BREVES CONSIDERAES SOBRE

EDIO ELETRNICA
UNICARIOCA
Contedo compilado e organizado pelo prof Carlos Kober
ckober@rio.matrix.com.br

INTRODUO:
Este contedo tem como objetivo bsico, servir como fonte de consulta,
estudo e reflexo sobre a edio em televiso, cinema e multimeios. Ele
no substitui as aulas presenciais, mas um compilado de vrias
publicaes e da experincia pessoal em televises de todo pas.
A edio (e a montagem) uma profisso complexa, muito rica e
disputada no mercado de comunicao do pas. Com a evoluo da
tecnologia, da computao e dos multimeios, alm da convergncia, a
edio adquire uma importncia surpreendente no cenrio das
comunicaes. O mais importante que ela hoje decide o limite entre o
real e o imaginrio, consegue estabelecer um limiar muito estreito entre
fico e realidade e em depois do advento das mquinas no lineares
impulsionou notadamente o ritmo, o estilo e as grandes modificaes de
formato, estilo e gnero dos programas atuais.
CONSTRUINDO UM PROGRAMA A PARTIR DE UMA LINHA OU
IDIA
Assim como o apresentador e o reprter tem a misso de trazer para o
vdeo ou para a tela cinematogrfica ou multimeios a informao
objetiva, imparcial e jornalisticamente correta, o editor tem a misso de
filtrar todo material pr-gravado ou auditado pela produo e selecionar
tudo aquilo que mais importante para a publicao no ar..
Existem mil exemplos no mercado de programas que so salvos pela
edio, assim como matrias que estavam destrudas originalmente e
que adquiriram vida nova aps passarem pelo crivo criativo de um bom
editor. A recproca pode oferecer surpresas. No raro um excelente

material captado fica insosso, ou sem graa no ar, porque no recebeu o

tempo, a energia ou os cuidados de edio adequados.
Segundo o livro A Notcia na TV (Olga Curado, editora Alegro) existem
os seguintes tipos de editores:
Editor de Texto -responsvel por avaliar os dados da reportagem como
um todo: imagens e informaes e d formato junto com o reprter ao
texto final da matria pr-gravada. Escreve o texto que lido pelo
locutor-apresentador ou prope textos para o ncora do programa
(apresentador-editor). Ele responsvel pela paginao (ordenao das
matrias do programa) quando est na funo de editor-chefe ou editorexecutivo. No raro o apresentador acumula esta funo e responde
tambm pelo filtro crtico das informaes e o ltimo avaliador da
reportagem e texto que vai para o ar. Orienta a equipe inteira e tem
poder de veto. Ele que faz a cara do programa. D a linha editorial e o
enfoque. Na real a ponte entre a equipe e o telespectador.
Produtor/Editor - tem perfil de ao complexo: concretiza a pauta em alguns casos faz a apurao bsica dos dados para a reportagem , a
pesquisa, o histrico e o contexto, identifica e avalia os entrevistados,
contata com eles, roteiriza a reportagem, faz a checagem da pauta, dos
dados, das mil informaes que circulam entre os profissionais do
programa. Acompanha a equipe de filmagem , faz as entrevistas ,
escreve e orienta o texto do reprter quando necessrio, d vida para a
matria. Ao final edita tudo isso, ou seja , acompanha o montador ou
editor de imagens no seu processo seletivo. Indica trilhas, efeitos
sonoros, assina a montagem da matria. Este tipo de jornalista
valorizado pelos mercados de televiso americano e europeu. A sua
grande virtude a habilidade de lidar com todo o processo que envolve
a produo jornalstica em TV: da coleta de dados at a edio fazendo
inclusive a locuo da reportagem ,muitas vezes. A televiso brasileira
comea a valorizar mais este tipo de profissional.
Editor de Arte- No possui necessariamente formao jornalstica, mas
tem imensa afinidade com o dia-a-dia da noticia. Possui o talento para
traduzir visualmente informaes que no podem ser filmadas pela
cmera. O editor de arte trabalha junto ao editor de texto, o reprter e
o editor-chefe oferecendo solues criativas para ilustrar a notcia. Ele
d a identidade visual do programa todo. responsabilidade dele
tambm estabelecer os cenrios, visuais, teles, e o look on air do
programa, sejam eles virtuais ou reais.

Editor de Imagens ou montador - o antigo cortador, montador.

Recebe a fita com todas as imagens e informaes, um roteiro de edio
e caracteres e seleciona aquele conjunto de informaes que dar forma
ao produto final que denominamos de matria editada. A cada dia que
passa deixa de ser um mero apertador de botes e passa a ser
valorizado no cenrio televisivo como o grande mestre , o mago dos
efeitos, da emoo e do ritmo.
Eu acrescentaria, mais modernamente, o editor de udio e efeitos
especiais sonoros, que alm de ser um profissional de alta capacidade
artstica, cada vez mais disputado no mercado como diferencial de
qualidade e acabamento em produes mais elaboradas.
Ainda no existe uma literatura especializada farta sobre edio
eletrnica. Muitos autores preferem se dedicar especificamente
montagem cinematogrfica, que a cada dia fica mais distante das
redaes dos telejornais e programas jornalsticos. Embora a ilha no
linear seja praticamente a mesma, a utilidade ,a velocidade e a captao
em cmeras digitais exige um tratamento diferenciado de linguagem,
com exceo dos programas de variedade e ficcionais. E os que
misturam o jornalismo com musicais, variedades, e outros gneros.
Costumo indicar os livros :
"A Notcia da TV" - O dia-a-dia de quem faz Telejornalismo - De Olga
Curado. (editora Alegro) Ele no especificamente focado em edio,
mas possui um apanhado de conceitos interessantes pra quem decide
ingressar na rea.
"TCNICAS DE EDIO PARA CINEMA E VDEO- Histria, Teoria e
Prtica - De Ken Dancyger- Editora Campus. Este sim um verdadeiro
manual para quem deseja aprofundar no tema.
Existe um site interessante, organizado pelo meu colega Maurcio Valim,
da TV Cultura de So Paulo que traz dados interessantes sobre o
processo televisivo. Trata-se do www.tudosobretv.com.br . E o prprio
Valim oferece cursos on line neste site.
A partir de agora organizamos uma leitura importante envolvendo
edio e tudo que a cerca.
Boa leitura
Carlos Kober
3

Introduo Produo de TV
Ento, voc quer realmente aprender Produo de TV?
Muito bem, voc veio ao lugar certo, mas antes de comear,
vamos esclarecer algumas coisas.

Este No Um Curso de Home Video

Esta disciplina dirigida a pessoas interessadas em utilizar

vdeo profissionalmente ou como um meio de realizao

pessoal. Se voc ler com ateno e anotar as questes que
forem surgindo, voltando ao tema recorrentemente ter um
domnio bem razovel sobre o assunto.
Embora este curso enfatize as tcnicas de produo de vdeo
em estdio ou em campo, o material aqui apresentado se
aplica a uma grande variedade de outros veculos, baseados
em udio e vdeo. Tenho certeza de que estes conhecimentos
bsicos lhe sero bastante teis.
conveniente e desejvel que voc tenha acesso a
equipamento de gravao e edio de udio e vdeo para
trabalhar, seja ele de sua propriedade, de uma escola ou outra
instituio(no caso da Unicarioca, sabemos da dificuldade de
equipamentos do estdio, mas com equipamento e alguma
pacincia se pode aplicar os conceitos aqui estudados.)

No se aflija, porm, se voc no tiver acesso a alguns dos

equipamentos discutidos no decorrer deste curso. De qualquer
forma, importante saber que eles existem e conhecer as

tcnicas utilizadas nas grandes produes.

Por exemplo, voc pode se ver, de repente, numa situao
onde tal conhecimento seja essencial. O importante saber
que eles existem porque dificilmente os processos seletivos
vo exigir que voc opere os equipamentos (tarefa do editormontador).
Cinegrafistas, escritores, diretores, produtores, e at mesmo
atores, j comprovaram que ter uma compreenso slida das
ferramentas e tcnicas de todo o processo fundamental para
o sucesso de suas produes
(para no mencionar o de suas
carreiras).

No mundo high-tech de hoje,

Conhecimento Poder.

Uma Viso Panormica

do Processo de Produo
Primeiro, antes mesmo de
falar de edio, vamos
sobrevoar a rea de produo,
s para voc ter uma
viso global do processo,
depois voltaremos a estes
mesmos pontos, com mais
detalhes, e a voc vai
entender como as coisas se
encaixam e qual a importncia
dos vrios elementos.
Vamos pensar grande. Vamos visitar o mundo das grandes
produes. Muitas das coisas que iremos ver, adquirem outra
proporo, combinam-se ou so completamente eliminadas
nas
produes menores.

Quem Faz ...O Qu? E Por Qu ?

Esta uma longa lista !

O principal responsvel pelo

programa o produtor - o chefe
dos chefes, como voc ir ver.
O produtor prepara o projeto - com
o conceito do programa e custos
de produo - e toma as decises
importantes. Ele o lder do time,
o responsvel pela direo geral
da produo. Ele trabalha com o roteirista, define o elenco
principal, e contrata o diretor. Ele tambm decide com o
diretor o editor, em todas as suas acepes.

E m produes menores, o produtor ser responsvel tambm

por coisas mais triviais. Ou ento, o diretor (funo que ser
discutida abaixo) poder acumular as responsabilidades do
produtor. Neste caso, o crdito (combinando as duas funes)
ser de produtor-diretor.

Algumas produes tm um produtor associado, que agenda as

gravaes, faz a escala do elenco e equipe tcnica e auxilia o
produtor, durante toda a produo.
Em grandes produes, um dos primeiros trabalhos do produtor
contratar um roteirista para escrever o roteiro (o documento
que diz a todos o que fazer, o que dizer, etc.). O roteiro uma
espcie
de plano de trabalho ou de planta baixa da produo.
Em seguida, o produtor define o elenco do programa. A
categoria elenco inclui: atores, reprteres, apresentadores,
convidados, narradores - qualquer pessoa, cuja voz ou imagem,
seja gravada pela cmera.

Algumas vezes, a categoria Elenco dividida em trs subcategorias: atores (que representam personagens em
produes dramticas), apresentadores (que
apresentam programas jornalsticos ou de auditrio), e
locutores (que no aparecem na tela).
Em grandes produes, o produtor responsvel pela
contratao do diretor.
O diretor responsvel pelo programa, durante todas as fases
da produo. Durante a fase de pr-produo (antes da
6

gravao), ele coordena as atividades da equipe e ensaia o

elenco. ele tambm quem determina a posio da cmera e
dos atores em cena, define os ngulos e planos durante a
gravao e supervisiona a edio, na fase de ps-produo.
Em outras palavras, o diretor o comandante da linha de
frente, o responsvel pela transformao do roteiro em um
programa de TV.
O profissional que presta
assistncia ao diretor na sala
de controle tem o ttulo de
diretor tcnico. Ele opera a
mesa de corte (video
switcher).
O diretor tcnico tambm
responsvel pela coordenao
dos aspectos da produo
(embora, as responsabilidades de cada membro da equipe
variem muito de uma produo para outra).

A equipe de um programa poder tambm incluir um ou mais

assistentes de produo para ajudar o produtor e o diretor.
Durante os ensaios e gravaes, esses profissionais fazem
anotaes sobre as
necessidades da produo
e mudanas no esquema,
notificam a equipe sobre
as modificaes, etc.
O diretor de fotografia faz
o plano de luz, especifica
o equipamento
necessrio, posiciona os
instrumentos e controla a
luz, durante a gravao.
(Como veremos adiante, a iluminao pode levantar ou
derrubar uma produo).
Em algumas produes haver um cengrafo que juntamente
com o diretor e o produtor projeta o cenrio e supervisiona a
construo, pintura e instalao.
Alm disso, haver uma equipe de cabeleireiros e
7

maquiadores, responsveis pela aparncia do elenco.

Introduo Produo de TV Parte 2

As grandes produes tm um figurinista - o responsvel pelo

guarda-roupa do elenco. Este profissional desenha ou providencia

o figurino, de acordo com as necessidades da estria e do roteiro.
O diretor de udio ou tcnico de udio especifica o equipamento
de gravao de udio, monta e verifica o bom funcionamento dos
microfones, monitora a qualidade da gravao do som e
desmonta tudo, quando a gravao acaba.

O operador do microfone assiste aos

ensaios, decide sobre o microfone
mais apropriado para a ocasio e
onde este ser colocado para a
gravao da cena. Este profissional
deve ter braos fortes para segurar
o microfone (mic boom), acima dos
atores, por longos perodos de
tempo.

O operador de videotape especifica o equipamento de gravao

de vdeo e demais acessrios, opera o gravador de videocassete e
monitora a qualidade de gravao do vdeo.

Durante as gravaes, o continusta anota cuidadosamente os

detalhes de continuidade de cada tomada, para assegurar a

compatibilidade entre as cenas. Este um trabalho super
importante nas gravaes realizadas fora do estdio, com uma
cmera s (no estilo do cinema). O continusta tambm
responsvel por recolher a assinatura dos atores, no formulrio de
permisso para a utilizao da imagem, ao final da gravao.
O operador de GC (Gerador de Caracter) seleciona as fontes (tipos
de letras) e digita os ttulos, sub-ttulos e crditos do programa no
gerador de caracteres. Estes textos so sobrepostos imagem,
durante a edio ou transmisso do programa ao vivo. Os
computadores esto substituindo os geradores de caracteres nas
produtoras e emissoras de TV.

Os operadores de cmera fazem muito mais do que

operar a cmera. Alm de montar e fazer os ajustes
de cmera, realizam a gravao das cenas,
garantindo a sua qualidade tcnica e, junto com o
diretor, diretor de fotografia e tcnico de udio
ajudam a definir o blocking (posio e angulao da
cmera em cada plano). Nas produes fora do
estdio, o operador de cmera responsvel por
apanhar e devolver o equipamento.

Dependendo da produo, pode haver a necessidade de se

contratar um assistente de direo, que responsvel pela
coordenao das atividades, no local de gravao. Ele ou ela pode
necessitar de auxiliares, que iro desempenhar as funes de
contra-regra - remover equipamento, mveis, etc.
Aps a gravao de todas as cenas, os editores pegam as fitas de
vdeo gravadas, ordenam os segmentos, adicionam msicas e
efeitos de udio e vdeo, para criar o produto final.
A importncia da edio para o sucesso de uma produo maior
do que as pessoas podem imaginar. Como veremos adiante, um
editor pode levantar ou derrubar uma produo.

As Trs Fases da
Produo
Podemos dividir o processo

de produo em 3 fases:
pr-produo, produo e
ps-produo. H um
ditado famoso em produo
de TV: A fase mais

importante da produo a pr-produo.

A Fase de Pr-Produo
Na fase de pr-produo as idias bsicas e os mtodos de
produo so desenvolvidos e o processo tem incio. nesta fase,
de definies e planejamento, que a produo toma um rumo
certo, ou segue desordenadamente, at que a desorganizao
tal que nenhuma quantia de tempo, dinheiro ou talento na
edio
pode salvar o programa.

O Objetivo Principal: Atingir o pblico-alvo.

Para assegurar o sucesso de um programa, devemos ter
sempre em mente, as necessidades, interesses, e o perfil
do nosso pblico-alvo, durante todas as fases da
produo.

10

Se voc souber fazer isso bem, voc certamente ter sucesso.

Para que o seu programa tenha impacto, ele deve
envolver a audincia, emocionalmente. Este o
elemento-chave para o sucesso de uma produo e
ns voltaremos ao assunto, oportunamente.
Durante a fase de pr-produo, so tomadas decises
importantes - a contratao do elenco e da equipe principal; a
concepo do cenrio, iluminao e sonorizao. Como estes
elementos esto interrelacionados, vrias reunies de produo
so necessrias para o planejamento e coordenao do trabalho
da equipe.
Uma vez que todos os elementos bsicos estejam em seu lugar,
os ensaios podem comear. As locaes onde sero gravados
segmentos do programa devem ser inspecionadas, para se
determinar a posio dos atores ou apresentadores, os
movimentos de cmera e o equipamento de udio e iluminao
necessrios para a gravao da cena.

U ma produo complexa requer muitos dias de ensaio. Os

primeiros ensaios, tambm conhecidos como dry rehearsal

(ensaio a seco), se resumem leitura do roteiro, com os atores e
os membros principais da equipe de produo sentados em volta
de uma mesa. Nestas ocasies, so feitas muitas mudanas no
roteiro.
Os americanos chamam de dress rehearsal o ensaio final, quando
os atores ensaiam, vestidos com o figurino apropriado e todos os
elementos esto em seus devidos lugares. Esta a ltima
oportunidade para a equipe resolver problemas pendentes de
produo.

A Fase de Produo
Na fase de produo todos os elementos se juntam para a
apresentao final.

Os programas podem ser transmitidos ao vivo, ou gravados em

videotape. Com exceo dos noticirios, dos programas de
esportes, e da transmisso de eventos especiais , os programas
so geralmente gravados e editados para a transmisso ou
distribuio posterior.

11

A gravao do programa possibilita a correo de problemas - seja

atravs da regravao de segmentos ou de mudanas durante a
edio.

E, Finalmente, a Fase de Ps-Produo...

Que inclui a desmontagem do cenrio e equipamentos de
gravao de udio, vdeo e iluminao, o pagamento do pessoal e
a avaliao do impacto do programa.

Apesar disso, a maioria das pessoas associa ps-produo a

edio.
Na medida em que as tcnicas de edio (controladas por
computador) e os efeitos especiais se tornam mais sofisticados, a
edio deixa de ser uma questo de simplesmente unir e ordenar
os segmentos de vdeo, na ordem desejada. A edio, hoje em
dia, uma etapa da produo aberta criatividade.
Com as tecnologias mais recentes muito fcil se empolgar e
abusar dos recursos tcnicos de produo e ps-produo. Os
efeitos digitais, por exemplo, quando utilizados sem critrio,
podem adicionar um toque de cafonice - indesejvel produo.
Os recursos tecnolgicos devem ser considerados como meios
para se atingir um objetivo maior: a comunicao efetiva de
informao e idias.
A Televiso um meio de comunicao. O resto secundrio.

Confundindo o Meio Com a Mensagem

Se voc pensar bem, os efeitos

especiais, que so state of art, hoje em
dia, sero considerados banais, daqui a
alguns anos. Tente se lembrar de um
efeito especial utilizado em filmes
antigos! a comunicao efetiva de
idias e sentimentos que imortaliza uma
obra.
Esta linguagem que voc est comeando a estudar, pode ser

12

usada para produzir programas medocres ...

...ou inspirar idias que podem fazer a diferena e provocar
mudanas positivas no esquema global. (E nesta altura do
campeonato voc j deve ter notado que o mundo est
precisando urgentemente de pessoas com esta capacidade!)
Afinal, como voc deseja que o seu trabalho seja lembrado?

Edio
A edio a fora
criativa da realidade
flmica....e a
fundao da arte
cinematogrfica" (V.I.
Pudovkin, 1915)

Pudovkin fez esta declarao h mais de 80 anos, e desde ento, a

edio de filmes e vdeo se tornou ainda mais importante.
durante a edio do filme ou vdeo que se estabelece a estrutura
e o contedo da produo, juntamente com a atmosfera,

13

intensidade e ritmo da narrativa. Nos prximos mdulos iremos

explorar as vrias dimenses deste tpico. Vamos comear falando
de continuidade.
Continuidade na edio se refere basicamente ordenao das
seqncias de planos, para sugerir o progresso da ao. Um editor
pode utilizar os mesmos takes, para sugerir situaes bastante
diferentes. Consideremos as seguintes tomadas:
um homem com uma expresso de surpresa no rosto.
um outro homem saca uma arma e atira na direo da cmera.
Nesta ordem - 1, 2 - parece que um homem foi ferido. No entanto,
se invertemos a ordem das cenas - 2, 1 - ir parecer que o homem
testemunha ocular de um tiroteio.
Vejamos o que podemos fazer com estas trs tomadas:
pessoas saltando de um carro.
um carro pegando fogo
uma exploso
A seqncia 1-2-3, sugere que as pessoas esto saindo do carro,
segundos antes, deste explodir.
Se ordenamos as tomadas 3-2-1 , a exploso acontece, o carro
incendeia e as pessoas so obrigadas a se jogar para fora.
Em 2-3-1, as pessoas saltam do carro depois que um incndio
provoca uma exploso.
Se mudamos para 2-1-3, ir parecer que as pessoas, fugindo de
um incndio, conseguem escapar da exploso.
Fizemos tudo isso com apenas trs tomadas!!!!
Imagine o que um editor pode fazer com as centenas de cenas e
takes - normal em produes dramticas - que lhe chegam s
mos. O editor tem um tremendo controle sobre a continuidade e
a mensagem de um programa.

Contrariando a Continuidade
A continuidade na edio visa primariamente guiar a audincia

atravs de uma seqncia de acontecimentos, mostrando o que

ela quer ver, na hora em que ela quer ver. E desta maneira, contar
a estria, ou pelo menos, apresentar uma srie de eventos, de
maneira lgica, com comeo, meio e fim.
Bons editores de produes dramticas, s vezes, fogem do
esperado para conseguir um efeito dramtico. Contrariar as
expectativas da audincia pode criar tenso. Por exemplo:
Um homem trabalhando em seu escritrio, de madrugada.
Ouve-se uma batida na porta.
14

O homem diz mecanicamente:"Entre."

Ele olha para o alto, para ver quem entrou e sua expresso de calma se
transforma em alarme.

Por qu? No sabemos. Onde est o take da pessoa ou criatura

que acabou de entrar? O que acontece se no cortarmos para este
take to esperado? A audincia deixada em suspense e pode
ficar mais curiosa e apreensiva - ou ressentida e frustrada.
Por exemplo, numa matria sobre as novas notas de U$ 100 - um
especialista descreve os detalhes que devem ser observados na
cdula, para evitar as notas falsificadas. Um Plano Mdio mostra o
especialista e o reprter examinando a nota, com ateno.
Obviamente que durante a explicao, a audincia tambm
gostaria de ver um Close-up da nota, para acompanhar o que est
sendo dito. Se o take omitido, a audincia se sentir frustrada.
A menos que voc queira deixar a audincia confusa,
momentaneamente, para criar um efeito dramtico, tenha sempre
em mente o que voc pensa que a sua audincia espera ver, a
cada momento, e s quebre esta regra para intensificar o
momento dramtico. Voc ver que fazendo isto, grande parte da
EDL - edit decision list (lista de decises de edio) ir se escrever
por si.
Em programas jornalsticos e documentrios os fatos devem ser
apresentados da forma mais clara, objetiva e lgica, possvel.
Imagens e informaes suprfluas devem ser excludas, para
evitar mal entendidos e confuses.
Em produes dramticas, existe mais espao para a criatividade.
Neste tipo de produo, muitas vezes, desejvel deixar algumas
coisas em aberto, para dar margem interpretao pessoal.

Manipulando o Tempo
E m produes de vdeo e filme, a manipulao do tempo uma
rotina. O tempo pode ser expandido ou condensado.
Por exemplo, digamos que queremos contar a estria de uma
mulher que tem um encontro importante. Poderamos observ-la
se preparando: escolhendo a roupa, tomando banho, secando os
cabelos, se maquiando, se vestindo, se olhando no espelho, dando
os ltimos retoques, pegando o carro e dirigindo para o local do
encontro. Em tempo real, esta cena poderia durar pelo menos 90
minutos - o tempo de um longa metragem - e ainda nem
chegamos parte mais interessante do filme: o encontro!

15

A preparao para o encontro - que durou

90 minutos - poderia ser mostrada em
apenas 20 segundos :
Mulher acaba de falar no telefone e sai
rapidamente de quadro.
(3 segundos)
Ela tira uma roupa do armrio.
(2 segundos)
Imagem da porta esfumaada do chuveiro. (2
segundos)
Alguns takes da mulher secando os cabelos. (5
segundos)
Ela abre a porta do apartamento e sai. (2
segundos)
Alguns takes da mulher dirigindo.

(4 segundos)
E finalmente, estaciona o carro na frente do local do encontro.
(2 segundos)

Ou, que tal esta verso?

take 1 - Mulher desliga o telefone, pula de alegria e sai de quadro.
take 2 - Ela chega ao local do encontro.

Expandindo o Tempo
Ocasionalmente, o editor ou diretor pode querer expandir o tempo
real de um acontecimento, para criar um efeito dramtico.
O famoso diretor Alfred Hitchcock, (Psicose, etc.) nos d um timo
exemplo. Uma cena mostra um grupo de pessoas alegres numa
festa, que terminar com a exploso de uma bomba relgio,
escondida debaixo da mesa de jantar. A verso em tempo real,
mostraria:
pessoas sentadas mesa
a bomba explode fim da cena... todos morrem.

Mas, Hitchcock, um mestre do gnero, sabia que a atmosfera de

suspense jamais seria alcanada desse jeito.
Numa segunda verso:
pessoas chegando, conversando e ocasionalmente se sentando mesa de
jantar.
imagem da bomba tiquetaqueando debaixo da mesa, revelando audincia o
que est prestes a acontecer.
sem saber da existncia da bomba, as pessoas continuam suas conversas
banais.
seguem-se tomadas da bomba, com planos cada vez mais prximos,
16

intercalados com imagens dos convidados rindo e se divertindo, durante o

jantar. As cenas se sucedem, cada vez mais rapidamente, at que a bomba,
finalmente, explode e acaba com a festa.
Esta ltima verso da cena tem um impacto emocional muito
maior na audincia.

Causa e Efeito
M uitas vezes, a funo da continuidade na edio de sugerir ou
explicar a causa. Um bom roteiro ( valorizado por uma boa edio )
sugere ou explica o porqu dos fatos.
Um exemplo simples: em uma produo dramtica, seria muito
estranho mostrar algum atendendo o telefone, sem que este
tenha tocado. O telefone tocando demanda uma resposta...
algum atende.
Por outro lado, um filme policial, poderia comear mostrando o
cadver de uma mulher no cho da sala, mas deixaria para revelar
quem a matou e porque o fez - 90 minutos depois - no final do
filme. Neste caso, o efeito precede a causa.
Apesar de as leis da continuidade estipularem que devemos
apresentar os fatos numa seqncia lgica, neste caso, bem
mais interessante para a audincia, apresentar primeiro os
resultados e ir revelando as causas, gradualmente, durante o
filme.

Algumas vezes, podemos omitir as provveis causas e deixar as

suposies por conta da audincia. Por exemplo, se vemos um

take de algum bbado (efeito), podemos assumir com segurana
que esta pessoa bebeu demais. (causa).

Se uma seqncia mostra algum

tentando fazer uma manobra de esqui
difcil, pela primeira vez, seguida de
outra, da mesma pessoa voltando com a
perna engessada, conclumos que a
experincia no foi bem sucedida.
Voltemos ao cadver da mulher, na sala.
Saber que o marido foi o autor do crime,
pode contentar a polcia, mas no os
espectadores. Na questo Causa e
Efeito, haver sempre uma outra
pergunta: por qu?. E isto nos leva uma outra questo : a
motivao.
17

Motivao
Sob motivao, podemos assumir qualquer uma das razes de

sempre: dinheiro, cimes e vingana. Mostrar que o motivo foi

vingana no o bastante, numa produo bem planejada. A
vingana sempre tem uma causa.
Para responder a esta questo, talvez tenhamos que levar o
espectador ao passado. Poderamos mostrar que a mulher tinha
vrios amantes... a suspeita, o cime, o ressentimento e a raiva
crescendo no marido, at o ponto em que estas emoes se
tornaram incontrolveis.
Agora, podemos entender. Foram mostrados o efeito, a causa e a
motivao. Tudo faz sentido.
O editor deve perceber a dinmica dessas relaes de causa e
efeito, para poder manipul-las com habilidade. Deve tambm
entender um pouco de Psicologia, de forma a retratar fatos e
sentimentos, realisticamente. E, com freqncia, saber que no
deve revelar respostas to rapidamente. Em filmes de mistrio,
por exemplo, uma das grandes diverses da platia est em tentar
adivinhar, quem foi o autor do crime e o porqu.

Tcnicas de Continuidade

Alm de ordenar os planos e manter a

continuidade bsica da estria, o editor
pode melhorar o visual do programa,
utilizando takes de apoio: inserts e cut
aways.

Inserts

18

Insert um plano de detalhe (close up) de

qualquer coisa que exista dentro de uma
cena, mostrada no plano de conjunto
(establishing shot).
Os inserts mostram informaes que no seriam claras ou visveis
de imediato. Por exemplo, no caso da nota de 100 dlares, um
Close up da cdula seria um insert.

Cut aways
A o contrrio dos inserts, que mostram detalhes significativos da

cena global magnificados em close ups, cut aways desviam a

ateno da ao principal, para imagens relacionadas.
Durante uma procisso, podemos cortar da imagem do santo
homenageado, para imagens de pessoas assistindo ao evento de
uma janela ou para um beb que dorme tranqilo, no meio da
multido.

Aqui, cortamos de um homem descendo as

escada de uma mina, para outro j no
andar inferior.

Edio Relacional
H muitos anos atrs, dois cineastas russos - Pudovkin e Kuleshov

fizeram uma experincia, na qual intercalaram cut aways de cenas

diferentes com o rosto de um homem imvel e sem expresso.
Eles editaram 3 seqncias:
19

Sequncia 1: rosto do ator / um prato de sopa/ rosto do ator.

Sequncia 2 : rosto do ator/ o cadver de uma mulher dentro de
um caixo / rosto do ator.
Sequncia 3 : rosto do ator/ uma menina brincando / rosto do ator.
Para a audincia assistindo o filme editado, a expresso neutra do
ator parecia se emocionar, ao ser associada s outras tomadas,
estabelecendo uma relao de causa-efeito.
Por exemplo, na seqncia 1, a audincia percebeu que o homem
estava faminto. Na seqncia 2, o rosto parecia revelar uma
profunda tristeza e na seqncia 3, o orgulho de um pai coruja.
Este experimento revelou um aspecto importante da edio: a
tendncia humana de estabelecer relaes entre os takes de uma
seqncia montada.
Na edio relacional, imagens que por si s, no teriam nenhum
tipo de ligao, ganham um novo sentido, quando justapostas
durante a edio.

V oltemos cena da mulher aparentemente assassinada pelo

marido. O que aconteceria se colocssemos um take desta mulher

retirando uma grande soma de dinheiro de dentro de um cofre,
antes de apresent-la morta no cho da sala?

Edio Temtica
N a edio temtica , tambm conhecida como montage , as

imagens so editadas de acordo com um tema central. Ao

contrrio de outros tipos de edio, a edio temtica no
pretende contar a estria, desenvolvendo a idia, numa seqncia
lgica.
A edio temtica envolve cortes rpidos, de takes no
relacionados, montados numa seqncia impressionista, cujo
objetivo o de comunicar sentimentos ou experincias. Este tipo
de edio muito usado em videoclips, comerciais e trailers de
filmes. A inteno no delinear a story line, mas simplesmente,
comunicar uma atmosfera - ao, perigo, etc .

Ao Paralela

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O s primeiros filmes de fico contavam apenas uma estria - com

o heri presente em todas as cenas. Esta estrutura simplista, hoje

em dia, arrancaria bocejos da platia. As novelas, seriados e
mesmo os documentrios modernos apresentam vrias estrias ou
situaes que acontecem simultaneamente. Isto chamado de
ao paralela (parallel action).
Os cortes de uma miniestria para outra variam o ritmo do
programa e aumentam o interesse da audincia.
Durante a edio, quando cortamos e juntamos os segmentos das
mltiplas story lines chamamos de parallel cutting .
Voltando ao local do crime, poderamos intercalar seqncias do
marido assassino, com a ao da polcia, que tenta prend-lo.

Solues para Problemas de

Continuidade
C omo vimos, em produes
dramticas, a audincia aprendeu
a aceitar a tcnica de omisso de
material irrelevante, em prol do
desenvolvimento da estria.
Mesmo assim, alguns tipos de
descontinuidade na ao incomodam e por isso devem ser
evitados.
Quando isto acontece, dizemos que um jump cut - um pulo no
contedo ou na ao, esteticamente brusco, confuso e
desconfortvel.
Se observarmos bem , iremos encontrar muitos exemplos dessas
pequenas descontinuidades, em filmes e programas semanais de
TV. Alguns exemplos:

Tomada de dois - Casal conversa num barco. O vento sopra e agita seus
cabelos. Na cena seguinte, Close up da mulher - o vento, inexplicavelmente,
parou de soprar.
Close-up de uma atriz, s gargalhadas. No corte seguinte, de volta ao plano
seqncia, ela est sria.
Um casal de namorados no shopping. O rapaz abraa a namorada pela

21

cintura. No plano seguinte, o seu brao est no ombro da moa.

T odos esses problemas tm origem na fase de gravao de

programas produzidos com apenas uma cmera, onde takes de

uma mesma cena so gravados em dias diferentes.
Seria timo se estas descontinuidades fossem percebidas tempo,
para que as cenas fossem prontamente, refeitas. Desta maneira,
no teramos que fazer remendos na hora da edio. Mas,
felizmente, existem solues para evitar gastos extras de tempo e
dinheiro com a regravao de cenas.

Evitando Cortes Bruscos na Ao

C omecemos pelo jump cut em uma produo dramtica.

Voltemos cena da mulher que se arruma para o grande encontro.

Ela desliga o telefone na cozinha, caminha apressadamente - da
esquerda para a direita - e sai pela porta, direita do quadro.
Na cena seguinte (gravada horas ou at dias, mais tarde) ela entra
em quadro pela direita e vai para o chuveiro, se movendo - da
direita para a esquerda. Esta mudana na direo da cena nos
faria pensar (e audincia), que ao sair da cozinha, a mulher deu
meia volta e caminhou na direo oposta para chegar ao banheiro.
A soluo para a maioria desses problemas a utilizao de
inserts e cut-aways.
Para resolver este problema de continuidade especfico,
poderamos, por exemplo, gravar um close up das mos de algum
- que pudessem passar pelas da atriz - retirando uma toalha da
gaveta. Isto iria dar variedade visual seqncia e disfarar a
inverso na direo da cena do banheiro.
Poderamos tambm, considerar um corte para a cena que mostra
a mulher em frente ao armrio, escolhendo a roupa que ir usar.
Ou mesmo, tentar eliminar o incio e o final das duas cenas, a fim
de omitir a entrada e a sada da atriz, de quadro.

Editando Entrevistas
E ntrevistas dificilmente vo ao ar na ntegra. A audincia
habituada com a linguagem dinmica da TV, iria se entediar
rapidamente com as respostas que se desviam do assunto, com
entrevistados pouco eloqentes, ou simplesmente ...chatos.
Normalmente, acabamos gravando dez vezes mais material, do
que iremos utilizar no programa final. O trabalho do editor no

22

fcil. Ele tem de conhecer bem o

material gravado, selecionar as falas
importantes e realizar os cortes
evitando as mudanas bruscas de
humor, ritmo e retrica. Alm disso, a
transio entre os segmentos de udio
deve ser suave e imperceptvel.
Cortes na fala, geralmente, resultam em "pulos" na imagem do
entrevistado. A soluo utilizar inserts ou cut aways de 3 ou 4
segundos, para disfarar o corte (veja a ilustrao ao lado).
O tipo de cut away mais utilizado na edio de entrevistas
conhecido como "plano de reao" - por exemplo: o reprter
ouvindo atentamente o entrevistado.
Idealmente, estes planos so gravados numa fita de vdeo
separada - conhecida como B-roll . A fita usada para gravar as
respostas do entrevistado chamada A-roll . Em edio linear, este
processo de gravao em duas fitas diferentes facilita bastante as
coisas. Voltaremos a este assunto mais tarde.
Este material suplementar - B-roll - essencial para que o editor
possa resolver problemas durante a edio e seja capaz de fazer
transies suaves. Por isto, o cinegrafista deve se preocupar em
gravar uma variedade de takes suplementares, em todas as
entrevistas - inserts e cut aways - imagens que tenham relao e
possam contribuir para tornar a edio visualmente interessante.

Mudanas Bruscas no tamanho da Imagem

Um outro tipo de "jump cut" acontece quando cortamos para uma
imagem de tamanho muito diferente.
Cortar de um Plano Geral para um Close up, como ilustrado nas
fotos acima, pode resultar num corte muito brusco. Devemos
utilizar um Plano Mdio para suavizar a transio e dirigir a
ateno da audincia para o novo foco.

frmula 1-2-3 evita o problema. A cena comea com:

1. um Plano Geral (tambm chamado de master shot ou
establishing shot ), depois,

23

2. cortamos para um Plano Mdio, e ento,

3. cortamos para uma variedade de close-ups.
Esta ordem, tambm, pode ser invertida.
Com freqncia, precisamos voltar ao Plano Geral - especialmente,
durante e aps a movimentao dos atores - para relembrar
audincia sobre a localizao dos personagens e objetos em cena.
Quando isto acontece, dizemos que estamos cortando para um reestablishing shot .
A frmula 1-2-3 (Plano Geral - para Plano Mdio - para Close up)
a mais tradicional (e foi mandatria em muitos estdios de
cinema, numa determinada poca). Mas, existem ocasies em que
o editor desejar utilizar outros mtodos.
Por exemplo, comear a cena com um Big Close up de um
determinado objeto, ir advertir a audincia que este um
elemento importante para a narrativa e que merece ateno
especial. Este objeto, numa produo dramtica, poderia ser uma
foto amassada ou uma arma. Uma vez estabelecida a sua
importncia, a cmera poder prosseguir num movimento de dolly
ou zoom, para revelar o cenrio onde a ao se passa.

ngulos de Gravao
Outro tipo de "jump cut" resultante de cortes entre planos quase

idnticos. Este corte brusco difcil de justificar, j que a nova

imagem no traz nada de novo e o corte em si, visualmente
parece um erro grosseiro. Para evitar essa situao, devemos
obedecer lei dos 30 graus .
De acordo com ela, um novo take do mesmo objeto s
justificvel se apresentar uma mudana de ngulo de, pelo menos,
30 graus.

24

 claro, que cortar para um take significantemente diferente como por exemplo, de uma tomada de dois, para um take de uma
pessoa - estaria OK (mesmo que este fosse gravado do mesmo
ngulo), j que os dois planos so basicamente distintos.
Outra questo relacionada com o ngulo de gravao a da
direo da ao na tela. Observe as fotos abaixo: um casal
conversando pelo telefone. Qual seria a direo mais lgica se
quisssemos cortar de uma tomada para a outra: a mulher
olhando para a direita (primeira foto), ou
para a
esquerda (segunda foto)?

O normal quando duas pessoas esto conversando que elas se

encarem. Embora isto seja absolutamente claro quando olhamos
para estas fotos, quando estamos produzindo um vdeo com uma
cmera s - e as tomadas so gravadas com horas ou mesmo dias
de diferena - fcil cometer este tipo de erro.

Cruzando "a Linha"

E finalmente, chegamos ao problema de continuidade mais
embaraoso e difcil de resolver durante a edio e que se refere
ao eixo da ao .
Todas as vezes que um novo ngulo de cmera ultrapassar 180
graus, voc ter "cruzado a linha" - o eixo da ao - e a direo da
cena ser invertida na tela.
Embora algumas tcnicas, aqui descritas, possam ser de grande
ajuda, o melhor mesmo, ficar atento durante a gravao para se
evitar o problema.
Quem gosta de futebol sabe que a direo da ao no campo se
inverte, quando o diretor corta para uma cmera localizada do
lado oposto do gramado. Imagine a
confuso da audincia, se durante uma
jogada, a direo da ao se invertesse?

Por este motivo, isto jamais feito

durante o jogo play - somente em replay.
25

E isto s justificvel, se as imagens daquela cmera

(geralmente, acompanhadas de uma explicao) revelarem algo,
que as outras cmeras no conseguiram captar.
Este tipo de descontinuidade bvia e imediatamente percebida
durante a cobertura de eventos, ao vivo - onde as imagens de
todas as cmeras so monitoradas na mesa de corte. O problema
muito menos bvio, quando precisamos gravar atores de vrios e
diferentes ngulos, em produes realizadas com uma cmera s,
no estilo do cinema.
Observe a foto ao lado, digamos que voc
queira gravar um close up do homem,
esquerda do quadro.

Se
a cmera fosse
posicionada sobre o ombro direito da mulher, (atrs da linha azul),
teramos cruzado o eixo e o homem pareceria estar olhando para a
esquerda, ao invs de olhar para o casal direita.

O
Se todos os close ups forem gravados na frente da linha azul a
linha do olhar (direo e ngulo) ser coerente com a que foi
apresentada no establishing shot.
O casionalmente, o diretor ir violar intencionalmente, a regra dos
180 graus para conseguir um efeito dramtico. Por exemplo,
durante uma cena de rebelio, o diretor pode decidir cruzar a linha
em muitas tomadas, para caracterizar confuso e desorientao.
Mas, se o objetivo for clareza, o editor deve ficar atento para evitar
que este tipo de descontinuidade ocorra durante a edio.

Continuidade Tcnica
Q ualquer mudana notvel, brusca e indesejada no som ou na

imagem de um programa considerado um problema de

continuidade tcnica . Alguns desses problemas so aceitveis,

26

outros no.
Sabemos por exemplo, que a gravao de matrias jornalsticas
ocorre sob as mais diversas (e muitas vezes drsticas ! )
condies. Por isso, somos mais tolerantes com as diferenas na
colorao da imagem e descontinuidades no som, que acontecem
entre cenas de noticirios e documentrios.
Mas, em produes dramticas, as inconsistncias tcnicas so
intolerveis. Neste tipo de produo no queremos ter a nossa
ateno desviada do contedo da narrativa. O meio (televiso)
deve ser totalmente transparente e nada deve interferir com a
mensagem (a estria).

Problemas de Continuidade de udio

P roblemas de continuidade de udio podem ser causados por
muitos fatores, incluindo variaes:

no som ambiente - reverberao de som, posio do microfone, etc.

no tipo de freqncia do microfone ou do equipamento de udio.
nos ajustes dos nveis de udio
no som ambiente (background sound)

Em produes realizadas com uma cmera, muitas dessas

inconsistncias passam desapercebidas na hora da gravao e o
problema s se torna aparente na hora da edio.
medida que comeamos a unir os takes vamos descobrindo
variaes nas vozes dos atores - mais longe ou mais perto do
microfone, que a sala tinha eco, ou reparar no rudo do ar
condicionado ao fundo. Algumas vezes, possvel minimizar o
problema, utilizando equalizadores grficos e outros aparelhos
sofisticados, mas, um trabalho difcil, longo e penoso.
As mudanas no som ambiente (background sound), algumas
vezes, podem ser mascaradas se acrescentamos trilha original,
um outro tipo de som, como por exemplo, msica, rudos de
trnsito ou canto de pssaros.
Como na vida real, geralmente mais fcil evitar problemas, do
que resolv-los ( supondo-se, que exista uma soluo ).
P rimeiro, saiba que microfones colocados em distncias diferentes
reproduzem o som diferentemente. Isto se deve a mudanas nas
condies acsticas e ao fato de que algumas freqncias
especficas vo diminuindo com a distncia. Alguns microfones
direcionais, para uso profissional, tm mecanismos para minimizar
o efeito de distncia, mas a maioria dos microfones produz efeitos
27

indesejveis de "proximidade" (os tons graves so exagerados) e

"presena" (a voz soa prxima demais). A utilizao de um bom
headphone fundamental para se
monitorar a gravao e detectar
diferenas no udio.
Com a evoluo da tecnologia do
microfone sem fio, muitos estdios esto
adotando um microfone pessoal para
cada ator, nas produes dramticas. O
microfone fixado e escondido na roupa
dos intrpretes evita variaes de
distncia e a proximidade garante uma
gravao clara da voz, eliminando o som
ambiente.
Finalmente, devemos estar atentos, a
mudanas no som ambiente. Por
exemplo, o som de um carro ou de uma
motocicleta passando, desaparece
subitamente, quando cortamos de uma pessoa para outra, em
takes, gravados em ocasies diferentes.
A foto direita mostra um lindo cenrio para gravao de uma
entrevista, no entanto, a cachoeira poderia ser uma grande fonte
de problemas sonoros.

Problemas de Continuidade Visual

Vdeo tem problemas prprios de continuidade, por exemplo,
mudanas de:
cor (color balance)
tonalidade (tonal balance)
nvel de iluminao - exposio
lente - clareza da imagem
qualidade de gravao

Cortar entre cenas, gravadas por cmeras cujas caractersticas de

cor (color balance) so diferentes ser, imediatamente, notado
pela audincia.
Q uando utilizamos mais de uma cmera, a primeira coisa a ser
feita, antes da gravao ajustar o color balance. Depois,
devemos gravar no incio da fita o "color bar" - um teste padro,
com todas as cores primrias e secundrias - que serve de
referncia para o ajuste de cores, na hora da reproduo das fitas
de vdeo.

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Variaes na cor da imagem so um

problema comum nas produes que utilizam
cmeras diferentes, para gravar cenas em
dias diferentes, em condies totalmente
diversas. Observe nas fotos acima, variaes
sutis no tom da pele, na cor, contraste e
brilho da imagem.
Nas ilhas de edio profissionais, antes de a edio comear, o
vectorscpio usado para ajustar as cores nas fitas de vdeo. Nos
sistemas de edio no-linear, existem softwares para o mesmo
fim.
Dentro de certos limites, um engenheiro habilidoso, com o
equipamento adequado, pode igualar o tom de pele em cenas
gravadas com equipamentos diferentes, onde no houve ajuste
prvio. A audincia particularmente sensvel e percebe logo
mudanas de tom de pele, entre as cenas.

Problemas de Continuidade
na Msica de fundo
A msica pode ser usada para suavizar transies entre

segmentos e dar unidade ao programa.

A msica de fundo dever acentuar a atmosfera da cena, sem
chamar ateno sobre si. A seleo musical deve ser coerente com
o humor, ritmo e poca focalizada na produo. Devemos evitar as
msicas cantadas, quando o vdeo tiver dilogo.
O ideal seria que a trilha musical selecionada e o segmento de
vdeo tivessem sempre a mesma durao. Assim, o som e a
imagem comeariam e terminariam juntos. No entanto, isto
raramente acontece. Na maioria das vezes, temos de editar a
msica - aument-la ou encurt-la - para que esta possa
acompanhar o fluxo de imagens - uma tarefa fcil quando a
msica contm segmentos repetitivos, intercalados de pausas
momentneas.
Outra soluo possvel utilizar os efeitos de slow motion ou fast
moving para alterar o tempo de durao das imagens.
U m outro tipo de problema de continuidade musical aparece
quando queremos fazer um fade out de udio coincidir com o final
de um segmento de vdeo.
Para resolv-lo, utilizamos a tcnica de backtiming .
color="#333333" Primeiro, verifique a durao do segmento de
vdeo - por exemplo: 03':02":10. Depois, partindo do final da
msica, com o contador zerado (00:00:00), encontre o ponto -

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03:02:10 - de forma que, a msica iniciando ali, v terminar

exatamente, no final do segmento.
color="#333333"Como poderemos ver, tudo isto fica muito mais
fcil quando utilizamos uma ilha de edio no-linear, que utiliza
computadores. A edio analgica d mais de trabalho e requer
um planejamento maior.

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Um Guia para o Editor

Parte I
H oje em dia, utilizando uma ilha

de edio no-linear, podemos

criar efeitos sofisticadssimos. E
mesmo uma tentao querer
impressionar o pblico (ou os amigos) com todos esses
recursos.
No entanto, qualquer tcnica de produo que chame a
ateno sobre si, ruim, na medida em que desvia a ateno
da audincia do contedo do programa. Os profissionais de
vdeo e TV sabem que as tcnicas de produo devem passar
desapercebidas para a audincia.
E isto se aplica particularmente s tcnicas de edio.
Neste mdulo vamos apresentar vrias diretrizes sobre como
proceder para conseguir uma edio suave e fluente. Como no
caso do mdulo que trata sobre composio, estas no so leis
inviolveis. Vamos aproveitar tambm estas questes para
introduzir alguns conceitos de edio ou regras que voc deve
ter em mente. Como voc vai ver, muitas delas se aplicam aos
programas gravados no estilo cinematogrfico - com uma
cmera s.

Dica 1: Motivando o corte

Toda vez, que fazemos um corte ou uma transio, corremos o
risco de desviar a ateno da audincia, do contedo da
narrativa. Para evitar que isso acontea, devemos motivar os
cortes.
Por exemplo, se um personagem olha para a direita, numa
cena dramtica, podemos utilizar esta ao para motivar o
corte e mostrar quem, ou o que, chamou a ateno do ator.
Quando uma pessoa faz uma pergunta e outra comea a
responder, temos um motivo para cortar de uma para outra.
Se ouvimos algum chamando, fora de cena (off camera),
esperamos ver a imagem desta pessoa. Se algum pega um
objeto para examinar de perto, natural que o plano seguinte
seja um close up daquele objeto.
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