EDITORIAL

Feliz cumpleaos!
Carlos F. Heredero

Nunca ms podremos volver a vivirlo. Tener la oportunidad de celebrar el centenario de Manoel de Oliveira mientras rueda, durante este
mismo diciembre, su largometraje nmero treinta (Singularidades de
Urna Rapariga Loira) es mucho ms que festejar un cumpleaos excepcional: estamos hablando del nico cineasta en activo formado en la era
del cine silente, de un creador cuya prctica nunca ha dejado de explorar los lmites de la representacin flmica, de un director que a pesar
de hundir profundamente las races de su imaginario potico en la cultura de Portugal, habla con sus imgenes una lengua universal, como
si esa civilizada fantasa que escenifica en Una pelcula hablada (2003)
fuera, en realidad, la metfora de su propio cine, capaz de navegar con
la misma elocuencia por las aguas del mitolgico Mediterrneo que por
las corrientes descubridoras del Atlntico, como l mismo hace, delante
de la cmara, en Cristvo Colombo-0 Enigma (2008).
Su filmografa se nutre, simultneamente, de dos afluentes enriquecedores y de antiguo linaje entre lo ms noble de la historia del cine: la
herencia y la huella que grandes cineastas clsicos dejan en l (Carl Th.
Dreyer, Jean Vigo, Luis Buuel, John Ford...) y la reflexin consciente
sobre los mecanismos del lenguaje flmico y sobre la propia naturaleza
de la vida como representacin, que hereda de las vanguardias estticas
de los aos veinte del siglo pasado y que desarrolla en paralelo con lo
ms avanzado de la modernidad. Dos vectores que palpitan bajo lo ms
inspirado de su prctica, siempre resistente a toda comodidad autocomplaciente, a toda tentacin empobrecedora o convencional.
Una imagen que para algunos puede resultar percutiente deriva,
expresamente, de aquella herencia clsica: es la de Clint Eastwood,
autoridad de referencia y de amplio consenso entre la crtica y entre los
aficionados de todos los pases, levantndose en solitario (el primero
de todos) para aplaudir y para rendir tributo a Oliveira -de forma entusiasta- en medio de la gigantesca sala Lumire del Festival de Cannes de
este mismo ao, llena a rebosar para homenajear al entonces ya casi centenario director portugus. Una imagen que expresaba, de forma clida
y resonante, el sincero reconocimiento que el cine neoclsico de hoy,
pero tambin el conjunto de la crtica mundial, le ofrecen a un cineasta
de inmarchitable vocacin indagadora y experimental.
Es por tanto en aquella estela en la que viene a insertarse este nmero
especial de Cahiers du cinma Espaa, colocado en su mayor parte, y
desde perspectivas muy diferentes, "bajo la advocacin de Oliveira". De
hecho, el ejercicio de echar la vista hacia atrs y de reflexionar sobre
el itinerario de una trayectoria tan vasta como innovadora (en la que
confluyen todas las artes del siglo) se desvela una tarea tan obligada
como apasionante y enriquecedora. Hijo inequvoco del siglo XX, pero
tambin del cine, Oliveira alumbra todava hoy los caminos ms estimulantes de la creacin flmica contempornea. Ahora slo queda, en
consecuencia, echar de nuevo la vista hacia delante y esperar sus nuevas
pelculas. Mientras tanto, maestro, le deseamos Feliz cumpleaos!

En el centenario de Manoel de Oliveira

Modernidad a destiempo
Carlos Losilla
Raymond Bellour, veterano estudioso del cine, reproch hace unos aos a ciertos sectores de las nuevas generaciones de crticos y tericos su desinters por el cineasta Manoel de Oliveira: "Ustedes hablan poco de l",
les espet. Y luego aadi que ello quiz se debiera a que se trata de "un hombre profundamente civilizado, en
extremo consciente y horrorizado de que su civilizacin se extinga", una postura rechazada por la generacin
del digital y de Internet, altamente esperanzada con las infinitas posibilidades del cine futuro y, por lo tanto,
de algn modo en paz con los nuevos tiempos. Oliveira, deca Bellour, "muestra en todas sus pelculas un sentido profundo de la cultura y del arte, y del lugar que ellos ocupan en la vida y en la memoria colectiva"1.
Pero a qu cultura y a qu arte se refera el texto de Bellour? Qu tiene de singular este cineasta, aparte
de su inverosmil longevidad laboral, como para erigirse en el centro de un debate de estas caractersticas?
Sin duda, su condicin de artista a destiempo. O dicho de otro modo, quiz mucho ms tajante: las pelculas de Oliveira son las ms reconocibles, por extemporneas, del cine que ms nos ha importado en mayor
medida en los ltimos veinte aos. Me dirn que podra argumentarse lo mismo respecto a Jean-Marie Straub
(con o sin Danille Huillet), pero su materialismo extremo, su primitivismo convencido, el modo abrupto y
directo con que filma cuerpos y paisajes, lo hace ms prximo a una cierta sensibilidad contempornea, en
comparacin con la exquisitez humanista de Oliveira. Y digo "humanista" de una manera muy consciente,
convencido de que ese trmino se refiere a lo que los historiadores llaman la "era moderna", sa que empieza
en el Renacimiento, cuando nombres como Miguel ngel o Leonardo dan lugar a la aparicin de la figura
del artista tal como la hemos conocido hasta hace poco.Qu tienen que ver, en otras palabras, los broncos
poemas minerales de los Straub frente a la exquisita recreacin de las cartas del padre Antonio Vieira realizada en Palabra y utopia (2000)? Y, sobre todo, qu tiene que ver Oliveira con todos aquellos que estn
examinando ese fin de poca desde el ojo del huracn, asumiendo las formas de la contemporaneidad, de
Claire Denis a Tsai Ming-liang?
El plan de Oliveira es hablar del mundo contemporneo observado desde la perspectiva de alguien que
ya no pertenece a l. No es casual, a este respecto, que el grueso de su produccin se desarrolle a partir de la
dcada de los ochenta, concretamente desde Francisca, estrenada en 1981, cuando el cineasta ya ha sobrepasado los setenta aos. Su debut con el corto Douro, Faina Fluvial en 1931, su retorno con Aniki-Bb en 1942,
algunos de sus preciosos documentales de los aos cincuenta y su fugaz trnsito por los sesenta y setenta
con cuatro largometrajes, ya le aseguraran un lugar privilegiado en la historia del cine, aunque el recuento
final no llegue a las veinte pelculas en casi cincuenta aos, y ello contando largos y cortos, ficciones y documentales, encargos comerciales y experimentos varios. Pero es una vez finiquitado el proyecto de la modernidad cinematogrfica, a principios de los ochenta, cuando Oliveira se empea en continuarlo por su cuenta
y riesgo, a un ritmo de una pelcula comercial por ao. Y no a travs de pactos ms o menos tcitos, sino
mediante una apuesta a calzn quitado, pues a partir de ese momento su prctica se aleja voluntariamente
de la cinefilia ms estricta para ofrecer otra cosa, para conectar directamente con los orgenes de su bagaje
(1) En Movie Mutations. Cartas de cine. Nuevos Tiempos, Buenos Aires, 2002, pgs. 55-56.

artstico, con la tradicin que empieza en Cristbal Coln (recreada en Cristvo Colombo-0 Enigma, 2007) y
termina con el fin de la hegemona de Occidente en el orden mundial (el tema de Una pelcula hablada, 2003),
pasando por la literatura y la pintura burguesas que constituyeron el gran sueo de finales del siglo XIX y
principios del XX. De una manera catica, a trompicones, como si tuviera prisa por terminar su labor, desde
1981 hasta la actualidad Oliveira parece obcecado en fabricar un gigantesco monumento al fin de una poca,
por ahora slo comparable, en alcance testimonial pero tambin esttico, a la obra de John Ford.
En su caso, pues, el fin de la modernidad es el fin del humanismo. Y de ah su ansiedad por prolongar la
melancola, por esquivar la redencin de los nuevos tiempos, que se niega a aceptar. Cineasta de races religiosas, afecto a las grandes conmemoraciones rituales, sus pelculas se erigen en una especie de enciclopedia
en imgenes de lo que fue el arte de la civilizacin occidental, del teatro barroco a la msica dodecafnica, de
la literatura neoclsica a las narrativas del absurdo, de la escultura renacentista a la abstraccin pictrica. Y
esa summa casi teolgica adquiere la forma de un fantasma, el del cine moderno, de donde surge la apariencia sonmbula de unas imgenes tan alejadas de cualquier tipo de realismo que en ocasiones resultan incluso
insoportables, producto de una ensoacin malsana.
En Os canibais (1988) o El convento (1995), todo se desarrolla en un clima pesadillesco que permanece
en la retina del espectador mucho tiempo despus de haber abandonado la sala. En Non ou A V Glria de
Mandar (1990), la Historia es un relato
legendario hecho de alucinaciones cclicas que no dejan de atormentarnos. En El
valle Abraham (1993), la gran novela decimonnica no es ms que la excusa para
un baile de mscaras, en el que el espritu lucha por imponerse a una sensualidad tan atractiva como amenazadora. En
Inquietud (1998), el sonido de los pasos
de los actores en un escenario teatral deja
constancia de la fugacidad en la que todo
se ha desvanecido. Oliveira es el cronista
de esas ruinas, de la civilizacin y del
cine, que ha pretendido inmortalizar en
una agotadora serie de pelculas realizadas sin descanso. Como un libro de ilustraciones antiguas, esa parte de su obra
deja constancia de lo que una vez fuimos,
y sus planos pueden verse uno tras otro
como si se tratara de pasar las pginas de
un lbum de fotos familiares, all donde
aseguramos nuestra pequea porcin de
inmortalidad. De ah su aire espectral e inquietante, pero tambin su verdad, paradjicamente conseguida a
travs del artificio ms extremo.
Existe en la filmografa de Oliveira un bucle temporal que retrocede hasta los inicios del humanismo para
retratar con ojo implacable la muerte del cine moderno. Por eso el hecho de que sus ltimos trabajos no
hayan merecido la misma atencin, por parte de la crtica y de los festivales, que los ejecutados hasta Una
pelcula hablada hace sospechar que las imgenes contemporneas, definitivamente, han decidido prescindir
de su forma de entender el cine. Como la de John Ford o Luis Buuel, a los que admira hondamente, su obra
representa un legado gigantesco, abarca el mundo que ha conocido en todos sus detalles y matices, dibuja una
topografa absoluta y minuciosa de lo que fue Occidente durante mucho tiempo. Ahora, en cambio, el cine es
otra cosa, frecuenta los microcosmos en los que se ha fragmentado la sociedad globalizada para erigirlos en
representacin de un universo en cambio perpetuo. Est por ver si lo conseguir con la misma nitidez, pero
lo que importa es que mantenga esa admirable intransigencia presente en las mejores pelculas de Oliveira,
esa reivindicacin del cine como ejercicio puramente intelectual en el que cualquier goce proviene del hecho
de pensar en imgenes que, adems, saben hablar.

Jean Rouch y
Manoel de
Oliveira en el
noventa cumpleaos del cineasta
portugus. Imagen
indita tomada
por Chema Prado

GRAN ANGULAR

El siglo del cine

JAIME PENA

La obra flmica de Manoel

de Oliveira se despliega
sobre la Historia entera
del cine y se alimenta de
sus mejores races. Su
trayectoria sintetiza la
herencia ms fecunda del
cine clsico y los impulsos
ms renovadores de la
modernidad dentro de un
discurso capaz de hibridar
las races portuguesas con
el fermento ms vivo del
cine europeo. La estrecha
vinculacin de su obra con
la literatura y con la Historia
de su pas, su continuada
reflexin sobre la naturaleza
de la representacin, el
dilogo vivo y directo con l,
un texto terico suyo sobre
la relacin entre la palabra y
la imagen, los ecos visuales
que resuenan bajo sus
pelculas, ms el argumento
completo de su nuevo film,
ya en proceso de rodaje,
componen este dossier que
intenta hacer justicia a un
creador inimitable.

Que me perdone Coppola, pero el director ms apropiado para

enfrentarse a la adaptacin de Tiempo de un centenario, de Mircea
Eliade, no era otro que Manoel de Oliveira. Slo l podra entender a un personaje como Dominic Matei, quien, tras una vida
consagrada al estudio ms estril, es fulminado por un rayo a
sus ms de setenta aos, rejuveneciendo milagrosamente y recuperando retroactivamente todo ese caudal de conocimiento que
haba acumulado a lo largo de su vida, un conocimiento absoluto
que por fin germina en un cuerpo joven, en una suerte de superhombre. Matei domina el lenguaje, todas las lenguas, de la misma
forma que Oliveira acumula en su biografa toda la historia del
cine y toda la historia del siglo XX.
Youth Without Youth se titula la adaptacin de Coppola. Lo
que ocurre con Oliveira es que ya no se recuerda cundo fue
joven. Da la impresin de que siempre estuvo ah, como el dinosaurio de Monterroso. Era muy joven cuando rod Douro, Faina
Fluvial (1931), en las postrimeras del mudo. Estaba en la treintena cuando filmaba su primer largometraje, Aniki-Bb (1942),
anticipndose al neorrealismo. Pero ya haba alcanzado la plena
madurez cuando retorn al cine con O Pintor e a Cidade (1956),
ms an cuando con Acto da Primavera (1963) pareci por fin
encontrar su lugar entre la modernidad, entre el cine ms joven
de las nuevas olas que renovaban el cine mundial por aquellos
aos. Resulta muy divertido releer el relato que realiza Oliveira
de sus encuentros con Andr Bazin. Haban pasado ya cincuenta
aos de la muerte del crtico francs y Oliveira se lamentaba de
que Bazin no hubiese llegado a conocer mejor su cine. Deseo un
tanto improbable. Diez aos ms joven, Bazin falleci cuando
el Oliveira que todos conocemos an estaba lejos de germinar.
Como los mejores vinos de Oporto, los mismos que l mismo se
dedic a cultivar, durante sus aos alejado del cine (1942-1956),
en el valle del Douro, Oliveira fue madurando poco a poco hasta
encontrar el punto de fermentacin adecuado. Y ese momento
no lleg hasta bien avanzado el siglo... y el cine.
Pensemos en los cineastas en los que Oliveira se suele reconocer. John Ford naci catorce aos antes que l. Luis Buuel era
slo ocho aos ms joven. Y Jean Vigo casi se podra considerar
un coetneo suyo. Los tres, en distinta medida en funcin de sus
prolongadas o efmeras carreras, representan el cine de la primera mitad del siglo. Con los dos primeros Oliveira comparte
adems su educacin catlica. Son como hombres del XIX, frutos por lo tanto de una cultura y una moral decimonnica que
contribuy a edificar el nuevo siglo. Ms en Oliveira, si cabe, que
en ningn otro. Aunque ligado a todas las vanguardias artsticas
portuguesas del siglo XX, buena parte de sus referentes culturales e histricos se remontan al pasado de la cultura y de la histo-

GRAN ANGULAR

O da do Desespero (1992)

Amor de Perdico (1978)

ria portuguesa, habra que recalcar, pues si la trayectoria vital y

artstica de Oliveira constituye una sntesis de la autobiografa o
el autorretrato del ltimo siglo, sta habr que entenderla desde
una perspectiva exclusiva y radicalmente portuguesa.
Lo expresa mejor que nada una pelcula como Non, o a V
Gloria de Mandar (1990), en la que Oliveira traza una historia
de Portugal a partir de sus derrotas, desde Viriato hasta la prdida definitiva de las colonias en 1974. Es ste un momento de
esperanza, el de la Revolucin de los Claveles, pero tambin una
poca de sentimientos contradictorios. Es el momento del fin
de un sueo, el del pasado glorioso e
imperial de Portugal. Haca all virar
una y otra vez la mirada de Oliveira,
en especial hacia la derrota de
Alcazarquivir en 1578 y la muerte del
Rey Sebastin, tambin hacia la utpica reedificacin del Quinto Imperio,
hacia el Padre Antonio Vieira, hacia
Cames y Os Lusadas, hacia el mito

mos al verdadero Oliveira. Cuando lleguen Benilde ou A Virgem

Me (1975) y Amor de Perdio (1978), Oliveira gozar ya de una
edad ms propia de un acomodado jubilado que de un cineasta
que, lo sabremos luego, ve renacer en ese mismo instante su
carrera. Justo cuando Eliade escribe su novela, si bien a Oliveira
no le cay encima ningn rayo. Recordaba S. Fillol en su crtica
de La cuestin humana (Cahiers-Espaa, n 17) cmo Godard,
en sus Histoire(s) du cinma, haba asumido "la titnica tarea de
redimir a las imgenes cinematogrficas del horror de haber omitido el presente de los campos de exterminio". Oliveira se pas la
primera mitad del siglo practicando
lo que l llama un cine de resistencia,
teniendo que lidiar con el salazarismo
y dando con sus huesos en la crcel,
pero aun as vivi esos aos en una
especie de limbo, igual que Portugal
pareca vivir en una tierra de nadie,
en esa neutralidad con la que pareca afirmar su rechazo al devenir del
siglo XX. Hoy sabemos que Oliveira estaba rumiando todo el
pasado portugus y esperando el momento en el que subirse al
tren del siglo XX, quiz porque nadie como l entendi que el
siglo comenz despus de los campos de exterminio y la bomba
atmica, cuando se puso fin a la irracionalidad y se volvi a las
esencias de una civilizacin que Oliveira quiso rastrear en la historia y en la cultura de su pas. Unas eventuales Histories(s) du
cinma de Oliveira se serviran de una iconografa del siglo XVI
o del XIX para anticipar con ellas el nuevo fin de siglo, el del XX,
tambin el siglo XXI y, sobre todo, el cine moderno.

Oliveira se pas la primera

mitad del siglo XX
practicando lo que l llama
un cine de resistencia

de los Descubrimientos y la grandeza de un pas. Son temas que

reaparecen una y otra vez en su filmografa, si bien lo que ms
sorprende en Non... es ese vaco que media entre 1578 y 1974,
como si en esos cuatro siglos no hubiese ocurrido nada digno
de mencin. Quiz porque media un sentimiento trgico ante
lo que pudo ser y no fue. De ah que Oliveira vuelva una y otra
vez a Castelo Branco (1825-1890), ya sea en su tetraloga de los
amores frustrados (Amor de Perdico, Francisca) como en otros
momentos de su filmografa (O Dia do Desespero). Fracaso, perdicin, desesperacin. Esos parecen ser los sentimientos sobre los
que se sustenta un cine que, voluntariamente, parece renunciar
a cualquier vinculacin con el siglo XX, al menos en sus dos tercios iniciales, o an ms, en sus primeras tres cuartas partes.

Todas las medidas del tiempo, las de dimensin humana, dejan

de tener sentido con Manoel de Oliveira. No es ya su proverbial
longevidad, pues al fin y al cabo un arquitecto como el brasileo
Eliade public Tiempo de un centenario en 1976, dos aos des- Niemeyer an sigue trabajando a sus 101 aos. Pero la arquitecpus del final del rgimen de inspiracin fascista de Salazar, el tura tiene ya muchos siglos a sus espaldas. El cine, en trminos
Estado Novo que el escritor rumano haba glosado a comienzos estrictos, naci poco antes que Oliveira. El cine tal y como hoy lo
de los aos treinta. Un rgimen extraordinariamente longevo, entendemos naci con Griffith en el entorno de 1908, el mismo
que marca un profundo repliegue en la historia de Portugal. A ao que lo haca el director de El valle Abraham. Oliveira ha recomedida que el pas se fue sacudiendo la dictadura, tras la muerte nocido en muchas ocasiones que si contina haciendo pelculas
de Salazar en 1970, Oliveira resurgi como un cineasta totalmente es para esquivar la muerte. Es de temer que con Oliveira desaparenovado. La primera muestra aparece con Acto da Primavera, rezca tambin el cine: quin sabe si no ha sido l quien ha consepero no ser hasta 1971 y O Passado e o Presente cuando descubra- guido sostenerlo a lo largo de todo este siglo.

GRAN ANGULAR

En los lmites de
lo representado
NGEL QUINTANA

Si tuviramos que etiquetar las pelculas que Manoel de

Oliveira realiza entre 1931 (Douro, Faina Fluvial) y 1963 (Acto da
Primavera) deberamos hablar de cine documental, con la excepcin de esa magnfica obra proto-neorrealista llamada AnikiBb (1942), en la que lo real no cesa de ser conducido hacia el
misterio de lo ferico. Durante estos aos, Oliveira rueda espordicamente diferentes documentales que se sitan entre el cine
antropolgico o el cine inspirado en el mundo de la pintura. En
1963 se sita, de repente, frente a la representacin popular de
un auto sacramental del siglo XVI que se desarrolla cada Semana
Santa en el pueblo de Carlho. Los intrpretes de la funcin son
los habitantes del lugar. En Acto da Primavera (como Jean Renoir
en Le Tournoi, 1927), la cmara de Oliveira empieza proponindose documentar una representacin, pero a medida que la est
documentado se da cuenta de que la filmacin de una realidad
convertida en teatro pone en crisis lo documental y hace estallar una cierta hegemona de la ficcin. Oliveira filma una pasin
ancestral de Semana Santa y, al hacerlo, su cine choca contra las
formas populares de representacin, y tambin con los viejos sistemas de diccin amateur de un texto que el cine profesional ha
convertido en obsoletas. Al acercase a la pasin descubre la inocencia de cierta idea de puesta en escena que la transmisin de
generacin a generacin ha convertido en tradicin.
Acto da Primavera fue para Oliveira un viaje al principio de la
representacin, su incursin en un teatro vital que cre algunos
de los elementos claves de un estilo cinematogrfico cuyo epicentro no volvi a girar jams en torno a la tensin entre docu-

La presencia de lo teatral en lo cinematogrfico: arriba, una escena de Le Soulier de satn (1985); abajo, un encuadre de Inquietud (1998)

A la izqda., una imagen de El valle Abraham (1993)

En el centro, un plano de Los canbales (1988)
Abajo, un fotograma de Vuelvo a casa (2001)

El cine impuro de Oliveira estalla como un cine

marcadamente moderno, en el que la teatralidad
del mundo es eclipsada por la teatralidad del cine
mental y ficcin, sino hacia la tensin existente entre el teatro
y la narracin. El cine impuro de Oliveira estalla como un cine
marcadamente moderno, en el que la teatralidad del mundo
es eclipsada por la teatralidad del cine, y en el que el descubrimiento del artificio pasa por privilegiar los recursos representativos, promoviendo el gusto por la palabra y la dilatacin
temporal de la escena.
En los aos setenta, en el tramo germinal integrado por Amor
de Perdio (1978) y Francisca (1981), Oliveira decide adaptar los
textos literarios de Camilo Castelo Branco y Agustina BessaLus, respectivamente, a partir de un curioso procedimiento de
puesta en tensin de la voz del narrador con la escena. La voz
destaca el valor de la palabra literaria. La cmara esttica filma
la escena a partir de una serie de tableaux vivants, mientras los
actores se muevan de forma hiertica, como si fueran fantasmas
atrapados en un mundo espectral. Oliveira parece acercase a los
principios establecidos en el desprestigiado film d'art, surgido
en la segunda dcada del siglo pasado, para acabar dilatando el
relato hasta convertirlo en un sofisticado juego interpretativo.
Parece como si, de repente, el cineasta hubiera encontrado las
bases de un mtodo en el que la dialctica entre teatro y novela
(mimesis y digesis) apareciera reelaborada hacia la bsqueda
de una fusin entre las artes que deba conducir hacia una especie de fusin total. El propio Oliveira lo especific de este modo:
"No definamos mi cine como teatro, sino como representacin. Si
hablamos de teatro acabaremos excesivamente connotados por la
escena; en cambio, si hablamos de representacin, estaremos cerca
de un misterio que no pasa nicamente por el teatro, sino tambin
por la msica, la danza, la palabra... es decir, por diferentes sistemas de representacin"'.
Este deseo de fusin de caminos diferentes llega al lmite en
algunas de sus obras clave de los aos ochenta. En las casi siete

horas de duracin de Le Soulier de satin (1985), adaptacin del

poema dramtico de Paul Claudel, Oliveira parece sustituir el film
d'art por la inocencia fantasiosa del cine de Georges Mlis. No
cesa de mezclar el primitivismo flmico con algunas referencias
que desembocan en el teatro moderno, de Luigi Pirandello hasta
Jean-Paul Sartre. En Los canbales (1988), el canto y el artificio
escenogrfico operstico, de extraccin burguesa, son puestos en
entredicho mediante un humor iconoclasta que acaba desembocando en el atesmo buueliano. La pera supone un exceso de
representacin, pero, a diferencia de los filmes-pera que Daniel
Toscan du Plantier realizaba en aquellos mismos aos, Oliveira
construye un artefacto que interroga al cine como arte impuro,
como contenedor de las dems artes. Oliveira llega a insertar su
cine en la modernidad, mientras refuerza la idea de bsqueda
y exploracin de un cine del artificio. El documentalista de los
primeros aos se eclipsa, definitivamente, para dar paso a un
cineasta preocupado en buscar de qu modo el universo de la
ficcin, con sus leyes de la verosimilitud, funciona como un universo frgil, que puede ser puesto en crisis fcilmente mediante
el acto de mostrar el artificio, mediante el desvelamiento de la
propia materia cinematogrfica: su representacin.
Si observamos todo el cine que Oliveira realiza a partir del
momento germinal de los aos ochenta, veremos que en todas
sus pelculas-clave, la representacin se bifurca hacia mltiples
direcciones que pasan, entre otras, por la reescritura (El valle
Abraham, 1993; Belle toujours, 2006), la representacin de la historia como derrota a partir de varios tableaux vivants (Non, ou
A V Gloria de Mandar, 1990), la bsqueda de lo mtico (El convento, 1995; Inquietud, 1998) o la puesta en escena didctica de
la palabra (Palabra y utopa, 2000).
(1) Yann Lardeau, Philippe Tancelin y Jacques Parsi, Entretien. Pars: Dis Voir. 1988, p. 87

GRAN ANGULAR

La mirada de Pablo Llorca hacia el

cine de Manoel de Oliveira es la de
un joven y heterodoxo cineasta hacia
la obra de un director centenario
y siempre vanguardista. De la
conversacin entre ambos surge
una lcida reflexin del maestro
portugus sobre la naturaleza del cine
y sobre los secretos de su propia obra.

ENTREVISTA MANOEL DE OLIVEIRA

El presente
eterno
PABLO LLORCA
Su obra ha transcurrido por numerosas etapas muy diferentes, que han planteado incluso cosas similares con lenguajes opuestos. Es seguro que ochenta aos en activo dan
para eso. Cuando piensa en sus pelculas antiguas, las de
los aos ochenta o setenta, o incluso las anteriores, todava se reconoce en ellas?
A lo largo del tiempo uno realiza una variedad muy grande de
pelculas. Cada uno de esos filmes, hechos en distintos momentos, representan su propia poca, lo cual quiere decir que el cine
es el espejo de la vida. Lo que en ellas aparece, los coches, la
ropa, el vestir, la manera de hablar de los personajes, son de una
poca exacta. Pero es notable que al ver una pelcula hecha por
m, ms reciente o ms antigua, no me queda una impresin de

que sea ma. Es una pelcula que yo veo como si fuera de cualquier otro realizador.
Me gustara que hablara de O meu Caso, que para m es
una obra esencial en su obra, una especie de clave entre
sus pelculas de teatro y una etapa posterior donde ha utilizado lenguajes de varios tipos.
La he visto hace poco y pienso que es interesante, aunque no s
cmo demonios se me ocurri hacer una cosa de esa forma.
Por qu la dividi en dos partes?
La estructura tiene dos partes aunque el caso es el mismo: la fe
y cmo remediar la falta de conocimiento y de fe. Porque Job

es maltratado, se le murieron los hijos que administraban las

fincas y se llen de lepra, pero no perdi la fe. Esto hace recordar los tiempos de hoy: nosotros tambin sufrimos la primera
y la segunda guerras mundiales, el terrorismo, la quiebra de los
bancos, e t c . , y continuamos viviendo de buena fe, como si nada
hubiese ocurrido y como si todo todo fuera maravillosamente.
Es el caso de Job. Es el secreto que el otro no llega a revelar. Es
un secreto que nosotros desconocemos, que nos es dado por la
naturaleza de la que formamos parte, la cual nos ha dado este
instinto de supervivencia. Somos tercos.
Tengo entendido que en un par de ocasiones ha dirigido
montajes teatrales. Por qu no ms veces?

Es fcil de explicar: no hay tiempo. En mi casa me falta espacio, y en la vida me falta el tiempo. No podemos abarcar todo.
Pensamos en muchas cosas y hacemos muy poco.
Qu diferencias aplica al dirigir teatro respecto al cine?
Ninguna. Porque en cine dirijo a los actores cuando van a representar delante de la cmara y en el teatro los dirijo desde la platea cuando van a representar despus delante del pblico. Es
lo mismo.
O meu Caso es una culminacin, aunque tambin una especie de canto de cisne, de una etapa en su obra que subraya
las relaciones entre representacin filmada y representa-

GRAN ANGULAR

cin teatral. Y que sugiere, adems, la dificultad para que

la realidad pueda ser aprehendida.

S, porque esto de la vida, incluso el estar aqu, es como una

representacin. En la propia vida ya hay teatro. Porque se dice
"la propia vida", pero la vida de verdad no existe: el entendimiento que se hace de la vida es a travs de las convenciones.
Y nosotros transportamos las convenciones de la vida al teatro
y al cine, que es hijo de la literatura y del teatro, y adems los
completa. Quiero decir que es el nico espectculo que refleja
la vida y que a la vez la representa.
Existe una conciencia directa por su parte de un papel
determinado de la pintura al plantear sus imgenes?

Hay que darse cuenta de que el cine deriva de la fotografa. Los

mismos Lumire hacan fotografa, y les molestaba que las fotos
no se movieran. Lo suyo fue hacer que la gente se moviera dentro de las fotos. En eso consisti la invencin de los Lumire. Al
principio el cine era en blanco y negro y mudo, de forma que
era un poco onrico, ya que en el sueo no hay color ni palabra.
Cuando recibi el sonido, y despus el color, se volvi ms realista, ms vivo, ms cercano a la propia vida. Ningn otro arte es
como el cine, ningn otro arte es un espejo completo de la vida,
porque el cine es la sntesis de todas las artes.
Su pelcula O Pintor e a Cidade (1957) refleja de manera
precisa la dimensin documental que las imgenes pueden
tener. Ms all de la idea central de la misma, la relacin
entre la pintura y el cine como elementos complementarios,
existe otra lectura posible en ella: las imgenes documentales como testimonios precisos de un tiempo y un lugar.
La pintura da un instante de la vida, mientras que el cine prolonga ese instante, lo pinta en accin y en tiempo diverso. Y hay
otra diferencia entre la pintura y el cine: el espectador marca
su propio tiempo ante un cuadro, mientras que el cine tiene su
tiempo propio de duracin, que condiciona al espectador.
Y el cine posee ese carcter de documento preciso. En esa
pelcula fija un paisaje concreto que se ha transformado
mucho desde entonces.

S, Oporto hoy es completamente otra cosa. De lo que Douro,

Faina Fluvial mostraba ya no existe absolutamente nada. La pelcula puede ser buena o mala, pero lo que representa es un documento de un tiempo y de unas acciones que existieron pero ya
no existen; por tanto es una memoria, la memoria de ese tiempo.
Si hubiera habido cine en la poca de las tragedias griegas, de la
Grecia de los buenos tiempos, nosotros hoy veramos cmo ellos
las representaban, pero eso no era posible entonces. Se puede
decir algo porque est escrito en algunos sitios, pero no se puede
ver exactamente cmo era. Sin embargo, en Douro, Faina Fluvial
se ve cmo trabajaban exactamente en aquella poca, algo que
hoy ha desaparecido completamente.
No obstante, Douro, Faina Fluvial tena adems otras pretensiones, marcadas por un tipo de documental muy difundido entre la vanguardia de la segunda mitad de los aos
veinte, que trataba de establecer una sntesis entre el documento y las posibilidades formales del lenguaje, con una
militancia muy clara en favor de lo visual.

Lo que acaba de decir es totalmente cierto. Douro, Faina Fluvial

fue hecho en la poca en que se abordaba el tema del montaje,
con Eisenstein como el primer terico del trabajo de montaje,
y con Walter Ruttmann y Dziga Vertov realizando obras sobre
montaje. Vertov hacia pelculas a partir de las imgenes de los
noticiarios que se hacan entonces. Y deca de l mismo que no
se consideraba un artista, sino un ingeniero del cine. Yo tuve
una influencia muy grande de Ruttmann, que en Berln: sinfona de una gran ciudad (Berlin: Die Symphonie der GroBstadt,
1927) fue el primero que dio un orden al montaje. Despus
Dziga Vertov, tras ver esa pelcula, hizo El hombre de la cmara
(Cheloveks kino-apparatom, 1929), donde l mismo filmaba las
propias imgenes. Y ms tarde Walter Ruttmann hizo Meloda
del mundo (Melodie der Welt, 1929), a su vez influenciado por
Vertov, ya que us imgenes de los noticiarios. Por lo tanto, las
influencias mutuas eran algo corriente. La gente ve algo que le
gusta y posteriormente lo toma como si fuera suyo.
Creo que Pirandello asisti a la primera proyeccin de
Douro, Faina Fluvial, que tuvo lugar en Lisboa durante el
Congreso Internacional de la Crtica, en 1931. Lleg a
conocerlo entonces?

No, no llegu a ser presentado. S conoc a Vuillermoz, que era el

gran crtico francs de cine y de msica en la poca, y que hizo
un elogio de la pelcula. Despus escribi una crtica muy interesante y muy estimulante en el peridico Le Temps.
Me puede contar algo del viaje a Lisboa que en 1955 realizaron Truffaut y Rossellini para conocerle a usted?

Rossellini era un gran realizador, que adems haca carreras en

Ferrari. Como piloto, sin embargo, no estaba demasiado bien
dotado. Decidi utilizar un coche de carreras que tena y fue
con Truffaut a Lisboa. Despus yo me llev muy bien con Andr
Bazin, al cual le gustaba mucho Rossellini. l crea que era el
mejor realizador italiano, y yo tambin lo pienso. Bazin estuvo
en mi casa de Oporto algn tiempo, con Teixeira, que era un gran
crtico portugus. Aprovech para hacerle una pregunta a aqul:
"Dime quin te parece ms profundo, Dreyer o Eisenstein?". Sabe
cul fue su contestacin? "Dreyer es un pozo profundo, Eisenstein
es el mar". Me pareci una salida muy buena, pero para m el
gran realizador, la gran pelcula es de Dreyer. Gertrud es una
gran pelcula, es la bsqueda del amor absoluto.
Cundo conoci el cine de Rossellini?

Despus de la segunda guerra mundial. Roma, ciudad abierta,

que es una pelcula admirable; y despus Te querr siempre, tambin admirable. Es un realizador extraordinario, con una variedad muy grande y una personalidad muy propia. Es el realizador
italiano que ms me gusta.
Conoca Rossellini sus pelculas?

Las mas, no. Bueno, creo que no. Pero yo conoca las suyas, que
es lo ms importante.
Est de acuerdo con la denominacin de Aniki-Bb como
un precedente del neorrealismo?

Fue un especialista (no me acuerdo del nombre) que escriba

libros sobre cine el primero en decir que Aniki-Bb anteceda

al neorrealismo. La verdad es que en ella hay una aproximacin

los actores naturales, improvisados, el clima natural... Pero la
diferencia esencial era que en las pelculas neorrealistas haba
un fondo poltico, eran propagandsticas. Queran ser una especie de realismo cientfico. Pero yo creo que el arte no tiene nada
que ver con la propaganda, eso es un error. Paul Claudel, el autor
de Le Soulier de satin, que era muy religioso, deca que el arte
tena que tener una finalidad y hacer por lo tanto la propaganda
o el mensaje de la fe. Sin embargo, l se limitaba a afirmar eso en
sus conferencias, puesto que sus novelas, aunque hablen de fe y
de todo esto, no hacen ninguna propaganda, porque en el fondo
l era un verdadero artista. Las pelculas de Rossellini tampoco
hacen ninguna propaganda, aunque l fuera creyente, como en
Te querr siempre, por ejemplo, donde ensea la realidad sin
propaganda. Ensea lo real. Es la gran cualidad de la expresin
artstica, sea ella cual fuere:
ensear con la simplicidad
de los griegos, para que lo
muy profundo salga a la
superficie y se entienda.
Esa es la combinacin que
hace las cosas realmente
interesantes y la receta por
la que yo me oriento mayoritariamente.

aparece una imagen doble. Era como si la imagen saliera del

cuerpo, lo cual sugera la figura de una muerta en el momento
en que el alma se separa del cuerpo.

En relacin con el proyecto de Anglica, al parecer el argumento era de un hombre que fotografa a una muerta, de la
que se enamora y con la que viaja por el cielo...
Hay un libro publicado en Francia en donde aparece una visin
que es un truco de la cmara Leica. Mientras enfoca, en la lente

Existe una conexin misteriosa entre Acto da Primavera

y tres pelculas de Pasolini: La ricotta, La rabbia y El
Evangelio segn San Mateo. Su pelcula posee elementos
que estn en las tres: una narracin que plantea de manera
simultnea lo real y lo representado (La ricotta); el empleo

Le que esa imagen le haba producido de nuevo ganas de

hacer cine.
Era una forma atractiva de representar mediante una imagen
algo que es difcil de decir. Porque la cmara no puede filmar
sueos, ni pensamientos, ni cosas pasadas. Slo puede filmar
el presente. El presente para la mquina fotogrfica o cinematogrfica es eterno, mientras que el pasado ya se fue y el futuro
es una incgnita.

Existe otro proyecto no realizado, tambin de los aos cincuenta, de ttulo enigmtico y que ahora parece divertido: Do
ano 2000 nao passars.
Era una pelcula... Pensar,
se piensa, pero poder
hacerlo, eso son palabras
mayores. Era una historia
interesante, porque llega el
ao 2000 y Cristo aparece
en el pas y no hay pobres,
todo el mundo vive igual.
Se asombra pero tambin
es feliz. Despus atraviesa los campos, pasa un
Me puede hablar de
mar de olivos..., hasta que
Anglica, el proyecto que
llega
a la ciudad. Pero no
tuvo en 1952, despus
ha comido y, como se ha
de Anki-Bb, y que no
encarnado en hombre, est
lleg a ser realizado?
muy hambriento y se desAnglica t e n a l u g a r
maya delante del pblico y
durante la segunda guerra
la gente acude enseguida.
mundial, cuando las perY
dice: "Tengo hambre", y
sonas huan hacia Portugal
"La gran cualidad de la expresin
la gente se queda horropara tomar los barcos para
artstica es ensear con la simplicidad de rizada: "Un hombre con
seguir a Amrica. Unos se
hambre!". Como nadie es
quedaban y otros se iban,
los griegos, para que lo profundo salga a
pobre, lo llevan al hospientre ellos un judo portula superficie y se entienda"
tal para hacerle anlisis de
gus huido de Hitler, que se
todo tipo, pero los resultaconverta en fotgrafo, etc.
dos son extraos, no corresponden a nada humano... Y le dan
Yo contact con varias personas, entre ellas un productor, a las
de comer y l se asombra del mundo, de que el pueblo llegue al
cuales les gust tanto la historia que me obligaron a revisar el
estado perfecto, sin dificultades, andando descalzos, vistiendo
proyecto. La historia no est muy dentro de lo que yo pienso
todos por igual. Y sin problemas, ni guerras, ni envidia, ni venque el cine pueda verdaderamente ser, pero de todas maneras
ganzas. Sin nada de estas porqueras que hay por ah. En fin, es
hice una adaptacin, a la que acab llamando El extrao caso de
una fantasa como otra cualquiera... Puede ser que algn da lo
Anglica. Y la he vuelto a actualizar hace poco. Contina siendo
alcancemos... De todas maneras, el proyecto est tan fuera del
un judo, que trabaja en las oficinas de una fbrica de petrleo,
realismo que ya no me siento con coraje. Har Anglica, que
pero tiene miedo y huye de unos terroristas musulmanes absoya es una cosa especial. Adems el mundo parece que gira en
lutistas. Es la pelcula que me gustara hacer a continuacin de
sentido justamente opuesto, es un deseo utpico... Palabra y
la prxima que voy a comenzar a rodar, Singularidades de una
utopa, como la pelcula.
chica rubia.

GRAN ANGULAR

del collage de imgenes ajenas para sugerir la deshumani- inspiraba para sus pelculas en los autos, que los brasileos llazacin del mundo, en La rabbia, como usted hizo al final de man misterios. Porque Brasil fue poblado en el siglo XVI por
su pelcula, y tambin en la pelcula que Pasolini hizo sobre gente originaria de Minho, la regin del norte de Portugal.
Cristo, el uso de las mismas palabras del evangelio, adems
de la propia historia de la Pasin. Sin embargo, usted rea- Esa claustrofobia espiritual a la que aluda est presente en
liz su film antes de que La ricotta fuera difundida, y por su O Passado e o Presente, en la que se puede apreciar cierta
parte Pasolini no poda haber visto Acto da Primavera...
relacin con algunas de las pelculas de Buuel, en la mirada
Yo conoc a Pasolini mucho mas tarde. Lo que me gusta de l es hacia una burguesa enclaustrada en s misma, y tambin
la ltima pelcula que hizo, Sal, o los 120 das de Sodoma, que en el juego entre amor, erotismo y necrofilia. Buuel era
es lo ms sereno. Pero en cualquier caso no es una influencia. alguien importante para usted?
Present Acto da Primavera en el festival de Venecia de 1962 o S, tiene una gran importancia, porque es peninsular y yo tambin
1963, no recuerdo, pero no gust mucho. Incluso hubo perso- lo soy. A diferencia de Dreyer, que es de Dinamarca y cuyo pennas que se burlaron. Pero dos
samiento es ms fro, Buuel
aos despus la presentaron
est ms cercano a nosotros
all de nuevo y fue premiada,
(lo cual no es obstculo para
"Buuel era un surrealista, y el
el primer premio que recib
mi admiracin absoluta por
en mi vida.
surrealismo le convena para demostrar Gertrud, como es sabido).
De todas maneras, creo
el mal del mundo. Sus pelculas en el
que O Passado e o Presente
El inicio de la pelcula era
no tiene nada que ver con
fondo no existiran sin el catolicismo"
sorprendente para el cine
Buuel. Buuel era un surreadel perodo: los que luego
lista y el surrealismo le coniban a representar los
papeles eran mostrados como campesinos, dispuestos para vena para demostrar el mal del mundo. Buuel es un hombre
su tarea cotidiana. Un recurso de metalenguaje que ha per- profundamente catlico que se rebela contra Dios por el mal que
hay en el mundo; si Dios es omnipotente, por qu consiente este
manecido en los inicios de muchas de sus pelculas.
En Acto da Primavera yo quera filmar el pan, y buscaba los moli- mal que tienen las personas, los celos, envidia, venganza...? Esas
nos que molan la harina para as hacer el contraste con la harina luchas fraticidas que se dan ahora en el Congo, por ejemplo... Sus
molida en las fbricas. Buscando lugares para rodar me encon- pelculas en el fondo no existiran si no hubiera catolicismo. Pero,
tr un campo con unas cruces; estbamos cerca de la Pascua y sencillamente, yo noto que el mal es el otro lado de la medalla
eran para la representacin del 'Acto de primavera'. Pero haca del bien. Si lanzamos el mal fuera, el bien tambin se marcha.
mal tiempo, llova mucho y qued aplazado para el da siguiente. Ah esta la dificultad: el mal es un complemento del bien. Es algo
Yo acud entusiasmado y despus habl con la gente. Estuve un que me planteo muchas veces; por ejemplo en estos das, a protiempo investigando hasta que hice la pelcula, lo cual me llev psito de lo que est sucediendo en el Congo. Si no fuera por
bastante dado que estaba siempre muy nublado y yo estaba solo y el colonialismo, frica estara en el momento selvtico en que
haca todo: fotografa, produccin, la cmara, director de sonido, los europeos la encontraron? Alemania, Francia, Portugal, todos
todo. Tena solo a Antonio Reis que era poeta y se hizo despus tenan all sus colonias, y fue la colonizacin la que les llev la
realizador, pero que al acabarse el mes de permiso que haba civilizacin europea, que mata y despelleja. Fue bueno o fue
pedido para venirse tuvo que volver. De forma que yo busqu malo? Estaran mejor si estuviesen como estaban o mejor como
ayudantes del lugar para no estar obligado a pagarles la comida y estn ahora, con la gente huyendo? Es un problema. Claro que
el alojamiento. Y as la hice. Acto da Primavera tiene algo que ver la independencia, la libertad o la autonoma son geniales si no
con El Evangelio segn San Mateo, de Pasolini, y es que Pasolini conllevaran los males que se les superponen.
es correcto, muy serio en la representacin, sigue mucho la Biblia
de San Mateo; y Acto da Primavera tambin sigue a rajatabla el
manuscrito, que est totalmente inspirado en la Biblia. En cuanto
al modo de hacer, es completamente distinto.

Encontr una definicin, fechada hacia 1980, que Joo Lopes

realizaba sobre su cine y que me gust. Deca que era un
intento continuo por controlar la materia que filma.
La materia es incontrolable, es lo que yo veo. Es el espritu el
Es interesante tambin el contraste entre Acto da Primavera, que anima la materia. Yo no s si es el propio espritu quien
casi toda ella rodada en exteriores, y sus pelculas posterio- descontrola la materia... Todo esto supera nuestra capacidad de
res, las de los aos setenta, espacial, y tambin espirituai- inteligencia, la ma por lo menos. Pero ahora voy a comentar
mente, ms claustrofbicas.
algo que deca Aristteles: "No se puede pensar sin una imagen".
En Acto da Primavera llegu a pensar en hacer la cena en el inte- Es el cine.
rior de una casa, pero cre que no corresponda exactamente al
'Acto de primavera'. El acto est situado en la escenificacin
Declaraciones recogidas en Madrid, el 13 de noviembre de 2008
de los autos, representados en el Siglo XVI, ms o menos, en el
Traduccin: Marisa Pires
recinto colindante de la iglesia, siempre en el exterior. Y despus
fueron representados en los pueblos; aqul fue representado
all donde rod, y yo hice como ellos hacan pero a mi manera. PABLO LLORCA es director, entre otras, de Jardines colgantes (1993), Todas hieren
Curiosamente, Glauber Rocha, ese gran realizador brasileo, se (1998), La espalda de Dios (2001) y Uno de los dos no puede estar equivocado (2007)

GRAN ANGULAR

Espejos mgicos
XURXO GONZLEZ

Manoel de Oliveira en la
Cinemateca Portuguesa
en marzo de 2006

Hacer un compendio de la obra de Manoel de Oliveira conlleva cierto grado de

dificultad. La complejidad de su figura deriva de que, por s sola, personifica
buena parte de la Historia del Cine y ejemplifica, como pocas, todas las variables que se ciernen sobre la institucin cinematogrfica. Desde las dos ltimas
dcadas Oliveira goza de un alto prestigio que le ha permitido una produccin
continuada, ser asiduo de mercados internacionales, participar en numerosos
festivales y alcanzar el beneplcito de la crtica. Pero, hasta la fecha, todo esto
no puede ocultar cierto dficit en las aproximaciones realizadas sobre su obra.
La internacionalizacin de Manoel de Oliveira motiv cierta sntesis que no
haca justicia al denso entramado que hay detrs de su filmografa. Lo mejor,
en consecuencia, ser disear esta "hoja de ruta" como si fuera un habitculo
con una serie de espejos orientados en distintas posiciones que sean capaces de
establecer unas relaciones infinitas, a semejanza de la secuencia que da el ttulo
a la pelcula Espelho Mgico (2006). Esta frmula ser eficaz si comenzamos a
analizar el presente ms inmediato, pues slo entonces la
invisibilidad podr desvanecerse.
En los ltimos aos Oliveira se convirti en un cineasta
ms polidrico que nunca, fue atesorando una produccin
invisible que ha ido complementando su produccin regular de largometrajes. Mientras preparaba su nuevo film,
Singularidades de Urna Rapariga Loira (basado en un texto
de Ea de Queiroz, cuyo rodaje comienza este mismo mes
de diciembre), o le da vueltas a O Estranho Caso de Anglica,
han hecho aparicin, casi por arte de magia, una serie de
cortometrajes desaparecidos, como Vila Verdinho (1964),
proyectado recientemente en Oporto, o los presentados en
la ltima edicin del Festival de Venecia: Romance de Vila
do Conde y O Vitral e a Santa Morta (2008). A estas "resurrecciones" hay que sumar pequeos trabajos conmemorativos como O Improvvel No e o Impossvel (2007) para
celebrar el 50 aniversario de la Fundacin Gulbenkian,
Rencontr unique (su contribucin al film colectivo Chacun
son cinma, producido para celebrar el 60 Festival de Cine
de Cannes, 2007) o Do Visvel ao Invisvel (2005), su contribucin para el film Trs Retratos sobre o Brasil, que rod
para el Festival de Sao Paulo.
Ante este marasmo de actividad contempornea, qu se
puede decir del pasado: de las ideas, de los guiones y tratamientos documentados, pelculas inconclusas, perdidas,
con autora polmica, con renuncia de autora, en colaboracin con otros cineastas, publicidad, videoclips, televisin o "arte durmiente"... Por lo tanto es necesario marcar
algunos conceptos bsicos que permitan tanto al espectador familiarizado con su cine como al nefito en Oliveira
un mejor acercamiento a cualquiera de sus obras.

GRAN ANGULAR

Douro, Faina Fluvial (1931)

Territorio (Douro, Faina Fluvial, 1931). La

primera vez que Oliveira sali a filmar lo
hizo a las puertas de su casa d o c u m e n tando la vida que lo circundaba y experimentando las posibilidades del medio con
los presupuestos del montaje de vanguardia. Oporto acogi sus primeras realizaciones, fue el territorio conocido lo que
le permiti adquirir seguridad en su filmografa. Esta afinidad se puede ampliar
a todo el valle del Duero y a la provincia
de Minho, un teln de fondo sugerente y
propenso para historias con un sinfn de
simbolismos.
Ficcin (Aniki-Bb, 1941). Despus de
una dcada realizando documentales,
Oliveira acomete su primera ficcin situada en los mismos lugares de Douro, Faina
Fluvial. Un c u e n t o infantil descentrado
por los roles de adultos que alcanzan sus
pequeos personajes en el desarrollo de
la historia. Las deficiencias de la industria cinematogrfica portuguesa hace que
Oliveira se eche a la calle y que improvise sobre la marcha, alcanzando una imagen rebosante de "verdad" que algunos
sitan como un prembulo del neorrealismo. Aniki-Bb es la nica pelcula de
Oliveira que adquiri el beneplcito del
publico portugus, siendo totalmente absorbida por la cultura popular.

Amor de Perdio (1978)

Aniki-Bb

(1941)

Arte (O Pintor e a Cidade, 1955). A lo largo de toda la filmografa de Manoel de

Oliveira hay una curiosa marca de estilo consistente en una extraa recreacin
sobre obras de arte plsticas. Una ilustracin grfica del trato que el cineasta le da
a toda manifestacin artstica considerando el tiempo pasado, la narracin insertada, la "lectura", la interpretacin, el
dilogo con el entorno, la suma teatral y
la mirada flmica. En O Pintor e a Cidade o
en As Pinturas do meu Irmo Jlio (1965),
Oliveira se vuelve velazqueo y, de manera sutil, ensea "la forma del pensamiento
disfrazado", que dira Wittgenstein. Fundamental.
Realidad (Acto da Primavera, 1963). Esta es la pelcula clave en el devenir de su
c o n c e p c i n c i n e m a t o g r f i c a . Oliveira
filma u n a representacin p o p u l a r de la
Edad Media que se organiza d u r a n t e la
Semana Santa en Curalha, un pueblo de
Tras-Os-Montes, en el norte de Portugal.
De la propuesta le interesan tres niveles:
la vida de Cristo, el "misterio" interpretado y la representacin cinematogrfica. Esta pelcula es clave en su planteamiento cinematogrfico. A Oliveira lo que
ms le interesa es proporcionar al espectador las mayores dotes de realidad. Esta
bsqueda se dio a travs de distintos pe-

Francisca

(1981)

MANOEL DE OLIVEIRA

O Pintor e a Cidade (1955)

Acto da Primavera (1963)

Benilde ou A Virgem Me (1974)

rodos y herramientas: el montaje de las

vanguardias, la sinceridad neorrealista, la
transparencia baziniana, la evidencia del
artificio de los Nuevos Cines, el metalenguaje posmoderno y la laxitud del poscine. En todos ellos, Oliveira siempre estuvo un paso por delante.

vela romntica de la Pennsula Ibrica. Se

puede decir, a su vez, que su versin cinematogrfica es la pelcula ms sobresaliente de la filmografa de Oliveira. Pensada para la televisin, estuvo rodeada de
una ardua polmica por realizar con dinero pblico una obra que no satisfaca
el horizonte de expectativas del pblico
post-25 de Abril. Las lecturas que hace
Oliveira de las obras literarias que adapta crean un texto cinematogrfico que
establece una frtil dialctica de significados con la obra de partida. Como dice
Pere Gimferrer: "La imagen reinventa las
palabras, hace leer de nuevo".

aos bohemios de juventud y sus obras

ms destacadas.

Religin (Benilde ou A Virgem Me,

1974). En los albores de la Revolucin
de los Claveles, Oliveira estren su primera adaptacin de una obra de su mentor intelectual Jos Rgio. Un proyecto
muy acariciado por el cineasta, ya que
acompa la gestacin de esta obra de
teatro en los aos cuarenta. En esta pieza deja poso de su inconformismo vital y
hace una profunda crtica (tambin con
nimo de provocacin) al fanatismo religioso que define el conservadurismo
portugus. En ella la protagonista queda embarazada sin conocer varn, como
si fuera la Virgen Mara, causando pavor
entre los estamentos de una sociedad rural. Un film que tiene un referente claro
en La palabra (1955), de Dreyer, pero con
mayor contraste entre los valores dramticos y el virtuosismo formal.
Texto (Amor de Perdio, 1978). Segn
Miguel de Unamuno, Amor de Perdio,

Romanticismo (Francisca, 1981). Final

de la Tetraloga de los Amores Frustrados y primera colaboracin con su vecina, la escritora Agustina Bessa-Lus, con
la que colaborara de distintas maneras
en buena parte de sus siguientes filmes.
En Francisca, Oliveira lleva al paroxismo
las relaciones sentimentales de los personajes. Unos comportamientos exagerados
para remarcar el artificio de las situaciones y lo falso o, mejor dicho, la teatralidad que comportan ciertos protocolos de
conducta de la sociedad. Oliveira bebe directamente de lo ms exacerbado del movimiento del Romanticismo portugus,
un aliento constante que alumbrara sus

de Camilo Castelo Branco, es la mejor no-- Soulier de satin (1985)

O meu Caso (1986)

Teatro (Le Soulier de satin, 1985). Gracias

a una invitacin del Ministro de Cultura
francs, Jack Lang, Oliveira pudo llevar a
cabo este ambicioso proyecto de trasladar
al cine la obra homnima del dramaturgo
Paul Claudel. Con este film, y de la mano de Paulo Branco, Oliveira confirmara
una lnea de produccin con Francia que
le permitira acrecentar el ritmo de sus
realizaciones. Le Soulier de satin tiene un
fuerte carcter monumental no slo polla duracin de la misma (casi siete horas)
sino porque Oliveira est acariciando su
culminacin flmica. Se da cuenta de que
lo importante es el "acto de filmar", que
el cine es una tecnologa que permite documentar el teatro: la manifestacin ms
completa porque es la suma de todas las
artes. El cine de Oliveira entronca con la
tradicin barroca y documenta las teatrorealidades, tanto las procedentes de la
dramaturgia como las de la vida misma.
Cine (O meu Caso, 1986). El "caso" de
Oliveira es el cine. Esta pelcula ocupa
la cima dentro de su indagacin sobre su
concepcin cinematogrfica, y en ella se
evidencian como un tratado todos los logros conseguidos despus de aos de bsqueda. Pero este camino lo tuvo que transitar solo, sin apenas apoyos, superando
largos perodos de silencio gracias a una
ilusin y una pasin desbordantes por el
medio. Oliveira no escondi su admiracin hacia otros cineastas como Chaplin,
Vigo, Buuel, Ford o Dreyer. Pero estas
interferencias son minsculas, porque a
l le toc el difcil cometido de abrir camino, de ser punta de lanza: un camino al
que, despus, se le asociaron concomitancias con otras posturas no-reconciliadas:
Straub-Huillet, Godard o Syberberg.

GRAN ANGULAR

Portugal (Non, ou A V Gloria de Mandar, 1990). Este film enciclopdico intenta aglutinar cierto espritu nihilista que
define a Portugal tras la progresiva prdida de sus posesiones en ultramar. Oliveira hace una crnica ambiciosa engarzando los reveses ms importantes de la
historia del pas planteando una contraposicin radical entre la espectacularidad
de los hechos y su traslacin sin efectos
flmicos. Esta crtica catastrofista se profundiza a lo largo del siglo XX portugus,
durante el cual el propio Oliveira fue testigo de la inestabilidad gubernamental:
monarqua, repblica, dictadura, revolucin y, finalmente, democracia.
Literatura (O Dia do Desespero, 1992).
Este film es una coda de la teatralogia de
los Amores Frustrados, y se centra en los
ltimos aos de vida del escritor Camilo
Castelo Branco. Aparte del famoso plano
secuencia de la rueda del carromato, Oliveira hace un acercamiento mezclando
ficcin y documental sobre la diversidad
del texto y la representacin centrada en
las figuras de los actores. En su filmografa hay una serie de sorprendentes adaptaciones y transposiciones de obras de
escritores portugueses (Vicente Sanches,
Prista Monteiro, Alvaro de Carvalhal) y
tambin de clsicos internacionales (Madame Lafayette, Beckett, Joyce, Ionesco),
pero ser con Agustina Bessa-Lus y con
Jos Rgio con los que establecer una
relacin ms fructfera.
Sociedad (El valle Abraham, 1993). A lo
largo de su filmografa, Oliveira fue cambiando la realidad figurativa de las clases
desfavorecidas por el inters en el artificio de las conductas sociales de la alta
burguesa. Este paso hay que verlo acorde
con su evolucin flmica y con su deseo
interno de deconstruir el estamento soPalabra y utopia (2000)

Non, ou A V Gloria de Mandar (1990)

cial al que pertenece. A esta visin crtica

se le sum la colaboracin de Bessa-Lus,
quien le aport las excusas narrativas para estos trabajos. Este binomio directorescritora fue fundamental para realizar
El valle Abraham, una excelente trasposicin de la novela Madame Bovary, de
Flaubert, a los bancales del Duero.
Biografa (Viaje al principio del mundo,
1997). Cien aos de experiencias y ancdotas constituyen un gran bagaje vital,
por lo que no es extrao que Oliveira recurriese a su propia vida para nutrir sus
proyectos, muchas veces de una manera
velada y sutil (lter-egos, cameos, personajes secundarios) y otras de una manera evidente y totalmente referencial. En
esta road-movie, un postrero Mastroianni
hace de trasunto de Oliveira recorriendo
en coche los paisajes de su adolescencia.
Los expedicionarios siguen una carretera serpenteante que ilustra lo abstracto
del esfuerzo memorstico. En las distintas paradas fsicas, Oliveira introduce un
episodio de su juventud hasta culminar
en una aldea de las montaas donde se
evidencian las consabidas contraposiciones entre el progreso y los modos de vida
que perviven, de manera pica, a su acoso. Un humanismo batallador que ya era
evidente en Douro, Faina Fluvial.

Porto da minha Infncia (2001)

MANOEL DE OLIVEIRA

El valle Abraham (1993)

O Dia do Desespero (1992)

Viaje al principio del mundo (1997)

Palabra (Palabra y utopa, 1999). Curiosamente, Oliveira fue uno de los cineastas
que se alinearon en su momento en contra
de la llegada del sonoro. Pronto reconoci
su error y comenz a verle las posibilidades a la nueva incorporacin tcnica y a la
labor constructiva y enriquecedora de la
palabra asociada a la imagen. En Palabra
y utopa hace un biopic del jesuta Padre
Vieira para deleitarse con sus sermones y
trascender ms all de lo real. Pessoa deca que "su patria era la lengua portuguesa", Oliveira recoge este legado para darle
entidad posestructuralista a los dilogos
genesacos, una calidad altamente creadora que, en muchas ocasiones, desborda
la propuesta visual.

carcter testamentario, del que surge su

diatriba vital, su posicin sobre los temas
de actualidad, sus juegos formales y simblicos, su saudade... Una "ltima mirada" en la que se combina la sabidura de
un abuelo y la irona provocadora del que
disfruta cada segundo de su vida.

sovitico Nikita Kruchev y el Papa Juan

XXIII. En la dictadura de Salazar, Oliveira fue acusado de comunista por lo
que fue encarcelado, y durante la Revolucin de los claveles a la familia de Oliveira, perteneciente a la alta burguesa,
se le nacionalizaron la mayora de sus
empresas. Este despiste generalizado
arroja ciertos indicios de que nos encontramos ante un creador-provocador que
deambula constantemente propiciando
la "incertidumbre". La complejidad de
su pensamiento ideolgico se debe a que
Manoel de Oliveira tiene una mentalidad
labrada por tres siglos: se form con los
jesutas decimonnicos, bebi de la radicalidad de las vanguardias e hizo suya la
irona posmoderna.

Memoria (Porto da minha Infancia,

2001). Para celebrar la capitalidad cultural europea de Oporto se le propuso a
su cineasta ms lustre realizar un documental sobre su ciudad, muy parecido a
lo que ya hiciera en 1983 con Lisboa Cultural. A pesar de ser un encargo, Oliveira
lleva el proyecto a su terreno y lo sita en
consonancia a la tendencia rememorativa
de su ltima etapa cinematogrfica, que
dio inicio con Visita ou Memorias e Confisses (1982), film que slo se podr ver
despus de su muerte. Desde ese preciso momento se instal en Oliveira cierto

Una pelcula hablada (2003)

Civilizacin (Una pelcula hablada,

2005). Raymond Bellour define a Oliveira con una nica palabra: "Civilizacin".
Este concepto tan amplio quizs sea la
cualidad ms evidente del cineasta portugus: su capacidad de injertar en su cine los frutos del paso del tiempo a un nivel superestructura!, tal como puede ser
la Historia o el Arte. En este film Oliveira
disea una Ilada moderna (post-11S) por
medio de las escalas de un crucero por el
Mediterrneo, por los lugares donde ms
se sedimentaron las culturas que conformaron la civilizacin occidental. Un
proceso parecido al de A Divina Comdia
(1991) cuando encerr en un manicomio a
locos que se crean personajes de ilustres
obras de la literatura universal.
Pensamiento (Rencontre unique, 2007).
Este fragmento de Chacun son cinma
creo que es la obra que ilustra mejor su
pensamiento ideolgico. En ella se cuenta un hipottico encuentro entre el lder
Rencontre unique (2007)

TALLER DE CREACIN

El pasado 24 de noviembre, Manoel de Oliveira empezaba a rodar una nueva pelcula:

'Singularidades de Uma Rapariga Loira', basada en un cuento del escritor portugus Jos
Mara Ega de Queiroz, publicado en Espaa por Siruela (2006) como 'Excentricidades de una
chica rubia'. Se trata de una coproduccin hispano-portuguesa, cuya participacin espaola
corre a cargo de Luis Miarro (Eddie Saeta). Publicamos aqu, en exclusiva primicia, un
documento indito: el tratamiento completo de la pelcula, base del guin escrito por Oliveira.

'Singularidades
de Uma Rapariga Loira'
"Excentricidades de una chica rubia". Tratamiento de guin para una pelcula de Manoel de Oliveira

Manoel de Oliveira, frente al combo, en el primer da de rodaje de Singularidades de Urna Rapariga Loira (24 de noviembre de 2008). Las fotos que acompaan al
texto del argumento, en las pginas siguientes, corresponden a diferentes escenarios y localizaciones previstos para el rodaje, por los que se pasea el director.

MANOEL DE OLIVEIRA

En el tren que sale de Lisboa hacia el Sur de Portugal, un desconocido

entabla conversacin con su vecina de compartimento. Este joven de
buena familia est alterado y parece que tiene necesidad de contar
sus tormentos a alguien. La pasajera del tren tiene aspecto de ser
comprensiva y el joven Macario le va a confiar su historia.
A lo largo del trayecto hasta el Algarve, escucharemos el
relato del encuentro, en Lisboa, de este joven empleado con una chica
rubia, de la que se enamora y que ser el origen de un buen nmero
de desventuras. Ella es la causa de la desventura de Macario, que se
va al campo para alejarse de tantos desengaos.
Unos meses antes, Macario era todava un joven inocente que
trabajaba al servicio de su to Francisco, consagrado a su tarea de
contable en la tienda de tejidos.
Un buen da, vio desde el balcn de su despacho a una mujer
de una cierta edad, plida, con el pelo negro, vestida de luto, que estaba
sacudiendo el mantel en la ventana del edificio de enfrente. Macario
qued impresionado por el aire enrgico y decidido de esta vecina y se
puso a imaginar cmo poda haber sido veinte aos antes.
Tambin se sorprendi al descubrir, algn tiempo despus, a
una joven asomada a la misma ventana: la que pareca ser la hija de
la anterior era tan rubia como morena era su madre, tan indolente
como enrgica era la otra. Esta joven rubia era de una graciosa belleza
y se vesta con exquisitas muselinas y puntillas. De la curiosidad,
Macario pas rpidamente a un gran inters, para terminar en una
fascinacin apasionada.
La dama del tren, atenta al relato de Macario, no tarda en
darse cuenta de que el amor haba empezado a aflorar en el corazn
de este prudente joven. Un amor que parece estar en el origen de todos
los tormentos de Macario.
Todos los das, al llegar a la tienda de su to, desde el balcn
de su despacho, Macario busca con la mirada a su joven vecina; estar
radiante si la encuentra en su ventana y decepcionado cada vez que
se topa con las contraventanas cerradas.
Segn van pasando los das y, a medida que de una ventana
a otra intercambia miradas furtivas o lnguidas con la joven, tras los
juegos de transparencias que la revelan o la disimulan a travs de las
cortinas de su ventana, un autntico romance se desarrolla a la altura
del primer piso de esta calle de Lisboa.
El corazn de Macario late al ritmo del movimiento del abanico
chino de seda blanca, con dragones bordados, con el que despreocupadamente se abanica la vecina de enfrente. Un abanico que simboliza
todo el exotismo que a Macario le gusta atribuir a la que imagina ser la
hija de un rico ingls, a la que se muere de ganas por conocer.

La ocasin se presenta una maana cuando la vecina y su

madre salen de su casa y cruzan la calle a fin de entrar a la tienda
de tejidos para la que trabaja Macario. El joven contable, al verlas
entrar en la tienda desde su balcn, se precipita a la planta baja para
recibirlas. Pero antes de que pueda decirles una palabra, su to le
ordena con acritud que vuelva a su contabilidad en el primer piso,
pues ste es un patrn severo que exige que cada empleado permanezca en su puesto.
Severo pero no carente de generosidad, como demuestra al
conversar con su sobrino a la hora de la comida, aunque Macario tiene
la cabeza en otra parte y no presta atencin a las preocupaciones de
su to, el cual ha constatado que en la tienda se ha producido el robo
de algunas telas caras, imputable a uno de los desfavorecidos a los que
nunca ha prohibido la entrada. As, indica a Macario que anote a su
cuenta personal esta desaparicin fortuita. El joven asiente distradamente, absorto por completo en sus pensamientos amorosos.
Algunos das ms tarde, un nuevo golpe del destino llena de
alegra repentinamente al joven contable: desde su balcn, ve pasar
por la calle a uno de sus amigos, que saluda a la madre de la vecina,
que est en la ventana, como quien saluda cordialmente a un conocido.
Entusiasmado, Macario descubre inmediatamente la forma de saber
un poco ms sobre sus dos vecinas.
Sin ms tardar, se va a buscar a este amigo y, mientras se
toman un trago, le acribilla a preguntas: se entera de que la hermosa
mujer de cuarenta aos se llama Dona Vilaa, que es la madre de la
joven rubia del abanico chino, que son mujeres honestas y que frecuentan los mismos crculos que este amigo. Macario le pide que se
las presente tan pronto como sea posible. Las veladas semanales en
casa del rico notario de la calle de los Calafates podran ser la ocasin
soada para organizar un encuentro.
El sbado siguiente, Macario y su amigo se encuentran en los
salones del notario, que, aficionado al Arte y a la Literatura, organiza
una suntuosa recepcin en torno a un recital de msica y poesa. Los
ms famosos artistas y notables ms refinados de Lisboa se dan cita
en esta casa para asistir a un concierto de la pianista Mara Joo
Pires y de la cantante de fado Mariza. Tambin est all el gran actor
Luis Miguel Cintra para recitar poemas de Fernando Pessoa. Pero la
nica cosa que Macario tiene en la cabeza es que le presenten a la
joven Luisa Vilaa.
Cuando la ve, est sentada con algunas amigas, destacndose
entre los frufrs de los vestidos de noche, un poco separada de los
espectadores agrupados en torno al piano, y por fin se atreve a hablar
con ella. En voz baja, para no molestar al auditorio, intercambian sus
primeras palabras: Macario le pregunta qu piensa de los cachemires de su to, le dice que lamenta no haber podido atenderla cuando
fue a la tienda y despus la felicita por su abanico, que ella maneja
de manera exquisita, movindolo al modo de las antiguas marquesas
mientras que l le hace abiertamente la corte. l le confiesa que sale
todos los das al balcn para contemplarla en su ventana.

Susurran, ren e intercambian miradas cmplices mientras

que, tras el recital, sigue una declamacin de poesa, tal y como ha
anunciado pomposamente el notario. Luis Miguel Cintra recita versos
de Pessoa que hablan de la indiferencia ante las desgracias de los
obreros y de la ausencia de compasin cuando se posee la naturaleza
como nica riqueza: "Para hacer el bien tanto como para hacer el mal,
nuestra alma y el cielo y la tierra nos bastan. Querer ms es perderlo
todo, es ser desgraciado".
Sin embargo, es la bella Luisa la que coge de la mano a Macario
y le conduce a la habitacin de al lado, arreglada como sala de juegos.
Se sientan uno al lado del otro junto a la mesa central. Macario slo
tiene ojos para las delicadas manos de Luisa, con sus finas uas y su
blancura de marfil, que parecen danzar sobre el tapiz verde. Distrado,
deja escapar de entre sus dedos una ficha de oro que rueda sobre la
mesa antes de caer. Pero nadie la oye dar contra el suelo y, a pesar de
que la buscan los otros jugadores, nadie la encuentra.
La velada termina con el notario recitando y una cancin
galante interpretada por el cannigo.
Unos das ms tarde, Macario es invitado a la modesta pero
elegante mansin de los Vilaa, en el transcurso de una nueva recepcin, ms modesta, en la que ciertos invitados evocan la velada precedente en casa del rico notario y el incidente de la ficha de oro. Una
vez ms, Macario no da importancia a estas preocupaciones triviales,
ocupado como est en flirtear con la rubia Luisa.
El cielo parece oscurecerse brutalmente para Macario cuando
ve cmo su to Francisco le niega categricamente la autorizacin para
casarse. Durante un altercado, Macario amenaza con prescindir de la
autorizacin de su to y ste, entre dos caladas de cigarro, lo pone de
patitas en la calle, echndole de la casa y de la empresa familiar.
El futuro se cubre de nubes. Acorralado, contra la pared,
Macario se encuentra solo y desprovisto de recursos. Empieza entonces para el joven un progresivo descenso hacia la decadencia moral
y financiera.
Obligado a instalarse en una modesta pensin familiar con su
escaso equipaje, debe tambin buscar cmo recuperar una posicin.
Va a ver a los comerciantes que conoca, pero, pese a las cualidades
que le reconocen al joven contable, ninguno le da trabajo a Macario,
por miedo a comprometer su relacin profesional con el to Francisco.
Desanimado, Macario constata amargamente que "al comercio no le
gustan los contables sentimentales".
Durante este tiempo, la joven Luisa descubre con sorpresa que
un desconocido ha ocupado el lugar de su pretendiente en el despacho
del primer piso del edificio de enfrente.
El tiempo pasa y Macario, que est llegando al final de sus
ahorros, debe mudarse a otra pensin ms barata. En la oscuridad
de las noches de invierno, se encuentra con Luisa a escondidas en el
umbral de la puerta de su edificio. Ella le conmina a que pida su mano
a su madre, que ha adivinado su relacin, pero l se niega mientras que
no consiga una posicin que les permita instalarse juntos. Se separan
llorosos, prometindose encontrar rpidamente una manera de reanudar su relacin y de hacer posible su boda.

Errando a lo largo de la orilla del Tajo, Macario, solo, agobiado,

recorre la ciudad sin objetivos. En la plaza de Terreiro do Pago, se
sienta para mirar el ro y un ladrn viene y le roba el sombrero del
banco. Se lanza a perseguirle, pero enseguida abandona la carrera.
Desesperado, parece haber tocado fondo.
Como ltimo recurso, va a ver a su to Francisco. Le encuentra
en su casa una maana de enero y le expone su dramtica situacin:
casi no le queda ni un cntimo para vivir, ya no tiene nada ms, ha
vendido hasta el reloj que le diera su to, y el hambre le amenaza.
Sin ni siquiera tomarse la molestia de apagar la mquina de
afeitar, el to Francisco escucha distradamente a su sobrino, despus
le propone recuperar al momento su puesto en la tienda, a condicin,
se entiende, de que renuncie a esa boda. Macario rechaza la propuesta
y de nuevo le echan a la calle. Una vez que su sobrino se ha marchado,
el viejo Francisco apaga su mquina de afeitar y mueve lentamente la
cabeza mientras mira a la puerta con aire apenado.
Macario vuelve a su vida miserable y sin esperanza, durmiendo
vestido sobre la cama de hierro de su pobre habitacin desnuda.
Es entonces cuando una noche, por azar, mientras pasea abrumado por la ciudad, va a cambiar la suerte de Macario. Al salir de una
tienda de antigedades toda iluminada, un hombre con sombrero de
paja interpela al joven: se trata de un viejo amigo que acaba de volver
del campo y que est enterado de los infortunios de Macario. Le propone un suculento negocio, para el que se precisa ir a Cabo Verde. Sin
dudarlo, Macario acepta su oferta providencial.
Va a ver a Luisa para avisarla y despedirse antes de marcharse a lo desconocido, prometindole que volver despus de haber
hecho fortuna para poder casarse con ella.
Desde Cabo Verde, Macario escribe a Luisa para darle noticias,
le habla de su tristeza por estar lejos de ella y de la esperanza que
acaricia de poder volver pronto. Y, en efecto, al cabo de cierto tiempo, la
situacin de Macario mejora considerablemente, tanto que finalmente
puede volver a Lisboa.
La historia parece concluir del mejor modo, como apunta la
pasajera del tren, atenta al relato que Macario viene contando desde
Lisboa. Pero an queda mucho para el desenlace.
En cuanto llega, Macario va corriendo a la calle de Luisa y,
sin que ella se d cuenta, la observa asomada a la ventana agitando
despreocupadamente su abanico chino, tal y como la haba visto la
primera vez. Al da siguiente, pide oficialmente la mano de su hija a
Dona Vilaa.
Los xitos financieros del joven han llegado a odos de la madre
de Luisa y, frente al discurso reconfortante y prudente de Macario, ella
no pone ningn impedimento para concedrsela.
Macario va a darle la gran noticia a su amigo del sombrero
de paja que le haba sacado de tan mala situacin y, profundamente
reconocido, le ofrece a su vez toda la ayuda que pueda darle en agradecimiento. Precisamente, este amigo necesita a alguien que pueda
servir de aval para una empresa de hierro forjado que desea poner en
marcha. Macario acepta encantado y cierra el acuerdo con un apretn
de manos.

MANOEL DE OLIVEIRA

Todo ira sobre ruedas si el destino cruel no se cebara con el

pobre Macario: tiene un nuevo revs cuando se entera de que su nuevo
socio, en vez de dedicarse al hierro, se ha fugado con su amante, obligando a Macario a hacerse cargo de sus deudas. Arruinado de nuevo,
vuelve a su modesta habitacin en la pensin familiar donde se vuelve
a abandonar a la desesperacin.
Pero una maana, un hombre viene a la puerta de Macario, que
duerme vestido sobre una cama sin deshacer. Se trata de un empleado
de la empresa Peres & Cia, para la que Macario haba trabajado en Cabo
Verde. El patrn, Eleuterio Peres, que estaba muy satisfecho de los
servicios de Macario, desea proponerle un nuevo negocio, para el que
sera necesario que Macario volviera a Cabo Verde.
ste empieza por rechazar la propuesta, no quiere volver a
pasar por los tormentos y las penas por las que pas all. No obstante,
el empleado de la firma Peres insiste, tratando de atraerle con la posibilidad de hacer una nueva fortuna. Se despide y deja a Macario indeciso
y dividido entre aceptar o no.
Finalmente, decide volver a marcharse y, para avisar a Luisa,
va una noche al pie de su ventana. Pero le falta valor, no encuentra
fuerzas para decirle que sus proyectos habrn de posponerse una vez
ms, que tendr que esperar de nuevo a su regreso; asimismo, teme que
ella se niegue, tiene miedo de que lo rechace. Se queda dudando ante el
portal, y se vuelve al otro lado de la calle, donde se encuentran la tienda
y las luces de la casa de su to.
Al ver la silueta de ella a travs de las cortinas, a Macario
de repente le envuelve una gran nostalgia: piensa en la vida simple y
ordenada que llevaba junto a su to antes de descubrir por el balcn a
la joven rubia del abanico chino.
Instintivamente, llama a la puerta del apartamento de su to.
El to Francisco mira por la ventana del primer piso y, reconociendo
a su sobrino, baja a abrir. Ha envejecido mucho y est muy delgado.
Macario le besa la mano.
En la habitacin confortable y familiar, el joven apenas se
atreve a decir una palabra. Es el to Francisco el que le pregunta secamente qu ha venido a buscar. Macario le anuncia que va a volver a
marcharse a Cabo Verde y que ha ido a decirle adis. Se levanta para
despedirse, pero, repentinamente, el to le retiene y le obliga a volver a
sentarse: le confiesa entonces que ha estado al corriente de todas sus
desventuras, que admira su xito en Cabo Verde, que ha comprobado
su honestidad en el asunto del hierro forjado, que ha comprendido, en
fin, que Macario es un hombre de bien.
Le ofrece volver a incorporarse a la tienda, que se llamara
desde entonces Macario & Sobrino, le invita a volver a instalarse
all, y le ofrece dinero para muebles y ropa. Sobre todo, le anima a
casarse a su gusto y le desea sinceramente que sea feliz. Y pensar
que este ingenuo quera decirle adis! Emocionados y felices, el to
y el sobrino sellan su reencuentro compartiendo una reconfortante
cena en la mesa familiar.
Pero aunque el desenlace parezca perfectamente feliz, la historia no se ha terminado todava, y lo ms singular est todava por
llegar.

Algn tiempo despus, Macario y Luisa se pasean por los

barrios ricos de Lisboa, cogidos del brazo, elegantes y sonrientes, recorren la Calle del Oro, la calle de los joyeros, en un hermoso da soleado.
Atrada por un escaparate, Luisa hace entrar a su prometido en una
tienda. Los jvenes novios piden al vendedor de la joyera que les muestre una seleccin de sus mejores anillos. Luisa est fascinada por las
pedreras expuestas en las vitrinas, tapizadas en terciopelo azul. Sus
ojos brillan tanto como las joyas que les ensea el vendedor. Luisa,
muy alterada, se prueba febrilmente todos los anillos, pero a todos les
encuentra un defecto.
Finalmente, Macario le sugiere que se pruebe un anillo adornado con pequeas perlas, que ella encuentra totalmente de su gusto.
Pero es demasiado grande para los delicados dedos de la joven. El joyero
le propone ajustarlo a su talla para el da siguiente.
Antes de salir de la tienda, Macario pide ver los pendientes
a juego, que decide comprar al momento. Mientras tanto, Luisa se ha
alejado haca los expositores del fondo de la tienda, y el joyero, que no
le quita la vista de encima, se queda blanco y se pasa la mano por la
cara, ya que no cree lo que ven sus ojos.
Macario se prepara para salir y llama a Luisa, pero el comerciante les retiene y le pide a Macario que pague el precio del otro anillo.
ste no le comprende y el vendedor, inmutable, acusa a Luisa de haber
hurtado un anillo y de haberlo escondido en su bolso. Incrdulo, Macario
quiere mostrarle el bolso de Luisa, que cae al suelo. El anillo no est
all. El joyero obliga a Luisa a abrir la mano, en la que tiene agarrado el
anillo que estaba escondiendo. Imperturbable, Macario paga la cuenta
excusndose por el despiste de su mujer, y ambos se van de la tienda,
maquinalmente, "como se sale de un sueo profundo''.
Las delicadas manos de su bien amada son ahora, a los ojos
de Macario, las odiosas manos de una ladrona. En la calle, entre la
agitacin de la ciudad, se desarrolla una discusin breve e implacable,
en la que Macario echa violentamente de su lado a la singular joven,
que en vano implora su perdn. Ella se aleja para siempre pauelo en
mano, sin darse la vuelta.
En el tren que hace ya tiempo que ha dejado Lisboa, el joven
desesperado termina de contar a su vecina de compartimento la historia
de sus infortunios y censura a la ladrona.
Con el pitido de un silbato que se prolonga, el tren se pone a
toda velocidad y prosigue recto su marcha.
Traduccin del francs: Natalia Ruiz

Singularidades
de Uma Raparaiga Loira

SCANNER

Adrian Martin

A travs del espejo

Quin de entre nosotros puede empezar a imaginar lo que pasa por la cabeza de una persona que ha
cumplido cien aos? Qu recuerdos, qu arrepentimientos, secretos y visiones? Manoel de Oliveira
(quien, de forma sobrehumana, no muestra signos de ralentizar su productividad como cineasta)
sobrepasa los lmites de este mundo y se introduce en el de ms all. Esto es, si existe ese otro mundo;
una cuestin que, lgicamente, subyace en tantas de sus pelculas.
Cuando Alain Resnais tena 67 aos y dirigi I Want to Go Home (1989), Jean Douchet le reprendi,
en Cahiers du cinma, por ser 'demasiado joven' para contar una historia sobre la vejez. Segn esta
lgica, probablemente todo crtico de cine del mundo, hoy en activo, es todava demasiado joven para
entender las pelculas de Oliveira. Y este debera ser exactamente el punto de partida: nadie entiende
las pelculas de este seor. Tendremos que vivir tanto, de forma tan rica, tan productiva como l para
poder tener una mnima visin de la Tierra Prometida de Iluminacin Oliveiriana.
Hay una realidad que merece nuestra atencin: Oliveira nunca ha hecho una pelcula "normal",
convencional. Nunca. Ha trabajado con las ms grandes estrellas internacionales (Deneuve,
Malkovich, Mastroianni), en muchos pases, con muchos productores, pero -a diferencia de Buuel,
Skolimowski u muchos otros directores transgresores- nunca ha hecho una
pelcula normal. Se debe esto a un rechazo heroico al compromiso, o a que
simplemente nunca aprendi 'las reglas'?
El cine de Oliveira es excntrico, crptico, extrao. Esta es la razn exacta
por la que debemos celebrarlo. Oliveira es una ley en s mismo; ha inventado
su propio universo de ficcin, as como su propio cine para ilustrarlo. Existen
cosas en sus pelculas tan singulares, tan extraas, que parecen chamuscar
nuestras pupilas y arrasar nuestros cerebros; los momentos finales de Espelho
Mgico (2005) o El valle Abraham (1993), entre el xtasis y la melancola; el
momento desgarrador en el que Bulle Ogier se levanta de forma abrupta de la
mesa en Belle toujours (2006), con una violencia similar a la de Marlene Dietrich
arrancndose el collar en Marruecos (1930), de Josef von Sternberg.
No todo lo que es genial en sus pelculas tiene lugar en el registro de lo Sublime, lo Gtico o lo
Trgico. A veces ilumina las cosas ms pequeas, ms simples; la forma en que respiran los nios,
perfectamente sincronizada, en Aniki-Bb (1941); o el placer que experimenta Michel Piccoli, tras
la catstrofe, con los detalles mundanos de la vida en Vuelvo a casa (2001) [en la foto]. Y no me canso
nunca de ver la discreta celebracin de "palabra y utopa" que transcurre, a lo largo de varios minutos,
en Una pelcula hablada (2003): cuatro personas en un crucero transatlntico turnndose para hablar
en cuatro idiomas diferentes, entendindose a la perfeccin. Qu fantasa tan civilizada!

Adrian Martin es coeditor de

Rouge (www.rouge.com) y
Profesor del Departamento
de Estudios de Cine y
Televisin en la
Monash University
(Melbourne, Australia)

De hecho, Oliveira es descrito con frecuencia como culto, literato, erudito; es decir, la fuente
misma del ideal de la Civilizacin. Y sin embargo, qu fantasas tan poco civilizadas aparecen en
sus pelculas! La risa de Satn ruge a travs de sus espacios cavernosos y vacos, de forma literal, en
la perturbadora El convento (1995). Y todas aquellas interminables historias de deseo, tentacin,
obsesin, fetichismo, castigo... quin sabe lo que significan para l? En este sentido, Oliveira se asimila
a Franois Truffaut, de quien Arnaud Desplechin dijo hace poco: "Vemos sus pelculas como si fueran
gentiles, pero lo que me encanta de l es su tendencia al extremo. Hay un lado travieso...".
Se dice a veces que Oliveira ha rodado, hace tiempo, una pelcula que slo podr proyectarse
despus de su muerte. Es la entrada sombra a su filmografa, su agujero negro, el secreto que envuelve
todo lo dems, la parte visible. Qu absolutamente oliveiriano!
5 de noviembre de 2008: Barack Obama es elegido presidente de los Estados Unidos. 11 de
diciembre de 2008: Manoel de Oliveira cumple 100 aos, y sigue trabajando. Dos acontecimientos
fantsticos, imposibles, impensables: prueba irrefutable de que nuestro mundo ha traspasado el espejo
mgico a lo Lewis Carroll.
Traduccin: Alejandra Menndez

CUADERNO CRTICO

Cristales y ventanas que se interponen entre la cmara y los personajes

CARLOS F. HEREDERO

Imaginarios cruzados
My Blueberry Nigths, de Wong Kar-wai

F
Las lechas de estreno estn sujetas a modificaciones

rente al fenmeno de la despersonalizacin, que Fredric Jameson

y Giles Deleuze analizaron como
inherente a los espacios urbanos indiferenciables (lugares que han perdido
sus rasgos singulares especficos), las
criaturas de Wong Kar-wai se aferran a
las seas de identidad de las escenografas que les han conformado como tales
y se reapropian de un espacio ajeno.
Lo vimos ya con meridiana claridad en
Happy Together (1997), cuyos protagonistas chinos "reencuentran en plena
Argentina la topografa alucinada de un

Hong-Kong recreado mentalmente", en

acertada metfora de Thierry Jousse
(Cahiers du cinma, n 514; junio, 1997),
y lo volvemos a encontrar ahora en My
Blueberry Nights, cuyas escenografas
de interiores -ubicadas social y geogrficamente en Estados Unidos- resultan
perfectamente intercambiables con las
que envuelven a los protagonistas de
Chungking Express (1994) o Fallen Angels
(1995), de las que ofician como un transnacional eco atmosfrico y anmico que
nos devuelve la pugna del cineasta por
"filmar los lugares y fijar su memoria".

CUADERNO CRTICO

rond manierista en torno a la prdida

amorosa, ejecutado con un alto grado
de refinamiento (y no poco ensimismamiento) esttico sin salir apenas nunca
de unos interiores claustrofbicos, de
una especie de tero materno que Wong
Kar-wai y su habitual, decisivo director artstico (William Chang, montador
tambin de todas sus pelculas) parecen
haber arrancado de Hong-Kong y trasladado al imaginario de Nueva York y de
Memphis respectivamente. Ciudadanos
del dolor amoroso y de la soledad urbana
contempornea, Jeremy, Elizabeth, Arnie
y Sue Lynne son americanos, pero su
universo lrico y emocional es universal.
Pertenecen, sobre todo, a una escenografa
con la que han llegado a confundirse casi
tanto como el camalen con la vegetacin
que le rodea, pero viven la desafeccin y
la desincronizacin amorosa como habitantes de una biosfera hecha de desencuentros y decepciones, de cristales, de
puertas, de ventanas y de espejos que
se interponen sin cesar (como en In the
Mood for Love, como en 2046) entre ellos
y sus interlocutores, entre su soledad y la
compaa que necesitan.

De hecho, las dos primeras historias que

componen este nuevo film transcurren en
Nueva York y en Memphis, pero a Wong
Kar-wai no le interesan nada los perfiles
exticos o tursticos de esas ciudades,
cuya fisonoma urbana ms identificable
queda radicalmente fuera de campo en
beneficio de los interiores en los que trabajan los protagonistas. Son dos historias
de simetra tan explcita como evidente,
en las que Jeremy (Jude Law) y Elizabeth
(Norah Jones) se intercambian los papeles. Trabajando ambos como camareros
en sendos bares, los dos observan desde
su posicin -y tratan de acercarse- a
un cliente que ha perdido a la persona
amada, de tal manera que Elizabeth,
escrutada y escuchada por Jeremy en la
primera historia, toma el papel de ste
en la segunda para convertirse en confidente de Arnie (el polica interpretado
por David Strathairn), recin abandonado
por Sue Lynne (Rachel Weisz).

Movimiento de repliegue
Hasta ese momento, el autntico hilo de
Ariadna que subyace bajo el film no es
tanto el itinerario emocional de Elizabeth como la nmesis personal de un cineasta que busca reencontrarse a s mismo (a la manera de su protagonista) sin
salir de ese universo plenamente reconocible en el que se mueve como pez en
el agua y que aqu ha convertido ya en
un refugio para el repliegue, exactamente igual que Elizabeth saltando de bar
en bar: primero en Nueva York, luego en
Memphis y despus en un casino de Nevada, sin conseguir hallar -en ninguno
de los tres- una va para romper su desubicacin existencial. Desde este punto de
vista, My Blueberry Nights se ofrece como una metfora transparente del impasse que parece atenazar al creador de Happy Together despus de haber filmado la
monumental 2046: suma y compendio de
todo su cine, autntico Marienbad de la
posmodernidad en cuyo complejo y fascinante interior confluyen los ecos y se anudan los hilos de Days of Being Wild (1990)
y de In the Mood for Love (2000).

Llegados a este punto, My Blueberry

Nights empieza a configurarse como un

Un movimiento de fuga a extramuros

del cine oriental (hablado en ingls, inter-

pretado por actores americanos y filmado

en escenarios de Estados Unidos) y otro
de enroque sobre su propia filmografa
(Ashes of Time Redux, 2008) componen,
de hecho, una doble operacin de repliegue por parte de un cineasta que cerraba
con 2046 una etapa de imposible o muy
difcil continuidad, y que debe encontrar
ahora nuevas energas para no quedar tan
prisionero de s mismo como le muestran algunas imgenes de My Blueberry
Nights y para no caer tan ensimismado en
su propio estilo como lo desvela el -pese
a todo- bellsimo trabajo de reescritura
literal para "rehacer" su jeroglfica, misteriosa y lrica Ashes of Time (1994).
Lo que sucede despus, sin embargo,
empuja la construccin del film hacia
nuevas y contradictorias derivas. Cuando
el relato sale a exteriores, y da comienzo
un esbozo de road movie por conocidos y
tpicos paisajes de la Amrica interior (los
itinerarios en coche de Elizabeth y Leslie/
Natalie Portman), no slo se rompe la
cerrada claustrofobia de los setenta minutos anteriores, sino que se abre la puerta
a una dialctica que, finalmente, Wong
Kar-wai parece no poder controlar: es
un dilogo explcito entre el reconocible
universo emocional del cineasta y el imaginario flmico en el que ste se sumerge,
puesto que las imgenes paisajsticas de
ese interludio no son tanto fruto de la
mirada del director sobre el pas interior
(a la manera de los escenarios filmados
por Wim Wenders en Pars, Texas o Don't
Come Knocking) como la particular digestin que un cineasta de Hong Kong, plenamente consciente de sus deudas y de
sus influencias, hace de estos ltimos.
La Amrica profunda de Wong Kar-wai
no es la de Wenders, ni la de Antonioni
(Zabriskie Poinf), sino el resultado de una
sofisticada operacin formalista, de un
dilogo cruzado entre diferentes imaginarios flmicos sin capacidad para crear
imgenes sustantivas que deriven, con
coherencia, del torbellino interno y de la
tormenta emocional que viven los personajes, como s suceda cuando el autor filmaba el faro de Ushuaia y las cataratas de
Iguaz en Happy Together. Encorsetado
quizs por esa dificultad, o rendido acaso
a la facilidad de una estructura narrativa
que se cierra de manera tan convencional
como nunca antes haba sucedido en su
filmografa (una influencia perniciosa
del guionista Lawrence > pasa a pg. 32

CUADERNO CRTICO

Block), el relato desemboca, finalmente, en

un retorno a los interiores del comienzo,
pero no para dejar a sus criaturas en
medio de la desolacin o a solas con sus
carencias, sino para ofrecerles una salida
reconfortante, un espejismo de recomposicin que cabe interpretar -de nuevo- en
forma de metafrico exorcismo personal.
Se cierra de esta manera, sobre s
misma, una pieza de cmara que se recrea
de forma suntuosa en una sinfona hiperestilizada de recursos estticos y formales desplegados con tanto virtuosismo
como generosidad: travellings laterales
que recortan el horizonte espacial y vital
de los personajes, cristales dibujados
que envuelven a las figuras en una densa
atmsfera de neones y luces saturadas,
ralents congelados y fotogramas detenidos, intermitentes fundidos a negro, letreros que numeran las diferentes jornadas
de un diario y tambin la distancia (tanto
geogrfica como temporal) que separa a
Elizabeth de Jeremy, etc. Un denso despliegue visual, en definitiva, que se ofrece
como explcitamente manierista y cuya
articulacin traduce de nuevo, a trminos
cinticos y visuales, no slo el dcalage
mental que los protagonistas padecen
respecto a la realidad de sus vidas, sino
tambin una parte del discurso de Paul
Virilio sobre las relaciones entre proximidad y aislamiento, entre movimiento
fsico y parlisis emocional, entre dislocacin e incomunicacin, entre las distorsiones espaciales y la percepcin sensorial
en el seno de las formaciones urbanas
contemporneas. Una dimensin que se
hace presente, con indudable intensidad
y complejidad visual, incluso en el interior de una obra con la que Wong Kar-wai
abre no pocas incgnitas sobre los caminos posteriores que, de ahora en adelante,
puede seguir su filmografa.

Guardar las formas

GONZALO DE LUCAS
Cuando se habla de las formas en el cine,
se suele pensar en el valor plstico de
una imagen; sin embargo, pocas veces
nos referimos a ellas como los modos o
costumbres que se heredan condicionando nuestra apariencia. Esas formas,
ms profundas y persistentes, son muy
difciles y lentas de modificar y transgredir. La educacin suele consistir en
respetarlas, en amonestar o pedir que se
"guarden las formas". Existen cineastas,
por ello, que se mueven en el respeto y
en la preservacin de las buenas formas,
y otros -muy escasos- que las inventan
o las procuran transformar.
La aparicin de una forma suele
tardar en advertirse, y con su asimilacin
generalizada se inicia su agotamiento.
Slo cuando viene impuesta desde el
poder -como demuestra ejemplarmente
Rossellini en La Prise de pouvoir par
Louis XIV- su propagacin es inmediata
La sagacidad de Luis XIV consisti en
representar un espectculo que le permiti imponer el absolutismo al ensimismar a los nobles ms dscolos mediante
una brillante puesta en escena. Entre los
cineastas de los aos noventa, pocos
como Wong Kar-wai crearon formas
ms rpidamente extendidas y asimiladas, quizs porque, si se impuso en
algn espacio, ste fue sin duda en el de
la publicidad.
Para entender el cine, hay que observar la aparicin de una forma, y su irradiacin. Cuando Rivette vio en otro film de
Rossellini, Viaggio in Italia, la formacin de
una brecha, descubra cmo irrumpa una
forma que "formara" el cine moderno. Sin
embargo, ver cmo una forma aparece
y se impone en el cine suele llevar bastante tiempo, una perspectiva temporal
que no puede ser anestesiada por las
irrupciones y las modas del presente.
En los ltimas pelculas de Wong
Kar-wai se ha constatado un ensimismamiento formal, la extenuacin de su
virtuosismo, el spot de s mismo. La cuestin que convendra dilucidar es si este
efecto es producto de una consumacin (la de alguien que agot todas sus

cartas) o de una etapa de trnsito y desorientacin. En cualquier caso, el reflejo

crtico no debera ser renegar y olvidar la
obra anterior, sino precisamente revisar
su obra desde esta nueva perspectiva
Esta propensin al olvido se ha convertido en algo muy recurrente entre la
crtica: la bsqueda del cineasta minoritario, al que se ensalza entre los crculos ms restringidos, hasta renegar de
l cuando alcanza la popularidad. En
muchas ocasiones, ese hbito elitista
se corresponde con un declive real del
cineasta, y el caso de Wong Kar-wai
parece incuestionable. Pero la asimilacin de la crtica al sistema de valores de
la bolsa contiene costumbres complejas
y lamentables: en la cotizacin, se suben
al alza muchos mediocres y se descubre
un nuevo genio por festival, y en la devaluacin se pierde la memoria y se olvida
o menosprecia a aquellos cineastas que
fueron relevantes, y de los que habra
que evaluar el poso que dejaron antes
de orillarlos. Lo que se debe dirimir, en el
fondo, no es nuestra desilusin ante esta
nueva pelcula, sino cmo replantear la
obra anterior, es decir, cmo engarzar a
un cineasta con la historia.
A Wong Kar-wai le podemos reprochar en su film americano la inconsecuencia con el propsito de hacer una
"pelcula de vacaciones", y que no haya
necesitado el espacio o el decorado
americano. Sin ese contraplano geogrfico, la reproduccin de su estilo en los
Estados Unidos recuerda a los centros
comerciales que se extienden por el
mundo sin rasgos distintivos. Ha preferido guardar las formas a aventurarse a
dialogar, por ejemplo, con la tradicin de
las pelculas negras de Edgar G. Ulmer o
de Joseph H. Lewis. Sin embargo, este
hecho no debera hacernos olvidar - n i
dejar de guardar- las formas que trabaj
en algunas de sus obras, y que otros han
vulgarizado de modo que su espontaneidad intuitiva se ha convertido en un estilo
mimtico y trivial. La cuestin crtica es
saber distinguir entre una forma que
aparece y una moda que se va

CUADERNO CRTICO

NGEL QUINTANA

El ngel redentor
El intercambio, de Clint Eastwood

l comienzo de su carrera, Clint

Eastwood sola interpretar el
papel de un taciturno ngel redentor. Un caballero espectral emerga en un
mundo en crisis para salvarlo. Con los
aos, esta labor que transfiri a sus personajes de ficcin se ha convertido en un
mito que lo persigue. En un momento en
el que el cine se encuentra a la deriva,
en el que los viejos parmetros (relato,
dramaturgia, glamour, emocin) ya no
resultan vlidos para comprender las pelculas, algunos sectores no cesan de pedir
a Eastwood que se reencarne en la figura
del ngel redentor y reinstaure la verdad
del cine clsico. Eastwood es considerado
el nico cineasta capaz de construir historias potentes en una poca en la que el
relato es un pretexto para los fuegos de

artificio. Es el nico que cree en la fuerza

de la psicologa ahora que los seres de las
pantallas parecen espectros de los videojuegos. La misin que le encomiendan
es muy pesada y, tal como certifican los
excelentes resultados de sus ltimas pelculas, parece que no est muy dispuesto a
llevarla a cabo. Million Dollar Baby puede
parecer un film clsico, pero es un amargo
discurso sobre la prdida y el dolor que
ataca, sin contemplacin, la yugular de los
espectadores. Banderas de nuestros padres
est ms cerca del cine de la deconstruccin que del territorio del mito, mientras
que Cartas desde Iwo Jima se erige en una
gran tragedia sobre la inutilidad del honor.
En todas ellas, algo terriblemente oscuro
se instala en el corazn del relato, lo desestabiliza y provoca un fuerte vaco moral.

Eastwood no es un clsico, sino un gran

narrador de las contradicciones de una
Amrica que ya no puede estar poblada
ni por hroes, ni por antihroes, sino por
simples muertos vivientes.
Qu papel puede jugar en esta filmografa un personaje como la Christine
Collins (Angelina Jolie), protagonista
de El intercambio, construido como una
"madre coraje"? De una forma un tanto
esquemtica, podramos considerar El
intercambio como esa pelcula clsica que
Clint Eastwood siempre se ha resistido a
realizar pero que siempre le han exigido.
Parece como si el fantasmagrico ngel
redentor se hubiera decidido a redimir
el cine clsico con un melodrama sobre
la obsesin de una madre que pierde a
su hijo. El intercambio rene todos los
La bsqueda del glamour interpretativo del cine clsico

CUADERNO CRTICO

ingredientes de lo que, durante muchos

aos, se ha considerado como una buena
pelcula. A partir de un hecho real, muestra una trayectoria individual que se
transforma en tragedia social. Los acontecimientos son expuestos con notable
economa narrativa, mientras que el
relato no cesa de realizar diversos giros.
La acumulacin de sorpresas hace que
la tensin dramtica se mantenga hasta
los ttulos de crdito. El periplo narrativo
sirve de excusa para explorar diferentes gneros clsicos como el melodrama
femenino, la obra de denuncia poltica
y el drama criminal con psicpata. Las
oscilaciones genricas le permiten presentar una serie de grandes temas como
la corrupcin del poder, la lucha individual, la degradacin moral, el abuso de
menores, la locura y la pena de muerte.
Temas que, por otra parte, no son ajenos
al universo de Eastwood y que haban
sido explorados ya en Un mundo perfecto,
Deuda de sangre o Mystic River. La puesta
en escena reconstruye una atmsfera del
pasado (Los ngeles, a finales de los aos
veinte) confiriendo a la imagen un tono
marcadamente retro. En este clima no es
ajena la bsqueda del glamour interpretativo de Angelina Jolie, que parece convertida en la justificacin del proyecto.
Clint Eastwood articula todos estos ingredientes mediante un trabajo de direccin
resuelto con sobriedad y precisin.
Limitaciones de la escritura clsica

Es realmente El intercambio esa esperada

buena pelcula redentora del cine clsico
o, en cambio, no es ms que una obra que
pone en evidencia las limitaciones de la
escritura clsica en nuestro presente? La
primera reflexin que nos provoca el film
reside en que para el cine contemporneo
la idea de perfeccin carece de sentido. La
obra perfecta es siempre una obra estril,
sin tensin y atravesada por un cierto academicismo. Las imgenes de El intercambio son planas, su relato est perfectamente modulado, pero no deja ningn espacio
para la ambigedad. Todo aparece tejido
como un mundo cerrado, sin grietas. El
punto de partida se sustenta en mostrar
cmo la verdad de una madre respecto a
su hijo es ms fuerte que la verdad de la
Polica. La madre lucha contra unas autoridades que quieren hacerle creer que
el nio que le entregan es su autntico hijo. Partiendo del relato clsico, en el que

la verosimilitud se establece a partir de la

identificacin, ningn espectador puede
pensar que una madre no pueda reconocer a su hijo. Esta cuestin limita la pelcula. La lucha de la madre contra la Polica o su internamiento en un psiquitrico
no pueden ser actos ambiguos, sino la manifestacin de una estructura maniquea.
El poder es el mal y la madre el bien. El
intercambio se acerca ms a una pelcula
de Anatole Litvak que a Mystic River.
En la segunda parte, la representacin
de la figura del psicpata se sustenta en
una duda. El nio pudo ser secuestrado,
pero no sabemos si se escap o fue asesinado. Hasta los momentos finales desconoceremos lo que ocurri. Eastwood
no es explcito, pero centra demasiado la
pelcula en la historia de la obsesin de su
"madre coraje". La obsesin es la fuerza
centrpeta, pero su historia individual es
tan monoltica que no tiene desfallecimientos y hace que todos los temas sociales (perversin de menores, corrupcin
poltica, pena de muerte) adquieran un
tono ms decorativo, como si fueran las
grandes cuestiones que otorgan seriedad
a lo narrado. Lo que separa la obra clsica bien resuelta de la gran pelcula es
el riesgo, la bsqueda y la capacidad para
reflejar las contradicciones del desorden
de la existencia. Los relatos cerrados del
cine clsico funcionan como fbulas, como
mitos, pero cuando nos hallamos ante
un presente donde el mito se desvanece,
el arte debe mostrar las grietas. El gran
Clint Eastwood no ha sido nunca el ngel
redentor del cine clsico, sino un narrador crepuscular de las vejaciones morales
y culturales de Amrica. El intercambio no
articula esta visin. Es una pelcula que no
refleja lo que realmente es Eastwood, sino
lo que los otros quieren que sea.

Justicieros
VIOLETA KOVACSIS
En una de las primeras secuencias de
Poder absoluto, un viejo ladrn observa,
tras un falso espejo, cmo los guardaespaldas del presidente de los EE UU
asesinan a una mujer y traman un
infundio para encubrir el crimen. La
idea que se esconde tras esta escena
es la de la mentira institucionalizada,
algo que Eastwood volvera a explorar en Banderas de nuestros padres, la
historia de una foto de guerra que se
vendi como lo que no era. El intercambio pisa de nuevo este terreno y posee
una secuencia tan o ms ilustrativa que
la de Poder absoluto: en una estacin, la
Polica entrega a la madre interpretada
por Angelina Jolie un nio que no es su
hijo, con el que se hacen una foto tan
falsa como la de Banderas de nuestros
padres. Eastwood filma este momento
(uno de los ms hirientes desde Million
Dollar Baby) con sosiego, dejando que
lo trgico se cuele a travs del rostro
desencajado de la actriz.
En una escena de El intercambio la
madre se despide de su hijo antes de
ir a trabajar. Cuando la cmara se aleja,
dejando al nio en la ventana, sabemos
que no volvern a verse. La imagen
recuerda a la del personaje de Tim
Robbins que desaparece tras la ventanilla de un coche en Mystic River. El intercambio se mueve en paralelo a aquella
tragedia americana de carcter moral,
avanzando a la vez por los caminos del
thriller y del melodrama. Ambas obras
alcanzan su climax con sendos montajes
en paralelo: en la primera se entrelaza
la detencin de los nios que mataron
a la chica (la verdad) con el asesinato
de un falso culpable (la mentira); en la
ltima, la condena del asesino en serie
(la verdad) discurre a la vez que el juicio
al artfice del engao (la mentira).
El intercambio abandona las sombras
de pelculas anteriores, pero ahonda en
el mismo discurso: una suerte de alegato
a la honestidad que no queda lejos de
los principios de justicieros tales como
los de Harry el sucio o Sin perdn.

CUADERNO CRTICO

GONZALO DE PEDRO

Esperando a
Sancho...

En tres direcciones

EULALIA IGLESIAS

El cant dels ocells, de Albert Serra

El crtico canadiense Mark Peranson,

editor de la revista Cinema Scope, aterriz en el rodaje de El cant dels ocells
como pez fuera del agua: llegaba para
trabajar como actor (algo que no haba
hecho nunca) en el papel de San Jos,
dentro de un proyecto poco convencional y junto a un equipo que hablaba en
una lengua extraa para l. Esta situacin podra haber sido el punto de partida
de una curiosa comedia. De hecho, el
propio Peranson public un divertidsimo
diario de rodaje en esta misma revista
(Cahiers-Espaa, n 12). Pero finalmente opt por filmar el rodaje desde su
particular punto de vista de espectador
privilegiado y, al mismo tiempo, extraado. Dedicado a observar sin intervenir,
Peranson acaba sirviendo con Waiting
for Sancho algo que va mucho ms all
del tpico making of, pues nada hay aqu
de operacin de marketing. Peranson
concibe su documental sobre El cant
dels ocells como una pelcula que no
slo registra los hechos del rodaje, sino
que incluso se expresa de forma paralela al film. Waiting for Sancho tambin
est hecha de esperas, de observaciones, de momentos de humor o de
drama que irrumpen inesperadamente,
de personajes que ven redimensionada
su importancia (Montse Triola deviene la
inesperada protagonista de buena parte
del metraje), de escenas que pareceran
obviables en un contexto ms clsico,
pero sobre todo de instantes mgicos
que consiguen revelar cmo el inusual
mtodo de trabajo de Albert Serra, con
un guin apenas esbozado, unos actores que interpretan personajes bblicos
sin apenas conocer sus historias, un
equipo mnimo y la colaboracin imprescindible de Montse, da a luz una pelcula
como El cant dels ocells. Complemento
perfecto de este film, y destinado al
mismo pblico, Waiting for Sancho nos
demuestra cmo un crtico puede acercarse al cine tambin a travs del cine.

aminar hacia adelante, hacia atrs

y, sin perder el paso, elevarse lentamente a las alturas. La nueva
pelcula de Albert Serra, ya es sabido, retoma la tradicin de los Tres Reyes Magos, uno de los pasajes del catolicismo de
ms aceptacin popular pese a su condicin ms o menos apcrifa (slo uno
de los Evangelios habla de los reyes, sin
especificar ni nombres ni cuntos eran),
para construir un artefacto cinematogrfico que se mueve, o explota, por lo menos en tres direcciones diferentes. Y que
lo hace, adems, simultneamente.
1. Hacia atrs

El cine de Albert Serra retoma uno de

los movimientos ms sinceros y primigenios de la historia del cine, el del director que toma la cmara (en este caso
de manera figurada, pues Serra presume
de apenas acercarse a ella) para rodar lo
que le rodea, los rostros de aquellos a
quienes admira o quiere. Ese movimiento, que est ya en los primeros gestos cinematogrficos de los Lumire, rodando la salida de sus propios empleados
de la fbrica; en Robert Flaherty, que
convirti a los esquimales con los que
conviva en protagonistas de su primera
pelcula; o incluso en Dziga Vertov, que
toma la cmara para filmar las manos de
su montadora manipulando sus propias
imgenes, tiende de manera ejemplar un
puente que une el cine de Serra con el
de los orgenes. En El cant dels ocells los
protagonistas son, al igual que en sus anteriores trabajos, amigos, compaeros o
paisanos del director a los que filma con
el arrojo de quien ha compartido antes
que rodado. Por eso hay algo de comunin en las imgenes de El cant dels
ocells, de gesto sencillo y comn.
2. Hacia delante

El empleo de unos personajes-icono

como los Reyes Magos, a los que ni tan

siquiera aos de tradicin, relatos y

reescrituras han conseguido dotar de
un contenido psicolgico, mantenindose como perfiles tallados en piedra,
como personajes-smbolo, meros cuerpos transmisores de un mensaje, enlaza la pelcula con una de las lneas ms
fructferas del cine contemporneo: la
progresiva desaparicin de los personajes, cada vez ms reducidos a esqueletos ambulantes arrojados a un mundo
incomprensible. El movimiento hacia
atrs de Serra, que recurre a unos personajes cuyo trayecto vital es ms que
conocido (todos conocemos el objetivo
de su viaje, todos conocemos el resultado de su peregrinar), es el que le permite avanzar desviando la atencin de lo
que para otros sera esencial, la historia,
y centrar el plano en lo accesorio, que
aqu es protagonista: las nubes, el agua,
el movimiento lento y pausado y un paisaje casi abstracto gracias a un uso alegrico de la alta definicin digital.
Y sin embargo, el caminar de Serra
parece alejarse de cierto cine del vaco: lo que para algunos es tiempo detenido, tiempo muerto, inaccin, en El
cant dels ocells se despega de la nada
para avanzar hacia el misterio y la contemplacin. Herzog podra firmar algunos de los planos de la pelcula: los
protagonistas nadando en silencio en
un mar sin fin, la niebla que se disipa
para descubrir un inmenso paisaje nevado. Al arrancar la pelcula, en un plano que nos oculta a los espectadores lo
que ven los protagonistas, uno de ellos
afirma: "Si miras atentamente, vers
muchas cosas... A veces la belleza asusta". Y esa sentencia improvisada, nacida de un rodaje que desecha el guin
para privilegiar el tiempo, es la puerta
de entrada al espectador, la invitacin
a caminar de la mano de unos protagonistas que no sabremos si son reyes,
pero s sabios.

CUADERNO CRTICO

Los personajes mticos y las personas reales

3. Hacia arriba
El paisaje que gana presencia y oscuridad al tiempo que desvela su verdadera
naturaleza: la de una puerta a lo desconocido. El movimiento de la ficcin hacia lo documental que contiene la pelcula no es un viaje hacia la realidad, sino
un impulso hacia las alturas. Los grandes documentales constatan desde hace
tiempo que la realidad es inasible, y han
renunciado a retratar y desentraar lo visible para usarlo como un puente hacia
una realidad que no es ni de aqu ni de
ahora. El uso de la alta definicin, que para algunos acerca el cine a la mimesis de
la realidad, es para Serra la herramienta
que le permite constatar que el mundo
se torna ms abstracto cuanto ms cuidadosa es la mirada con la que se observa.
Con este ltimo movimiento de abstraccin y despojamiento, Serra convierte su
pelcula en un extrao viaje mstico que
toma impulso en lo real para volar a la
exploracin de lo invisible.

El eco resonante de Pasolini

CARLOS F. HEREDERO
Cuando Pasolini filma el cuerpo de
Ninetto Davoli, sus imgenes consiguen hacer vibrar la musicalidad de una
memoria ancestral que logra fundir - d e
manera simultnea- al Ninetto contemporneo de la filmacin, al Ninetto de la
Calabria marginal, conservadora de la
civilizacin griega, y al Ninetto pre-griego,
puramente brbaro, que resuena bajo su
presencia Es una memoria fsica y mtica
a la vez, que nace de sucesivos procesos
de sedimentacin cultural acumulados
bajo la piel del actor, al que Pasolini contempla desde una distancia desprovista
de toda asepsia, impostacin o matiz
de superioridad. El cineasta se pone a
su lado porque lo respeta y lo admira.
Su cmara registra, con tanta humildad
como fisicidad, toda la rugosidad de su
fisonoma y de su comportamiento.
Cuando Albert Serra filma los cuerpos
de Llus Carb y Llus Serrat se esfuerza
en tomar distancia, se aleja de ellos y los
deja a solas con el esfuerzo fsico al que
los confronta. En su expreso propsito
de despojar a los personajes (los Reyes
Magos) de todo aliento mtico o religioso,
trata de conferir a sus actores una presencia contingente que aspira a surgir
de una refinada composicin esttica
concebida para intentar capturar el "mis-

terio" sin abrazar otra cosa que la pura

apariencia. Sus cuerpos son suyos, irreductibles en su singularidad, pero bajo
ellos no palpita el eco del pasado ni el
peso del mito, sino tan slo el "esfuerzo"
de las imgenes por capturar resonancias que se les escapan, o que los planos
no aciertan a inyectar en ellas.
De esta diferencia bsica, que tiene su
origen en la mirada de ambos cineastas,
nace una fisura insalvable: la que separa
una inmediatez tan fecunda como
reflexiva de una impostacin conmiserativa y distante, la que diferencia una
imagen resonante de una imagen plana,
desprovista de espesor o meramente
hueca en su deliberada formalizacin.
Es un debate en el que se juega buena
parte de la razn de ser del cine de Albert
Serra, que ha pasado de la frescura tosca
y de la sincera ingenuidad de Honor de
cavallera a la severidad esforzada y
voluntariosamente "artstica" de El cant
dels ocells en busca de un estilo que las
imgenes se esfuerzan en dibujar. Habr
que seguir con atencin un proceso que
afecta, de rebote, a la propia mirada de
la crtica flmica sobre este modelo de
cine y a la distancia reflexiva que sta es
capaz de interponer respecto a algunas
de sus ms recientes manifestaciones.

CUADERNO CRTICO

CARLOS LOSILLA

Elogio del barroco

Superfumados, de David Gordon Green

e aqu una pelcula barroca, en

la acepcin ms estricta del trmino. O acaso puede llamarse
de otra manera a un relato que empieza
como una comedia sobre la madurez postergada, contina sorprendentemente
como un thriller de persecucin y finaliza
como una irnica reflexin sobre el mito
de la amistad masculina en el cine americano? La narracin se hace tortuosa,
llena de intersticios, y el espectador no
sabe dnde mirar. Trampantojo argumental, para empezar, desde el momento
en el que a todo lo dicho hay que aadir
que esta historia de perdedores, involuntariamente envueltos en una trama
criminal, se ofrece enmarcada entre un
prlogo en blanco y negro, situado en

1937, y un eplogo en forma de anticlmax que tambin podra ser una parodia
de Tarantino. Trampantojo de las formas,
en segundo lugar, que transitan velozmente del dilogo endiablado a la accin
de serie B, pasando por la vieta desternillante. Y trampantojo del proyecto, en
fin, concebido por Seth Rogen y Evan
Goldberg, apadrinado por Judd Apatow
y dirigido por David Gordon Green, pues
resulta tan sorprendente que el equipo
Rogen-Goldberg-Apatow (consagrado en
Supersalidos: la zafiedad de algunos ttulos espaoles ha creado ya toda una tradicin) haya realizado este giro hacia el cine
negro como que Green -sensible poeta del
malestar adolescente en pequeas joyas
como George Washington o Undertow-

Una crnica 'Americana'

JOS MANUEL LPEZ

En una de las entradas de Crnicas de

motel, Sam Shepard, guionista, escritor,
dramaturgo y actor en esa pelcula reverenciada por David Gordon Green (Das del
cielo; T. Malick, 1978), nos cuenta cmo
en la ltima noche de rodaje, en algn
pueblo perdido de los Estados Unidos, la
doble de la actriz principal intent arrojarse
por la ventana de su habitacin porque al
da siguiente, cuando todos se hubieran
ido, ella iba a quedarse "en un pueblo en
el que le dola haber nacido". El cine de
David Gordon Green se alimenta de historias como sta, de personajes que podran
vivir en ese mismo pueblo y sienten que
son abandonados en esos espacios postindustriales en decadencia que en su da
florecieron en torno a grandes factoras,
como la hilandera de All the Real Girls

(2003), la segunda pelcula de Green,

que siguen siendo el nico y asfixiante
horizonte vital para sus habitantes: "Los
tipos como t nunca se van. Estars aqu
para siempre", le dice una ex amante a
Paul (Schneider, coautor del guin). Green
encuentra destellos de una belleza oculta
en esos baldos, como en los insertos tan
malickianos de una naturaleza que ha
comenzado a reconquistar su terreno a la
herrumbre, y es en esa bsqueda del lugar
real y de sus gentes donde se encuentra
el sentido naturalista de la emocin que
recorre el cine de David Gordon Green.
Nacido en 1975 en Arkansas y criado
en un suburbio de clase obrera en Dallas,
Green conoce bien esos espacios en los
que resuena una infancia marcada por
una "disponibilidad parecida al viento y a

haya decidido pasar de la acuarela melanclica al aguafuerte grotesco.

El vrtigo que provocan esos mejunjes no puede tener otro equivalente que
aquella mxima barroca segn la cual el
elemento decorativo predomina sobre
el estructural. O, dicho de otro modo,
Superfumados no es tanto una comedia o
una pelcula de accin como un conglomerado de estilos en el que la comedia y
la accin imponen su arbitrariedad por
encima de cualquier tipo de equilibrio.
Se trata, pues, de una mixtura en apariencia imposible, de un cine que se gira para
mirarse en sus modelos como la comedia
de los aos cincuenta se miraba en la de
los treinta, es decir, como Blake Edwards
o Richard Quine queran verse refleja-

las calles", en palabras de Julio Cortzar

que tan bien describen a los nios que
protagonizan George Washington (2000),
su deslumbrante debut con tan slo 25
aos. Pero esos paisajes son prcticamente universales, reconocibles en una
tradicin esttica que atraviesa buena
parte de la cultura norteamericana del
siglo XX, porque al contrario que mucho
cine independiente con el que suele relacionarse a Green y a Tim Orr (su director de fotografa desde que coincidieron
en el North Carolina College of the Arts),
su cine, de una notable ambicin formal
inseparable de la textura de los 35 mm,
surge de un rico entramado de referencias
culturales. Un cine tamizado a travs de la
obra de William Eggleston, David Graham
y otros fotgrafos del no-lugar, del que
extraen la belleza de su declive; filtrado
tambin por la gran literatura inicitica del
Truman Capote de El arpa de hierba o el
John Kennedy Toole de La biblia de nen
(aunque Green trat de adaptar, sin xito.
La conjura de los necios); un cine envuelto

CUADERNO CRTICO

El mito de la amistad masculina en el cine norteamericano

dos en Frank Capra o Mitchell Leisen. Es

el destino del cine americano: repetirse,
reescribirse. Pero los referentes cambian,
y en este caso el cruce entre la comicidad
y el suspense debe buscarse en artefactos

en las atmsferas country-folk de David

Wingo, el responsable de la banda sonora
de todas sus pelculas (o en ese tema de
Will Oldham que, de manera nada casual,
abre All the Real Girls); y un cine empapado en las imgenes granuladas del cine
de los setenta de Malick, Altman o Monte
Hellman, entre otros, que tanto Orr como
Green han reconocido como una influencia decisiva que se deja notar tambin en
el gusto retro de sus ttulos de crdito.
Green se aleja de los ambientes contemporneos para acercarse a las races
atemporales de esta tradicin esttica
que podra denominarse 'Americana',
una construccin que se levanta sobre la
mstica de una Amrica interior y oscura.
Tradicin que tiene otros de sus referentes ms visibles en La noche del cazador
(Ch. Laughton, 1955) -elegida por Green
para acompaar a sus propios filmes en
una retrospectiva que este ao le dedic
el BAM de Brooklyn- y en la obra literaria
de su guionista, el crtico James Agee. El
horror sordo que astilla la obra maestra

como El nuevo caso del inspector Clouseau

(B. Edwards, 1964) o La misteriosa dama
de negro (R. Quine, 1962), comedias
mutantes que empezaban a ensear las
costuras del gnero.

de Laughton es uno de los paisajes ms

reconocibles de Americana', una negrura
atvica de raz gtica y surea que anida
en Undertow (2004), el tercer film de
Green (producido por Malick), que pasara
por ser un remake no demasiado velado de
La noche del cazador, o en Snow Angels
(2007), basada en una novela de Stewart
O'Nan y ambientada, una vez ms, en una
pequea poblacin aislada.
Superfumdos ha venido a dar un
giro radical a esta trayectoria, al menos
en apariencia, pero, si nos fijamos en la
retrospectiva del BAM, otra de las pelculas seleccionadas por Green fue Tango
& Cash, una de las action comedies por
excelencia de los 80, y si a ello le unimos
que su pelcula favorita de 2006 es Pasado
de vueltas, de Adam McKay y Will Ferrell
(y la de Malick de los ltimos diez aos es
Zoolander, de Ben Stiller), podremos reconocer la riqueza (y coherencia) de un cine
norteamericano capaz de saltar del drama
ms lrico a la ms alocada comedia sin
salir de su propio imaginario.

Lo absolutamente milagroso -como

por otra parte ya suceda en sus precedentes- es que el resultado slo chirre
en pocos momentos, o mejor, que sepa
convertir el chirrido en su razn de ser.
Y que el resultado sea original, brillante,
divertido, incluso osado. En la primera
parte, las escenas se alargan inmotivadamente, los personajes peroran sin sentido
y aquello que pareca la trama principal
parece postergarse sin razn alguna. En la
segunda, la accin se acelera y la potica
del ruido sustituye a la capacidad surreal
de la palabra. Hay una escena nocturna
en un bosque que resultara convencionalmente hermosa a no ser por su saludable tendencia hacia la digresin luntica.
Hay un sorprendente punto de ruptura
en el que los protagonistas, tras su ensimo enfrentamiento verbal, contemplan
un asesinato a quemarropa que acaece
tras los cristales de una casa envuelta en
la sombra. Y hay, para no alargarnos, una
historia de amor entre un hombre y una
mujer que se desplaza hacia otro tipo de
relacin sentimental mucho ms compleja, que primero implica a dos hombres y luego a tres, y que incluso tiene
su reflejo en la relacin de amor-odio
que mantienen dos de los sicarios del
villano, todo ello a medio camino entre
el John Landis de Cuando llega la noche
(1985) y el Michael Cimino de Un botn
de 500.000 dlares (1975). Es como si
el pintor David Gordon Green hubiera
intervenido en el trabajo arquitectnico de Rogen y Goldberg bajo la atenta
mirada del maestro artesano Apatow. Y
es, tambin, como si determinados gneros americanos hubieran llegado a una
conciencia tal de s mismos que les permitiera autocitas constantes sin por ello
disminuir la capacidad para hacer evolucionar sus propias formas.

CUADERNO CRTICO

FRAN BENAVENTE

No envejeceremos juntos
Appaloosa, de Ed Harris
an pasado los aos desde Pollock
(2000) y en su segunda incursin
como director Ed Harris cambia
el registro. Tras el torturado artista contemporneo se mide ahora con el hroe
viejo del western: aqul sobrio, de pocas
palabras y gestos economizados, con
larga carrera y cierta leyenda a sus espaldas. Parece que Harris sigue pensando el
cine desde la interpretacin y la composicin de personajes para dejar en segundo
trmino los problemas de la escritura
cinematogrfica. En este caso revierte
positivamente en el film aunque est por
ver qu clase de huella dejarn pelculas
como sta o El tren de las 3:10, puesto que
sus imgenes se desvanecen en la memoria a medida que pasa el tiempo.

Ed Harris, por su parte, ha pretendido

hacer un western a la antigua usanza, sin
enfatizar el revisionismo ni caer en grandes formas. No obstante, como autor
-pues firma tambin el guin y la produccin- ha escogido adaptar un texto (la
novela homnima de Robert Parker) que
parte de modelos no tan sencillos ni clsicos. No cuesta demasiado ver un esquema
parecido al de El hombre de las pistolas de
oro (Warlock; E. Dmvtryk, 1959). De modo
que, de nuevo y a pesar de todo, se plantea la accin del hroe y su representatividad, el sentido de una misin reducida
a lo puramente utilitario y sometida, en
ltimo trmino, al inters de una comunidad egosta y sin valores.

El protagonista, Virgil Cole, es un pistolero que impone la ley a sueldo. Con

ese objetivo llega al pueblo de Appaloosa
junto a Everett Hitch, compaero de fatigas y, a la sazn, narrador y depositario
principal del punto de vista del film. Con
este personaje, en torno al cual pivota la
cuestin del futuro y de la fidelidad, Viggo
Mortensen hace un trabajo considerable,
de medida gravedad.

Modestas ambiciones
Como western de pacificacin, esencialmente ciudadano, lo psicolgico y emocional adquiere mayor relieve; detenido
el movimiento se dibuja un futuro incierto y el tiempo se densifica quebrando el
perfil rocoso de la vieja leyenda. Ahora
bien, no se podrn buscar aqu las ambiciones de El hombre de las pistolas de oro,
que tena todas las aristas y excesos disUn western a la vieja usanza

cursivos de los denominados "superwesterns". Appaloosa es ms bien modesta.

Harris busca aligerar el tono, introducir
elementos poco previsibles. Irrumpe en
la historia R. Zellweger, con su irritante
sonrisa, con su inadecuacin, y realmente
consigue desequilibrarla. El film se convierte por momentos en una especie de
comedia, con ribetes amargos, sobre una
vieja pareja (los dos pistoleros) que se
conoce demasiado, con sus rutinas y sus
complicidades, y que ve cmo una mujer
se interpone en la relacin y amenaza con
cambiar sus costumbres. La viuda introduce una msica disonante, y desplaza
la violencia desde el exterior al interior.
Todo este juego de miradas y silencios,
de sobreentendidos e insinuaciones, est
filmado de manera competente. Un cuerpo extrao, una interpretacin chirriante, consigue aportar un ngulo diverso,
un suplemento de vida, a un relato demasiado instalado en la respiracin calmosa
de la amistad viril y la profesin de la ley.
Finalmente, se impone una lgica de los
intereses, donde el amor y la amistad se
miden por el dinero o por consideraciones
tcticas, en la que el hroe pierde su funcin. La fidelidad o el sacrificio se convierten en gestos ticos ltimos reservados a
las sombras silenciosas (como Hitch),
espectros de una estirpe anacrnica que
sigue cabalgando hacia el horizonte.

CUADERNO CRTICO

En la introduccin a su libro de reportajes y ensayos, Error humano (Ed.

Mondadori, 2005), Chuck Palahniuk
describe su trayectoria como una especie
de ir y venir entre la ficcin y la realidad, un constante zigzagueo entre el
periodismo, contaminado de ficcin, y
la novela, contaminada de periodismo.
Probablemente sea este uno de los aspectos ms interesantes, y menos abordados,
del trabajo de un autor ms conocido por
su aficin a los grupos de autoayuda, el
sexo extremo y la violencia explcita. Slo
David Fincher, en su adaptacin de El
club de la lucha (Fight Club, 1999), supo
incorporar ese mestizaje continuo a un
film que parece lo ms alejado del periodismo, pero que sin embargo incluye una
reflexin sobre los lmites entre lo real y
sus diversas representaciones y reflejos,
y de paso propone una pequea reinvencin de la manera de contar eso que llamamos realidad. Cualquiera que lea los
textos periodsticos de Palahniuk encontrar la semilla de sus textos de ficcin,
una realidad que parece una parodia de s
misma, una farsa sobre una farsa.
Clark Gregg, el debutante que se
enfrenta a la adaptacin de Asfixia, otra
novela de Palahniuk sobrecargada de sexo
y de situaciones epatantes, no ha sabido, o
no ha querido, incorporar esa tensin a la
pelcula, que ms parece el resultado de
un lifting televisivo que una adaptacin
de la novela. Mientras que las ficciones de
Palahniuk esconden siempre un retrato
de una sociedad marciana y atormentada, la pelcula de Gregg se queda en la
superficie, en aquello que para Palahniuk
es slo la primera de las capas: el sexo,
las terapias, las aficiones extremas de sus
protagonistas, y renuncia a profundizar
en el retrato colectivo que Palahniuk propone a travs de su inmersin en las fobias
y zonas sombras de nuestra sociedad.
Resulta inevitable pensar en qu hubiera
hecho David Fincher con un material que
pareca predestinado a su mano, por el
constante juego de espejos y represen-

Asfixia (Clark Gregg, 2008)

taciones que propone: una madre desmemoriada que slo habla con su hijo
cuando ste se presenta bajo la apariencia
de un abogado; una doctora que no es tal,
y un hijo que finge asfixias en restaurantes e interpreta el papel de un colono en
un parque temtico sobre la conquista de
Amrica. Lamentablemente, Gregg slo
es capaz de convertirlo en pobre material para una larga sitcom descafeinada e
inocua. GONZALO DE PEDRO

Situado de manera inequvoca en territorio indie, a medio camino del humor

grueso en blanco y negro del primer
Kevin Smith y las delicadas historias de
amores efmeros de Richard Linklater,
Buscando un beso a medianoche es uno
de esas pelculas prescindibles (una de
tantas), inevitablemente condenadas a
no perdurar (el ttulo no ayuda nada),
pero que sin embargo, en momentos
puntuales y por razones difciles de
explicar, estn a punto de echar races
en nuestra memoria. Si finalmente no

lo consigue es debido a que junto a esas

fulgurantes (y, en verdad, escasas) comparecencias de lo obtuso (y que Barthes
me perdone) se amontonan demasiados
chistes sin gracia y casi todos los tpicos
de esa comedia romntica cannica de
la que aparentemente pretende desmarcarse. Dicho de otra forma: bajo esa apariencia canalla que le confiere el blanco
y negro con exceso de grano, la cmara
nerviosa, los espacios deprimentes de
una ciudad destartalada y la supuesta
irreverencia de algunas situaciones, se
esconde un discurso de reducidsimo
vuelo y nula capacidad de provocacin,
cuya formulacin ltima bien podra ser
expresada de la siguiente manera: no
hay nada como echar un polvo de vez en
cuando para superar esa congoja existencial que se apodera de uno cuando se
acerca a los treinta. Y lo malo, insisto, es
que durante algn tiempo (sobre todo
en su tramo final) el espectador lleg
a pensar que se encontraba ante una
pelcula que no slo iba a ser capaz de
extraer cierta rentabilidad a una pareja
de actores bien compenetrados, sino que
iba a apostar, incluso, por un relato que
no sintiera la necesidad de hacer explcitas las razones de fondo por las que sus
personajes se encontraban sumidos en el
desastre. Pero no, al final Holdridge no
pudo resistirse y tuvo que poner nombres y apellidos a las causas por las que
Wilson y Vivan haban perdido el timn
de sus vidas... En fin, otra pelcula indie
americana. ASIER ARANZUBIA COB

CUADERNO CRTICO

est al final ms cerca de un cocktail de

melodrama post-almuerzo con Escenas
de matrimonio con presupuesto para
decoradores, que de la slida frescura de
alguna de las series antes mencionadas o
de esa comedia francesa que, tras ver esta
pelcula, apetece revisitar, a ver qu tal ha
envejecido. JAVIER GARMAR

En 1985, Tres solteros y un bibern (Coline

Serreau) cautiv a las taquillas francesas
y el eco de su xito cruz fronteras hasta
llegar a Hollywood, que poco ms tarde
la regurgitaba en Tres hombres y un beb
(Leonard "Mr. Spock" Nimoy, 1987).
Ahora, su compatriota Cmo los dems
aspira a ser heredera de aquella cinta y
de su equilibrio entre la risa y la emocin
con la que alcanz con honores el "para
todos los pblicos". Sus buenas intenciones se quedan, sin embargo, en un dj
vu atropellado, previsible y, en definitiva,
empeorado, cuya trama sobre las vueltas
que tiene que dar un respetable gay para
ser padre hemos visto, con no menos
profundidad y mucha ms gracia, en la
quinta temporada de A dos metros bajo
tierra, la segunda de Mujeres desesperadas e, incluso, la tercera de Aqu no hay
quin viva.
Esta comedia ligera con corazn, cuyo
estreno en Espaa impulsa la destacada
presencia, delicada pero olvidable, de
Pilar Lpez de Avala, es un ejemplo de
por qu no hay que tomarse al pie de la
letra consejos de manual de escritura
dramtica como el que dice que la accin
debe avanzar siempre. Alumno demasiado aplicado, su guionista (el propio
Vincent Garenq, debutante en el largometraje) construye una trama desarbolada a
causa del abuso de los golpes de efecto, y
a la vez plana por la ausencia de ingenio
y desarrollo de ningn conflicto ms all
de la ancdota. La pelcula avanza as con
incomprensible prisa, llenando de lugares comunes lo que se cuenta y cmo se
cuenta, llevndose por delante incluso la
ya de por s unidimensional identidad de
unos personajes que al principio desconciertan, a la mitad irritan y al final slo
despiertan indiferencia.
A pesar de la destacable interpretacin
de Lambert Wilson como el encantador
pediatra homosexual que quiere un hijo,
o de la eficaz comicidad de ciertas escenas (especialmente las que implican a
la amiga/mariliendre), Como los dems

es capaz de quererte eternamente. Hasta

aqu el meollo del fenmeno literario.
Cinematogrficamente, la pelcula
est marcada por la eleccin de la directora Catherine Hardwicke, conocida
apenas por el film Thirteen (2003),
drama indie en torno a la problemtica
adolescente. Este bagaje provoca que la
cinta flucte entre el drama intimista y
la superproduccin fantasmagrica con
una virtuosa facilidad slo apta para fans
declarados de la saga. El resto puede
darse con un canto en los dientes con
haber sobrevivido a los tormentos de la
adolescencia. JAVIER MENDOZA

Pocas veces un crtico tiene la posibilidad

de asistir a un pase de prensa junto a un
nutrido grupo representativo del target
objetivo de la pelcula. Y eso es justo lo
que ocurri en el pase de Crepsculo, lo
que se traduce en un montn de adolescentes (ms ellas que ellos) mirando fascinados la puesta en escena del primer
captulo de la saga escrita por Stephanie
Meyer, una especie de Harry Potter
para fans de Tokio Hotel. Crepsculo no
defrauda si uno es un quinceaero con
querencia por lo gtico y adems ha ledo
el libro; en caso contrario, puede entretenerse intentando desentraar los motivos que llevan al respetable a romper a
cada rato en un torrente de suspiros, risitas y aplausos.
La clave de todo est en lo que los
mexicanos llaman "amor azotado", un
sentimiento universal que en ese caso
tiene la forma de una joven llamada
Bella Swan (Kristen Stewart). Bella es
de tipo rarito y por eso no comulga del
todo con sus nuevos compaeros en el
instituto del pueblecito nebuloso donde
vive desde hace poco con su padre. A
Bella le va ms el rollo inadaptado y por
eso se fija enseguida en Edward (Robert
Pattinson), un chico plido e irresistible,
que pertenece a una extraa familia de
seres bellos y misteriosos. Poco tarda en
descubrir que su objeto de deseo es, en
realidad, un vampiro "vegetariano", es
decir, que slo bebe sangre de animales, aunque, de vez en cuando, se le pase
por la cabeza morder en la yugular a su
recin estrenada amiga. Ella cae rendida
ante la evidencia de que slo un vampiro

La sociedad italiana se encuentra en una

extraa fase terminal. Este puede ser
el diagnstico de cualquier espectador
despus de visionar dos de las pelculas
ms estimulantes (junto con Pranzo de
Ferragosto, de Gianni di Gregorio) de la
// Divo (Paolo Sorrentino, 2008)

CUADERNO CRTICO

temporada. Mientras la poltica berlusconiana debilita los cimientos democrticos de la sociedad, el cine parece
tener ganas de responder y denunciar
el "Apocalipsis" italiano (Gomorra, de
Matteo Garrone) y las relaciones que
unen los sistemas de poder con el mundo
de la corrupcin: II Divo. De forma
parecida a Il caimano (2006), de Nanni
Moretti, la nueva pelcula de Paolo
Sorrentino parte de una figura central de
la poltica italiana para atacar, mediante
la caricatura, las mltiples tramas que se
esconden bajo su trono. Mientras para
Moretti la cuestin esencial radica en
cmo es posible establecer un puente
entre la necesidad de politizar el cine
y la denuncia poltica, en el caso de
Sorrentino su deriva reside bsicamente
en observar cmo la imagen puede llegar
a dar cuenta de la dimensin oscura que
rodea la vida de Giulio Andreotti, senador vitalicio de noventa aos.
Si examinamos la vida de Andreotti,
veremos cmo su nombre est detrs
de todas las actuaciones de la poltica
italiana, empezando por la muerte del
neorrealismo, ya que a finales de los aos
cuarenta fue responsable de la poltica
cinematogrfica del pas encaminada a
potenciar el cine de gnero y a descalificar el ascenso del neorrealismo. En el
terreno de la poltica, donde empez su
actividad en 1946, Giulio Andreotti ha
sido siete veces presidente del Consejo de
Estado y ha ocupado el cargo de ministro
en veinticinco ocasiones. Tras sus actuaciones como lder demcrata-cristiano se
hallan diversos perodos oscuros, marcados por la corrupcin y la supuesta colaboracin con la mafia.
Paolo Sorrentino se ha convertido,
sobre todo gracias al xito cosechado con
Las consecuencias del amor (2004), en
una de las grandes esperanzas blancas del
resurgir del cine italiano. Su cine, basado
en elaborados planos secuencia, siente
siempre la tentacin de explorar el lado
ms mezquino de la condicin humana.
Sus personajes, como el insoportable
viejo avaro de L'amico di famiglia (2006),
son seres repugnantes, observados con
cinismo. En el momento de explorar los
submundos, Sorrentino tiene tendencia a jugar con la exageracin y el trazo
grueso. En la caricatura que realiza de
Giulio Andreotti su apuesta funciona en
determinados momentos. El actor Toni

Estmago (Marcos Jorge, 2008)

Servillo sabe configurar la caricatura,

transformando a Giulio Andreotti en
una especie de Max Schrek, el protagonista del Nosferatu de Murnau. Cuando
la pelcula llega a trasmitir el hedor de
semen reprimido y rancio, funciona
perfectamente; cuando la caricatura se
transforma en grand guignol, la operacin se debilita. NGEL QUINTANA

Galardonada con la Espiga de Oro y con

los Premios de la Juventud al Mejor
Director Joven y al Mejor Actor (Joo
Miguel), Estmago ha sido la gran triunfadora del pasado Festival de Valladolid,
desmintiendo con ello el habitual recelo
de los jurados para galardonar comedias
en este tipo de certmenes.
Inspirada en un cuento del escritor
Lusa Silvestre, coguionista del film junto
al propio Marcos Jorge (cineasta debutante, pero con una larga carrera a sus
espaldas como ayudante de realizacin,
montador, guionista y director de cortos,
de documentales y de spots publicitarios), Estmago se estructura en forma de
dptico a partir de dos historias paralelas

y encabalgadas que se desarrollan en dos

tiempos y en dos espacios diferentes (una
ciudad brasilea y una penitenciara). El
nexo de unin entre ellas es su protagonista: Raimundo Nonato, un campesino
analfabeto con un talento innato para la
cocina, capaz de triunfar tanto en un restaurante italiano como en la celda de la
crcel ms miserable.
Su guin entreverado, que juega con un
cierto suspense a la hora de definir la cronologa entre ambas historias, y su acertada galera de personajes son los mejores
ingredientes de un film que se mueve con
soltura entre la fbula y el humor negro
(va versin cutre de El festn de Babette
en su tramo final) para mostrar, de forma
grotesca, hasta dnde extiende sus tentculos la corrupcin y el poder una vez
perdida la inocencia.
Una puesta en escena eficaz, si bien algo
rutinaria, que camina al comps de las
fantasas culinarias de Raimundo, sirve
de marco a una historia en la que sexo,
gastronoma y poder se dan la mano para
hablar de cosas serias y, al mismo tiempo,
alegres, como quien mezcla salado
y dulce, cido y amargo, caliente y fro
para obtener nuevos sabores que muestren el lado humano de lo inhumano...
o viceversa. La previsibilidad argumental de varias secuencias, la comicidad
ms verbal que visual y la inanidad de
su supuesta carga ideolgica constituyen las peores bazas de una apuesta que
fa su xito a su mejor carta, la de la
diversin. ANTONIO SANTAMARINA

constata el homenaje final de la proyeccin, con reminiscencias de la secuencia

del presidio de Los viajes de Sullivan,
la ilusin es una fuerza necesaria para
no acabar postrado por la decepcin, y
seguir avanzando en la vida, conscientes de que podemos caer, pero, tambin,
levantarnos de nuevo. ALEXANDER ZARATE

La fantasa, espejismo o impulso de

reconciliacin. La mente, espacio en
conflicto con la realidad, y clave para
resolver la escisin entre ambas. Ya en
la pelcula anterior de Tarsem Singh, La
celda (2000), se diferenciaban esos dos
mundos narrativamente. Una psiquiatra
se introduca en la mente de un criminal
en coma para descubrir la localizacin de
una vctima en peligro de muerte, y deba
enfrentarse a sus traumas, o 'fantasmas',
para conseguirlo. Ese pulso se resenta
de un superfluo simbolismo y del alarde
visual con el que se representaba el interior de la mente perturbada, limitando su
alcance a la fascinacin 'esttica'. Pero en
The Fall afina y complejiza la interaccin
entre los fantasmas de la mente y una
realidad vulnerable. Un hombre postrado
en un hospital, parapljico por una fatal
cada, relata a otra paciente, una nia, una
fantasa extica, evocadora de Las mil y
una noches, en la que cinco variopintos
personajes se entregan a la odisea de rescatar a la amada de uno de ellos. El relato
como 'distraccin', cura y proyeccin.
Su condicin porosa se revela en cmo
los giros de su desarrollo estn influenciados, 'alterados', por las vivencias
recientes del narrador, y la relacin que
se va creando con la nia. Los personajes
mismos poseen rostros de otros reales.
La ficcin se manifiesta, en principio,
como rehabilitacin de una cada metafrica, la decepcin amorosa que sufri
el narrador y que le impuls a un intento
de suicidio. Aunque la propulsin de la
fantasa se va calando con el desesperanzado pesar del narrador, revistindose su desarrollo, paulatinamente, de
un aura trgica. Pero la intervencin de
la nia "espectadora", como personaje
del relato, impulsar la ilusin confiada
en lo "posible", revocando al postrado
fatalismo. Que el narrador sea adems un
especialista en escenas de accin del cine
mudo resalta el desgarrn de la realidad
sobre la pantalla de la ilusin, pero como

Un ejercicio extrao, pero sugerente:

reescribir la propia historia, destapando
las miserias y las zonas oscuras, pero
hacerlo a lo grande, con las marcas de
una gran superproduccin. Porque segn
reza la promocin de la pelcula, el dans
Ole Christian Madsen ha filmado la pelcula con el presupuesto ms alto conseguido nunca por una produccin danesa.
Y cuando ese dato se convierte en una
herramienta promocional, se desatan las
sospechas. Fame y Citron se enfrenta
a un pasado mitificado, el de la oposicin danesa a la invasin nazi durante la
Segunda Guerra Mundial, para, pretendidamente, acabar con el halo casi mstico que rodea esa parte de su historia.
Donde la imaginera popular ha querido
colocar a miles de daneses involucrados
en la resistencia al enemigo fascista, la
realidad (o la pelcula) demuestra que
fueron slo unos pocos los que realmente
se opusieron al dominio nazi. Y no todos
de ellos movidos por ideales tan elevados
como los de los protagonistas, dos hroes
de la resistencia: dinero, negocios, dobles
o triples espas.
Ole Christian Madsen construye una
pelcula agarrada a las normas del gnero
negro en la que nadie, excepto los protagonistas, es quien dice o aparenta ser. La
desmitificacin que propone la pelcula,
con un punto interesante de incorreccin
poltica, no llega sin embargo hasta Fame
y Citron, los protagonistas y los nicos que
se mantienen incorruptos en un mundo
en el que todo el mundo, nazis incluidos, est dispuesto a venderse, cambiar
de bando, y volver a hacerlo, con tal de

salvar el pellejo y la cartera. La pelcula

se detiene frente a ese ltimo tab, y se
resiste a tocar la memoria de dos hroes
de tica inquebrantable. En una pelcula que se pretende iconoclasta podra
sorprender este ltimo reparo, y slo la
muerte estril de los dos protagonistas
salva al film de caer l mismo en aquello
que denuncia: la idealizacin de la historia por la va del que prefiere no ver.
Quizs la razn de ese ltimo tab haya
que buscarla en el comienzo de esta crtica: ese presupuesto desmesurado, y el
marco genrico (y por tanto comercial)
que adopta la pelcula no le permiten ir
ms all, y ha de frenar a tiempo para
construir una pelcula de ritmo trepidante. GONZALO DE PEDRO

En el momento de su estreno en el Teatro

Nacional de Catalua, en septiembre de
2004, Forasteros fue celebrada como la
ms ambiciosa pieza de Sergi Belbel.
Como en la mayora de sus obras, los
dilogos entrecortados sirven para crear
una cierta abstraccin dramtica que est
reforzada por la acumulacin de situaciones melodramticas. En pocos momentos,
nos encontramos frente a una familia en
la que las madres se mueren de cncer, los
viejos deliran o luchan para no ir al asilo,
los vecinos del piso de arriba pegan a las
mujeres, los jvenes descubren su homosexualidad y la hija confiesa estar embarazada del forastero. El exceso dramtico
a lo Tennessee Williams forma parte de
los juegos de distanciamiento de Belbel,
un dramaturgo que concibe la obra como
un artefacto en el que dos temporalidades -aos sesenta y nuestro presente- no
cesan de avanzar en paralelo.
Despus de haber transitado por los
caminos de la novela, Ventura Pons volvi
al teatro con Barcelona, un mapa, donde
no acababa de sacar partido a una de las
piezas clave de la dramaturga ms creativa de la escena catalana, Lluisa Cunill.
Con Forasteros, Ventura Pons vuelve por

CUADERNO CRTICO

tercera vez al mundo de Belbel -las anteriores fueron Caricias y Morir (o no)- pero
se encuentra con el hndicap de la naturalizacin del exceso. Cuando el artefacto
escnico de Belbel se transforma en pelcula, sta se convierte en un espacio artificioso en el que el pretendido realismo
de la puesta en escena no encuentra su
encaje. El resultado final es una obra desequilibrada que saca a la luz demasiados
grandes temas como la familia, la muerte,
el dolor, la emigracin y la prdida de
los referentes. La familia pura se convierte en una familia mestiza, mientras
la muerte cercana de la madre permite
que despierten los mundos reprimidos
del hogar. La funcionalidad del trabajo
de puesta en escena no permite que la
pelcula alcance las cotas de abstraccin
de un texto que no es de los ms notables
de Belbel. Al final de la proyeccin, tal y
como ocurra en las representaciones de
la obra, lo ms notable acaba siendo la
interpretacin de Anna Lizarn, nica
intrprete del montaje de 2004 presente
en la pelcula. El doble papel de madre e
hija a la que el dolor carga de lucidez es
un autntico destello de profesional dad
que reconforta. NGEL QUINTANA

La primera idea que surge tras el visionado de Un gran da para ellas (2008),
del realizador indio Bharat Nalluri, es la
corroboracin del principio wilderiano
sobre el elevado porcentaje de xito que
le debe una comedia a la perfeccin de
su guin: su sentido del timing, su dosificacin, etc. En este caso, David Magee
(Descubriendo nunca jams) y Simon
Beaufoy (Full Monty) plantean un ejercicio nostlgico de comedia romntica
de enredo, claramente inspirada en la
screwball comedy de los aos treinta y
cuarenta (la trama romntica central, el
contenido sexual ms o menos explcito,
la lucha de gneros, los dilogos afilados
y atropellados), a la manera de las pelculas de Carole Lombard, Mae West o

que no deja de poseer ciertas virtudes,

evidentemente no es Candidata a millonario, Unfaithfully Yours o Al servicio de
las damas. SANTIAGO RUBN DE CELIS

Mongol (Sergi Bodrov, 2008)

Claudette Colbert, pues el personaje

de la cantante Delysia Lafosse (Amy
Adams) est inspirado directamente en
ellas y, adems, abundan las referencias
directas a varios de sus filmes. Algo que
apreciamos con claridad desde su propia
ambientacin en el West End londinense
de la poca, con sus clubes nocturnos,
todopoderosos empresarios y ambiciosas
starlettes, que trata de funcionar como
elemento de seduccin, permitiendo al
espectador recurrir libremente a su imaginario cinematogrfico y crear un vnculo afectivo entre aqullas y sta.
La mayor virtud de la pelcula es, sin
duda, la sorprendente pareja cmica que
se establece entre Frances McDormand,
una actriz de la que ya conocamos su
talento para el gnero (Cuando menos te
lo esperas, Quemar antes de leer), y Amy
Adams, esplndida en su papel de cantante y actriz cautivadora, ambiciosa y
alocada. Las dos estn muy bien respaldadas por una galera de personajes masculinos secundarios, un tanto esquemticos y
estereotipados, es cierto, pero bien interpretados por Lee Pace (Michael) y Ciran
Hinds (Joe). Dentro de todo este clasicismo un tanto anacrnico, lo que menos
destaca dentro del conjunto (a la fuerza)
es la puesta en escena de Nalluri, convencional y deliberadamente borrada, en el
sentido de la imitacin de un modelo concreto. Sin embargo, la distancia salta a la
vista: Un gran da para ellas, una pelcula

Algunos restos de la escuela de David

Lean pueden todava detectarse en pelculas como Mongol, produccin a gran
escala que extrae la pica de los grandes
paisajes, de las nobles ideas, de captulos
histricos tallados con las vidas de hombres gloriosos. Como es habitual en sus
trabajos (El prisionero de las montaas,
El beso del oso), el director ruso Sergi
Bodrov se esfuerza por vestir su pelcula con las galas del prestigio cultural,
introduciendo algunas notas disonantes, ciertas extravagancias de realizacin
y montaje que quieren apartarse de lo
normativo, pero el motor de su pelcula,
lo que la mantiene siempre en marcha y
nos permite seguirla con inters y placer,
es precisamente la dinmica de lo predecible, de lo que hemos visto y queremos
volver a ver porque alguna vez nos emocion. Y en ello Mongol no decepciona.
A pesar de que no trasciende la mera
ilustracin de una historia romantizada,
el film conquista su espacio de dignidad
dentro del gnero, es honesto y sabe
cmo extraer en cada momento lo que la
epopeya en marcha necesita.
Anunciada como la primera parte de
una triloga sobre el emperador Genghis
Khan, el desarrollo de Mongol se cie
al trayecto de vida menos conocido del
hroe, es decir, sus aos de infancia y
juventud, las experiencias que labraron
el ascenso al poder del joven y determinado Termugdin. El relato proporciona al
espectador muchos de los elementos que
se le pueden pedir a una pica histrica: el
nio de nueve aos que asiste al asesinato
de su padre y alimenta su dolor con la
sed de venganza, la resistencia espiritual
de un esclavo que gobernar el mundo,
furiosas batallas entre ejrcitos de masas,
un amor inquebrantable entre marido y

CUADERNO CRTICO

mujer, hermanos de sangre que se transforman en enemigos de muerte... Toda

una sucesin de episodios de tortura,
traicin y venganza apenas interrumpidos por lapsos ciertamente vacuos en los
que se pretende transmitir (sin xito) la
formacin espiritual del guerrero. Pero
casi todo est rodado con limpieza, sin
nfasis ni retricas insidiosas y molestas, con un ritmo que se enorgullece de la
organizacin temporal del relato (la pica
est en la elipsis) y con una adecuada
eleccin de actores. Incuso las sangrientas batallas, contradiciendo la imperante
tendencia a la abstraccin del revival del
cine pico, destila su dramaturgia interna
y no se limita a arrojar al espectador a una
bacanal de mutilaciones y ruidos, si bien
Bodrov no renuncia a ilustrarlas en toda
su crudeza. CARLOS REVIRIEGO

un grupo que, atendiendo a las ideas de

Hanna Arendt, podramos llamar dominante, no-poltico, violento y manipulador. Un discurso que, sin ser profundo
ni sistemtico (ni tampoco lo pretende),
plantea de forma vlida una reflexin
poltica a un pblico, salvo excepciones,
decididamente alrgico a ella.
Lamentablemente, el discurso se va
deshilachando a medida que las vacilaciones del estereotipo y la inconsecuencia se apoderan de un guin con
un grotesco final que, traicionando
estas atractivas premisas sobre las que
se haba construido la pelcula, acaba
optando -probablemente debido a una
mezcla de inmadurez e irresolucin- por
el golpe de efecto (al estilo de M. Night
Shyamalan o Alejandro Amenbar, por
citar a dos de sus ms eminentes embajadores) grandguiolesco y hardboiled,
que demuestra que los autores de La
ola no han comprendido que lo radical
no es sino aquello que va al fondo de las
cosas.

Sobre la base del clebre experimento

de psicologa social llevado a cabo por
Philip Zimbardo en la Universidad de
Stanford a comienzos de la dcada de los
setenta, trasladado en la novela homnima de Todd Strasser a un instituto
alemn de enseanza media de nuestros
das, su adaptacin cinematogrfica, firmada por el precoz Dennis Gansel (ste
es su quinto largometraje con apenas
treinta y cinco aos) junto al guionista
Peter Thorwarth, trata, a pesar de su
comercial esencia de pelcula hecha por
y para jvenes, de mantener una notable dimensin sociopoltica en tanto
que reflexiona sobre conceptos como
los de poder, identificacin grupal o
comportamiento totalitario. El desarrollo prctico de una asignatura sobre las
distintas formas de gobierno, y, ms concretamente, de un curso sobre la autocracia, crea un movimiento social (la ola
a la que se refiere el ttulo) que convertir gradualmente no slo a la inmensa
mayora de los asistentes a la clase (profesor incluido), sino tambin a un buen
nmero de sus familiares y amigos, en

ANDRS RUBN DE CELIS

a una tribu vikinga (Edad Media, por lo

tanto), del superviviente (humano) de
una avanzada raza de colonizadores espaciales que ha visto cmo sus congneres,
incluida su familia, eran aniquilados por
unos extraos monstruos que habitaban
en el ltimo planeta que haban colonizado (con ecos de Don). Precisamente,
uno de esos monstruos se ha colado como
polizn en su nave, de tal forma que sern
dos outlanders los que lleguen a un nuevo
planeta y a una civilizacin mucho menos
adelantada que la suya y que bien pueden
ver en ellos un anticipo de lo que le espera
a la raza humana.
Ya se sabe que toda pelcula de ciencia
ficcin propone en ltima instancia una
parbola sobre la humanidad que, en el
caso de Outlander, est meramente insinuada (lo que no es malo). A partir de
esta premisa, Howard McCain se decanta
sin embargo por el film de terror, sirvindose de unos medios que, sin ser escasos,
por momentos resultan insuficientes. De
ah que la pelcula sea mejor cuanto ms
recurre al fuera de campo y se quede muy
corta en sus intentos de revivir la pica
vikinga. En definitiva, sta es una produccin de los Weinstein y sus pretensiones
estn muy lejos de los de la vieja serie B.
Outlander ha sido editada directamente
en DVD en su pas de origen, Estados
U n i d o s . JAIME PENA

El principal obstculo con el que se

enfrenta la serie B actual es la adopcin
por parte de las grandes superproducciones de Hollywood de sus mismos
presupuestos argumentales y narrativos,
que no, por supuesto, los econmicos.
As que, si hoy en da un blockbuster no
es ms que una serie B hipertrofiada a
base de carsimos efectos especiales, qu
le queda entonces a la autentica serie B?
Outlander apunta menos a una versin
pedestre de El seor de los anillos que a
una mezcla de distintos gneros: la ciencia ficcin, el terror, las sagas nrdicas...
Algo as como "Alien (o Depredador) Vs.
Los Vikingos" en una combinacin que no
acaba de cuajar, en la que muchos de sus
elementos parecen demasiado arbitrarios
y finalmente innecesarios, de esos que en
lugar de sumar acaban por restar. Por
partes la historia no carece de atractivo: la
accidental llegada a la Tierra, en concreto

Cmo se expresa la muerte capturada

en el instante preciso en el que se produce?, cul es la capacidad de impacto
social y poltico de la imagen fotogrfica resultante?, cul el mecanismo que
la convierte en icono esencial de una
poca? Sobre todo, cmo se construyen
y se mantienen los smbolos? y dnde
estn los lmites que separan la verdad, la
puesta en escena y el arte? El documental
La sombra del iceberg sugiere stas y otras
cuestiones a partir de la puesta en duda
de la autenticidad de la imagen que tom

CUADERNO CRTICO

el foto-reportero Robert Capa del "miliciano muerto" a comienzos de nuestra

Guerra Civil. Proposiciones, sin embargo,
que en la mayor parte de los casos quedan
lamentablemente en el aire, apenas esbozadas, para dar lugar a un producto que
se acerca ms al reportaje periodstico
(estructurado incluso a partir de las cinco
"w": what, when, where, why y who) que al
documental flmico.
Narrado a travs de un voz en off ("voz
de Dios" del documental expositivo) que
lo aleja muy poco de los trabajos televisivos y lo acerca, no obstante, a ciertos
usos de la manipulacin informativa, el
trabajo del profesor de la Universidad
Jaume I de Castelln Hugo Domnech
y su colaborador Ral M. Riebenhauer,
surgido de la tesis doctoral La fotografa informativa en la prensa generalista
espaola. Del fotoperiodismo clsico a la
era digital, recopila material de archivo y
entrevistas (a periodistas, historiadores,
forenses y hasta astrofsicos) para dar
forma a la hiptesis de falsificacin de la
imagen. Slo el cineasta Basilio Martn
Patino, uno de los entrevistados, y como
era de esperar, propone la ms interesantes de las reflexiones: la trampa es
caracterstica esencial del arte, al que,
frente a la bsqueda de la conmocin
del espectador, poco debe importarle
la categora tica de la verdad. Por otra
parte, y en lo que se refiere a la diseccin
de la imagen fotogrfica, siempre nos
quedar Blowup. JARA YEZ

Una balada sobre la orfandad. Una

fbula sobre los mrgenes de la ilusin.
Su aliento dickensiano evidencia cmo
ciertas circunstancias no han cambiado.
Somos la posicin que tenemos. Si no,
eres una figura sin atributos. Como estos
dos Oliver Twist que buscan su lugar
en el actual Londres. El espejismo de
la sociedad del bienestar se simboliza
en unas hamacas y una silla de ruedas.
Estatismo e ilusin de movimiento.

Somers Town (Shane Meadows, 2008)

Anverso y reverso, o quizs lo mismo. La

realidad respira en blanco y negro, sin
relieve, mientras la ilusin de los sueos
vibra con un color que se ansia materializar. Tomo llega desde las Midlands,
es atracado y pierde sus pertenencias,
excepto su chndal, sea de identidad
de grado cero. Y conoce a Marek, que
emigr de Polonia con su padre, el cual
sobrevive con un trabajo en la construccin. Extraos en el presunto paraso.
Sombras en el margen, en suspenso, plegndose a las identidades de un territorio
hostil y extrao que no les deja espacio
para ser, cuando no convirtindose en su
distorsionado reflejo, el de una identidad emborronada. A Marek le aconsejan
que cambie su camiseta del Manchester
United por una del Arsenal, para no
tener problemas. Tomo acaba con un
floreado vestido de mujer y un delantal
con una figura femenina en lencera. Su
particular Fagin es un grotesco e inofensivo picaro que malvive vendiendo lo
que sea. Un plano general esttico de
los tres sentados en unas hamacas en un
parque, sin que nadie acuda en horas a
comprarlas, los retrata como atrapados
en un mbar, condenados a la periferia
de los sueos. Lo que an les impulsa es
una compartida ilusin, representada en
una camarera francesa, Mara. Un encadenado de planos de ambos llevndola
en la silla de ruedas hasta su casa condensa cmo la ilusin se sostiene sobre
lo frgil. Meadows acompasa las desventuras de estos hurfanos de la sociedad
del bienestar con un excntrico humor,
dejando que la desolacin se alivie con
una clida melancola. No hay fin para
ellos, sino un trnsito que no parece
acabar, buscando habitar el mundo,
aunque la ilusin, representada por ese
'ilusorio' viaje en color a Pars, anime a
no desfallecer. ALEXANDER ZARATE

Estamos, en cierta medida, ante un film

con vocacin proftica, que se se estrena
cuando los ms poderosos gobernantes
acaban de decretar que es necesario un
nuevo orden mundial o esto se nos va de
las manos. Ultimtum a la Tierra habla
precisamente de eso, aunque el G-22 en
este caso lo componga un sanedrn de
bienintencionados aliengenas con malas
noticias para los humanos. La pelcula
es un remake del clsico de serie B del
mismo nombre que firm con su artesanal sapiencia Robert Wise. Derrickson
aborda este trabajo de arqueologa cinematogrfica como si fuera un juego de
espejos. Donde se apuntaba la amenaza
del comunismo, ahora se refleja, en una
increble pirueta del guin, un toque de
atencin por el maltrato al planeta y la
falta de afecto entre los hombres.
En el plano narrativo, los reflejos continan. La escasez de prejuicios y el distanciamiento tradicional del cine de invasiones se aproxima, en este caso, alas propuestas de Spielberg o Emmerich, convirtiendo
la narracin en un artefacto de pirotecnia, aunque con mucho menos voltaje, lo
que es de agradecer. El tiempo ha pasado,
y la ciencia-ficcin ha sufrido esa reescritura de cdigos y smbolos por la que han
atravesado los gneros. Sin el tono sarcstico de Stanislaw Lem y mucho menos el
rigor cientfico de Asimov, Ultimtum a
la Tierra se conforma con actualizar clsicos bsicos del gnero como las esferas
incandescentes o los hroes annimos,
pero fracasando en su idea de hilarlo todo
con un buen material melodramtico.
En lo nico en lo que Derrickson decide
ir por libre es en su actualizacin de los
espacios en los que se desarrolla la accin.
Una puesta en escena, quiz lo mejor del
film, que combina elementos del ciberpunk con una sociedad asediada por los
cambios tecnolgicos, y la "nueva carne"
de Cronenberg, donde los cuerpos no
son ms que el recipiente de lo esencial
e inmutable. Algo que en el cine puede
pasar desapercibido. FERNANDO BERNAL

RESONANCIAS

GONZALO DE LUCAS

De lo sagrado en Oliveira

Para filmar lo sagrado, el cine empez reproduciendo iconos, de forma que los frescos de Piero della Francesca pasaron a los colores de Zecca. Hizo falta el blanco y negro de Rossellini para que los frailes de Giotto,
all bajo la lluvia, fueran hombres y no imgenes. Haban pasado ms de 500 aos desde que Konrad Witz
pintara a Cristo por primera vez ante un paisaje real, en las orillas del lago Leman, y ante pescadores reales.

Y despus de los frailes de Rossellini (Francesco, Giullare di Dio) y de los mendigos de la ltima Cena de Buuel (Viridiana), la bsqueda de lo sagrado abandon los conos (los actores) cuando, en el pueblo portugus
de Curalha, Manoel de Oliveira film la Pasin en el cuerpo de los lugareos (Acto da Primavera). Un ao
despus, Pasolini preserv el mismo amor por la realidad y encarn a Mara en el rostro de su madre.

1. La muerte de Adn (detalle), Piero della Francesca, 1452-66. 2. La Vie et la Passion de Jsus Christ. Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet 1905.
3. Sermn a los pjaros, Giotto (siglo XIV). 4. Francesco, Giullare di Dio, Roberto Rossellini, 1950. 5. La pesca milagrosa. Konrad Witz, 1444.
6,7,8 y 9. Acto da Primavera, Manoel de Oliveira, 1963 10. El Evangelio segn San Maleo. Pier Paolo Pasolini, 1964.

Si el cine fue el ltimo arte figurativo en

querer representar lo sagrado que se desvaneca del mundo, no habra que olvidar
que Oliveira relacion el cadver de Cristo
con los desastres del siglo, y que la Pasin
y la Inmaculada Concepcin son las dos
imgenes que originan su obra. Cuando en
Acto da Primavera encarna a la Virgen en
una mujer de Curalha, anticipa la forma en
que Garrel buscar los gestos de las santas
de La Tour en el cuerpo de su amante.

En ese proceso, el cine moderno abandon los iconos, los actores profesionales y la representacin para documentar cmo lo sagrado se retiraba del mundo, su extenuacin en lo figurativo: ya slo quedaban huellas
e indicios de su agotamiento. Y entonces fue otro pintor suizo quien represent la agona de lo simblico en
un cuerpo real, y mostr la imagen de la Virgen Mara en el sexo de Myriem Roussel.

11,12 y 13. Petites notes propos du film Je vous salue, Marie, Jean-Luc Godard, 1983.14. San Sebastin cuidado por Santa Irene (detalle),
Georges de La Tour, entre 1634y 1643. 15. Acto da Primavera, Manoel de Oliveira, 1963. 16. Les Hautes solitudes, Philippe Garrel, 1974.
17, 18 y 19. Acto da Primavera, Manoel de Oliveira, 1963.20 y 21. Je vous salue, Marie, Jean-Luc Godard, 1985.

FESTIVALES ESPAOLES

53 edicin: la Seminci vallisoletana recupera fuerza

En busca de la identidad perdida

La Seminci de Valladolid, el Terror de San
Sebastin, los cortometrajes de ALCINE, el
iberoamericano de Huelva, los independientes
de L'Alternativa, los musicales del In-Edit...
el otoo cinematogrfico espaol se llena de
festivales a lo largo de toda la geografa. Se
nace obligado por ello ofrecer un panorama
que no se reduzca a la mera informacin,
sino que i n c o r p o r e t a m b i n la reflexin
crtica necesaria para separar el grano
de la paja y para trazar caminos en medio
de un nutrido mapa (el de los certmenes
c i n e m a t o g r f i c o s ) q u e se enfrenta hoy
a ciertas incgnitas de futuro y que muestra
i n d u d a b l e s d i f i c u l t a d e s para e n c o n t r a r
unas seas de i d e n t i d a d c o h e r e n t e s y
estables. CAHIERS DU CINMA, ESPAA

ras la dimisin de Juan Carlos Frugone

como director de la Seminci, el pasado
22 de abril, y el nombramiento de Javier

Angulo como "director artstico" del festival a

Plus tard, tu comprendras, de Amos Gitai

comienzos de junio, esto es, una vez pasada la

decisiva cita de Cannes, no ha sido demasiado el
tiempo del que ste ha dispuesto para recobrar

contratacin ajena al equipo de Angulo, pero que

el sello de seriedad y de rigor que Fernando Lara

muestra bien a las claras los males que acarrea

medio de calidad aceptable, notable en varios

haba impreso al festival y que el nuevo equipo

para los usuarios la fiebre privatizadora del PP

casos, pero sin que ninguna pelcula destacase

se muestra orgulloso de recoger como herencia

movido por unos derroteros similares, en un tono

En cuanto a la programacin del festival en

del conjunto y sin que se haya esbozado todava,

s, aglutinado en torno a sus secciones habitua-

como era de prever, una lnea conceptual clara,

De ah la celeridad con la que Javier Angulo

les, este ao se han dedicado ciclos a Gonzalo

imposible de dibujar en tan poco tiempo.

emiti una nota de disculpa para hacer frente

Surez, al matrimonio de Azcona y Ferreri (vase

En cuanto a la participacin espaola (anali-

a los problemas de adquisicin de entradas por

Cahiers-Espaa, n 17, noviembre, 2008) y al

zada en el apoyo de la pgina siguiente), y pese

a algunas informaciones contradictorias, su

con la intencin de "darle un nuevo brillo".

Internet de los primeros das y su decisin de

do de directores formado por el japons Sohei

cancelar la venta on-line inmediatamente des-

Imamura y el sueco Bo Widerberg. Los dos

nmero ha sido similar al del ao anterior, si bien

pus. Y tambin su talante para minimizar los

primeros justificados por razones ms que evi-

el incremento de famosos y la importancia con-

efectos de los problemas ocasionados, sobre

dentes y el ltimo, trado apenas por los pelos.

cedida a la alfombra roja (y gualda) hacan temer

todo en un principio, por la empresa (ajena al

Propuestas, en todo caso, no demasiado arries-

a algunos que el festival pudiese tomar la deriva

mundo del cine) que el Patronato haba sub-

gadas que han dado lugar a sus correspondien-

del de Mlaga Analizando con rigor los datos,

contratado para la organizacin del festival. Una

tes publicaciones. La seleccin oficial se ha

la edicin pasada se presentaron tres pelculas

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Fame y Citron (Ole Christian Madsen), la ger-

cineasta el film deslumhr con la imagen ms

mana Dr. Alemn (T. Schreiber) y Villa (Ezio

bella de la Seminci: un primer plano de Jeanne

Massa), la ms floja de las tres pelculas argen-

Moreau recordando, durante la fiesta del Yom

tinas a concurso. A su lado, El Irasco (Alberto

Kippur al lado de sus nietos, a sus familiares

Lecchi) no pasa de ser una sencilla comedia

exterminados.

amorosa, de tono menor, sobre dos perdedores,

La emocin preside tambin toda la primera

mientras que La ventana (Carlos Sorn) narra, en

parte de Kirschblten-Hanami(Doris Drrie) una

tono de elega, las ltimas horas de un escritor

particular revisin de Cuentos de Tokio (Ozu) en

que se reencuentra despus de muchos aos

torno a un enfermo terminal, que su directora

con su hijo. Un relato contenido y lleno de emo-

dilapida en una segunda mitad endeble y psico-

cin, en el mejor estilo de su director, donde

trpica Y otro enfermo de cncer da vida a uno

priman las sugerencias y las elipsis.

de los protagonistas de Kolme viisasta miest

En este panorama, las mejores pelculas

(Mika Kaurismki), una pelcula desigual, hecha

vinieron de la mano de los directores ms vete-

a mordiscos, donde la desgraciada vida de sus

espaolas a concurso y tres fuera de l mientras

ranos y conocidos, con la excepcin de la meji-

hroes se tie de ternura en las canciones que

que este ao, con 21 en vez de 17 largos en

cana Desierto adentro, un drama telrico, de

cada uno va desgranando en el karaoke hasta

la seccin oficial, las producciones nacionales a

estirpe buueliana, que confirma las expecta-

un hermoso crescendo final.

concurso han sido tan slo una ms, a las que

tivas despertadas por Rodrigo Pl con su ante-

Una fbula jordana (Captain Abu Raed, de A.

habra que aadir tres coproducciones.

rior largo (La zona), y de la pelcula ganadora, la

Matalqa), una pelcula con muy mala baba (la

brasilea Estmago (vase crtica en pg. 43),

danesa Frygtelig Lykkelig, de H. R. Genz) y un

uno de los debuts ms afortunados.

afortunado regreso de Jan Troell a sus orgenes

Estmago, de Marcos Jorge

Decepciones americanas. La mayor decepcin fueron las dos pelculas norteamericanas:

El sentimiento de prdida es, de nuevo, el

para narrar la dura existencia de la primera fot-

The Loss of a Teardrop Diamond (Jodie Markell),

eje de los dos slidos trabajos del canadiense

grafa sueca (Maria Larssons eviga gonblick)

una blanda adaptacin de un guin indito de

Atom Egoyan y del israel Amos Gitai. El pri-

completaron esta edicin de un festival que,

Tennessee Williams, y The Guitar(Amy Redford),

mero, Adoration, gira (como Un dulce porvenir

coincidiendo con el talante de Javier Angulo,

inefable loa del consumismo capitalista a prop-

o Extica) en torno a la muerte de un familiar y

pretende abrirse en lo sucesivo hacia fuera, tal

sito de una joven a quien los mdicos conceden

a la manera de afrontar esa prdida desde dife-

y como demostraron el homenaje a Luis Buuel,

slo dos meses de vida. En ella se dan cita dos

rentes perspectivas, pero sin alcanzar nunca la

las presentaciones de la Fundacin Borau y de

leit motiv de la presente edicin: las enfermeda-

emocin de su mejor cine. La segunda, Plus

los 15 minutos (en vdeo) de la nueva copia de

des terminales y la referencia a hechos reales

tard, tu comprendras, supone el regreso de

Metrpolis, as como la proyeccin de la versin

como base de unos guiones sin pies ni cabeza

Gitai al tema del Holocausto y de la colabo-

antigua de sta acompaada por la Orquesta

que confunden realidad con verosimilitud.

racin francesa con los nazis, tomando como

Sinfnica de Castilla y Len, la colaboracin pre-

Basadas tambin en sucesos reales y tan

base la autobiografa del presidente de ARTE

vista con la Ctedra de Cine de Valladolid y otra

disparatadas como aquella resultaron la danesa

Francia Narrada en el habitual estilo rugoso del

serie de actos. ANTONIO SANTAMARINA

Una tendencia cierta del cine espaol

En la pasada edicin del Festival de San Sebastin, las tres pelculas

espaola y las vivencias personales de Helena Taberna han estado

espaolas a concurso compartan, cuando menos, dos caracters-

en el sustrato de La buena nueva (vase crtica en Cahiers-Espaa,

ticas comunes. Estaban basadas o inspiradas en sucesos reales -el

n 17) y la inmigracin marroqu, en el de la mejor pelcula espaola

atentado de Cap Breton (Tiro en la cabeza), la biografa de una nia

a concurso, Retorno a Hansala (Chus Gutirrez), un honesto acerca-

(Camin) y el grupo teatral Yeses (El patio de mi crcel)- y las tres

miento al negocio de las pateras resuelto, sin embargo, en un final

giraban alrededor de temas, por decirlo as, comprometidos: el terro-

convencional y con todos los personajes redimidos.

rismo, el fanatismo religioso y la vida carcelaria. Era el mismo esquema

Y honestidad es, justo, lo que falta en el documental Una cierta

de los tres ttulos espaoles que competan en Nuevos Realizadores.

verdad, donde Abel Garca Roure utiliza a los enfermos esquizofrnicos

Dos de ellos inspirados en personajes reales (el cantante el Langui en

para, segn sus palabras, conocer su propia capacidad profesional y su

El truco del manco y los chicos del barrio marroqu de Tetun, donde

verdadero potencial como cineasta Con semejante planteamiento no

nacieron cinco de los terroristas del 11 -M en Chicos normales) y los

es extrao que prescinda en su trabajo del verdadero sostn social de

tres -incluida Amateurs- adentrndose en barriadas marginales para

estos enfermos (las familias), sino que adems componga planos a lo

proponer relatos supuestamente comprometidos.

Edward Hopper para utilizarlos luego como cartel promocional o inserte

El festival de Valladolid no ha sido una excepcin en este terreno

un plano donde, en el colmo de la sutileza, vemos la imagen de un esqui-

y, si dejamos a un lado Animales de compaa (N. Muoz), una sit-

zofrnico duplicada en un espejo. Una prueba ms de que muchos de

com carente de mayor relieve, las otras tres pelculas a concurso han

nuestros cineastas se quieren ms a s mismos que a sus criaturas y

utilizado tambin como patente de corso la realidad y el compromiso

una confirmacin, adicional, de que el compromiso no est tanto en los

social para construir guiones bastante desiguales. La guerra civil

temas como en la forma de abordarlos. ANTONIO SANTAMARINA

FESTIVALES ESPAOLES

SAN SEBASTIN

XIX Semana de Cine Fantstico y de Terror

El terror en los tiempos de crisis

n un ecosistema cinema-

togrfico atenazado por la

crisis econmica mundial,

el gnero terrorfico parece ser la

especie con ms posibilidades de
supervivencia, como ha demostrado
la ltima edicin de la Semana de
Cine Fantstico y de Terror de San
Sebastin. Varias cintas a compe-

Martyrs, de Pascal Laugier

lirismo y glido sentido del humor.

ticin abandonaban los grandes

En las antpodas, pero tambin muy

presupuestos, los efectos especia-

coherente en sus planteamientos,

les, la factura industrial y la tem-

estaba otra de las pelculas clave

tica sobrenatural. Ha dominado el

de la cosecha anual, la francesa

splatter, el subgnero del survival

Martyrs, dirigida por Pascal Laugier.

a lo Deliverance y los personajes

Partiendo de la base de que resul-

sometidos a todo tipo de pruebas

tar insoportable para el 9 0 %

y simple como eficaz. The Cottage,

Fue tambin un festival de reen-

de dolor fsico. Curiosamente, ha

de la poblacin mundial, hay que

de Paul Andrew Williams, es una

cuentro con viejas glorias: Dario

faltado sexo, algo tan usual en el

decir que la cinta de Laugier es un

comedia gore mucho menos gra-

Argento (La terza madre), Pupi

cine

que

potentsimo ejercicio en el horror

ciosa de lo que ella misma se cree,

Avati (// nascondiglio), Jos Mojica

estas pelculas imitan, quiz porque

ms extremo e inmisericorde. Su

mientras que Eden Lake, de James

Marins (Encarnao do demonio)

las nuevas generaciones de cineas-

sorprendente estructura narrativa

Watkins, es un vigoroso ejemplo

y Frank Henenlotter (Bad Biology).

tas son muy respetuosas con las

(que se inicia en el climax para

de survival que sustituye a los tra-

Sus pelculas son ejemplos de una

normas de correccin poltica o,

avanzar hacia la estasis), su atms-

dicionales paletos por modernos

prctica

tal vez, porque han solucionado su

fera malsana y su socarrn sentido

hooligans. En esa lnea de terror

y absolutamente

vida sexual fuera de la pantalla

apocalptico de la existencia vulne-

asilvestrado se encontraban tam-

habra que decir no-sistema, ya que

ran incluso las respuestas automa-

bin la australiana Dying Breed y la

ni siquiera parecen conscientes

tizadas del espectador ms curtido

noruega Manhunt.

de la existencia de un sistema al

exploitation

setentero

De todas formas, la ganadora

del Premio del Pblico fue una
cinta

abiertamente

fantstica y

Djame entrar, de Tomas Alfredson

en el gnero.

cinematogrfica

tozuda

antisistema (o

que oponerse). En el otro extremo,

uno de los ttulos de referencia del

Se ha atisbado cierto resurgi-

Cuota asitica. La importante

potenciales cineastas del futuro

gnero este ao: Djame entrar,

miento del cine britnico de horror

presencia del cine europeo tam-

estaban

representados

en

una

del sueco Tomas Alfredson, es un

con tres producciones de bajo pre-

poco fue bice para la obligada

notable seleccin de cortometrajes,

hermoso cuento vamprico rodado

supuesto. Hush, dirigida por Mark

cuota asitica, con Japn como

entre los que hay que destacar tra-

con alucinante contencin, sordo

Tonderai, es un thriller tan conciso

gran

Appleseed: Ex Machina, de Shinji Aramaki

Appleseed:

bajos como Next Floor, I Love Sarah

Ex Machina, de Shinji Aramaki,

Jane, Berni's Doll, Abrasion, Konvex-

protagonista:

supone un paso de gigante en el

T o Spider. Sangre nueva para

terreno del anime 3-D; Tokyo Gore

un festival que tambin encontr

Police, de Yoshihiro Nishimura, est

hueco para un ajustado ciclo de

ms cerca de los universos desqui-

anime japons y para la recupera-

ciados de Miike; y 20th Century

cin de clsicos (El mundo perdido,

Boys, de Yukihiko Tsutsumi, es una

El viaje fantstico de Simbad). En

adaptacin del clebre manga slo

definitiva, que si la felicidad consiste,

apta para degustadores del cine de

segn deca Madame de Stel, en

consumo nipn. Shinya Tsukamoto

la armona entre nuestras inclina-

present Nightmare Detective 2, un

ciones y nuestras capacidades, la

extrao y potico film con el que

Semana de Donostia puede seguir

abandona la docilidad narrativa de

considerndose, sin lugar a dudas,

la primera entrega para desarrollar

uno de los festivales ms felices de

un discurso ntimo y personal.

este pas. ROBERTO CUETO

CUADERNO DE ACTUALIDAD

BARCELONA

L'Alternativa. 15 Festival de Cine Independiente

Hijos de la historia

' Alternativa es un festival

nuevos cineastas rumanos -Radu

pequeo, slido, que va

Jude (Alexandra) o Paul Negoescu

afianzando su permetro

(Acasa)- insisten en los bloques de

con el paso del tiempo. A los quin-

realismo concentrado de sus ma-

ce aos, con una edad ya consi-

yores. Una va preferente pero cada

derable, se muestra rubicundo.

vez ms transitada y estrecha

Lo que no est tan claro es si se

har mayor y cmo. Entretanto, la

Historia. La sombra de Don Ro-

impresin es que la ltima edicin

berto (J. D. Spoerer, H. Engstrm),

ha presentado un interesante pro-

nos habla desde el ttulo de la re-

grama en cuanto a las secciones

surgencia de una historia que per-

oficiales, ms irregular en las re-

manece como huella en la memo-

trospectivas, y que ha mantenido el

ria y que insiste espectralmente en

bullicio festivo de su pantalla abier-

los lugares en los que tuvo lugar.

ta al pblico y a los ms jvenes.

En este sentido, resulta ejemplar

y mucho menos discursiva Problemat s komarite i drugi istorii (A.

Filiaciones. Entre las imgenes

valiosas que deja el festival desta-

Der Kick, de Andres Veiel

bozo de una comunidad excntrica

ca la del matrimonio Jacobs, Ken

y Flora en la pelcula dirigida por
su hijo Azazel, Momma's Man. Su
presencia ceremoniosa magnetiza

Paounov), que se inicia como es-

entorno social y familiar realmente

glu), un film turco un poco ensimis-

asolada por una plaga de mosqui-

agresivo y hostil. Mucho ms ama-

mado sobre la figura de un poeta

tos para desvelar progresivamente

ble, el ltimo documental de Sonia

en crisis que recupera las races y

la extraeza de un lugar marcado

un film que absorbe al espectador

Herman Dolz, Portrait of Dora Dolz,

los parajes de juventud. Tiene aires

por el sueo truncado del comu-

por sus grietas reales y biogrficas

traza un perfil de la madre artista

de Nuri Bilge Ceylan. Por su parte,

nismo que, a su vez, fue el esce-

antes de perderse un poco con la

de la directora que no se cuenta

la pelcula china Ye Che (Diao Yi

nario de la ms inquietante de las

crisis de madurez del protagonista

entre lo mejor de su obra como pu-

Nan) abunda en los caminos sea-

pesadillas concentracionarias. Se

y su reencuentro con la adolescen-

dieron comprobar los que siguieron

lados por Jia Zhangke. Es un film

trata de un film con un verdadero

cia perdida

la retrospectiva que se le dedic.

algo fro y formulario pero cuenta

trabajo de montaje.

Perdurables tambin son los ros-

Filiaciones temticas y estticas

tros de los nios de Cochochi(LA.

circulan en Yumurta (S. Kaplano-

Finalmente, vimos tambin cmo

La

exposicin

documentada

de los dispositivos de puesta en

escena de la historia galvaniza la

Guzmn, I. Crdenas) y la belleza

de su simplsima aventura en las

con algunas escenas reseables.

Momma's Man, de Azazel Jacobs

obra del alemn Andres Veiel, pro-

sierras Tarahumara Dos hermanos

tagonista de una de la retrospec-

pierden un caballo y se encuentran

tivas a priori ms interesantes. Sin

metidos en un viaje de aprendizaje

embargo, Veiel camina por el filo

para ellos y de descubrimiento de

inclinado siempre hacia las redes

un pueblo, una geografa y una len-

de la justificacin causal, la convi-

gua para nosotros. Por lo dems, la

vencia de razones y el equilibrio de

cuestin de la maternidad/paterni-

puntos de vista por polmicos que

dad reapareca en la programacin

estos resulten. En ocasiones, de

a cada paso, por ejemplo en la do-

todo esto se deduce una peligrosa

ble sesin que presentaba juntos

indefinicin (Balagn) o un exceso

los documentales Father de Don

de definiciones (Der Kick). Para

Askarian -apenas dos minutos de

ver el cine a travs del prisma de la

compaa al padre agonizante del

historia era mejor acompaarse de

cineasta- y The Mother (A. Cattin,

los Taviani o de la potica rabiosa

R Kostomarov), una aproximacin

y hambrienta de Glauber Rocha;

dura y directa al trayecto existen-

ellos s, hijos no reconciliados de su

cial de una madre coraje rusa en un

propia Historia. FRAN BENAVENTE

FESTIVALES ESPAOLES

ALCAL DE HENARES

38 aos del veterano festival de cortometrajes

factura reciente, a modo de instantnea de la produccin brasilea de

cortometraje de los ltimos aos,

Las apuestas de ALCINE

cuyo alto nivel cinematogrfico

queda recogido en Rapsdia para
um homem comum, obra de Camilo Cavalcante de gran sensibilidad

y esteticismo brutal.

n un momento de fagoci-

Bestard en la nostalgia de tiempos

Con una alta participacin de pro-

tosis comunitaria, donde la

pasados, o en la de tiempos futuros

ducciones alemanas, inglesas y

En este continuo peregrinar de

experiencia cinematogrfi-

e imposibles de 18 segundos, obra

francesas, el jurado ha premiado a

aficionados y profesionales, que

ca sigue validndose y resistiendo

de Miguel Lpez y Bruno Zacha-

la islandesa Rattlesnakes, interesan-

durante

frente a las nuevas vas de exhi-

ras. Merece la pena apostar por

te propuesta de Hafsteinn Gunnar

por las evocadores calles de esta

bicin, adquieren pleno significado

propuestas coherentes y arriesga-

Sigurdsson sobre la importancia de

histrica ciudad, domina en ALCI-

lugares como el festival de cine de

das como 5 das de septiembre, de

las convenciones establecidas en

NE38 la pluralidad de formas na-

Alcal de Henares, ALCINE, que

Fran Arajo y Manuel Burque, que

la sociedad contempornea

rrativas, que sintetizadas en breves

en dos aos alcanzar su cuarta

enriquecen el abanico de posibili-

dcada como una de las platafor-

dades y comparten protagonismo

por impregnar la atmsfera de esta

la pantalla e iluminan al especta-

mas ms veteranas de difusin del

con obras de narrativa ms clsica,

trigsimo octava edicin, con una

dor en la oscuridad del patio de

cortometraje en Espaa

como las de los vascos David Gon-

notable seleccin de pelculas que

butacas. ALICIA ALBALADEJO

ALCINE 38 viene a corroborar la

zlez y Gorka Cornejo, que se nu-

resumen el panorama audiovisual

buena salud de la que goza el cor-

tren de situaciones familiares con-

brasileo desde varios frentes. La

tometraje espaol en los ltimos

flictivas como punto de partida en

potica de los cortometrajes de

aos, con trabajos que obedecen

sus respectivos El tiempo prestado,

Philippe Barcinski, Palndromo y A

a pulsiones muy diferentes. Mues-

reconocido con el primer premio, y

escada, cohabita con el humor sat-

tras de un inconformismo manifies-

Yo slo miro.

Como pas invitado, Brasil acaba

semana

temporales

transitan

traspasan

El tiempo prestado, de D. Gonzlez

rico e inteligente que Jos Roberto

Torero y Billy Castilho demuestran

to son On the Line, de Jon Garao,

en sendos trabajos: Amor! y A alma

o Nun, de Juan Bidegain, frente a

Europa y Brasil. La seccin de

la atemporalidad de El annimo

cortometraje europeo viene a com-

do negcio. Junto a estas propues-

pletar el plato fuerte del festival.

tas histricas, conviven otras de

Caronte, bella incursin de Toni

cpsulas

una

HUELVA

34 edicin del Festival de Cine Iberoamericano

Sereno y sin novedad

ada nuevo en esta nueva

sentimental de los protagonistas

visual. El verdadero motor de todas

opaco (aunque muy desigual) que

edicin de un festival que

y su axiomtica aspiracin a la

ellas es esa fuerza incuestionable

rehuye toda certidumbre a excep-

fue el primero en su gne-

normalidad familiar (de la que la

que todo lo explica el amor (o su

cin del dolor, y Parque va (Enrique

ro y que, tras superar crisis y ensan-

maternidad es la expresin ms

calamitosa ausencia).

Rivero), Leopardo de Oro en Lo-

char horizontes, pena por encontrar

sublime). Su diversidad argumen-

As las cosas, destacaron cua-

carno y nuevo ejemplo de ese cine

un alma que lo distinga de entre la

tal es un espejismo: ya traten de la

tro peras primas que comparten

de autor mexicano que, a riesgo de

caterva de competidores que con

guerrilla en Colombia (La Milagro-

la audacia de no someterse a los

convertirse en estilo, apuesta por la

el tiempo le han surgido.

sa), la violencia urbana en Vene-

dictados del sentimiento (como el

distancia el antisentimentalismo y

La seccin oficial de largometra-

zuela (El enemig), la inmigracin

excelente thriller Perro come perro,

las tramas y personajes tradicional-

jes a concurso volvi a poblarse de

a Estados Unidos (Paraso Travet),

de Carlos Moreno), o de arremeter

mente olvidados.

ttulos descubiertos por otros fes-

el narcotrfico y la corrupcin en

directamente contra su transpa-

El Coln de Oro fue para La bue-

tivales. Ello no evit el predominio

Mxico (Morenita) o el golpe militar

rencia, caso de Mentiras piadosas

na vida (Andrs Wood), drama de

de dramitas de buena conciencia

en el Uruguay (Polvo nuestro que

(Diego Sabans), metfora cor-

inclemencia urbana y heridas exis-

correcta factura escasa trascen-

ests en los cielos), la gravedad de

tazariana sobre los simulacros de

tenciales (luego familiares) que in-

dencia y olor a precocinado, cuyo

las temticas est al servicio de la

la vida familiar y social, Feliz natal

tenta ser honesto y por momentos

centro de gravedad es el acervo

exacerbacin emotiva y el estmulo

(Selton Mello) drama elptico y

lo consigue. XESS VILA CALVIO

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Familia, identidad y memoria en Mar del Plata (Argentina)

Por las playas de Agns y otros lugares

i es verdad que hay pelculas que justi-

fican un festival, esa pelcula podra ser

Les Plages d'Agns y el festival la 23

edicin de Mar del Plata. Un film que casi pas

desapercibido, que no aspiraba a ningn premio,

que pudo verse en una de las salas menos vistosas de la ciudad argentina, pero que posee la
cualidad de esas pelculas capaces de arrasar
con todo lo que pudo verse anteriormente en
el certamen y con todo lo que se vio despus,
que no fue escaso ni nocivo, pero tampoco
especialmente memorable. La tentacin de esta
crnica pasa, en consecuencia, por dedicar todo
su espacio a rendir admiracin y describir con
detalle -quin sabe si la veremos aqu- la ltima
pelcula de Agns Varda, cineasta que como
Olmi, Oliveira, Eastwood, Resnais, Hsiao-hsien,
Lumet o Rivette, se sacude la llamada tercera
edad mostrando que la vejez no est reida con
el vigor creativo, que como aqullos, asegurada
Les Plages d'Agns (Agns Varda, 2008)

hace tiempo su inmortalidad en la pantalla, no se

va a marchar del mundo tirando la toalla
En esencia, Les Plages d'Agns vienen a ser

como Stan Laurel y Laura Betti como Oliver

las memorias flmicas de la mujer de la Nouvelle

Hardy, Jacques Villar en el Festival de Teatro de

Vague, un recorrido fragmentado por los lugares

Avignon o las ltimas imgenes que film Varda

(las playas) que han marcado su vida y su cine.

del cuerpo en descomposicin de su amado

El film sonara a despedida si su nostalgia no

Jacques Demy.

tuviera una contrapartida tan vital, si las buenas

Formalmente, la autobiografa de Varda est

ideas no llenaran cada minuto del metraje, si la

muy alejada del Amarcord de Fellini o del All that

felicidad (esa que quiso filmar Demy) no fuera

Jazz de Bob Fosse, pero algo de ambas obras

la pulsin dominante. "Mientras vivo, recuerdo",

maestras hay en cmo recrea su infancia, en el

termina diciendo la autora de Clo de 5 a 7

juego de espejos que articula o en las escenifi-

(1962). Y lo que recuerda a lo largo de 110

caciones de Picasso y Magritte. Una mujer, una

minutos, bajo un ritmo que no cede un segundo

artista, casi un siglo de arte que camina en tono

a la digresin vana o al egocentrismo mal enten-

ligero y con gramtica sencilla desde las costas

dido, es nada menos que su identidad en el

belgas de su infancia hasta la "casa del cine"

sol- podra contener, a fin de cuentas, un carc-

mundo, pero tambin en la historia de las artes

que ha construido, y que comenta a cmara

ter proftico. Impresiones y rumores introduje-

del siglo XX. De tal modo, Les Plages d'Agns se

y tambin en off los captulos de su memoria

ron la nocin de que esta entrega podra ser la

revela tanto un exorcismo biogrfico como una

reconstruida con fragmentos de sus filmes, foto-

ltima de un certamen que algunos consideran

reivindicacin de la artista Varda es esa seora

grafas y vdeos familiares, instalaciones artsti-

demasiado similar al Bafici como para justificar

de ochenta aos pequea y encantadora, deli-

cas, recreaciones biogrficas y filmaciones de

su existencia. De su aparente decadencia, tam-

cada y sencilla, que camina hacia atrs por las

familiares y amigos. Memoria y cine.

playas de su infancia y por los captulos ms felices y dolorosos de su vida, pero sobre todo es la
artista transparente que siente "el cine como un
juego", y en su tablero comparecen un Godard
sin gafas oscuras, un Chris Marker transmutado en su gato Guilliame de Egypt, Jane Birkin

Tokyo Sonata (Kiyoshi Kurosawa, 2008)

lera en la playa y uno de ellos sube y apaga el

bin muy comentada, habla la cada del nmero

de espectadores (formado por estudiantes y

Promesas y recortes. Cuando hablamos de

jubilados), pero sobre todo la injustificable cali-

justificar la existencia de un festival no se habla

dad de algunas proyecciones - u n ejemplo: la

en balde. La aplaudida cortinilla de entrada que

oscursima pelcula de Philippe Grandrieux, Un

preceda al visionado de todas las pelculas del

lac, se vio con una tercera parte de la pantalla

certamen -dos operarios colocan una esca-

en blanco debido al brillo del panel de subtitula-

cin. De todos modos, la presidenta del INCAA,

Liliana Mazure, en rueda de prensa convocada

Aspirantes a la innovacin artstica

al efecto, se apresur a asegurar la continuidad

del "festival ms importante de Argentina" y a
renovar el contrato de su presidente, Martnez

Como novedad dentro del palmars del Festival Internacional de Cine Mar del Plata, y como

Surez, aunque al mismo tiempo anunciaba

parte de los galardones no oficiales, se entreg el premio Cahiers du cinma. Espaa al film

recortes de personal. Habr que esperar para

Je ne suis pas morte, de Jean-Charles Fitoussi. Concedido bajo el criterio de la "innovacin

ver en qu quedan las promesas.

artstica", dentro de una seleccin de trece pelculas que recorran de forma transversal las
distintas categoras del certamen, el jurado destac el segundo largometraje de Fitoussi por su

Contradicciones. Lo cierto es que las contra-

audacia creativa Realizada con vocacin de obra total, Je ne suis pas morte es una verdadera

dicciones alimentaron el certamen marplatense

rara avis de diversas inspiraciones que parte de una premisa "frankensteniana" (un cientfico de

en ms de un aspecto, pues no en vano el festival

ingeniera gentica crea una mujer con 27 aos) para establecer una reflexin sobre la natu-

aglomer en su interior muchos otros festivales.

raleza del amor y de sus peligros. Con una duracin de tres horas, dividido en sendos captulos

Ya desde su seccin oficial mostr una perso-

que amplifican su abstraccin narrativa, el ambicioso y en ocasiones excesivo film propone un

nalidad tan absorbente como imprecisa, pues en

estimulante recorrido formal por las influencias de la modernidad cinematogrfica europea

su determinacin de echarle el guante a pelcu-

Aunque sin causar grandes sensaciones, pero casi todas ellas con ciertos hallazgos en sus

las con el marchamo de autor, se abri tanto al

tripas, en el programa de los filmes que aspiraban al premio Cahiers-Espaa tambin pudieron

radicalismo de Albert Serra (El cant dels ocells;

verse otras pequeas joyas. La produccin britnico-filipina Soi Cowboy (Thomas Clay) explora

ver crtica en pg. 32) como a las producciones

con buen gusto la cotidianidad minimalista de una extraa pareja; la argentina Vil romance (Jos

artstico-folclricas de diseo (Desierto adentro,

Campusano), a pesar de algunas interpretaciones bochornosas, destaca por su genuino des-

de Rodrigo Pla); al correcto academicismo (Un

garro formal; Milk (Semith Kaplanglu) es un relato metafrico sobre la sociedad turca que pro-

coeur simple, de Marion Laine) o a los infames

porcion el mejor prlogo visto en el festival; Lettre la Prson (Marc Scialom), pelcula montada

manuales de psiquiatra (The Stranger in Me, de

a partir de material en 16 mm filmado hace cuarenta aos, logra rascar cierta fascinacin en la

Emily Atef) y derechos humanos (Pa-ra-da, de

forma de un film-poema sobre la identidad tunecina mientras que el diario De son appartament

Marco Pontecorvo). Diversos extremos, en un

(J-C Rosseau), desde su rigor espacial, logra extraer la "disparidad" de lo "cotidiano".

mismo saco, de pulsiones flmicas muy alejadas entre s, como si los programadores involucrados no emitieran en la misma frecuencia o
apuntaran a objetivos bien distintos.

en Tokyo Sonata, de Kiyoshi Kurosawa, otra

Serbis (presente en seccin paralela), film

exploracin de la identidad social japonesa que

carnal, impresionista y crudo que se sirve de los

En todo caso, hubo una pelcula con la virtud de

puso en evidencia la excelencia del cine nipn

cdigos del melodrama para poner en cuestin

poner de acuerdo a todo el mundo, empezando

en la seccin oficial del certamen. La sutil, casi

tramas morales como el adulterio, la bigamia o

por el jurado presidido por Sarah Polley, que le

inapreciable atmsfera de fantasa que recorre

los embarazos no deseados en una familia que

otorg el premio gordo: Still Walking (ya visto en

las dos terceras partes del film de Kurosawa se

regenta una decadente sala de cine porno.

San Sebastin). El drama familiar de Hirokazu

manifiesta en el ltimo y desconcertante tramo

El hogar se adivina como un paraso perdido

Kore-eda, algo as como un Cuentos de Tokio

del relato, que parece entregar a sus protagonis-

en diversas pelculas que retratan formas de

invertido, emerge como una envolvente radio-

tas a una dimensin post-mortem varias veces

vida alternativa en un mundo alienante. Tanto

grafa social y generacional del Japn contem-

explorada por el autor de Cure.

la inverosmil fbula desplegada en Home, de

porneo. La familia marcadamente patriarcal

de la sociedad nipona entra tambin en crisis

retrato de familia tambin

la francesa Ursula Meire, como Salamandra, del

el que traza el filipino Brillante Mendoza con

argentino Pablo Aguero, glosaron cada una a su

Extraordinario

modo el fracaso de la utopa del aislamiento, si

Paper Soldier (Alexei German Jr., 2008)

bien ninguna de las dos alcanza plenamente

sus pretensiones. Como tampoco lo logran los
largos y elaborados planos fijos, a modo de
vietas fragmentadas, que componen el errtico film sueco Involuntary, de Ruben Ostlnd,
aunque sta fue en todo caso una de las piezas
a concurso que despert mayor inters.
Procedente de Rusia, y conectando fielmente
con su tradicin cultural ms noble (de Chjov a
Tarkovski), Alexei German Jr. present el hipntico y sorprendente film Paper Soldier. Situado
en la URSS de 1961, profundiza con atmsfera
enfermiza y claustrofbica mediante planossecuencia flotantes, en las batallas interiores del
cientfico encargado de propulsar al primer cosmonauta al espacio. Film hermoso y fantasmal,
que ya se vio en Venecia podra tambin haber
justificado el festival. CARLOS REVIRIEGO

FESTIVAL

DocLisboa 2008: poltica de programacin o programacin poltica?

Cuestin de apellidos

De izquierda a derecha: Hunger, de Steve McQueen; Z32, de Avi Mograbi, y The Red Race, de Chao Gan

vencin reflexiva sobre la imagen,

1. Tiene algn sentido que los

cuestiones, la cosecha de docu-

nan por poner entre parntesis al

festivales de documental sigan

mentales ms o menos ortodoxos

propio cine. Todo ello se hizo espe-

manipulada en posproduccin para

acogindose bajo esa denomina"

fuera muy inferior a la de pelculas

cialmente patente en "Nuevas fami-

ocultar el rostro del soldado. O Di-

cuando la ficcin no deja de

contaminadas por la ficcin.

colarse por todas sus rendijas? El

lias, nuevas identidades", una sec-

fcilmente Aquele que Habita Perto

cin que como aclar el director del

da Origem Abandona o Lugar, de O.

FIDMarseille dio un paso adelante

2. Y ello se debi, principalmente,

festival, Srgio Trfaut, surgi como

Ramos y C. Rosendo, un clido re-

en 2007 cuando, como nos conta-

a uno de los graves peligros que

respuesta al reciente rechazo en el

trato del escultor Alberto Carneiro

ba Gonzalo de Pedro en estas mis-

asola a cierto documental cercado

parlamento portugus del matrimo-

y una de las pelculas formalmente

mas pginas, inaugur su seccin

por las ciencias sociales y los for-

nio gay. Poltica de programacin

ms sugerentes del festival.

oficial con una pelcula de ficcin.

matos (y la financiacin) de la tele-

o programacin poltica?

Esta edicin del DocLisboa se vio

visin. La mirada documental nace

marcada tambin por la presencia

de un pacto no slo con lo real sino

3. Y en el marco del festival, co-

de varios filmes que, en palabras

tambin con la imagen, con el cine,

mo contrapunto constante a es-

de Chao Gan, una correcta pelcula

de sus organizadores, se situaban

pues todo documental lo es tam-

tas cuestiones, la retrospectiva de

sobre los nios que son manufac-

4. Notable fue tambin el uso de

la alta definicin en The Red Race,

en "un campo poroso entre ficcin

bin en cierta manera de s mismo,

Frederick Wiseman, un verdadero

turados para representar a su pas

y documental" (Entre les murs, de

de su relacin con aquello que fil-

negociador entre la imagen y el

en los Juegos Olmpicos. Resulta

Laurent Cantet), cuando no direc-

ma Y el pacto se rompe cuando la

mundo que marca como pocos la

imposible obviar la cuota de ac-

tamente en su extremo ficcional

negociacin tiene lugar con el tema

diferencia entre hacer un cine po-

tualidad que ofrecan las recientes

(Hunger, de Steve McQueen, o Af-

antes que con el cine. Cuando esto

ltico y hacer cine polticamente. O

Olimpiadas de Pekn a la hora de

terschool, de Antonio Campos). Y

ocurre, las pelculas parecen arro-

la seleccin de "Diarios filmados y

valorar la gran presencia del cine

como en aquella edicin del festi-

jadas sin ms sobre la pantalla con

autorretratos" a cargo de Augusto

chino en esta edicin. En especial

val francs, el ruido meditico fue

la excusa de su supuesta trascen-

M. Seabra que, por segundo ao,

"Made in China", una irregular sec-

considerable. Pero es posible, a

dencia social, poltica o pedaggi-

convoc a nombres indiscutibles

cin dedicada al documental de la

estas alturas, seguir considerando

ca Este fue el caso de varios ttu-

como Van der Keuken, Joris Ivens

sexta generacin, en la que apenas

un riesgo o una apuesta que estos

los en competicin: Alone in Four

o Depardon junto a otros nuevos

destacaron Floating Dust, de Huang

festivales se abran a la ficcin? No

Waits, de Alexandra Westmeier (un

como el filipino John Torres y su in-

Wenhai (que presentaba tambin su

ser ms bien que los dos polos del

reformatorio juvenil), Puisque Nous

teresante Years When I Was a Child

ltima pelcula, We, a competicin),

"esplendor de lo verdadero" que Go-

Sommes Ns, de Jean-Pierre Du-

Outside. Pero afortunadamente no

Crime and Punishment, de Zhao

dard situaba en la ficcin y el docu-

ret y Andrea Santana (nios margi-

slo en las retrospectivas pudieron

Liang, o la ineludible cuota de Jia

mental han terminado por reencon-

nales), O Voo do Humbi-Humbi, de

encontrarse pelculas que se aleja-

Zhang-ke (In Public y Dong). De-

trarse a mitad del camino? El cine

Carlos Viana (construccin de es-

ban de la tirana temtico-social sin

masiadas dudas para una edicin

debe perder de una vez los ape-

cuelas en Angola), o Ras da amar-

perder su anclaje a lo real. Como

en la que .se echaron de menos

llidos (alguien se imagina algn

gura, de Rui Simes (personas sin

Z32, en la que Avi Mograbi cues-

pelculas verdaderamente arries-

gran festival que se presente como

hogar). Quedan entre parntesis

tiona constantemente su tema (el

gadas y urgentes (en lo cinema-

de ficcin?) y puede que no fuera

los temas, sin duda importantes, de

arrepentimiento de un soldado is-

togrfico), a las que el DocLisboa

casualidad que, en una edicin es-

unas obras inofensivas reducidas a

rael que particip en una operacin

nos haba acostumbrado en aos

pecialmente sensibilizada con estas

su ancdota temtica y que termi-

de venganza) mediante una inter-

anteriores. JOS MANUEL LPEZ

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Compromiso y apasionamiento en la 49 edicin del certamen griego

Desde los mrgenes

esalnica, como ya se dijera

obras cortas de jvenes directores

de Gijn (festival con el que

que se encuentran trabajando ya

comparte no slo mes de

en su primer largo), el festival de

celebracin, sino tambin espritu,

Tesalnica pareci querer unificar

carcter y parte de su programa-

su seccin a concurso a travs de

cin), apuesta por lo nuevo y se

cierto gusto por un "compromiso

atreve con las propuestas ms

social" que cay en el riesgo de

arriesgadas, "tratando de ofrecer

llevar a sus pantallas ms bsque-

un contenido dinmico y acorde

das que encuentros.

con los tiempos", como expone su

directora, Despina Mouzaki. Algo

De lo social y comprometido.

ms que meras intenciones, que

Abundaron as cintas que, como

quedaron respaldadas este ao

Firaaq, de la antes popular actriz de

por una nueva (y amplsima) selec-

Bollywood Nandita Das (premiado,

cin de trabajos en la que volva a

no por azar, con el "Trascendence

dominar ese cine de los mrgenes

or Reconciliation Award") y. cen-

(tanto comerciales como estticos

trada en narrar la violencia ejercida

Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt

y geogrficos) y que, en secciones

por los musulmanes en la India

Llam positivamente la atencin,

sino tambin algunos elementos

paralelas, retrospectivas y tribu-

de 2002, ofrecieron demasiadas

sin embargo, el primer largo del vete-

de aquellas propuestas, como la

tos, llevaron a Grecia el cine del

buenas intenciones y muy corto

rano cortometrajista rumano Adrian

narracin en tiempo real (o casi),

recientemente fallecido Ousmane

vuelo. Una lnea que siguieron tam-

Sitaru. Titulado Pescuit sportiv, el film

la bsqueda de un realismo crudo

Sembene, el del britnico Terence

bin pelculas como Selda (Paolo

(Premio Especial del Jurado) recu-

y la opcin de compaginar el drama

Davies o el de los belgas Luc y

Villaluna; Filipinas), sobre la dificul-

pera no slo dos de los actores que

con la comedia negra Realizado

Jean-Pierre Dardenne.

tad de las relaciones homosexuales

protagonizaron aquel "nuevo cine

con los recursos mnimos y cmara

Tambin una muy sugerente

en aquel pas, o Sugar, la historia de

rumano" que triunf en los festivales

subjetiva, esta misteriosa y parti-

seleccin de pelculas turcas con-

un joven dominicano y sus esfuer-

el ao pasado (Maria Dinulescu, de

cular historia de amor, con rasgos

temporneas (como pas invitado)

zos frustrados por hacerse estrella

California Dreamin'; y Adrian Titieni,

casi surrealistas, result ser una

y diferentes programas del cine

del baseball en Estados Unidos.

de La muerte del seor Lazarescu),

grata sorpresa JARA YEZ

hngaro experimental, producido

en torno al Bla Balzs Studio,
con

trabajos

de

Mrk

Lszl

Moholy

Nagy

Dobai.

Especialmente

Novk,
o

Pter

promete-

dora result, a su vez, la breve pero

sugerente recopilacin de trabajos de "Jvenes americanos" que
inclua filmes como Ballast (Lance
Hammer), Wendy and Lucy (Kelly
Reichardt) o

Golliath (David &

Nathan Zellner).
Adems, y ms all de constituirse como plataforma de difusin
y promocin del cine griego en
general (con un total de cuarenta largos seleccionados), y de
las jvenes promesas del pas,
en particular (con una seccin,
"Generation Next", especficamente
diseada

para

presentar varias

Pescuit sportiv. de Adrian Sitaru

CONTRA-INFORMACIN

El cine guarda memoria de los asesinatos estatales

Las palabras pronunciadas

rimen de Estado. 1962.

de los inmigrantes argelinos en Pa-

bajo las balas de la polica, escribe

Durante los meses si-

rs, empieza con un largo y silencio-

las siguientes frases: Tos informes

guientes a la masacre del

so desplegable, estrictamente tc-

del Ministro del Interior nunca ten-

17 de octubre de 1961, en el Pa-

tico, en memoria de las vctimas de

drn en cuenta los cientos de her-

Llegados a este punto, podemos

rs de Maurice Papon, Jacques Pa-

los crmenes racistas sobrevenidos

manos abatidos por las fuerzas del

hablar, en efecto, de persecucin

judicial, lo que nos trae a la memo-

Imagen de Ham, del grupo La Rumeur

nijel, cientfico, decide grabar los

a lo largo de 1975 por toda Fran-

orden sin que ninguno de los asesi-

testimonios de los supervivientes,

cia "/...]7de enero. Lakbib Babour

nos haya sido perseguido". Preocu-

ria los anlisis de Alberto Moravia

reconstruir los hechos, montar las

asesinado en el extrarradio Lyons

pado por dar ejemplo en las ciuda-

y las palabras de Flix Guattari a

fotografas tomadas por lie Kagan.

[...] 26 de agosto. Marsella. Rachid

des, por satisfacer al electorado de

propsito de Pier Paolo Pasolini,

Octubre Paris, firmada por el co-

Mouka abatido por disparos [...] 15

extrema derecha y por radicalizar a

contra quien se abrieron al menos

mit Maurice Audin, se exhibe en

de septiembre, Aid Ziar detenido por

los participantes y as justificar me-

treinta procedimientos por todo

Cannes y en Venecia Despus, ol-

la polica, y aparecido muerto al da

jor la represin, Nicolas Sarkozy, por

tipo de guardianes de la ley: para

vidada, se le negar el visado de sa-

siguiente, el mdico que acudi al

entonces Ministro del Interior, hace

merecer semejante trato "deba

lida que finalmente se le conceder

lugar del suceso declar muerte na-

comparecer a Ham ante la justi-

ser portador de una carga subver-

tras una huelga de hambre empren-

tural [...] 7 de octubre. Bin Hamid

cia. Esas frases, que cualquier his-

siva de una fuerza excepcional".

dida por Ren Vautier en 1973.

Abilkadir es abatido a culatazos". El

toriador o periodista burgus ("ha-

Una buena noticia para los cin-

desplegable finaliza: "7975. Marcel

bitante de un burgo") habra podi-

filos: Ham rueda en Nueva York,

Bigeard, Ministro de la Repblica

do escribir con toda impunidad, le

escribe el guin en Pars, se hace

francesa".

valieron a Ham tres juicios y dos

cineasta NICOLE BRNEZ

S o c i e d a d c r i m i n a l . 1976. A l i
au pays des merveilles, de Djouha-

recursos de casacin, el ltimo en

ra Abouda (cantante) y Alain Bonnamy (arquitecto), con msica de

Gobierno txico. 2002. Ha-

Djamel Allam, obra maestra del

m, del grupo La Rumeur, trastor-

panfleto visual sobre la condicin

nado por la muerte de un amigo

FESTIVAL

septiembre de 2008. "Nos encontramos ms all del encarnizamiento", declara su abogado.

Cahiers du cinma, n 639.

Noviembre 2008
Traduccin: Rafael Duran

In-Edit. Cine y documental musical en Barcelona

La msica como excusa

urioso caso el del Festival

en un festival de gran empaque,

sus protagonistas, los Rolling Sto-

un film de Paul Schrader. O en la

In-Edit. Con la excusa del

el In-Edit se esfuerza para que su

nes. En la programacin, todava

ganadora del premio del jurado:

rock y con muchas pelcu-

programacin no se apoye slo en

algunas pelculas no consiguen es-

Wild Combination: A Portrait of Ar-

las producidas para su explotacin

los nombres que protagonizan los

capar de los rgidos esquemas del

thur Russell, de Matt Wolf, que re-

en la pequea pantalla llena salas

documentales proyectados. Y rei-

rockumentary. como Tom Petty and

construye la historia tanto personal

con aforos que no alcanzan otros

vindican su estatus de festival que

the Heartbreakers: Runnin' Down

como musical de Russell con gran

festivales de cine. Consciente de

ofrece ttulos con inters tambin

a Dream, de Peter Bogdanovich,

sensibilidad. Pero la joya del festival

esta paradoja, el certamen quiere ir

para los no interesados en el rock.

mastodntico ejemplo de film-tri-

fue la recuperada Step Across the

ms all del fenmeno de reprodu-

En esta edicin, la apuesta se ha

buto apto slo para fans. Otros, en

Border (1990), de Nicolas Hum-

cir en los cines aquello que sucede

visto explicitada en el homenaje a

cambio, saben aprovechar el poten-

bert y Werner Penzel, muestra de

con los festivales musicales: los afi-

Albert Maysles, pionero del docu-

cial dramtico de sus personajes.

un cine libre que expresa en su

cionados a la msica no compran

mental musical como expresin del

En la brillante Low: You May Need

formulacin vanguardista el mismo

discos, pero siguen necesitando

direct cinema. As, un ttulo histri-

a Murderer, de David Kleijwegt, el

concepto que de la msica tiene

rituales colectivos para manifes-

co como Gimme Shelter(1970) se

msico mormn Alan Sparhawk

su protagonista el guitarrista Fred

tar sus adhesiones. Convertido

venda por sus directores y no por

deviene un protagonista digno de

Frith. EULALIA IGLESIAS

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RODAJES

su prximo film, Mapa de los soni-

MySpace y los
derechos de autor

ISABEL COIXET
Inici el mes pasado el rodaje de
dos de Tokio, un thriller romntico

Siguiendo una estrategia similar a

que se graba en Alta Definicin

la puesta en marcha hace meses por

con cmaras Red One durante

el portal YouTube, MySpace anuncia

seis semanas entre Japn y

ahora sus intenciones de permitir la

Barcelona. Protagonizada por

inclusin en su pgina de algunos

la nipona Rinko Kikuchi y Sergi

de los vdeos con derechos de autor

Lpez, la cinta narrar la historia

que cuelgan sus usuarios. Si hasta

de una joven solitaria que trabaja

ahora estos eran retirados autom-

de noche en la lonja de pescado

ticamente de la pgina, un acuerdo

de Tokio y, de vez en cuando,

con la empresa de tecnologa de

como asesina a sueldo.

anuncios en vdeo Auditude, permite

Madridlmagen 2008

ahora la colocacin de promociones

Ms all de la calidad variable de

su parte, domin como factor

BALAGUERO Y PLAZA

acompaando los trabajos. Con los

las cintas seleccionadas, la deci-

nico para la organizacin de los

Despus del xito de su primer

beneficios generados a travs de

motercera edicin del Festival

seminarios, un total de tres, que

film juntos, Jaume Balaguer y

esta publicidad, se cubrirn los

de Cine Madridlmagen, espe-

giraron en torno a cuestiones de

Paco Plaza ruedan desde el mes

gastos de los pagos de derechos

cializado en la fotografa cine-

carcter profesional como son la

pasado, y en Barcelona, la secuela

de autor. Adems, en cada uno de

matogrfica y organizado por la

produccin y postproduccin en

REC 2. El film, del que se ha des-

estos vdeos aparecer una banda

asociacin cultural que da nom-

XD CAM, Red One y el etalonaje

velado muy poco, arranca unas

inferior de informacin donde se

bre al certamen, puso el acento

digital.

horas despus del desenlace de

incluir la fecha de transmisin del

como cada ao en encuadres,

Entre el palmars fueron

la primera parte y estar protago-

mismo y un enlace para comprarlo.

planos, luces y colores para dar

reconocidos, en sus distintos

relieve a las cuestiones de la

apartados competitivos, los

imagen flmica que, normalmente,

largometrajes argentinos El

nizado por Manuela Velasco.

HERMANOS FARRELLY
Peter y Bobby Farrelly dirigirn un
film sobre el clsico grupo cmico
estadounidense de "Los tres chi-

'Old Boy'
versionada

ocupan un segundo lugar en

otro (Ariel Rotter) y No mires

nuestra atencin como especta-

para abajo (Eliseo Subiela), y el

dores. "Con voluntad de arraigo

espaol Escuchando a Gabriel

profesional", como declara su

(Jos Enrique March; en la foto),

comit organizador.

adems de los cortos naciona-

flados". El film se compondr de

Steven Spielberg y Will Smith

cuatro fragmentos, de media hora

(esta extraa pareja) c o l a b o -

Con una limitada repercusin

les Heterosexuales y casados

cada uno, con los que se pretende

ran ahora en la elaboracin del

(la convivencia de varios festiva-

(Vicente Villanueva) y 5 segun-

reproducir de algn modo el esp-

remake de la segunda entrega

les en la misma ciudad al mismo

dos (Jean Franois Rouz). El

ritu de una serie que durante ms

de la "Triloga de la venganza" del

tiempo desfavorece iniciativas

verdadero protagonista de la

de cinco dcadas de duracin hizo

surcoreano Park Chan-wook. As,

como sta), Madridlmagen

edicin, sin embargo, fue Hans

evolucionar a sus protagonistas:

trabajarn juntos en la violenta

se ofreci sin embargo como

Burmann, galardonado con el

Moe, Larry y Curly.

Old Boy que, a falta de confirmar

oportunidad para recuperar una

premio Madridlmagen Golden

guionista, dirigira Spielberg y

seleccin de largos y cortos que,

Award a su carrera y al que se

muy probablemente interpretara

a pesar de acumular ya cierta

le dedic un ciclo retrospectivo.

Smith.

trayectoria (pocos son novedad),

Burmann estuvo presente ade-

colaborarn en la elaboracin de

pudieron ser contemplados

ms en un coloquio junto a Jos

la saga, en versin 3D, del cmic

desde la perspectiva predomi-

Luis Cuerda, Imanol Uribe y Mario

nante de la elaboracin de la

Camus, con los que ha trabajado

imagen. La especializacin, por

en diversos filmes, JARA YEZ

JACKSON Y SPIELBERG
Peter Jackson y Steven Spielberg

de Spielberg, quien se encargar

TV-Movies

de la primera parte (Jackson tra-

Despus de anunciar su nueva

bajar en la segunda), haba que-

estrategia de produccin para los

dado paralizado hace meses ante

prximos aos, TVE cuenta ya con

una, en prime-time, y en la primera

Costada Cero, dirigida por Manuel

el abandono de Universal Pictures.

los ttulos de algunas de las prime-

cadena, se ha aprobado ya la rea-

Estudillo y centrada en la corrup-

belga Tintn. El proyecto, originario

Se retoma ahora gracias al apoyo

ras TV-movies que se producirn a

lizacin de las cuatro siguientes.

cin poltica descubierta en esa

de los estudios Sony y Paramount

lo largo de 2009. Con la intencin

stas sern: El Rey en el 23F, diri-

localidad; Operacin Jaque, copro-

Ambas pelculas sern animadas

de implicarse en al menos cinco

gida por Silvia Quer e interpretada

duccin con Colombia que relatar

con la misma tcnica que fue

proyectos al ao, y despus del

por Llus Homar, Emilio Gutirrez

la liberacin de Ingrid Betancourt;

empleada para Beowulf y para la

xito del primero de ellos, El caso

Caba y Pepe Sancho, sobre el

y Operacin Malaya, sobre el caso

prxima cinta de Burton, Alicia en

Wanninkhof, emitida en dos par-

papel del monarca en la noche

de corrupcin urbanstica en el

el pas de las maravillas.

tes de unos setenta minutos cada

del intento del Golpe de Estado;

Ayuntamiento de Marbella.

En Amsterdam

madre-monstruo que se alimenta de

La razn de tal coaccin se pretende

los novios de su hija

justificar por el hecho de narrar la

El documental Cien metros ms

historia de amor entre una joven

XIEJIN

turca y un kurdo originario del norte

P e r t e n e c i e n t e a la "tercera
generacin" del cine chino, Xie

Aya Damgaci y Hama Ali Khan, que

Jin comenz su carrera como

adems de ser los guionistas del

aprendiz de los directores Cao

Silver Wolf Award en el International

European Film
Awards

de Irak, interpretados por los actores

film, narran en l su propia historia.

Yu y Hong Shen en el Instituto

Documentary Film Festival de

La cinematografa italiana destaca

En caso de no haber retirado el film,

de Teatro del estado antes de

Amsterdam (IDFA 2008). Junto a

en los European Film Awards 2008

el ministro de Cultura turco, Ertu rul

trabajar como asistente del direc-

las obras de directores internaciona-

con dos cintas nominadas a cinco

Gnay, amenazaba con retirar los

tor Wu Renzhi a partir de 1948.

les como Beck Peacock, Janus Metz

premios cada una: // divo, de Paolo

400.000 euros de subvencin, sin

Debut en el cine en 1953 con

o Shelly Silver, la cinta de Juan Luis

Sorrentino, y Gomorra, de Matteo

los que el festival no hubiera podido

Una oleada de rebelin y, salvo

De No aborda el tema de la frontera

Garrone. Junto a ellas, se encuen-

celebrarse este ao.

un periodo de diez aos, durante

entre Melilla y Marruecos retratando

tran La clase (Laurent Cantet),

la vida de los porteadores que la

Happy (Mike Leigh), El orfanato

fue duramente represaliado por

atraviesan cada da para transportar

(Juan Antonio Bayona) y Waltz with

mercanca de contrabando.

Bashir (Ari Folman), como candida-

TV a la carta

el gobierno de su pas despus

tas al film europeo del ao.

Desarrollado por la productora

all, del director y guionista Juan

Luis De No, ser el nico representante espaol que compita por el

la Revolucin Cultural, en el que

cinematogrfica brasilea Fim de

Series para
Internet

Semana Pictures, el 'website' www.

Censura turca

isofa.tv permite al internauta crear su

El film turco Gitmek (My Marlon

mitirlo va Internet. El concepto

propio canal televisivo para retrans-

Svarmoder, 'suegra' en checo, es

and Brando, en su ttulo internacio-

es similar a las listas de favoritos

el complicado nombre con el que se

nal), fue retirado de la programacin

de YouTube, pero la novedad que

presenta la primera serie espaola

del festival suizo Culturescapes,

ofrece este canal audiovisual de

de ficcin creada para ser emitida

manifestacin pluridisciplinar que en

en Internet. Escrita y dirigida por

su edicin de este ao dedicaba una

un sencillsimo software de navega-

Paco Arasanz (autor de los cortos

atencin especial a la cultura turca (y

cin, sino que todos los vdeos que

El origen de la familia y Parsito), la

celebrado entre el 1 de noviembre y

el administrador suba a su "isofa.tv"

serie se enmarca en el gnero de

el 6 de diciembre), a causa de la pre-

personal se vern en pantalla com-

terror para narrar la historia de una

sin ejercida por el gobierno turco.

pleta, incluyendo la opcin HD.

autogestin es que no slo incopora

del estreno de Dos hermanas de

escena, Jin mantuvo siempre una
buena relacin con las autoridades, ofreciendo un cine acorde
con los principios propagandsticos por ellas establecidos.
Entre sus filmes ms populares
se encuentran La leyenda de
las montaas Tianyun ( 1 9 8 0 ) ,
Ciudad de Hibisco (1986) o su
ltima produccin premiada internacionalmente, La guerra del opio
(1997). Falleci en Shanghai, el
18 de octubre, a los 84 aos.

MICHAEL CRICHTON
El e s c r i t o r e s t a d o u n i d e n s e
Michael Crichton, especializado
en obras de ciencia-ficcin,

Reflexiones de la crtica
En el marco del Festival de Cine de Estoril (Portugal),

Toubiana (Cinemathque Franaise), Jonathan

y organizado en colaboracin con Cahiers du cinma,

Rommey (The Independenf), Enrico Ghezi (RA), Paolo

se celebr el pasado 15 de noviembre un encuen-

Mereghetti (Corriere della Sera), Francisco Ferreira

tro internacional para el debate de los desafos que

(Expresso), Martin Dale (Variety), Tahar Chikhaoui

tiene por delante en este momento la crtica de cine.

(Cinecrits / Tnez), Genevive Troussier (Caf des

Bajo la direccin de Jean-Michel

Images), ms los espaoles Jordi

Frodon, la doble sesin -durante la

Costa (E/ Pas y Fotogramas) y Carlos

maana y la tarde del sbado- aco-

F. Heredero, ngel Quintana y Jaime

gi las intervenciones de una serie

Pena (Cahiers du cinma. Espaa).

de profesionales de diversos pases

El intercambio de experiencias y las

para contrastar y poner en comn

reflexiones sobre el papel que juega

algunos de los problemas que com-

o debera jugar la crtica de cine en

parte hoy, en los diversos medios de

el momento actual puso de relieve

comunicacin, el ejercicio de la cr-

la urgente necesidad que sta tiene

tica. La nmina de los participantes

de renovar sus herramientas de tra-

inclua a Jean Douchet y Arnaud

bajo y de profundizar en su forma

Mac (Cahiers du cinema. Francia),

de relacionarse con el cine del pre-

Nick James (Sight & Sound), Serge

sente. CARLOS F. HEREDERO

fue autor de varios best-sellers,

despus adaptados a la gran
pantalla, entre los que destacan
Diagnstico:

asesinato

(Blake

Edwards, 1970), La amenaza de

Andrmeda (Robert Wise, 1971),
Sol naciente (Philip Kaufman,
1993), Parque Jursico (Steven
Spielberg, 1 9 9 3 ) o la serie
Urgencias. Adems de colaborar en los guiones de algunos
de los filmes, Crichton debut
como director en la televisin
americana en 1972. Entre los
filmes que realiz, adems de la
TV-movie Pursuit (1972), destacaron
(1978)

Westworld (1973), Coma

y

Runaway ( 1 9 8 4 ) .

Tambin particip como actor

en La amenaza de Andrmeda.
Falleci el 4 de noviembre, en
Los ngeles, a los 66 aos.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CONGRESO

Nuevas reflexiones sobre el I Congreso de la Cultura Iberoamericana

El desafo del Congreso de Mxico

s de 200 participantes; siete mesas

mecanismos de proteccin, apoyo y fomento. Po-

hacerse para procurar una diversidad cultural de

redondas, integradas cada una de

siblemente, en Espaa esta "filosofa" se consi-

la que los ciudadanos sean receptores, "toda vez

ellas por varios paneles; cuatro se-

dere ya asumida por la realidad, pero resulta de

que la cultura y la libertad de expresin son de-

minarios tcnicos; seis encuentros entre profe-

enorme valor en el conjunto del rea, sobre todo

rechos fundamentales de los pueblos", segn se

sionales de la direccin y la interpretacin; 127

en las naciones ms pequeas, las ms necesi-

puede leer en el documento final. El mtodo id-

pelculas proyectadas, entre largometrajes y cor-

tadas de unas bases claras en las que apoyarse.

neo para lograrlo, para "facilitar el conocimiento y

tometrajes; cuatro libros editados; dos presenta-

Una Declaracin como la de Mxico nace del

disfrute de la cultura", es la potenciacin de esas

ciones de revistas especializadas; dos exposicio-

consenso de una veintena

industrias culturales antes

nes... El balance numrico del Primer Congreso

de pases y, por tanto, tiene

citadas, pero no como una

de la Cultura Iberoamericana, dedicado al cine y

que abarcar muy distintas

finalidad en s, sino como

al audiovisual y celebrado en Ciudad de Mxi-

situaciones, ante las que

medio para que el ciudada-

co en el mes de octubre, resulta esclarecedor

plantea lneas directrices,

no tenga acceso a bienes

sobre el amplio volumen de actividades de todo

cauces por los que deben

culturales como los que

tipo que se desarrollaron, algunas tan brillantes

discurrir las polticas con-

procuran las imgenes.

como la exposicin dedicada a Luis Buuel o la

cretas. Corresponder a

Bajo estos tres prin-

muestra de 50 pelculas "Historias en comn",

cada uno de los Estados

cipios, la Declaracin de

que ahora se exhibe en la Filmoteca Espaola,

aplicar esas polticas debi-

Mxico contiene otros

en Madrid. Se trataba de una iniciativa sin duda

damente, pero el principio

muchos aspectos relevan-

ambiciosa, de una cita planteada ante todo para

se halla establecido: entra

tes en el mbito iberoame-

conocer la situacin en el rea iberoamericana y

dentro de sus responsa-

ricano: la imperiosa nece-

determinar las vas de salida adecuadas para ella,

bilidades cuanto, por su

sidad de que colaboren la

objetivos que el Congreso de Mxico ha cumpli-

alcance y trascendencia,

industria cinematogrfica

do de manera satisfactoria

genera este universo de

y las televisiones, espe-

las imgenes, que no se

cialmente las de carcter

contiene en una industria

pblico; la apuesta por las

Un relieve el alcanzado por el Congreso que

viene derivado no slo por este aspecto estadstico citado, sino por la posible y deseable trascendencia de cuanto en l se dijo, discuti y acord.

al uso, sino que debe hacerlo en una verdadera industria cultural.

nuevas tecnologas en todos los sectores; el respaldo a los derechos de

Quiz una lectura superficial o incompleta de sus

En segundo trmino, el fuerte y decidido res-

los autores y a la lucha contra la piratera; la im-

conclusiones, la llamada Declaracin de Mxico,

paldo que el Congreso ofrece a los sectores in-

portancia de la formacin de nuevos pblicos y

no permita deducir el significado real de ellas,

dependientes de la creacin, produccin, distri-

de profesionales; la imprescindible conservacin

complementadas por las ms especficas de

bucin y exhibicin. Dentro de un contexto do-

del patrimonio flmico y audiovisual; el reconoci-

aquellos seminarios y mesas redondas que se

minado abrumadoramente por las compaas

miento de la labor llevada a cabo por el Progra-

prestaban a ser resumidos en puntos concretos.

transnacionales, que ocupan casi todo el merca-

ma Ibermedia, para el que se solicita un incre-

Dentro de dicha Declaracin, en sus seis consi-

do con un modelo nico de productos, condicio-

mento de la participacin de los Estados con el

derandos, sus doce propuestas y sus tres solici-

nando al mximo la deseable variedad de ofertas,

fin de que resulte tan eficaz en el terreno de la

tudes, subyace toda una elaborada teora sobre

este respaldo supone una clara invitacin para

distribucin y la exhibicin como lo viene siendo

cmo debe desarrollarse en el futuro el cine y el

que los Gobiernos arbitren las medidas necesa-

en el de la coproduccin... Aspectos que no ca-

audiovisual iberoamericanos, sobre cmo afron-

rias con el fin de que el cine iberoamericano no

ben en los mrgenes de este artculo, y que el

tar sus problemas e ir trazando sus soluciones.

slo se realice, sino que tambin resulte visible,

Congreso abord, no para dar soluciones con-

Teora que se asienta en tres principios bsicos:

que se pueda acceder a l en todos los pases

cretas y exactas, que no era su papel, sino para

En primer lugar, la consideracin del papel de-

del rea. Necesitamos conocernos ms y mejor,

establecer -como queda dicho- lneas directri-

cisivo del Estado en este campo, su "rol" deter-

y ello slo se lograr mediante el apoyo pblico

ces a partir de las cuales trabajen los diferentes

minante en todos los aspectos del mundo audio-

hacia esos sectores independientes.

Gobiernos. ste es el desafo que se plante en

visual. Frente a quienes consideran que se trata

de un sector puramente privado y que el Estado debe inhibirse ante l, el Congreso apuesta
con absoluta firmeza por una intervencin pblica que delimite el terreno de juego, marque
las reglas a seguir y establezca los necesarios

Ciudad de Mxico y al que todos ahora debemos

En tercer lugar, pero no menos importante

responder. FERNANDO LARA

porque engloba a los otros dos, la consideracin

de que es el ciudadano el autntico destinatario
de estas polticas, de que no se trata simplemente de insuflar ms recursos econmicos al sector cinematogrfico y audiovisual, sino que debe

Fernando Lara es Dtor. Gral. del ICAA (Inst

de Cinematografa y de Artes Audiovisuales)

FIRMA INVITADA

Singularidad de Manoel de Oliveira

JOO BNARD DA COSTA

Si, en otras artes, hay algunos casos, legendarios o verdicos, de creadores todava activos en
la fecha de su centenario, en el arte del cine es la primera vez que un realizador celebra su
centenario filmando. El 24 de noviembre de 2008, a menos de un mes del da 11 de diciembre
en el que Manoel de Oliveira cumple cien aos, el director comenz el rodaje de su trigsimo
largometraje: Singularidades de Urna Rapariga Loira, basado en la primera obra del ms clebre
de los escritores portugueses del siglo XIX: Ea de Queiroz. Con una obra de juventud de Ea,
seala Oliveira la juventud de sus cien aos, que, en su caso, no es retrica potica para la circunstancia, sino que se aplica por entero a la milagrosa pujanza del centenario de Oliveira.
En otro tiempo, en su film de 1997, Viaje al principio del mundo (la primera de sus obras en las
que la vejez asume un lugar relevante), Manoel de Oliveira pone en boca de Marcello Mastroianni, que en ese film interpreta la figura del propio cineasta, la frase "vivir mucho tiempo es
un don de Dios, pero es un don que tiene su precio". En los mltiples festejos que en Europa, en
Amrica y en Japn han conmemorado y conmemoran el centenario de Oliveira, naturalmente
lo que ms se destaca es la indita longevidad. Pero no es menos importante el precio de esa
longevidad, que Oliveira ha pagado caro, sometido al silencio
durante los aos que generalmente representan el apogeo de las
facultades creativas.
Cuando lleg a Portugal para interpretar al protagonista del
film El convento (1995), John Malkovich telefone a un amigo
que le pregunt quin era ese Oliveira con quien iba a rodar.
Malkovich le respondi que era un hombre que hizo su primera
pelcula en 1931. Silencio al otro lado, hasta que el interlocutor
pregunta: "Quieres decir que vas a hacer un film cuya accin transcurre en 1931?" "No, no -respondi Malkovich-, voy a rodar con un hombre que realiz su primer film en 1931". El otro colg,
convencido de que Malkovich le estaba tomando el pelo.
Yo mismo, que he seguido de cerca la carrera de Oliveira desde O Passado e o Presente
(Oliveira tena 62 aos y yo 35), todava me cuesta convencerme de que aquel seor, a quien
mi generacin ya llamaba entonces "el viejo", sigue siendo tan joven y tan viejo como lo era en
1970. Otro testimonio personal: en mayo de este ao, en la ceremonia en la que el Festival de
Cannes le concedi a Oliveira la Palma de Oro de Honor, se proyect ese film de 1931, titulado
Douro, Faina Fluvial. Yo estaba sentado junto a Clint Eastwood, quien, al final de la proyeccin,
aplaudiendo en pie, me dijo: "Y pensar que este film se hizo cuando yo tena un ao. Ni siquiera
ahora tendra el coraje ('guts') de hacer una pelcula tan moderna".
Hasta los aos setenta, incluso en Portugal, Oliveira era ms considerado como referente moral que como referente esttico. La absoluta singularidad del caso Oliveira comenz con Amor
de Perdio (1978) y con Francisa (1981), que los Cahiers franceses incluyeron debidamente
entre las obras mximas del siglo XX. Oliveira se hizo imparable y, desde 1990 hasta ahora,
su filmografa ha ido evolucionando bajo la cadencia de una obra maestra por ao. Todas por
igual marcan un estilo nico, todas por igual representan una novedad esttica absoluta, todas
reflejan una singularidad que, en aquel ao de 1990, el de Non, ou A V Glria de Mandar, llev
a Serge Daney a decir que Oliveira era el mayor de los cineastas vivos. Era su conviccin hace
ahora casi veinte aos. Y tambin la ma, pues no hay obra suya que me desmienta la prodigiosa
riqueza del cine como espejo de todas las artes. Toda la vida reflejada en el cine.
Traduccin: Aline Casagrande y Carlos Reviriego
Joo Bnard da Costa (Lisboa, 1935) es director de la Cinemateca Portuguesa desde 1991. Profesor y escritor, ha publicado
monografas sobre Nicholas Ray o Luis Buuel, entre otros, y obras como O Cinema Portugus Nunca Existiu (1996).

FAVIO.
SINFONA DE
UN SENTIMIENTO
Varios autores
Fundacin Eduardo
Constantini / Malba, 2007
124 pginas. 55

En Gatica, el mono, el director argentino Leonardo Favio filma el primer combate de este clebre
pgil peronista a ritmo de mambo y con la cmara dando vueltas alrededor del cuadriltero,
muy alejada de la pelea. Ms adelante, con Gatica ya famoso, Favio pone en escena varios de sus
combates prestando especial atencin a los locutores que retransmiten las veladas, a los que
recoge en largos travellings laterales. Dos formas de filmar que muestran el desinters de Favio
por convertir al boxeo en el centro de su mirada y que confirman su voluntad de alejarse del
modo de rodar aqullos que Rossen haba canonizado en Cuerpo y alma y que Scorsese refrendara, a su modo, en Toro salvaje. Favio, por el contrario, prefiere morder primero la corteza, la piel,
la cscara de los hechos narrados para sentir su olor y su sabor caractersticos, para apropiarse
de su esencia. Y a partir de ah, por medio de cortes transversales, asimtricos, como quien corta
una fruta en gajos (elidiendo, como aciertan a explicar David Oubia y Gonzalo Aguilar, el plano
medio para producir un efecto de extraamiento en el espectador), poder destilar su jugo, su
sustancia. Esta bsqueda, casi compulsiva, de la esencia y de la sustancia de lo narrado, de aquello
que late por debajo de los fotogramas incendiados de sus pelculas, da como resultado un estilo
caracterizado, en palabras de Sergio Wolf, por el agigantamiento de lo minsculo y por la desdramatizacin casi bressoniana de los acontecimientos, lo que se traduce en largos planos donde
su centro permanece vaco mientras los personajes conversan de perfil a la cmara, cuando no
la miran con hostilidad, como en la conclusin de Crnica de un nio solo, o recrean ante ella, en
tono macbethiano, el mito de la bella y la bestia en Nazareno Cruz y el lobo.
De estos y de otros aspectos de la personalidad multifactica de Leonardo Favio (actor,
cantante, poeta, escritor, cineasta) da cuenta el presente libro, en realidad, el catlogo de la
exposicin sobre el artista celebrada el pasado ao en el Malba de Buenos Aires. Poemas, relatos
autobiogrficos, textos crticos y relatos sobre Favio de conocidos escritores (Osvaldo Soriano,
Horacio Verbitsky, Milita Molina...) componen este retrato polidrico de un artista inclasificable,
de un cineasta invisible y de un personaje tanto o ms singular, tal y como ponen de manifiesto las
tres entrevistas recogidas en el libro (publicado en una cuidada edicin en espaol y en ingls).
En ellas se hace hincapi, sobre todo, en la faceta humana de este original cineasta que extrae
de sus vivencias personales la fuerza extraordinaria de sus pelculas, tan originales y a contracorriente como difciles de olvidar. ANTONIO SANTAMARINA

Su ttulo es engaoso, pues, a pesar de lo afirmado en la rbrica, el libro es bastante ms ambicioso de lo que promete su enunciado hasta convertirse en un anlisis en profundidad de la
biofilmografa de Basilio Martn Patino, que dedica su segunda parte, la ms sustancial, al anlisis
en profundidad de sus ensayos flmicos: desde la exitosa Canciones para despus de una guerra
hasta la sugestiva Andaluca, un siglo de fascinacin, pasando por la compleja Madrid, considerada
con acierto como la obra sntesis de todo su cine. El origen doctoral del libro condiciona su estilo,
en ocasiones reiterativo, con frecuentes apelaciones a la ordenacin y disposicin del material y a
la metodologa empleada durante su transcurso, y explica al mismo tiempo el rigor y seriedad de
la investigacin. Su aprovechamiento de fuentes es tan notable como su pretensin de exhaustividad, que va dejando al descubierto las claves de un estilo y de una obra donde el juego entre
realidad y ficcin, entre contrastes y asociaciones de ideas y de conceptos, y el reciclaje de materiales son -conforme desmenuza el autor- la esencia de una filmografa tan libre y sin ataduras
como el propio cineasta objeto de estudio. ANTONIO SANTAMARINA

Como explica el autor en su declogo de intenciones, el presente libro no es una historia del cine
europeo (de hecho, ni siquiera incluye el perodo mudo) ni un diccionario de pelculas, sino "un
acercamiento informal, una gua orientativa para amantes del cine". En l tampoco se recogen
pelculas espaolas (salvo las producidas en otro lugar de Europa, como es el caso de Buuel) ni
documentales, mediometrajes, cortos o trabajos experimentales, sino slo ttulos producidos en
un cincuenta por cien por una cinematografa europea, con un lmite de tres trabajos por autor
excepto Rossellini, Bergman, Visconti, Powell y Losey, que cuentan con cuatro. El resultado es
un catlogo de algo ms de 300 pelculas sonoras, cada una acompaada de un breve comentario, con una pequea miscelnea de algo ms de una pgina, que comienza con Bajo los techos
de Pars (Ren Clair, 1930) y culmina con 4 meses, 3 semanas y 2 das (Christian Mungiu, 2007).
Una gua subjetiva obra de un apasionado del cine. ANTONIO SANTAMARINA

EL CINE DE NO-FICCIN
EN MARTN PATINO
Alberto Nahum Garca
Martnez
Ediciones Internacionales
Universitarias, 2008
328 pginas. 19

EL CINE EUROPEO. LAS

GRANDES PELCULAS
Diego Moldes
Ediciones JC, 2008
544 pginas. 28

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Viaje al principio del mito

Parece evidente que el cine espaol siempre ha tenido problemas con las pelculas histricas.
No hace falta remitirse a los aos del franquismo y a sus reconstrucciones de guardarropa para
constatar que nuestro cinema nunca ha sido capaz de encontrar la manera de afrontar, con visos de
credibilidad, el pasado tanto prximo como lejano. Quizs porque nunca ha sabido ir ms all del
cartn piedra o quedarse ms ac, en ese terreno que le parece vedado, que es el de la representacin
no realista de nuestros mitos ancestrales.
ste es el campo de maniobras en el que ya repetidas veces ha demostrado saber moverse un
autor del que nuestros cineastas podran tomar, si no estuviesen tan ocupados en mirarse el ombligo
costumbrista, determinadas lecciones. Porque a Manoel de Oliveira no slo no le tiembla el pulso a la
hora de poner en imgenes (y sonidos) la intrahistoria de su pas, sino que es capaz
de hacerlo con la desenvoltura que da el saberse no constreido por las tcnicas de
representacin realista de los hechos de que se trata.
Basta echar un ojo a su reciente Cristvo Colombo. O Enigma (2007)
para constatarlo. Tomando como punto de partida la obra del mdico lusonorteamericano Manuel Luciano da Silva y de su esposa Silvia Jorge da Silva, que
sostiene que Cristbal Coln era portugus, de noble linaje (aunque bastardo) y
nacido en el pueblecito alentejano de Cuba, el entonces casi centenario cineasta nos
ofrece una obra singular situada en un cruce en el que convergen, sin estorbarse, el
cine de ficcin (la reconstruccin de las peripecias entre 1947 y 2007 del citado da
Silva), el documental (el recorrido por los lugares "colombinos" de Portugal) y (lo
ms innovador) la home movie, en la medida en que sern el propio Manoel Oliveira y su esposa los
que encarnarn en la ltima parte de la pelcula al matrimonio da Silva [foto 1], de tal manera que el
periplo final de stos por Estados Unidos y por las Azores acaba convirtindose en el conmovedor
viaje turstico de dos melanclicos amantes.
De esta manera, Cristvo Colombo viene a
convertirse en el (por ahora) singular elemento final de
una tetraloga "sebastianista" de la que forman parte
obras como Non, ou A V Gloria de Mandar (1990),
Palabra y utopa (2000) y O Quinto Imperio. Ontem
como hoje (2004). Sin dejar, adems, de entregarnos
un captulo adicional de la biografa del cineasta
mediante una variante del mtodo ya ensayado en
Viaje al principio del mundo (1997). Si en este film
Oliveira refractaba su biografa dejando que su papel lo
encarnara Marcello Mastroianni [foto 2] y reservndose
el discreto rol de chfer, aqu deja en segundo plano su peripecia vital en tanto en cuanto que la
confunde con la del personaje que encarna en la pelcula, que -no lo olvidemos- es una persona real.
Serenamente filmada en bellos planos generales que captan unos paisajes puestos de relieve por
el uso de la pantalla ancha, sin ocultar en ningn momento la precariedad de medios (ese Nueva
York reconstruido en cualquier lugar de Lisboa u Oporto, con ayuda de la niebla artificial), pero
haciendo gala de una desenvoltura e invencin cinematogrfica ms que notables, esta pelcula nos
pone delante de varios hechos incontrovertibles: uno, que no parece haber incompatibilidad entre
vanguardia esttica y un nacionalismo que es cualquier cosa menos vergonzante; dos, que la historia
slo puede abordarse de forma solvente si somos conscientes de que estamos ante una sofisticada
construccin mitolgica. En otras palabras, entendiendo que la historia de un pas no existe ms
que en trminos de narracin, es decir, como invencin. Porque como muy bien expresa el veterano
cineasta: "El cine para m tiene que ver con aquello que -mas que ver u or- sugiere. Lo que se ve y lo que
se oye es un estmulo para aquello que no se ve y no se oye y, por lo tanto, es ms rico".

MEMORIA CAHIERS

Una idea ampliamente extendida desde la prehistoria del cinematgrafo, y que

todava persiste hoy, reduce el cine a imgenes en movimiento. Sin embargo, hace
ms de medio siglo que el cine conquist el sonido, nos recordaba intencionadamente
Manoel de Oliveira en este texto que public en Cahiers du cinma a propsito de
algunas polmicas surgidas alrededor de Palabra y utopa (2000). Para un cineasta
como l, la palabra no tiene slo una funcin auxiliar o adjetiva en relacin con la
imagen, sino que forma parte sustancial del lenguaje flmico con la misma identidad
y autonoma que el color, la imagen, los sonidos, la msica o los movimientos de la
cmara. Aquella reflexin del maestro portugus le lleva a indagar, tambin, en las
relaciones entre la naturaleza de lo mostrado y la mirada del cineasta, una distincin
esencial en la obra del autor de Una pelcula hablada (2003).

Palabra y cine
MANOEL DE OLIVEIRA

Existe todava hoy un prejuicio sobre el

concepto del cine, formulado entre su
prehistoria y su nacimiento. Empecemos por el principio. La familia Lumire
posea talleres que fabricaban el material
necesario para el positivado y reproduccin de fotografas. Adems, a finales del
siglo XVIII surgieron diferentes medios
de animar figuras dibujadas o pintadas
con movimientos precarios. Este antecedente, al que llamamos prehistoria del
cine, seguramente influy en los notables fotgrafos que eran los hermanos
Lumire y les hizo soar con esta idea:
imprimir movimiento a lo que permaneca inmvil en las placas fotogrficas.
El sueo se convirti en realidad. En
diciembre de 1895, gracias al cinematgrafo de su invencin, ofrecieron la primera proyeccin pblica. Haba nacido el
cine. Las consecuencias fueron sorprendentes, toda vez que el asunto pareci efmero a los propios hermanos Lumire.
No imaginaron que sentaban las bases
de esa totalidad complicada y sofisticada
que ha llegado a ser el cine. Sin duda an
imaginaron menos el futuro, no slo del

cinematgrafo sino tambin de todo el

proceso, no menos complejo y sofisticado,
al que ha llegado el audiovisual que hoy
domina el mercado y que afecta tan profundamente a la pureza inicial del viejo
concepto del cinematgrafo. Lo que es

seguro es que el cine naci mudo, como

muda era la fotografa, muda por su propia naturaleza de instantnea.
El cinematgrafo cre una realidad
nica, de naturaleza onrica, al conferir
una ilusin de movimiento a la fotografa

Reproduccin de la portada y de las pginas originales del nmero de Cahiers du cinma en el que se public este articulo

mediante una sucesin rtmica de "instantneas", lo que llev a los norteamericanos a referirse al cine con el nombre
de movies.
Sin embargo, el cine creci. Empez a
hablar y a transmitirnos sonidos en los
tonos ms variados, desde los ruidos ms
extraos a las ms ricas melodas musicales y, poco despus, empez a beneficiarse
de todas las tonalidades de los colores
del arco iris. Ha madurado, se ha hecho
mayor y ha reconocido su autonoma a sus
componentes, ya muy diferentes -imagen,
sonido, color- lo que le hace a la vez independiente y dependiente de la vida, de la
literatura y de las bellas artes. As es como
se convirti en un complejo audiovisual
en el que los tres componentes adquirieron una similar autonoma, y no slo la
imagen que le dio nacimiento y de la que
hoy resulta tan esencial que se mueva o
no. Para el cine, el equilibrio en la composicin de la estructura y el modo en que
a continuacin se ejecuta y se completa
mediante el montaje y el trabajo de mezcla de los elementos en juego son indudablemente ms importantes, hoy, que las
imgenes y los colores en s mismos, los
movimientos, los sonidos, las propias palabras o la msica (tomados por separado),
en la medida en que cada cual, en mi opinin, tiene el mismo peso como elemento
que constituye (en la medida en que es
necesario) un contexto cinematogrfico.
Poco importa que predomine la imagen,
o la palabra, algo que incomoda a algunos.
Poco importa que el movimiento sea ms

Branca de Neve (2000), de Joo Csar Monteiro

El uso del sonido, as

como el de la palabra y el
del color en las pelculas
durante ms de medio
siglo, no ha sido en vano
lento o ms rpido, ms esttico o ms
vivo, a imagen de los tempos que definen
el ritmo de la msica: largo, lento, adagio,
andante, allegro presto, etc. Lo verdaderamente importante, como hemos dicho, es
la organizacin de los elementos necesarios para la construccin de una pelcula,
tarea que en muchos aspectos se asemeja
a la composicin de una partitura.
As pues, el malentendido que hoy en
da se crea en la formulacin del concepto de cine quiz proceda de la prehistoria. Prehistoria a la que un da se refiri la gran escritora Agustina Bessa-Lus
al hablar de la gentica, o ms bien de las

reminiscencias acumuladas en el inconsciente de una instancia psicolgica profunda. Aquel que se aferra a una idea primitiva del cinematgrafo experimentar
una cierta dificultad para aprehender el
concepto actual de un cine que no considera los elementos, esto es, el color, los
sonidos y las palabras, como meramente
complementarios, sino que los conserva
en la expresin de un film como elementos en pie de igualdad con las imgenes. El
uso del sonido, as como el de la palabra
y del color en las pelculas durante ms
de medio siglo, no ha sido en vano. Han
representado una larga y muy enriquecedora experiencia, que aproxima an ms
la ficcin a una realidad concreta.
Hay que sealar que, entre los diversos
componentes, el sonido es el que verdaderamente exige movimiento. Sin ste,
el sonido no existe, mientras que la imagen no depende de l, en la medida en
que el movimiento es el complemento y
no la esencia. A pesar de su importancia,
el movimiento no despoja de su fuerza al
color, al sonido y a la palabra. Pero insisto:
la imagen no depende del movimiento
para existir, como demuestran ampliamente las artes, tan antiguas, del dibujo,
la pintura y la escultura. Lo que en verdad
caracteriza al cine es la sucesin de planos y sonidos (quien dice "sonidos" dice
"palabras"). Su planificacin depende de
la concepcin y la inspiracin de cada
cual. Lo ms curioso, en el cine, es el
movimiento de las imgenes creado por
una sucesin continua de instantneas.

MEMORIA CAHIERS

Lima Duarte interpretando la vejez del Padre Antonio Vieira en Palabra y utopia (2000)

Sin duda es acertado evocar aqu el caso

reciente de Branca de Neve (2000), de
Joo Csar Monteiro, en el que la mayor
parte del tiempo la imagen figurativa es
sustituida por una imagen neutra, de un
gris montono y sombro, como soporte
de la palabra. Las imgenes figurativas
que, curiosamente, no estn acompaadas de palabras son muy raras. Sabemos
que or palabras sobre un fondo negro o
neutro no es del todo una novedad. Lo
que constituye una novedad es que se
extienda durante la prctica totalidad
del film. Por ello suscit tal polmica y,
en virtud de esa misma razn, se convirti en un ejemplo flagrante de kino o
cine, en el que el ritmo viene dado por la
palabra. Hay otros ejemplos de pelculas
de pura ficcin que rompen con los viejos
prejuicios. Pensemos, por ejemplo, en las
obras de Marguerite Duras; ella se quejaba de que algunos la acusaban de pervertir el cine. O el caso de Godard, en el
que la "perversin narrativa" lo convierte
en un director de excepcin. O los filmes
de Jean Rouch, que invierten no slo los
aspectos formales con una originalidad
total, sino que sustituyen, con absoluta

originalidad, la tradicional "mirada" de

una Europa "primer-mundista" sobre
frica por una "mirada tercermundista"
africana, muy irnica y crtica respecto
al "primer mundo europeo". Pensemos
en las pelculas de Jean-Marie Straub y
Danile Huillet Huillet: qu decir de
ellos? O el caso de Hans Jurgen Syberberg
en obras tan extraas como Hitler, ein film
aus Deutschland (1977) o Winifred Wagner,
und die Geschichte des Hauses Wahnfried
1914-1975 (1975), o Die Nacht (1985). Sin
necesidad de aadir otras pelculas que
por el momento no me vienen a la mente,
la pluralidad es lo suficientemente amplia
para constatar que esta diversificacin
ejemplar no hace sino enriquecer aquello
que, con toda razn, llamamos cine.
De hecho, la "palabra" rene ya en s
misma imagen, movimiento y accin. Es
evidente que no se nos pasa por la cabeza
suprimir la imagen en el cine. No se trata
exactamente de eso. Tampoco es deseable
que se sobrevaloren otros elementos, que
componen hoy la esencia del cine, en la
medida en que el concepto justo abarca
muchas formas diferentes, lo que le permite utilizarlas con similar autonoma

segn lo que exijan el contexto y la inspiracin de quien elabora un film.

Por resumir de forma muy concreta, el
cine es la proyeccin en una pantalla al
fondo de una sala oscura, delante de una
platea que a su espalda tiene una cabina
con las mquinas necesarias para proyectar las imgenes y los sonidos. Se trata de
un acto pblico, artstico, social, y no solitario como las otras formas del audiovisual. Semejante concepcin quiz irrite
al espectador menos atento e incluso,
quin sabe, a una cierta crtica. Aunque
no deseamos que esto se produzca, hemos
de admitir que existen personas a las que
les cuesta aceptar este punto de vista y
que adoptan una actitud opuesta, la de las
movies, pero aun admitiendo que as sea,
no podemos evitar considerar esa posicin como anclada en prejuicios.
Esto puede revelarse angustioso para
un cineasta que, en este aspecto, est libre
de prejuicios, porque nada es ms triste
para un director consciente que la incomprensin respecto a su trabajo cuando se
toman los prejuicios por ideas y/o cuando
se desfiguran las intenciones expresas de
una pelcula mediante errores de nter-

Luis Miguel Cintra, Antnio Vieira en su madurez, en Palabra y utopa

prefacin del significado correcto. Una

cosa es exponer una interpretacin enriquecedora, algo siempre positivo, y otra
entregarse a la denigracin en nombre de
prejuicios slidamente arraigados.
Respecto a Palabra y utopa (2000),
observo en ciertas interpretaciones, felizmente raras (lo advierto especialmente
en Portugal y, sobre todo, en Brasil, quiz
porque all planea siempre una cierta
mala conciencia respecto al lugar de los
negros y de los indios), una cierta confusin entre tres mbitos: la forma, el texto
y el contexto. Se condena o se ensalza uno
u otro de estos aspectos, pero en perjuicio
de la unidad del trabajo. Parece olvidarse
que la pelcula se basa en la historia y que
no hay una palabra o acontecimiento que
no se haya extrado de cartas o sermones.
No hay palabra o episodio que me pertenezcan a m o al padre Joo Marques, el
historiador que me secund y me proporcion los elementos para elaborar el guin
tcnico. Tan slo aad, de mi cosecha, las
palabras "acaba de llegar" cuando, en la
ltima escena, entregan una carta al padre
Bonucci. A pesar de ello, digo que ste no
es un film histrico por la nica razn de

que yo no estaba presente hace trescientos aos para ver cmo se desarrollaron
exactamente los acontecimientos. Pero
los actores dicen desde los plpitos (plpitos de la poca, a los que subi Vieira y
que an existen en casi todos los casos)
extractos de lo que Vieira predic desde
lo alto de esos mismos plpitos y, por lo
tanto, en esas mismas iglesias. Si hablo de
esto es por la importancia que concedo a
lo histrico y por la atraccin que ejerce
en m. Respeto o amor, porque la historia
es el recuerdo de lo que hemos amado, lo
que hemos sufrido y lo que hemos perdido. Esto es lo que hace la historia, lo que
otorga su identidad a las cosas y su presencia a los hechos.
Me ocurri una cosa curiosa, y que creo
positiva: es el hecho de haber utilizado el
sermn del viejo Vieira cuando habla de
las cuatro vigilias, que traslada a las cuatro edades del hombre: infancia, adolescencia, madurez y vejez. De cada edad
hace un retrato diferente, le atribuye una
identidad distinta, un comportamiento
diferente. Por esa razn escog sin dudar
a tres actores que corresponden a las tres
vigilias de los tres Vieira del film.

Siempre atento a la problemtica de la

historia y de la ficcin, al buscar los decorados reales en los que estuvo Vieira descubr que, por desgracia, las localizaciones
no eran como haban sido. An existen,
pero se han producido cambios tanto en el
exterior como en el interior de las iglesias,
con aadidos en los siglos XVIII y XIX.
Esto me oblig a concebir una pelcula
limitada a los escasos elementos que se han
conservado intactos. No intentamos (algo
imposible para nosotros) hacer, como los
norteamericanos, una superproduccin,
con una reconstruccin de los decorados
para construir ficciones que se alejan de la
realidad histrica a favor del espectculo.
A nuestra manera, nos plegamos a lo que
tenamos. De ellos result un film sobrio,
modesto en la magnificencia de sus decorados, pero histricamente exacto. En lo
que respecta a la figura del padre Antonio
Vieira, lo importante era realzar y destacar
su palabra y su personalidad humanista en
la piel de los actores que lo encarnan en
cada una de sus tres vigilias. Si se privilegia la ltima es porque en ella llega a trmino toda la lucha dramtica librada en el
transcurso de las vigilias anteriores, desde

MEMORIA CAHIERS

el primer sermn, predicado antes incluso

de su ordenacin.
Me gustara abordar otro problema, en
este caso un doble problema (y no hablar
de influencias polticas): aquel que consiste en considerar que el director es creyente o ateo. Esto parece haber influido
especialmente a cierta crtica portuguesa.
Resulta que algunos atribuyen una fe, una
creencia (a veces errneamente) a los
autores y la confunden con la naturaleza
del contexto y/o viceversa. Y aqu es necesario abrir un parntesis.
Es evidente que todos somos una
suma de influencias y elecciones. Esto
no impide, sin embargo, la imparcialidad
que nos lleva a respetar la opinin de los
dems, bien aceptndola o bien oponindole la nuestra. Cuando contemplamos el
mar, vemos el mar, del mismo modo en
que vemos una iglesia, o una escuela, o el
cielo, o el suelo, dependiendo de si dirigimos la mirada arriba o abajo. Llamaremos a esto objetividad. Con esta actitud
objetiva debe abordar el director el tema

el director se limita a relatar los hechos

tal y como nos han sido contados. Sin
embargo, hay personas, incluso entre los
ateos, que aceptan la idea de un "Quinto
imperio". Personalmente, y al margen del
film, creo que esa idea corresponde a un
deseo antiguo y a acontecimientos que
tuvieron lugar en el curso de la historia
universal, lo que nos muestra que se trata
de una idea latente en Europa desde hace
mucho tiempo, una idea que cobra forma
en el presente. Si consideramos la Unin
Europea o la globalizacin, no es difcil
llegar a esta conclusin. Con o sin razn,
lo digo con la misma irona que contemplo
el Clavis Prophetarum. Por eso se aadi
Utopa a Palabra.

y nunca una demostracin de su destreza

personal. Por lo tanto, el film ser tanto
mejor cuanto ms resalte el contexto y
ms se olvide o desaparezca el director.
Cuando una pelcula aborda, como es
el caso de Palabra y utopa, una figura
histrica, vemos al personaje que se nos
muestra. El director no es sino un instrumento, por supuesto interpretativo, pero
un instrumento, como son instrumentos, y de primer orden, los actores a quienes encarga representar a los personajes.
Podemos cambiar la ficcin, pero no los
hechos. Podemos simular la realidad, pero
no cambiar los acontecimientos histricos, como es habitual en la mayora de las
pelculas de ficcin histrica.

Si un escritor da cuenta de un crimen,

no se lo puede considerar un criminal. Por
lo dems, este problema se plante con la
novela Crimen y castigo, de Dostoievski.
Cmo podra un escritor describir con tal
precisin y tantos detalles un crimen sin
haber cometido uno jams? Por la mera
razn de que el instinto del crimen est

El cine es una expresin artstica y,

como tal, debe ser aceptada con autenticidad y amplitud de miras. Y poco importa
que tenga, evidentemente, sus reglas,
puesto que es un arte que engloba a todas
las otras artes sin excepcin; reglas que
hacen de las artes un juego, en el mejor
sentido de la palabra. No puede haber

Podemos simular la realidad, pero no cambiar los acontecimientos histricos,

como es habitual en la mayora de las pelculas de ficcin histrica
tratado, analizndolo independientemente de sus convicciones personales, en
la medida en que sea posible. La vida es
como es, y el arte tampoco puede dejar de
ser lo que es. Pero el arte no es defensa,
ni ataque, ni propaganda. Si hablamos de
un santo, un verdadero santo, no hacemos propaganda de la santidad. Interpretamos un hecho, ofrecemos una biografa
fiel a los acontecimientos, o bien expresamos un sentimiento, o... etc. Otro tanto
podramos decir de un asesino. En el caso
de Palabra y utopia, no hacemos apologa
del padre Antnio Vieira. Representamos
lo que, histricamente, sabemos de l. En
la pelcula no se plantea lo que el director
podra ofrecer como juicio de valor, porque no hay en ella posicin crtica, sino
tan slo una exposicin que deja al espectador total libertad para tomar posicin.
Por consiguiente, en este caso el director no trata de influir en la perspectiva que
el espectador adopte respecto a Vieira. Se
limita a los hechos y no formula juicio
alguno sobre ellos. Tomemos como ejemplo el "Quinto imperio". La Inquisicin
conden el "Quinto imperio". En el film,

latente en todo hombre, pero muy recndito en unos, ms cercano a la superficie

en otros y explcito en el criminal innato.
Otro tanto podramos decir de numerosos instintos o sentimientos. Acaso no
hay ateos que se han convertido y creyentes que han perdido su fe? Acaso deduciremos, ya que se trata de un film sobre
un cristiano y un padre jesuta, como ocurre en Palabra y utopia, que el director, a
pesar de ser todo lo objetivo que el arte
permite, en tanto creyente (en sta o en
otra religin), agnstico o ateo, pasar, a
ojos de quien critica de manera superficial, por cmplice de esta religin en virtud de lo que muestra, comprometiendo
as todos sus juicios acerca de los valores
y los hechos? No ser esto lo que a veces
nos lleva a ver al director como si fuera lo
que es la pelcula en su contexto? En verdad, dira que no sabemos exactamente lo
que somos en nuestro yo ms profundo y
ms oculto.

juego sin reglas, al igual que no puede

haber ciencia sin leyes de la naturaleza.
Pero leyes hasta el lmite de lo posible,
porque, si se rebasan, se corre el riesgo de
perder el concepto de objeto y causa. Se
habla mucho del abuso de la palabra en
el cine, y nos hemos referido a ello afirmando que, en determinadas circunstancias, se trata de una de las innumerables
formas o frmulas cinematogrficas. Sin
embargo, se producen enormes abusos,
frecuentes e injustificados, no slo en las
palabras, sino tambin en los movimientos de cmara en algunas pelculas. Nunca
se habla de ello, aunque en realidad esos
movimientos de cmara no son justificables. En efecto, en la mayora de los casos
no respetan la autenticidad de las formas del cine. Exhiben, por el contrario,
las acrobacias de la cmara y las tcnicas
ms sofisticadas, que convierten el cine en
algo circense.

La realizacin de una pelcula es, acabar siendo o volver a ser un impulso del
director, pero lo importante para un verdadero artista es el resultado de su trabajo

Oporto, 24 de enero-13 de febrero 2001

Cahiers du cinma, n 555. Marzo, 2001

Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

ITINERARIOS

La retrospectiva que el Festival de Gijn acaba de dedicar a la obra de los libaneses

Joana Hadjithomas y Khalil Joreige se ha anticipado al estreno en Francia de su
tercer largometraje (Je veux voir) y a la inauguracin, el prximo 12 de diciembre,
de la exposicin We could be heroes... just for one day, en el Museo de Arte Moderno
de la Villa de Pars, donde ambos creadores despliegan un rico muestrario de obras
realizadas en diferentes medios y soportes expresivos. Gijn y Pars se adelantan
as en la valoracin de dos cineastas y artistas plsticos que reflexionan con lucidez
sobre diferentes formas de mirar y de hacer ver lo que est pasando en su pas.

ENTREVISTA JOANA HADJITHOMAS / KHALIL JOREIGE

Elogio de la guerrilla simblica

JEAN-MICHEL FRODON

Despus de A Perfect Day, el tercer largometraje de

Khalil Joreige y Joana Hadjithomas, Je veux voir, se inscribe en
el marco de un trabajo ms amplio que ambos artistas vienen
realizando y que ha dado lugar a un conjunto de obras que utilizan
el cine, el vdeo, la fotografa, las artes plsticas y las instalaciones
a fin de construir nuevas maneras de enfrentarse al pasado y al
presente de su pas, el Lbano. A lo largo de esta entrevista se ha
querido poner en evidencia la coherencia que guardan estos trabajos, ya
que todos se preguntan acerca de las
posibilidades de ver y hacer ver.
Joana Hadjithomas. En 2006
fui miembro del jurado del FID
de Marsella y Khalil me acompa. Tenamos que regresar a
Beirut el 12 de julio, el mismo
da que empez la guerra.
Nos quedamos atrapados
en Francia, mirando la guerra por televisin: una experiencia sobre la que, por otra
parte, escribimos un texto para

Cahiers du cinma (n 615; septiembre, 2006). De ah naci la

necesidad de mostrar imgenes diferentes de las que difundan
las televisiones.
Khalil Joreige. Despus de los treinta y tres das de guerra,
una vez que volvimos a Beirut, fuimos al sur del Lbano, que se
haba convertido en un lugar supermilitarizado, donde era muy
difcil filmar y, por tanto, estbamos de nuevo frente a imgenes
propagandsticas y simplificadoras.
Tuvimos la sensacin de que los
diez aos de trabajo dedicados a
construir relaciones ms complejas con las representaciones de
toda una generacin de artistas
plsticos, cineastas, fotgrafos y
performers, de la que formbamos parte, se haban quedado
en nada.

Images latentes 2007: fotos tomadas, pero no reveladas, por Abdallah Farah,
el fotgrafo imaginado por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

Hadjithomas. Habamos
pensado que utilizando un
icono del cine como intermediario podramos intentar
construir otra distancia con lo
real. Para nosotros, Catherine

JOANA HADJITHOMAS Y KHALIL JOREIGE

Carte postale de guerre. n 6/18. Extrada de Wonder Beirut, histoire d'un photographe pyromane (1998-2008)

Deneuve representa el cine en s mismo, ella permite hacerse

la pregunta de si el cine puede ayudar a ver de una manera
nueva, de si la ficcin puede regresar a lugares as. Su presencia
deba permitirnos volver a hacer imgenes que estbamos descubriendo que ya no podamos hacer. Por ejemplo, despus de
haber tenido forzosamente que filmarlas tanto, ya no conseguamos filmar las ruinas, que son, sin embargo, las huellas complejas
y omnipresentes de lo que sucede en el pas.
Joreige. Tenamos en mente la frase de Jean-Luc Godard que
establece un paralelismo entre israeles/palestinos y ficcin/
documental, y queramos ver si con una actriz que encarnara
el cine podamos escapar de esa dicotoma. Para intentarlo nos
pareci que debamos poner en escena un encuentro entre
Catherine Deneuve, que tiene ese estatuto, y Rabih Mrou, un
actor y performer con el que trabajamos desde nuestros comienzos y que participa en nuestra reflexin, que propone sobre los
escenarios cuestiones a las que nos sentimos muy cercanos.
Nos haca falta que entre Catherine Deneuve, que para nosotros representa un cuerpo-ficcin, y la realidad del sur del
Lbano hubiera alguien que tuviese asimismo una relacin con
las imgenes, pero que estuviera ligado tambin a este territorio,
y Rabih Mrou viene de esa zona. Un cara a cara directo entre
Catherine Deneuve y los habitantes locales le habra colocado

a ella en una posicin falsa, la de testigo o la de embajadora.

Haba que escapar de la dicotoma propia de la televisin, que
funciona con el cara a cara entre personalidades (polticos, presentadores, etc.) y ciudadanos medios, reducidos a generalidades, material para los medios que les privan de su singularidad,
de su historia.
Qu le propusieron exactamente a Catherine Deneuve
y cmo reaccion ella?
Hadjithomas. Despus de la guerra, nos encontramos con
Tony Arnoux, jefe de prensa francs que trabaja en cine y que
se encontraba en Beirut, donde se haba quedado bloqueado
durante los combates. Nos ayud a entrar en contacto con
Catherine. Nosotros no la conocamos en absoluto, le escribimos una carta en la que le explicbamos el tipo de trabajo que
hacemos y le decamos que queramos hablar con ella, y Tony le
llev la carta. Ante nuestra mayor sorpresa, respondi enseguida
diciendo que estaba dispuesta para embarcarse en la aventura.
Joreige. La queramos a ella. Si hubiera dicho que no, no habramos hecho la pelcula. Catherine tiene ese punto de "tan lejos,
tan cerca", con toda la distancia de su belleza y de su estatuto de
estrella y al mismo tiempo una cercana con el mundo, ella era
la nica posibilidad que contemplbamos.

ITINERARIOS

Hadjithomas. No deba ser una vedette cuya gloria se interpusiera, ya que habra impuesto la dimensin "people". Con ella,
que tambin es considerada como una gran estrella en el Lbano,
sabamos que bamos a poder hacer cine. Le pedimos que, por
medio de su presencia fsica, nos ayudara a encontrar la manera
de volver a mirar nuestro pas. Es como una experiencia qumica, consistente en sumergir un cuerpo de ficcin en un medio
saturado y observar las reacciones que esto produca.
Joreige. Ella se mostr tan dispuesta a la experiencia que nos
angustiamos. Haba que estar a la altura de su valor, de su compromiso. Le dijimos que no haba dinero y contest que eso no
era problema y no cobr; le dijimos que poda haber problemas
de seguridad y respondi que eso formaba parte del proyecto.
Tiene una gran inteligencia para las situaciones, tambin acepta
no saber, no se escuda detrs de un
papel, por ejemplo el de occidental compasiva o el de portavoz de
alguna causa.

El "yo" de Je veux voir es ms ustedes que ella. Son

ustedes los que quieren ver, pero la necesitan a ella para
conseguirlo.
Joreige. No se trataba tanto de "ver", en el sentido de una operacin ptica, como de percibir, de sentir. La pelcula se integra
en el conjunto de nuestro trabajo en tanto que uno de sus aspectos ms importantes concierne a las imgenes latentes: tratamos
de hacer perceptible lo que no es aparente. Al mismo tiempo
que hacamos las localizaciones, estbamos preparando una
exposicin de fotos, titulada "Dnde estamos?" (presentada
en el Festival de Otoo, Pars, 2007, en la galera Topographie
de l'art), que trabajaba, con otros medios, sobre las mismas cuestiones. Establecer la presencia de Catherine y de Rabih, y de
ambos con el paisaje, supone una operacin dirigida a que se
pueda percibir ms, a hacer sensible aquello que no se "ve" en el
sentido superficial del trmino.

"Nuestro trabajo tiene que

ver con las imgenes latentes:
tratamos de hacer perceptible
lo que no es aparente"

Catherine Deneuve necesita a

Rabih Mrou para empezar a
ver, pero l tambin la necesita a ella. En la pelcula l
dice que no habra podido volver solo a su pueblo, que le daba miedo tener la mirada
de un turista. Esta frase, es de l o la habais escrito
en el guin?
Joreige. La escribimos en el guin porque l nos la haba dicho
antes. Despus de la guerra y de volver al Lbano, nosotros
habamos ido varias veces al sur, pero Rabih no. En cierto modo,
la pelcula naci de esta separacin problemtica entre nuestra
necesidad de ir a ver y el rechazo de l.

Antes incluso de saber qu y cmo mostrarlo, est el

deseo de ver (la pulsin escpca), como expresa literalmente el ttulo de la pelcula.
Joreige. La pelcula reivindica esta pulsin y nace, al mismo
tiempo, de la constatacin de que hacindolo directamente,
no se ve otra cosa que aquello que forzosamente se espera ver.
Catherine Deneuve en ningn caso es una "experta" que vea
mejor que nosotros. Cuando ve las ruinas, ella cree que son las
huellas de la guerra, cuando las ruinas en Beirut se deben a distintos conflictos y acontecimientos que ella no puede identificar.
Sus vacilaciones y sus errores nos ayudan a reencontrar un lugar,
nos ensean a ver de nuevo.
Hadjithomas. Rabih acept ir al sur y a su pueblo porque
estaba la pelcula y tambin Catherine. Necesitaba ambas cosas.
Ella no podra ir sin l y, evidentemente, tampoco sin la pelcula.
Y nosotros necesitbamos a Catherine y a Rabih para intentar
hacer ver de un modo diferente. Esta estructura es la que hace
posible la operacin de visibilidad, estas delegaciones de la
mirada: intentamos ver con el otro.
Joreige. Lo importante es volver a esos lugares que han sido
filmados, mostrados, tantas veces; no queramos renunciar a
la posibilidad de ir a ver precisamente en esos lugares. Si los
sistemas de representacin simplificadores de los medios de
comunicacin se los apropian, somos nosotros mismos los que
a corto plazo corremos el riesgo de desaparecer.

Qu fue lo que escribieron

antes del rodaje?
Hadjithomas. Hicimos muchas

localizaciones en toda la regin,

tuvimos muchos contratiempos,
encuentros, problemas, a partir de
los cuales imaginamos situaciones de partida a las que podramos enfrentar a Catherine y a Rabih. Son dispositivos de ficcin
para desencadenar una percepcin de lo real. Como no sabamos cules seran efectivos, nos hacan falta muchos.
Joreige. Haba un pequeo guin de unas veinte pginas, pero
no se lo dimos a nadie. Tenamos que ser precisos, por razones
de seguridad, por las autorizaciones, etc., y al mismo tiempo
sabamos que debamos aceptar que nos desbordara.
Hadjithomas. Escribimos elementos del dilogo entre
Catherine y Rabih, pero no se los enseamos. Ellos no fueron a
los lugares de la pelcula ni se encontraron previamente: cuando
se encuentran en el film era la primera vez que se vean. Y, al
mismo tiempo, todos interpretamos: ella interpreta a Catherine
Denueve, l a Rabih Mrou, nosotros interpretamos a los directores, Julien Hirsch interpreta al director de fotografa.
Joreige. La nica restriccin que nos marc Catherine fue la
duracin: seis das. Construimos todo en funcin de ese marco
temporal. Gracias a la cmara digital HD, se puede filmar en
continuidad. Salvo en algunos casos, hubo muy pocas tomas, la
mayor parte de las escenas no podan volver a hacerse.

Las posiciones de la cmara, en el coche o fuera, cerca

o lejos, etc., se preguntan continuamente sobre la naturaleza de las imgenes que estamos viendo.
Joreige. Una eleccin esencial era la de no construir el punto
de vista de manera previa, ni tampoco presentar los lugares, no
decir "esto es Beirut", "eso es tal regin", sino estar dentro de un
movimiento, un movimiento que cuestiona lo que se ve y cmo
se ve. Est en la lnea de uno de nuestros trabajos (expuesto
en el Festival Internacional de Cine de Gijn y tambin en el
Museo de Arte Moderno de la Villa de Pars), titulado Le Cercle
de confusion: se trata de una gran fotografa area de Beirut compuesta de tres mil fragmentos pegados sobre un espejo, se invita
al pblico a coger uno de los pedazos, el que quiera. Detrs de

JOANA HADJITHOMAS Y KHALIL JOREIGE

Le Cercle de confusion (1997). Foto area de Beirut compuesta por miles de fragmentos pegados sobre un espejo. La obra, que se ha expuesto en el
Festival de Gijn, evoluciona a medida que los visitantes se llevan nuevos elementos

cada fragmento va escrito "Beirut no existe", en referencia a la

frase "la mujer no existe", de Lacan.
Hadjithomas. La pelcula se resiste a cualquier definicin.
Desde hace aos nos sentimos definidos, superdefinidos incluso,
siempre por otros y siempre de una manera que nos oprime,
nos hace dao. Ya sea en tanto que libaneses, rabes, artistas,
cineastas... siempre hay un abuso de poder. La cmara no tiene
un comportamiento constante, trabaja para desestabilizar el
punto de vista, hay momentos en los que est ms cerca del lado
documental y otros ms prxima al lado de la ficcin.
Joreige. Uno de los objetivos era reconquistar espacios a los
que el cine no tiene acceso. Filmar una calle prohibida por
razones de seguridad por Hezbollah implica que las imgenes hagan retroceder los lmites impuestos, significa abrir una
brecha. Filmar en la frontera, contra las reglas decretadas por
Israel y por las fuerzas de la ONU, supone romper la restriccin
impuesta al cine y ponerla en evidencia.
Hadjithomas. La presencia de Catherine Deneuve nos permite
volver a poner en juego la creencia en el cine. Sin ella nunca
habramos podido filmar la frontera. Es una victoria estrictamente simblica, un gesto liberador, como abrir una puerta.
Joreige. Es la naturaleza misma del gesto artstico. No se trata
de producir una plusvala informativa, se trata de hacer un gesto
que desestabilice los cdigos impuestos, de volver a abrir un

espacio posible para el espectador. Hacer esto permite resistir

al cinismo. Es una guerrilla simblica que permite decir "puedo
hacerlo", "el cine puede hacerlo". En este sentido, el proyecto
sera la continuacin de un conjunto de vdeos a los que llamamos Vidos symptomatiques, que tratan de escapar a toda
apropiacin metafrica o discursiva.
Hadjithomas. El rostro de Catherine posee esta particularidad
de poder ser una superficie de proyeccin sobre la que espectadores diferentes pueden proyectar imaginarios diferentes.
Ella es "sintomtica": su presencia contribuye a volver activo al
espectador, a impulsarlo, a proteger sus propias emociones.
Filmaron algunas escenas que luego no han podido
integrar en la pelcula?
Hadjithomas. S. Por ejemplo, en el pueblo una mujer se acerc
a contarle a Catherine el drama que haba vivido. Era imposible
mostrar aquello tal cual, habra hecho falta que la mujer dejara
de ser annima, que se conociera su nombre, su historia, sus
motivaciones, que se convirtiera en un personaje de la pelcula.
No era cuestin de mostrarla como un elemento testimonial,
annimo, como un "trozo de vida" o como ilustracin de un clich; es decir, lo que hacen las televisiones.
Joreige. La cuestin era tambin la distancia a la que debamos
estar de su dolor. No haba respuesta que nos pareciera justa.

ITINERARIOS

180 secondes d'images remanentes (2006). Una imagen fantasma arrancada al vacio del pasado y de la qumica

La pelcula puede parecer decepcionante, puesto que deliberadamente no responde a las expectativas previsibles: sa es la
condicin indispensable para volver a poner en movimiento una
aventura de la mirada.
Hadjithomas. Rodamos en mayo de 2007, que result ser un
perodo relativamente tranquilo. Tambin estbamos contentos de que la vegetacin estuviera verde, lo que rompa con
los clichs sobre la regin. La naturaleza estaba muy hermosa,
algo inhabitual, pues parece acogedora cuando en realidad es
peligrosa: los israeles dejaron un milln y medio de bombas de
fragmentacin en aquellos parajes idlicos.

Insisten mucho sobre el hecho de que esta pelcula se

integra en el conjunto de su prctica, tanto como artistas
plsticos, como con el vdeo y como cineastas.
Joreige. Despus de la guerra de 2006, nos volvimos a plantear
multitud de cuestiones. Nosotros crecimos al final de las guerras
civiles, preguntndonos por nuestra relacin con las huellas de
esos conflictos, y diez aos despus nos enfrentamos de nuevo
a lo mismo. Julio de 2006 supuso una ruptura bajo el efecto de
un violento retorno al presente, pasamos de aquello en lo que
estbamos trabajando a enfrentarnos con un pasado reciente,
que quemaba, pero que tambin estaba detrs de nosotros. Otra
respuesta consisti en volver sobre una pelcula que habamos
hecho en 2000, Khiam, para realizar Khiam 2000-2007. En 1999

habamos entrevistado a antiguos detenidos de un campo vigilado por la milicia de refuerzo de Israel en la zona ocupada del
sur del Lbano. Entre estos exprisioneros, elegimos a aquellos
que, ante el encarcelamiento y la tortura, haban encontrado un
medio de supervivencia en la fabricacin de objetos de arte o
de artesana con los materiales disponibles. Eran seis personas
las que respondan a esta definicin. En 1999, Khiam an estaba
ocupado, no era posible ir all, son sus testimonios los que construyen las imgenes mentales del lugar. Despus, Hezbollah
transform la fortaleza de Khiam en Museo de la Ocupacin,
lo que daba una representacin particular. En 2006, la aviacin
israel arras completamente este lugar. Y ahora la cuestin es
reconstruirlo para que quede "idntico".
Hadjithomas. El problema contina: qu es lo que se cuenta?,
cules son los medios y las claves de la narracin? El primer
Khiam permita una representacin de algo que no se poda
mostrar mediante testimonios. El segundo se pregunta qu es
un archivo y qu es una huella, qu verdad conservan las ruinas
reales, qu es lo que se gana y qu se pierde en la refabricacin
supuestamente idntica, monumental y conmemorativa de lo
que ha sido un escenario de la Historia. Esta cuestin se articula en torno al hecho de que las personas con las que hablamos
estn marginalizadas por la historia actual, son antiguos comunistas, que fueron combatientes, resistentes, pero que hoy estn
excluidos por las fuerzas que se han impuesto.

JOANA HADJITHOMAS Y KHALIL JOREIGE

Joreige. Hay que entender que en el Lbano no tenemos un preguntarse de dnde vena todo esto o achacando la responrelato histrico constituido. La historia siempre la escribe el sabilidad de ello a causas externas.
poder en ejercicio, el vencedor del momento. Nuestra pre- Hadjithomas. Wonder Beirut quiere contar una historia. Para
gunta es: qu protocolos permitiran escribir otra historia? ello creamos un personaje de ficcin, que nos ha acompaado
Esta cuestin de la historia est ligada a la figura del hroe, la desde entonces, un fotgrafo llamado Abdallah Farah. l tom
gente de Khiam pertenece a una gesta heroica de resistencia en esas imgenes en los aos sesenta. Despus las quem, para
1999, ahora se les excluye. De ah que nuestra exposicin en el adecuarlas al presente en el que viva. Hicimos bsquedas muy
Museo de Arte Moderno se llame We could be heroes... just for precisas para que las destrucciones que aparecen sobre las
one day (en referencia tambin a la cancin Heroes, de David imgenes se correspondieran, casi da por da, con los enfrenBowie). Las guerras del Lbano, por una parte, estuvieron muy tamientos y las destrucciones que tuvieron lugar en Beirut. Y
cubiertas por los medios de comunicacin, con lo que hubo una produjimos nuevas tarjetas postales, postales de guerra, que
enorme produccin de representaciones, pero estas guerras no enviaban noticias del pasado a un momento en que la poltica
tuvieron una salida clara que impusiera una visin. Tenemos, oficial era borrarlo y negarlo.
pues, no ya la posibilidad, sino la obligacin, de volver sobre Joreige. En la primera serie, Abdallah es slo espectador de lo
esos documentos, sobre las huellas visuales. Dicen que hay un que pasa. Despus quisimos darle la iniciativa, y la emprende
problema de memoria en el Lbano, es falso, todos tienen una con los arquetipos culturales o folklricos libaneses.
rica memoria, con numerosos y profundos recuerdos. All nadie Hadjithomas. Otra actividad de nuestro fotgrafo consiste en
est de acuerdo. He aqu la cuestin de la narracin, a la vez que desde hace aos hace fotos que no revela, pero de las que
como enunciado de hechos (qu
anota de manera muy precisa el
sucedi?) y como construccin de
tema y las condiciones de la toma.
sentido (qu lgica acta en el
Se trata de la serie Images latentes.
"Tenemos
la
posibilidad
y
encadenamiento de esos hechos?).
esas notas, que son como
tambin la obligacin de volver Editamos
Uno no puede evitar hacerse estas
hojas de contactos, pero escritas.
preguntas en relacin con las
Las fotos existen en realidad, las
sobre los documentos y sobre
imgenes.
hicimos nosotros o las encargamos

las huellas visuales"

Hadjithomas. En el Lbano, no
existe un filtro comn para ver los
acontecimientos. En Francia, incluso si muchos hechos pueden
generar debate, existe una gramtica comn, una relacin histricamente constituida respecto a los hechos y a sus representaciones que a nosotros nos falta.
Joreige. De ah la importancia, en Le Cercle de confusion, de la
relacin particular que establece cada espectador con el fragmento fotogrfico que ha elegido llevarse. Esta obra fue concebida hace diez aos, en un momento en el que se abra un nuevo
interrogante sobre Beirut debido a un plan de urbanismo que
pretenda apropiarse de toda la ciudad e impona a los propietarios que, o bien construyeran segn las normas, o bien convirtieran sus propiedades en acciones. Era, pues, una nueva forma
de fragmentar y desmaterializar Beirut.
Hadjithomas. Wonder Beirut, nuestro trabajo con tarjetas postales, va en la misma direccin. El hecho de que imgenes de los
aos sesenta siguieran vendindose en las tiendas en los aos
noventa mostraba la permanencia del imaginario del Lbano
como "Suiza del Oriente Medio", una ilusin que antes no causaba problemas, como si la guerra hubiera sido un parntesis
funesto. El Consejo de la Reconstruccin produca una publicidad que mostraba un mecanismo de relojera que un grano de
arena habra bloqueado, y su mano enguantada vena a quitar
el grano de arena en 1990, todo iba a funcionar de nuevo. En
oposicin a esto, empezamos nuestro trabajo.
Joreige. No tenemos estudios artsticos ni tampoco de cine,
pero en un momento dado nos pareci necesario combatir esta
representacin que elimina todo lo que hizo que los libaneses
nos matramos entre nosotros durante quince aos. La versin
oficial vena a decir que habamos sufrido una especie de accidente colectivo, una crisis de locura, pero que ya estbamos
curados y que todo poda volver a empezar como antes. Sin

hacer, ya que ponemos en juego ficciones integradas en acontecimientos reales fotografiados por Abdallah Farah.
Joreige. Esta serie naci de la constatacin de que habamos
empezado a hacer muchas fotos que, efectivamente, ya no revelbamos, como si nos faltaran nimos para aadir ms imgenes
a un flujo intil. Despus, reorganizamos las "hojas de contactos"
segn esquemas narrativos diferentes para cada exposicin.
Hadjithomas. Otra instalacin para el Museo de Arte Moderno
en Pars es 180 secondes d' images remanentes, basada en una
pelcula de super-8 encontrada entre las cosas de un to de
Khalil, secuestrado en 1985, y al que nunca se volvi a encontrar: un suceso que en parte inspir A Perfect Day, nuestro
segundo largometraje. Esta bobina nunca se haba revelado,
dudamos si hacerlo, y ms dado que los laboratorios decan
que ya no habra nada sobre la pelcula, que estara todo en
blanco. Finalmente, la dimos a revelar y, efectivamente, al principio estaba en blanco, pero al trabajar sobre el etalonaje, poco
a poco, la imagen fue volviendo.
Joreige. Es una imagen recurrente, que ha sobrevivido al
incendio de la casa de mi to. Lo que explica esas reticulaciones,
cuando la materia fotogrfica se resquebraja. Es una imagen
fantasma que resurge, que se niega a desaparecer. Mi to forma
parte de los diecisiete mil desaparecidos de la guerra civil, aquellos cuyos cuerpos nunca se recuperaron. Diecisiete mil es una
cifra enorme para la escala de Lbano. De ah viene en gran parte
nuestro trabajo sobre las imgenes latentes, las modalidades de
presencia de los que se volvieron invisibles. Pero la guerra de
2006 nos ha obligado a evolucionar, a volver a ver.

Declaraciones recogidas en Pars el 10 de noviembre de 2008

Traduccin: Natalia Ruiz

ITINERARIOS

En esta tercera aportacin al debate sobre los caminos de la actual crtica

cinematogrfica, que cada mes se viene produciendo en estas pginas de CahiersEspaa, Antonio Weinrichter examina "los grandes factores que han alterado el
pensamiento sobre el cine". Entre ellos, destaca la separacin entre escritura crtica y
acadmica, el desarrollo de la crtica en Internet y el fin de cierta tradicin cinfila.

Estado crtico
ANTONIO WEINRICHTER
En los ltimos tiempos me he encontrado con varios
artculos que planteaban una misma cuestin de fondo, de forma
ms bien dramtica: "Una elega por la teora" (D. N. Rodowick),
"Por qu ha perdido fuerza la crtica?" (B. Latour), "Los nuevos
estudios de cine y el declive de la crtica" (R. Rushton)... "Dnde
est el texto?" es un ttulo apcrifo que podra aludir al pasaje
del anlisis textual al contextual que caracteriza a los estudios
culturales, que desafan toda una tradicin analtica y que han
sido objeto, por ello, de una resistencia a veces feroz por parte de
la academia. El propio J. Rosenbaum ha escrito un libro reciente
sobre la necesidad de los cnones flmicos, lo que parece una
propuesta tan legtima como a la defensiva frente al peligro de
disolucin de una cierta tradicin de pensar el cine. Parece claro
que se percibe una crisis general de la funcin de la crtica y de la
teora, y en ese marco habra que inscribir toda reflexin sobre el

Cubierta de Essential Cinema, de J. Rosenbaum (The John Hopkins University Press)

estado actual de la crtica de

cine en Espaa, antes de aadir los condicionantes concretos de nuestra situacin.
Una visin global debera
empezar por reconocer que
dos grandes factores han
alterado el pensamiento
sobre el cine, desestabilizando la funcin de la crtica, por as decir, por arriba
y por abajo. La institucionalizacin de los cinema
studies en la Universidad,
un proceso que comenz
hace cuarenta aos (si
bien ocupamos todava un
espacio un tanto incierto,
entre la historia del arte y
la comunicacin audiovisual), provoc la gradual

separacin de la escritura crtica y acadmica en dos bandos no

reconciliados, uno refractario a los embates de la teora dura
francesa -y tambin de los estudios culturales anglosajones- y el
otro mucho menos atento a satisfacer la tradicin cinfila que a
las necesidades curriculares y los protocolos intelectuales aceptados. Algo se ha ganado con esta separacin: se establece un
discurso cientfico sobre el sptimo arte rompiendo con lo que
se llam la crtica impresionista de las pelculas. Pero algo se
ha perdido: la escritura apasionada, elocuente e informada del
crtico que est en contacto directo con las metamorfosis y desgarros del cine actual. Pero este tipo de crtica, como veremos
ms abajo, no encuentra fcil acomodo en la prensa.
Por otro lado, se produce un fenmeno que propicia un
imprevisto puente -de direccin nica- entre estas dos orillas:
el menguante espacio que la prensa no especializada y mucha
de la especializada concede a la crtica de cine, unido a lo poco
que la remunera, hace que la vocacin final de muchos crticos,
si quieren mantener el amor por el cine que les llev a escribir
sobre l, sea la docencia. En ese mbito ocurre algo de lo que el
crtico suele huir como de la peste: tener que justificar lo que se
dice ante un auditorio capaz de cuestionarlo (aunque no siempre
ejerza ese derecho). Y ah s, ante un pblico ms reducido pero
con un contacto ms estrecho, se puede hablar de lo que apetece,
y mostrarlo, y se puede cumplir la mxima de Georg Jappe para
la crtica de arte: "El lector espera ser l el pblico y poder discutir
los acontecimientos desde su nivel informativo. Inconscientemente,
los receptores creen que la critica puede restablecer la sagrada
comprensin entre el arte y la sociedad". Volviendo al ejercicio
profesional: hablar de la crtica suele concretarse en hablar de
una cierta tica de la crtica (su independencia, su funcin formativa); pero en las actuales circunstancias lo ms sensato sera
limitarse a constatar el poco espacio que le queda, que le va quedando, y preguntarse por el alcance de su esfera pblica. Qu
posibilidades hay de que lo que se escribe aqu, en los Cahiers.
influya en el conocimiento comn sobre el cine como lo hizo
aquel autorismo de la revista madre que hoy se aplica indiscrimi-

ENCRUCIJADAS DE LA CRTICA/3

Last Days, de Gus Van Sant: ficcin vaciada de dramaturgia

nidamente? No demasiadas. Hoy ya no parecen posibles figuras cuando ste se volvi elctrico y rockero, muchos crticos de
intermedias como Bazin, Daney, Farber, Guarner, si bien ese tipo cine se han quedado sin un objeto bueno. Parecen incapaces
de escritura, sobre la que tanto avanz nuestra percepcin del de superar la ruptura entre la confortable tradicin cinfila de
cine, puede encontrarse an esparcida en las pginas de Trafic o clsicos populares (pero "Mozart no es cuestin degusto", como
Film Comment, y en las pginas-web de Tren de sombras, Senses nos alertara Pauline Kael: el gusto del crtico se muestra en su
of Cinema, Midnight Eye...
reaccin ante lo contemporneo, lo no ratificado por el conUn segundo factor de ruptura con la tradicin crtica, por senso que ya existe sobre los clsicos certificados) y los nuevos
abajo, es un fenmeno mucho ms reciente y se aloja en el desarrollos por donde pasa el cine hoy: la no ficcin, los cines
mundo virtual de Internet. Hace ya casi dos dcadas Film asiticos, la ficcin vaciada de dramaturgia que trabaja la temComment public un famoso artculo que se preguntaba desde poralidad... O el postcine del paradigma digital y del audiovisual
de museo, que no slo incluye la aprosu mismo ttulo si exista un futuro
piacin del cine por los artistas, sino
para la crtica del cine; se refera a
tambin los numerosos cineastas que
la llegada de los crticos mediticos
producen obras que rebasan el mbito
a la televisin que, como en el caso
de la proyeccin en monocanal denfamoso de Roger Ebert (que sigue
tro de una caja negra. Ocurre que no
siendo un excelente crtico impreso
hay demasiadas ocasiones de ejercer
en el Chicago Sun-Times), sustituan el
los reflejos cinfilos en la produccin
anlisis por el diagnstico romano del
del cine comercial actual. En el caso
dedo gordo hacia arriba o hacia abajo.
del cine americano, los nicos gneHoy aquel ejercicio de populismo se
ros vivos, en el sentido de que estaha visto sucedido por la democratizablecen un genuino contacto con una
cin de la "opinin" esparcida en una
audiencia y evolucionan en funcin
algaraba de pginas personales, blogs
de la misma (el terror-fantastique, la
y foros de discusin. De hecho, la crisis
Cubiertas de Autorretrato del cronista, de J. L. Guarner (Anacomedia juvenil), distan de parecer
de la crtica puede venir no tanto por
grama) y Cine, arte del presente, de Daney (Santiago Arcos)
un objeto bueno para una cierta senausencia de la misma como por saturacin: polmicas absurdas, campaas personales, feroces tomas sibilidad crtica estrictamente pre-pop (y, en el otro extremo,
de postura y ajustes de cuentas, anlisis que dejan en chiquitas el propician a menudo una crtica de fan que no trasciende fuera
mtodo crtico-paranoico de Dal, y manifestaciones de todas las de la esfera friqui). La ausencia de debate entre los nostlgicos
variaciones y perversiones de la sensibilidad espectatorial. No apocalpticos y quienes se preocupan con genuino inters por
hay que esgrimir, como sacerdotes de la secta del cine, el mono- estas mutaciones del viejo espectculo popular importa menos,
polio de la informacin para apreciar que toda una tradicin se por previsible, que la dificultad de dar cuenta en medios (de
tambalea en esta babel del gusto; no es extrao que se hable de comunicacin) hostiles de que el "cine" hoy se sigue haciendo
con otros medios, por otros medios, y la dificultad aadida, de
la necesidad de establecer, o mantener, un canon.
cara a la funcin formativa de la crtica, de hablar de piezas que
O de renovarlo. Aqu entra un tercer factor a considerar, ste no se pueden ver por los cauces habituales.
de carcter interno. Como les ocurri a algunos crticos de jazz

EL CINE Y LA 'GRAN GUERRA'

ITINERARIOS

En paralelo con la exposicin "1914! La vanguardia y la Gran Guerra" (Madrid,

hasta el 11 de enero de 2009), el Museo Thyssen-Bornemisza ofrece un amplio ciclo
de pelculas en torno a la Primera Guerra Mundial. La programacin nos lleva a
recordar los principales perfiles de una produccin flmica tan amplia como plural.

La guerra filmada
JOS ENRIQUE MONTERDE

Uno de los aspectos que determinan

a la Gran Guerra como la primera guerra
"moderna" fue precisamente la presencia de las cmaras cinematogrficas en las
trincheras, junto a otros artilugios de la era
industrial. No se trata slo de la produccin
de abundantes materiales documentales
durante el conflicto, sino de su empleo en
numerosos noticiarios y documentales,
oscilantes entre el carcter informativo
y el propagandstico, si bien esa voluntad
de propaganda (la definitiva asuncin del
cine como instrumento poltico) alcanz
tambin a la convencional produccin
de ficcin. Sin embargo, no es a los pases
inicialmente contendientes a los que se
deben las aportaciones ms memorables,
sino al primer momento de esplendor de
Hollywood: al principio bajo la forma de alegatos pacifistas como
El clarn de la paz (The Battle Cry of Peace; J.S. Blackton, 1915),
Civilizacin (Civilization; Th. H. Ince 1916) e incluso Armas al
hombro (Shoulder Arms; Ch. Chaplin, 1918), sin olvidar que la
propia Intolerancia (Intolerance; D.W. Griffith, 1916) manifiesta
similar espritu. Ya entrados en guerra, en los EE UU aparecen ttulos ms militantes, con La pequea herona (The Little
American; C. B. De Mille, 1917), Corazones del mundo (Hearts of
the World; D. W. Grffith, 1918) y El Kaiser, la bestia de Berln (The
Kaiser, the Beast of Berln; R. Julian, 1918) en cabeza.
Durante los aos veinte y treinta se desarrollan diversas
tendencias: simples reconstrucciones blicas como La batalla
(La bataille; E. Violet, 1923), Yprs (W. Summers, 1925) o Mons
(W. Summers, 1926); algunos ttulos que aproximan el drama
al cine blico, con obras seeras como Los cuatro jinetes del
Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse; R. Ingram,
1921), El gran desfile (The Big Parade; K. Vidor, 1925), El precio
de la gloria (What Price Glory?; R. Walsh, 1926), El sptimo cielo
(The Seventh Heaven; F. Borzage, 1927) y El puente de Waterloo
(Waterloo Bridge; J. Whale, 1931); ms otros muchos que asumen
bien el carcter aventurero de la guerra area, o bien el melodramtico del cine de espas. Y a ambos lados del Atlntico se configura la primera oleada del pacifismo, ya sea en la Francia de Las
cruces de madera (Les croix du bois; R. Bernard, 1932), Vspera
de combate (Veille d'armes; M. L'Herbier, 1935) y La gran ilusin
(La Grande illusion; J. Renoir, 1937), en la Alemania de Cuatro

de infantera (Westfront; G. W Pabst, 1930)

y Tierra de nadie (Niemandslan; V. Trivas,
1931), o en el Hollywood de Cuatro hijos
(Four Sons; J. Ford, 1928), Sin novedad en
el frente (All Quiet in the Western Front;
L. Milestone, 1930), Adis a las armas
(Farewell to Arms; F. Borzage, 1932) y The
Man I Killed (E. Lubitsch, 1932); y frente
a ello, la propaganda nazi que nutre filmes como El crucero Endem (Kreuzer
Endem; L. Ralph, 1930), Crepsculo rojo
(Morgenrot; G. Ucicky, 1933) y Forja de
hroes (Unternehmen Michael; K. Ritter,
1937).
Con la Segunda Guerra Mundial, la
"Gran Guerra" va a verse casi flmicamente
olvidada, salvo cuando sirve para la propaganda problica en Nurse Edith Cavell (H.
Wilcox, 1939), Sargento York (Sargeant York; H. Hawks, 1941)
o incluso el biopic Wilson (H. King, 1944). Ser en los aos cincuenta cuando reaparecer de nuevo, sea bajo las formas genricas del cine de aventuras exticas y areas o con el repunte
sea del pacifismo o del antimilitarismo. Por su parte el antimilitarismo sostiene algunas de las mejores contribuciones a
la memoria de aquella guerra, si bien es evidente que ttulos
como Senderos de gloria (Paths of Glory; S. Kubrick, 1957), La
gran guerra (La grande guerra; M. Monicelli, 1959), Rey y patria
(King and Country; J. Losey, 1964), L'horizon (J. Rouffio, 1967),
Hombres contra la guerra (Uomini contro; F. Rosi, 1970) y Johnny
cogi su fusil (Johnny Got his Gun; D. Trumbo, 1971) desbordan
el valor de reconstruccin histrica a favor de un obvio sentido metafrico relativo a los conflictos contemporneos. Una
tendencia que aos ms tarde reiteran obras tan diversas como
la superproduccin Gallipoli (Gallipoli; P. Weir, 1981), las dos
contribuciones del francs Bertrand Tavernier (La vida y nada
ms / La Vie et rien d'autre, 1981; y Capitn Conan / Capitaine
Conan, 1996), la evocacin del amor en tiempos de guerra, como
En el amor y en la guerra (In Love and War; R. Attenborough,
1996) y Un largo domingo de noviazgo (Un long dimanche de
finanailles; J. P. Jeunet, 2004) o el recuerdo de las amargas
consecuencias del conflicto en Regeneracin (Regeneration; G.
MacKinnon, 1997) y Dioses y monstruos (Gods and Monsters; B.
Condon, 1998). En definitiva, una prolfica y plural imagen flmica de la guerra que "deba acabar con todas las guerras".

AGENDA

Honor de cavalleria, de Albert Serra, en la Academia de Cine (Madrid); La muerte y la doncella (Polanski, 2004), en el Museo del Cine de Girona; el corto Dme que yo (Mateo Gil), en los cines Verdi.

Cinema (del 9 al 14) con f i l mes como Un lugar en la cumbre

(Jack Clayton, 1959), El animador
BEAUTIFUL LOSERS
(Tony Richardson, 1960), Sbado
LA CASA ENCENDIDA.
noche, domingo maana (Karel
HASTA EL 26 DE DICIEMBRE.
Reisz, 1960) o El ingenuo salvaje
En paralelo a la exposicin "Beau- (Lindsay Anderson, 1963). El da
tiful Losers: Arte actual y cultura 15 se ofrecer adems una selecurbana", en la que se explora el cin de cortos de cine ortodoxo de
trabajo ms reciente de los artis- la escuela de televisin, cine y arte
tas visuales estadounidenses que Ma' aleh de Jerusalem, con trabaa travs de sus propias acciones jos de directores como Tehila Kaigeneraron, a principios de los 90, ser Wiesenberg, Ayala Zamir Glick
una nueva forma de entender o Nava Heifetz. La celebracin
el arte urbano en torno a la cul- del I Festival de Cine Documentura de los skaters, del graffiti, del tal, Cortometrajes y Videoarte de
punk y el hip hop, todos los jueves la Confederacin Estatal de Pery viernes hasta el 26 de diciembre sonas Sordas (CNSE), por su
se proyectar un ciclo de pelculas parte, del 16 al 2 1 , traer filmes
que refleja la contribucin cinema- como Hora de soar (ChrisGo Protogrfica de este grupo de artistas. duccin), El igl (Carlos Val) o El
Entre ellas se encuentran: Style chico X (Albert R. Casellas). Por
Wars (Henry Chalfant y Tony Sil- ltimo, desde el da 23 de diciemver, 1983), Ken Park (Larry Clark, bre y hasta el 4 de enero, el ciclo
2 0 0 2 ) , Thumbsucker (Mike Mills, "Juego de nios: descubre el
2005), Sprout (Thomas Campbell, cine europeo", proyectar cintas
2 0 0 4 ) o The Universe of Keith como El globo rojo (Albert LamoHaring (Christina Clausen, 2008). risse, 1956), Crin blanca (Albert
Lamorisse, 1953), El oso (Jeanwww.lacasaencendida.es
Jacques Annaud, 1988) o Azur y
Asmar (Michel Ocelot, 2006).
SLO CORTOS
MADRID

CINES VERDI. HASTA EL 29 DE DICIEMBRE.

Por tercer ao consecutivo, y desde

el pasado octubre, arranca la temporada de "Cortos en los cines
Verdi". En ella, y gracias a la exhibicin de los trabajos durante una
semana, de viernes a jueves y con
un pase diario y gratuito que tiene
lugar entre sesiones habituales de
pelculas, se pretende potenciar la
produccin de cortos, ofreciendo
posibilidades de estreno. Entre
ios previstos para ser proyectados
este mes se encuentran: 7 das, de
Javier Dampierre, y Dme que yo,
de Mateo Gil.
www.cines-verdi.com

FREE CINEMA Y M A S
CRCULO DE BELLAS ARTES.
HASTA EL 4 DE ENERO.

Entre la programacin audiovisual prevista para el mes destaca el ciclo dedicado al Free

corazn, de Liliana Mazure, dentro del ciclo "Otras fronteras, otro

cine", organizado con la colaboracin del Instituto Nacional de Cine
y Artes Audiovisuales (INCAA).
www.academiadecine.com

Entre las actividades programadas

para el mes destaca la inaguracin
de la exposicin "Kieslowski a los
veinte aos" (del 9 de diciembre
al 23 de enero), que recopila imgenes realizadas por el director
polaco en la ciudad de Lodz en
ios aos sesenta cuando, como
estudiante, tomaba fotografas de
las calles, los espacios industriales y los peatones de la ciudad.
Entre los ciclos, se encuentra el
dedicado a Albert Serra, con la
proyeccin de sus cintas y un
coloquio con el propio director y
su productor Luis Miarro (das 9
y 10 de diciembre); las sesiones
que recopilarn parte de la filmografa de Pedro Mas (entre los
dias 15 y 19). Adems, el da 12
se proyectar 7973, un grito del

BARCELONA
CINEAMBIGU

GOETHE-INSTITUT. HASTA MARZO DE 2009.

MAF: MALD ARTS FORUM.

Las producciones de la DEFA,

entre las que se encuentran clsicos de la historia del cine alemn,
forman parte de un ciclo que recupera algunas de las ms importantes. En ellas puede obtenerse
adems una imagen de diversas
fases de la creacin cinematogrfica artstica y la evolucin poltica
de la RDA. Entre las que se pasarn este mes se encuentran Einheit
SPD-KPD, de K. Maetzig (1946);
Die Mauer, de Jrgen Bttcher
(1990); Berln - Ecke Schnhausen, de G. Klein (1957), o Spur Der
Steine, de Frank Beyer (1966).
www.goethe.de/madrid

CINE AFRICANO
PEQUEO CINE ESTUDIO.
DEL 9 AL 14 DE DICIEMBRE.

ACADEMIA DE CINE. HASTA EL 23 DE ENERO.

www.africafundacion.org

T E S O R O S DE LA DEFA

www.circulobellasartes.com

EN LA ACADEMIA

bia, 2007) o Quilombagem (Jurandir Costa y Fernanda Kopanakis,

Brasil, 2007).

Desde el ao pasado, Madrid acoge

la muestra anual de cine africano
que comparte programacin con la
Mostra de Cinema frica de Barcelona (creada en 1996). Concebido como medio de difusin del
cine africano y punto de encuentro entre realizadores de diferentes
continentes, esta segunda edicin
cuenta en su programacin con
filmes como Adieu mres (Mohamed Ismal, Marruecos, 2 0 0 8 ) ,
DP75 Tartina City (Issa Serge
Colo, Chad, 2 0 0 6 ) , Xali beut
(Moussa Tour, Senegal, 2 0 0 8 ) ,
From Aleppo to Hollywood (Mohamed Bejhaj, Marruecos, 2 0 0 8 ) .
En la seccin "Mama frica", se
ofrecer por su parte una serie
de trabajos realizados en la dispora africana de Colombia y Brasil,
entre los que se encuentran La resbaloza (Edilberto Jurado, Colombia, 2007), Negropacfico (Andrea
Arboleda y Jahiber Muoz, Colom-

HASTA EL 23 DE DICIEMBRE

Adems del estreno en Espaa del

ltimo film del director francs Philippe Garrel, La Frontire de l'aube
(2008), presentado en la pasada
edicin del Festival de Cannes,
cabe destacar en la programacin
la pelcula Ferien de Thomas Arslan (2007), quien forma parte de
lo que algunos empiezan a considerar como nueva generacin de
cineastas alemanes. El mes se
completa con una pelcula australiana, Men's Group de Michael Joy
(2008), y uno de los debuts ms
impactantes de los ltimos aos en
el cine ingls, la obra Better Things
de Duane Hopkins (2008).
www.retinas.org

CINE BRASILEO
CINES VERDI PARK.
DEL 11 AL 18 DE DICIEMBRE.

El 3 o Festival de Cine Brasileo

trae a Espaa pelculas en su
mayora no estrenadas aqu y con
recorrido por festivales internacionales, entre las que cabe destacar Perro sin dueo (Beto Brant
y Renato Ciasca, 2007), Tropa de
elite (Jos Padilha, 2 0 0 7 ) o Bye,
Bye Brasil (Cac Diegues, 1979).
En la seccin "DOC TV", y como
novedad de esta edicin, antes del
inicio de la programacin de cada
da se proyectar de forma gratuita un mediometraje sudamericano entre los que se encuentran
trabajos llegados desde Argentina
Uruguay o Costa Rica.
www.brazilianfilmfestival.com

DIRECCIN DE ACTORES
SPTIMO ARTE DA 13 DE DICIEMBRE

La A g e n c i a del C o r t o m e t r a j e
Espaol (ACE) organiza una

Bye, Bye Brasil (Cac Diegues), en el Festival de cine Brasileo (Barcelona): In This World (Winterbottom), en Logroo; Muestra Itinerante de Cortos de la provincia de Cdiz; Ken Park (Larry Clark), en la Casa Encendida

masterclass con Carlos Gil centrada en el tema de la direccin

de actores y dirigida a profesionales, actores y estudiantes que
busquen un entrenamiento ante
la cmara, cambios de registros,
anlisis y lectura dramatizada del
guin, puesta en escena tcnica
y con actores, y otras cuestiones
relacionadas.
www.septimo-arte.net

nadas cintas como Revolt of the

Mouses, Cinco minutos para la
medianoche, Hendaya
(cuando
Adolfo encontr a Paco), Debajo
de sus faldas, Catharsis, El bufn
y la infanta, Padam..., Atencin al
cliente o Miente, entre los nacionales; y los andaluces: El nio que
quiso tocar el cielo, El prestidigitador, El seor Puppe, Lo importante,
Vlido para un baile o Yo can.
www.fundacionava.org

OTRAS CIUDADES
EN CORTO
TEATRO CERVANTES. ALMERA.

OTOO SOCIAL
MUSEO DEL CINE GIRONA.
HASTA EL 28 DE DICIEMBRE

HASTA EL 13 DE DICIEMBRE.

La sptima edicin del Festival

Internacional de Cortometrajes
"Almera en corto" apuesta por
la comedia en tiempos de crisis
como denominador comn para
su seleccin de este ao. Fuera
de concurso destaca la seccin
'Siglo XXI 1 que lanza una mirada
al Extremo Oriente para proponer
un recorrido por la situacin social
y poltica de esa zona de Asia. El
Maratn 48x3, por su parte, vuelve
a ofrecer la oportunidad de realizar un corto durante la semana
de duracin del festival. Juanma
Nogales, por ltimo, especialista
en efectos especiales, dirigir el
taller "Ttulos de crdito", sobre la
creacin de esta seccin particular de cualquier film.
www.almeriaencorto.es

Entre las actividades programadas para el mes destaca el ciclo

"Cine y derechos humanos" que,
aprovechando la celebracin del
sesenta aniversario de la Declaracin de los Derechos Humanos, invita al debate a travs de
pelculas de denuncia que, como
La muerte y la doncella (Polanski,
2 0 0 4 ) , programada para este
mes, tiene que ver con el tema. El
ciclo "Otoo social de la UGT", por
su parte, trae en su cuarta edicin
cine de carcter sindical entre el
que se pasarn ttulos como El
baile rojo (Yesid Campos, Colombia, 2 0 0 3 ) o Numax, presenta
(Joaquim Jord, 1979). Todos los
sbados y domingos se proyectarn adems largos de animacin
en sesiones especiales pensadas
para los nios.
www.museudelcinema.cat

CORTOS ITINERANTES
PROVINCIA DE CDIZ

WESTERN

HASTA EL 18 DE DICIEMBRE.

UNIVERSIDAD DE CANTABRIA. SANTANDER.

La sptima edicin de la Muestra Itinerante de Cortometrajes

(MIC'08) viajar por ocho localidades de la provincia durante
el mes. Dividido en dos bloques,
programa dentro de "Panorama
Nacional" doce trabajos espaoles recientes y multipremiados en
su carrera por festivales. "Cortometrajes andaluces", por su parte,
ofrece una seleccin de siete cortos producidos en la comunidad.
As destacan entre las seleccio-

HASTA EL 29 DE ENERO.

El da 1 1 comenzar el ciclo "El

western: una biblia de traiciones",
con una conferencia del director
de cine y profesor de la UPF Paulino Viota y el pase de Ro Rojo,
de Howard Hawks. Le seguirn
Horizontes lejanos, de Anthony
Mann (el 18 de diciembre) y, tras
el parntesis navideo, El hombre
del oeste, tambin de Mann (el 15
de enero de 2 0 0 9 ) , Duelo en la
Alta Sierra, de Sam Peckinpah (el

FILMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA un ciclo al anime con ttulos como
Con motivo del centenario de Mezzo Forte, El viaje de Chihiro
Manoel de Oliveira se organiza un o A Kite. Las sesiones reunidas
ciclo conmemorativo con ms de bajo el ttulo "Radiografas del
cuarenta ttulos. Adems finaliza el cine negro" recogern filmes
ciclo dedicado a Michael Haneke como: Forajidos (Siodmark), La
y se rinde homenaje al reciente- jungla de asfalto (Huston) y Los
mente fallecido Paul Newman con sobornados (Lang); y se celebra
un ciclo que incluye filmes como la segunda parte del ciclo "Cahiers
Harper, investigador privado (Jack du cinma: de crticos a cineastas".
Smight, 1966); Camino a la perdi- www.ivac-lafilmoteca.es
cin (Sam Mendes, 2002); El buscavidas (Robert Rossen, 1961), o
El color del dinero (Martin Scorsese, CENTRO GALEGO DE
1986). Por ltimo, se proyectarn ARTES DA I M A X E - CGAI
tambin los filmes Laura (Otto Adems del ciclo "La utopa yanPreminger, 1944 ) y Ms all de qui", elaborado en colaboracin
la duda (Fritz Lang, 1956) en con el Festival de Cine de Gijn
honor al actor Dana Andrews. y el IVAC-La Filmoteca, la programacin de diciembre incluye la
www.gencat.cat/cultura/icic
tercera parte del ciclo dedicado
a David Lean con filmes como El
FILMOTECA DE ANDALUCA dspota (1954), Un espritu burln
En sus sedes de Granada y (1945) o Cadenas rotas (1946); y
Crdoba dan comienzo tres ciclos la segunda parte de la retrospecdedicados respectivamente a Eric tiva de Alain Resnais, donde se
Rohmer, ofreciendo un repaso de incluyen cintas las Asuntos privabuena parte de su filmografa con dos en lugares pblicos (2006) y
ttulos como Pauline en la playa o On connat la chanson (1997). Se
El amigo de mi amiga; al britnico completa tambin el ciclo dediDavid Lean, centrndose en dar a cado a Avi Mogravi con el estreno
conocer algunas de sus primeras de su ltimo film, Z32 (2008),
obras, entre las que se encuentran y el ciclo Contos de Mariineda.
Cadenas rotas, La vida manda o A Corua e o cine, con motivo
Madeleine; y a la cinematografa del 800 aniversario de la ciudad.
argentina ms reciente con cintas como El nido vaco, El camino
de San Diego o Felicidades.
FILMOTECA DE ZARAGOZA
www.filmotecadeandalucia.com
Las cinematografas de Portugal
y Francia son protagonistas de
un ciclo en el que se proyectarn
IVAC - LA FILMOTECA
En la programacin del mes se filmes contemporneos como
incluye el ciclo "La utopa yanqui", Noche oscura (Joo Canijo, 2004),
organizado en colaboracin con el Juventud en marcha (Pedro Costa,
Festival de Gijn y el CGAI, y en 2006) o Dot. Com (Lus Galvo
el que se proyectarn las obras Teles, 2006), para el primero; y
de los realizadores ms polticos a brle (Claire Simon, 2006), en
y underground del panorama esta- el caso francs. El ciclo centrado
dounidense. Los libaneses Joana desde hace meses en la figura
Hadjithomas y Khalil Joreige, por de Elias Querejeta contina este
su parte, sern objeto de una mes con filmes como Cra cuervos
completa retrospectiva, al tiempo (Carlos Saura, 1975) o La espalda
que se contina con la dedicada del mundo (Javier Corcuera, 2000).
a David Lean. Se dedica tambin Tel. 976 72 18 53

AGENDA

da 22) y Pat Garret y Billy the Kid,

de Peckinpah (el da 29).
www.unican.es

CINE IBEROAMERICANO
TEATRO LICEO. SALAMANCA.
MARTES 9 Y 16 DE DICIEMBRE

Como el ao pasado, el programa

de la Fundacin Salamanca Ciudad
de Cultura titulado "Nosotros" y
dedicado en esta ocasin a la cultura americana de origen hispano,
ofrece un acercamiento al cine
producido recientemente en varios
pases de esa zona del mundo. En
concreto Bolivia, Colombia, Ecuador, Argentina y Mxico estarn
representados por un largometraje
cada uno. Entre los filmes que se
pasarn este mes se encuentran
Cuatro mujeres descalzas (Santiago Loza, Argentina, 2006, el da
9) y Morirse en domingo (Daniel
Gruener, Mxico, 2007, el da 16).
www.salamancaciudaddecultura.org

UN M U N D O MEJOR
CINES MODERNO. LOGROO.
DA 16 DE DICIEMBRE. 20:30 HORAS.

El amplio y duradero ciclo "Un

mundo mejor" (en activo hasta el
30 de junio de 2009 con una proyeccin mensual), abordar dife-

rentes temas sociales a travs de

la proyeccin de ocho filmes. En
diciembre se tratar el tema de la
inmigracin con el pase del film
In This World (Michael Winterbottom, 2002). Despus del visionado, diferentes representantes
polticos, miembros de asociaciones, fundaciones y ONG's debatirn sobre el tema.

DE MUJERES
CASA DE LA MUJER. ZARAGOZA.
DA 16 DE DICIEMBRE

En el marco del ciclo "Cinefilias",

puesto en marcha por el Seminario Interdisciplinar de Estudios
de la Mujer de la Universidad de
Zaragoza desde el mes pasado
y con citas mensuales previstas
hasta junio de 2 0 0 9 , se pasar
este mes el film Maquilpolis, de
Vicky Funari y Sergio de la Torre.
Como en cada pase, despus del
visionado del film se propondr
un debate sobre temas como los
discursos patriarcales, la identidad sexual, la violencia machista
o la participacin de las mujeres
en los procesos revolucionarios.
El debate estar moderado por
expertas en cine y gnero.
casamujer@ayto-2aragoza.es

INTERNET
PROJECT: DIRECT
WWW.Y0UTUBE.COM/PR0JECTDIRECT

Desde el 16 de noviembre y hasta

el 14 de diciembre, YouTube, el
Festival de Cine de Sundance
y Moviefone ponen en marcha
la segunda edicin del "Project:
Direct", concurso internacional de
cortometrajes online que se destina al descubrimiento de nuevos talentos y al fomento de la
participacin de la comunidad de
usuarios de YouTube. Cualquier
ciudadano de Espaa, Italia, Francia, Reino Unido, Brasil, Canad o
Estados Unidos puede enviar su
trabajo con la condicin de incluir
tres objetos en el corto. Uno es
un telfono rojo y los otros dos se
pueden seleccionar de una lista
de veinticinco elementos que han
sido escogidos por haber desempeado un papel importante en
alguna de las pelculas que han
surgido del Festival de Sundance
en los ltimos veinticinco aos.
Requisitos que han sido propuestos por el director Darren Aronofsky y a los que se suman los
cinco minutos mximos de duracin y la obligatoriedad de estar
rodados en ingls o subtitulados a

este idioma. El premio ser la asistencia durante cinco das a la 25

edicin del Festival de Sundance
y la proyeccin del trabajo en el
certamen.
CON LOS CAHIERS
ARQUEOLOGA
AUDIOVISUAL
MUSEO DEL CINE. GIRONA.
DEL 15 AL 19 DE DICIEMBRE.

ngel Quintana dirige el curso de

especializacin "Los pilares del cinematgrafo. Arqueologa y genealoga del audiovisual", seminario de
investigacin cinematogrfica sobre
el precine y el cine primitivo, que
impartir el profesor Luis Alonso
Garca, especialista en el tema.
www.museudelcinema.cat

MANOEL DE OLIVEIRA
En el marco del ciclo homenaje
al centenario de Manoel de Oliveira que programa la Filmoteca de
Catalunya este mes, Jos Enrique
Monterde organiza una mesa
redonda sobre el realizador. Tendr
lugar el martes 16 en la Filmoteca,
a las 19:30 horas, y contar con
la presencia de ngel Quintana,
Domnec Font y Gloria Salvad.

Fenmeno tcnico, econmico y cultural de comienzos de los aos 2000, parece

que ahora el DVD pierde vitalidad. Sin embargo desempea, ms que nunca, un
papel esencial en la construccin de una relacin viva con el cine. Ahora que los
lanzamientos recientes demuestran la riqueza de la oferta, y siempre y cuando
tenga una estrategia apropiada, se auguran buenos tiempos para el formato.

DESPUS DEL TRIUNFO

JEAN-MICHEL FRODON

Inventado a mediados de los aos noventa,

homologado en 1995, el DVD tard tres
aos en imponerse en Estados Unidos y
un ao en conquistar Europa. En 2000, el
asunto es claro: ser el soporte dominante
de acceso a las pelculas. El DVD pareca
imponerse al VHS (pionero en la posibilidad de poseer o alquilar filmes para su
visionado en casa, pero cuyo peso y fragilidad resultan penosos) y tambin a los
otros modos de difusin, como la sala de
cine, la televisin hertziana y las primeras formas de televisin por cable y satRebobine, por favor, de Michel Gondry

lite, ya que en aquel momento la difusin

por Internet era una perspectiva lejana.
Fiable, duradero, slido, ligero, barato
(al menos el material bsico, el disco de
12 cm, y la tecnologa necesaria para la
grabacin), ofrece mltiples posibilidades tanto para los cinfilos apasionados
como para un uso familiar de masas, ya
sean, tericamente, facilidades de circulacin y de indexacin o complementos
y extras de variada naturaleza, de lo ms
sofisticado a lo ms grotesco, de lo ms
fetichista a lo ms erudito.

Sin embargo, a partir de 2005, el DVD,

tras haber sido el producto de consumo
que ha conocido la ms rpida difusin
de la historia del comercio, ve cmo su
ascensin vertiginosa comienza a estancarse. Es obvio que este soporte no es
hoy El Dorado anunciado a principios
del decenio. Por hablar slo de Francia, el
volumen de negocio del sector ha descendido en los tres ltimos aos, as como el
nmero de ttulos vendidos. En 2007 las
ventas bajan un 10,7 % respecto al ao
anterior; en el primer trimestre de 2008
vuelven a caer un 14,3 %, y la tendencia
parece irreversible. Podemos decir que,
tras ser el soporte del futuro, el DVD est
condenado? Nada hay menos seguro.
Cadas globales
En efecto, aunque es evidente que el
maremoto en las grandes superficies,
donde los ttulos ms vendidos se adquiran por millones, pertenece al pasado,
el DVD contina y muy probablemente
continuar representando un modo
importante de encuentro entre las pelculas y los espectadores. Es incluso capaz
de imponerse como forma especialmente
apropiada para la construccin de relaciones ms ambiciosas con el cine, ya se
trate del placer de los cinfilos, de las instancias pedaggicas o de la investigacin.
Semejante estatus indito est lejos de
haberse consolidado, como demuestra el
hecho de que, por el momento, los editores ms exigentes, aquellos que ofrecen el
trabajo de edicin ms elaborado, tambin
padecen el descenso de las ventas.
Lo que en todo caso no desalienta la
buena voluntad: el CNC (Centro Nacional
de Cinematografa) contina registrando
un nmero significativo de nuevos editores de DVD (en el presente, casi dos mil)
y los dossiers depositados en la comisin
de apoyo selectivo a la edicin no dejan
de crecer. Simultneamente, el descenso
de las ventas en grandes superficies y el
aumento del nmero de ttulos especializados demuestran que la ms afectada es
la gran distribucin.
A qu atribuir esta cada global? A da
de hoy, la nica oferta legal alternativa
que ejerce una gran atraccin para el gran
pblico es... la sala de cine. Contrariamente
a lo que se predijo en los aos noventa,
lejos de hundirse, la asistencia se estabiliz y a continuacin remont durante
los aos 2000 en todos los pases desa-

Las cifras espaolas

La realidad de las cifras relacionadas con el

unidades alquiladas han descendido un 38%,

mercado del DVD en Espaa resulta equiva-

lo que equivale a una prdida del 3 2 % en volu-

lente a la francesa pero arroja en cambio algu-

men de negocio.

nas reveladoras y sustanciales diferencias en

Sin embargo, en el mercado de venta directa

el mbito de la circulacin y consumo de cine

el nmero de ttulos editados sigue creciendo

a travs de Internet De esta forma, y segn la

( + 2 2 % respecto a 2006), pero se han vendido

Unin Videogrfica Espaola (UVE), la asocia-

casi tres millones menos de unidades (-9%:

cin que engloba al 9 0 % del sector de la dis-

una cada muy similar a la francesa), aunque

tribucin, el alquiler de DVD se haya en franco

el volumen de negocio se ha incrementado

retroceso y sus cifras no dejan lugar a dudas,

en un 7% debido al aumento de los precios.

aunque en este campo el retroceso es conside-

Ahora bien, el cmputo global de los alquileres,

rablemente ms lento que en el pas vecino. En

las ventas y las promociones especiales arroja

2007 se han editado un 16% menos de ttulos

un descenso del 14% en el nmero de ttulos

que en el ejercicio anterior, mientras que las

editados y de un 5% en los ingresos.

rrollados, gracias, sobre todo, a las multisalas y (en Francia) al abono "sin lmite".
Evidentemente, la vida de las pelculas y de
los espectadores ha cambiado, y los diversos efectos perversos de esos mecanismos
exigen respuestas enrgicas; sin embargo,
no podemos ignorar el fenmeno.
Con toda seguridad no es la televisin
"clsica" la que compite con el DVD,
pues el cine ha dejado de ser, en ella, un
producto atractivo, y las propias cadenas
experimentan algunas dificultades para
mantener su preeminencia en el entretenimiento de masas. La televisin temtica
por cable avanza, pero est lejos de jugar
un papel significativo en el plano estadstico. Otro tanto puede decirse, por el
momento, en lo que se concibe como la
principal competencia potencial del DVD,
el vdeo o televisin a la carta. La oferta
de pelculas en Internet vive un fuerte

crecimiento, su volumen de negocios en

2008 debera duplicarse por segundo ao
consecutivo, aunque las ventas todava no
pueden compararse (30 millones de euros
para el vdeo a la carta; 1,4 mil millones de
euros para el DVD), la gran mayora (85%)
de los visionados de pelculas a travs de
Internet se hacen gracias al televisor (con
la frmula "ofertas triple play") y no en el
ordenador. Tambin resulta significativo
que el uso est claramente diferenciado:
en el soporte material del DVD, el alquiler prcticamente ha desaparecido, la
venta representa el 98%, mientras que
en el acceso en lnea es al contrario, el
visionado o la descarga temporal tambin
representa el 98%. El DVD sirve para
tener un film (u ofrecerlo), Internet para
verlo una o dos veces.
De hecho, la principal competencia
del DVD conocida hoy en da es la pira-

En su conjunto, la evolucin global de la

Francia Estos datos, procedentes del Centro de

circulacin de DVD, sumadas las ventas y los

Investigacin del Mercado, el Entretenimiento y

alquileres, viene descendiendo en Espaa de

la Cultura (CIMEC) y ofrecidos por la Oficina de

forma ininterrumpida desde 2004, ao en el

la Defensa de la Propiedad Intelectual (SGAE),

que el total de ventas ascendi a 388.883.736

desvelan simultneamente que la cifra de des-

euros (el punto ms elevado de este mercado),

cargas legales" ascenda en el ao 2007 slo

hasta 2007 (265.292.476 euros), lo que

a 5.800.000.

supone un descenso en los ingresos del 31,8%

en el conjunto de estos ltimos tres aos.

Los datos todava incompletos y a falta de

elaboracin que se pueden prever para 2008

Por contraste, las cifras del consumo de

sealan, en cualquier caso, un incremento

pelculas a travs de la red desvelan un cre-

masivo en las descargas "ilegales" y mucho

cimiento exponencial. Las descargas "ilegales"

ms pequeo en el territorio de la legalidad,

(a travs de redes p2p) se han incrementado

dentro del cual el mayor aumento corresponde

casi el 97%!, puesto que han pasado de 129

a las descargas por el procedimiento de strea-

millones en 2006 a los 254 millones en 2007,

ming: la posibilidad de ver pelculas en el orde-

lo que supone un total de 695.890 descar-

nador sin necesidad de descargarlas en el

gas diarias, es decir, casi un 5 5 % ms que en

disco duro. CARLOS F. HEREDERO / JARA YEZ

Evolucin del DVD: Ventas

tera. Se estima que en Francia se producen unas 450.000 descargas ilegales

de pelculas al da. Todos los sectores
profesionales se quejan, pero el DVD es
una de las vctimas ms directas. Pero
tambin en este asunto es necesario
saber de qu hablamos. El efecto perjudicial es mximo para los grandes ttulos. Por ejemplo, la venta de los DVD de
Bienvenue chez les Ch'tis (2008) ser un
30% menor de lo que habra sido hace
cinco aos; una parte equivalente del
mercado ha sido devorada por la piratera, y de hecho, Path evala en 400.000
el nmero de entradas de cine perdidas
por esta causa. Sin embargo, generalmente el objetivo de los piratas se centra
en los blockbusters americanos; la cada
en las ganancias de este tipo de pelculas
es la ms importante en el conjunto del
sector. No lo repitis a nadie o todos ten-

dremos problemas, pero la piratera es,

de hecho, un arma de excepcin cultural:
golpea principalmente a la gran maquinaria hollywoodense.
El futuro
Si todo el mundo contina contando con
un fuerte aumento de la oferta (legal)
en Internet, nadie sabe cul ser su
dimensin y de qu manera afectar al
conjunto de las relaciones entre pelculas y espectadores. En lo que respecta al
DVD, la nica respuesta de los industriales consiste en la creacin de una norma
mejorada, el Blu-Ray (que ha eliminado
definitivamente a su competencia, el
HD-DVD, una vez que el promotor de
este ltimo, Toshiba, tir la toalla en el
mes de febrero), esperando a su sucesor, ya anunciado, el HVD (Holographic
Versatile Disc o Disco hologrfico poli-

valente). Aunque en cada ocasin se trata

de un aumento significativo de la capacidad de almacenamiento, los otros usos de
esas mejoras, especialmente en el aspecto
de la interactividad, no parecen inspirar
a muchos. Los meses que vienen dirn si
la mejora cuantitativa ofrecida por el formato Blu-Ray basta para motivar la doble
compra necesaria (el aparato lector y los
nuevos discos) para un gran nmero de
espectadores.
Es cierto, en cambio, que la edicin en
DVD sigue siendo una necesidad, con
un futuro probablemente prometedor al
menos en lo que respecta a la oferta de
gran calidad. Este futuro pasa por mutaciones que implican la mayor disponibilidad posible del patrimonio, un trabajo
de edicin de gama alta para las obras de
referencia, la invencin de micro-ramificaciones adaptadas a la difusin de pelculas especialmente exigentes. Concebido
en el curso de la fase que ahora concluye,
resulta evidente que el sistema de apoyo
del CNC al sector videogrfico necesita
una transformacin para adaptarse a los
nuevos retos.
Es probable que semejante evolucin
lleve al sector a beneficiarse ms de los
fondos de apoyo, un cambio que los otros
profesionales del cine slo aceptarn si
hay ms transparencia y, si es posible,
una sinergia entre el mundo del vdeo y
las profesiones "clsicas" del cine. Los
editores, mientras tanto, hacen campaa
a favor de una reduccin de los plazos de
lanzamiento de los DVD, con el riesgo
de perjudicar la vida de las pelculas en
las salas. Del lado del cine, los propietarios de los derechos se quejan de falta de
transparencia en las cuentas, cineastas y
productores a menudo no estn contentos con la edicin de sus filmes; en otras
palabras, las relaciones no atraviesan un
buen momento. Si, despus de la "conquista del Oeste" un tanto salvaje del
vdeo durante los ltimos veinte aos, la
nueva coyuntura redunda en una mayor
proximidad entre el mundo del cine y el
del vdeo, y si el DVD se convierte en la
punta de lanza de la accin pblica en
el mbito del cine, la crisis actual habr
tenido lugar infructuosamente.
Agradecimientos a G. Blanchot y O. Wotling

Cahiers du cinma, n 639, noviembre, 2 0 0 8

Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban

EL DVD,
TRAS LA HISTORIA DEL CINE
CARLOS LOSILLA

Todo el mundo sabe que las diferentes

historias, sean del arte o del mundo, no
son ms que relatos urdidos desde un
punto de vista concreto y segn determinados intereses. En el caso del cine, el
modelo predominante proviene de una
cierta interpretacin de las teoras de
Andr Bazin, convenientemente refrendada con posterioridad por otras aportaciones insignes, de Giles Deleuze a David
Bordwell: la formacin de un clasicismo
que culmina ms o menos a finales de los
aos cincuenta para dejar paso a la modernidad. Sea como fuere, ese relato parece
inamovible y constituye la hiptesis de
trabajo mayoritaria en cualquier tipo de
especulacin sobre el cine. No obstante,
sin necesidad de negar su utilidad pedaggica, una pregunta surge irremediable:
es necesario un relato tan rgido en una
poca en la que precisamente las narraciones se diluyen, se quiebran, se hacen
mucho ms complejas que todo eso? Si
la literatura ya inici su revolucin al respecto con Proust y Beckett, y si consideramos que el ensayo cinematogrfico es
tambin literatura, no merecer la pena
revisar nuestros conceptos y pensar otra
historia del cine, otro relato de lo que ha
sucedido y est sucediendo?

Vive l'amour! (Tsai Ming-liang, 1994)

El lector sabr perdonar este exordio

cuando conozca la hiptesis que quiero
defender aqu: las posibilidades del DVD
para variar sustancialmente esa narracin. Valga como ejemplo lo que podramos llamar una experiencia reveladora.
Hace poco un amigo me cont que, despus de revisar Dejad paso al maana
(Leo McCarey, 1937) aprovechando la
aparicin de la edicin francesa en DVD,
sinti el irrefrenable impulso de volver a
ver El eclipse (M. Antonioni, 1962). Y cul
no sera su sorpresa al descubrir por qu,
pues el final de la pelcula de McCarey, esa
secuencia prodigiosa en la que el matrimonio de ancianos protagonistas vuelve a
los lugares que frecuent en su juventud,
resulta extraamente parecida a los espacios vacos que filma Antonioni en los ltiAntes del amanecer (Richard Linklater, 1995)

mos planos de su pelcula y que tambin

corresponden a los sitios que han transitado Alain Delon y Monica Vitti en escenas anteriores: el fantasma y la ausencia,
esas figuras tan intensamente asociadas
con el cine moderno, estaban ya instaladas en el clasicismo. Al llegar a casa, me
acord de Vive l'amour! (1994), de Tsai
Ming-liang, y proced a buscar la escena
final en mi edicin de DVD para comprobar que, en efecto, sucede lo mismo, una
estrategia que repetira Richard Linklater
al trmino de Antes del amanecer (1995),
tal como pude verificar buscando la parte
correspondiente en mi copia de la pelcula. Puede que slo se trate de motivos
visuales que aparecen recurrentemente
en la historia del cine, pero una cosa es
cierta: mientras los llamados "clsicos"
contienen rasgos de modernidad todava
por descubrir, la mayora de los "modernos" no pueden evitar una cierta tendencia hacia el clasicismo, hacia la bsqueda
de una armona que no pasa de ser, tambin, un fantasma. No ir ms all, por
ahora, pero s me gustara dejar constancia del papel desempeado por el DVD en
la aparicin de semejantes intuiciones: la
posibilidad de realizar operaciones de
este tipo por disponer de gran parte de la
historia del cine en casa o en el videoclub
ms cercano -as como la facilidad para
pasar con rapidez de un disco a otro, de
una escena a otra, algo de lo que el vdeo
careca- permite ese tipo de asociaciones,
ese ver y rever fuera del tiempo de cada
pelcula, esa experimentacin con la mezcla de pocas, saltndose la cronologa y
estableciendo un dilogo directo entre las
imgenes, lo cual crea una nueva cultura
de la mezcla visual, segn la cual la filologa se ve atravesada por la transversalidad
y la diacrona por la sincrona.
Y no slo eso. Por un lado, las ediciones
de clsicos ms rigurosas conducen a subsanar importantes errores de percepcin
respecto a lo que recordbamos haber
visto en las salas o a comparar diferentes
versiones de una misma pelcula, aparte
de permitir abarcar de un slo vistazo fil-

Diferentes escenarios de El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)

mografas completas, o casi. Por otro, la

labor que estn llevando a cabo determinados editores respecto al cine contemporneo, dando a ver lo que no se estrena
en salas, impide que la distribucin y la
exhibicin convencionales conserven en
usufructo el monopolio de la creacin del
gusto en determinados sectores cinfilos
e incluso acadmicos. Y, en fin, los extras
y comentarios, los materiales adicionales,
cuando de verdad cumplen su funcin y
no se limitan a reproducir piezas meramente publicitarias, pueden variar la
perspectiva desde la que contemplar una
pelcula, ya sea por los datos facilitados o
por el modo en que estos pueden influir en
la interpretacin y en el anlisis. Todo se
dinamiza y se vuelve ms fluido, muchas
ideas recibidas tienen la oportunidad de
ponerse en duda a s mismas y los muros
de Jeric empiezan a tambalearse, como
predijo la acertada metfora de Frank
Capra al final de Sucedi una noche (1934).
En mi opinin, todo ello hace que el DVD
cuestione los compartimentos estancos de
la historia del cine, tal como se entiende y

se ensea en la actualidad, para dejar que

corra el aire, que se establezcan pasadizos
y transiciones entre sus temporalidades,
que la presencia de John Ford en Pedro
Costa no obligue a hablar nicamente de
influencia, sino tambin de la manera en
que nuestra visin de Pedro Costa puede
cambiar algunos de nuestros puntos de
vista sobre John Ford, o sobre Jean-Luc
Godard, de cuyo Ici et ailleurs (1976) el
portugus s revela deudor en el libro
que acompaa a la edicin espaola de No
quarto da Vanda y Juventude em marcha.
Walter Benjamn hablaba de la historia de la cultura no como progreso, sino
como oleadas cclicas de formas y estilos
que siempre acaban reapareciendo. Y que
forman constelaciones de sentido, pequeos puntos interconectados capaces de
unir el barroco de la Contrarreforma con
el neobarroco que Ornar Calabrese utiliza
para referirse a la posmodernidad. Pues
bien, poco poda imaginar el autor de La
obra de arte en la era de su reproducibilidad tcnica que sus propias tesis acabaran siendo refrendadas por la evolucin

de aquella prehistoria de la era digital que

tan bien supo describir. Esa nueva versin
de la biblioteca de Alejandra formada por
el universo DVD, esa convivencia de toda
la historia del cine en los estantes de una
gran superficie, esas nuevas circulaciones
de sentido que permite, devuelven al cine
su condicin de arte del tiempo que pasa y
fluye, es decir, lo inscriben en una instancia melanclica que puede ser el punto de
partida para una nueva manera de historiarlo. Si sus imgenes se mueven siempre
hacia la desaparicin, por qu encerrarlo
en categoras que slo pueden adjudicarle una inmortalidad ficticia? Ignoro si
su futuro en la Red ser capaz de reflejar
mejor ese deseo casi suicida de movilidad
permanente, pero por ahora el DVD ha
culminado el ideario de Bazin, poniendo
paradjicamente en duda sus consecuencias. Pues esos pequeos discos que han
acabado, de manera redundante, embalsamando la "momificacin del cambio"
tambin suponen un primer paso para la
liberacin definitiva de eso que an llamamos "historia del cine".

NUEVOS INSTRUMENTOS,
NUEVOS MODOS DE VER
GONZALO DE LUCAS

Las historias del cine cannicas se escribieron a partir de lejanos recuerdos de

las pelculas y con pocas oportunidades
de reverlas; se trazaron planos muy vastos sobre los movimientos estilsticos o
nacionales sin apenas prestar atencin a
los detalles, y las imgenes fueron meras
ilustraciones de apoyo. Eran intentos provisionales y meritorios, pero surgan de
una visin mtica del cine. El problema
es que, aos despus, el mito se confunde
an con la historia, y condiciona la enseanza del cine y su interpretacin.

Jean Seberg en Buenos das, tristeza (Preminger), a la izqda., y en Al final de la escapada (Godard)

Desde hace tiempo existen otras herramientas (primero, el VHS, despus el

DVD) que permiten nuevas aproximaciones al cine. Sin embargo, su uso pedaggico
sigue siendo escaso, como si la ceguera
que se excusa en "no poder volver a ver"
fuera una prtesis ventajosa para la institucin educativa y la crtica, y se hubiera
transformado en un "ya lo he visto, no
necesito verlo de nuevo". En definitiva,
una forma de ahorrarse trabajo y de alargar los beneficios de la rutina. Pero hoy
podemos volver a ver, podemos rever: est
a nuestro alcance cerciorarnos de nuestros recuerdos con la reproduccin de
una pelcula, ralentizar un instante o congelarlo, compararlo con otros. Y el soporte
del DVD nos permite adems efectuar
agrupaciones de fragmentos, remontajes,
asociaciones intuitivas, experimentos de
verificacin. Si queremos averiguar si la
lnea Mlis se interrumpi, podemos
unir sus selenitas con los hipocampos de
Painlev para encontrar en el fondo del
documental las imgenes fantsticas del
mago de Montreuil. Y remontar despus
hacia el estudio del Parsifal de Syberberg,
y, a partir de esa primera cadena, ir comprobando otros eslabones, otras intersecciones, otras agrupaciones posibles.

rectificacin, la historia del cine empieza a

verse desde dentro, con sus propias materias, en la transmisin de formas. Qu
suceda cuando, en Vivir su vida, Godard
montaba planos de la Falconetti de Dreyer
con los de Anna Karina? Al aproximarlos,
podemos estudiar los cambios y tipologas
del retrato, coger planos de Jean Seberg en
Buenos das, tristeza y poner detrs otros
de Al final de la escapada, para comprobar
la frase de Godard: "Poda haber empezado
con el ltimo plano del film de Preminger y
seguir con el cartel 'Tres aos despus'...".
O podemos ver Persona en Inland Empire,
los gestos de Lilian Gish junto a los de
Gena Rowlands, el tiempo en el rostro
de Liv Ullmann: ha cambiado algo en la
forma en que la filma Bergman, en su concepcin de la experiencia y del cine, en el
tipo de plano, en la reaccin de ella ante
la cmara? Sabemos que Ford no filmaba
igual a John Wayne en 1939 que en 1963:
nos puede ensear algo sobre ese cambio, claramente perceptible en nuestra
memoria, el hecho de ver un plano junto
al otro? Con qu relacionar las figuras de
Paradjanov, o las mujeres de Mizoguchi?
Por dnde remontar hacia atrs un plano
de Renoir? Qu sucede cuando unimos a
Hitchcock con Ernie Gehr?

Despus de ese proceso, cuando volvemos a ver un tableaux de Mlis algo se ha

modificado, tal vez revelado. De repente,
algo que no esperbamos se ha descubierto al unir un fragmento con otro, o nos
ha dado la idea de ir a buscar en otra pelcula. Mediante ese mtodo de ensayo y

El DVD, por tanto, tambin es un soporte

de grabacin de fragmentos que posibilita
relacionar planos de pelculas proyectndolos en un aula "experimentalmente",
y revelar un cambio de perspectiva, de
enfoque o matiz, sobre una escena o un
plano que se haba visto y analizado antes.

Se dir que esta operacin ya era posible

con el VHS, pero el DVD es mucho ms
ligero (en todos los sentidos) y permite
una autonoma y un nmero de combinaciones (y remontajes) mucho mayor: para
empezar, se puede saltar de un fragmento
a otro sobre la marcha, de forma ms
intuitiva, sin la necesidad de rebobinar
hasta localizar el punto exacto buscado,
ni depender tanto de una previsin.
Pero como siempre sucede con la aparicin de un invento, lleva mucho tiempo
ver sus posibilidades y pensarlas en la
prctica: hizo falta tiempo para ver en la
rueda la posibilidad de un coche. Las posibilidades, sin embargo, siempre son inherentes al invento y slo hay que hacer el
esfuerzo de investigarlas. Hace aos que,
en Francia, Alain Bergala desarrolla "un
nuevo acercamiento pedaggico al cine"
mediante una pionera coleccin de DVD
(editados por l'Eden Cinma): a veces, son
monogrficos sobre un film, con variados
materiales complementarios, y otras sobre
un tema o una cuestin cinematogrfica
(por ejemplo, en 2007 realiz un DVD
sobre "El punto de vista").
En esta poca en la que el cine est
dejando de incumbir a los jvenes, no
habra que mantenerse pues insensibles ni
indiferentes ante las posibilidades pedaggicas que ofrece el DVD como "libro de
estudio": en vez de persistir en los hbitos
y en las rutinas heredadas, hay que buscar
en los nuevos mtodos de trabajo nuevos
modos de ver, de ensayar y de hacer el
cine presente.

LA NICA OPORTUNIDAD
ROBERTO CUETO

Hace tiempo que el DVD dej de ser la ground como Fireworks o Inauguration of
En el otro grupo resulta llamativo
segunda oportunidad para convertirse the Pleasure Dome. O un clsico del cine cmo el fenmeno del "pack de autor"
en la nica. Si en un principio su funcin japons como Keisuke Kinoshita, cuyas se ha convertido en una opcin cada
social era la de permitir un visionado pelculas no se vieron en Espaa con la vez ms frecuente, con reivindicaciones
alternativo de todas esas pelculas que, por (relativa) frecuencia de otros contempo- de cineastas cuya obra era conocida en
una razn u otra, no pudimos ver en las rneos suyos: el sello Versus ha editado Espaa de manera muy parcial. Es el
salas, se est transformando en la herra- dos de las piezas ms importantes de su caso de Intermedio y su impresionante
mienta con la que muchos espectadores filmografa, Veinticuatro ojos y Tiempos catlogo: Alexandr Sokurov, Pedro Costa,
sin acceso a ciertos circuitos especiali- de alegra y dolor, pero tambin dos obras Maurice Pialat, Joo Csar Monteiro,
zados (como festivales de cine) descu- menores como Carmen se enamora y Philippe Garrel, Johan van der Keuken,
bren a todos esos directores de los que Carmen vuelve a casa; el sello SAV, por Raymond Depardon, Nobuhiro Suwa,
revistas como Cahiers hablan sin parar, su parte, ha lanzado la primera versin Jia Zhang-ke... Ms sellos cubren los
pero que las salas comerciales nunca que este director hizo de La balada de huecos de la distribucin con encomiaexhiben. El estreno de
bles lanzamientos de
un film directamente
directores con pedien DVD o la repentina
gr festivalero: Avalon
aparicin de la obra de
est dando a conocer
un cineasta hasta ahora
la obra de cineastas
indito en nuestro pas
como Kelly Reichardt
son gestos cada vez ms
(Old joy), Jun Ichikawa
frecuentes por parte
(Tony Takitan), Naomi
de algunas de las ms
Kawase
(Shara),
arriesgadas compaas
Katsuhito Ishii (Taste
editoras de nuestro
of Tea) o Ulrich Seidl
pas. Esa operacin de
(Dog Days); Versus ha
descubrimiento se reaeditado a Anders Banke
liza desde dos frentes:
(Frostbitten),
Tiago
la recuperacin de cierGuedes y Frederico
tos nombres "clsicos"
Serra (El maligno),
que, por unos motivos
Cristi Puiu (La muerte
u otros, apenas eran
del seor Lazarescu) o
conocidos en Espaa
Sabu (Unlucky Money),
y el lanzamiento de
director este ltimo de
directores que, siendo
quien Filmax tambin
nombres de referencia
ha lanzado Monday y
en los festivales interPostman Blues; Carneo
nacionales de todo
se ha atrevido con
Arriba: La pasajera (Munk). Abajo: Reyes y reina (Desplechin) y La muerte del Sr. Lazarescu (Puiu)
el mundo, todava no
Reygadas (un pack
haban sido distribuidos aqu. Si en un
principio esa labor se centr fundamen- Narayama, siempre olvidada a favor del con sus tres pelculas), Mamoru Oshii
talmente en el nuevo cine asitico (desde clebre remake de Shohei Imamura. Hay (Avalon), Arnaud Desplechin (Reyes y
el anime hasta ms radicales propuestas apuestas verdaderamente altruistas, como reina), Ruth Mader (Struggle) o, por fin,
de autor) ltimamente se ha extendido al los packs de Intermedio dedicados a Chris Guy Maddin, un cineasta que inexpliMarker y al Grupo Dziga Vertov (autn- cablemente estaba indito en las pantacine de todo el mundo.
ticas herramientas didcticas), la recu- llas grandes y pequeas de nuestro pas
Dentro del primer grupo, pensemos, peracin de un ttulo fundamental de la (Dracula: Pages of a Virgin's Diary y The
por ejemplo, en un director como Kenneth modernidad europea como es La pasajera Saddest Music in the World). Incluso
Anger, siempre en el mbito del "cine de Andrzej Munk (Versus) o el pack dedi- algunos cortometrajistas de culto resulexperimental" y slo difundido en circui- cado a Alejandro Jodorowsky (Cameo). tan ahora visibles gracias al DVD: Nacho
tos alternativos. La edicin de Kenneth O curiosidades tan interesantes como la Cerd (Triloga de la muerte) y Csar
Anger: Sus mejores cortometrajes, vol. 1 nica pelcula dirigida por el gran actor Velasco Broca (Echos der Buchrcke)
(Eurocine) da a conocer al gran pblico Peter Lorre, El hombre perdido, disponible han sido editados por Versus y Cameo,
piezas fundamentales del cine under- gracias al sello Divisa.
respectivamente.

Una copia remasterizada y prstina, que

ha recuperado todos los matices del original,
se puede ver aqu prologada por una breve
presentacin (apenas seis minutos) del
propio Jean Renoir hablando frontalmente a
la cmara con plena lucidez. Lo que se ofrece
es la versin reconstruida del film, una vez
reincorporados los materiales que el propio
director se vio obligado a cortar tras las
primeras reacciones adversas que gener el
film en el momento de su estreno. La pelcula
y la presentacin integran el Disco 1, pero en
el Disco 2 aparecen sendos materiales que
permiten una aproximacin debidamente
documentada y analtica a esta obra tan
compleja como gozosa.

LA REGLA DEL JUEGO

Jean Renoir
La Regle du jeu
Francia, 1939.
106mn.VERSUS.24

Efectivamente, no se poda editar

La regla del juego de cualquier manera. No
se trata de una pelcula cualquiera ni ocupa
tampoco un lugar anodino en la historia del
cine. Deca Truffaut que, frente a ella, "en
lugar de observar un producto terminado,
entregado a nuestra curiosidad, se tiene la
impresin de asistir a una pelcula que se est
rodando. Creemos ver a Renoir organizando
todo aquello al mismo tiempo que la pelcula se
proyecta", y quizs por ello -cabe aadir- la
pelcula parece rehacerse ante nuestros
ojos cada vez que volvemos a verla con
ms frescura y con mayor capacidad de
transgresin, si cabe, que como se haba
manifestado el visionado anterior.
Y de ah tambin, probablemente, que sus
imgenes pudieran dialogar tan intensamente
con sus espectadores contemporneos en
1939 (al poner en cuestin el papel histrico
de la aristocracia burguesa en los albores
del acuerdo claudicante de Munich y del
advenimiento del gobierno colaboracionista
de Vichy) como puede volver a hacerlo hoy
en da con nosotros. Y ms an si ese dilogo
puede establecerse ahora -gracias a los tiles
instrumentos que proporciona la presente
edicin- de manera extraordinariamente
fructfera, porque nos hallamos, sin duda,
ante uno de los trabajos ms inteligentes que
nos podemos encontrar en el campo del DVD.

El primero es la valiosa, impagable

entrevista que Jacques Rivette hizo a Renoir
en 1961, para la ORTF, y que en su da fue
difundida en tres partes como prlogo a
la emisin en la pequea pantalla de El
testamento del Doctor Cordelier (1959). Es
un documento de 63 minutos que muestra
al cineasta en plena forma, impetuoso y
lcido en sus sabrosas reflexiones sobre la
naturaleza del cine y, muy en particular, sobre
su personal desconfianza del realismo como
herramienta estilstica para comprender
el mundo y, en consecuencia, para hacer
pelculas, expuesta a travs de una reveladora
analoga con la historia del arte en su conjunto
y, ms en concreto, con la de los tapices.
El segundo es un anlisis del film
detallado y preciso (42 minutos), realizado
por Jean Douchet dentro de una pieza
sencilla, pero efectiva y bastante funcional
a pesar de resultar un tanto pedestre y casi
ortopdica en su realizacin (a cargo de
Pierre Oscar Lvy, fechada en 1987), lo que
no obstaculiza el despliegue coherente del
discurso reflexivo. Y ste es, de lleno, un
discurso crtico capaz de entender y de hacer
accesible, al mismo tiempo, el complejo
sistema de formas movilizado por La regla
del juego. Un discurso capaz de aunar
rigor y pedagoga, inventiva en el anlisis y
transparencia en su exposicin: algo nada
fcil cuando se trata de construir una pieza
de vocacin bipolar, puesto que funciona
indistintamente, con la misma pertinencia,
como una crtica especializada y como un
comentario de divulgacin para un pblico
ms amplio.
Se iluminan as algunos de los secretos y de
los procedimientos ms sabios que sostienen
la arquitectura de esta obra realmente

imprescindible para entender cmo se

engendra el embrin de la modernidad en
el tero materno del clasicismo, pues no
conviene olvidar (segn recuerda Carlos
Losilla en el desgraciadamente muy breve,
pero sustancioso texto que se incluye en un
delgado libreto dentro de la caja) que estamos
ante una pelcula que "no slo cuestiona las
convenciones de la representacin ilusionista,
sino que tambin rompe sus lmites para dejar
al descubierto los mecanismos que hacen
posible su funcionamiento". Una operacin
que permite comprender cmo "Renoir
crea la figura del cineasta moderno, a la
vez documentalista y narrador, creador de
imgenes para los nuevos tiempos y cronista
autoconsciente de su devenir".
La leccin emerge, con toda su carga
iluminadora, de las imgenes de un film
que tiene hondas y fructferas races en
Beaumarchais, Alfred de Musset, Molire
y Marivaux, pero que se proyecta hacia el
futuro (tambin el que podemos atisbar en
la actualidad) con plena disponibilidad para
dejarse contagiar tanto por los fecundos
juegos de la representacin dentro de la
representacin como por las derivas menos
previsibles de la realidad. CARLOS F. HEREDERO

realiza en 1915, veremos que hay una

madurez en la construccin psicolgica de los personajes que Griffith
tardara unos aos en descubrir.
Incluso si comparamos el juicio de The
Cheat con el momento del asesinato
de Lincoln en El nacimiento de una
nacin, veremos que DeMille realiza
una construccin ms compleja del
espacio y del uso del plano/contraplano. Los paralelismos no acaban
aqu, ya que tambin resulta til relacionar Intolerancia con Juana de Arco
(1917), de DeMille, donde la reconstruccin pica del pasado se cruza
con un drama en las trincheras de la
Primera Guerra Mundial.

PACKS CLASSIC COLLECTION

Cecil B. DeMille
Vol. 1 y 2, EEUU, 1914-1926
12DVD's, 1.499 min.
TRACKMEDIA. 36 / unidad

En El crepsculo de los dioses,

de Billy Wilder, el viejo criado Erich
Von Stroheim recuerda que en los
orgenes haba tres grandes directores:
David W. Griffith, Cecil B. DeMille
y Max Von Mayerling. Teniendo en
cuenta que el ltimo es el lter ego de
Erich Von Stroheim, podemos preguntarnos por qu Cecil B. De Mille
ha pasado a la historia como alguien
de otro mundo y por qu Griffith fue
coronado como padre del lenguaje
cinematogrfico. El nacimiento de una
nacin de Griffith y The Squaw Man
de DeMille son del mismo ao, 1914.
Mientras en la primera el montaje
paralelo, la parcelacin de la escena o
el uso de los primeros planos instaura
los cnones de la expresin clsica,
en la segunda la puesta en escena
est resuelta en planos ms largos y
su montaje paralelo -entre los Alpes
Suizos y el lejano Oeste- resulta ms
forzado. En cambio si analizamos The
Cheat, el melodrama que DeMille

Los dos dos packs Cecil B. DeMille.

renen diecisis pelculas mudas del
cineasta y una de su hermano William
DeMille. Las pelculas certifican que
DeMille no es slo el cineasta que
film a Charlton Heston separando las
aguas del mar Rojo en Los diez mandamientos (1956), ni el ultraderechista
cuya actuacin en la Caza de Brujas es
mejor no remover. DeMille fue tambin un gran pionero que construy
notables relatos de sexo, pecado y
redencin. El pack contiene algunas
joyas como Un romance en Redwoods
(1917), uno de los primeros trabajos de
M. Pickford; Wy Change Your Wife?,
una comedia material con una jovencita Gloria Swanson, o una locura
anticomunista titulada Los bateleros
del Volga (1926), en la que los hombres libres arrastran los trineos donde
esgrimen el ltigo los bolcheviques.
A pesar de la importancia que
supone poner en circulacin estas
pelculas, es de lamentar que las copias
provenientes de la Blackawk Film
Colection no estn en mejor estado,
sobre todo si tenemos en cuenta que
DeMille es uno de los pocos cineastas
de los que se conservan casi todos sus
54 largometrajes mudos y que muchos
fueron restaurados para la gran
retrospectiva que tuvo lugar en el
Festival de Pordedone en el ao 1991.
Las bandas sonoras tampoco estn cuidadas y han sido suprimidos
algunos contenidos extra de la
versin americana de Image
Entertainment. NGEL QUINTANA

MI CENA CON ANDR

Louis Malle

PRINCESS
Anders Morgenthaler

EEUU, 1981
106 min.
AVALON. 17.95

Dinamarca y Alemania, 2006.

77 min.
ART MOOD y CAMEO. 19

Retomemos a Chris
Marker, cuando afirma
que una de las cosas ms
idiotas que se ensean en
las escuelas de cine es la
norma que impide a los
actores no mirar a cmara
y reescribmosle diciendo
que una de las cosas ms
idiotas que nos ha enseado la televisin es el
nerviosismo por cambiar
de plano cuando alguien
se alarga demasiado en
un discurso. Por eso la
pelcula de Louis Malle
podra verse como un
proceso de reeducacin,
un ejemplo del cine que
sabe filmar lo ms sencillo, y lo ms difcil: una
larga conversacin. La
edicin de uno de los filmes ms fascinantes de la
etapa americana de Malle
respeta el particular y vistoso grano de la original,
filmado en 16mm (Luego
hinchado a 35 mm), en
interior y con escasa luz
ambiente, que le otorga
ese aire ntimo y familiar
tan propio. La edicin,
escueta, apenas aporta un
triler y un comentario
de Carlos Tejeda sobre el

Princess fue vista en la

Quincena de Realizadores
en Cannes 2006, obtuvo
despus el Premio al
Mejor Film Fantstico en
Sitges 2007 y, sin embargo,
no lleg nunca a estrenarse comercialmente en
Espaa. Hasta aqu, ninguna novedad. Su edicin
ahora en DVD recupera
sin embargo esta particular cinta, combinacin de
imagen real y animacin,
en la que, ms all de un
cuestionable trasfondo
ideolgico y religioso,
se narra la historia de
una venganza. Violencia,
explosiones, sangre y sexo,
en un estilo de dibujo de
reminiscencia oriental,
rodean a un hombre y
su sobrina de cinco aos
inmersos en el mundo
de la pornografa. Entre
los extras: el corto Araki:
the Killing of a Japanese
Photographer (2003),
origen del largo, y una particular (que no reveladora)
conversacin entre el
director y un especialista
del porno en la que se
plantea, en trminos de
bien y mal, la necesidad de
esta industria. JARA YEZ

film. GONZALO DE PEDRO

PACK INITIAL SERIES

Carlos Reygadas
Mxico, 2002-2007
5 DVD's
CAMEO. 34,95

EL CINE MAS BELLO

DEL MUNDO
Albert Lamorisse

De las tres pelculas que conforman, hasta la

fecha, la filmografa de Carlos Reygadas, slo Japn,
su pera prima, no haba sido editada en DVD entre
nosotros. Si exceptuamos unos extras (de escaso inters) que acompaan la reedicin de Luz silenciosa, esta
es, a fin de cuentas, la nica ventaja que ofrece el pack
con respecto a las relativamente recientes ediciones
por separado. Escaso rdito, pues, para una edicin
conjunta que, aunque no ofrece demasiados materiales novedosos (ni siquiera el cuadernillo de rigor),
permite volver, de manera reposada, sin el ruido y las
urgencias de la actualidad, sobre la controvertida obra
de Carlos Reygadas. Sucede que dicho reencuentro
sirve, en ltima instancia, para confirmar la peor de
las sospechas: aquella que en su momento nos llev a
pensar que Reygadas haba ledo a Schraeder y que l
tambin, como sus admirados Bresson y Dreyer, quera ser un cineasta trascendental. A la espera de una
mejor definicin, se me antoja considerar al director
de Batalla en el cielo como un cineasta que pretende
declinar (con escasa fortuna y demasiadas pretensiones, aadira) lo trascendental primitivo. Por suerte,
las gentes de Carneo han decidido completar el pack
con el considerablemente menos ampuloso debut del
donostiarra Pedro Aguilera. La influencia es tambin,
por cierto, un film saturado de referentes ilustres pero,
en este caso, mejor asimilados. ASIER ARANZUBIA

El rodaje en Pars de Le Voyage du ballon

rouge por parte del cineasta taiwans Hou Hsiaohsien (2007) sirvi, entre otras cosas, para recordar
a muchos la olvidada existencia de una pelcula de
enorme popularidad en su tiempo y de especial significacin para la historia del cine francs: El globo rojo,
dirigida por Albert Lamorisse en 1956. Una restauracin de tan entraable clsico (famoso por el sustrato
potico con el que narra la peripecia de un nio que
sigue a un travieso globo por el barrio de Montmartre)
se present este ao en el festival de Cannes y ahora
llega al mercado espaol de DVD dentro de una edicin especialmente cuidada y digna de atencin.

La caja contiene dos discos (DVD-9), y en ella aquel

famoso ttulo viene acompaado por la parte sustanEl globo rojo, Crin blanca,
cial de la filmografa de su director: Crin blanca (1953),
Viaje en globo, Fifi la plume,
Bim,
el pequeo asno (1950), Viaje en globo (1960) y Fifi
y Bim, el pequeo asno
la
plume
(1965), a los que se une el trabajo pstumo de
Francia, 1950-1965
Lamorisse: el documental El viento de los enamorados,
VELLAVISIN / IMPACTO
FILMS. 15
finalizado a partir de las notas de produccin que su
director haba dejado antes de morir en 1970. Es una
oportunidad magnfica para conocer una serie de filmes que nunca antes haban sido accesibles, aunque
es de lamentar que sea precisamente El globo rojo la
nica que carece de subttulos opcionales, a la vez
que el citado documental se presenta, directamente,
doblado en espaol. Una lstima. CARLOS F. HEREDERO

CABEZA BORRADORA
David Lynch

LA BARRERA
Jerzy Skolimowski

Eraserhead. EEUU, 1977.

90 min.
VERSUS. 22

Barriera. Polonia, 1966

77 min.
VERSUS y NOTRO. 15

Pesadilla, distorsin,
experiencia sensorial,
crtica frrea a la institucin familiar... Ms all
de los calificativos o de
los intentos de definicin, Cabeza borradora
se precisa slo a travs
de su incuestionable
capacidad potica. Y de
ello da buena cuenta la
edicin especial en DVD,
cuidada en extremo, que
presenta ahora Versus.
Supervisada por el propio
Lynch (como acostumbra a hacer con toda su
obra) ofrece no slo un
nuevo mster de imagen
y sonido (disfrutable en
cada uno de sus maravillosos matices), sino tambin la opcin de calibrar
la luminosidad del televisor. Como extra, el documental-entrevista Stories:
David Lynch recuerda
Eraserhead (de 85 min.),
recupera el largo proceso
de gestacin y realizacin
del que sera el primer
largo de un David Lynch
que se muestra aqu tan
hermtico como siempre a la hora de ofrecer
cualquier interpretacin

Hoy podemos decir que

Jerzy Skolimowski fue
uno de los directores
ms radicales, impredecibles e indmitos
de los nuevos cines del
este. Quiz el que ms.
La barrera es una pelcula viva, irreductible,
y el nico film de su
etapa polaca editado
en Espaa. Ha pasado
casi un ao desde que
se puso a la venta y casi
nadie se ha enterado.
Ello muestra la indefensin de las pelculas
sueltas, por ms que se
encuadren en una cierta
lgica sistemtica de lanzamientos (en este caso
de cine polaco), y la conveniencia de un trabajo
de pack en las ediciones
de autor. La propuesta
de Versus y Notro parte
de una copia correcta en
imagen y sonido, y se presenta con unos subttulos
traducidos sin errores
apreciables y un envoltorio sobrio. Incluye un
pequeo texto introductorio de Jess Palacios,
ms contextual que
analtico. Encomiable.

posible. JARA YEZ

FRAN BENAVENTE

COLECCIN
MITCHELL LEISEN
Mitchell Leisen
EEUU, 1935, 1937 y 1939
80 min., 88 min. y 94 min,
SHERLOCK.
1 1,95 /unidad

PACK THE OFFICE

R. Gervais/ S. Merchant
Reino Unido, 2001-2003
3DVD's,185min.
CAMEO. 23,95

Hay colecciones cuyo inters reside bsicamente en la calidad de las obras que las conforman.
Tal es el caso, sin ir ms lejos, de esta que acaba de editar Sherlock, cuyo nico mrito estriba, precisamente,
en el buen criterio seguido a la hora de seleccionar
cuatro comedias de entre las muchas que Mitchell
Leisen dirigi a lo largo de su carrera. Por lo dems,
ni la calidad de las copias (slo regular), ni los extras
(no costaba tanto ir un poco ms all de la sinopsis,
la ficha y un prrafo de comentario), son dignos de
una serie de filmes en la que se renen, al menos,
tres obras maestras de la comedia clsica americana.
Candidata a millonario (1935), Una chica afortunada
(1937) y Medianoche (1939) tienen, adems, muchas
cosas en comn y esto hace doblemente pertinente su
aparicin. Como bien supo ver J. L. Guarner, las tres
son versiones del cuento de Cenicienta, y en las tres
-como, por otra parte, sucede en otras muchas comedias de los treinta- el hroe y la herona intercambian
sus roles habituales, siendo ellas siempre quienes acaben llevando la voz cantante. La versin ms lograda
de esa fmina arrolladora que protagoniza las comedias de Leisen no es otra que esa corista enfundada
en un espectacular traje de noche (soberbia Claudette
Colbert), a la que, en los primeros compases de
Medianoche, descubrimos rumbada sobre el mugriento
banco de un vagn de tercera clase. ASIER ARANZUBIA

Esta magnfica edicin en tres discos de The

Office (la serie britnica, producida por la BBC entre
2001 y 2003) pone en duda el propio concepto de
serialidad al disponerse en doce captulos de media
hora, ms dos especiales de cincuenta minutos, que
son como un largometraje fragmentado en catorce
partes. La edicin incluye extras que amplan generosamente su radio de accin gracias al punto de vista
adoptado. Mientras The Office utiliza el truco del falso
documental (un equipo de televisin filma el da a da
de una oficina, los lances laborales y las relaciones personales que all se fraguan) para desplegar un humor
agresivo basado en la incomodidad del espectador, los
contenidos adicionales tambin fingen ser documentales para acabar subvirtiendo las nociones de making
of o diario de rodaje, entre otras. Todo es real y ficticio a la vez, pues nunca sabremos fehacientemente
cundo caen las mscaras para dejar paso a la autenticidad. Debida al talento de Ricky Gervais y Stephen
Merchant (responsables de Extras, 2005-2007), The
Office desafa fronteras y propone nuevos puntos de
partida. Y eso es lo que refleja con humor y habilidad
este pack indispensable, que igualmente subvierte
todo tipo de lugar comn referido a las ediciones en
DVD entendidas como herramienta filolgica para
convertirlas en otra cosa: una interrogacin simultnea sobre el gnero y el soporte. CARLOS LOSILLA

HOUSE BY THE RIVER

Fritz Lang

REDACTED
Brian de Palma

EEUU, 1950
85 min.
AVALON. 17,95

EE UU, Canad, 2007.

90 min.
ONPICTURES. 15

Una de las pelculas ms

desconocidas de Fritz
Lang, House by the River
no es tanto una rareza
como una parfrasis de
sus obsesiones mayores,
desarrolladas quiz con
mayor contundencia
y precisin en Secreto
tras la puerta o Mientras
Nueva York duerme. Su
edicin en DVD, por lo
tanto, es una ocasin
inmejorable para conocer
sus misterios, sean los
motivos de una invisibilidad que tanto se ha
prolongado o las causas
de su olvido por parte de
la mayora de estudiosos.
El primer punto queda
cubierto por la entrevista
con Pierre Rissient (el
nico extra de la edicin),
que cuenta con amenidad
los problemas de
distribucin y exhibicin
del film desde su
estreno. El segundo,
precisamente como
consecuencia de esa parquedad en los contenidos
adicionales del DVD,
sigue siendo un asunto
pendiente. Con todo, se
agradece el esfuerzo.

A pesar de haber fracasado en taquilla y de

haber estado proscrita
por la prensa americana,
Redacted, de Brian de
Palma, es una de las
pelculas ms visionarias
del cine contemporneo.
Su misterio radica en
la forma en como un
cineasta manierista se
pregunta si es posible
articular una ficcin cinematogrfica sobre la guerra, prescindiendo de los
instrumentos con los que
sta es filmada. De Palma
entiende que la guerra
de Irak es la guerra de
la web 2.0 y convierte
Redacted en un ensayo
sobre la funcin del cine
en un mundo hiperpoblado de imgenes. La
edicin espaola contiene
un making of en el que se
ve al director trabajando
y repitiendo con las
cmaras de alta definicin
digital, una entrevista
sobre los efectos de la
guerra de Irak y un triler, poco comprensible,
de Elegy (Isabel Coixet),
cuya aparicin te impide
acceder directamente al
men. NGEL QUINTANA

CARLOS LOSILLA

COLECCIN
MANUEL GUTIRREZ ARAGN

LOS PRIMEROS CORTOS

DE ANDY WARHOL
Andy Warhol

Espaa, 1979, 1981, 1982, 1984, 1986

100 min, 96 min, 97 min, 90 min, 127 min.
FNAC. 11,95 /unidad

EEUU, 1963- 1965

126 min.
EUROCINE FILMS. 14,95

Cinco pelculas de Manuel Gutirrez Aragn aparecen en

la coleccin 24XSeg, de la FNAC: El corazn del bosque, Demonios en
el jardn. La mitad del cielo, Maravillas y La noche ms hermosa. Son
cinco de los mejores ttulos realizados por su director, todos ellos
producidos por Luis Megino y todos ellos coherentes con un universo
particular que traza durante aquellos aos (en un arco que va desde
1979 hasta 1986) un discurso capaz de hacer converger la reflexin
sobre la Historia (en las tres primeras) y el acercamiento a diferentes
aspectos de la realidad social contempornea sin plegarse, ni en un
caso ni en otro, a las servidumbres convencionales de ese estrecho
naturalismo que tantas veces practica el cine espaol cuando afronta
retos semejantes. Es estupendo poder disponer de estas obras en
soporte DVD, pero lo sera todava mucho ms si hubieran llegado
acompaadas de materiales complementarios o con una edicin ms
cuidada y menos funcional. CARLOS F. HEREDERO

Pride Films pone en el mercado espaol la controvertida

4 Silent Films editada en 2004 por la italiana Rarovideo. Alberte
Pagn (A mirada impasbel. As pelculas de Andy Warhol. Primeira
parte, Ed. Positivas, 2007) ha explicado ya los problemas de la edicin de Rarovideo y que se podran resumir en la falta de respeto
de la velocidad de proyeccin original (24 fps en lugar de 16 fps),
lo que hace a estos "cortos" de Warhol mucho ms cortos. Otro
disparate considerable es la inclusin de un fragmento de Empire
(1965) sin ninguna indicacin de que se trata, tan slo, de una de las
diez bobinas que completaban sus ms de ocho horas de duracin.
El ttulo espaol, Los primeros cortos de Andy Warhol, parece por
lo tanto un sarcasmo, como tambin la esttica gay del envoltorio.
Blow Job (1963), Kiss (1963), Mario Banana I y II (1964), y, por
supuesto, la monumental Empire, se merecan algo ms de cuidado
y, desde luego, mejor suerte. JAIME PENA

HAY QUE MATAR A B.

Jos Luis Borau

YO
Rala Corts

Espaa, 1973.
97 min.
FNAC. 11,95

Espaa, 2007.
Edicin especial. 98 min.
CAMEO. 19

#
Poco a poco se va completando la edicin en DVD de la filmografa de Jos Luis Borau, cuya obra mantiene todava relevantes jalones carentes de soporte digital y, por lo tanto, casi inaccesibles. La que
se edita ahora es la primera pelcula suya de la que realmente se considera autor, y en cuyo guin participaron A. Drove y A. FernndezSantos: una intriga con formato de thriller que esconde en su interior
una heterodoxa y reflexiva meditacin sobre la insolidaridad, las
patrias y los nacionalismos. Un film descarnado y de seca, cortante
planificacin de secreta raigambre "langiana", que se cierra sobre los
personajes tanto como el horizonte vital de estos. La mala noticia es
que la edicin aparece monda y lironda, sin ningn tipo de material
adicional y, encima, con una lastimosa filmografa del director, pues
equivoca la fecha de varios ttulos y se olvida de un largo {Brandy), de
la serie que dirigi para TV (Celia), de todos sus documentales y de su
filmografa entera como productor. CARLOS F. HEREDERO

Como en el El quimrico inquilino (Polanski, 1976), los enrevesados, confusos y en ocasiones hasta espeluznantes desvarios por
los que puede transitar la mente centran este film narrado (y titulado)
en primera persona. Que Yo guarde una ms que evidente semejanza
con el film del realizador de origen polaco, adems de recuperar aquel
particular acercamiento a un tema tan resbaladizo como es la asuncin de nuestra propia identidad, sugiere toda una serie de cuestiones, ms locales quiz, que tienen que ver tambin con la aceptacin
del 'otro' y el extraamiento que nos produce su conocimiento. La
Edicin Especial en DVD de este film permite profundizar en el particular inters de Rafa Corts hacia la mente humana y los lmites de
la locura que ha demostrado tambin en sus dos cortos anteriores, La
leyenda del sevillano y Cmo ser Federico Fernndez, que sumados a un
interesante making of y una serie de escenas eliminadas, completan 44
minutos extras de material que ofrece esta cinta. JARA YEZ

TRILOGA LONDINENSE

PACK REN CLAIR

Ren Clair + Marcel Carn

Reino Unido, EE UU, 2005, 2006 y 2007

124 min., 96 min., 108 min.
ONPICTURES, 19,95

Viva la libertad (1931), El catorce de julio (1933) y

Puerta de las Lilas (1957)+ Hotel du Nord (Marcel
Carn, 1938). Francia. CAMEO. 25

En la cartula de la "Triloga londinense"

de Woody Allen vemos la imagen borrosa
de una pareja besndose mientras que en
el fondo, a travs de la ventana, contemplamos la ntida silueta del Big Ben. La imagen
parece indicarnos que el paisaje londinense
que Allen conquist en 2005, a diferencia del
de Manhattan, tiene un carcter marcadamente postal y que los movimientos amorosos de los personajes poseen siempre vistas
al Tmesis. Los espectadores saben de sobra
que la triloga londinense de Allen no tiene
nada que ver con la pelcula postal sobre
Barcelona. La triloga est formada por dos
buenas pelculas -Match Point y Cassandra's
Dream- y una broma simptica -Scoop- que
se articulan como autnticos cuentos morales, en los que el sentido de culpa y de clase
social dominan el paisaje. El tono general
parte del universo de Henry James -Match
Point-, donde la joven extranjera est atrapada en las crueles redes de apariencias de la
aristocracia dominante, hasta el universo de
Dostoievski, donde dos hermanos se debaten
entre el crimen y el castigo. La edicin de las
tres pelculas como una obra compacta da
coherencia a un pack que adolece por completo de ningn trabajo de edicin o de creacin de bonus especiales. Es posible crear
una edicin en DVD con comentarios crticos y con anlisis de la obra de Allen? O es
que determinados autores parecen resistirse
a este tipo de operaciones? Hubiera deseado
encontrarme con un ensayo sobre el azar y la
culpa a propsito de Match Point o con una
entrevista con Woody Allen que salga de sus

Un captulo bsico de la historia del cine

europeo permanece casi inaccesible en DVD:
son los cimientos del cine sonoro francs, de
los que forma parte sustancial la obra singularsima de Ren Clair. Su cine, paradigma
de la tradicin acadmica, es portador de
una visin idealizada y potica de un Pars
costumbrista reconstruido en estudio, con
el falso tipismo de Montmartre, de sus cantantes callejeros y de su mitologa arrabalera,
pero lleva dentro una cierta vena individualista de tenues aromas libertarios.
Bienvenida sea, por tanto, esta curiosa edicin (con subttulos en castellano y en cataln, pero sin extras) que permite el acceso
a dos ttulos bsicos de aquella etapa (Viva
la libertad y El catorce de julio), pero que
-de forma incomprensible- se olvida de los
otros dos que forman con los anteriores una
tetraloga casi indisociable: Bajo los techos de
Pars y El milln (ambos de 1931). La oportunidad era de oro y se ha dejado escapar, porque esas cuatro pelculas integran un corpas
de notable coherencia, un captulo que aqu
aparece desgajado de forma incomprensible,
pues no se entiende que las dos realizaciones
ausentes hayan sido sustituidas por un tercer film de Clair, rodado 26 aos despus!
(Puerta de las Lilas) y -lo que todava es ms
marciano- por una pelcula de M. Carn
(Hotel du Nord, 1938) que no tiene nada
que ver con el universo potico y estilstico
de Clair. Las copias son buenas y permiten
rescatar obras que estaban ausentes, lo que
se agradece de veras, pero los criterios compositivos de la edicin generan una notable

Cuando pasan las cigeas (1957), de Mijail

Kalatozov, marc un antes y un despus en
el cine sovitico al abrir las puertas a una
alternativa al realismo socialista. El film
de Kalatozov y otros posteriores como La
balada del soldado (1959), de Grigori Chujrai,
ofrecan por primera vez una mirada a la
Segunda Guerra Mundial alejada del triunfalismo colectivo propiciado por Stalin y
ms cercana a la emocin subjetiva y nada
heroica de sus protagonistas annimos.
Divisa distribuye por primera vez ambos
ttulos en Espaa, en digipacks protegidos en
sendos estuches, importando las ediciones
de Ruscico (Russian Cinema Council). Se
trata por tanto de ediciones convenientemente restauradas y remasterizadas que
permiten disfrutar como se merece de, por
ejemplo, el prodigioso trabajo visual de
Kalatozov y su genial camargrafo Sergei
Urusevsky, capaces de cuestionar la ley de la
gravedad con sus movimientos de cmara.
En ambos casos, los extras tambin son los
de la edicin original, e incluso las dos llevan
un mismo noticiario de 1941 que permite
el contraste con el discurso oficial sobre la
guerra. La balada del soldado cuenta con una
entrevista con su director (fallecido en 2001)
donde recuerda desde batallitas del rodaje
al clima de opresin poltica. Cuando pasan
las cigeas ofrece una pequea entrevista
al actor Alexei Batalov y un tributo personal
a la actriz Tatiana Samoilova que nos dejan
con hambre de ms. En pocos ttulos como
ste un formato normalmente tan inane
como el making of hubiera tenido una justifi-

lugares comunes. NGEL QUINTANA

perplejidad. CARLOS F. HEREDERO

cacin ms clara. EULALIA IGLESIAS

CUANDO PASAN LAS CIGEAS

LA BALADA DEL SOLDADO
Mijail Kalatozov / Grigori Chujrai
Unin Sovitica, 1957 y 1959.91 min. y 85 min.
DIVISA. 11,95/unidad

POLAR FRANCS
Varios directores
Francia, de 1955 a 1975
VARIAS EDITORAS. De 6,99 a
14,95 aprox. / unidad

La cmoda distincin entre

un cine europeo de autor y un
cine americano de consumo niega
la existencia de un cine popular
europeo, un cine que no fue destruido por la modernidad, como
a veces se dice, sino que alcanz
una poderosa revitalizacin gracias a ella. Y si el cine de autor es
ofertado por ediciones en DVD
con el nombre del director como
reclamo, adoptar una perspectiva
genrica es tarea ms ardua para
el comprador, ya que puede extraviarse en el batiburrillo generado
por caprichosas etiquetas. Pero
se puede rastrear en nuestro pas
una estimable filmografa de cine
policaco francs (o polar) si se
tiene paciencia para recorrer esas
estanteras marcadas por trminos tan vagos como "Accin",
"Cine negro" o "Policaco".
Hay que lamentar, antes de
nada, que sellos como Impulso
o Global Media editen algunas
de estas cintas sin subtitulado
en espaol (se piensa que van
destinadas a un pblico menos

cinfilo?). Adems, la falta de

criterio hace que ciertos ttulos
y directores estn todava ausentes: Jean-Pierre Melville slo
tiene dos de sus grandes obras
negras editadas (El silencio de un
hombre, por Manga, y Crnica
negra, por Universal); el Rififi de
Jules Dassin vio la luz gracias a
Sherlock, y de Jacques Becker
tenemos La evasin (Manga),
pero nos sigue faltando su fundacional Touchez pas au grisbi. El
lado positivo es la reivindicacin
de directores menos considerados, como Jacques Deray,
responsable de las muy notables
Una mariposa sobre la espalda
(Manga), Funeral en Los Angeles
(Divisa) y Flic Story (Filmax); de
Henri Verneuil, de cuya copiosa
filmografa tenemos una aportacin tan fundamental como
Gran jugada en la Costa Azul
(Impulso), as como El cuerpo de
mi enemigo (Universal), aunque
nos siga faltando la esplndida
El clan de los sicilianos; del cine
tosco, ingenuo y enrgico de Jos
Giovanni, de quien ya han aparecido Dos hombres en la ciudad
(Filmax), La ltima esperanza
(Universal) y ltimo domicilio
conocido (Impulso); o de Ren
Clement y sus cintas maliciosas
y enrevesadas, como Los felinos
(Impulso) y El pasajero de la lluvia (Global Media).

INITIAL SERIES V0L.1

Ingmar Bergman y Marie Nyrerd
Suecia, 2003 y 2004
3 DVD's. 360 min.
CAMEO. 24,95

Initial Series es una lnea de cine de autor especialmente

cuidada y con un concepto de diseo propio. Parece evidente
que, de entre lo mucho editado de Ingmar Bergman en nuestro pas, Carneo ha sido el sello espaol que mejor ha tratado
al sueco. Sin embargo, este cofre de 3 DVD aparece entre los
ms discutibles de su serie hasta el momento. Uno de los discos
incluye una pelcula previamente editada, Saraband, acompaada de un jugoso making of que nos permite observar, sobre
todo, el trabajo de Bergman con los actores. Otro disco contiene
una interesante serie de tres documentales televisivos sobre la
vida y la obra del cineasta, dirigidos por Marie Nyrerd, y un
tercero recoge la versin para cine que sintetiza las tres piezas
anteriores. Como edicin especial de Saraband, el conjunto es
irreprochable. Como pack de Ingmar Bergman, resulta menos
convincente. FRAN BENAVENTE

MASCULINO. FEMENINO /
DOS 0 TRES COSAS QUE
YO S DE ELLA
Jean-Luc Godard
Francia, Suecia, 1966 y 1967
103 min. y 87 min.
FILMAX. 12,99 / unidad

Aunque, puesto que el cine

de gnero es ms un cine de
tramas, ambientes y actores que
de directores, el mejor modo de
rastrear algunas de esta pelculas
es a travs de las colecciones
dedicadas a estrellas como JeanPaul Belmondo o Alain Delon.
En ellas se pueden encontrar
disfrutes tan saludables como
Un tal La Rocca (Universal), Los
senos de hielo (Universal), Adis,
amigo (Universal) o tambin los
tres ttulos del gran Lino Ventura
editados recientemente por
Sherlock: El silencioso, Los gngsters no se jubilan y Gngsters a la

La primera etapa del inabarcable opus godardiano queda

representada casi en su totalidad en los estantes de los comercios nacionales de DVD con la llegada de estos nuevos ttulos. Se
trata de dos de los ltimos largometrajes de Godard previos a la
ruptura del Grupo Dziga Vertov: Masculino, femenino, que prolongaba el estado de gracia de Pierrot el loco (1965) en una suerte
de discurso marxista pop donde la sociedad del espectculo se
prefiguraba ya como sociedad de la explotacin (no en vano,
el mismsimo hermano del situacionista Guy Debord, Michel,
encarn a uno de los protagonistas); y Dos o tres cosas que yo s
de ella, en la que el franco-suizo daba una vuelta ms a su discurso anterior para crear un hbrido de Vivir su vida. Una mujer
casada y Masculino, femenino, acentuando el distanciamiento
brechtiano que llevara al extremo en la subsiguiente y terminal

fuerza. ROBERTO CUETO

Weekend (1967). JUAN PABLO RAMOS

FILMOGRAFA CASI COMPLETA

Wim Wenders
Alemania, 1972-2004
3 DVD's, 238 min. y 5 DVD's, 460 min.
AVALON Y CAMEO. 29,95 y 24,95

Los "wendersianos" estn de

enhorabuena: casi toda la filmografa
del director alemn, salvo algn que
otro ttulo como Un verano en a ciudad
o El miedo del portero ante el penalti,
est editada en Espaa. Lo ltimo en
aparecer es el tercer pack que Avalon/
FNAC le dedica y el cofre 'Wenders
Essential' de Manga Films. El primero,
de mucho ms inters, incluye dos
autnticas rarezas nunca estrenadas
comercialmente, lo cual revaloriza an
ms su edicin: Notebook on Cities and
Clothes, un documental de encargo (lo
que no quiere decir que el resultado no
sea puro Wenders) sobre el modisto
japons Yohji Yamamoto, filmado a
finales de los aos ochenta, cuando
su carrera no daba todava sntomas
de un cierto extravo y agotamiento; y
Trick Of The Light (ttulo en ingls que
no se corresponde con el original Die
Gebrder Skladanowsky), un curioso
proyecto a rebufo de la celebracin del
centenario del cine, que es un homenaje a los pioneros olvidados del cine
alemn, los hermanos Skladanowsky,

codirigida entre Wenders y los

estudiantes de la Hochschule fr
Fernsehen und Film, la escuela de
cine de la que l fue alumno. Ambos
filmes nos hablan, como casi todo
su cine, de viajes. El primero es un
itinerario flmico, a modo de crnica
subjetiva, entre Pars y Tokio, lo que
supone volver a la ciudad protagonista
de Tokio-Ga; el segundo es un viaje
a los orgenes del cine en forma de
falso documental, ya que se toma la
libertad, partiendo de la obra real de
los Lumire alemanes, de "expandirla"
con una sugerente falsificacin. El
pack lo completa La letra escarlata
(de la que hay una edicin anterior en
Manga), obra marginal en su filmografa por ser ajena al universo Wenders.
De hecho, l reniega de la versin final
de este film, rodado en Espaa en
rgimen de coproduccin, de la cual
hace responsable al productor Elias
Querejeta. El audio de esta edicin nos
permite acceder a las dos versiones,
la alemana y la espaola, est ltima
a partir de una copia restaurada. Hay
que destacar el conjunto de extras
(material eliminado de los montajes
definitivos, una obra televisiva de
dos episodios, audiocomentarios del
propio cineasta) que enriquecen una
magnfica edicin. Por otra parte, el
Wenders Essential es el tpico recopilatorio de ttulos ya editados por
separado por la misma distribuidora y
que no aporta nada nuevo (los extras,
que no eran especialmente relevantes,
son los mismos). Adems, lo de esencial puede inducir a equvoco: desde
el punto de vista de su obra, El hombre
de Chinatown, Hasta el fin del mundo,
Buenavista Social Club y Tierra de
abundancia no son lo ms representativo ni lo mejor del cine de Wenders,
aunque por el arco temporal que abarcan pueden darnos pistas de la evolucin de su carrera en la que se alternan
luces y sombras, sobre todo en su
ltima poca. Sendas ediciones nos
permiten comprobar que estamos ante
un cineasta que no hace distinciones ni
establece jerarquas cuando de hacer
cine se trata. Documental o ficcin,
corto o largometraje, lo importante es
rodar. JOS ANTONIO HURTADO

VRTIGO
Alfred Hitchcock

EL BOSQUE DEL LUTO

Naomi Kawase

EEUU, 1958
123 min.
UNIVERSAL 12

Japn, Francia, 2007

97 min.
DEAPLANETA. 14,95

Anunciada como la
"Edicin 50 Aniversario",
Universal celebra con un
digno lanzamiento de dos
discos una efemride que
significativamente coincide con la de Sed de mal.
El Disco 1 de esta nueva
Vertigo (en copia restaurada) incluye la pelcula
con audiocomentarios de
los restauradores del film
(pero no los comentarios
de William Friedkin que
aade la edicin norteamericana), as como el
documental Obsesionados
con 'Vrtigo'. El segundo
disco aade a la edicin
de zona 1 una pieza
documental en la que crticos y cineastas (Martin
Scorsese y Guillermo del
Toro, sobre todo) opinan
sobre la pureza cinematogrfica de Hitchcock, y se
completa con una extensa
pieza dedicada a los
colaboradores de Hitch
Saul Bass, Edith Head y
Bernard Herrmann, as
como quince minutos,
los referidos a la pelcula,
del audio original de la
memorable entrevista que
Truffaut hizo a Hitchcock

Una edicin ms pensada

para el alquiler que para
la venta, con sus trilers
de "prximos estrenos" y
el aadido de un doblaje
que no se sabe muy bien
qu tipo de pblico pretende atraer. Y, como ya
ocurriera con otros lanzamientos de la misma
distribuidora (Vrtigo)
y editora (DeAPlaneta),
por ejemplo, Inland
Empire y Last Days, nada
de extras fuera de las
consabidas biofilmografas, como si hubiese una
voluntad de castigar estos
ttulos fundamentales
para entender el cine de
nuestro tiempo. Eso s, la
pelcula es bellsima, pero
ese no es un descubrimiento del DVD, sino la
confirmacin del talento
y la sensibilidad de Naomi
Kawase, quien, con este
Bosque del luto, parece
querer cerrar ese crculo
de ausencias que haba
iniciado con sus documentales autobiogrficos
y con Shara (disponible
en el pack del BAFF,
Avalon) y, quiz, cerrar
tambin as una etapa de

en 1962. CARLOS REVIRIEGO

su carrera. JAIME PENA

EL CASTILLO VOGELD
LAS FINANZAS DEL GRAN DUQUE
F.W.Murnau

ALAS DE MARIPOSA / LA MADRE MUERTA

Juanma Bajo Ulloa

THE WIRE
David Simon (creador)

Espaa, 1991 y 1993

Edicin en 3 DVD's, 104 min. y 107 min.
AVALON. 17,95 / unidad

Estados Unidos, 2002 y 2003

Primera y Segunda Temporadas
WARNER HOME VIDEO. 35 / unidad

Diciembre nos trae las ediciones para coleccionistas de dos de los filmes fundamentales
del relevo generacional que el cine espaol
experiment en los aos noventa: el dptico
inicial de Juanma Bajo Ulloa. Ahora, cuando
la carrera del cineasta vitoriano parece
andar a la deriva, el visionado de Alas de
mariposa y La madre muerta produce cierta
melancola. Algo inevitable ante la constatacin de que el talento para crear atmsferas
cuasi lynchianas que demostrara en ambas
un chico de veintipocos aos se haya visto
tan desaprovechado despus. Esperemos,
pues, que esta recuperacin de la obra sea
el punto de partida para una recuperacin
de su artfice.

El captulo 4 de la temporada inaugural

de The Wire, fechada en 2002 (aunque a
Espaa llegue seis aos despus y con la
serie ya finiquitada), contiene una sublime
escena que en buena parte registra la postura
moral y creativa de la produccin televisiva
ms importante de la HBO despus de Los
Soprano. Durante cuatro minutos, los investigadores de homicidios McNulty y Bunk
emplean nicamente la palabra "fuck" (en
35 ocasiones) mientras estudian la escena de
un crimen. The Wire revela aqu no slo su
inteligencia narrativa, sino su mirada trgica
sobre el sueo americano, que nos invita a
enmudecer y maldecir. Ahora que el globo
financiero se ha pinchado, la serie creada por
David Simon (cuyos audiocomentarios son
los nicos contenidos extras de esta pobre
edicin) es proftica en su consistente oposicin al capitalismo descontrolado, aquel que
no duda en falsear las cifras de homicidios
para garantizar una alcalda. La observacin antropolgica que aplica The Wire a su
objeto de estudio (el sistema poltico, judicial, educativo y policial de Baltimore frente
a los seores y los peones de la droga) ofrece
una riqueza y complejidad que desafan la
inteligencia del espectador, pues va mucho
ms all de profundizar en los cdigos del
policaco o en perpetuar la tradicin de Hill
Street Blues. Si la primera temporada dibuja
el mapa de personajes, las otras cuatro (an
quedan tres por editar) profundizan en la
dinmica de analogas entre la ley y el crimen. Desde su monumentalidad y su registro cuasi documental, The Wire radiografa el

Divisa vuelve a poner a disposicin del

aficionado las restauraciones de dos de los
largometrajes de E W. Murnau: El castillo
de Vogeld y Las finanzas del gran duque.
Aunque el mero hecho de su aparicin ya
es una buena noticia, lo que no resulta tan
justificado es el tratamiento de ambos DVD
como "ediciones especiales para coleccionistas". Si se tiene en cuenta que en los dos
casos el mayor atractivo extra es el mismo
trabajo -el convencional documental alemn
El lenguaje de las sombras. Murnau: Las primeras pelculas (2007)-, no resultar difcil
convenir que la nomenclatura que acompaa
a estos lanzamientos deviene desmesurada,
por no decir que el ofrecimiento de la misma
mercanca dos veces al mismo cliente parece
ticamente muy dudoso.

fracaso del sistema. CARLOS REVIRIEGO

Amanecer (1927). JUAN PABLO RAMOS

En su momento, las esperanzas puestas

en Bajo Ulloa fueron muchas, y la labor de
Avalon en estos lanzamientos lo corrobora:
tres discos por cada cinta. El primero est
ocupado, en los dos casos, por la pelcula
original remasterizada, ms un audiocomentario de su director. El segundo incluye sendos documentales de corte televisivo acerca
del proceso de creacin de las pelculas, y
recupera adems los cortos que situaron
al director en el mapa: Akixo (1988), cuya
remasterizacin se explica en una breve
pieza, y El reino de Vctor (1989), Premio
Goya al mejor corto. El tercero es un CD con
cada una de las envolventes partituras compuestas por Bingen Mendizbal.
En definitiva, se trata aqu de una de esas
revisiones de obras significativas que ayudan
a reconfigurar mapas de toda ndole y que
tan difciles de encontrar resultan en el caso
del cine espaol. JUAN PABLO RAMOS

Alemania, 1921, 1924.80 min. y 77 min.

DIVISA. 14,95 / unidad

Ms all de este aspecto, el inters de

estos filmes no deja de ser desigual. Mientras
que en El castillo Vogeld Murnau llev a
cabo con gran xito comercial un encargo
para Erich Pommer, lo que le permiti acometer a continuacin el rodaje de Nosferatu
(1922), en Las finanzas del gran duque nos
encontramos una muy otra cosa. En su
cuarta colaboracin con Thea von Harbou,
el alemn se atrevi, justo antes de rodar
El ltimo (1924), con una comedia ligera de
intrigas palaciegas, aparentemente alejada
de los intereses principales del director. Sin
embargo, el resultado es una cinta ms que
estimable, alejada de los ensayos vanguardistas que por la poca le ocupaban, pero
portadora de algunas escenas que prefiguran algunos de los aspectos formales de

RESENAS

DRCULA: PAGES FROM A

VIRGIN'S DIARY/
THE SADDEST MUSIC IN THE
WORLD
Guy Maddin
Canad, 2002, 2003
73 min,y 100 min.
CAMEO. 18,95

"El cine es mi amor

verdadero" declara el cineasta
canadiense Guy Maddin en
la entrevista incluida en el
DVD de Dracula: Pages from a
Virgin's Diary. Confesin que no
sorprender a nadie que haya
visto alguna de las pelculas de
este singular realizador nacido
en Winnipeg. Aunque hasta
el momento no ha sido fcil,
porque de su media docena
de largometrajes y ms de una
veintena de cortometrajes todava ninguno haba llegado a los
circuitos de distribucin espaoles, si bien sus ltimos filmes
se han convertido en un cita
habitual del Festival de Sitges
donde precisamente en 2002
Dracula: Pages from a Virgin's
Diary consigui el Premio a
la Mejor Pelcula Fantstica
para descolocacn de los ms
integristas del gnero. Porque
Maddin es uno de los directores contemporneos que ms
escapa a cualquier tipo de clasificacin reduccionista, sea por

gneros, corrientes o tendencias. El cine de Maddin vive en

su propio mundo, alejado de las
coordenadas espacio-temporales que suelen enmarcar el resto
de pelculas, en un espacio mental en que se mezclan referencias a la ciudad natal, personajes
alejados del concepto normalidad y una esttica deudora
de las diferentes vidas del cine
primitivo, del montaje sovitico
a la irrealidad expresionista, del
onirismo surrealista al lirismo
impresionista. Una propuesta
de posmodernidad retro que va
ms all del puro ejercicio de
estilo para cobrar vida propia
maddiniana.
Carneo nos introduce dos
de sus pelculas. Dracula: Pages
from a Virgin's Diary es una fascinante anomala: una revisin
del mito de Dracula bailada y
sin dilogos. El DVD presenta
un breve reportaje televisivo a
modo de notas de produccin,
un making of con la peculiaridad de seguir la construccin de
los decorados desde un punto
de vista puramente observacional, sin que intervenga ninguna
explicacin, y dos archivos
sonoros con sendas entrevistas
cortas al director y a la productora. Ms interesantes sin duda
son los extras de la todava ms
hermosa The Saddest Music
in the World (2003). No slo
cuentan con un making of del
film, titulado Teardrops In The
Snow, que es ms goloso que el
del otro DVD, sino que adems
te permiten completar todava
ms la filmografa maddiniana
con tres cortos: A Trip to the
Orphanage (2004), que parece
una escena eliminada del largometraje, y las muy divertidas
Sombra dolorosa (2004), un
delirio mexicano con lucha
libre y adoracin a los muertos,
y Sissy-Boy Slap-Party (1995),
parodia homenaje a la imaginera queer, de Jean Genet a
Kenneth Anger. ROBERTO CUETO

JOY DIVISION
Grant Gee
Reino Unido y EE UU, 2007
96 min.
AVALON. 18

El mtico grupo de pospunk Joy Division haba sido

objeto ya de dos aproximaciones flmicas: 24 Hour Party People
(Michael Winterbottom, 2002), retrato entre la historia y la
leyenda de la escena musical de Manchester, y Control (Anton
Corbijn, 2007), estilizado biopic de Ian Curts. Tras ambas, el
documental de Grant Gee, que distribuye Avalon en su poltica
de editar seleccionados documentales musicales, se podra haber
quedado en el hermano pequeo del tro. Sin embargo, Gee
exprime lo mejor del formato para profundizar ms que nadie
en el grupo evitando manifestaciones mitmanas, incidiendo en
todo lo histricamente remarcable y expresando artsticamente el
sentir de su msica. Y, sobre todo, evocando con un gris lirismo el
Manchester de la poca, esa ciudad con tanto por contestar. Como
extra, la edicin incluye ms de una hora con el metraje de entrevistas que se qued fuera del montaje final. EULALIA IGLESIAS

THE SHORT FILMS

David Lynch
EE UU, 1966 - 1995
97 min. (suma total de los cortos).
VERSUS. 17,95

Era justo y necesario que se editaran por fin en nuestro

pas los primeros trabajos realizados por David Lynch, piezas breves que, lejos de ofrecer una mera curiosidad en la que vislumbrar
cmo se defenda un talento en ciernes, resultan ser importantes
adiciones a su catlogo audiovisual. La presente edicin rene
cuatro de sus obras tempranas (Six Men Getting Sick, The Alphabet,
The Grandmother y The Amputee), pelculas cortas que, liberadas
de toda exigencia narrativa, se desvelan como autnticos campos
de pruebas. Atencin al fundamental The Grandmother (1970),
todo un esbozo de la esttica de la posterior Cabeza borradora
(Eraserhead). Se aaden en el DVD dos trabajos realizados posteriormente: su aportacin de 55 segundos al film colectivo Lumire
et compagnie (1995) y el delirante corto The Cowboy and the
Frenchman, que es un encargo para la televisin francesa resuelto
por el cineasta con notable sorna. ROBERTO CUETO

OLIVEIRA EN DVD
JAIME PENA

La edicin en DVD de la obra de Manoel de Oliveira en Espaa se asienta

en la mayor de las paradojas, lo que, inevitablemente, ha de provocar todo tipo de sentimientos contradictorios. Nos encontramos, quiz y por una vez, con la ms amplia
representacin del cineasta portugus que pueda encontrarse a nivel mundial, en particular con una serie de ttulos que, antes de su edicin, conformaban ese Santo Grial
de las pelculas que era difcil imaginar que un da podran retirarse de la estantera
de unos grandes almacenes. Pese a ello, y dada la penuria de estas ediciones, es casi
imposible no lamentarse de la gran oportunidad perdida.
Hablando en trminos cuantitativos, de una filmografa que se acerca a los treinta
largometrajes (descontando cortos, documentales para televisin, etc.) ms de la
mitad estn o han estado disponibles en DVD en Espaa. Algunos, como Viaje al
principio del mundo, estuvieron anunciados y recibieron la correspondiente calificacin del ICAA pero, aparentemente, nunca vieron la luz. Otros constan a da de hoy
como descatalogados (Palabra y utopa. La carta). Y todos ellos cubren de una forma
casi exhaustiva la etapa que se inicia con Francisca (1981). Sus cinco largometrajes
anteriores no estn editados en ningn lugar del mundo, si bien hace unos aos era
posible hacerse con algn VHS portugus o francs de Aniki Bb (1942). Es as como
en estos momentos estn a disposicin del aficionado un total de trece pelculas,
cinco de las cuales fueron estrenadas comercialmente en Espaa: El valle Abraham,
La caja y El principio de la incertidumbre (Vellavision), Una pelcula hablada (Carneo)
y Belle toujours (SAV). A estas habra que aadir Oporto de mi infancia (Vellavision)
y las siete que en su da edit sorpresivamente Track Media/Llamentol, todas ellas
inditas en las salas espaolas y, en la mayor parte de los casos, ausentes del mercado videogrfico internacional: Francisca, El zapato de raso, Mi caso, Los canbales.
No, o la vanagloria de mandar. La divina comedia y Un da de desespero. Ninguna de
estas trece ediciones hace justicia a las pelculas que contienen, pues se presentan en
copias muy discretas y sin apenas complementos de inters. Por ello es recomendable, en muchos casos, intentar adquirir algunas de las ediciones internacionales. Por
ejemplo, la edicin portuguesa de El valle Abraham (Vale Abrao, Madragoa Filmes)
incluye, adems de distintos extras, la versin completa de 210 minutos y subttulos
en espaol, como tambin ocurre con las ediciones de la misma casa de Palabra e
Utopia, Non, ou A V Gloria de Mandar y Vou para casa.
Una muestra perfecta de todos los defectos que pueden anotarse en el debe de estas
ediciones lo constituye El zapato de raso, quiz la ms inabordable de todas las pelculas
de Oliveira, en cualquier caso un monumento cuya visin se justifica incluso en las ms
infames condiciones. Esta adaptacin de la obra de Paul Claudel, de casi siete horas,
est dividida en tres partes, con sus crditos correspondientes de inicio y final. Nada
de esto aparece reseado en el men de la edicin de Track Media. Las tres partes se
presentan sin solucin de continuidad a lo largo de dos discos (DVD-9, al menos), de
forma que al llegar al final del disco 1 la pelcula se corta abruptamente, luego de uno de
los rtulos que presentan cada una de las escenas, para reanudarse como si tal cosa en
el disco 2 sin molestarse siquiera en repetir el rtulo anterior. S, por fin podemos ver
en nuestra casa El zapato de raso, pero tambin nos hubiese gustado disfrutarla.
Fuera de estas ediciones espaolas, cabe recordar que en Francia est disponible
el film colectivo Chacun son cinma (Universal Studio Canal), que incluye la mordaz
Reencontre unque. A su vez en Italia es posible encontrar ediciones de O Quinto Imperio
y El convento (I misteri del convento). Esta ltima se puede adquirir igualmente en
Zona 1, en la edicin de Wellspring, lo mismo que Viaje al principio del mundo (Strand)
y Parfy (Image Entertaiment).

IMPORTACIN

THE NEW WORLD

Terrence Malick
Estados Unidos, 2006-2008
172 minutos
NEW LINE HOME VIDEO. 20 $ USA

Dar forma a un mundo nuevo,

cada vez, y trabajar los viejos
materiales para otorgarles nueva
forma. Ese podra ser el sueo
de Terrence Malick, un cineasta
interior, un continente cinematogrfico en s mismo: no dar por
terminadas jams las pelculas
en las que trabaja; proyectos
que lo acompaan (comenz a
escribir El nuevo mundo hace 25
aos) y que, una vez filmados,
pueden permanecer largos meses
en posproduccin antes de ser
liberados en forma de pelcula
(un ao para Das del cielo o El
nuevo mundo). Es fcil imaginarlo
en su taller secreto, luchando
con obras maestras desconocidas como el maestro Frenhofer,
aunque, a diferencia de ste, a
lo largo de estos aos Malick ha
logrado salvar de aquella "especie
de bruma sin forma" descrita por
Balzac algo ms que un perfecto
y delicado pie femenino. Y de esa
misma bruma, en la que duerme
el montaje de cinco horas largamente anhelado pero nunca
confirmado de La delgada linea
roja (1998), surge ahora, tres aos
despus de su estreno, el montaje
extendido de El nuevo mundo.

"Cunto yerran al pensar que

todo el que ha estado en Virginia
entiende o sabe lo que Virginia
es!". Esta cita de John Smith,
ausente en el montaje anterior,
abre ahora la pelcula como
advirtindonos de que El nuevo
mundo es un territorio fugitivo
y cambiante. Tres versiones ha
conocido ya: un primer montaje
de 150 minutos que se mostr a
miembros de la Academia norteamericana y tuvo un estreno
limitado; el remontaje de 135
minutos que se estren en todo
el mundo; y este montaje extendido de 172 minutos que acaba
de ser editado en EE UU con
subttulos en espaol y una excelente calidad. Como nico contenido adicional, un cdigo para
descargar una "copia digital"
del film (slo para residentes en
EE UU); pero, qu otro extra
necesitamos adems de la existencia de este nuevo montaje?
Quienes no tuvimos la suerte de
verlo no podemos comparar este
novsimo mundo con el montaje
de 150 minutos (convertido ya
en un film fantasma, como el
primer The Brown Bunny), pero
s con el segundo de 135 minutos, y los cambios introducidos
no suponen una modificacin
radical en su estructura (ms all
de unos interttulos que ahora
puntan su discurrir: "Un nuevo
comienzo", "El extranjero"...).
Existe, al menos, una breve
escena aadida, pero las variaciones son ms bien temporales
y rtmicas y permiten profundizar, por ejemplo, en el tiempo
que la princesa y Smith compartieron en el bosque o en el conflicto interior de ste, dividido
entre la posibilidad de nuevos
mundos y el asentamiento en
esta "su Amrica" representada
en el frgil cuerpo de la princesa algonquina. Nuevos ecos y
rimas internas que enriquecen,
sin alterar su esencia, lo que
ya era una portentosa obra
maestra. JOS MANUEL LPEZ

THE FILMS OF BOETTICHER

Budd Boetticher
5 pelculas.
EEUU (1957-1960)
SONY PICTURES. 44,99 $ USA

De manera similar al ciclo de

westerns que reunieron durante
los aos cincuenta al guionista
Borden Chase, al actor James
Stewart y al director Anthony
Mann, el grupo de filmes conocido como "ciclo Ranown"
(cinco obras producidas para
la Columbia por RANdolph
Scott y Harry Joe BrOWN entre
1957 y 1960, dirigidas por Budd
Boetticher) forman uno de esos
conjuntos flmicos en los que la
obra individual slo cobra sentido
cuando es colocada en el interior
de la serie de la que forma parte.
Adems hay que sealar que trata
de un cinema altamente esencializado, en el que la desnudez
formal, la recurrencia de figuras,
situaciones y motivos estticos
acaba definiendo un arte que, sin
dejar de estar apegado a lo concreto, apunta de manera precisa
hacia la abstraccin ms exigente.
No es disparatado ver estos
trabajos de Boetticher como un
equivalente cinematogrfico al
neoplasticismo de un Mondrian
o un Theo Van Doesburg, tal es
el grado de depuracin estilstica
del que hacen gala estas "pelculas de vaqueros".

Por fin se ha editado en

Estados Unidos un pack con
excelentes copias restauradas
de estos filmes, a las que se les
han aadido unos documentos
adicionales que acompaan de
manera adecuada un material
original de primera clase. E\pack
consta de cinco discos (zona
1, NTSC, dilogos en ingls y
francs, subttulos en ingls y
francs). Las pelculas vienen
acompaadas de sus respectivos
trilers originales y de breves
comentarios introductorios de
Martin Scorsese (The Tall T, Ride
Lonesome), Taylord Hackford
(Decision at Sundown, Buchanan
Rides Alone) y Clint Eastwood
(Comanche Station). Tres de los
filmes se ofrecen con una banda
sonora alternativa de comentarios a cargo de Jeanine Basinger
(The Tall T), Jeremy Arnold
(Ride Lonesome) y Taylord
Hackford (Comanche Station).
Adems el primer disco incluye
como acompaamiento de The
Tall T un ilustrativo documental
(Budd Boetticher: A Man Can
Do That, de 84 minutos, sin
subttulos) acerca de la carrera
de Boetticher con abundantes
entrevistas con el cineasta.
Precedidas en la obra de su
director por la excepcional
Seven Men from Now (1956;
editada en DVD en Espaa) y
acompaadas de otro western
(Westbound, 1959, produccin
Warner Bros.), este excepcional
conjunto de obras, repetidas
veces exhibidas por televisin
en copias a menudo lamentables
y muchas veces sin respetar el
formato original (tanto Ride
Lonesome como Comanche
Station contienen primorosas lecciones de cmo usar el
cinemascope), son capaces de
producir (en palabras de Andr
Bazin sobre Seven Men from
Now) una emocin que nace de
la reunin de las relaciones ms
abstractas y de la belleza ms
concreta. SANTOS ZUNZUNEGUI

Premio CdCE
Mejor DVD 2008
"JOS

LUIS

GUERN"

COFRE DE 4 DVD
4 discos DVD-9, con doble grabado en una sola cara
Ed. VERSUS, 2008. Precio: 44,95 euros
Pelculas incluidas:
Innisfree (Subt en castellano y francs)
Tren de sombras (Subt en castellano e ingls)
Unas fotos en la ciudad de Sylvia (Interttulos en
castellano, ingls y francs)
Complementos:
Notas para un casting, localizaciones, rodajes, secuencias
eliminadas, extracto de una exposicin, entrevistas (Manel
Almiana, Gerardo Gormezano, Pere Portabella, Hctor
Fver), un cortometraje de Guern (Souvenir) y extractos del
documental Apuntes para un retrato (A. Garca Roure, 1997)
Presentacin: Caja dura que incluye cuatro discos con estuche
y portada individualizados, ms libreto de 64 pginas con diversos textos crticos.

REENCUENTRO CON GUERN

Como recuerda Jean-Michel Frodon, el
soporte DVD ofrece una singular potencialidad para generar una relacin ms
fecunda entre el cine y aquellos de sus
espectadores que necesitan establecer
una dialctica enriquecedora con las
imgenes: un proceso que satisface de
manera ejemplar esta edicin de tres
pelculas de Jos Luis Guern acompaadas de un cuarto disco repleto de materiales paralelos y adicionales. Y de ah
sin duda la llamativa unanimidad entre
los crticos de la revista, puesto que ni
uno slo ha dejado de votarla.
Razones para ello abundan sobremanera, y la primera de todas es la calidad
de las copias con que se presentan Innisfree (1990), Tren de sombras (1997) y
Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007),
producto de un cuidadoso escaneado
en alta definicin del negativo original
(caso de las dos primeras) y del material
original en DV de la tercera, de un nuevo
etalonaje controlado por el propio Guern y del borrado digital de manchas y

suciedades. Un trabajo de restauracin

hecho con exquisito esmero y realizado
bajo la atenta supervisin del cineasta.
A todo esto debe aadirse, como sealaba ya Asier Aranzubia en su resea
(Cahiers-Espaa, n 14; julio/agosto,
2008), el hecho de que la casa editora
se haya tomado la molestia de restaurar,
tambin, el sonido original de Innisfree.
Las tres pelculas reaparecen as, y pueden ser vistas ahora en unas condiciones
que podramos considerar mejoradas,
incluso, respecto de la mayora de las
copias que han circulado a partir de su
primera proyeccin el da del estreno.
El cuarto disco ofrece un verdadero
festn de materiales adicionales: notas
sobre el casting, localizaciones, imgenes del rodaje y sendas entrevistas con
M. Almiana y G. Gormezano (Innisfree), un corto casi indito hasta ahora,
realizado por Guern (Souvenir, 1984),
extractos de "un film experimental de
Monsieur Fleury", entrevistas con P.
Portabella y H. Faver (en torno a Tren

de sombras) y un extracto de la instalacin "Las mujeres que no conocemos"

(Bienal de Venecia, 2007), esto ltimo
relacionado con Unos fotos en la ciudad
de Sylvia y, ay!, tambin con la nica y
lamentable ausencia que se hace notar
-de forma clamorosa- dentro del pack:
la del film En la ciudad de Sylvia (2007).
La edicin incluye un libreto en el que
se recopilan no slo algunos sugerentes
textos crticos (firmados por J. L. Guarner, A. Fernndez-Santos, C. Losilla,
G. de Lucas, N. Esquerra, D. Bordwell,
M. Maras, Ricard Casals y Toms Pladevall), sino tambin dos documentos
de enorme valor expresivo en relacin
con Innisfree (el poema The Lake Isle of
Innisfree, de W. B. Yeats) y con Tren de
sombras (un texto de M. Gorki titulado
El reino de las sombras). Un conjunto de
herramientas que convierte este gozoso
reencuentro con el cine de Guern en
una oportunidad realmente valiosa para
acercarnos, tambin, a los secretos del
cine. CARLOS F. HEREDERO