Da tchne ao dom: Um dilogo entre Longino e Drummond.

Luiz Roberto Zanotti

Hoje em dia, o termo potica1 vem sendo usado pelas mais diversas reas do
conhecimento humano com um significado que no vai muito alm de teoria. No entanto;
no decorrer deste ensaio, ele considerado como uma teoria geral de poesia que define a
poesia, suas vrias ramificaes e subdivises, formas e recursos tcnicos, bem como
discute os princpios que a regem e que a distinguem de outras atividades criativas
(Princeton Encyclopaedia of Poetry and Poetics, 1974, p. 636). Dentro desta descrio, j
podemos notar a existncia, daquilo que poderamos chamar de duas correntes de artes
poticas: uma que est mais focada, e portanto d mais valor a sua definio, que
chamamos de uma arte prescritiva; e uma que se preocupa mais com a sua discusso, a arte
descritiva.
Sejam prescritivas, descritivas ou um meio termo entre as duas vertentes, podemos
observar que as artes poticas antigas ressoam nas obras posteriores, s vezes se somando,
enquanto em outras buscam uma absoluta contradio. Segundo Abrahms2, elas podem ser
classificadas como teoria mimtica - a arte como imitao de aspectos do universo que
est presente em Aristteles; teoria pragmtica - onde o poema analisado como algo feito
para surtir determinados efeitos nos leitores que pode ser encontrada em Horcio; teoria
expressiva com a obra de arte sendo considerada como resultante do processo criativo que
opera sob o impulso do sentimento e concretiza as percepes, sentimentos e pensamentos
do poeta potica de Longino; ou ainda a teoria objetiva - com a obra de arte como
entidade autnoma, julgada somente por critrios intrnsecos a seu modo de ser
encontrada em Landino.
Apesar dessa classificao buscar uma perfeita distino entre as varias formas que
as poticas podem assumir, no podemos ser ingnuos em acreditar que essas teorias so
mutuamente exclusivas, e o que Abrahms parece sugerir que o elemento bsico para a
classificao, o elemento dominante dentro de uma potica.
1 Usaremos durante este ensaio os termos potica e arte potica indistintamente como
sinnimos.
2 Esta classificao diz a respeito da orientao que um autor d para a sua obra como um
todo (ABRAHMS, ...)
1

Em nosso ensaio Uma das possibilidades desta relao dialtica entre as poticas
antigas e atuais est na comparao entre a arte potica Do Sublime de Longino, que
estudiosos acreditam que seja datada do sc. I d.c. e uma das diversas artes poticas escritas
por Drummond, Procura da Poesia3, publicada no livro A rosa do povo em 1945. Essas
duas artes, apesar de quase vinte sculos de diferena, parecem compartilhar de uma
potica prescritiva, que define a suma importncia da tchne, do mtodo; sem o qual no
se pode atingir ao sublime, ao que se pode designar como uma verdadeira criao literria
aliada grandeza da concepo e emoo; as duas artes, no entanto; no eliminam o dom, a
genialidade inata, que o outro lado da moeda para se produzir uma obra de arte.
Desta forma, as duas poticas prescrevem que o mtodo e o dom sozinhos so
insuficientes; e portanto o poeta que mediando as duas propriedades vai produzir a obra
de arte; o que nos permite inferir que estas duas poticas - como representativas do
conjunto da obra desses dois autores tm uma predominncia para a orientao dentro de
uma arte potica expressiva.
O sublime de Longino4 pode ser considerado como um conceito anti-clssico e
est associado grandiosidade, enlevao e transcendncia. Esse conceito vai ser de grande
importncia na passagem do neoclassicismo para o romantismo, ocupando um local central
na esttica do sculo XVIII. Longino inicia a sua potica, criticando o mestre da retrica
Ceclio, pois julgava a sua obra insuficiente no que diz respeito essncia da arte, uma vez
que seu trabalho, no tinha, alm de ter definido o assunto, mostrado como e por quais
mtodos pode ser obtido. Ceclio teria se limitado a mostrar atravs de exemplos o que vem
a ser o sublime, sem mostrar como a prpria natureza chagaria a determinada elevao.
Assim, em seu tratado, Longino no pretende nem definir o sublime -uma qualidade
inefvel -, nem apresent-lo; e sim identificar as suas fontes, que esto divididas em dois
3 Para um trabalho mais extenso seria interessante a utilizao de mais do que arte potica
drummondiana, pois conforme Sergio Buarque de Holanda(1996, p.563), o poeta aborda
um mesmo motivo de varias formas distintas e no raro de forma divergente, num esforo
de exaustiva elucidao. Para Marlene Correia (p.42), Procura da Poesia e Considerao
do Poema, ambos situados no espao-tempo de A rosa do povo, causa um impacto no
leitor, visto que um parece negar incontinenti algumas proposies do outro, e o obriga a
deter-se, retroceder e empreender a releitura dialgica de ambos, que atente para a
concordncia/discordncia entre ambos.
4 Apesar da autoria de Do sublime ser ainda discutida, e podendo ter a autoria de Cassius
Longinus, Dionysius Longinus ou at mesmo Dionysius de Halicarnassus, entre outros,
adotaremos Longino como o autor annimo do tratado.
2

grupos de capacidades, as que dizem respeito ao gnio inato: certa elevao do esprito
para se poder formular elevadas concepes; o afeto veemente e cheio de entusiasmo, capaz
de provocar paixes inspiradas; e as capacidades ligadas fontes praticas tais como: certa
disposio das figuras de pensamento e de dico, que seriam uma espcie de desvios
provenientes da imaginao e criatividade; formular de forma nobre; e compor de forma
magnfica, dignificante e elevada (Longino5, VIII-1).
O sublime aparece como a principal virtude literria, como o eco da grandeza do
esprito, o poder moral e imaginativo do escritor presente no seu trabalho, trazendo pela
primeira vez a importncia das qualidades inatas do escritor (dom) e no somente s da sua
arte (tchne). Longino constata ainda, que na criao da arte existe natureza e tcnica e
que preciso pensar neste encontro, o que esta de acordo com Pigeaud, que na introduo
Do Sublime (), fala que o autor encontra a evidentemente a questo da fronteira, da
passagem entre o inato e o adquirido, entre o dom e a tcnica, avatar da oposio entre
physis e nmos, a natureza e a norma, o dom biolgico e a regra. Longino elabora a sua
questo terica de como podemos estimular os dons naturais para a obteno do sublime:
(...) se examinarmos a natureza, embora quase sempre siga leis prprias nas emoes
elevadas, no costuma ser to fortuita e totalmente sem mtodo (...), compete ao mtodo
estabelecer mbito e convenincia (...), os gnios correm perigo maior, pois se s vezes
precisam de espora, muitas outras, de freio.(II,2)

A(s) arte(s) potica(s) de Drummond, um dos artfices do Modernismo no Brasil,

vai ser criada6 dentro de idias que j eram vitoriosas sobre as concepes romnticas,
parnasianas e realistas, e que num segundo momento, conforme Aschar (2000) se distingue
pela mistura de estilos, em que se combinam o elevado e o banal, o grave e o grotesco, com
aplicao da linguagem vulgar a assuntos srios, e vice versa, a renovao da temtica
existencial, ou seja, a busca de novos registros para temas como o tempo, o amor e a morte,
a elaborao de imagens surpreendentes, envolvimento do escritor nas questes sociais, e a
reflexo da poesia sobre a prpria poesia.
5 As referencias Longino so todas do livro Do Sublime e identificadas pelo algarismo
romano que identifica a ordem do discurso.
6 interessante notar que potica, que vem grego poien (fazer, criar) o estudo da criao
potica em si mesma (KOSHIYAMA apud BOSI,2003)
3

Estes novos registros se aproximam da potica de Longino, ao recusar a simples

imitao da realidade, sendo que a metapotica drummondiana, como pode ser verificado
nos metapoemas Procura da poesia, Considerao do poema, Poesia, O lutador e
Segredo, encontra-se, na maior parte das vezes intrinsecamente relacionada confessada
luta do escritor com as palavras na busca de expresso (AGUILLERA, 2002, p.196).
Como vimos, Procura da Poesia faz parte de um dos mais discutido e apreciado
livro da poesia moderna brasileira A rosa do povo, livro onde Drummond alm de mostrar a
sua preocupao social numa poca sombria que foi a ditadura de Vargas, apresenta o seu
entendimento sobre o que e como escrever poesia. Esse procedimento traz uma
grande semelhana com a potica de Longino, no que diz respeito s capacidades
necessrias para se criar o sublime; pois, tambm para o poeta mineiro, a poesia deve ser
encontrada na relao dicotmica entre a Cultura e a Natureza, pois, ao mesmo tempo que
a linguagem de certos instantes -sem duvida os mais densos e importantes da existncia e o
que denota a importncia da inspirao-, ela feita com palavras, com o compromisso com
a linguagem, o que significa dizer que se baseia num mtodo.
Logo no incio de Procura da Poesia, interessante notar, a prescrio negativa de
Drummond a respeito da utilizao de temas cotidianos na criao da poesia, pois assim
como toda poesia moderna, a sua obra tem um forte apelo utilizao de temas do dia a
dia e utilizao da expresso verbal cotidiana transcrita para o plano das artes. Mas,
apesar desta utilizao, ele parece surpreender ao relatar que o fato simples de falar das
coisas do dia a dia no pode ser confundido com a verdadeira poesia:
No faas versos sobre acontecimentos.
No h criao nem morte perante a poesia.
Diante dela, a vida um sol esttico,
no aquece nem ilumina.
As afinidades, os aniversrios, os incidentes pessoais no contam.
No faas poesia com o corpo,
esse excelente, completo e confortvel corpo, to infenso efuso lrica 7.

7 Todas as poesias de Procura da Poesia foram retiradas do livro A rosa do povo

conforme bibliografia.
4

Drummond no est na busca de relatar o ritmo cotidiano da vida e morte, do calor e

da luz, da confuso e tumulto, mas sim, como apresenta Costa Lima atravs do verso
Come, brao mecnico, alimenta-te, mo de papel, tempo de comida8, indicar o tempo
de gasto, de corroso, a partir da qual sua obra ser ladrilhada (COSTA LIMA, 1995,
p.131):
Corroso, como a empregaremos, no se confunde com derrotismo o ou absentesmo. Ao
contrrio, no contexto drummondiano ela aparece como a maneira de assumir a Histria,
de se por com ela em relao aberta. deste modo que a vida no aparece para o poeta
mineiro como jogo fortuito, passvel de prazeres desligados do acmulo dos outros
instantes. Ela no tampouco cinza compacta, cho de chumbo. Ao invs dessas
hipteses, a corroso que a cada instante vida contrai h de ser tratada ou como escavao
ou como cega destinao para um fim ignorado. Em qualquer dos dois casos ou seja,
quer no participante quer no de aparncia absentesta o semblante da Histria algo de
permanente corroer, O princpio-corroso por conseguinte, a raiz que irradia da percepo
do que contemporneo (ibid).

Esta negativa de assumir um mero fato cotidiano como poesia, tambm se apresenta
na obra de Longino: Mas a propsito de todas as coisas desse tipo poderamos dizer isso: o
que til e mesmo necessrio ao homem est ao seu alcance, mas o que ele admira sempre
o inesperado (XXXV,5). Aqui a cotidianidade pode ser confundida com o que est
em seu alcance, e o inesperado na construo da poesia no tem a finalidade persuadir, e
sim de trazer novos. O choque suspende o julgamento e faz-nos sair de ns mesmos,
mergulha-nos no xtase, nos tira o flego, de emoo e de surpresa (PIGEAUD apud
LONGINO, 1996, p.37).
Com relao emoo, Longino ao criticar Ceclio pelo fato deste ter omitido a
emoo em sua potica, no deixa de advertir que a incluso da emoo como uma das
possibilidades de se obter o sublime; no significa de forma alguma, que o sublime e o
pattico devam andar sempre juntos como se fosse uma regra geral. Para ele, algumas
emoes esto separadas do sublime e so totalmente sem grandeza, tais como a pena, o
sofrimento e os temores (VIII,2). Estas emoes to reais, to mimticas no so uma

8 Verso do poema Nosso Tempo

5

garantia de se atingir o sublime, com o que concorda Drummond ao apresentar as sua

prescries poticas:
Tua gota de bile, tua careta de gozo ou dor no escuro
so indiferentes.
No me reveles teus sentimentos,
que se prevalecem de equvoco e tentam a longa viagem.
O que pensas e sentes, isso ainda no poesia.

A simples emoo, sem o apoio do dom e do mtodo, no pode ser considerada

sublime, pois como Antonio Candido define a potica drummondiana deste perodo:
Para ele (o poeta), a experincia no autntica em si mas na medida em que pode ser
refeita no universo do verbo. A idia s existe como palavra, porque s recebe vida, isto ,
significado, graas escolha de uma palavra que a designa e posio desta na estrutura do
poema. O trabalho potico produz uma espcie de volta ou refluxo da palavra sobre a idia,
que ento ganha uma segunda natureza, uma segunda inteligibilidade. Tanto assim, que o
poema geralmente feito com o lugar-comum (...). Nas mos do poeta o lugar- comum se
torna revelao, graas palavra na qual se encarnou(CANDIDO, 2004, p.92).

Longino concorda com Drummond ao ressaltar a importncia da liberdade no

sentido de se formular outras inteligibilidades, novos sentidos para o lugar comum, para a
mesmisse do pensamento:
Hoje em dia, porm, (...) desde a infncia nos educam para uma escravido; s falta
enfaixarem-nos, desde os mais tenros pensamentos, nos mesmos costumes e cogitaes; por
no termos provado a mais bela e fecunda fonte de facndia, refiro-me a liberdade, no
passamos de bajuladores geniais. (...) a razo que a falta da liberdade de palavra efervece
imediatamente e ele sente-se como um preso, acostumado aos murros no rosto(XLIV, 3 e 4)

Esta mesmisse causada pela escravido do pensamento parece estar de acordo

com a conscincia de rebanho preconizada por Nietzshe (2001, p.201), para quem: (...) o

pensamento consciente no faz parte propriamente da existncia individual do homem, mas

antes daquilo que nele natureza de comunidade e de rebanho.
No cantes tua cidade, deixa-a em paz.
O canto no o movimento das mquinas nem o segredo das casas.
No msica ouvida de passagem, rumor do mar nas ruas junto linha de espuma .

Assim, para Drummond a mesmisse do lugar comum tem que aparecer como algo
novo dentro de uma poesia, deve ser enunciado de uma forma muito mais clara e
renovadora, como o preparo de uma cano que faa acordar os homens e adormecer as
crianas (DRUMMOND apud BRAYER, 1978) ou ainda:
Entendo que a poesia negcio de grande responsabilidade, e no considero honesto
rotular-se de poeta quem apenas verseje por dor de cotovelo, falta de dinheiro ou
momentnea tomada de contato com as foras lricas do mundo, sem se entregar aos
trabalhos cotidianos e secretos da tcnica, da leitura, da contemplao e mesmo da ao.
At os poetas se armam, e um poeta desarmado , mesmo, um ser merc de inspiraes
fceis, dcil s modas e compromissos (DRUMMOND apud BRAYER, 1978, p.101).

Para Emanuel de Moraes (MORAES apud BRAYER, 1978, p.101), a palavra

drummoniana, longe do lugar comum, se apresenta como um instrumento de luta e mostra o
seu posicionamento no mundo e na arte, sua funo social, escolhido que foi o caminho, a
profisso do poeta, passa a depender dessa luta para se realizar.
O canto no a natureza
nem os homens em sociedade.
Para ele, chuva e noite, fadiga e esperana nada significam.
A poesia (no tires poesia das coisas)
elide sujeito e objeto.

O poeta lembrar que o canto, no sentido de poesia, no nem Natureza, que pode
ser analisado no sentido de dom, nem tampouco Sociedade, que assume o sentido de tchne
ou de mtodo, o que est de acordo com Longino, quando este prescreve:
7

(...) como na maioria dos casos, a impecabilidade se deve a correo da arte, enquanto o
sublime, embora no mantenha um plano uniforme, fruto da genialidade, convm, em
tudo, pedir a arte que ajude a natureza, pois talvez consista a perfeio numa aliana estreita
de ambas (XXXVI,4).

Desta forma, a poesia no est nem na Natureza e nem na Sociedade, e sim no meio
do caminho entre o dom e a tchne, ou entre a luta de Drummond entre a emoo e a
razo, poeta do conflito e da ambigidade, da guerra contnua, que segundo Jos Castello
(2007, p.195) um poeta partido ao meio:
De um lado, as palavras e com elas, as idias, a tradio potica, as teorias, o
pensamento; de outro, as coisas, isto , os elementos que se conectam com o real,
sentimentos, paixes, os objetos do cotidiano. Drummond escreve entre um Eu todo
retorcido e a busca de um sentimento do mundo. Assim a poesia de Drummond, em
dupla face, uma coisa e ao mesmo tempo seu contrrio.

Aps as primeiras trs estrofes e parte da quarta construdas num paralelismo

negativista, aparece um primeiro verso afirmativo a poesia ( no tire poesia das coisas)
elide sujeito e objeto, onde no tire poesia das coisas est relacionada ao fato da poesia
ser algo que se contem a si mesmo, um misto de contedo continente. Para Drummond a
poesia no pode ser vista como finalidade, como mero atributo circunstancial: No acho
que a poesia seja meio para se comunicar qualquer coisa, seno que ela prpria algo que
se comunica(DRUMMOND apud SANTANNA, 1992, p.195).
Este sentido no utilitrio da poesia, da poesia no como um meio, e sim como a
prpria coisa, de uma poesia no como algo que fala sobre qualquer assunto, mas uma
forma que ela mesma, aquilo sobre a qual ela versa; est intimamente ligada ao que
Longino chama de imagens ou aparies, a poesia aparecendo concretamente aos olhos
do auditrio:

(...) se o nome apario comumente atribudo a toda espcie de pensamento que se

apresenta, engendrando a palavra, agora o sentido que prevalece esse: quando o que tu
dizes sob efeito do entusiasmo e da paixo, tu crs v-lo e tu o colocas sob os olhos do
auditrio.(XV,1)

Seguindo este raciocnio de uma poesia definida como poesia, podemos ainda
notar que em relao quarta estrofe de Procura da Poesia que a eliso (elidir) do
sujeito e objeto busca deixar clara a posio da supresso do cogito cartesiano em sua
relao sujeito-objeto, que vai trabalhar a Teoria do Conhecimento de forma que o sujeito
deve buscar o conhecimento de uma maneira objetiva, atravs de uma exterioridade
absoluta e livre de interferncias subjetivas (ou uma subjetividade absoluta livre de
interferncias objetivas).Esta postura existencialista de Drummond parece prxima do
conceito heideggeriano de ser-no-mundo que traz uma nova relao espacial e funcional
entre o ser e o mundo, diferente da relao de conteno (como a relao da gua com o
copo), ou associado uma posio de manipulao, transformao ou de interpretao do
mundo. (HEIDEGGER, 2001, p.92)
SantAnna (1992, p.195) explica esta eliso atravs de algumas categorias de
objetos que Bachelard apresenta no seu estudo A Potica do Espao e que nomina como
objetos que se abrem, objetos-sujeitos e objetos-mistos, cuja funo guardarem
outros objetos, espaos que condensam outros espaos.Seguindo a linha proposta pelo
crtico e poeta brasileiro, e dentro da proposta bachelardiana dos devaneios materiais,
podemos muito bem entender esta fuso, atravs da imaginao material do fogo ntimo,
onde aparece de maneira clara a eliso na dialtica fundamental do sujeito e do objeto. O
ser amante quer, ento, ser puro e ardente, nico e universal, dramtico e fiel; e por fim,
instantneo e permanente (Bachelard, 1999, p.163), ou ainda em relao ao elemento terra
e suas cavernas, no sentido bachelardiano de se perder, no medo de se perder, perder a
ns mesmos, a obliterao da relao sujeito e objeto (Bachelard, 2003, p.163).
Assim compreendida, a poesia uma procura que se realiza enquanto procura, um
composto sujeito-objeto resultante do conflito inicial Eu versus Mundo. E como tal, ela se
ergue como um produto autnomo, acabado, valido por si mesmo. (SANTANNA, 1992,
p.195)

A seguir, Procura da Poesia volta a seu paralelismo de uma prescrio negativa, e

a realar a busca do sublime, que nesta potica que pode ser vista como a prpria busca da
verdade:
No dramatizes, no invoques,
no indagues. No percas tempo em mentir.
No te aborreas.
Teu iate de marfim, teu sapato de diamante,
vossas mazurcas e abuses, vossos esqueletos de famlia
desaparecem na curva do tempo, algo imprestvel.

Nessa estrofe, Drummond vai tratar da inutilidade do lirismo exacerbado, que fez
com que Bandeira se declarasse na sua arte potica Potica e Lirismo estar farto do
lirismo comedido, comportado e de repartio pblica; um lirismo rebuscado e ftil que
Longino vai usar as palavras de Plato para criticar:
Aqueles, diz ele, que no experimentaram a razo e a virtude, sempre metidos em
banquetes e quejando deleites, so puxados por assim dizer, para baixo; por isso vagueiam
vida em fora, sem jamais erguerem os olhos para a verdade(...)(Plato in Longino,
XIII,1)

Longino complementa a sua reprimenda com relao utilizao de palavras

ornamentais para atingir o sublime, pois para ele, este excessivo embelezamento do estilo
o caminho mais curto para o malogro:
(...) nada grande quando haja grandeza em desprez-lo; por exemplo, riquezas, honrarias,
fama, realeza, tudo mais que apresenta uma exterioridade teatral, ao sensato no pareceriam
bens superiores, (...) mais ou menos assim se deve examinar se os passos elevados em verso
e prosa no tm uma aparncia de uma grandeza semelhante, a que se tenha juntado grande
soma de elementos forjados ao acaso, removidos os quais, alis, eles se revelam ocos,
havendo mais nobreza em desprezar do que em admirar. (VII,1)

10

Desta maneira, o sublime, a grandiosidade para ambos os poetas no coaduna com

os banquetes e sim com queles que conheceram a razo e a virtude e tem a capacidade
de se desprender de si e constituir um outro corpo, essencial, desvencilhado do acessrio,
do no significante, do tumulto confuso.
O poeta mineiro vai ainda alm, ao retornar sua preocupao com o tempo
corrosivo, numa conscincia espao-temporal, que segundo Affonso Romano de
SantAnna (1992, p.144) vinha se dilatando j nos primeiros escritos e nesta fase se
expande amplamente sobre a cidade, o pais, o mundo:
Seus poemas so depositrios vocabulares de um perodo da Historia, documento critico de
uma poca. Por isso, no h de se estranhar que na expanso da conscincia temporal viesse
inserido o germe da destruio, que compromete e impulsiona a conscincia em transito
(ibid).

Finalizando o primeiro movimento do poema, Drummond continua aludindo a seu

repertorio de mais constantes; ordenando ao tu, desdobramento do eu, que no faa versos
sobre eles No recomponhas tua sepultada e merencria infncia, o que como j vimos
aparenta num primeiro momento, contradizer a sua prpria obra (memrias, cotidiano, etc).
Segundo Marlene Correia (CORREIA, 2002, p.41): Essa intertextualidade paradoxal e
dramtica mobiliza a expectativa do leitor, inseguro diante desta pedra no meio do
caminho entre ele e o poema, que lhe lana o desafio de um entendimento adequado do
paradoxo.
No recomponhas
tua sepultada e merencria infncia.
No osciles entre o espelho e a
memria em dissipao.
Que se dissipou, no era poesia.
Que se partiu, cristal no era.

Aps neste primeiro movimento na procura da poesia, onde Drummond trata de

alertar para a problemtica da suficincia potica em relao aos assuntos a serem
11

abordados e da profunda necessidade do dom; o poeta retorna num segundo movimento do

poema, sua busca pela poesia, afirmando que o trao definidor da poesia a poeticidade
propriamente dita radica no nvel material e sua especifica manipulao do reino das
palavras, para Marlene Correia (ibid) este procedimento: (...) convence mais eficazmente
o leitor, antes submetido difcil prova da perplexidade, solucionado-lhe o impasse e
devolvendo-lhe a distenso:
Penetra surdamente no reino das palavras.
L esto os poemas que esperam ser escritos.
Esto paralisados, mas no h desespero,
h calma e frescura na superfcie intacta.
Ei-los ss e mudos, em estado de dicionrio.

Nesta estrofe encontramos um paradoxo, pois se as palavras esto mudas, o poeta

est surdo e no h nenhum movimento, como poderemos colher os poemas que
repousam calma e frescamente? Para Antonio Candido a soluo est na inspirao:
O trabalho necessrio a isto grande parte do que chamamos inspirao. Consiste na
capacidade de manipular as palavras neutras, em estado de dicionrio (que podem servir
para compor uma frase tcnica, uma indicao prtica ou um verso) e quebrar o seu estado
de neutralidade pelo discernimento do sentido que adquirem quando combinadas, segundo
uma sintaxe especiaL Inicialmente, preciso rejeitar os sistemas convencionais, que limitam
e mesmo esterilizam a descoberta dos sentidos possveis (CANDIDO, 2004, p.92).

De forme semelhante, Longino na sua busca pelo sublime, concorda que a

inspirao chave para a colheita dos poemas (e portanto do sublime):
(...) educar as almas em direo ao grande e torn-las prenhes, se pode assim dizer, de uma
exaltao genuna. (...) De que maneira dirs? Escrevi em algum lugar: o sublime o eco da
grandeza da alma. Disso decorre que mesmo sem voz seja admirado s vezes o pensamento
totalmente nu, em si mesmo, pela prpria grandeza da alma (...)(IX, 1 e 2)

onde a ligao entre o sublime e a inspirao se apresenta na forma de um eco, pois:

12

Uma vez que o eco aquilo que ressoa sem expresso. O sublime pode ser aquilo que no
se diz, que no se enuncia, mas que se pode ter contato. Essa admirao bruta o encontro
com o pensamento nu, o pensamento em si mesmo, o grande pensamento. Pode-se ouvi-lo,
de alguma forma, ressoar no silencio. Ele tem fora suficiente para se fazer ouvir sem voz,
por sua prpria grandeza. (PIGEAUD apud LONGINO, 1996, p. 19).

Aps mostrar a importncia da imaginao na utilizao das palavras no sentido de

suas relaes umas com as outras, da necessidade de se ordenar estruturas; da forma de
associao de vocbulos que transforma o lugar-comum em revelao, o poeta se refere
percepo imediata da estrutura em que podem ser ordenados . Segundo Antonio Candido
(2004, p.93): E ns percebemos que a germinao do poema como um todo o que guia
nessa aventura rfica:

Convive com teus poemas, antes de escrev-los.

Tem pacincia, se obscuros. Calma, se te provocam.
Espera que cada um se realize e consume
com seu poder de palavra
e seu poder de silncio.
No forces o poema a desprender-se do limbo.
No colhas no cho o poema que se perdeu.
No adules o poema. Aceita-o
como ele aceitar sua forma definitiva e concentrada
no espao.

Ainda seguindo Antonio Candido (ibid):

(...) o poema , para alm das palavras, uma conquista do inexprimvel que elas no contm
e diante do qual devem capitular, mas que pode manifestar-se como sugesto misteriosa nas
ressonncias que elas despertam, uma vez combinadas adequadamente; e que, indo perder-se nas
reas de silncio que as cercam e se insinuam entre elas, so uma propriedade do poema no seu
todo. A obsesso mallarmeana da palavra como violao de um estado absoluto, que seria a nopalavra, a pagina branca, mas que ao mesmo tempo nosso nico recurso para o naufrgio no nada,
se insinua neste poema decisivo e explica o recolhimento, a cautela com que o poeta segue na busca

13

do equilbrio precrio e maravilhoso, o arranjo da estrutura potica, que s ser obtido ao fim de um
empenho de toda a personalidade.

Para fazer frente a toda essa forma (espao) inexprimivel e torn-la definitiva e
concentrada, Drummond mais uma vez vai recorrer a um tempo que tambm no pode ser
contabilizado, pois um tempo de convivncia, um tempo de pacincia, que encontra eco
na arte potica de Horcio, para quem, no se deve contrariar Minerva, a deusa da
sabedoria: Se (...) escrever algo, sujeite-os aos ouvidos do crtico Mcio, aos de seu pai e
aos meus e retenha-os por oito anos, guardando os pergaminhos; o que voc no tiver
publicado poder ser destrudo; a palavra lanada no sabe voltar atrs.(HORACIO, 1992,
p.67)
Chega mais perto e contempla as palavras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrvel que lhe deres:
Trouxeste a chave?

Mas mesmo com o domnio da pacincia para se obter esta forma no espao - a
configurao objetiva que encerra o sentido global para que cada palavra contribuiu pela
sua posio o poeta tem que se ver frente a frente s mil faces das palavras que:

Como entidades isoladas, as palavras espreitam o poeta e podem armar-lhe tocaias. Ele
ento as propicia, renunciando ao sentimento bruto, grafia espontnea da emoo, que
arrisca confundi-las num jorro indiscriminado; elas capitulam e deixam-se colher na rede
que as organizar na unidade total do poema. Obra difcil perigosa, pois essa explorao
depende da sabedoria do poeta, nico juiz no ato de arranj-las. (CANDIDO, 2004, p. 94).

Essa obra perigosa s pode ter xito, se como j vimos, for usada a chave da
inspirao, nica possibilidade para se adentrar no reino das palavras e obter o sublime:

14

(...) as mais das vezes o pensamento e a linguagem se implicam mutuamente,(...) a escolha

dos vocbulos prprios e magnficos maravilha e fascina os ouvintes e constitui a mxima
preocupao de todo orador e todo escritor, porque florindo de per si, depara aos discursos,
como esculturas belssimas (...). Realmente a beleza das palavras a luz do prprio
pensamento. (XXX, 1)

Finalmente, Drummond vai alertar que a poesia frgil e relativa, pois as palavras
esto prontas a cada instante para escapar ao comando e se recolherem ausncia de
significado potico, ao limbo do quotidiano, onde so veculos sem dignidade especial. Ele
tambm adverte da possibilidade delas permanecerem no universo inicial do sonho e do
inconsciente, onde se encontravam e tornar infrutfero o trabalho de colheita do poeta,
avaliando-o como quem falhou, a quem no soube disp-las na unidade expressiva.O gelo
do malogro, na fmbria entre a deliberao e o acaso, passa nos versos finais deste poema,
um dos mais admirveis da literatura contempornea. (CANDIDO, 2004, p.94)

Repara:
ermas de melodia e conceito
elas se refugiaram na noite, as palavras.
Ainda midas e impregnadas de sono,
rolam num rio difcil e se transformam em desprezo.

Para trazer um pouco de luz para os ltimos versos recorremos novamente

imaginao bachelardina, ao comparar o rio difcil figura de um calabouo: O
calabouo um pesadelo e o pesadelo um calabouo (B, 2003, p.172), e ainda dentro
desta imagem de calabouo e de rios subterrneos fcil imaginar a presena do frio ( do
gelo do malogro), que trabalha como uma das maiores proibies da mente humana, pois
enquanto o calor faz nascer imagens, no se pode imaginar no frio, pois o frio cadavrico
um obstculo s imagens (B, 2003, ps.204, 207).
Finalmente nesta comparao entre as artes poticas, podemos notar, que a mesma
preocupao que Drummond apresenta com este fio tnue - que separa a conquista de um

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espao elegantemente preenchido pelas palavras e a frieza de palavras ermas de melodia e

conceito pode ser encontrada em Longino:
(...) Difere Ccero de Demstenes nas passagens grandiosas. Este, com efeito, eleva-se
ordinariamente a um sublime alcantilado. Ccero se espalha.O nosso orador (Ccero), visto
como, por assim dizer, queima e juntamente despedaa tudo com a sua violncia e mais a
sua rapidez, o seu arroubo, o seu engenho, pode ser comparado a um tufo ou um raio;
Ccero, creio, como uma queimada alastrada, que grassa por toda parte, devoradora, de
fogo abundante e duradouro, sempre a arder, distribuindo aqui e acol e realimentando a
espaos (Longino, XII,4)

Assim, sendo partindo da comparao dos fragmentos de uma potica antiga com a
arte potica de Drummond pudemos verificar a importncia dada por ambos autores no que
tange a problemtica dialtica entre o dom e a tchne. ... mos.....etc.) a fim de mostrar qual
a importncia que esta compartilhao de uma potica expressiva por parte de Longino e
Drummond tem para a atual poesia/potica brasileira.
Bibliografia
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