CUANDO EL ARTE SE VUELVE POLTICA*

Mario Perniola**
Al lado de la revuelta social que se ha expresado desde la Edad Media
en alborotos, rebeliones, movimientos de sublevacin, motivados en
general por razones econmicas, siempre ha existido una disidencia
cultural y artstica que est precedida en modo paralelo generalmente
sin alguna relacin directa con la primera. La obra del poeta francs
Franois Villon (1431-1463?) ofrece un cuadro del carcter tumultuoso
de la vida de los estudiantes de las universidades. Por siglos la
existencia de una zona gris entre el mundo del saber y la mala vida ha
constituido un aspecto singular de la cultural de Pars, que se ha
prolongado casi hasta el da de hoy, transformando a Villon en el
arquetipo de todos los poetas y escritores malditos sucesivos.
Quiz un autntico encuentro entre la revuelta social y cultural
sucedi por vez primera en las tendencias ms radicales de la
Reforma protestante del siglo XVI, cuyas directrices iconoclastas
crearon en muchos artistas alemanes un profundo malestar en las
confrontaciones de su actividad, empujndolos a la introduccin de
elementos de auto-contestacin en sus obras, como en las numerosas
Lucrecias de Cranach, de Drer, de Baldung Grien donde la punta del
cuchillo dirigida hacia el cuerpo parece incluso querer lacerar la tela.
La figura emblemtica de este malestar es aquella del pintor Jrg
Ratgeb (circa 1480-1526), que en la Guerra de los Campesinos de 1525
se uni a los revoltosos ocupando cargos directivos y participando
militarmente
en
la
lucha.
Repensando en los sucesos de las grandes revoluciones del siglo
XVIII hasta el siglo XX la conexin entre el aspecto polticoeconmico y el cultural-simblico se presenta variado y complejo. En
muchas ocasiones la cultura artstico-literaria ha sido una simple
actividad de acompaamiento emocional de los hechos y la caja de
resonancia de acciones externas. La historia poltica y cultural

siguieron lgicas y caminos autnomos que raramente se

encontraron. Por consiguiente, por un lado se corre el riesgo de
menospreciar la autonoma de las producciones simblicas
interpretndolas segn esquemas extraos a los cdigos de
pertenencia; por el otro, se est tentado a otorgarles una capacidad de
influencia bajo el desarrollo de los acontecimientos histricos que es
completamente ilusorio, atribuyendo a los pensadores y a los artistas
responsabilidades que no tienen. La rebelin es el lugar por
excelencia del equvoco, sobre todo cuando sale victoriosa. Georg
Bchner, en el drama La muerte de Danton (1835), ha escrito una frase
destinada a volverse clebre: La revolucin es como Saturno, devora
a sus propios hijos. Adems, acciones intencionales tienen
consecuencias imprevisibles y con frecuencia opuestas a los deseos de
quien las ha llevado a cabo. Los aos sesenta del siglo XX sealan el
ingreso de un nuevo rgimen de historicidad, en el cual la protesta
econmico-poltica y la disidencia artstico-cultural se cruzan mucho
ms que en el pasado: el Mayo francs de 1968 es considerado como el
epicentro de este matrimonio, ya que una revuelta de estudiantes
puso en movimiento una huelga salvaje de diez millones de
trabajadores. Sin embargo, en ese entonces el encuentro fue efmero y
fuertemente condicionado por los instrumentos de comunicacin de
masas. Hoy una nueva generacin de rebeldes busca sustraerse en
todos los modos posibles a la espectacularizacin y a los medios de
comunicacin: rechazando las lgicas del consumismo y del
crecimiento cuantitativo, se orientan hacia el pauperismo voluntario
y el regreso a estilos de vida pre-modernos. La filosofa que los incita
es una especie de neo-existencialismo inconsciente, en el cual lo
esencial es la necesidad de relaciones sinceras y autnticas.
*
Traduccin
de
Israel
Covarrubias.
** Director del Centro de Estudios y Documentacin Lenguaje y
pensamiento de la Universidad de Roma Tor Vergata, Italia.

[Publicado en Metapoltica, vol. 17, nm. 81, abril-junio de 2013, p. 17].

Publicado 16th April 2013 por Israel Covarrubias

ESUMEN DEL LIBRO: EL ARTE Y SU SOMBRA. MARIO PERNIOLA. Ed.

TEDRA, Col. Teorema

APTULO I: IDIOCIA Y ESPLENDOR DEL ARTE ACTUAL.

1. El shock de lo real.
En la aventura artstica de occidente se pueden reconocer dos tendencias
opuestas. Una dirigida a la celebracin de la apariencia, que considera
como tarea del arte alejarnos de la realidad y librarnos de su peso. Por el
contrario la otra tendencia est orientada hacia la experiencia de la realidad,
atribuyndole al arte la tarea de proporcionar una percepcin ms fuerte e
intensa de la realidad. La primera tendencia tiene un potente aliado en los
medios de comunicacin de masas, el espectculo social, favoreciendo el
aspecto ldico y hedonista del arte, todo lo cual produjo en los aos 80 la
recuperacin de las formas tradicionales del arte y la solemnizacin de la
cultura popular.
Paralelamente surge la tendencia contraria, con una sensibilidad artstica
que propugna la irrupcin de lo real, centrndose en los aspectos ms
violentos y crudos. Se trata de una exposicin directa sin mediaciones
simblicas. Las categoras del asco y la abyeccin entran con prepotencia
en lo artstico. El cuerpo adquiere su mayor relieve, pero de una manera
que pone en compromiso o amenaza la integridad de las formas. Tambin
hay un centro de inters en los aspectos inquietantes y ajenos de los
dispositivos tecnolgicos y econmicos, resultando de ello la temtica del
encuentro de la mquina y el ser humano: el cyborg.
En este realismo coinciden la mxima efectualidad y abstraccin, por lo
cual las experiencias artsticas tienen un carcter experimental y pionero, y
que por tanto abren la posibilidad de definirlo como poshumano (Jeffrey
Deitch), traumtico (Hal Foster) y psictico.
2. Idiocia del realismo actual.

La premisa del realismo actual es el desgaste de todas las coordenadas

crticas y tericas del arte contemporneo. La esttica del siglo XX haba
explorado todos los horizontes conceptuales de Hegel y Kant. Pero
actualmente se considera la crtica o la esttica como una aproximacin
reductiva e inadecuada a la obra de arte. Lo real se puede captar sin
ninguna mediacin simblica ni terica. Las neovanguardias transforman
cualquier cosa en una obra de arte. El realismo extremo llega al grado cero
de teora, al contrario que el fundamento de la modernidad que considera
que sin teora ninguna institucin.
Qu es lo real? Schelling lo define como lo existente puramente
intransitivo, inmediato, indudable, inmemorable e infundado. Lo que existe
puramente de forma opaca, cerrado y recalcitrante al pensamiento,
refractario e impermeable a la razn, segn Luigi Pareyson. Slavoj Zizek
subraya la divergencia radical entre la razn y lo real primordial. Hay un
paralelismo entre lo real existente y la nocin de real de Lacan, que
distingue tres escenarios psquicos: el simblico, el imaginario y el real.
Este ltimo es totalmente distinto a lo verdadero, es ajeno al lenguaje y a la
dimensin simblica. El encuentro con lo real genera angustia y trauma. El
trauma segn Hal Foster parece la nocin ms adecuada para interpretar el
arte actual, siendo el cadver el objeto perturbador por excelencia de este
arte.
El asco es otra de las categoras que definen la esttica contempornea en
contraposicin al gusto dieciocheno. El asco es intencional y est orientado
hacia lo exterior. Lo asqueroso se impone a quien lo experimenta. Su
esencia es lo vital desregulado y rebelde. Lo asqueroso tambin se
manifiesta bajo la mentira, la impostura, la cobarda. Por ejemplo la
institucin del arte contemporneo se convierte ensaquemos cuando oculta
su carcter de mercado de bienes de lujo tras la exaltacin retrica de
idealidades estticas en las que nadie cree. Pero puede identificarse lo real
con lo asqueroso? No necesariamente pues lo asqueroso es un punto de
llegada de un vitalismo, de vida impregnada de muerte que lucha contra la
forma. Por tanto el realismo del arte actual no puede estar solamente
caracterizado por el asco y la abyeccin.

Hay otra direccin en lo real del arte actual, relacionada con el

desposeimiento y la pereza, y para la que Schelling utiliza la expresin
estupor de la razn. El arte puede establecer una relacin ms directa y
esencial con entidades inaccesibles al pensamiento racional. Para ello
Clement Rosset introduce la nocin de idiocia para establecer el carcter
de lo real, en su doble acepcin: como estpido y desposedo de razn; y
como singular, nico, particular. Solamente se capta lo real en su idiocia
solo bajo ciertas condiciones: borrachera, desilusin amorosa, etc. Pero hay
una tercera va: el arte. Al artista genio (Schopenhauer) le sucede elartista
idiota. Lo comn a ambos es la pretensin de captar la esencia de lo real
ms all de todas las mediaciones falaces del lenguaje y del pensamiento.
La conexin entre arte e idiocia ya haba sido descubierta por Robert
Musil, que distingua dos tipos: la estupidez sencilla relacionada a la poesa
y al arte; y un segundo tipo ligado al uso inestable e infructuoso de la
inteligencia. Por tanto la estupidez segn Musil le parece necesariamente
ligada al arte, as como tambin se da una estupidez constitucional de la
colectividad, por lo que no se puede dejar de reconocer que el artista
idiota, en cuanto intrprete de su estupidez social, es el verdadero artista
orgnico de la sociedad actual.
1.
Esplendor del realismo actual.
El realismo extremo tiende adems hacia otros horizontes positivos y
distintos del asco y la idiocia. Son la moda y la comunicacin.
El realismo extremo se ha hecho moda en cuanto que ha producido una
cantidad ingente de imgenes dotadas de un fortsimo impacto y que han
incidido en la moda, el cine, la televisin, internet, la publicidad, el diseo,
etc. Con ello el arte se disuelve en la moda, apagando la fuerza de lo real,
pues se convierte en lo imaginario, que es el reino de la ilusin, que Lacan
lo califica con la palabra captation que indica fascinacin y
aprisionamiento. Pero el arte no es actual en el sentido de la moda, sino que
es inactual, pues se anticipa a los tiempos.
La segunda tendencia es la disolucin en la comunicacin. La experiencia
de lo real exalta el valor comunicativo del arte. Segn Lacan hay dos tipos
de discursos opuestos: la palabra llenaque tiene carcter simblico, dotado

de sentido, difcil y laborioso de articular; el segundo es lapalabra

hueca con carcter imaginario, dotado de significado. El arte en su carcter
extremo pretende el primer discurso. Pero el arte por su carcter es
esencialmente enigmtico, y no puede disolverse nunca en la
comunicacin, tiene cierta afinidad en lo real.
La positividad del realismo extremo hay que buscarla en una direccin
distinta de la disolucin en la moda o la comunicacin. El estupor de la
razn de Schelling no hay que considerarlo solamente como idiocia, es
tambin xtasis, que es un punto de partida para una bsqueda positiva. Es
la razn que se enfrenta con algo que est situado fuera de la misma.
Lacan distingue en su nocin de alteridad un otro grande que pertenece
al orden simblico, como lo son el lenguaje y la ley, y por otro lado
un otro pequeo, que ms adelanta llamaraobjeto(pequeo) a y
definido como el objeto que no puede alcanzarse jams por definicin. El
arte extremo precisamente pretende alcanzar este objeto(pequeo) a, a
travs del cual lo real irrumpe no ya como trauma, sino como esplendor.
Este esplendor de lo real se entiende en el pensamiento de Lacan por su
concepto de la psicosis y sus formaciones (los delirios, las alucinaciones),
las cuales se imponen al que las padece como si pertenecieran a lo real.
Los significantes que provienen de lo real no han sido asimilados en el
orden simblico, y as la enfermedad mental no nace de un rechazo de lo
real sino de una carencia de simbolizacin. Entonces para entender el
esplendor del arte extremo no solamente se puede tener en cuenta su
abyeccin, sino este carcter psictico, que produce obras de una belleza
extrema para la que cabe restablecer un concepto casi olvidado,
la magnificencia.
CAPTULO II: SENTIR LA DIFERENCIA.
1.
Esttica y diferencia.
La totalidad del pensamiento esttico es ajeno a la problemtica de la
diferencia. Tanto laCrtica del juicio de Kant, como las Lecciones de
esttica de Hegel. Provienen de Kant la esttica de la vida y la esttica de
la forma (la Escuela de Viena) y de Hegel la esttica cognoscitiva y la

esttica pragmtica. En general en toda esttica est implcita la nocin de

ideal.
Por el contrario el pensamiento de la diferencia nace con Nietzsche, Freud
y Heidegger. Se rechaza con l la conciliacin esttica y se mueve hacia un
conflicto mayor que la contradiccin: la oposicin entre trminos que no
son simtricamente polares u opuestos el uno respecto del otro. Esta nocin
de diferencia entendida como una desemejanza, mayor que la diversidad o
distincin, inaugura una trama terica nueva diferente de lo kantiano o de
lo hegeliano.
La nocin de diferencia se mueve en el mbito impuro del sentir, y
mantiene parentesco con los estados psicopatolgicos. Los padres del
pensamiento de la diferencia mantienen as una actitud suspicaz respecto a
la esttica.
1.
Goce y texto.
El pensamiento de la diferencia aborda problemticas estticas partiendo
de un libro publicado por Roland Barthes El placer del texto (1973). El
ncleo del discurso de Barthes se encuentra en el nexo entre placer y obra
literaria, pero sometiendo ambas nociones a una transformacin producida
por la aplicacin de la nocin de diferencia, derivando del placer elgoce, y
de la obra literaria el texto. El goce sobrepasa la nocin de placer y dolor,
englobando tambin lo desagradable, aburrido e incluso doloroso. El goce
es una experiencia excesiva en la que hay algo ms que en lo trgico o lo
sublime, y su carcter perverso mantiene una inclinacin hacia la bsqueda
infinita e insaciable de lo nuevo, pareciendo as un conjunto de frivolidad y
pulsin de muerte. As Barthes libra el sentir esttico de su dimensin
asctica y sublimada, encontrndole un lugar en la experiencia
contempornea.
El paso de la nocin de obra literaria a texto requiere una primera
condicin que es la liberacin de su aspecto ideolgico, como portadora de
significado histrico, poltico, cultural, psicolgico. As la obra convertida
en texto deja de ser determinada por su autor, y se muestra totalmente
irreducible a un dilogo entre sujetos, siendo independiente de quien habla
o escucha. Barthes compara el texto a un tejido que lo cubre todo.

La epoj y lo neutro.
El pensamiento de Barthes respecto a goce y texto presenta la dificultad
fundamental de que no se puede librar de la subjetividad. No obstante hay
elementos presentes en su pensamiento que van en la direccin contraria:
la crtica del deseo, y la idea del texto como cosa.
Sin embargo hay otros dos conceptos en su obra que permiten enlazar de
modo inseparable el sentir sexual y el pensamiento de la diferencia; la
sexualidad y la filosofa. Se trata de la experiencia de la epoj y la nocin
de neutro. Los escpticos y estoicos introdujeron la nocin de epoj como
una suspensin de pasiones y afectos subjetivos, siendo un ms all del
goce. As en el terreno de lo sexual, la epoj nos lleva hacia una sexualidad
inorgnica. En este sex-appeal de lo inorgnico la nocin de neutro juega
un papel importante, pues esta sexualidad est ms all de la oposicin
entre masculino y femenino, y da lugar a infinitas virtualidad sexuales,
evitando sublimaciones y neutralizaciones.
1.
Dos versiones del sex-appeal de lo inorgnico.
Hay una versin egipcia del sex-appeal de lo inorgnico, que percibe a
los seres humanos como cosas, y a las cosas como seres humanos. Esta
versin lleva implcitos aspectos fetichistas, sadomasoquistas y necrfilos.
Una segunda versin llamada ciberpunk se pregunta sobre el sentir del
cyborg (mitad humano mitad mquina). Esta versin abre un horizonte de
tipo poshumano o posorgnico, pues la sensibilidad se traslada del hombre
al ordenador. Esta orientacin desarrolla una sexualidad neutra. Es un
sentir artificial que es diferente del sentir natural.
1.
El realismo psictico.
La sexualidad inorgnica se revela prxima a la locura y en concreto a la
psicosis, cuya caracterstica principal en la identificacin con el mundo
exterior: fascinacin por lo exterior, deseo de convertirse en todo lo que se
ve, se siente o se toca. Este fenmeno se difunde en la sensibilidad artstica
contempornea, produciendo un desplome en la distincin entre lo real y lo
artstico. Es el realismo psictico. El arte adquiere una fisicidad y
materialidad que no tena antes. Ya no hay imitacin de la realidad, sino
realidades tout court no mediadas por la experiencia esttica. Esta
1.

tendencia tiene su origen en el siglo XIX, en el naturalismo, al que

Wilhelm Dilthey atribua la pretensin de captar la realidad de modo
inmediato sin detenerse en nada. El naturalismo marcara as el final de la
concepcin renacentista de la vida y el arte.
El naturalismo se radiactiva durante la dcada de los 90, experimentando
un desarrollo renovado y pujante en la moda literaria. Este realismo
psictico tambin se ha manifestado a comienzo de los 90 en las artes
figurativas a travs de toda una serie de importantes exposiciones
(Posthuman, Hors limites, Lart te la vie, Sensation), as como por la
tendencia de los artistas del cuerpo extremo (Marcel-l Antnez Roca,
Orlan, Stelarc), los cuales empean su cuerpo en experimentos peligrosos.
En el cine y en el vdeo en los aos 90 esta problemtica se presenta de un
modo ms radical. Pelculas de Wim Wenders y de Derek Jarman son una
reflexin sobre la relacin entre imagen y realidad. Aunque es en el cine
donde el realismo psictico muestra su limitacin, principalmente porque
no hay garanta de que lo que vemos sea cierto.
Una interpretacin de estos fenmenos relacionados con el realismo
psictico la proporciona la nocin de abyeccin elaborada por Julia
Kristeva, donde esta se produce por el derrumbe de la frontera entre
exterior e interior del yo.
1.
Hacia lo bello extremo.
La esttica de la diferencia debe avanzar por el camino de la epoj y lo
neutro, profundizando en ambas nociones. Neutro no es abolicin de datos
contradictorios, sino el mantenimiento y proliferacin indefinida de los
mismos. Contra la imposicin de elegir contendientes del mundo
contemporneo, Barthes reivindica el derecho a suspender el juicio propio,
como en el caso de los antiguos filsofos escpticos.
Por tanto el realismo psictico permanece en el mbito de las experiencias
alternativas nicamente en la medida en que entiende lo real como lo que
excede por definicin la banalidad, el status quo, el estado de hecho.
Barthes ensea que en lo ms reside la diferencia, el texto de la vida, la
vida como texto.
CAPTULO III: WARHOL Y LO POSMODERNO

1. La disensin posmoderna.
Lo posmoderno es vctima de una actitud que, por un lado, reconoce la
importancia de lo que le ha precedido, y por otro, hace depender su propia
esencia de la oposicin a ello. Lo posmoderno afirma al mismo tiempo la
exigencia de continuacin de lo moderno y su abolicin. La operacin
lgica para ello no es la dialctica, sino una inmovilizacin del conflicto,
tal como la llev a cabo uno de los primeros tericos del posmodernismo,
Ibn Hassan.
El posmodernismo pues, se apoya en la modernidad para establecer sus
propias nociones a travs de una dicotoma. Esta oposicin no es un nfasis
en lo nuevo, pues se abandona lo original. Lo posmoderno no est en el
mismo plano que lo moderno, sino que viene despus.Desde el punto de
vista dialctico lo posmoderno aparece como un parsito de lo moderno.
Jean Franois Lyotard examina esta problemtica en su obra La condicin
posmoderna, llegando a la conclusin de que el posmodernismo se limita a
los discursos fciles y procede a una reelaboracin parecida al anlisis
psicoanaltico. As lo posmoderno es la anamnesis de lo moderno: su
examen desencantado y sin prejuicios.
Toda la obra de Andy Warhol se sostiene sobre esta tensin entre lo
moderno y posmoderno. Recoge las imgenes de los medios y las saca de
su medio competitivo para introducirlas en unbusiness artstico, que tiene
un sentido de produccin ms que de creacin. Por tanto la promocin de
uno mismo no es algo que funcione automticamente, sino que implica el
mximo compromiso.
1.
El cinismo de Warhol.
La supresin de la dimensin afectiva es ms que un aspecto personal de
Warhol, y puede considerarse como una caracterstica de la sensibilidad
posmoderna, que ha sido interpretada de varios modos, ya sea como irona,
ya como superficialidad deliberada. Para Peter Sloterdijk la experiencia
posmoderna destaca sobre todo por su cinismo, pues la anulacin de
pasiones puede conducir a salidas opuestas. Y en el caso de la
posmodernidad a un conformismo cmplice de las peores bajezas.

Esta disensin es evidente en Warhol, considerado como ejemplo

inigualable de cinismo. Su visin de la sociedad, sin velos ideolgicos, se
aproxima a las posturas contraculturales de los aos 60, pero tampoco
rechaza abiertamente el capitalismo. Es una especie de travestismo. Al
igual que el travesti es a un tiempo superfemenino y antifemenino, el arte
de Warhol es supercapitalista y anticapitalista.
En el proceso incoado de lo posmoderno a lo moderno, el posmodernismo
sabe muy bien que no existe ningn tribunal en el que presentar su
acusacin, siendo posible incluso imputarlo a l mismo de impostura.
Lyotard reflexiona sobre estos aspectos en su libro La diferencia, en el
sentido de aquella situacin en que la vctima no puede probar que haya
sufrido algn dao. Por tanto lo posmoderno termina siempre siendo una
impostura, pues o bien presenta algo nuevo y contina la lgica de lo
moderno, o bien no presenta nada nuevo y por tanto continua lo moderno.
Se puede considerar a Warhol como una vctima a la que le resulta
imposible hacer valer su propia causa.
1.
Sexualidades, sufrimiento y gentica.
El travestismo posmoderno de Warhol va acompaado de una
desexualizacin y una deslegitimacin del arte, lo que lo sita en la sombra
de la diferencia y la alteridad, tanto de la experiencia sexual como de la
experiencia artstica. Ambas se diluyen en un estetismo conciliador, que
embota la sensibilidad y la afectividad.
El posmodernismo haba desempeado un papel anestesiante y narctico
respecto al sexo y al sufrimiento. Las vicisitudes culturales y artsticas que
suceden al posmodernismo, llevan hacia la diferencia sexual y la
ineliminabilidad del dolor, que son los que reivindican sus derechos, como
lo muestran las obras de Barbara Kruger, Cindy Sherman, Jan Sterback.
Otro desafo para el posmodernismo proviene del multiculturalismo, que le
reprocha su complicidad con la poltica cultural imperialista. Acusacin
que se ajusta particularmente a Warhol, que atribuye a la industria cultural
americana una funcin hegemnica a escala mundial. Este desafo se
presenta especialmente en la colaboracin entre Warhol y Jean Michel
Basquiat. Este ltimo, portador de un primitivismo (en el sentido de como

tambin lo era el de las vanguardias histricas) totalmente opuesto a la

frigidez posmoderna de Warhol.
Estos desafos del posmodernismo (sus tres cruces: sexualidad,
sufrimiento y gentica) hacen que el arte remita al cuerpo humano,
entendido como ALGO DE DATO, es decir, sobre lo que se puede operar
pero de lo que no se puede prescindir. El posmodernismo buscaba la
simulacin y la mimesis. Pero el contexto cultural posterior, la corriente
fisiolgica, enfoca el ser cosa en toda su inconceptualidad e
incomprensibilidad.
As mismo, el posmodernismo haba tenido una actitud de negacin
respecto a la diferencia de valor de los productos culturales. Este proceso
de negacin se entiende a travs del concepto de fetichismo, que puede ser
aplicado muy adecuadamente al fenmeno Warhol. Warhol fetichiza el
concepto inmediato en forma de obra, por lo que anula el tiempo dedicado
a la misma para concebirla, dndole solo importancia al tiempo de
produccin. As, como observa Lyotard, en un universo donde el xito
consiste en ahorrar tiempo, la accin de pensar tiene un defecto
incorregible: que hace perder el tiempo! Pero el valor de una obra de arte
depende de su capacidad de generar futuro, la obra apuesta por el
porvenir! Entonces, es posible un arte capaz de llegar a un destino?
CAPTULO IV: HACIA UN CINE FILOSFICO
1.
Una filosofa visual?
La relacin entre cine y filosofa atraviesa toda la historia del cine. Desde
los mismos orgenes de ste existe una disputa entre el carcter narrativo y
el carcter documentalista. La primera tesis siempre ha contado con el
favor popular. Pero una aproximacin orientada hacia la produccin de un
cine filosfico puede encontrar su punto de partida en el estudio del film
documental.
Pero el planteamiento de un cine filosfico plantea muchos interrogantes,
sobre todo partiendo desde la filosofa. Es posible hacer un cine que no
sea didctico, propagandista?La experiencia filosfica se puede articular a
travs de las imgenes? Existe un pensamiento visual? Las palabras
tienen un sentido que las imgenes no lo tienen?

Por otro lado surgen dos problemticas distintas. La filosofa recurre a

unos procedimientos descriptivos. Por otro lado el cine provoca dudas
sobre la autonoma de la imagen solicitando la intervencin de un lenguaje.
1.
La biblioteca de las imgenes no vistas.
La pelcula A Lisbon Story (1994) de Wim Wenders, naci como un
documental sobre Lisboa, y parte de la constatacin de la incapacidad del
cine para generar imgenes o poder crear un producto visual
completamente distinto del que produce el vdeo o la televisin. Pero para
Wenders el cine es audio tambin. Y de ste se sirve para crear la sustancia
filosfica de la pelcula, utilizando la historia de la ciudad, la poesa
(lecturas de poesas de Pessoa), el canto (exhibicin del grupo Madredeus)
y la filosofa (el director Manuel Oliveira, dice que la pelcula es la
garanta de un momento que pasa inmediatamente).
La pelcula posee dos aspectos importantes. La frase que reina en la
habitacin del protagonista, Ah nao ser eu toda a gente e toda a parte
(Ah, no ser todas las personas en todos los lugares) revela una actitud
csmica respecto al mundo, un salirse de la propia identidad para sentirse
completamente identificado con el otro y que representa un potente
dispositivo de conocimiento del mundo. Tambin es el componente de la
psicosis, el querer ser todos en todo tiempo.
Pero adems de este aspecto, hay otro de carcter exclusivamente
cinematogrfico que constituye la trama misma de la pelcula. El
protagonista pretende retomar imgenes de la ciudad sin mirar por el visor
de la cmara, abandonndose a una deriva urbana sin retorno. Presupone
que estas imgenes as tomadas tienen una relacin ms esencial con lo que
representan: ya no hay mimesis, sino identificacin total, porque el
operador y el espectador desaparecen.
1.
Es justo castigar a las colaboradoras horizontales?
Guy Debord autor del ensayo La sociedad del espectculo (1967), y de la
pelcula homnima (1973), duda de que las imgenes posean un significado
conceptual autnomo. As pretende demostrarlo en su pelcula, en la cual el
texto es lo importante, y las imgenes son secundarias, algo accesorio e
intercambiable.

En cambio y curiosamente, el documental Guy Debord, son art et son

temps (1994), de Brigitte Cornand, lleva a conclusiones opuestas: contiene
secuencias de imgenes inquietantes y perturbadoras que llevan el cine
documental hacia su mxima exaltacin. Plantean problemas de orden
terico de una manera muy eficaz, como por ejemplo cmo es posible
permitir la grabacin de esas escenas y no acudir en ayuda de las vctimas?
O Provocar un malestar que no es posible hacerlo a travs del lenguaje. O
plantear problemas de orden poltico, como la colaboracin con el enemigo
(las colaboradoras horizontales eran aquellas mujeres que se acostaban
con el enemigo). Este tipo de secuencias, provoca problemas en el
espectador (tanto de orden intelectual como de orden emocional), pues
anula su capacidad crtica, ya que da por buenas y verdaderas las imgenes
que ve, producindose una exaltacin del hecho, y una anulacin del
derecho.
Por tanto, estas imgenes pueden ocupar esa biblioteca de imgenes no
vistas de la que hablaba Wenders? Los creadores de la serie Blob opinan
que no, pues esas escenas seguidas de escenas erticas, hacen que pierdan
toda su problemtica intelectual, coincidiendo as con la tesis de Debord
de que todas las imgenes son intercambiables.
1.
Ondinismo iconoclasta.
Derek Jarman ha logrado hacer una pelcula Blue (1993) carente de
imgenes y centrada exclusivamente en el audio. No es un programa
radiofnico, sino una pelcula, porque en la imagen existe, y est
compuesta por un color azul continuo que aparece en la pantalla. El
argumento es el diario potico de un enfermo terminal de sida. Se trata de
la pelcula documental por excelencia, basada en la identificacin entre
vida y cine, entre enfermedad y arte.
Ingenuamente se suele pensar que puede existir un cine lo ms cientfico y
realista posible cuando la espontaneidad y la no intervencin del autor son
sus claves principales. Pero la pelcula de Jarman demuestra que cualquier
visin subjetiva puede ser llevada al cine dndole ese carcter de efectoverdad (staged authenticity), una autenticidad puesta en escena. Por tanto

la pelcula de Jarman entra en una zona distinta del protocolo, y distinta de

la ficcin. Pero en relacin con ambas.
Existe una larga tradicin que nos ha acostumbrado a asociar aniconismo y
religin monotesta patriarcal: la absoluta trascendencia de Dios va
acompaada de la prohibicin de hacer imgenes sagradas. Pero el
aniconismo de Jarman tiene como bases tericas y afectivas la prdida de
la identidad y la prdida de la forma individual en una entidad indistinta: el
ocano primordial. A este respecto Henry Havelock Ellis identifica con el
trmino ondinismo" esa atraccin hacia las aguas y el erotismo uretral.
En Blue la sexualidad , el reclamo del agua y la muerte van unidas a la
memoria imborrable del amor pasado.
1.
Sordera y enajenacin.
La pelcula de Nicolas Philibert Le pays des sourds (1992) propone, no un
cine mudo, sino un descubrimiento de nuevos horizontes en los que el
silencio y la palabra se potencian mutuamente. Este documental sobre la
condicin de los sordos de nacimiento que se expresan mediante el
lenguaje de los signos, no pretende buscar el enfrentamiento entre la
cultura sonora y la cultura sorda, sino que trata del aventurarse por caminos
que resultan practicables solamente a travs de la experiencia de un
handicap.
Diderot en su obra Lettre sur les sourds et mutes considera cmo la
privacin del odo se compensa con la adquisicin de una mirada del de
fuera, un punto de vista externo y ajeno a las necesidades y los deseos,
que es esencialmente filosfico. Precisamente Siegfried Krakauer vea en
esta enajenacin la esencia del cine.

CAPTULO V: EL TERCER RGIMEN DEL ARTE.

1.
Arte sin aura, crtica sin teora.
Gran parte de los jvenes crticos de arte piensan que el arte actual
menoscaba la teora, que esencialmente se muestra inconsistente y trufada
de verborrea inconcluyente. Esta opinin basada en intuiciones que
provienen de cmo se desarrollaron las tendencias artsticas de los aos 90

(como el Posthuman) caracterizadas por un ultranaturalismo ajeno a

cualquier trascendencia, hacen que la crtica capte de ellas la
inexpresividad, la banalidad, y la estupidez de las obras.
1.
Sobre la credibilidad del arte y sobre la singularidad del artista.
El ensayo de W. Benjamin La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnicacontrapone el rgimen tradicional del arte,
caracterizado por el aura (valor cultural del objeto nico y duradero y que
procura una experiencia esttica fundada en una relacin de distancia), y
el rgimen nuevo inaugurado por la reproduccin tcnica de la obra de arte
(rgimen secularizado, en el que la obra tiene valor meramente expositivo,
y existe relacin de proximidad). Pero Benjamin no afronta el papel de la
mediacin terica en la constitucin del valor artstico, en ninguno de los
dos regmenes.
Partiendo de lo sucedido en las artes plsticas a partir de los 60, los tres
elementos del arte considerados por Benjamin (aura, obra, autor) han
sufrido transformaciones inesperadas: no ha habido secularizacin; la obra
se sigue considerando diferente a los objetos de la vida, saliendo totalmente
reforzado el principio de autenticidad; el artista ha sufrido un proceso de
singularizacin sin precedentes, que ha terminado constituyendo el nico
criterio de valor del arte actual.
1.
Ms all del aura y de la reproduccin tcnica.
Para hacer justicia a la obra de Benjamin hay que considerar su
contribucin terica ms importante y que determina un tercer rgimen del
arte y de la experiencia esttica, caracterizado por la cosificacin, el
fetichismo y por el fenmeno que l mismo defini como el sex appeal de
lo inorgnico. En esta tercera dimensin del arte hay una confusin entre
ser humano y cosa, o entre actor e instrumento. Es precisamente en el arte
contemporneo donde se dan las manifestaciones ms extremas de esta
mezcla.
El arte contemporneo, aunque ha sufrido una desmitificacin muy
radical, ha salido poco comprometida su credibilidad cultural, comercial y
mundana. A pesar del pensamiento revolucionario de Benjamin, Debora,
Castoriadis, Baudrillard, etc., han sido los propios artistas (Duchamp,

Warhol, Fontana, Boltanski, Christo, Beuys) los que con su trabajo, no

menos radical que el de los pensadores, han contribuido a quitar al arte su
aura.
1.
Paradigma moderno y paradigma contemporneo.
La sociloga del arte Nathalie Heinich en su obra Le triple jeu de lart
contemporaincaracteriza todo el arte contemporneo como una
transgresin de fronteras y como una ampliacin extraordinaria de su
territorio, distinguiendo dos paradigmas del arte: el paradigma moderno (en
el que el valor artstico reside en la obra y todo lo que le es ajeno se aade
al valor intrnseco); y el paradigma contemporneo, en el que el valor
reside en el conjunto de conexiones (discursos, acciones, retos, situaciones,
etc.) en torno o a partir de un objeto, que ahora solo sirve de pretexto. Este
paradigma moderno situara el arte en una posicin intermedia entre el arte
de las obras de arte y la comunicacin artstica en la que jugaran un papel
importante las instituciones y el artista, en detrimento del pblico. La
institucin apoya al artista transgresor y se desentiende de buscar
adhesiones del pblico. La ruptura ente innovacin artstica y pblico se ha
acrecentado hasta el punto de convertirse en una disensin irresoluble.
Paradjicamente, la aceptacin por parte de la institucin de las
transgresiones artstica, las ha desactivado.
Para salir de esta situacin es necesario salir de la actitud transgresora del
arte, que tuvo su funcin desde mediados del siglo XIX, pero que se ha
agotado completamente. As mismo es necesario, como afirma Gianni
Vattimo, completar el proceso de desmitificacin a travs del
desenmascaramiento del desenmascaramiento: la transgresin hoy ha
pasado a formar parte del sistema social que limita la autonoma relativa de
las actividades simblicas (como el arte), por lo que la transgresin de
fronteras, a pesar de su apariencia de progresismo, constituira la forma
acelerada de liquidacin de los mundos simblicos. En cambio la
reivindicacin del aura de las obras de arte y la autonoma de los mundos
simblicos, asumira hoy un significado de contestacin social, porque
constituira la ltima defensa con respecto al dominio total y directo del
capitalismo.

El paradigma contemporneo de Henich, no sigue la va de la

desmitificacin y el desenmascaramiento, sino que promueve una
hipermitificacin: el artista, el crtico, el terico del arte, tienen que
vrselas con situaciones muy turbias, en las que la mezcla de cinismo, de
intereses mercantiles y de rivalidades personales obstaculiza una prctica
profesional correcta.
1.
El papel heroico-irnico del arte y de la filosofa.
El paradigma contemporneo, a pesar de todo, es uno de los aspectos ms
excitantes de la cultura contempornea, y la reflexin sobre el mismo
beneficia no solo a la sociologa sino principalmente a la filosofa, que
comparte con el arte el rgimen de singularidad, construido sobre la
unicidad, la irreducibilidad, la originalidad y la transgresin de todos los
cnones. El artista, como el filsofo, persigue fines impersonales, la
apertura de horizontes de experiencia caracterizados por una pretensin de
universalidad, a travs de medios personales. Las producciones filosficas
y artsticas han reclamado por s mismas un reconocimiento universal, por
ellos la innovacin respecto a los modelos precedentes no puede ser
demasiado grande, so pena de caer en la inaccesibilidad. Por tanto el artista
y el filsofo deben reconocerse en el papel heroico-irnico, que tiene un
lado de desafo, y por otra parte no puede quedarse solo en la transgresin.
1.
Grandeza, justificacin, compromiso.
Para Boltanski y Thvenot, tanto el arte como la filosofa tienen un
significado poltico, que no es subordinable a otros mundos, y por tanto la
prctica de los mismos no son asuntos privados. La grandeza del arte
depende de la estrecha vinculacin que existe entre los valores de las
personas, de los objetos y de las acciones, y precisamente de esta
interpelacin nace el tercer rgimen del arte.
Para Heinich, las ciencias sociales no han reconocido aun la importancia
de la singularidad y unicidad (presentes en el arte y la filosofa) como
factores de produccin y de accin, y han adoptados criterios reductivistas
dando por descontado la superioridad de lo social respecto a lo singular. En
vez de imponer de modo autoritario la primaca de lo social es preciso
poner en evidencia la pluralidad de los regmenes de accin y de los

regmenes axiolgicos, conociendo a partir de que acciones se construye la

originalidad.
La adaptacin de las personas a la armonizacin social puede producirse
de dos modos: mediante un ajuste o mediante un compromiso. Solo en el
compromiso la bsqueda de un acuerdo lleva a los contendientes a superar
las contingencias y formular una justificacin, pues sin ella no es posible
ninguna grandeza. Pero el paradigma contemporneo del arte se rige por
el ajuste. Para superarlo es preciso poner en marcha una profunda
renovacin terica que se manifiesta e un significativa innovacin
conceptual de la esttica tradicional. En el tercer rgimen del arte deben
darse las condiciones por las que todos los actores implicados se hallen
unidos en una nica lucha.
CAPTULO VI: EL ARTE Y EL RESTO.
1.
La filosofa....y las otras artes.
Hay una tendencia emergente en el mundo de la filosofa que la considera
ms afn a las artes que a las ciencias. La idea de considerar el texto
filosfico como literario ya la pusieron de relieve la hermenutica, el
posestructuralismo y el deconstruccionismo. Se puede entender la filosofa
como un arte sui generis, pero el problema principal es definir el arte hoy
da.
1.
El antiarte situacionista y el evento.
El movimiento artstico que ms radicalmente ha cuestionado la nocin de
arte en el siglo XX fue la Internacional Situacionista, que aunque naci
como una vanguardia, poco despus bajo la direccin de Debord se centr
en la crtica de la sociedad neocapitalista, destruyendo potenciales
artsticos y creativos. La causa de este fracaso habra que buscarla en un
moralismo antiesttico e iconoclasta, de origen Calvinista y Reformista que
con carcter milenarista rechaza el arte y el teatro.
Pero en el pensamiento de Debord, el despes del arte debera ser
asumido por la filosofa radical, pero le falta cualquier inclinacin hacia la
utopa derivando hacia una dureza sin capacidad de reflexin. Una
definicin de situacin a posteriori, como lo relacionado con el evento, el
acaecer, y la fuerte experiencia del presente, lleva a comprender que la

opcin de Debord no es antiesttica, aunque s antiartstica. Pues junto con

la apreciacin de la forma, desde la Grecia clsica tambin el evento,
concebido como sorpresa, era otra forma de apreciacin de lo bello.
Pertenecen a los eventos todos aquello a lo que no puede darse una
explicacin racional. Se produce un evento cuando en vez de caer en la
oposicin interior-exterior, subjetividad-mundo, encontramos una solucin
constructiva, que nos permite estar en un proceso positivo ms all de
nuestra persona. Esta concepcin del evento conduce a la afirmacin de
una dimensin esttica completamente original. Y de esta esttica nace una
idea del arte como ejercicio.
1.
El arte conceptual y la no identidad del arte.
El movimiento del arte conceptual es otro de los caminos en los que el arte
y la filosofa se aproximan. Conceptualistas y Situacionistas tienen en
comn el rechazo de la forma. Los crticos y los artistas formalistas escribe Kosuth en su texto programtico ms importante, El arte despus
de la filosofa, de 1969 - no cuestiona la naturaleza del arte, mientras que
ser un artista hoy quiere decir poner en cuestin la naturaleza del arte.
Para Kosuth la prdida de credibilidad del arte a lo largo del siglo XX es
una consecuencia de la modernidad que transforma las obras en objetosreliquia-religiosa, con fundamento exclusivamente monetario. El reto
consiste pues en recuperar la credibilidad del arte.
En esta tesitura surge una cuestin latente ya en los situacionistas: el
resto. Si lo esencial del arte es la actividad del artista, las obras son
solamente un residuo, un resto. Lo cual est en oposicin a todo lo que es
espectculo de lo artstico. La obra solamente presenta las intenciones del
artista, y por ello el artista conceptual asume funciones de crtico y se
dirige a un pblico de artistas. As el arte conceptual se manifiesta como
heredero de la filosofa y presenta la propia idea de arte como un destino
histrico.
En los 70 surgen las reacciones a las ideas de Kosuth, como por ejemplo la
teora institucional del arte de George Mickie, con sus dos vertientes
polmicas: el esencialismo esttico - definicin de lo artstico - y el

conceptualismo artstico - la identidad de lo artstico se va ampliando

progresivamente -. Esta teora suscit muchas crticas.
El arte conceptual, aunque rechaza la esencia metafsica del arte, queda
anclado en una idea de identidad del arte como algo en movimiento,
mutable, in progress, pero siempre determinable. Kosuth escribe las
obras de arte son proposiciones analticas. Es decir , vistas en su contexto
- como arte- no proporcionan informaciones de ningn gnero sobre datos
concretos. El arte conceptual pretende conseguir la verdad de la tautologa
que segn Wittgenstein, tiene una certeza insustancial propia - la tautologa
es incondicionalmente verdadera y no est en ninguna relacin de
representacin de la realidad -. Pero por otro lado tambin la teora
institucional del arte promueve una idea tautolgica del arte, por su
tendencia a amoldar el arte a lo que existe.
Lyotard en sus escritos sobre Kosuth cuestiona la supuesta cualidad
tautolgica de lo artstico, pues el pensamiento es un arte porque desea
hacer presentes los otros significados que esconde y no piensa. As pues,
hay un punto de encuentro entre arte y filosofa, y no arte como postfilosofa (como pensaba Kosuth) ni filosofa como post-arte (como
pensaban Hegel y los situacionistas). Filosofa y arte confluyen en la
experiencia de un exceso, de un resto, que se revela opaco e impenetrable
como una cosa. La cosa no es solo una entidad externa respecto a la
filosofa y el arte, sino que se insina en la sustancia misma de la escritura
filosfica y de la obra conceptual. As Lyotard interrumpe la circularidad
tautolgica del arte conceptual
Publicado por Jose Miguel Prez en 18:47

Mario Perniola. El arte y su sombra (11-11-02)

(ed. Ctedra, 2002).
El arte se aborda hoy con gran ingenuidad.
Considerando las obras como lo esencial del arte o atribuyendo a la operacin artstica una
comunicabilidad inmediata.

Cuando las obras son aisladas, pasan a un segundo plano, el proceso productivo, las ideas, la postura
del historiador y del crtico, as como la reflexin del filsofo, la respuesta del pblico. Esta es la
perspectiva de los propietarios de obras.
Cuando se entiende el arte como comunicacin (de masas) se prescinde de la produccin (la poiesis),
como si la actividad del artista prescindiera de sus afanes formales ideolgicos y se redujera a
terminar obras que transmiten informacin. Es la pretensin de captar el arte a plena luz como
entidad bien determinada, ignorando la sombra, lo que el arte tiene de inquietante y enigmtico.
Esta desmitificacin prescinde de la condicin de existencia de la obra de arte y de la densidad y
complejidad de lo real.
Los que reclaman la solemnidad de los valores (en contra de lo anterior) se resguardan en una
transcendencia en la que no creen.
La defensa tradicional de la transcendencia del arte consiste en situar lo que es digno de inters en
lo alto y a un lado". Pero no es en lo alto, en lo emprico de los valores estticos y an menos por
los suelos, en las oscuras profundidades de lo popular, donde se puede encontrar el remedio de la
banalizacin. Tampoco a un lado, en las exposiciones, en las operaciones de mercado o en la
ilustracin comunicativa.
El establishment artstico niega que en el arte domocratizado (banalizado) haya conflictos, niega la
sombra.
Frente a este panorama se propone una reflexin:
-Sobre el retorno del realismo y de la categora de lo real. Se enfoca lo real como idiocia.
-Sobre la obra y el placer, sobre el texto y el goce (Barthes), sobre lo neutro y la epoje, que son la
sombra del texto.
-Sobre el sex appeal de lo inorgnico.
-Sobre la figura de A. Warhol y la lgica paradjica de la disensin (Lyotard).
-Sobre la pelcula con imgenes y la pelcula sin imgenes. Sobre la posibilidad de un cine
filosfico. La narracin y la verdad (verosimilitud).
-Benjamn. Sobre la economa poltica de la grandeza.
-Sobre el resto y la cripta. El anti arte situacionista.
*
La aventura artstica tiene dos tendencias. La dirigida a la celebracin de la Apariencia. Y otra
dirigida hacia la experiencia de la realidad.
La apariencia centra su atencin en las nociones de separacin, alejamiento y suspensin y considera
la actitud esttica como un proceso de catarsis y desrealizacin. Va dirigida a la realidad. Enfatiza la
idea de participacin y compromiso y piensa el arte como una perturbacin, una fulguracin, un
shock.
La primera considera la tarea del arte alejarnos de la realidad, la segunda busca en el arte un
percepcin ms fuerte e intensa de la realidad.
La primera est aliada a los medios. El espectculo social, la potica de lo efmero. Recupera las

formas tradicionales de las artes. Solemniza la cultura en el pensamiento dbil; en lo posmoderno.

Lo virtual apoya esta tendencia.
La segunda tendencia nos ha llevado a una autntica irrupcin de lo real en el mundo del arte. La
muerte y el sexo como obras. Se trata de la exposicin directa (no representada) de la muerte y el
sexo provocando que el asco y la abyeccin entren en la reflexin esttica. Se busca la experiencia
perturbadora en la que repulsin y atraccin, miedo y deseo, dolor y placer, rechazo y complicidad,
se mezclen y confundan. Es la hora del cuerpo, penetrado, roto, o extendido.
Este realismo es el encuentro entre lo orgnico y lo inorgnico. El ncleo duro es el cyborg. Es el
extremo del proceso de alienacin y enajenacin que es el motor de la modernidad.
Realismo definido como poshumano (J. Deitch), traumtico (Hall Foster) y psictico (Perniola) que
parece diferente de lo que hasta ahora se ha entendido por realismo.
La esttica del XX es un desarrollo de los horizontes conceptuales abiertos por Kant y Hegel, que se
han visto como reductivos e inadecuados para acometer la obra de arte.
La profundizacin de todas las certezas crticas y tericas lleva a pensar que se puede captar lo real
sin ninguna mediacin terica y simblica.
Adems desde el 60 cualquier objeto e imagen de la vida puede transformarse en una obra de arte.
Hoy se alcanza el grado cero de la teora. Este grado cero terico lleva a la pasividad. El realismo
extremo actual tiene como pretensin mostrar lo que existe sin ninguna mediacin terica.
Qu es lo real?
Schelling defini lo que existe como intransitivo, inmediato, inmemorable, enfundado (la
exterioridad radical).
Pareyson dice: lo que existe es algo opaco, que permanece cerrado y recalcitrante al pensamiento e
impenetrable a la razn. Se alza como un muro liso e inaccesible.
Slavojzizek subraya la incompatibilidad ontolgica entre la razn y lo real primordial.
Zizek muestra la afinidad entre lo que existe de Schelling y la nocin de real de Lacan.
Lacan distingue tres escenarios psquicos fundamentales: el simblico, el imaginario y el real. Lo
real es ajeno al lenguaje y a la dimensin simblica. Lo real es justamente lo que no se puede
simbolizar ni imaginar. Lo real es ajeno a cualquier articulacin dialctica, a cualquier oposicin.
El encuentro con lo real genera angustia y trauma.
Para Hall Foster el trauma es la nocin ms adecuada para el arte actual, caracterizado por situar al
espectador ante algo terrorfico y abyecto (un cadver). La experiencia es el asco.
Aurel Kolnai. Mientras la angustia se centra en el sujeto, el asco est orientado al exterior. Lo
asqueroso se impone a quien lo experimenta como contigidad, como contaminacin. Lo esencial de
lo asqueroso consiste en un suplemento de vida, en una vitalidad orgnica exagerada que se dilata
ms all de cualquier lmite y se homogeneiza en una masa informe y ptrida (la cinaga definitiva).

Lo asqueroso es la pretensin de lo vital de dilatarse a ultranza corrompiendo todo lo que entra en

contacto con l. Es asquerosa la mediatez mezclada con lo objetivo o formal. Es asquerosa la
mentira, la impostura, la cobarda.
Segn Polnai el economicismo no es asqueroso si se oculta tras la mampara de los valores, de la
ideologa. El arte es asqueroso cuando oculta su carcter mercantil tras la exaltacin retrica de
idealidades estticas.
Algunos aspectos del arte actual pueden verse segn las categoras del trauma y el asco.
Puede lo real (segn Schelling y Lacan) identificarse con lo asqueroso?
(ver la nausea de Sartre)
El asco prima sobre el gusto. Pero el asco est tan entretejido con la vitalidad que no se puede
considerar como manifestacin de lo real.
La muerte lucha contra la forma. La descomposicin mezcla todo con todo y, as, homogeneiza todo
lo que contamina.
El trauma se relaciona con el desposeimiento y con la pereza.
Para Schelling la realidad se manifiesta como estupor de la razn y se relaciona con la
estupefaccin.
Para Lacan lo real se relaciona con la cosa entendida como realidad muda, como algo ajeno al
significado.
La cosa se caracteriza porque nos es imposible imaginarla. Para Lacan el arte no es un acceso a lo
real; pertenece al orden simblico y no al real. O es l mismo realidad, o se relaciona con entidades
inaccesibles al pensamiento (la cosa en s de Schopenhaguer).
Rosset usa la nocin idiota para indicar el carcter fortuito de lo real.
Idiocia, significa estpido y sinrazn pero viene del griego donde quiere decir singular, particular,
nico. Lo real, segn Rosset es ptreo, rugoso, no vital, incapaz de reflejarse.
La actividad interpretativa consiste en hacer salir lo real de su singularidad irreductible,
introducindolo en un proceso: la produccin de significados es un valor aadido a lo real a travs
de una proyeccin imaginaria.
Segn Rosset con este mecanismo de envolvimiento captamos lo real mediatizado, quedando lo real
como idiocia manifiesta en ciertas situaciones, cuando estamos borrachos o cuando estamos
desilusionados.
El arte es otra va hacia la idiocia. El arte como pretensin de captar la esencia de lo real ms all de
todas las mediaciones falaces del lenguaje y del pensamiento.
La conexin entre arte e idiocia ya haba sido notificada por R. Musil el ao 30. Deca que hay dos
tipos de estupidez. Una sencilla e ingenua que viene de cierta debilidad de la razn. sta va ligada a
la poesa y al arte. La segunda es la pretensin de captar lo real sin mediacin. Si la estupidez es la

inadecuacin respecto a la funcionalidad; su ejercicio est ligado al arte. Hay tambin una estupidez
colectiva.
El realismo tambin apunta en otra direccin; hacia la moda y hacia la comunicacin.
Se ha producido un imaginario social provocativo (lo ha producido el cine, la televisin, la
publicidad, etc.). Son imgenes que se desgastan enseguida y que quieren llamar la atencin.
Aqu el mbito de lo real se toma de lo imaginario, a lo que Lacan atribuye un poder seductor y
anulador.
Lacan, respecto a lo imaginario, introduce la palabra captacin, que indica fascinacin. y
aprisionamiento. Pero el arte es inactual y cuando el realismo extremo se convierte en moda pierde
su relacin con lo real y queda atrapado en lo imaginario.
Lacan habla de dos tipos de discursos. La palabra llena que articula la dimensin simblica del
lenguaje y la palabra hueca que articula su dimensin imaginaria. La segunda es fcil, la primera
laboriosa.
Si existe un ncleo duro del arte, no hay que buscarlo en el sujeto (en el artista) sino en la obra, en
su irreductibilidad enigmtica.
El arte no puede disolverse en la comunicacin porque tiene un ncleo incomunicable. En esto es
afn con lo real con lo que comparte su ardua inconveniencia.
El estupor de la razn del que habla Schelling no es slo aturdimiento y estupefaccin, tambin es
xtasis. Enajenacin como situacin que abre nuevos horizontes.
Lacan usa la nocin de alteridad. Lo Otro grande pertenece al orden simblico y designa una
alteridad irreductible a las proyecciones de lo imaginario (el lenguaje y la ley). El lenguaje lo
considera como una entidad dotada de una dimensin inconsciente, diferente de la conciencia. Lo
otro pequeo, el objeto, es lo que no puede alcanzarse jams por definicin: La cosa en su realidad
muda inaccesible al lenguaje y al inconsciente.
El realismo extremo pretende alcanzar el objeto (lo otro pequeo) como esplendor.
El objeto lo conecta Lacn con la palabra griega galma (Platn). Agalma quiere decir gloria, don,
imagen de la divinidad. Viene del verbo agallo que quiere decir glorificar. Objeto pequeo es el
semblante del ser. El amor se dirige hacia un semblante y se relaciona con el goce.
La psicosis y las alucinaciones se imponen a quien las padece como si pertenecieran a lo real. Se
producen por pre-clusion que es la expulsin del inconsciente.
El elemento pre-cluso procede del exterior. La psicosis no nace del rechazo de lo real, sino de un
vaco en el orden simblico. La extimidad es una exterioridad que va ms all de la antitesis entre
interno y externo.
El realismo psictico es magnificente.
*
El sentir y la diferencia.
El pensamiento esttico es ajeno a la diferencia. El pensamiento esttico clsico (Kant, esttica de la

vida y de la forma; Hegel, esttica cognitiva y pragmtica). En esta esttica est implcito un
conflicto y un fin del conflicto en el que el dolor y la lucha son suprimidos o, al menos, suspendidos.
La diferencia nace con Nietzsche, con Freud y con Heidegger como un rechazo a la conciliacin
esttica.
La diferencia es la no identidad, esto es irreductible al kantismo y al hegelismo.
La diferencia se mueve en el mbito del sentir, de las experiencias inslitas y perturbadoras.
La diferencia se relaciona con los estados psicopatolgicos y msticos.
Heidegger mantiene que la esttica forma parte del pensamiento que se caracteriza por el olvido del
ser. Le siguen: Blanchot, Bataille, Klossowski, Michelstaedter; Derrida, Deleuze; Barthey.
R. Barthes (El placer del texto, 1973) busca el nexo entre placer y obra literaria, desde la
experiencia de la diferencia. Ms all del placer, descubre el goce y ms all de la obra, descubre el
texto. El goce es un sentir que sobrepasa la distincin entre placer y dolor, engloba lo desagradable,
lo aburrido y lo doloroso. Implica la desaparicin del sujeto, del clculo prudente. El goce es una
experiencia excesiva (con algo de trgico y de sublime). Es una experiencia ertica, ligada a la
sexualidad. El goce tiene un carcter perverso sin finalidad y anhelante de novedad. El goce tambin
puede ser una repeticin excesiva y manaca que subvierte los significados. Es frivolidad y pulsin
de muerte. El goce aproxima la esttica al cuerpo.
Sentir el texto como cuerpo. Texto como obra. El texto no se disuelve en la comunicacin, ni la
recepcin se impone a la produccin. El texto es irreductible al dilogo entre sujetos. Es algo
intransitivo, paradjico. Nada escapa al texto. El texto es autnomo e independiente de la
subjetividad de quien habla o de quien escucha. Se pasa en la esttica del yo siento al se siente. La
sensibilidad se disloca en el espacio neutro del texto. El fetichismo es la perversin de la obra. El
fetiche es una especie de animacin de lo inorgnico, una coincidencia de abstraccin y
materialidad.
*
La epoj y lo neutro.
Luce Irigaray
Ni el goce ni el texto de Barthes llegan a librarse del todo de la subjetividad. Aunque aporta
elementos que van en sentido contrario. La crtica del deseo y el texto como cosa. La infinitud del
deseo genera decepcin (La diferencia no es ausencia). Distingue entre representacin y figuracin.
El texto como representacin tiene un carcter mediado (articulacin entre sujeto y objeto). El texto
como figuracin es un modo de aparicin inmediato prximo a las cosas. El texto como cosa entra
en el horizonte de la diferencia.
Cmo se sale del sentir subjetivo? Cmo se llega al impersonal se siente?. La respuesta es
griega. La epoj. Epoj es suspensin de las pasiones, de los afectos subjetivos. Los afectos
subjetivos son cuatro: placer, dolor, deseo y miedo. La suspensin es una ebriedad sobria, un sentir a
distancia. Como si yo fuese una cosa que siente (desdoblamiento) sin saber donde acaba mi
interioridad y comienza el cuerpo de otra entidad fsica. La epoje es el sentir que borra la separacin
entre el yo y el no yo, entre lo interno y lo externo, entre lo humano y las cosas.

Ha habido una epoje cognoscitiva (los escpticos y la fenomenologa); una epoj moral (estoicismo);
pero no ha habido una epoje sexual, por que aqu parece imposible ninguna suspensin. La epoj
sexual lleva ms all del placer y del deseo, a una sexualidad inorgnica animada por el sex appeal
de lo inorgnico, ms all de la oposicin entre masculino y femenino. Lo neutro. Punto de llegada
de la experiencia de la diferencia. Sin unidad ni identidad.
Si por inorgnico se entiende lo mineral, la sexualidad neutra ser la excitacin que hace percibir a
los seres como cosas y viceversa (egiptomana) (animismo) Necrofilia. Lo egipcio con su
escritura-ideogrfica funde sexualidad y textualidad.
Si por inorgnico se entiende la tecnologa electrnica aparece el cyborg.
A travs de la epoj percibimos nuestro cuerpo como una cosa. El sentir artificial es un sentir
diferente, desbordado y excesivo. Salgo de m y sito mis rganos y mi sentir en algo exterior. Me
convierto en la diferencia.
Hay otro sex appeal de lo inorgnico: es el realismo psictico. Es caracterstico de la psicosis la
identificacin con el mundo exterior. Me convierto en lo que veo, siento o toco. El cuerpo ya no me
pertenece.
Es inquietante la difusin de este fenmeno en la sensibilidad esttica contempornea.
Ha nacido un realismo psictico que anula cualquier mediacin. La msica es sonido, el teatro es
accin. No hay imitacin. El arte es realidad, obra que no rinde cuentas al sujeto porque ste se ha
disuelto en la exterioridad radical.
El realismo psictico puede considerarse como el punto de llegada del naturalismo, que Dilthey
consideraba un modo inmediato de captar la realidad.
Lukacs crtica el naturalismo como apologa de lo existente.
El realismo psictico se ha manifestado en las artes figurativas. Exposiciones: Psthuman y
revistas: Virus (Miln), Block Notes (Pars). Artistas del cuerpo extremo, Cinema Verit.
Julia Kristera usa la nocin de abyeccin
La abyeccin es el derrumbe de su frontera entre exterior e interior, entre el dentro y el fuera.
La abyeccin es evacuacin de contenidos internos (orina, sangre, esperma) que desborda la
identidad subjetiva.
El cristianismo, al interiorizar la impureza, introduce la abyeccin en la cultura y la literatura. Es
fcil considerar la abyeccin como una hostilidad respecto al mundo y al cuerpo considerados como
males.
La esttica de la diferencia debe de encaminarse hacia lo bello extremo. (Barthes: neutro y epoj).
Neutro no es abolicin del conflicto, sino su mantenimiento y proliferacin. Neutro no es la doxa,
sino un valor fuerte y activo.
Entro en lo neutro cuando me doy cuenta de que la oposicin ofrecida por la opcin pblica es
inadecuada segn mi experiencia porque hay algo que interviene que la opcin pblica elimina.

Epoje, as, significa no estar implicado en un conflicto falso.

Barthes reivindica el derecho a suspender el juicio propio.
La diferencia est en lo ms, la vida como texto.
*
Lo postmoderno afirma al mismo tiempo la continuidad de lo moderno y su abolicin. Es una
operacin fuera de la lgica dialctica, en el terreno esttico de quien inmoviliza el conflicto en la
individualizacin de caracteres o puntos.
Ihab Hassan y Warhol, hacen un vademecum del saber vivir. Se suspende la dimensin afectiva.
Sloterdijk destaca el cinismo posmoderno, el conformismo cmplice de las peores bajezas.
Conocimiento lcido e inmoralidad sin pudor.
Lyotard (la condicin postmoderna) ve lo posmoderno como una anamnesis de lo moderno. Warhol
parte de la imagen de la informacin que exhibe los mitos modernos (Marilin, Coca- etc). Luego
la transforma y la introduce en el negocio del arte (duplicado del negocio y de la competicin
noticiosa. Warhol produce, no crea. Compite con los otros negocios capitalistas.
Lyotard (la diferencia). La disensin consiste en que se priva al autor de los medios para argumentar
su causa, y por eso se convierte en vctima. Warhol presenta la repeticin y la mimesis como algo
nuevo.
El travestismo posmoderno de Warhol se acompaa de una desexualizacin y una deslegitimacin
del arte. El pos juega un papel anestesiante.
Despus del posmoderno se produce una revaloracin del arte (Kruger, Sherman, Sterbakc) que
busca la diferencia sexual y el dolor (el cuerpo extremo).
Basquiat Schnabel multiculturalismo.
El posmoderno tiene tres cruces: la sexualidad, el sufrimiento y la gentica, que llegan al cuerpo.
Ser cosa, fetichismo.
Lyotar dice: el valor de una obra de pensamaiento depende de su capacidad de generar futuro.
*
Una filosofa visual.
La relacin cine-filosofa atraviesa la historia del cine. El cine ha planteado cuestiones como la
relacin entre realidad y representacin, la representatividad de las ideas abstractas, el carcter
especulativo del imaginario etc.. La disputa sobre el carcter narrativo y documental del cine.
Se puede hacer cine filosfico?. Habra que establecer relaciones claras entre el lenguaje (medio
filosfico) y el mundo de las imgenes, los sonidos, las acciones y los lugares. Hay un pensamiento
visual ritual, espacial?.
O las palabras tienen un sentido que las imgenes no tienen?.
El pliegue de Deleuze est lleno de metforas que parecen pedir una transposicin flmica.

Wenders (A Lisbon Story). Es un documental que plantea la crisis de la imagen cinematogrfica. Las
imgenes-basura estn de rebajas. La obra de Wenders se basa en el sonido. En la poesa, en la
historia, lo documental prevalece.
Existen imgenes que merezcan ser consideradas por su autonoma conceptual? Guy Debord lo
duda. Cornand hace un documental perturbador. Dnde queda la moral del operador que filma la
muerte injusta de alguien?. Filma pero no ayuda.
Philibert (Le pays des sourds) hace un documental de la sordera. Ensaya la experiencia del handicap.
Diderot relata la historia de un escritor que se qued sordo pero iba a las representaciones de sus
obras y las juzgaba mejor que cuando oa. Parece que la privacin del odo se compensa con una
mirada desde fuera que es esencialmente filosfica.
El cine puede darnos un sentir impersonal, una epoj coloreada e intensa.
*
Los jvenes crticos de arte se limitan a una especie de crnica y de promocin publicitaria de los
artistas que les gustan, sin intervenir en cuestiones estticas, ni poticas ni histricas. Los crticos
hacen la competencia a los artistas.
Benjamin plantea la desaparicin del aura de las obras con la reproductibilidad, ya que la
reproductibilidad reduce la obra a su valor expositivo.
Benjamin no afronta el papel de la mediacin terica. Pero hace una gran contribucin terica (tercer
rgimen del arte) sealando la cosificacin, el fetichismo, y el sex appeal inorgnico (lo ve in el
cine).
N. Heinich (Le triple jeu de lart contemporaine) indica que la vicisitud del arte contemporneo
puede interpretarse como una transgresin de las fronteras, como una ampliacin de su territorio.
Como una estrategia de desafo y escndalo. Distingue entre el paradigma moderno (el valor
artstico vende la obra y lo que es ajeno se le aade) y el paradigma contemporneo (el valor
artstico est en el conjunto de las conexiones a partir de un objeto, que es slo un pretexto).
Hoy las instituciones apoyan al artista transgresor porque produce beneficios. En este proceso
quedan fuera los que podran inquietarse.
El arte se reduce a instrumento de recreacin y de espectculos edificantes.
La reivindicacin del aura y de la autonoma de los mundos simblicos asumira hoy un significado
de contestacin social porque constituira la ltima defensa respecto al dominio total del capitalismo.
Aunque este camino acelerara la liquidacin de los mundos simblicos.
Pero el paradigma contemporneo promueve una hipermitificacin. Exagera la singularidad del
artista y disuelve los contenidos de su personalidad. Todos, artistas, crticos y tericos estn en
situaciones cnicas muy turbias. No se niega el aura pero se adultera con la valoracin econmica.
Heinich (Ce que lart fait la sociologie) dice que el arte est prximo a la filosofa. Sostiene que el
ejercicio del arte es contrario a la ocupacin burocrtica. Aparece el artista o pensador orgnico.

Para alcanzar reconocimiento, la innovacin no puede ser demasiado grande. Los artistas se
atribuyen un papel herico-irnico desafiante, moderado.
El filsofo hoy parece estar mejor equipado para este papel.
Boltanski y Thevenot. Teora de la grandeza (p. 81). Distinguen seis formas polticas de grandeza
que se corresponden a seis mundos: La ciudad inspirada (Agustn), la ciudad domstica (Bossuet), la
ciudad de la opinin (Hobbes), la ciudad cvica (Rousseau), la ciudad mercantil (Smith) y la ciudad
industrial (Saint Simon).
El nihilismo lo ven como infantilismo. Son los nios los que estn instalados en un universo
sometido a la obligacin de la justificacin.
Ven en el mundo de la inspiracin un significado poltico autnomo. Arte y filosofa no son asuntos
privados.
Es preciso poner en evidencia la pluralidad de los regmenes de accin y de los regmenes
axiolgicos. Lo relevante no es saber si la originalidad existe de verdad, sino conocer a travs de qu
operaciones se construye, se mantiene y se disuelve.
La concepcin de la sociedad como algo orgnico y unitario es un mito sociolgico. Los distintos
mundos son muy diferentes entre ellos. Penetrar en esta visin puede hacerse de dos modos:
mediante un ajuste o mediante un compromiso. Slo en el compromiso se busca el bien comn. Y el
compromiso descansa en la justificacin.
Hoy el arte se rige por agentes. Esto crea desorientacin.
La renovacin que exige el compromiso supone sustituir el juicio por la justificacin, el genio por la
competencia y el gusto por la adivinacin de la grandeza.
*
Se considera la actividad filosfica como afn a las artes (ms que a las creencias).
El texto filosfico es un texto literario.
El situacionismo (1957) propone un rechazo efectivo del mundo del arte. (Debord) 1968. Apogeo
del situacionismo (Reforma antiesttica). Para Debord el despus del arte es la teora crtica de la
sociedad y la filosofa la heredera de la vanguardia artstica que se disuelve en teora revolucionaria.
Sin embargo en Debord no hay utopa. Lo que implica una radical dureza (estar en guerra con toda
la tierra, sin reflexionar).
La situacin es lo contrario al espectculo. El espectculo es una relacin social entre individuos
mediada por las imgenes. La situacin es un evento, una dimensin del acaecer que implica una
fuerte experiencia del presente y que conlleva la coincidencia entre libertad y destino.
Agamben conecta la nocin de situacin con la idea nietzscheana de eterno retorno de lo mismo.
Desde esta perspectiva la nocin antiartstica de Debord no es una opcin antiesttica.
El sentir esttico, desde Grecia, se ha determinado sobre dos modos opuestos de concebir la belleza.
De un lado, como forma. De otro, como evento (hacia la experiencia de la sorpresa (Carlo Diano)).

Que algo suceda no basta para que sea un evento. Para eso es necesario que el acontecer sea sentido
como un acontecer para uno mismo.
(Tych) Tych es lo contrario de amarta que quiere decir lanzar un proyectil que no alcanza su
objetivo. Amarta es error, fallo, culpa. Tych implica logro.
Tyche, para Pindaro, es una expresin de una situacin de gracia que interpreta la experiencia de la
victoria.
Tych tambin es fortuna, aquello por lo que la realidad se diferencia del razonamiento. Son tyche
los escritos a los que no puede darse una explicacin racional. Tyche son los casos de la vida, la
suerte. Se produce un evento cuando, en vez de caer prisionero de la oposicin entre interior y
exterior, entre subjetividad y mundo, encontramos una solucin constructiva que nos permite
colocarnos, positivamente, en un proceso que va ms all de nuestra persona.
Esta concepcin del evento conduce a la afirmacin de una dimensin esttica completamente
original y nueva respecto a las filosofas precedentes caracterizadas por una interseccin singular
entre contemplacin y accin, a una especie de engagement dgag que confiere una importancia
decisiva a la accin, separndola siempre del resultado prctico; por ello, en la Antigedad, el
comportamiento estoico no se comparaba al arte del mdico o del piloto (que deban alcanzar su
meta a toda costa), sino al del bailarn. No hay evento sin ejercicio, no hay situacin sin repeticin.
Lo que se impone como lo mejor para nosotros debe ser repetido, elaborado, transformado en lo que
queremos subjetivamente; por tanto, bajo cierto aspecto, la situacin es un trnsito de los mismo a lo
mismo, mediante el cual se establece una diferencia radical. Slo de este modo un hecho puede
convertirse en un evento, es decir, en algo que ocurre para nosotros, aunque no sea nuestra
subjetividad la que determine su aspecto concreto.
De esta esttica del evento nace la idea del arte como ejercicio: como observa con agudeza Gianni
Carchia, lo que cuenta en el pensamiento estoico no es la obra de arte sino el ejercicio, es decir, el
momento procesual que conduce a la misma, el movimiento productivo que la realiza. Esto
desemboca en una potica del gran estilo, en un cuidado extremo de la expresin, en la bsqueda de
una perfeccin extrema.
No por casualidad, se trata de caractersticas que reencontramos en los escritos y en las
intervenciones de Debord; distancia del mundo, esttica de la lucha y contacto directo con la historia
han constituido, de hecho, caractersticas peculiares de su modo de ser, que hunden sus races en una
sensibilidad cnico-estoica madurada a travs de la familiaridad con los escritores franceses del siglo
XVII.
*
El segundo movimiento en el que los caminos del arte y la filosofa se aproximan hasta el punto de
fundirse est representado por el arte conceptual. Si con Debord y los situacionistas el arte parece
terminar en la filosofa, con Kosuth y los artistas conceptuales la filosofa parece terminar en el arte.
Existe, por tanto, entre los dos movimientos una especie de paralelismo, aunque orientado hacia
direcciones opuestas. Lo que tienen en comn situacionistas y conceptualistas es, ante todo, el
rechazo de la forma. Kosuth mantiene una postura muy polmica respecto a la modernidad, que
habra hecho prevalecer una concepcin meramente formal y orgnica del arte: lo que cuenta no es

la obra, sino la reflexin sobre la naturaleza del arte. Los crticos y los artistas formalistas escribe
Kosuth en su texto programtico ms importante, el arte despus de la filosofa, de 1969, no
cuestionan la naturaleza del arte, mientras que ser un artista hoy quiere decir poner en cuestin la
naturaleza del arte. El arte, pues, no consiste en la produccin de formas y de objetos dotados de un
estatuto particular, sino en la ampliacin de la nocin del arte. El arte es, por tanto, una actividad
posfilosfica por dos razones al menos: en primer lugar, porque los filsofos se limitan a proponer
un concepto esttico de arte en vez de ampliar sus fronteras; en segundo lugar, porque, hoy en da,
parecen haber abandonado tambin esta funcin reducindose a meros Librarys of the Truth,
bibliotecarios de la verdad. El valor de determinados artistas posteriores a Duchapm puede sopesarse
por lo que aaden a la concepcin del arte. La prdida de credibilidad del arte a lo largo del siglo
XX es una consecuencia de la modernidad, que ha transformado las obras de arte en objetos que
funcionan como reliquias religiosas, fundando su valor slo sobre bases econmicas, es decir, sobre
la penuria de mercancas dotadas de aura. Para Kosuth el reto del arte es, precisamente, la
reconquista de su credibilidad; como observa Gabriela Gercio, en la introduccin a la obra de
Kosuth, Larte dopo la filosofa, el artista contemporneo vive expuesto al riesgo de que la verdad
aportada por la propia experiencia sea irremediablemente eclipsada por la presunta fisicidad de las
obras.
Surge as, claramente, una cuestin que haba permanecido latente con los situacionistas; el resto. Si
lo esencial del arte es la actividad del artista, las obras no son ms que un residuo fsico phisical
reside, un resto de algo que es mucho ms importante y esencial.
Una obra de arte no es ms que la presentacin de la intencin del artista, el cual, tautolgicamente,
certifica esta cualidad. Por ello, el artista conceptual asume las funciones del crtico y se dirige a un
pblico de artistas. As, el arte contemporneo, como la ciencia, no consiente una aproximacin
ingenua, requiere una conciencia preliminar del estado del arte, de la situacin en que se coloca. En
teora nada impide que los historiadores y los crticos de arte tambin sean considerados como
artistas; si no es as, es porque stos transforman la cultura en naturaleza, es decir, quedan
prisioneros de una concepcin morfolgica y orgnica del arte. Resaltar la actividad del artista no
quiere decir legitimar un subjetivismo ingenuo; en arte no todo es posible, as el arte conceptual,
considerndose heredero de la filosofa, tiende a presentar la propia idea del arte como un destino
histrico.
La respuesta de las instituciones a las ideas provocadoras de Kosuth no se hizo esperar. A principios
de los aos 70, George Dickie ech por tierra la tesis de Kosuth; no es el nico artista que establece
qu es el arte, sino tambin el mundo del arte (artworld). Formula as una teora institucional del
arte, por la cual una obra de arte es una artefacto que ofrece su propia candidatura a la apreciacin de
algunas personas que actan por cuenta de las instituciones. No existe, por tanto, una esencia del arte
ni un modo especial de percepcin esttica diferente al de la vida cotidiana.
A partir de rechazar la esencia metafsica del arte, el arte conceptual queda anclado en la idea de una
identidad del arte; ste se convierte en mvil, mutable, in progress, pero siempre determinable. En el
caso de Kosuth, asume, adems, el carcter de una tautologa: Las obras de arte escribe- son
proposiciones analtcas. Es decir, vistas en su contexto como arte- no proporcionan informaciones
de ningn gnero sobre datos concretos. El arte conceptual se perfila, pues, como una operacin sin

resto, que pretende conseguir la verdad de la tautologa que, segn Witgenstein, tiene una certeza
insustancial propia; de hecho, la tautologa es incondicionadamente verdadera y no est en ninguna
relacin de representacin con la realidad.
El filsofo francs Jean-Francois Lyotard profundiza y desarrolla el pensamiento de Kosuth. En la
introduccin al texto de Kosuth, Lyotard pone en evidencia que los escritos que aparecen en sus
obras de arte no son nada transparentes ni tautolgicos como pretende su teora: La obra de Kosuth
es una meditacin sobre la escritura, y la escritura esconde un gesto, un resto de gesto (a remainder
of gesture), ms all de la legibilidad; en efecto, la frase escrita no es nunca transparente como un
cristal o fiel como un espejo. El pensamiento es un arte porque desea hacer presentes los otros
significados que esconde y no piensa. En el arte, como en el pensamiento, hay un objetivo; el deseo
de significar hasta el lmite la totalidad de los significados. Por tanto, quien dice resto dice tambin
excedencia: Este exceso en el arte y en el pensamiento niega la evidencia del dato, socava lo legible
y muestra que no se ha dicho, escrito ni presentado todo.
Entre el arte contemporneo y la gran mayora de la poblacin se ha abierto un abismo cultural
impresionante que se manifiesta en una serie de reacciones que van de la irona a la acusacin de
despilfarro de los fondos pblicos. La relacin entre el arte contemporneo y el pblico ya no se
estructura, por tanto, sobre la demanda de admiracin o sobre el escndalo. El valor artstico tiende a
basarse ms en el mercado de la informacin y de la comunicacin que en la cultura. El pblico
profano, a cuyo remolque se sitan los crticos y los intelectuales tradicionales, interviene en la
determinacin de lo que es arte, precisamente, mediante su rechazo. En efecto, como observa Natalie
Heinich, desde hace ms de un siglo, las artes plsticas estn bajo el signo de la transgresin y del
desafo; su impopularidad desempea un papel muy importante en la determinacin de su estatuto.
En el curso de las ltimas dcadas, las instituciones y los administradores, que durante un tiempo
compartan el rechazo del gran pblico ante las provocaciones artsticas, han tendido a pasarse al
lado de los artistas y a favorecer los escndalos porque, as, obtienen un beneficio publicitario
valorable en trminos de notoriedad periodstica y de afluencia de visitantes a las exposiciones. La
vanguardia resulta, pues, ganadora, no tanto en el mbito del mercado del arte (como ocurri hasta
los aos 80) como en el institucional; ha logrado encontrar un aliado en la administracin, pero deja
fuera un resto. Este resto es, precisamente, el gran pblico de los profanos, que se convierte aunque
de modo negativo y paradgico- en la clave del xito de las operaciones artsticas.
La relacin entre juicio esttico y democracia se ha alterado; ya no es estticamente interesante lo
que complace a la opinin pblica, sino lo que la irrita y la escandaliza. Tampoco en el plano
sociolgico el arte es ya una tautologa; ya no se resuelve en lo que dictan las instituciones y el
mundo del arte. Queda un resto sociolgicamente opaco que no pertenece al mundo del arte y que
interviene activamente, aunque de modo negativo, en la determinacin de su estatuto.
Filosofa y arte coinciden en el hecho de no ser reductibles a una totalidad completa ni a una
tautologa; las cuentas nunca son exactas; siempre existe una diferencia que se presenta como resto o
como exceso; en definitiva, en la filosofa y en el arte siempre tenemos que vrnoslas con un ms o
con un menos. Y sta es la diferencia de la filosofa y del arte respecto a la banalidad de lo que es
igual a s mismo.

Dice Lyotard. La escritura deja de escribir el resto (remainder) por el simple hecho de que escribe.
Siempre habr un resto.
En el fondo, tanto los situacionistas como Kosuth pretendan eliminar cualquier opacidad; los
primeros en la nitidez absoluta de la teora crtica; el segundo en la evidencia absoluta de la
tautologa. Lyotard muestra que esta pretensin es ingenua: Lo perceptible no se percibe
completamente; lo visual es ms que lo visible. La tautologa visible y legible this is a sentence,
insina la frase antinmica necesariamente ilegible this is not a sentence, but a thing. Filosofa y
arte confluyen, pues, en la experiencia de un exceso o de un resto, que se revela opaco e
impenetrable como una cosa. La cosa no es slo una entidad externa respecto a la filosofa y al arte,
sino que se insina en la sustancia misma de la escritura filosfica y de la obra conceptual.
*
Pero el resto puede entenderse en un sentido opuesto, que est relacionado con la palabra latina
rectus (de esto) y que remite a la idea de estabilidad, firmeza y resistencia. Bajo este aspecto, el resto
del arte sera aquello que en la experiencia artstica se opone y se resiste a la homogeneizacin, al
conformismo, a los procesos de produccin de consenso masificado vigentes en la sociedad
contempornea y, ms en general, a las tendencias a reducir la grandeza y la dignidad del arte. Sin
embargo, esta orientacin no se dirige, en absoluto, hacia la rehabilitacin de la obra entendida como
monumento. En la nocin de resto est implcita una toma de posicin antimonumental y
anticlasicista.
Nicholas Abraham y Mara Torok, presentan un desarrollo original de las nociones freudianas de luto
y de melancola, en la obra Lecorce en le noyeau (1987), que recoge ensayos escritos en las
dcadas anteriores. Unindose a las ideas de un discpulo de Freud, Sndor Ferenczi, explican la
labor del dolor mediante el fenmeno de la introspeccin: el trauma de la prdida puede ser superado
a travs de una extensin de los intereses del Yo que se enriquece con nuevas perspectivas,
transfiriendo la libido a otros objetos, manteniendo el recuerdo del pasado. Completamente diferente
de este proceso es, en cambio, el fenmeno de la incorporacin. Mientras la introspeccin representa
una crecida del Yo, en la incorporacin se instala en el interior del Yo, de modo casi mgico e
instantneo, una entidad psquica extraa, dotada de autonoma propia, desconocida para quien la
lleva en s y que constituye una especie de inconsciente artificial distinto del inconsciente
dinmico de la tradicin psicoanaltica. Esta entidad es similar a una tumba secreta, a una cripta que
preserva, como si estuviera muerto, algo an vivo y secretamente activo.
La incorporacin crptica es un tercer destino del luto, netamente distinto, no slo de la labor del
dolor (introyeccin), sino tambin de la melancola. En efecto, el criptfono, es decir, aquel que
lleva en s una cripta, se oculta a s mismo el hecho de haber perdido algo, enmascara la herida
porque es innombrable ya que su mera enunciacin en palabras sera mortfera para todos los
lugares comunes. Qu esconde este complejo dispositivo?. Contrariamente a lo que se podra
creer, no una ausencia, una carencia o un dficit, sino un gozo que no puede ser reconocido como
tal, que es innombrable porque supone un atentado a la dignidad, no del sujeto, sino del personaje
desaparecido, el cual desempea una funcin de ideal del Yo. En efecto, la prdida ha tenido lugar,
pero es tal que no puede ser reconocida ni aun menos comunicada. La cripta asume, as, la
dimensin de un resto, entendido no como avance, sino como realidad psquica, bloque de la
realidad, tpico de la realidad.

El fenmeno de la incorporacin crptica, descrito por Abraham y Torok, ha sido revisado por
Jacques Derrida en el texto F(u)ori (1976), en el que se plantea la singularidad de un espacio que se
define, a la vez, como interior y exterior. La cripta, de hecho, es "un lugar comprendido en otro pero
rigurosamente separado del mismo, aislado del espacio general mediante paredes, un recinto, un
enclave",es el ejemplo de una "exclusin intestina" o "inclusin clandestina".Para Derrida, es la
formacin de compromiso de un conflicto que se instaura con violencia y que es imposible resolver.
Es el nico modo de amar sin matar y de matar para no amar, es el teatro general de una maniobra
que se representa para evitar que la contradiccin se transforme en catstrofe.
Pero el aspecto ms inquietante de la incorporacin crptica, que se halla slo apuntado en los
trabajos de Abraham y Torok y de Derrida, es su resplandor, su esplendor, el relampagueo de algo
que se explica slo con la confusin lingstica entre glance (mirara) y Glanz (centelleo). El hecho
es que la cripta es una especie de utopa realizada que, precisamente por ello, debe ser silenciada so
pena de reabrirse el conflicto. Es un tesoro escondido que brilla slo en la oscuridad.
La nocin de incorporacin crptica proporciona la posibilidad de pensar una tercera salida a la
situacin planteada por el hundimiento de los valores y por la muerte de Dios; muestra que es
posible sustraerse al cinismo melanclico en el que el arte y la filosofa parecen haber cado
irremediablemente, aunque al precio de encerrarlos en una cripta a la que es muy complicado
acceder. Al menos as, quedan salvaguardados tanto de los fanticos de las obras como de los
fanticos de la comunicacin. Bajo esta perspectiva, la labor del filsofo artista ser la de guardin
de tumbas tan magnficamente descrita: est, all, plantado para vigilar los ires y venires de los
parientes prximos que pretenden tener acceso a la tumba a toda costa. Si permite la entrada de
curiosos, inoportunos o detectives, ser para revelarles pistas falsas o tumbas ficticias. En cambio,
los que tienen derecho a visita sern objeto de maniobras y manipulaciones varias. La vida de un
guardin de tumbas que debe tratar con esta multitud heterognea- ha de estar llena de malicia,
astucia y diplomacia.