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Trazo Unario
Una nueva revista. Una apuesta por la apertura de lo escrito. Por sus desgarraduras; por rayar la superficie del lenguaje. Esta revista rompe con lo anterior, con
nuestra escritura anterior, pero la continua. Ruptura y continuacin. Oxmoron,
como la tensa calma.
Su nombre es trazo unario. Trazo: primera inscripcin sin significacin precisa;
rayn de multiplicidad de sentidos. Un trazo es el trayecto del pincel que inicia
una obra. Es la marca pincelada que estrena, un garabato con linaje esttico; un
comienzo de ideograma que no se cierra.
El trazo unario es estampa de movimiento que inicia. Rastro que precipita la
diferencia y la repeticin. Ajetreo originario de la cadena significante. Imn centrifugo de mar tapiado de letras. Es irrupcin del establecimiento de lo lgico. Es
marca de concatenacin matemtica. Unario que no es el uno de la unidad ni de
la totalidad. Unario de uno que llama al dos, que se constituye como tal al instituir
al dos. Uno de destino bfido gestor de la diferencia. Tambin es el adentro y el
afuera combinados, cicatriz que rememora perdidas, pista que traza marcando. Es
caligrafa ilegible y descentrada; dislocacin de sentido.
El trazo unario convoca y seala un frenes barroco, complejo, entrpico. Pero
tambin su fracaso. Es espacio abierto; lneas de fuga sin horizonte. Blancos, ausencias, pisadas, manchas; borraduras.
Esta revista es editada por la red analtica lacaniana. Pero, tal como se establece
en nuestra trayectoria y posicionamiento, est abierta a otros horizontes, otras
posiciones, diversas posturas y distintas latitudes. Esta revista quiere ser polifnica. Calidoscopio textual para generar letras, dialogas, reflexiones, aportaciones
doctrinales, discusiones, disentimientos, arquitecturas, riesgos grficos; aventuras
textuales. Quiere ser movimiento, convulsin en espiral; tipografa cromtica.
.
Nuestra revista electrnica convoca, en su conformacin, la filigrana del trazo
como grafa no significable, como connotacin significante y asignificante, como
cuo de la esttica matemtica. Pero tambin su frontera abierta con el paisaje
ms all de la palabra. Texto y lmina. Letra y cromtica. Busca merodear el litoral
entre el saber y el goce. S, atae a la escritura.

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Nmero Cuatro
Cuatro. Viene del tres. Tres del Edipo vulgarizado. Tambin tres
de los registros. Pero los tres de Freud no son los de Lacan.
Desde los nudos y las cadenas borromecas se propone uno
mas. Un cuarto lazo. Cuatro que hace sinthome. Sinthome que
tiene que ver con el Nombre-del-Padre. Pero ms que nada
con el padre nombrante. Cuatro que perfila la posibilidad de ir
ms all del padre a condicin de saberse servir de l, de ello.
Cuatro, nombre del conjunto que incluye 0, 1, 2, 3.

ndice
2 Bienvenida
6 Creditos Editoriales
7 El tres y el cuatro en Lacan
Andrs Manuel Jimnez
12 Pegan a un nio y el masoquismo primordial.
Daniel gerber
22 Las Afasias como la base del discurso epis
temolgico Freudiano
Asbel Hernndez.
32 Algunas cuestiones sobre la composicin lrica
y musical en psicoanlisis
Margarita Cruz
48 La bruja de Hainberg
Isela Segovia
55 Secretos de un viaje, 2046
Xchitl Romo
61 No hay ms saber hacer1
Juan Ramn Gonzlez.
69 Trazos del masoquismo
Hel Morales
79 Referencias iconogrficas

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Directorio Trazo Unario
Coordinacin Editorial

Hel Morles Ascencio

Andrs Manuel Jimnez

Asbel Herndez

Carlos Gmez

Fernando Quezadas

Zakie Smeke

Juan Ramn Gonzlez
Textos de introduccin y
Presentacin de nmero

Hel Morles Ascencio
Coordinacin Tcnica

Felipe Arturo Jimnez Lpez
Diseo Editorial

Felipe Simn Olvera Encina

Trazo Unario es publicada por Red Analtica Lacaniana (REAL),

Sede del Colegio de Altos Estudios : Espacios Av. 3 nmero 99 , Col. San
Pedro de los Pinos, Delegacin Benito Jurez, Distrito Federal.
Telfono: 5515 5329

2010 Copyright
Editada en Mxico
Contacto
real@redanaliticalacaniana.org
www.redanaliticalacaniana.org

Diciembre 2010

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El presente trabajo es una recopilacin de curiosas

coincidencias que Elizabeth Roudinesco en algunos
casos hace resaltar y en otros escudriamos en su libro
Lacan, Esbozo de una vida, historia de un sistema de
pensamiento y en el que preponderantemente el tres
y el cuatro se relacionan estrechamente con Lacan.

Con Aime plantea la teora de las tres causas: la causa eficiente, la causa ocasional y la causa especfica.
Con Kojeve Lacan hace un ensayo de una confrontacin interpretativa de Hegel y Freud que divide en a)
Gnesis de la conciencia de s b) El origen de la locura
c) La esencia de la familia.

Hablaremos primeramente de los tres;

Lacan es el primero de tres hermanos nacidos del
matrimonio entre Alfred Charles Marie Paul Lacan y
Emilie Philippine Marie Braudy y su nombre completo es Jacques Marie Emile, le siguen Magdeleine Marie
Emanuelle y Marc Marie, notes adems que los tres
tambin llevan como segundo nombre el de Marie.

Tres son tambin los conceptos principales que Lacan emplea a partir de 1938. El yo (je) como sujeto,
el deseo como revelacin de la verdad del ser y el yo
(moi) como lugar de ilusin y fuente de error.

En 1932 redacta historias de enfermos con sus camaradas o maestros como Adolphe Courtois sobre la
Psiquiatra biolgica, Georges Heuyer sobre Neuropsiquiatria infantil y Jean Levi-Valussi sobre la clnica
moderna.
Sus maestros son tres George Dumas, Henri Claude y
Gaetan Gratian de Clermbault.
La psicosis paranoica est constituida para l en 1931
por tres factores: la constitucin paranoica, el delirio de
interpretacin y los delirios pasionales. Siendo asimismo sntesis de tres zonas del saber: la clnica psiquitrica, la doctrina freudiana y el segundo surrealismo.
Toma de Ramn Fernndez el trmino personalidad
y lo hace funcionar en tres ejes que son el desarrollo
biogrfico, la concepcin de s y la tensin de las relaciones sociales.

Cuando habla del complejo de Edipo rene ah la nocin freudiana de pulsin de muerte, la concepcin
hegelo-kojeviana de la lucha a muerte y la visin heideggeriana del ser para la muerte.
En la direccin de la cura plantea que, para que el
deseo sea reconocido, son necesarias tres condiciones:
1. El anlisis debe poner en juego la supremaca de
sus ser ms que la sumisin a una tcnica 2. Debe
negarse a ceder a las demandas del analizante, nica manera de imponer un lmite a la omnipotencia
narcisstica del yo. 3. Debe de dar todo el poder a la
palabra, nica manera de introducir al sujeto a una
verdadera libertad, es decir a la conciencia de la desdicha que supone el ejercicio de la libertad.
Puso tambin en evidencia tres formulas para describir la incidencia del significante sobre el significado.
Una frmula general que describa la funcin significante partiendo de la barra de la resistencia a la significacin. La frmula de la metonimia traduca la
funcin de la conexin de los significantes entre ellos,

En Lacan tres fueron los lugares importantes y determinantes para el psicoanlisis; la escuela, el seminario
y el divn.
Es por medio de la condensacin de las lecturas de la
segunda tpica de Freud, de Wallon y de la enseanza
de Kojeve como se inspira para escribir Ms all del
principio de realidad
Para Lacan hay una jerarqua de tres pisos que sustenta el desarrollo individual y que l denomina complejo en el ms puro sentido freudiano y que son el de
destete, el de intrusin y el de Edipo.
En 1935 Andr Weiss es quien cuenta a Lacan la historia de los tres presos, y que l ms tarde escribir en
El tiempo lgico y el aserto de certidumbre anticipada, un nuevo sofisma.
Tres tambin son los registros que plantea en 1953 y
que son el simblico, Imaginario y Real.
En la SPP tres son las figuras ms importantes del
psicoanlisis en la que cada una de ellas representa
una cierta corriente, Nacht es el abanderado del ideal

mdico y autoritario de los conservadores de la SPP,

Lagache del liberalismo universitario fundado en la fusin de la psicologa y el psicoanlisis y Lacan del movimiento de relevo para la tercera generacin psicoanaltica francesa que ser representada por la troika de
Serge Leclaire, Vladimir Granoff y Francois Perrier.
A instancias de Jacques Aubert Lacan se introduce en
la lectura de James Joyce y tres son las obras de ste
que le impactan grandemente: Ulises, Stephen el hroe y Finnegans Wake.
Explor tambin las figuras del nexo transferencial
que iban del anlisis didctico a la cura teraputica,
del seminario al passe y del control a la presentacin
de enfermos.
Finalmente podemos decir que Lacan pertenece a la
tercera generacin de psicoanlisis de la internacional
freudiana.
En lo que se refiere a los cuatro encontramos que
en muchas ocasiones era el tres pero ms uno que se
agregaba ms tarde, en el devenir de la historia.
En lo familiar, tres fueron los hijos de su primer matrimonio: Caroline Marie Image, Thibaut y Sybile ms
Judith de su segundo matrimonio.
Sus amigos Henry Ey, Pierre Male, Pierre Mareschal
y Harry Frederic Ellenberger.
Cuatro personalidades del medio literario contribuyeron a hacer de Lacan en 1933 el gua y maestro

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en la cual la elisin del significado remita al objeto

del deseo siempre faltante en la cadena y la frmula
de la metfora que daba la clave de una funcin de
sustitucin de un significante por otro, con lo cual el
sujeto es representado, denominando punto de basta
al momento mediante el cual, en la cadena, un significante se anuda al significado para dar nacimiento a
una significacin.

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de un futuro movimiento psicoanaltico francs. Ren

Crevel, Paul Nizan, Salvador Dal y Jean Bernier.
En el complejo de Edipo de estructura triangular:
funcin paterna, yo (moi) y sujeto, Lacan hacia intervenir como cuarto coparticipe (partenaire) la experiencia de la muerte constitutiva de todas las manifestaciones de la condicin humana, pero captable
muy especialmente en la vivencia del neurtico.
Con respecto al padre, sobre cuatro conceptos se
desliza ste, que son: funcin del padre, funcin del
padre simblico, ms tarde metfora paterna y finalmente nombre del padre.
Asi tambin son cuatro los estructuralistas ms destacados Michael Foucault, Louis Althouser, Gillles Delleuze y Jacques Derrida.
Lacan se rene con Benvenniste, Guilbaud y LeviStrauss para los cuatro trabajar sobre las estructuras.
Sus pintores predilectos son. Picasso, Masson, Balthus
y Zao Wou-ki .
Los cuatro representantes ms importantes de la segunda generacin psicoanaltica francesa son: Lacan,
Lagache, Dolto y Nacht.
Cuatro son tambin los representantes ms destacados de la Ego psicology con los que Lacan de una u
otra manera se halla ligado Ernst Kriss, Hartmann,
Loewenstein y Anna Freud.
Una estructura cuaternaria de significante amo, saber,

goce y sujeto, o de deseo, otro, prdida y verdad, son

el origen de los cuatro discursos: del amo, de la universidad, de la histrica y del analista.
Lacan con Pierre Soury, Michek Thom y Christian
Leger se lanzan al planeta de los nudos despus que
Lacan se enter por Valrie Marchand de lo que curioso que resultaba el escudo de armas de la familia
Borromeo caracterizado por tres redondeles de cuerda en froma de trbol y que tiene la peculiaridad de
que si uno se retira los otros dos quedan libres.
Ms tarde tambin a estos tres redondeles aumenta
uno ms al cual denomina sinthom.
Dentro de los seguidores de Lacan en la prctica de
hacer nudos se destacan dos grupo de cuatro que
son Francoise Ganon, Jean Claude Terrazon, Pierre
Achard y Jean Michel Vappereau.
El otro gurpo estaba formado por Erick Porge, Jean
Allouch, Phillipe Julien y Mayette Viltard.
Para finalizar citaremos tambin las cuatro formulas
de la sexuacin: a) Universal afirmativa b) Universal
negativa c) Particular negativa y d) Particular doblemente negativa.

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Hay que recordar que cuando Freud escribe este texto

todava considera en relacin con el par antagnico sadismo-masoquismo- que lo originario en la vida
del sujeto es el sadismo, en tanto que el masoquismo
es consecuencia de un retorno de ese sadismo sobre
la propia persona: No parece haber un masoquismo originario que no se engendre del sadismo de la
manera descrita2 . Sin embargo, en el mismo ensayo
afirma que la nica manera de encontrar placer en
el sadismo es experimentado el dolor en uno mismo:
una vez que el sentir dolores se ha convertido en una meta
masoquista, puede surgir retrogresivamente la meta sdica de
infligir dolores; producindolos en otro, uno mismo los goza de
manera masoquista en la identificacin con el objeto que sufre 3.
El texto de 1919 contiene la novedad de postular una
fase inconsciente del fantasma mencionado lo que
para Freud es el tiempo dos del mismo, tiempo absolutamente inconsciente- que es su tiempo originario. All
lo que el sujeto afirma es: soy azotado por el padre.
Esta reconstruccin de un tiempo inconsciente del
fantasma, tiempo en el cual es el sujeto quien recibe una paliza, puede considerarse un anticipo de un
radical replanteamiento de Freud posterior a 1920,
cuando introduce el concepto de pulsin de muerte
en Ms all del principio del placer- que lo lleva a esta-

blecer que a una posicin originaria del sujeto que

es el masoquismo, posicin que tendr una estrecha
relacin con el concepto de superyo que aparecer
en 19234.
Este tiempo inconsciente del fantasma, como Freud lo
seala, no es rememorado por el sujeto sino reconstruido en el anlisis. Esta reconstruccin muestra que
la inquietud fundamental de Freud en este trabajo
es el intento de encontrar all al padre, padre que no
figura en el enunciado consciente del sujeto, que se
limita a afirmar que pegan a un nio.
La lectura que Freud realiza del fantasma es entonces una lectura esencialmente edpica. Lo que trata
de responder es, en este momento de su elaboracin
terica, una pregunta central: qu deja en el sujeto
el complejo de Edipo? La pregunta no tiene una respuesta unvoca porque el descubrimiento freudiano
muestra que esa herencia, podra decirse, es doble:
por un lado la ley del padre, la prohibicin, que puede
concebirse como una regulacin, un acotamiento del
goce; por el otro, el superyo que se orienta en el sentido contrario a esa ley pues puede caracterizarse como
una incitacin, un imperativo de goce.
Esto quiere decir que el padre en cuestin tiene una
doble faz: la de representar a la ley, por un lado, y posibilitar as el ingreso del sujeto en el orden simblico,
orden que se sostiene en esa funcin llamada Nombre-del-Padre; por otro lado, esa faz ya mencionada
por Freud en Ttem y tab que es la del padre primordial como encarnacin de la figura mtica del padre
que goza; padre que goza y, por esto mismo, impone

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El texto publicado en 1919, Pegan a un nio1, tiene un

lugar fundamental en la elaboracin freudiana del
concepto de masoquismo primordial y es esencial para
destacar la importancia del fantasma en la constitucin del sujeto, en la medida en que ste da cuenta de
una posicin bsicamente masoquista de este ltimo.

1 .- Cf. S. Freud: Pegan a un

nio. En Obras completas,
Tomo XVII. Amorrortu, Buenos Aires, 1978, p. 173..
2 .- S. Freud: Pulsiones y
destinos de pulsin. En Obras
completas, Tomo XIV. Amorrortu, Buenos Aires, 1978.,
p. 123.
3 .- Ibd. Las cursivas son
mas.
4 .- Cf. S. Freud: El yo y
el ello. En Obras completas,
Tomo XIX. Amorrurtu, Buenos Aires, 1979, p. 1.

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el imperativo de gozar. En esta dimensin el padre se

presenta ya no en su funcin simblica de permitir el
acceso al deseo sino figurando el superyo.
Nombre-del-Padre y superyo son dos dimensiones indisociables de la funcin paterna que en el texto, tal
como se desprende de ese significante que enuncia el
fantasma, significante cuya traduccin plantea algunos problemas: geschlagen. Puede equivaler a golpeado o azotado, de tal manera que una formulacin ms
correcta del ttulo del artculo sera Un nio est siendo
golpeado, o azotado. Geschlagen es, en este texto, el significante que est presente en las tres formas que toma
del fantasma; es all un significante cuyo significado
vara en cada uno de ellas de esta manera:
1. En la primera fase, producto de una asociacin
del sujeto, el padre golpea a otro nio, lo que significa que
no lo ama, es decir, que slo me ama a m. Esto se
inscribe en el contexto de la rivalidad imaginaria con
otro nio, el hermano por ejemplo.

Se puede afirmar esto ltimo si se toma en cuenta lo

que dice Freud cuando describe el modo en que el
sujeto enuncia este fantasma: No s ms.6. Este
no s ms indica evidentemente la falta de un significante, la falta del Otro: . Pegan a un nio puede
definirse entonces como paradigma del fantasma en
tanto ste puede concebirse como respuesta a la falta
del Otro, a esa falta del Otro que al sujeto le plantea
la pregunta por lo que quiere de l.
En cuanto al lugar del padre en el fantasma, se puede
decir que est en cuestin de una manera fundamental, precisamente porque en esa segunda fase reconstruida por Freud en la que se afirma soy azotado por
el padre, el padre que golpea es a la vez el padre que
ama y castiga.

2. En la segunda fase, no recordada por el paciente

sino producto de una construccin lgica, el significante azotado, que indicaba el odio del padre por
el otro nio, toma ahora el significado de amar (me
pega porque me ama, es un modo de ocuparse de m).

Con esta reconstruccin Freud introduce al padre que

es el representante del orden significante como tal.
Es necesario hacer nfasis en que la afirmacin del
texto es Yo soy azotado por el padre7 y no por mi
padre. Se trata, indudablemente, de un padre ms
all del padre del nio, de un padre que representa
aquello que, en el acto mismo de azotar, constituye al
sujeto como tal. El golpe aplicado por el padrees,
en este sentido, el golpe del significante que hace posible que exista el sujeto.

3. En la tercera fase, que corresponde a lo que

el sujeto expresa en primer lugar, ya no hay un significado preciso, tampoco Freud lo inventa. En este
momento slo hay un significante puro, ya no algn
significado particular sino una significacin absoluta 5,
una significacin no asimilable a ningn significado.

As es como este momento primordial del fantasma,

absolutamente inconsciente en tanto nunca rememorado pues es slo reconstruido, indica algo irrecuperable: lo cado bajo el peso de la represin originaria, es
decir, de la marca que el orden significante, por mediacin del padre, efecta sobre el sujeto. Conviene aqu

5 .- J. Lacan: Subversin del

sujeto y dialctica del deseo
en el inconsciente freudiano.
En Escritos 2, Siglo XXI,
Mxico, 1994, p. 796.
6 .- S. Freud: Pegan a un
nio. Op. cit., p. 179
7 .- Ibd.., p. 183. Las cursivas son mas.

Pegan a un nio puede considerarse entonces como el

paradigma del fantasma fundamental que es el correlato de la represin originaria, es decir, de la constitucin del sujeto en el campo del lenguaje. No dice
otra cosa que eso que puede llamarse la estructura
misma del sujeto tachado. En este sentido, ^ puede
entenderse como una manera de escribir soy azotado por el padre, la inscripcin del sujeto en el orden
significante.
Tres registros se articulan claramente aqu:
1. Lo imaginario, en la escenificacin de la paliza.
2. Lo simblico, en la medida en que esa escenificacin es consecuencia de que en lo simblico algo
viene a tachar, marcar al sujeto. Y esa tachadura se
elabora en el plano imaginario como escenificacin
de la paliza que el padre efecta.
3. Lo real, en tanto Pegan a un nio, con el conjunto
de sus transformaciones lgicas, puede considerarse
como una narrativa: la historia de cmo el sujeto
no es alguien que viene a ser, sino alguien que viene a
no ser; alguien que slo existe por su inscripcin bajo
el significante que lo representa, lo que determina su
falta de ser.
Pero hay algo ms, algo que se desprende en el acto
simblico de esta inscripcin que hace ex-sistir al su-

jeto: un excedente, un plus, plus de gozar que Lacan

denomina a y que la escenificacin de la paliza figura
de modo imaginario. Desde el momento de su constitucin el sujeto quedar ligado con este plus y esta
relacin es lo que define al fantasma en su dimensin
fundamental, como la articulacin del sujeto de deseo
-que se constituye en ese acto- con ese plus de gozar
que se desprende de l mismo y que es imaginarizado como una paliza del padre en el texto de Freud.
El fantasma muestra as que el sujeto, como sujeto
de la representacin, es un sujeto esencialmente reprimido (^). Es el sujeto de la identificacin primaria
con el significante que va a representarlo; lo que permite advertir la correlacin precisa que existe entre
identificacin primaria, represin originaria, fantasma fundamental y, finalmente, masoquismo primordial como la posicin originaria del sujeto en el orden
simblico: (^) ante el padre.
Este padre es, en primer trmino, el Nombre del Padre, es decir, el padre como puro significante que representa la ley que hace al sujeto. En este sentido,
azotado por el padre puede entenderse como normalizado sometido a la norma, que implica alguna clase de acotamiento del goce- o, ms bien, significantizado, constituido como sujeto del significante.
Perro esta inscripcin no es puramente significante, produce un plus, eso que puede denominarse a.
En otros trminos, el padre no solamente introduce
el significante, que permite someter el goce al orden
simblico; tambin es un padre que goza, al que Lacan alude de esta manera: El padre, el Nombre-del-

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hacer una aclaracin esencial: no es una marca que

se produce sobre un sujeto ya constituido, es la marca
como tal aquello que lo constituye como sujeto.

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Padre, sostiene la estructura del deseo con la de la ley

pero la herencia del padre es aquello que nos designa Kierkegaard, es su pecado8 . Esto quiere decir
que la intervencin del padre produce inevitablemente un plus, plus de gozar al que el sujeto quedar adherido. Este plus de gozar tendr para el sujeto el carcter
de una exigencia, un siempre ms como imperativo
que deber cumplirse ms all de los lmites de lo conveniente y del bienestar.

algo de m, pero como no puedo determinar qu es

eso que quiere; mi primera conviccin ser entonces
que no soy lo que l quiere, que no soy eso. Es lgico por lo tanto que yo tenga que desaparecer, que me
desvanezca o aniquile para dejar lugar lo que s podra satisfacerlo. Es as como puede leerse la frmula
que Lacan aporta: ($a) en la que escribe el desvanecimiento del sujeto (^) que se convierte en ese desecho
(a) respecto del Otro.

Esta exigencia es la del superyo, entendido como imperativo de goce. En este sentido, ms que heredero
del complejo de Edipo, el superyo es el vestigio de ese
goce (el pecado del padre) que la ley, el Nombre del
Padre, no llega a encauzar, el remanente de la posicin originariamente masoquista del sujeto en relacin a la marca de la ley.

Esto quiere decir que, en el nivel fundamental de

la construccin del fantasma, el sujeto se desvanece como tal para mejor ofrecerse as como objeto al
Otro. Es lo que podra llamarse la dimensin sacrificial del fantasma, que materializa en primer trmino,
del lado del sujeto, el sacrificio expiatorio de una falta
que es la falta del Otro, falta en el sentido de carencia- que toma para el sujeto el sentido de culpa, culpa
por su imposibilidad de colmar esa falta.

Desde este punto de vista puede afirmarse que el fantasma, en su dimensin ms radical, es siempre masoquista: el fundamento de todo fantasma es la relacin
con el deseo y el goce del Otro, es la respuesta a la
pregunta radical que se recibe de l cuando se revela como deseante: che vuoi?, (qu quieres?). En este
sentido tiene la funcin de dar respuesta ese deseo y
proponer al sujeto un medio para satisfacerlo.
Sin embargo, en la medida en que el sujeto no puede
saber exactamente lo que el Otro quiere de l, no dejar de sentirse desde un comienzo insuficiente o incompetente para satisfacerlo. De ah que la pregunta
fundamental que suscita para l ese deseo es si lo que
el Otro realmente quiere es su prdida, su aniquilamiento. Para decirlo en otros trminos: el Otro quiere

Al articular dos elementos heterogneos, el fantasma

se constituye entonces como una estructura donde
toma consistencia la oposicin entre la ley significante
que determina al sujeto como representado all de
un lado- con el imperativo de goce que toma apoyo
sobre un resto real de la operacin de castracin, del
otro. Son los dos polos cristalizados en la dualidad de
los dos trminos all enlazados: ^ y a.
El fantasma es as una especie de complemento de
la metfora primordial del sujeto, es decir, de su captura por el significante. Esta metfora supone -con la
cada del sujeto bajo el significante- la interdiccin del
goce y el rechazo de la Cosa fuera del orden significan-

8 .- J.Lacan: Le Sminaire.
Livre XI. Les quatre concepts
fondamentaux de la psychanalyse. Seuil, Paris, 1973,
p. 35.

Lo ilustra claramente el conocido ejemplo del juego

del nio con el carretel de hilo que alternativamente
arroja fuera de los barrotes de su cuna para traerlo despus hacia l, movimiento que acompaa con la pronunciacin de dos fonemas: un oooh! prolongado que
Freud interpreta como fort (lejos) al arrojar el objeto, y
un da! (aqu) al recuperarlo9. Puede tomarse este ejemplo el correlato de Pegan a un nio, de tal manera que
la lectura de ste ltimo a la luz del anterior permite
sealar con precisin la funcin bsica del fantasma.
En efecto, el valor de la observacin de Freud del juego del nio no se limita al sealamiento de la funcin
del par significante del que el sujeto aparentemente se
apodera para fundar as su ex-sistencia como sujeto
tachado. A la consideracin de esta dimensin significante tiene que agregarse la constatacin de la presencia, como un elemento heterogneo, del carretel
que el nio arroja fuera de la cuna y trae hacia l. Se
puede decir que con este carretel, con este objeto, el
sujeto juega a representarse como ausente: el carretel
encarna el ser que es rechazado de la representacin
significante, es el resto que cae de ella y es por esto
que Lacan ve en l una encarnacin particular de lo
que llama el objeto a.
Lo que el juego muestra entonces es que, al mismo
tiempo que desaparece en la cadena significante, el
ser del sujeto aparece fuera de esta cadena, como un
objeto. Y este objeto del que se trata, que se muestra

bajo la apariencia de una imagen, es en suma la objecin que el sujeto hace a su vaciamiento por el significante. El objeto toma su consistencia exactamente en
el punto en que el sujeto, en la cadena significante, es
puro agujero, pura falta de significante.
Desde este punto de vista, hay una clara relacin entre
este juego constitutivo de la subjetividad con el masoquismo primordial porque muestra, en esa alternancia de hacer desaparecer y reaparecer un objeto, de
qu manera el sujeto busca desaparecer activamente
de la cadena significante -causarse l mismo su muerte simblica- para reaparecer como objeto.

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te. Pero este goce expulsado no se separa enteramente

del sujeto, subsiste ms bien como el ncleo ms ntimo y a la vez extranjero del hablante.

Ya en los inicios de su enseanza, y an en el contexto

de un rechazo de la nocin de masoquismo primordial
que no sostuvo posteriormente en la medida en que la
revalor como esencial en el psicoanlisis- Lacan seala:
Entonces ya no es necesario recurrir a la nocin
caduca del masoquismo primordial (sic) para comprender la razn de los juegos repetitivos en que la
subjetividad fomenta juntamente el dominio de su
abandono y el nacimiento del smbolo.
Estos son los juegos de ocultacin que Freud, en una
intuicin genial, present a nuestra mirada para que
reconocisemos en ellos que el momento en que el
deseo se humaniza es tambin el momento en que el
nio nace al lenguaje.
Podemos ahora ver que el sujeto no slo domina con
ello su privacin, asumindola, sino que eleva su deseo a la segunda potencia. Pues su accin destruye el

9 .- Cf. S. Freud: Ms all

del principio del placer. En
Obras completas, Tomo
XVIII. Amorrortu, Buenos
Aires, 1978, p. 14.

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objeto que hizo aparecer y desaparecer en la provocacin anticipante de su ausencia y de su presencia. Hace
as negativo el campo de fuerzas del deseo para hacerse ante s mismo su propio objeto. Y este objeto, tomando
cuerpo inmediatamente en la pareja simblica de dos
jaculatorias elementales, anuncia en el sujeto la integracin diacrnica de la dicotoma de los fonemas,
cuyo lenguaje existente ofrece la estructura sincrnica
a su asimilacin; as el nio empieza a adentrarse en
el sistema del discurso concreto del ambiente, reproduciendo ms o menos aproximadamente en su Fort!
y en su Da! los vocablos que recibe de l.
Fort! Da! Es sin duda ya en su soledad donde el deseo
de la cra de hombre se ha convertido en el deseo de
otro, de un alter ego que le domina y cuyo objeto de
deseo constituye en lo sucesivo su propia pena10.
La afirmacin es clara: no se trata solamente de que
el juego permite al nio la elaboracin simblica de
esa situacin dolorosa para l que es la alternancia
presencia-ausencia de su madre, representada en el
juego por el carretel. Hay algo ms radical: el campo
de fuerzas del deseo se hace negativo por la presencia
de esa negatividad esencial que es el smbolo. De este
modo, el nio va a hacerse ante s mismo su propio
objeto: su ser encarna en ese carretel que desaparece
del campo simblico para reaparecer en lo real. As,
el objeto de deseo del sujeto no ser sino su propia
pena: la prdida de ese ser materializado por el objeto como condicin para la existencia eterna del deseo.
En 1964 Lacan retoma esta reflexin para situar ahora el objeto a como el ser perdido del sujeto encarnado

en ese carretel: Esta bobina, no es la madre reducida

a una bolita por no s que juego digno de jbaros, es
un pequeo trocito del sujeto que se desprende siendo todava bien suyo [] Es con su objeto que el nio
salta las fronteras de su dominio transformado en
pozo y que comienza la encantacin. Si es cierto que
el significante es la primera marca del sujeto, cmo
no reconocer aqu por el slo hecho que este juego
se acompaa con una de las primeras oposiciones por
aparecer- que el objeto al cual esta oposicin se aplica
en acto, la bobina, es en l que debemos designar al sujeto.
A este objeto, daremos ulteriormente su nombre en el
lgebra lacaniana el a minscula11.
El advenimiento del sujeto en lo simblico coincide
entonces el retorno de una opacidad del ser, retorno que es el de l mismo tomando el lugar del objeto rechazado de lo simblico. Este movimiento no
es sino el del fantasma en su funcin fundamental:
la frmula con la que Lacan escribe su estructura
($a) - indica que esa funcin es la de conjugar los dos
trminos heterogneos entre los cuales el sujeto tiene
que situarse: su existencia y su ser. El fantasma es lo
que anuda uno al otro: la falta en ser del sujeto representado por un significante para otro significante y el
ser sin subjetividad donde el sujeto se encarna en un
objeto fuera del significante.
De este modo, el fantasma es lo que apunta a hacer
pleno y completo al sujeto que, desde el fort-da inicial
queda escindido entre dos registros extranjeros uno
al otro. En otros trminos, el fantasma es testimonio
de que el sujeto, ms ac de su advenimiento en el
discurso, no ha renunciado en absoluto al goce pri-

10 .- J. Lacan: Funcin
y campo de la palabra y el
lenguaje en el psicoanlisis.
En Escritos 1, Siglo XXI,
Mxico, 1994, p. 306.
11 .- J. Lacan: Le Sminaire.
Livre XI .Op. cit. p. 60. Las
cursivas son mas.

Pero es necesario aclarar que el goce y la Cosa no

son algo previo al lenguaje y la castracin. Plantearlos
as es ms bien lo caracterstico del mito neurtico
(reproducido de alguna manera en la teorizacin de
Freud quien hace del padre primordial un padre-elgoce entendido como una entidad primitiva, prehistrica). En realidad, esa cosa mtica asociada con el
goce pleno y absoluto, de la que no tenemos idea sino
por el camino del resto, el desecho de la constitucin
del sujeto que es el objeto a, es menos un ms ac del
significante que un ms all engendrado por ste; no
es anterior al lenguaje sino producto de l.
Quiere decir que lo que en Freud se llama el objeto
perdido no es un objeto que se tuvo en algn momento para perderlo despus, es un objeto perdido de
antemano. La elaboracin de Lacan permite advertir
que ese estado primitivo de satisfaccin absoluta nunca existi sino que es la simbolizacin quien produce
una falta, la que a su vez permite la creacin del mito
de ese estado previo de plenitud. Esta falta es falta
en ser que, como consecuencia de la representacin
significante, sugiere, como su contrario, la idea de un
ser pleno, de un goce Otro que nos completara. Este
goce y ese ser se situarn para el sujeto en el plano
imaginario -como si fueran primeros, anteriores a la
entrada en el lenguaje- dando lugar as a la interpretacin neurtica de la castracin como una limitacin
dolorosa causada por la existencia de la ley, cuando se
trata ms bien una premisa estructural inherente a la

existencia en el lenguaje, esto es, de la razn de ser

del sujeto, slo posible como falta de ser.
Es necesario tambin puntualizar que el Otro del significante, por el cual el sujeto llega a la ex-sistencia,
est l mismo tachado porque carece de un significante del sujeto como tal en tanto el significante slo
puede representarlo. Por lo mismo, carece tambin
de un significante de l mismo en tanto Otro, no hay
Otro del Otro. Esta tachadura, que Lacan escribe %,
es el vaco que el sujeto intenta colmar con el objeto
a, con l mismo como dicho objeto en la perspectiva de hacer posible el goce pleno, no subordinado al
semblante de la significacin flica. Pero si el sujeto
trata de subsanar radicalmente esa falta que es la del
Otro, slo tiene ante s el camino de su sacrificio que
implica devenir precisamente el objeto que pueda
llenarlo. Opcin condenada irremediablemente al
fracaso pues esa falta del Otro es inherente a la estructura misma del lenguaje y no a una circunstancia
coyuntural.
Esta imposibilidad estructuralmente determinada
hace al sujeto esencialmente culpable, culpable de
una falta que no es la suya sino la del Otro. En este
sentido el masoquismo primordial tiene una relacin
directa con lo que Freud denomina masoquismo moral, caracterizado por la subordinacin absoluta del
sujeto a la tirana del superyo, que acumula ese goce
al que el sujeto ha renunciado para gozar hacindolo objeto de su tirana. En este sentido, esta aparente
renuncia al goce no es sino otro modo de gozar, gozar precisamente de la culpa que el superyo se encarga de hacer experimentar de modo siempre creciente,

19

TrazoUnario

mitivo de la Cosa, goce interdicto por el significante

en la medida en que el Nombre-del-Padre intenta
acotar sometindolo al plano flico.

TrazoUnario
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de esa culpa que origina la necesidad de expiacin

como forma extrema de el Otro goce, ofrecindose
como el objeto para tal fin.
Es la razn de la fascinacin que el sacrificio ejerce
sobre los individuos. En la ltima sesin del seminario
Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis Lacan
aborda el tema de esa fascinacin del sacrificio, con
el objetivo fundamental de contraponer la experiencia psicoanaltica a toda forma de sacrificio. Dice: la
ofrenda a dioses oscuros de un objeto de sacrificio es
algo a lo cual pocos sujetos pueden no sucumbir, en
una monstruosa captura12. Por qu esa profunda
fascinacin que produce el sacrificio? Sin duda porque se presenta como el modo extremo de colmar la
falta del Otro y de este modo hacerlo existir. Hacerlo
existir efectivamente ofrecindose como el objeto que
lo colma y puede constituirlo como exento de falta,
al precio incluso de la muerte. La experiencia psicoanaltica, en cambio, lleva al sujeto a advertir que as
como el Otro no posee lo que a l le falta, tampoco
l el sujeto-tiene lo que le falta al Otro, de tal manera que ningn sacrificio puede subsanar la falta de
aqul. Puede definirse entonces como antagnica a
cualquier prctica sacrificial.
Es importante destacar aqu un tema que recorre toda
la reflexin de Lacan a lo largo de ese seminario es el
del padre y, particularmente, del goce del padre, presente de un modo esencial en el artculo de Freud que
se ha comentado. De hecho Lacan cuestiona tanto el
lugar del padre en la obra de Freud como el de Freud
mismo situndose como padre tanto en su prctica
psicoanaltica como en su condicin de jefe del mo-

vimiento y la institucin psicoanaltica. Este cuestionamiento lo lleva a afirmar que cuando el psicoanalista toma el lugar del padre se sita como el Dios
oscuro que exige el sacrificio. Es la razn por la que
tambin en ese seminario aparece al comienzo y al final como quien puede en alguna medida ilustrar
la posicin del psicoanalista- la figura de Baruch Spinoza, el filsofo que resisti a los dioses oscuros de la
religin y por esto fue excomulgado.
Ahora bien, se ha dicho que el fantasma tiene en su
aspecto ms radical- una dimensin sacrificial. Significa esto que al final del anlisis el fantasma desaparece? La respuesta es negativa porque se tiene que
tomar en cuenta que el fantasma, adems de lo mencionado, es sobre todo el escenario destinado a hacer
cesar lo que del deseo del Otro nos interpela como
una exigencia indeterminada y exorbitante, es decir,
una exigencia sacrificial. A esa exigencia que se presenta como indeterminada el fantasma la determina
y le fija su precio, el precio que el sujeto est dispuesto
a pagar en trminos de un pago simblico y no con
lo real del cuerpo y la vida.
La meta del anlisis es por lo tanto mantener esa distancia -que el losange de la frmula escribe- con el
objeto, para que el sujeto pueda sostenerse en su falta
ante la falta del Otro.

12 .- J. Lacan: Ibd., p. 247.

TrazoUnario

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TrazoUnario
22

Sabemos que el trmino Inconsciente ya haba sido

empleado por otros autores antes que Freud; su gran
revolucin consisti en aplicarlo a la clnica. El sujeto
cobra otra mirada, ese sujeto parlante que suea, tiene actos fallidos y va stos dice ms de lo que quiere
decir, no es un simple error lo que muestra, por supuesto dentro del contexto y dispositivo de la clnica
psicoanaltica. Podemos entonces plantear la revolucin de un concepto aplicado a otro contexto.
Es Kuhn el primero en plantear que la ciencia se da
a partir de rupturas y choques muy fuertes entre paradigmas, lo cual nos lleva a una mirada diferente en
cuanto a la ciencia, que no es lineal y que est en
constante movimiento. Aunque Kuhn no lo seala
en su texto, lo deja entrever: en la ciencia influye la
subjetividad del sujeto investigador, todos los cambios producidos que se entretejen y llevan a un nuevo paradigma, estarn impregnados de subjetividad.

Lo anterior nos lleva a plantear: No es acaso que la

subjetividad del investigador se introduce de soslayo
en la creacin de un nuevo paradigma? La historia
del que investiga, su contexto, sus referencias tericas,
sus maestros, sus prdidas, lo llevarn a hiptesis y
preguntas sobre lo que le inquieta. Esto ha sido descrito como el principio de incertidumbre dentro de
la ciencia experimental, es decir, que el mtodo que
se utilice para investigar puede influir en el resultado.
Freud hace una revisin terica en donde aparecen
las primeras seales de una bsqueda diferente a los
caminos trillados de su tiempo.

23

TrazoUnario

Kuhn refiere que para que se d una revolucin cientfica se enfrentar a un sentimiento del mal funcionamiento, que puede conducir a una crisis. Nos
muestra ejemplos de cambios en los paradigmas como
los atribuidos a Coprnico (quien afirm que la tierra
gira alrededor del Sol y no que la tierra es el centro
del universo) y Lavoisier (quien descubri el oxigeno).
El surgimiento de un nuevo paradigma dejar atrs al
que ya no funciona, slo entonces se podr plantear
una revolucin cientfica; Kuhn afirma: Sin la aceptacin de un paradigma no habra ciencia normal.1
Es entonces que un paradigma vehiculiza a la ciencia,
lo que posibilita que marche y surjan nuevas ideas,
posturas y lecturas de un hecho o pensamiento.

El mismo Freud en toda su elaboracin terica nos

muestra su decir y desdecir. Nos habla de l, de su historia, de lo vivido en los albores de su construccin
terica, de sus vnculos, de su formacin y posicin
frente a los hechos que lo rodeaban. Freud nos plante
su inquietud, pone en duda lo ya establecido, vemos a
un Freud crtico y discutiendo sobre aquello que aparentemente pudo estar en el estatuto de lo ya sabido.
Qu llev a Freud a desligarse de su posicin de
neurlogo?
Freud, brillante desde sus inicios, voraz lector y con
hambre de conocimiento, muestra la antesala de sus
planteamientos. Sabemos que fue un investigador formal en el laboratorio de fisiologa de Ernst Brcke y
refiri en algn momento su pensar en relacin a su
ejercicio con su maestro: Encontr por fin tranquilidad y una satisfaccin completa.2 En el mismo crculo conoci a Breuer, con quien se identific y trabaj
arduamente.

1 .- Kuhn, T.S.
(1969),La estructura de
las revoluciones cientficas, FCE. Pg. 161.
2 .- Gay, P. (1988)
FREUD, una vida de
nuestro tiempo, Ed. Paids.
Pg. 57.

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24

En Freud podemos ubicar varios cortes y direcciones

en su formacin, lo vemos en su momento de zologo, estudiando las gnadas de las amibas y tambin al
Freud fisilogo estudiando las clulas de los cangrejos y
por ltimo sabemos de un Freud con una mirada puesta en los sujetos. No se puede negar que la construccin del psicoanlisis viene con cimientos del orden de
la ciencia, o bien como en su momento afirm Lacan:
Que el psicoanlisis naci de la ciencia es cosa manifiesta. Que
hubiese podido aparecer desde otro campo es inconcebible.
Sabemos que en la construccin epistemolgica de
Freud existieron varios aliados fundamentales. El
contexto histrico de la Viena donde se gestaban saberes, no puede pasar inadvertido por nosotros. Una
referencia extraordinaria es el libro de Prez Gay, El
imperio perdido, en el que nos traslada a la poca
del rococ, del Art Nouveau, de propuestas musicales
trasgresoras, de pintores reveladores, y a la comunidad artstica y cientfica con propuestas otras en relacin a las formas de expresin de su tiempo.
Hel Morales, en su libro, Sujeto y estructura, hace un
recorrido histrico sobre los pensadores cientficos y
filosficos que acompaaron a la construccin epistmica Freudiana y dice:
Si bien es cierto que en la Viena de finales del siglo
XIX y principios del siglo XX existe una pasin de
los pensadores alrededor del campo de la energa, hay
tambin otra configuracin epistmica donde fsicos,
matemticos y filsofos se plantean el problema del
lenguaje en el campo del saber.3

La mirada de los pensadores de dicha poca sobre el

lenguaje son los hilos conductores que nos llevarn
ms adelante a confirmar la posicin de Freud respecto a sus pacientes. Algo del orden de la palabra toma
un lugar para la investigacin. En el mismo libro, Hel
Morales, hace una referencia para darnos cuenta del
lugar que atravesaba el pensamiento de aquellos aos
y cita el libro de Janik y Toulmin titulado: La Viena de
Wittgenstein, donde se lee:
A finales del siglo XIX, numerosos cientficos germanfonos,
filsofos de la ciencia, como Gustav Kirchhoff, Herman von
Helmholz, Ernest Mach, Heinrich Hertz y Ludwin Bolzmann
haban discutido el rol y el valor del conocimiento cientfico. En
ese debate el trmino representacin, utilizado primero por Kant
y Schopenhauer, haba tenido un lugar mayor. 4
En aquel tiempo el trmino de representacin ya se
asomaba y el lenguaje no puede quedar fuera. Con
lo anterior podemos plantearnos que el contexto que
se respiraba en torno a los pensadores, la cultura, la
ciencia y la creacin en la vida de Freud tiene un lugar en su futura propuesta del inconsciente.
Retomar un texto pre-psicoanaltico muy poco atendido. La ausencia nos lleva a la presencia.
En el texto de La Afasia de 1891 vemos a un Freud
con preguntas muy del lado de lo neurolgico, escribe
una monografa que ha sido olvidada y no se le ha
dado un lugar en las llamadas Obras completas. Es
el primer trabajo de Freud y fue totalmente ignorado
por mucho tiempo. En el texto hace una coyuntura
entre el modelo neurolgico y una visin que da lugar

3 .- Morales, H. (2008)
Sujeto y estructura,
2.ed.corr. y aum. Ed.
Ediciones de la noche.
Pg. 39.
4 .- dem. Pg. 42.

Lo ms relevante del texto Freudiano desde el punto de vista epistemolgico, es que Freud se desliga
del campo fisicalista y abre un camino para pensar
el asunto de la palabra, nos propone un aparato del
lenguaje y veremos cmo traza un camino para considerar la representacin. Freud se propone examinar
la importancia de las lesiones referidas a los trastornos
del lenguaje y marca una lnea de investigacin para
pensar la dimensin psicolgica. Al revisar a los tericos y estudiosos de las afasias, Freud encuentra que
no todas las lesiones pueden ser localizadas corticalmente, plantea que quizs se trate de una disfuncin
en las conexiones. Con lo anterior pone el acento en
la funcin y no en la localizacin y cito:
Dentro de la regin del lenguaje reconocimos solamente afasias
de conduccin, es decir, afasias debidas a la interrupcin de asociaciones, y negamos a cualquier lesin subcortical la posibilidad
de producir afasia.5
En sus conclusiones Freud invita a estudiar el aparato
del lenguaje. Considera que el lugar de la localiza-

cin en las afasias ha sido sobreestimado, pasa de lo

fsico al aparato del lenguaje. Llega un momento en
que como investigador se pregunta si el asunto de las
afasias se encontrar en las neuronas, lugar de donde
deviene la representacin palabra. El mismo Freud
se contesta que no cree en absoluto que radique en
la localizacin, sino que las representaciones palabra
son un punto a discutir. Al hablarnos de una interrupcin de asociaciones nos da una mirada diferente:
No ser que el planteamiento anterior es la base de
lo que postular aos ms adelante en el asunto de
la histeria? Recordemos que en la histeria el sntoma
acontece en lugar del recuerdo de la escena, podramos decir que hay una interrupcin, hay algo que no
se puede poner en el orden del lenguaje y se muestra
en el cuerpo. Sabemos que en la histeria hay toda una
serie de manifestaciones donde el cuerpo cobra un lugar importante y algo habla all donde no se puede
expresar la palabra. No vemos a un Freud tejiendo
sus propios cimientos psicoanalticos sin que est enterado de ello? Al poner el acento en los problemas
del lenguaje y las funciones de ste y no en su localizacin, da un giro importante. Freud ya nos habla
de representacin, se ven de soslayo los inicios de una
construccin epistemolgica.
Freud y otros siguen el estudio de las afasias, entre
ellos est su maestro Charcot y John Hughling Jackson; es la de ste ltimo la que retoma Freud. Jackson
fue el primero en darle un lugar al momento en que
suceda el evento afsico, sumado a la localizacin
de la lesin; en dicho ataque sucede que las palabras
son sustituidas y se muestra una ruptura de la cual no
puede dar cuenta el sujeto. Jackson plantea que hay

25

TrazoUnario

al campo de lo psicolgico, el tema de la palabra es un

asunto que en la Viena de Freud capturaba la mirada
de varias disciplinas y pensadores como ya lo referimos
atrs. Las afasias convocaron a la medicina, a la neurologa, a la lingstica y a la psicologa. Freud realiza en
dicha monografa una investigacin que a todas luces
deja ver al investigador formal que era. Hace una revisin de varios autores y estudiosos de las Afasias de
su poca, los estudia y luego los cuestiona. Entre los
tericos que revisa estn: Broca, Wernicke, Lichtheim,
Meyrnet y Grashey.

5 .- Freud, S. (1891) La
Afasia, 1 ed. 3ra reimp.
Buenos Aires, nueva Visin,
2004.

TrazoUnario
26

un momento en la historia del sujeto que no haba

sido considerada. Freud retoma dicho elemento que
tiene que ver con la historia de quien sufre un evento
como la afasia. En 1893, dos aos despus de la monografa de la afasia, en su Estudios sobre la histeria, Freud le da lugar al momento histrico, lo cual
ser fundamental para su explicacin. El evento ser
significativo y acontece lo que llamar sustitucin.
Como mencionamos atrs, en la histeria acontece el
sntoma en lugar del recuerdo de la escena
.
Podemos afirmar que el aparato del lenguaje est presente en las bases de la construccin Freudiana; sabemos que en 1900 nos hablar del aparato psquico.
Freud se pregunta por el aparato del lenguaje, propone
pensar la palabra y el modo de utilizarla, como revisamos en el texto de La Afasia. Freud plantea el problema
de la palabra en tanto representacin. Propone que el
funcionamiento del aparato del lenguaje estar dividido
y nos dice:
A la luz de las observaciones de los trastornos del lenguaje hemos
formado la idea de que el concepto de la palabra (la idea de
la palabra) est conectada con su parte sensorial, en particular
mediante sus impresiones sonoras, con el concepto del objeto. Por
consiguiente, llegamos a una divisin de los trastornos del lenguaje en dos clases: 1) afasia verbal, en la cual slo estn perturbadas las asociaciones entre los distintos elementos del concepto
de la palabra; 2) afasia asimblica, en la cual est perturbada
la asociacin entre concepto de la palabra y concepto de objeto.6
Si con su monografa Freud nos abre un camino al
campo de la palabra, no ser qu ya desde 1891

vemos los cimientos de lo que en un futuro ser el

psicoanlisis y las construcciones tericas que germinarn de la clnica freudiana, dando primaca a la
participacin del lenguaje?
En un primer momento vemos a un Freud desde una
posicin neurolgica que no puede dar cuenta de lo
que les sucede a los afsicos. Su investigacin lo lleva
a la primaca de la palabra.
En el Proyecto de psicologa para neurlogos de 1896
que Freud no saca a la luz y es hasta 1950 que se publica, muestra algunas de las bases de toda su obra. En la
carta 122 a Fliess (publicadas por Amorrortu), Freud
deja ver sus avances en relacin al aparato psquico y
le escribe a Fliess:
T sabes que trabajo con el supuesto de que nuestro mecanismo
psquico se ha generado por superposicin de capas porque de
tiempo en tiempo el material existente de huellas mnmicas experimentan un reordenamiento segn nuevas concernencias, una
inscripcin. Lo esencialmente nuevo en mi teora es entonces la
tesis de que la memoria no existe de manera simple, sino mltiple,
registrada en diferentes variedades de signos.7
Es en el proyecto que el viens todava utiliza terminologa muy del orden de ese Freud de Las Afasias, pero
la importancia de la llamada inscripcin en lo que va a
trabajar respecto a la memoria cobra una importancia
fundamental; nos habla de variedades de signos y nos
da cuenta de que nuevamente retoma los terrenos de
la palabra, del lenguaje, de la representacin. Y ms
adelante en la misma carta da un paso ms afirmando
que: conciencia y memoria se excluyen entre s. En este mismo

6 .- Idem. Pg. 91.

7 .- Freud, S. Cartas a
Wilhelm Fliess (18871904), Ed. Amorrortu.
Pg. 218.

Al tener primaca la palabra, entonces habr que escuchar a sus pacientes. Sus histricas tienen un lugar
en la historia del psicoanlisis. Qu les sucede a esas
mujeres que se desvanecen en las clases de su profesor
Charcot?
Vemos a un Freud que a muy claras luces buscaba
una respuesta de las afasias; el modelo neurolgico
no fue suficiente. A partir de una ausencia y de un no
todo, no toda afasia tiene una localizacin cortical,
se escabulle por ese hueco que deja la neurologa y se
pregunta justo ah donde una base fsica no puede dar
cuenta de un fenmeno como la afasia.
Es justo lo que le sucede con sus histricas que no
pueden dar cuenta de lo que les pasa, el silencio y la
ausencia de palabras que den cuenta de lo sucedido se
muestra de nuevo. En est ocasin Freud escuchar a
sus pacientes y es a partir de que una de ellas le dice a
l que se calle y la deje hablar, que cobra otros matices
su clnica.
Es la clnica la que traza los hilos conductores para
darle un lugar diferente a la palabra del paciente, a
su historia. Se vehiculiza un dilogo para indagar sus
pesares, sus sntomas. El caso celebrrimo de Ana O,
fue el pivote para que Freud y Breuer reflexionaran
sobre la psicologa de la histeria y se enfrentaran a
varias dificultades propias de dicha investigacin.

Las clases de los martes en La Salptrire adquirieron

notoriedad y sabemos que Freud asisti con su maestro Charcot. Una de las pacientes que no pudo pasar
inadvertida en dichas clases fue Blanche Wittmann;
algn encanto debi tener para que el pintor Broullier la eligiera (aunque el dato no est confirmado)
para retratarla en su famoso cuadro: Leccin en la
Salptrire, de 1886, que habra de exponer en el
Saln de Pars un ao despus. Charcot nos ensea un tipo de intervencin clnica; vemos un Charcot
investigador en busca de una respuesta ante las manifestaciones propias de sus histricas. La influencia de
Charcot y el trabajo con la hipnosis estuvo presente
en Freud, pero pronto fue insostenible para su clnica.
En Freud no slo hay un tratamiento de las afecciones del alma va la palabra, sino de todo un dispositivo
terico y clnico que, bien a bien, el mismo Sigmund
no saba lo que estaba descubriendo y los alcances que
tendran hasta nuestros das. Es Freud quien mostr
una mirada y actitud diferentes frente a la investigacin
de la condicin humana, pues no le fueron suficientes
las certezas de sus contemporneos.
La pasin por el conocimiento, el deseo por saber,
llevaron a Freud a generar un rompimiento en su
poca, y, aunque criticado por sus afirmaciones que
a muchos no les hicieron gracia, dej todo un legado.
En su obra, Freud invita a que otros se pregunten,
investiguen y trabajen con pasin y una buena dosis
de rebelda: afirmar que los nios son perversos polimorfos, que la mujer desea y que el inconsciente nos
pone trampas y escapa a toda conciencia, no es poca
cosa y menos si nos ubicamos en la Viena del investi-

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TrazoUnario

momento nos habla de tres registros y emplea todo un

bagaje conceptual energtico, neuronal y escritural.
Sin duda hay en el proyecto muchos hilos para tejer y
destejer, como lo hiciera Penlope.

TrazoUnario
28

gador. Freud pensador y trasgresor, irruptor y creador

de un nuevo paradigma, hombre con decires y desdecires, nos invita a pensar que justo en aquello que
cojea es donde trabaja el psicoanlisis, con lo que se
escapa, los lapsus, los sueos, etctera. Con el sujeto
en falta, dira Lacan, la idea de descentramiento del
sujeto pis callos a muchos. La invitacin de Lacan de
retornar a Freud no debe pasar inadvertida.

Donde nos muestra que el sentido escapa al pensar,

escapa a la conciencia. En el dispositivo psicoanaltico se trabaja con esa falla que atae a lo inconsciente
y que forma parte del sujeto; una puesta en escena
para que se muestre la palabra y se ejerza la escucha
en un lugar donde el sujeto pueda hablar ms all de
lo que dice y que escuche aquello que en apariencia
no quiere decir.

No estamos acaso frente a un hallazgo en los inicios

de la construccin freudiana?

En el captulo VII de interpretacin de los sueos,

Freud propone un aparato psquico, equivalente al
aparato del lenguaje. Ah donde se suea hay agujeros,
rupturas, desfiguraciones, trazos del lenguaje, como
si fuera un texto agujerado: titubeos, errores, olvidos.
Cuando se presenta algo de ste orden nos muestra
que hay una presencia de la censura y por consiguiente de lo reprimido. Entonces, donde la represin acude
se muestra algo del orden de lo inconsciente. Como
todos sabemos el sueo es una representacin figurativa del deseo y dichas figuraciones que se muestran va
el sueo no pertenecen a las representaciones conscientes de vigilia. Son representaciones que el sujeto
siente como ajenas y es va el dispositivo analtico que
puede darles un lugar otro. Dichas representaciones no
son del orden de lo anatmico o fisiolgico. El lenguaje
est implicado.

Es Freud que en el estudio de las afasias nos propone

una mirada diferente en relacin a la palabra, crea
una epistemologa del lenguaje que tiene que ver con
una tpica otra, que no tiene nada que ver con lo
fisiolgico. Retomando a Kuhn, es insostenible la lectura fisicalista para Freud, hay una cada y ruptura lo
suficientemente slida y de peso para no seguir por
esa lnea.
El psicoanlisis trabaja con el sujeto en su singularidad, su historia resultar nica y ser a partir de la
palabra, y no slo de ella, sino de sus pasiones y disonancias, donde se enfrentar a lo ilgico de un acto o
discurso. Frente a ese saber que dice que sabe y que a
veces no es. El psicoanlisis se las ver con ese ser que
habla y que se estrella contra su propia palabra; ah
justo donde algo se tropieza, con aquello que se aleja
de toda racionalidad: con lo inconsciente, Lacan lo
dice de otra forma:
[] pienso donde no soy, luego soy donde no pienso 8

Desde 1891 Freud se pregunt sobre el asunto del lenguaje y en toda su obra vuelve a ello. Su texto casi
olvidado: La Afasia, es el punto de lanza para trazar
nuevos caminos en sus investigaciones futuras. Hay un
descentramiento de lo fisiolgico, que ms adelante se
sumara a otros descentramientos o heridas narcisistas
de la humanidad: 1) Se crea que la tierra era el centro

8 .- Lacan, J. Escritos 1
La instancia de la letra
en el inconsciente, Mxico, Siglo XXI, vigesimocuarta edicin, 2005,
pg. 498.

Ya en las afasias se ve de soslayo cmo la ciencia no

puede dar cuenta de aquellas rupturas del lenguaje,
de esos silencios que sacuden, de aquello que muestra
una fisura. Se le dar entrada al estudio de ste. Es
el hombre el portador de un lenguaje, incluso para
poder compartir un saber cientfico es por medio de
un discurso va las palabras que se mostrar a otros.
Y si el lenguaje muestra fallas, fisuras, incongruencias,
es entonces que el estudio de ste cobra primaca en
todos los mbitos.
Al romperse el centro deviene una disgregacin, la
unidad se hace aicos (afortunadamente), como sucedi en la transicin del siglo XXI al siglo XX, en dicho
pasaje se muestra una crisis del lenguaje. Lo podemos
ver en varios mbitos, no lo trabajar, pero slo basta
echar un ojo a lo que pasaba con la msica (Schoenberg y su Pierrot Lunaire), una propuesta que marca
una ruptura, son los msicos quienes quieren decir
ms de lo ya establecido, la msica comunica, habla,
provoca, irrumpe. Por otro lado Klimt en el terreno
de la pintura, tiene una propuesta por dems brillante, referido a su tcnica y el uso del color en su obra.
Ver El beso. (1907) en el Belvedere con esa forma de

transformar las figuras, verlas unidas y no, perderse

en los pincelazos resplandecientes, es impactante. Sin
olvidar a Kokoschka que nos muestra el lado oscuro
en sus obras en contraste con Klimt. En el terreno de
la arquitectura tenemos de ejemplo al representante
de la burguesa vienesa que se distingua por utilizar
en exceso sus decoraciones; entre ms cargados fueran los salones y decorados (hasta vomitar), ms en
vanguardia se estaba. Hablamos de Adolf Loos. Los
excesos en la esttica, un poco el equivalente a lo que
en Mxico se le denomina Kitch: exuberancias, dorados, rojos llamativos, holanes, etctera. Sin duda la
Viena de Freud mostraba el descentramiento en los
terrenos de los diversos lenguajes, toda forma de expresin daba un giro apabullante.
Podemos hablar de un movimiento epistemolgico en
torno al lenguaje a travs del arte. En medio de todos
estos cambios el psicoanlisis toma un lugar.
En la actualidad qu con el lenguaje?, qu sucede con los nuevos rostros del lenguaje?, qu con las
nuevas formas de expresin de los sujetos?, el cuerpo
habla con otros cdigos. En la actualidad, me atrevera a afirmar que vamos en un retroceso en cuanto
al asunto del descentramiento, pareciera que lo que
hoy ofrece el capitalismo imperante es un centro, es
decir, un modelo hecho a la medida del consumidor,
nos vende la unidad, cerrar crculos, no carecer de los
objetos. Unificar lo disgregado. Evitar que la unidad
se haga aicos: vivir sin falta.
Ser que en nuestro tiempo ya no habr inditos?
Dnde estn esos autores de los que habla Foucault?,

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TrazoUnario

del universo y Coprnico vino a plantar la primera

herida, la tierra es uno de tantos planetas, 2) Darwin
propone su teora sobre la evolucin de las especies,
aqu el segundo golpe, el hombre es uno ms dentro
de ellas y 3) Freud plantea que existe una instancia que
nos determina y la llama Inconsciente, el hombre no
es consciente de sus actos. La idea de que no hay un
centro es lo que marca una ruptura, una diferencia, es
la ruptura del centro lo que provoca una crisis.

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esos fundadores de discursividad, creadores de diferencias. Aquellos que con sus propuestas abrieron la
posibilidad de una mirada otra nunca antes planteada.
Cmo podr el sujeto ser su propio autor? La propuesta es trabajar que va el dispositivo analtico emerja un sujeto con una discursividad indita, que genere
su propio discurso, su propia versin de su historia. Y
retomando a Foucault respecto a lo que plantea de la
Episteme: importan sobre todo las discontinuidades,
las rupturas, la ausencia total de un centro

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El pecho est lleno de muchas cosas para

decirte. Hay momentos en que me parece
que el idioma no es nada.
Ludwig Van Beethoven
Im only here because of you
because you never left me behind
Saying thanks in my own way
I say it with a song that soon will fade away
You keep me from breaking apart
Stephan Groth

Pero si el idioma no alcanza o si limita demasiado lo

que uno tiene por decir qu pasa? Se producen otras
cosas donde pueda continuar la cadena significante,
se sublima, nace un sntoma, etc. Somos hablados,
dijo Lacan. Estamos marcados por el lenguaje, ese
que es el responsable de nuestra subjetividad, aquello
que nos diferencia del resto de los animales y que nos
caracteriza como especie humana.
Sin embargo, cierto es que nunca puede terminar de
decirse todo lo que se quisiera. Y cuando algo escapa
a lo simblico, cuando los recursos del lenguaje se han
agotado, se plasma en realidades, en actos .
El arte, la msica, es de esas otras producciones del
lenguaje, de ese otro intento por decir lo no puesto en
palabras, otro modo de responder a la interrogante
del Otro y a su demanda, tal vez de un modo ms
personalizado, ms propio, ms privado y tal vez ms
excluyente debido a su ambigua naturaleza.
Cmo demostrar cuando las palabras no son suficientes?, cmo habla el sujeto de su verdad? No slo
tal vez el sujeto no fue capaz de apropiarse del medio
de la palabra para expresar su deseo, sino que eligi
otro medio, no solo para hablar, sino tambin para
escucharse mejor.
La msica ,del griego mousik que significa el arte
de las musas, es definida como el arte de ordenar los
sonidos en el tiempo y es su nacimiento el tema principal de este escrito. Utilizando la palabra nacimiento

para referirme a su brote, a su origen desde el sujeto, es decir, la composicin; no a su origen histrico,
haciendo mencin solo de algunas pinceladas en su
desarrollo para contextualizar.
Diversos autores mencionan continuamente que la
msica naci primero que la palabra: golpear piedras,
utilizar huesos para producir sonidos, soplar a travs
de diversos objetos y utilizar la voz para gritar, gemir,
etc. Se buscaba imitar los sonidos de la naturaleza en
un principio, pero despus, como es caracterstico del
hombre, inventar sonidos nuevos, instrumentos nuevos, que fueran ms propios. A la vez, hoy en da el
arte es lo menos natural que hay, pues es un producto especfico del humano, que transforma la materia
para hacerla suya, los sonidos que se buscan tambin
estarn inspirados en la historia del compositor. La
msica es pues, la dialctica de los sonidos.
En la cultura griega y en otras ms como las orientales, se han encontrado numerosos ejemplos donde la
msica ha acompaado al hombre en diversos momentos como en tradiciones o ritos de cortejo, ceremonias, fiestas orgisticas, entre otras cosas.
Eso ha llevado a algunos autores a relacionar la msica a la expresin del amor y de lo ertico. Incluso
Aristteles llama al artista homo eroticus.
En aquellos tiempos, para los griegos : la poesa y la
msica quedaban excluidas del crculo de las artes, porque se
pensaba que ambas eran producto de la inspiracin y el rapto
manaco (Rowell, L. , 2005), nacan de la embriaguez
dionisiaca, al contrario de la pintura, la arquitectura ,

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TrazoUnario

Un poco de historia

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que eran consideradas artesanas, apolneas. Citando

a Rowell nuevamente, no hay que olvidar que la palabra griega para designar el arte era techne y su significado se
acercaba ms a oficio, habilidad, tcnica. Por eso se rechazaba a la msica de las artes.
Sin embargo, se trata de pulsiones sexuales reprimidas las que estn en juego en la msica, se hace con
el cuerpo que siente, incluso con otros objetos como
pueden ser los instrumentos musicales, porque no
habra entonces de relacionarse con el erotismo?. Se
trata adems de la historia del sujeto, del Otro en su
vida , con lo cual la dimensin del amor ser instaurada ms all de la demanda. Ese real indecible.
Sin embargo, la presencia de la msica en la vida cotidiana no era como hoy en da, era:la msica, que se
oye, pero no se escucha, es decir, que acompaa sin distraer y en
definitiva, se suma al universo de las sensaciones para constituir
otra pieza del total imperio de los sentidos. (Valls Gorina,
M. , 1982) . Simplemente acompaaba al hombre en
sus actividades, era compuesta para otros fines.
No fue sino hasta los siglos XVIII y XIX, la creacin del concierto pblico y la mitificacin de lo virtuoso (o el
divo, en la pera), se acenta el divorcio entre msica y vida
real. La msica se convierte en espectculo (Valls Gorina,
M., 1982). Y no fueron iguales las composiciones de
los griegos que acompaaban sus ritos y fiestas, que
las de los msicos que ahora tienen espectadores en
grandes cantidades, donde la mirada est siempre
sobre ellos. As fue como la msica fue tomando su
lugar actual en nuestra cultura.

El peso de la mirada, que en el mismo dispositivo psicoanaltico es tan importante, una de las diferencias
entre la silla y el divn. La mirada como objeto, como
presencia del otro, que siempre observa. Y no es que
alguien tenga que estar ah para sentir el peso de una
mirada, sin embargo, si es que hay una presencia fsica que est ah solo para observar, es claramente
un espectculo y en un espectculo, se acta, qu
se hace?, probablemente un acting out. La msica
como espectculo cambi tambin la interpretacin
de la misma, donde el msico ya no solo interpreta,
tambin tiene que actuar para entretener, pero tal vez
actuar para sostenerse tambin en ese lugar ante su
pblico, en ese lugar de msico.
No slo ante un espectador, cientos, miles, millones,
hoy en da, la msica es un fenmeno que puede llegar a ser altamente popular, incluso internacional. Es
aqu donde se presenta este tema, antes del espectculo esta la inspiracin, la composicin, de qu?
puede ser de dos cosas : la lrica o lricas, anglicismo
de lyrics que hace referencia a la letra de la cancin,
y la msica.
As, ya sea a la par del lenguaje o despus de l, una
necesidad por tratar de decir algo con otras cosas,
por otros medios, se presenta tal vez en notas musicales, silencios o voces melodiosas, gritos y porqu
no, simples sonidos guturales que no evocan ningn
significante especfico, o al menos eso podra parecer.
No pretendo pues, con este escrito dar explicaciones
ni aseveraciones, sino formular cuestionamientos e
hiptesis que pudieran ayudar a pensar este tema de
por s complejo.

El arte, hemos dicho, no est desapegado del lenguaje,

es simblico, est repleto de significantes. Significantes similares a los de una lengua que no conocemos,
significantes que solo los hablantes pueden usar y
que los no hablantes no pueden entender ni responder propiamente a menos que aprendan la lengua, el
idioma musical en este caso. Aun as, se intentan hacer interpretaciones o crticas de la msica, decir algo
de ella, pero en los intentos de traduccin de cdigos,
siempre se pierde algo. Y si es otra lengua en la que el
msico se expresa, tal vez sea en esa en la que piense
mejor y sus voces interiores sern notas musicales, no
palabras.
Sucede en lo cotidiano que no siempre estar presente fsicamente aquel al que est dirigida o aquel que
inspir la obra de arte, aquel al que se habla.
Dice Liberman (Liberman, Arnoldo 1993):naturalmente que un compositor est presente en su obra, pero slo a
travs de ese Otro que desde sus fantasas inconscientes nos revela
sus apetencias, sus respuestas imposibles, sus frustraciones crnicas, sus invocaciones surreales, su paternidad de una obra que
expresa sus compulsiones ms secretashabla con el Otroes
un dilogo.
Un dilogo?, s, pero tambin puede ser un monlogo, pues en lo real el Otro nunca responde, un eterno
cuestionamiento a ese Otro que nos insert en el lenguaje, qu me quieres? Para nunca recibir la respuesta
anhelada, ms que el agujero del lenguaje que tendr
que seguirse bordeando. Y t, que me quieres?

El juego es la primera accin creativa: el infante, al jugar, crea y

recrea como el artista su mundo interno, el mundo de sus objetos
perdidos; adems, al jugar expresa las fantasas inconscientes que
estn ligadas a afectos y deseos relacionados con sus primeros
objetos de amor . (Liberman, Arnoldo, 1993)
Es en el momento de la creacin donde el sujeto s
puede dialogar con el Otro, porque est ah, capturado, recuperado por momentos, para volver a perderse
despus.
El artista crea en un intento de conciliar el principio
de realidad y el de placer.
Siguiendo a Liberman, l dice que el arte es siempre
teraputico y sirve de sucedneo a una cura psicoanaltica, salvo que en el arte y algunas veces en nuestras consultas- una
cura se produce sin ser totalmente comprendida. (Liberman,
Arnoldo, 1993)
Difcilmente alguna cura es comprendida, pero es
qu es posible que la msica haga que el sujeto se
cuestione en su deseo? Es probable, ya que est dirigida a un Otro, en lo real ste no le responde, en la
inspiracin el msico pareciera obtener una respuesta. Pero una vez que la obra est terminada, sigue
quedando la incgnita, se cae el velo, entonces puede
cuestionarse nuevamente.
El momento de la inspiracin sera primeramente
un instante de encuentro con el goce, donde el compositor se encuentra en contacto con aquello que lo
aqueja, que lo acosa, aquello inconsciente que no
comprende y con sus fantasmas, para que despus,

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TrazoUnario

Arte, msica, inspiracin

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en un instante que lo saca de s, reelabore, recupere,

repare o capture el objeto perdido, re-escriba algo de
su historia, logre responder o decir algo o que obtenga la respuesta que buscaba. Esa captura de aquello
que no se puede rozar ni pensar, que solo se puede
intentar bordear. Pero aquello con lo que el artista se
enfrenta en la inspiracin no es del orden de lo imaginario ni de lo simblico sino de lo real, es algo que
le acontece, que lo invade, que lo posee; no que lo
busque conscientemente, no tiene imagen especular
ni significante que lo represente, necesita de articulacin, de nuevos significantes.
Es el momento en que el hablante es desbordado por la palabra, momento que Freud localiz en el sueo, el acto fallido, el
sntoma, el chiste, pero tambin en la creacin potica. Como el
sueo o el lapsus, sta no es resultado de un acto intencional y
voluntario sino un efecto significante en el que el sujeto, dominado
por el lenguaje, es rebasado por su palabra; un acto que deja
una marca en el Otro que puede llamarse obra. (Gerber, D.
, 2007) La obra terminada es tambin una marca de
trascendencia ante la muerte y el inseguro devenir, un
legado, un futuro, un lugar en el Otro, un intento de
tocar lo intocable y de decir lo indecible.
Dice Lacan , la sublimacin parte de la falta y con la
ayuda de esa falta construye lo que es su obra y que es
siempre reproduccin de esa falta. Esto implica una
repeticin dentro de este acto. En efecto, re-elaborando la falta de una manera indefinidamente repetida se
alcanza el lmite que da a la obra entera su medida.
La msica tambin est en falta, cuando pareciera
que al momento de su creacin responde los enigmas,

cubre los huecos y restaura lo destruido, al terminarla

se percibe lo real, La verdad es el encuentro siempre fallido
con un real indecible (Gerber, D. , 2007) .
As entonces, podra decirse que la inspiracin tiene
carcter dionisaco pues es como si el yo fuera posedo,
donde lo inconsciente toma cuerpo, donde el sujeto se
deja llevar por lo que no conoce, donde no sabe de l,
donde no piensa, donde es. Donde hace frente a sus
fantasmas y a la angustia del deseo del Otro.
Mientras que para Schopenhauer el compositor revela la ntima
esencia del mundo en un lenguaje que la razn de aquel no entiende, en Kovadloff ese no entender es angustia creadora porque
en realidad el msico comprende que no ha comprendido, que el
deseo de hacer sigue insatisfecho, que no hay posibilidad de una
designacin definitiva, que todo es ilusin y quiz es ella la ntima esencia del mundo. (Castarede, Marie-France, 2003) .
Despus de todo lo anterior, cuando la obra est terminada , el msico no puede nada menos que enfrentarse
de nuevo con lo real, con su falta.
Canto y letras
La voz en la msica, porqu ponerle palabras a la
msica? Parece que a eso apuntar la composicin de
una letra para una cancin, como si quisiera hacer el
enigma menos difcil de descifrar. Cmo se compone
el habla para incluirla en una cancin?
La voz se tomar primeramente como otro instrumento ms, pero no solo en la msica, sino tambin
como instrumento del deseo y de la demanda.

La voz es como otra parte del cuerpo que el infante

se tiene que apropiar, que tiene que reconocer y hacer
suya, pero que al principio es tambin enajenante y
ajena pues no se sabe hacer mucho con ella. Primeramente est el grito, que invoca y llama al otro, que tal
vez no se sabe de donde sali y que despus obtendr
el placer narcisista de saber que se trata de su propia
voz y de lo que logra con ella. As mismo se ir dando
cuenta de la interaccin que puede lograr por medio
de ella, no solo el habla, sino tambin el llanto, el grito
y cualquier otra emulacin. La voz es pues pulsin
invocante, pues llama al Otro para que responda a sus
necesidades y a sus demandas.
Se torna una situacin ominosa cuando el infante escucha su voz desde otro medio como una grabacin y
pregunta: esa es mi voz? As mismo, parece que ese
evento se repite cuando el cantante o cualquier persona utiliza un micrfono o escucha su voz en una grabacin. Es una experiencia familiar que se torno ajena,
una voz que parece distinta, tal vez porque la mirada
cambia, es la voz desde dentro y la voz desde fuera,
como la escucha el otro. Y es acaso como nos gustara
sonar? Muchas veces no, muchas s, pero ese desengao solo se experimenta cada que se escucha la propia
voz por otros medios que no sean la propia resonancia
del cuerpo. Incluso as, es probable que le sea ms fcil

al sujeto que tome a su voz como objeto y se erotice

con ella. Ms an en el canto , donde una voz entrenada puede llegar a donde anteriormente no poda.
En la adultez casi todos hablan y cantan de vez en
cuando, pensando en el artculo de Freud, Psicopatologa de la Vida Cotidiana, no es cualquier cosa la que
se canta ni la que se habla.
La voz cantada remite directamente a la voz con la que
se habla y se comunica con el otro, donde se emplean
diversos rganos para reproducir y otorgarle caractersticas o variaciones a la voz. En la voz hay ritmo,
tono, timbre, melodiosidad, intensidad, volumen; creo
que dichas caractersticas bien pueden aplicarse a ambas voces, a la voz hablada y a la voz que canta. Solo
que en esta ltima, las caractersticas pueden ser en
ocasiones ms exageradas y pretenden ser conjugadas
con lo que la msica llamara armona, para ordenar
los sonidos en el tiempo de una determinada manera,
no tan libre como podra fluctuar la simple voz que
habla. En el canto hay tcnica, regulacin , entrenamiento, modulacin y mayor conciencia de su uso
y prctica, adems, para poder estar entonado, hace
falta concentracin y un buen odo musical.
En la laringe, adaptada para actuar como vibrador, se hallan las cuerdas vocales, que son los elementos vibradores. Por
un complejo mecanismo fisiolgico, la voz es producida, luego
articulada y ms tarde resonada. Articulada por labios, lengua
y paladar blando, adquiere su capacidad de resonancia por la
misma boca, la nariz, los senos nasales accesorios, la faringe y
el mismo trax. (Gmez, A.M. , 1999) Sumado a todo
este proceso, cuando alguien canta, necesita inspirar

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TrazoUnario

Desde los griegos ,los rapsodas, cantores que se acompaaban con el arpa y la lira, transmitan por esa va
la vocal los poemas . Es que desde entonces se le
quiere poner palabra a lo que no tiene? Sin embargo
la palabra aqu es distinta, la meloda de la poesa es
distinta a la del habla, es como la voz hecha msica.

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ms aire, pues la intensidad de la voz es mayor cuando se canta que cuando se habla, como cuando uno
toma aire para pronunciar un largo discurso o cuando
grita, as es el canto, desde el fondo, con toda la intensidad, se respira diferente y cuando las inspiraciones
son profundas, todo el aparato respiratorio concentra
su energa y su funcionamiento. No solo el respiratorio, sino el fonador, la boca, la lengua, el paladar, las
cuerdas vocales. Y el odo, la resonancia, el eco , la vibracin, no de otro instrumento, sino de la propia voz,
el cuerpo erotizado escuchndose, sintiendo desde la
inhalacin el aire a travs de los rganos y los lugares
por donde va pasando, la fuerza y por ltimo la resonancia, gozoso escuchar y sentir dicha manipulacin
de la voz pues no cualquiera puede hacerlo, a la vez,
se torna un juego. Dependiendo adems del estilo de
aquel que canta, es que se involucrarn ms o menos
determinados rganos del cuerpo.
Es siempre angustiante entonces cuando un cantante
se queda sin voz, cuando enferma y no puede cantar,
as mismo cualquier ser hablante es frustrado al no poder hablar, pero el cantante es como si hablara gritando, es ms costoso el grito que el susurro. Ese silencio
de falta de voz, de no poder hablar o cantar, remitir
a la falta. Puede generar una angustia atormentadora,
un cuestionamiento insistente, sin lmites, pues el sujeto estar solo con sus voces, que si no tienen salida, a
cualquiera terminaran por enloquecerlo.
Una voz resuena y esa resonancia depende de la acstica
(Gmez, A.M. , 1999) . Es como el eco, dependiendo
del objeto con el que se tope es que la resonancia ser
distinta, nada menos que en el cuerpo del sujeto .

Juan David Nasio en el prlogo de una obra de Gmez (Gmez, A.M., 1999) dice: la voz audible no es
ms que la envoltura sensible de una voz psquica que, en s,
est reducida al silencio, pero que se anima dentro, cada vez
que el sujeto oye su eco sonoro afuera. Es el otro el que
facilitar el eco, con su voz, con su cuerpo, con su
presencia, con su escucha, no hay sonido sin oyente ni msico sin pblico. Del mismo modo el sujeto
tambin puede tomar su propia voz como objeto y
recibir as su propio mensaje de forma invertida.
Esta resonancia, eco en el interior del sujeto, en lo
silente, en lo que se intento decir, en lo que no se dijo,
en lo inconsciente. Genera un vaco, alrededor de
aquello, se bordea con ms lenguaje que tendr que
ser constante o con otra cosa.
En la composicin de la letra de una cancin, el sujeto
se juega ah su subjetividad y su deseo, pero como en
la msica : El ser del sujeto se revelar en su escritura, slo
para volverse a ocultar por el juego de su misma palabra: se (re)
velar en el acto de la escritura impidiendo, a la vez, que en toda
lectura posible se agote la interpretacin del texto. (Leal, V. ;
et.al. , 1999). La letra, como parte de la palabra, con
sus lmites velar la verdad del sujeto pero no sin antes
haberla capturado en el acto performativo de la composicin, para despus re-velarse (volverse a velar).
en el registro simblico de la palabra, se dara lugar al reconocimiento del sujeto en el campo del Otro. Es decir, por el juego
de los significantes y la sintaxis que forman lo que se conoce como
estilo; lugar de emergencia de lo particular de una escritura; lugar
de constitucin finalmente, del sujeto en la escritura. (Leal, V.
; et.al. , 1999) En la escritura, no solo de las lricas,

es en esta trama entre lo imaginario y lo real que la escritura

produce un mundo, que depende de cmo se gesta el sujeto en el
registro simblico de una escritura.(Leal, V. ; et.al., 1999).
Nuevamente se puede hacer la comparacin con el
juego del nio, lo que l juega es lo que le atae, lo que
le compete y lo que le afecta para que en esos mundos
alternos que construya intente reparar aquello agrietado o roto, al menos durante ese momento. Esa cubierta resquebrajada tambin le da cierta caracterstica al
estilo, pues tendr que hablarse de aquello agrietado.
Y qu pasa con los tipos de voz? Al igual que cualquier instrumento musical, la anatoma marca el destino de una voz y sus lmites, en la teora del canto hay
divisiones para hombres y para mujeres. Sin embargo, en el canto hay una mayor flexibilidad que en los
instrumentos, pues con un entrenamiento temprano o
insistente, dependiendo el objetivo, se puede tener un
mayor rango y alcance en la voz. Como ejemplo, los
castrati, nios que desde pequeos tenan que sufrir
una alteracin en su cuerpo para que su voz no cambiara y se quedara con los tonos agudos de la niez
y los tonos graves de la adultez, voz de nio eterno,
voz que no crece, que pareciera desafiar a la muerte.
Contra esa prctica se fue haciendo ms comn el falsete y ya hoy en da, ni castrati ni falsete, a ese tipo de

voz se le llama contratenor. Sin embargo, en ocasiones se asemeja demasiado a una voz de soprano, clasificacin de voz para la mujer, entonces es ominoso
para algunos el hecho de que un hombre pueda cantar
como una mujer, no solo como un nio. As mismo
ciertas voces de mujer al cantar en cierto estilo parecieran de hombre. Qu es ser hombre? qu es ser
mujer? cmo es la voz del hombre y cmo es la de la
mujer? El canto desafa tambin los lmites del gnero.
Msica
Hablemos ahora de la composicin musical, lo inconsciente expresado ah puede variar de diversas
formas. Comenzando por el tipo de msica que se
compone, tomemos por ejemplo la teora musical que
nos dice que los ritmos lentos se utilizan para expresar
la melancola y los rpidos, la alegra. Esto es algo demasiado general pues una sola pieza de msica puede
presentar ambas variaciones de ritmo, adems tambin hay diferencias entre las escalas mayores y las
menores, entre las cuales la diferencia tonal tambin
refiere a un sealamiento similar. Existen tambin las
diversas puntuaciones musicales que incluso basan su
mismo nombre en emociones, como allegro (alegre)
o unas que son ms ambiguas pero que incluso denotan algo, como: vibrato, stacatto, fortissimo,
etc. Incluso podra hablarse un poco de la msica del
cuerpo, de su movimiento: el ritmo del corazn, de la
respiracin, del habla, del caminar (andante) .
Sin embargo, no todas las puntuaciones se pueden utilizar en todos los instrumentos, hay puntuaciones especficas para algunos y otras que son ms bien gene-

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TrazoUnario

sino tambin de la msica, el encadenamiento de los

significantes que se plasman, los fantasmas del sujeto,
su historia, su verdad, etc., toman cuerpo por diversos
medios y esa conjugacin de elementos que conforman su subjetividad son los que tambin en el arte
le dan un lugar ante el Otro. De ese algo que insiste y
que como solo se bordea, se repite.

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rales. No solo eso, sino que el mismo instrumento , con

sus respectivas caractersticas limitar lo expresado en
la msica. As mismo, los diversos gneros musicales
se prestan para expresar cosas distintas y hasta pueden
requerir instrumentos especficos.
Tal vez los gneros de msica ms apolneos sean los
menos desbordantes, los que ms estrictos sean en los
lmites, tal vez algunas piezas de pop, cuya estructura
pretende ser ms sencilla, ms digerible; o tal vez una
tcnica demasiado perfecta y exigente, como en el
progresivo. Sin embargo, me parece una tarea demasiado compleja, pues hasta una pieza sencilla puede
provocar el desborde del sujeto o una pieza complicada permitir aun la improvisacin. Otra pregunta sera
cmo es que cierta msica inspira al baile? Pareciera
esa otra caracterstica dionisaca, pues la mayora de
la msica lo provoca.
Algo imprescindible en la msica es nada menos que
el silencio, una de las bases sobre las que se construye esta misma, el arte de ordenar los sonidos en el
tiempo. Sin tiempo no hay msica, pero sin silencio,
tampoco.
El silencio, donde se escuchan las voces que se acallan con los discursos y las acciones, el silencio que es
indispensable en la clnica psicoanaltica para que se
de lugar al surgimiento del sujeto, a la palabra plena y
que tambin da lugar a puntualizar la voz del psicoanalista cuando sta se manifiesta.
El silencio en msica tambin puntualiza y el hecho de
que sea ausencia de sonido no significa que sea ausen-

cia de significante, sino que puntualiza algo no dicho

an, algo que viene o que va a devenir, algo que no se
puede decir de ninguna manera o algo que el mismo
sonido produjo a partir de escucharse a s mismo.
Dnde se sitan los silencios? Porque en determinado lugar de la pieza y no otro?, no solo es lo puntuado
anteriormente, sino que tambin presta ese espacio
que invita al Otro a que lo llene con sus significantes,
donde pudiera pensar o sentir mejor lo escuchado.
No hay que olvidar que la msica, como articulacin
del lenguaje, conlleva tambin una demanda, que
los oyentes puedan o no percibirla aunque no vaya
dirigido a ellos es otra cuestin. De qu se trata esta
demanda? Se trata de ser escuchado, la msica para
eso est hecha, pero escuchar qu? Y su deseo? Tal
vez deseo de reconocimiento como deca Lacan y por
supuesto deseo de desear. Este deseo lo desborda, si
no fuera as tal vez no podra componer y con eso,
hacer frente a ese deseo del Otro
Hago referencia en varias ocasiones a la audiencia, al
oyente, al pblico de la msica, porque no hay msico sin oyente, as mismo no habra oyente sin sonido.
Es que uno no puede ser sin el otro y adems es que
uno siempre es y est en relacin con otro.
Cuando este oyente escucha su propio mensaje invertido desde fuera se torna ominoso, desde la msica
que a veces no la encarna la persona del msico o
los msicos, sino la voz del lenguaje, la voz del Otro,
inmenso, sin cuerpo. Un sujeto al que se le supone un
saber tambin. La msica , ms an que la voz, invita al oyente a depositar sus significantes en ella, ah

Jacques-Allain Miller afirma: Todo arte se caracteriza

por un cierto modo de organizacin alrededor de un vaco.
El vaco que refiere a la falta, la castracin, el silencio
, la nada, el agujero de lo real. Ese vaco es el que se
pretende llenar, pero que solo es bordeado con lo simblico y con objetos.
Quin ha existido en el mundo que no hable y que no
se exprese de una u otra forma?, no sera eso un poco
como la muerte? silenciar el deseo? Parece demasiado difcil silenciar eso que grita, pues por lo menos se
escapara un susurro. Para sostenerse entonces en el
deseo no se hace con silencio sino con palabra, con lo
que la sustituya, con acto o con sntoma, al msico lo
sostiene su arte, su msica, su composicin.
Y para no callar, La obra, en este sentido, no es el objeto
hecho para ser consumido y desaparecer, sino para durar, mucho ms all de la existencia de su creador. Hay entonces una
relacin estrecha entre creacin y muerte en la medida en que
sin esta ltima como trasfondo la primera sera imposible. La
muerte es condicin esencial en cualquier creacin . (Gerber,
D. , 2007) Tanta vida, tanta verdad en la msica, no
solo para decirse, sino tambin para compensar un
poco la herida del narcisismo, la certeza de la finitud
de la existencia con el afn de hacer la vida inmortal
a travs de sus obras.
El arte de la msica es el que ms cercano se halla de las
lgrimas y los recuerdos. Oscar Wilde

No se podra asegurar que sea el ms cercano, pero s

se halla cerca de las lgrimas y los recuerdos; y de lo
que a fin de cuentas siempre sucumbe a la represin:
sexualidad y muerte. El deseo no puede pensarse sin
la muerte. No slo porque es su horizonte sino porque
la realizacin del deseo sera la disolucin del sujeto.
(Morales, H.; 2009).
Aqu otra puntuacin con respecto a la msica, es bien
conocido como es el fenmeno del sonido en la fsica,
viaja a determinada velocidad a travs de un medio
elstico o fluido en forma de ondas vibratorias. Esas vibraciones que nos recuerdan a nuestro cuerpo erotizado
y que nos remiten a la voluptuosidad. Es caracterstico
un tipo de vibracin distinto en cada instrumento, pero
cierto es que hacen vibrar las entraas, incluso por mero
fenmeno fsico. El aparato auditivo es el que se encarga
de percibir y descifrar el sonido de manera especfica,
pero el cuerpo entero es capaz de sentir las vibraciones
del mismo; sobre todo si el volumen de dicho sonido es
bastante considerable.

Recordemos el caso de la sordera de Ludwig van

Beethoven, l sigui componiendo a partir de la vibracin de los sonidos que ya tena reconocidos en su
memoria y le cort a su piano las patas y empleo otro
tipo de tcnicas para poder sentir la vibracin de los
sonidos e intentar reconocer las notas musicales.
El Diccionario Oxford de la Msica dice :
La expresin en la ejecucin, podramos decir, es el nombre
que se da a esa parte de la msica que el compositor no puede
estampara en el papel y que, en consecuencia, el ejecutante debe
suplir con su propio sentido musical y su propia emocin.

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TrazoUnario

donde no se sabe exactamente lo que la conforma, el

oyente puede ponerle palabras a los sonidos.

TrazoUnario
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Los que a continuacin se enuncian son algunos de los principios

de expresin ms amplios:
a)Proceder por curvas, no por lneas rectas; es decir en dinmica, llevar siempre un crescendo o un diminuendo, nunca
un nivel uniforme, y en el ritmo siempre una prisa o una
dilacin (ms o menos grande), nunca el tic-tac perfecto
del reloj. (Desde luego , se requiere tener musicalidad para
aplicar este precepto, no ganndose nada con los cambios
arbitrarios).
b)Ir siempre a alguna parte, es decir, que el ejecutante
debe tener el sentido de progresin de avance, transmitiendo
esa sensacin al oyente al moverse hacia un clmax mayor o
menor. (Liberman, A. , 1993)
As es el flujo del deseo, con crescendos y diminuendos, nunca uniforme. Acerca del sentido de progresin,
es ms bien un anhelo de sentido. A fin de cuentas, la
mxima del deseo es seguir deseando.
La msica es tambin un lenguaje matemtico, se
estructura en valores preestablecidos (la notacin
musical), tiene duracin y a lo largo de ella presenta
repeticin, se repiten acordes, arpegios, escalas, fragmentos, coros, etc. As como tambin se repite lo que
no cesa de no escribirse por ms que se diga pero que
sostiene algo y le da estructura. Dice Fernando Quezadas (Leal, V. ; et.al. , 1999) : la sintaxis en trminos
gramaticales, es la disciplina que ensea a ordenar y unir las
palabras para formar frases u oraciones que son expresin de
nuestro pensamiento; igualmente la msica tiene su sintaxis; sta
ensea a ordenar los sonidos, formando motivos y frases , los
cuales expresan ideas emotivas del pensamiento del compositor.

La estructura de la msica como parte del lenguaje encadena los significantes, articula de modo distinto usando sonidos en vez de palabras. La lengua en s, el hablar,
lleva un ritmo implcito que es ya de por si melodioso,
sin embargo hay menos regulaciones en la meloda y
son menos estrictas. El ritmo del habla y la melodiosidad se aprenden a travs de el otro y de la cultura,
pero en la msica, ese Otro que funge como ley para
regular la armona, el ritmo, la melodiosidad, el tono,
la articulacin, la combinacin de elementos , etc., es
nada menos que la tcnica, la teora musical, aquello
que le da un lugar particular a la msica, aquello que
regula el desborde dionisaco de aquella, el lmite, lo
que permite que haya una estructura, que le da un valor y que regula la relacin con el otro, como parte del
lenguaje. Es tambin el Otro, voces de todos los otros,
representado por la sociedad, los crticos, etc., que al
final criticar la obra terminada y le darn un valor y
un lugar. Los valores con los que se juzgar determinada pieza dependern tambin de la particularidad de
cada grupo social, que caprichosamente cambiar sus
juicios a cada momento sin explicacin alguna, valores
sin temporalidad establecida, que aceptarn o rechazarn sin contemplaciones la obra del artista.
No solo la msica es influenciada por el Otro enorme
de la cultura, sino que tambin hay una interaccin
donde la msica ejerce una influencia en la cultura en
cierto grupo social. A veces es portadora de los ideales
de cierto pueblo, se deslinda al msico y se deposita
ah la voz del Otro y de su ideal .
Qu pasa entonces cuando esta ley se rompe? Las
subversiones a la ley siempre suceden y no siempre se

Qu es arte?, qu es msica? Siempre han sido preguntas que la esttica an no ha podido responder,
precisamente porque nada est claro, porque parece
que la ley es y despus ya no es. Y es a ese a quin
se trata de satisfacer tambin? Al eterno insatisfecho
del lenguaje y de la cultura? Si el sujeto fue marcado
desde pequeo por el significante de la msica tal vez
percibi su disgusto por la palabra, su desagrado o
insatisfaccin por esa herramienta que se nos otorga sin preguntar, la cual ya est predeterminada en
sus modos de uso y sus reglas, prefiere entonces una
herramienta que pueda darle un mayor sentido a su
verdad, mayor fidelidad a su discurso.
No solo la msica es creacin, tambin puede ser
corte, marca, recuerdo, retorno o escansin; que le
retorna como en eco al sujeto su propia verdad o que
lo remite a ella, verdad de su presente o de su pasado,

al fin de cuentas, de su historia. Su propia verdad escuchada desde fuera cuando la obra ya est terminada, pero as, desde fuera, despus del momento de la
produccin, ya no est completa, est en falta, como
toda verdad.
Es por eso que con la constante repeticin de la misma pieza musical, va perdiendo su sentido, para tal
vez encontrarle otro despus, pero no el mismo.
Ahora, Qu es un acento? La mayor carga, el mayor peso
puesto en una parte de la palabra para darle ms fuerza, mayor
resonancia, mejor jerarqua, mayor importancia. La modulacin, la onda, la sinusoide se construir, entonces, entre fuerza
y debilidad, entre presencia y ausencia, en tanto sonidos y silencios (Gmez, A.M. , 1999). En msica los acentos se
dan tambin por la alternancia de los silencios, por la
modificacin de cierto tono, por una cualidad tcnica, por la entrada de otro instrumento, etc. Es como
cuando se habla, se acentan ciertas palabras, letras
o frases, ya sea con entonacin, fuerza, intensidad
de la voz o cambio en el timbre, en msica tambin
modifica lo que se expresa, le da cierta prevalencia a
esa nota.
Pensemos ahora las dimensiones simblica, imaginaria y real en la msica. Lo simblico por supuesto se
refiere a la msica como lenguaje, donde se articulan
los significantes. Lo imaginario tendra mucho que
ver con lo que se interpreta de ella, con lo que se habla de ella, pues no es discurso de palabras, sino de
sonidos. Aquello que el oyente puede sentir o pensar
cuando escucha msica, lo que puede depositar ah,
lo que le inspira.

43

TrazoUnario

toman en cuenta, sin embargo, pareciera que esa ley

es la que determina qu es arte y qu no, qu es buena
msica y qu es mala msica, quin lo determina?
El Otro, la cultura, los crticos de arte, el pblico, etc.
Desde que el arte es un producto valorado socialmente, tambin es juzgado, mercantilizado, por lo que
el artista ya no puede solo componer para decir su
verdad, pareciera que tambin percibe una demanda
de fuera, de un Otro que parece ajeno, que lo juzga,
lo critica y le pide que lo satisfaga, que le pide cubra
sus necesidades. Cmo?, para qu? y para quin se
compone hoy en da? No todos ceden a modificar el
modo de decir su verdad, pero cierto es que desde los
tiempos de los msicos clsicos, la realeza y la iglesia
les demandaban complacencia para dejarlos tocar.

TrazoUnario
44

Y en la clnica :Acaso la funcin del psicoanalista no es la

de ser Musa? (Leal, V. ; et.al. , 1999). Inspirar al analizante, hacer silencio, hacer vaco para que lo colme de
su discurso, de su msica, de sus significantes, que surja el sujeto del inconsciente. As mismo, en ocasiones
hacer la funcin de eco para que el sujeto se vuelva a
escuchar desde otro lado, para que escuche su verdad
que se repite en su discurso.
En msica distinguimos entre consonancia, disonancia y
discordancia, de la siguiente manera: un acorde es consonante
cuando hay un acuerdo en su estructura y riman las sonoridades; es disonante cuando mantiene tensiones en su arquitectura
interior que le dan cierto color, y es discordante cuando se emite
una sonoridad, que discuerda o discrepa sin sentido (Leal, V.
; et.al.,1999). As, el discurso del analizante es : muy
pocas veces consonante, disonante por el deseo, discordante por la falta de sentido.
Acerca de lo real, cito a Quezadas (Leal, V. ; et.al. ,
1999) :La msica es una resonancia de lo real; los sonidos no
son la representacin de la cosa y ni siquiera la expresin de ella:
son la cosa en s. Es aquello intocable que se captura
en el momento de la inspiracin, de la creacin, pero
que despus se pierde. Aqu es pertinente la definicin de sublimacin que da Lacan: elevar un objeto
a la dignidad de la Cosa.
El que crea msica se hace llamar compositor, fragua la arquitectura del alma del silencio con el canto de la desgarradura
del ser. El silencio del analista en el dispositivo analtico, abre
la posibilidad de la escritura El acto analtico es el acto creativo que empuja al analizante a inventar con esta obertura, su
composicin: ya luego, en discurso; ms tarde, en acto (Leal,

V. ; et.al., 1999). As mismo, algo empuja al artista, al

msico a reinventar parte de su realidad, a re-escribir,
en lenguaje, en sntoma o en acto, pero con msica.
Porque entonces hay composiciones tristes? As
como cualquier sentimiento que se exprese en la
composicin, se le hace frente a la angustia o a lo que
se sienta y re-escribe las cosas de otra manera, le da
otro sentido, incluso bello, a la tragedia. Como lo seala Rilke: lo bello es el comienzo de lo terrible que
todava podemos soportar. Es interesante como es
que la depresin y la tristeza es muy nombrada entre
muchos artistas como fuente de inspiracin, tal vez
para tornar algo trgico en algo bello o ms bien sublime; la belleza tiene que ver con el placer, lo sublime con el
dolor. La belleza atae a objetos pequeos, pulidos y llenos de
luz, lo sublime anida en las dimensiones grandes, rugosas oscuras y opacas; una se pinta de blanco, lo otro se viste de negro. Lo
bello es meloda, lo sublime ruido de grito animal. Lo bello es
delicado, lo sublime macizo; el primero huele a flores, lo segundo
a (su) cadver. Lo bello es presencia, lo sublime ausencia. (Morales, H. ; 2010). S, lo sublime desborda.
Entonces, la msica es acto , sntoma o qu?
La msica empieza donde se acaba el lenguaje.
-Ernst Theodor Amadeus HoffmannUn lenguaje, compuesto arbitrariamente desde antes
de nuestra llegada al mundo, un lenguaje que tiene
historia y que ha evolucionado sin nuestra cooperacin, un lenguaje que ya tena un lugar en el mundo
antes que nosotros no puede menos que limitar el
discurso de un sujeto. El cual solo puede ser heredero
de lo que ya es, siendo introducido a este mundo sim-

Como acto analtico sera darle un sentido literal a

la frase de Hoffmann, donde ya no habra lenguaje,
donde ya no se piensa se hace, se comete un acto,
nada menos que analtico, que funda un nuevo sujeto,
que no puede dar cuenta de s sino hasta despus. Es
probable que tambin pudiera acontecer un pasaje al
acto, donde hay muerte del sujeto, pero que a fin de
cuentas sirve para pasar a otra cosa.
Pero cuando el arte, la msica es un sntoma, sostiene
al sujeto, lo posiciona de cierto modo ante el Otro, su
deseo y su demanda.
Pero cmo poder determinar cuando la msica es
acto analtico, sntoma, sublimacin u otra cosa? Hablar de la msica , as como de cualquier arte es como
el sueo, solo se hablan interpretaciones de ella, se
le pone nombre a lo innombrable, se reconstruye, se
inventa, se intentan llenar los vacos con otro vaco;
cada que se habla de ella se limita su significado y su
subjetividad, su verdad.
Sin embargo, parece necesario hablar de ella, como
se puede hablar y trabajar con el sueo en anlisis,
con el juego en los nios. Freud mismo hace la com-

paracin entre dichos elementos. Porque no entonces

escuchar ese otro discurso, el discurso de un sujeto por
medio de la msica, que a fin de cuentas fue el medio
que l eligi para expresarse, escuchar como puede
escucharse un sueo, que hable de l, que hable de
la cancin , de su msica, de su ritmo, de su tiempo,
de sus silencios, ah est tambin su vida y su historia.
Sin embargo, no se trata de un discurso sencillo, as
como Freud escribi de la Interpretacin de los Sueos, del arte hay an mucho por escribir, no para darle
una interpretacin especfica sino para saber como escucharla no solo en la vida, sino en la clnica. No aisladamente, no como un psicoanlisis aplicado, sino que
se trate de articular la obra con la historia del sujeto,
que l la articule, pues solo l sabe de ella. Que hable
de su dialctica: de un objeto a una nota, de una nota
a un sonido, de un sonido a un silencio.
As, sin la historia del sujeto, no se podra decir cuando
ocurrira tal o cual cosa (acto, sntoma o algo ms), se
cometera una injusticia al artista con un juicio apresurado y sin su participacin, adems de la imposibilidad
de hablar de algo que nunca tuvo palabras.
Cuentan que una vez Beethoven, despus de interpretar al
piano una sonata suya, recibi la siguiente pregunta de una
condesa: Maestro, qu quiso decir con esa sonata? A lo que
Beethoven , sentndose nuevamente al piano y volviendo a interpretarla, dijo: Slo quise decir esto, condesa, en verdad,
que la msica responde a la msica, es msica lo que l quera
expresar. Beethoven responde en otra escala al interrogante. La
condesa pregunta a un hombre y el que responde es un msico.
(Liberman, A. , 1993)

45

TrazoUnario

blico por medio de Otro. As entonces, en ocasiones

lo inconsciente busca salida por otros medios, como
ya se dijo, por otros significantes que parezcan ser ms
propios, creados por uno mismo, limitados tambin
por supuesto, pero por donde la pulsin puede hallar
una mejor distensin que por medio de aquel lenguaje de palabras que nos antecede; ya sea como sntoma, acto analtico o tal vez algo ms.

TrazoUnario
46

Bibliografa

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TrazoUnario

47

TrazoUnario
48

Para el historiador Erich Kahler, La historia es un acontecer, un tipo particular de acontecer, y el torbellino que
genera. Donde no hay acontecer no hay historia Y
para ser considerados dentro del discurso histrico, los
acontecimientos deben ante todo estar relacionados entre s, formar una cadena, un continuo flujo 2
A nivel individual, la historia es todo lo que somos: los
fundamentos de nuestro ser como sujetos, que determinan lo que vivimos en el presente. Es lo nico que
realmente poseemos, pues el presente es efmero y
se nos escapa constantemente.

Para el psicoanlisis, la historia es una restitucin,

una resignificacin de acontecimientos que incluso
pudieron no haber ocurrido, pero que han tenido un
efecto en la experiencia personal. La restitucin se da
por medio de la palabra.
Desde Freud, comenta Nstor Braunstein, el anlisis
no tiene otro objetivo que el de restituir la continuidad de ese tejido desgarrado que es la representacin
que el sujeto tiene de su propia historia, anudamiento
de mitos, fbulas, leyendas, fantasas y recuerdos encubridores. Novela... 3

49

TrazoUnario

La historia es el registro de los acontecimientos que

una sociedad considera importantes con respecto a
su desarrollo. Es el discurso de los procesos que conforman el devenir de las sociedades en el tiempo. De
igual forma, es muy importante para un grupo social,
para una cultura y para la humanidad, porque implica la conservacin de conocimientos, experiencias,
habilidades, explicaciones, interpretaciones.

Pero la historia individual tambin est marcada por

los encuentros: con personajes, con ideas, con acontecimientos. Como dice Milan Kundera, Nuestra
vida cotidiana es bombardeada por casualidades, ms
exactamente por encuentros casuales de personas y
acontecimientos a los que se llama coincidencias. Coincidencia significa que dos acontecimientos inesperados ocurren al mismo tiempo, que se encuentran 4

La historia se cuenta se construye desde el presente, de manera retroactiva. De esta forma adquiere un
sentido. Esto es posible gracias al lenguaje. Adems,
la historia es contada desde una ptica personal o colectiva determinada, lo cual est caracterizado por
una particular forma de percibir, que a su vez est
atravesada por los deseos y las pasiones humanas.

Hay ciertos encuentros que cambian el curso de la

historia del sujeto. A diferencia del hallazgo, que de
alguna manera est orientado por una expectativa, el
encuentro es algo fortuito; es del orden de la sorpresa.
Hay amores, hay pasiones, que estn entonces sellados por el encuentro.

El hombre es el nico ser capaz de contar su propia

historia, de registrarla y transmitirla. Y como en toda
historia siempre hay una ficcin, toda historia est
marcada por el deseo.

Tres hombres que tuvieron en comn, aparte de

compartir el mismo espacio y tiempo, coincidir en la
crtica a dos de los pilares de la cultura occidental: el
racionalismo y el cristianismo. Uno de ellos fue Friederich Nietzsche, filsofo de la voluntad de quebrar

2 .- Kahler, Erich. Qu es
la historia? Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1982,
4. reimp., pg. 15.
3 .- Braunstein, Nstor.
Psiquiatra, teora del sujeto,
psicoanlisis (hacia Lacan).
Mxico, Siglo XXI, 1980, p.
p. 186-187. .
4 .- Kundera, Milan, Op, cit.,
pg. 59.

TrazoUnario
50

los lmites; otro fue el poeta Rainer Maria Rilke, y el

tercero fue nada menos que Sigmund Freud. Los tres
hombres nacidos en el siglo XIX, uno alemn y dos
austriacos, cuya lengua materna era la alemana; un
lugar indiscutible en el campo de las ideas, del anlisis de la psique humana y de las letras. Interesante
que el puente que uni a estos tres sujetos haya sido
una notable mujer: Lou Andreas-Salom.

femeninos del dramaturgo Henrik Ibsen, as como numerosos cuentos, novelas y ensayos. Lleg a conseguir
una elevada notoriedad como escritora de vanguardia
7
, primordialmente como creadora de heronas que
personificaban a la nueva mujer que emerga en Europa, que no se dejaba someter al yugo del matrimonio
tradicional, a la carga de la maternidad o al habitual
papel de sometimiento en la sexualidad.

Nacida en San Petersburgo, Rusia, el 12 de febrero de

1861, Louise Salom (su nombre de soltera) ha sido
descrita de muchas formas, que le han dado fama y la
han convertido en un personaje enigmtico. Su gran
belleza, su originalidad y su ingenio, eran como un
imn para hombres muy relevantes, y muchos de ellos
se sentan apasionadamente ligados a esta excepcional mujer, poco comn para su poca. Adems de los
tres personajes ya mencionados, Lou conoci a Wagner, a Tolstoi, a Buber, a Strindberg.

Hizo tambin aportaciones al psicoanlisis, principalmente relacionadas con la sexualidad y el narcisismo,

dentro de las cuales destaca un trabajo titulado Sobre
el tipo de mujer (1914)8 , donde reflexiona acerca de
la femineidad y el psicoanlisis, que fueron publicados
por la revista Imago.

Y por supuesto, no todos la queran. Sus detractores,

comenta uno de sus bigrafos, H. F. Peters, decan
que coleccionaba celebridades as como otras personas coleccionaban cuadros: para colgarlos en su galera personal.5 En este mismo sentido, Peter Gay
la define como una grande dame y coleccionista de
poetas y filsofos.6
Sus relaciones amorosas con varios hombres famosos
quiz sean ms comentadas que otras facetas muy importantes de su vida: fue una prolfica escritora que obtuvo reconocimiento en vida por su vasta obra, entre la
que se cuenta un libro sobre la vida y obra de Nietzsche
y otro dedicado a Rilke; un anlisis sobre los personajes

El psiquiatra sueco Poul Bjerre9 fue quien la invit

y acompa al III Congreso Psicoanaltico Internacional que se celebr en Weimar en septiembre de
1911, presentndole a Freud. Lou tena entonces cincuenta aos y se sinti atrada de inmediato por el
psicoanlisis, mostrando un gran mpetu por conocer
a profundidad la teora. Finalizando el congreso, escribi a Freud solicitndole su admisin en el grupo
de estudio de los mircoles, dicindole estar dispuesta
a viajar a Viena durante una temporada exclusivamente para estudiar psicoanlisis. Tal como estaba
anunciado, comenta Peter Gay, Frau Lou, como le
gustaba ser llamada, invadi Viena en el otoo [de
1912], y conquist sin demora el establishment psicoanaltico, y a finales de octubre, Freud le rinde
tributo a su formidable presencia, llamndola una
mujer de inteligencia peligrosa, reconociendo meses ms tarde que sus intereses son en realidad de

5 .- Peters, H. F. Mi hermana. Mi esposa. La vida

de Lou Andreas Salom.
Barcelona, Plaza y Jans,
1980, pg. 9.
6 .- Braunstein, Nstor. Psiq
Gay, Peter. Freud. Una
vida de nuestro tiempo.
Barcelona, Paids, 1990,
pg. 224.
7 .- Reyes Vallejo Orellana, Antonio SnchezBarranco Ruiz. Lou Andreas-Salom, algo ms
que una coleccionista de
genios. http://scielo.isciii.
es/scielo.php?pid=S02118 .- Ibd.
9 .- Ibd.

A partir de 1915 11, en plena Guerra Mundial, Lou

Andreas-Salom inicia su consulta psicoanaltica en
Gttingen. La guerra aument la demanda de asistencia psicolgica, y ella alcanz un gran prestigio como
analista. Dedic los ltimos veinticinco aos de su vida
al estudio, escritura y prctica del psicoanlisis.
Freud le dedica una breve pero bella nota despus de
su muerte, acontecida en Gttingen el 5 de febrero de
1937, pocos das antes de cumplir 76 aos, a consecuencia de una uremia. En ella, la describe as:
Era de una modestia y una discrecin poco comunes.
Nunca hablaba de sus propias producciones poticas y
literarias. Era evidente que saba dnde es preciso buscar
los reales valores de la vida. Quien se le acercaba reciba
la ms intensa impresin de la autenticidad y la armona
de su ser, y tambin poda comprobar, para su asombro,
que todas las debilidades femeninas y quiz la mayora
de las debilidades humanas le eran ajenas, o las haba
vencido en el curso de su vida..12

Lou Andreas-Salom influy en la vida de muchas

personas, pero cules fueron los encuentros, las coincidencias, los personajes que marcaron su vida?
Un conocido clich afirma: Detrs de un gran hombre hay una gran mujer Y detrs de una gran mujer? Hay un padre. El general Gustav von Salom,
su amado padre, sirvi larga y fielmente a los Romanov, la dinasta gobernante en Rusia. Cuando Liola
(forma rusa del nombre Louise, tal como su madre la
llamaba) naci, sus padres y sus cinco hermanos varo-

nes ocupaban una vivienda en el gran edificio situado

frente al Palacio de invierno, donde estaba situado el
Estado Mayor. Existi una gran tensin en la relacin
de Lou con su madre, pues fue una nia voluntariosa
y de temperamento rebelde. En cambio, a su padre la
una un gran amor. Peters asegura que haca cuanto
poda para agradarlo: La sensacin de felicidad que
la embargaba cuando se hallaba en compaa de su
padre alcanzaba proporciones de voluptuoso placer
cuando estaba enferma y l la tomaba en sus brazos.
Por eso, a veces se finga enferma slo para que su
padre la acunara13 Lou viva como la princesa de
un cuento de hadas en un mundo fabuloso, protegida por el amor de su padre. Cuando ste muri, Lou
tena 18 aos y fue un duro golpe para ella.
Adems de su padre, la figura ms significativa de sus
aos de infancia fue Dios, pues naci en el seno de
una familia muy devota. Su idea de Dios era muy particular, ya que se trataba de una presencia cariosa y
comprensiva, que la escuchaba con paciencia, muy
parecida a su padre. Sin embargo, su fe en l fue una
primera y muy dolorosa prdida, ocurrida de forma
inesperada. Al respecto, Peters comenta: Ante sus ojos
se rasg bruscamente un velo y apareci un mundo sin
Dios. Ya no pudo seguir contndole historias Lou
perdi la fe en Dios, en su presencia personal y se sinti
desesperada. Le qued una herida que ya nunca cerrara14 El resto de su vida, intent reencontrar al
Dios de su niez. Su primer libro, escrito cuando tena
poco ms de veinte aos se titula En la lucha por Dios.
Esta crisis de fe tuvo aos ms tarde importancia en
el encuentro con un hombre que tendra gran in-

51

TrazoUnario

naturaleza puramente intelectual. Es una mujer de

mucho valor. 10

10 .- Gay, Peter, Op. cit.,

pg. 227.
11 .- Reyes Vallejo Orellana,
Antonio Snchez-Barranco
Ruiz, Op. cit.
12 .- Freud, Sigmund.
Lou Andreas-Salom.
En Obras Completas, Bs.
As., Amorrortu, 1976, p.
p. 299-300.
13.- Peters, F. H. Op. cit., p.
p. 25-26.
14 .- Ibd., pg. 34.

TrazoUnario
52

fluencia en sus aos de adolescencia, que de hecho

transform su vida, y quien la puso en contacto con el
estudio de la filosofa, la historia de las religiones y el
teatro, as como despert su vocacin literaria: Hendrik Gillot, sacerdote de ascendencia holandesa. Lou
acudi a buscarlo entrevistndose con l en secreto
durante varios meses, ante su resistencia a recibir la
confirmacin de la Iglesia Evanglica Reformada y
su intento de renunciar a la misma. Este encuentro
coincide con la muerte de su padre. Gillot empez a
cultivar su mente metdicamente, proporcionndole
alimento intelectual, tan copioso, que tuvo un costo
para su salud.15 Lou fue una brillante alumna, vida
lectora; todo lo adquirido bajo su direccin le sera
de gran utilidad posteriormente. La relacin termin
debido a que Gillot se enamor de Lou y le propuso matrimonio; ella lo rechaz no tan slo porque l
era casado y 25 aos mayor, sino para no destruir la
imagen idealizada que tena de l. Este encuentro y
esta ruptura le dieron a Lou la libertad con la que se
movi durante toda su vida.
Y es este deseo de libertad y la necesidad de alejarse
de Gillot lo que lleva a Lou fuera de Rusia a estudiar
en Zurich, en compaa de su madre. De ah va a
Roma, donde conoce a Paul Re, filsofo amigo de
Nietzshe, en 1882. Con el primero tuvo una larga y
tormentosa relacin de amistad; enamorado, quera casarse con ella. A los pocos das de conocerla,
tambin Nietzsche quera hacerla su esposa. Lou propuso a Re que vivieran juntos en comunidad en un
ideal de compaerismo, y l piensa en Nietzsche
para vivir los tres. El plan consista en poder leer, visitar exposiciones, ir a conciertos, discutir, hablar de

cosas interesantes. Formaran un grupo de estudios,

una trinidad la llam Nietzsche. Pero ella no quera
casarse con ninguno de los dos hombres. Finalmente,
Re y Lou se van a vivir juntos a Berln, excluyendo a
Nietzsche, quien se sinti traicionado. Fue Re quien
realmente lo traicion para alejarlo de su amiga.
Aos despus, en 1887, Lou conoce en esa ciudad a
quien sera su nico esposo: Friedrich Carl Andreas,
mdico, cientfico, profesor y especialista en la cultura
y las lenguas orientales. Si bien Lou se sinti atrada
hacia l, tampoco estaba dispuesta a unir su vida a este
hombre, pese a su insistencia. En sus desesperados
esfuerzos por obligar a Lou a aceptarlo, Andreas se
dej arrastrar a un acto que, si bien le permiti hacerla
su mujer, fue tambin la causa de que la perdiera para
siempre: Andreas trat de suicidarse.16 Peters asegura que el matrimonio nunca se consum, aunque ese
dramtico hecho los encadenara para siempre y ella
llevara su apellido hasta el da de su muerte. Tuvieron
una relacin abierta: Lou viajaba la mayor parte del
tiempo por Europa con sus amigos o con sus amantes;
l nunca le concedi el divorcio.
Lou conoci a Rilke en Munich diez aos despus,
cuando ella tena 36 aos y el 22. Esta vez, no consigui resistir mucho tiempo el apasionado asedio del
poeta, quien le escriba versos despus de cada encuentro. Su relacin dur algunos aos y fue con l
con quien regres a Rusia al cabo de largo tiempo de
haber abandonado su tierra. Lou no podra romper
definitivamente con Rilke, ya que en los momentos
de crisis, el poeta sigui acudiendo a ella en busca de
consejo y consuelo Lou fue su punto de apoyo y

15 .- Ibd., pg. 47.

16 .- Ibd., pg. 181.

Tras un embarazo fallido, producto de su relacin

con el mdico viens Pineles, Lou renuncia a la maternidad, asegura Peters, y se adentra al estudio psicolgico del ser humano. Este inters preparara su
posterior encuentro con Freud y el psicoanlisis. Muy
pronto, ella se convertira en una de sus defensoras y
amigas ms cercanas, sintiendo un profundo respeto
y admiracin por l: Lou encontr en el psicoanlisis
el objetivo de su vida y Freud encontr en Lou una
fiel intrprete de su obra18 , afirma Peters. En 1931,
a propsito del cumpleaos nmero 75 de Freud, Lou
publica su libro Mi agradecimiento a Freud, donde
expone su posicin frente al psicoanlisis y su creador.
Durante 30 aos comparti con Carl Andreas una
casa en Gttingen, en la ladera de Hainberg situada
sobre esta ciudad. La bruja de Hainberg, como la
llamaban sus vecinos, quienes reprobaban su extraa
forma de vida y su voluntariosa forma de ser, vivi
a su manera; en sentido contrario a los convencionalismos de su poca; despertando la pasin de los
hombres que la amaron, a algunos de los cuales ella
am, pero no accedi a sujetarse a ninguno. Quiz el
lugar de su padre y del Dios de su infancia, no pudo
ser ocupado. Su falta de fe en Dios, compartida por
Nietzsche, Re, Rilke y Freud, es un punto de coincidencia con esos personajes tan importantes dentro
de su historia. Pero en ella sobrevivi la nostalgia por
reencontrarlo. Co-incidir en un determinado tiempo y
en un determinado espacio, no tiene que ver slo con

la casualidad; es el deseo el que orienta los encuentros.

Lou Andreas-Salom logr colocar en su vida y en su
obra el deseo que la habitaba. Consecuente con l, fue
una de las pocas mujeres analistas que contribuyeron
a la historia del movimiento psicoanaltico.

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su gua. Fue su puente hacia el futuro.17 Su amistad

continu, por va epistolar, por mucho tiempo hasta
la muerte del poeta, en 1926.

17 .- Ibd., p. p. 268-269.
18 .- Ibd., pg. 310.

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Uno de los secretos de cualquier viaje se esconde, precisamente, detrs de la definicin misma de la palabra
viaje. Para la real academia espaola significa, entre
otras cosas,: Ida a cualquier parte, (...) especialmente
cuando se lleva una carga; o carga (...) que se lleva
de un lugar a otro de una vez. Digamos que tratndose del viaje hacia 2046 la carga es bastante pesada
y est hecha nada menos que de lo que no puede olvidarse, de los recuerdos que son siempre huellas de
lgrimas.
Desde el psicoanlisis no podemos ignorar la evocacin que genera este viaje a los dolores de la ausencia.
Esta carga est siempre presente en esos extraos seres
que se recuestan en un divn para hablar-se con Otro.
A ese Otro-agujero le cuentan su secreto, y claro, para
que nadie nunca se entere, el secreto debe quedar sellado con el barro de la creacin.
Ese viaje que nos transporta a la historia propia (al
que nos ha dado por llamarle psicoanlisis) lo hacemos
tambin para descubrir los secretos, para reencontrarnos con esos recuerdos de los que no hemos podido
bajarnos, ni librar sus efectos, puesto que, como dice
Freud al explorar el tema de la pulsin: de nada sirve
la huida (...) el yo no puede escapar de s mismo.
Eso que viaja lo hace no slo en un divn, sino tambin en todo lo que consideramos escritura del inconsciente. Curiosamente cuando Lacan aborda el
problema de la tica, propone que el inconsciente es
trasportado por toda una literatura, por toda una
imaginera, en la que vivimos, dice, en nuestras relaciones con la mujer. Y s, la literatura hizo de la

figura femenina el constante enigma del deseo, de su

estructura paradjica, de su exaltacin y vaciamiento,
en fin, de la tendencia que no encuentra exactamente
su objeto.
El cine, siguiendo esta tradicin, pero a travs de la
imagen en movimiento, relata los avatares del deseo, el
goce y el amor que se presentifican entre lo que Lacan
nos ensea como el objeto y la Cosa, entre la identificacin y la sublimacin, o dicho de otro modo, entre
lo que se anhela y el agujero a donde se va nuestro
secreto.
Ese es el comienzo del secreto pero hay que hacer el
viaje a 2046:
Aunque para Wong Kar Wai 2046 es el sumario de
toda su obra, el antecedente inmediato de est pelcula
es Deseando amar donde se cuenta la historia del Sr.
Chow y Su Lizhen como un amor que no encuentra
realizacin posible.
En deseando amar, el Sr. Chow qued arruinado por
no poder descubrir el secreto del deseo de amar: cmo
hace un hombre para ser elegido por una mujer?, cmo
se sabe si una mujer ama?, cmo se conmueve el corazn de una mujer para que no se vaya?, parecen ser
las interrogaciones formuladas. El secreto se vuelve una
confesin: nunca me fue revelado el secreto.
Deseando amar nos deja cuestionados, pero tambin nos abre el camino al placer de los roces que son
repasados con la cmara lentamente una y otra vez,
haciendo flotar a los personajes en sus fragmentos: un

Pero Wong Kar Wai no se queda ah, insiste en aquello que no cesa de no escribirse y 4 aos despus
propone otra vez como punto de partida al adolorido Sr. Chow, en el filme que hoy nos convoca, llamado 2046. El director, no slo repite personajes, sino
que repite la nostalgia de despedirse. Aparece as,
un mismo centro de gravedad configurado por una
pregunta: el deseo de amar de qu est hecho?: de
silencios?, de renuncias?, o del tiempo pasado que
se hace presente en el anhelo siempre puesto en un
futuro ficticio.
2046 es una historia de novedosas repeticiones amorosas; de una bsqueda siempre fallida porque est
perdida en el tiempo. Quizs por eso la pelcula inicia
y termina con un agujero. El mismo agujero a donde
se van los secretos, el mismo tambin de los cuerpos
que se aman por la boca o por el sexo y el mismismio
que simboliza la falta constitutiva del amor.
La diferencia con deseando amar es que ahora el
filme y los personajes (en especial los del tren) son

menos luminosos, tal vez debamos decir, para tomar

los conceptos freudianos que estn no slo marcados
por la melancola sino que aparecen, de algn modo:
degradados.
El Sr. Chow Muyun nos es devuelto ahora como un
hombre en soledad que disimula la amarga carga de
no saber sobre el amor de una mujer, hacindose experto en mujeres, convirtindose en un Don Juan,
un hombre de muchas aventuras breves. Su dolor
le viene de asumir que el amor es quiz un secreto
que nadie debe averiguar. Diramos junto con Lacan,
cuando hace una de sus primeras interpretaciones sobre el mito de Don Juan, que precisamente cuando se
busca a una mujer verdaderamente, es cuando no
se puede dar con ella; es decir que cuando aquel que
la busca no se contenta con esperarla ni con contemplarla, no la encuentra.
Por otro lado est la lista de mujeres que aparecen
en la historia, pero de nuevo, como con Don Giovanni, habra que contarlas una por una. Si bien existe
una serie enlistada y confusa de personajes femeninos
que aparecen y desaparecen, o que se entrecruzan y
se confunden; an as, las mujeres con las que se enamora, conservan una singular y sobre todo, intensa
forma de amar.
A las mujeres las encuentra el Sr. Chow cada 24 de
diciembre -que es, segn su relato, la poca en la que
por el intenso fro se recomienda abrazar a alguien-.
1. 24 de diciembre de 1966. En principio est Lulu,
una mujer que trabaja en un club nocturno y que ha

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muslo, una mano, la espalda, la mirada, la lluvia, el

humo del cigarro, etc. Aqu, se apunta a algo irrevocable de nuestro recordar, porque qu otra cosa
nos queda despus de un encuentro, sino fragmentos
del otro atesorados en la memoria? Entre Su y el Sr.
Chow, el encuentro es mnimo pero inmenso; parafraseando a Octavio Paz diramos que se trata de ese
minuto en el que se entreabren las puertas del tiempo
y el espacio. La intensidad de un roce es quizs lo
nico posible de retener, de idealizar. De lo otro, ya
sabemos: no hay relacin sexual.

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cambiado su nombre a Mimi para tratar de olvidar al

amor de su vida. Ella muere apualada en manos de
un amante celoso. El amante es descrito como un
pjaro sin patas, muy parecido a la definicin del
amor que da una tal Carmen en una pera famosa (Carmen de Bizet), donde: El amor es como un
pjaro que nadie puede domesticar. Lulu es, como
aquella Carmen, la mujer que engaa, mostrando
con ello lo poco domesticable que es el amor, pero es
tambin esa mujer capaz de amar perdiendo incluso
el nombre propio.
2. 24 de diciembre de 1967. La segunda mujer es
Bai Ling, que es una dance hostess, es decir que
se dedica a bailar y hacer compaa a hombres con
retribucin econmica, pero, hay que decirlo, no es
exactamente una prostituta, de hecho su profesin
se relaciona con cierto tipo de arte. La sensualidad
es uno de sus dominios, por eso la msica para esta
mujer tiene calor cubano: Siboney de Ernesto Lecuona. La letra de esta cancin expresa lo que Bai no
logra: que la atesoren, que se mueran por su amor;
ella, siendo mujer, sabe que para contar en el deseo
de un hombre hay que estar fuera de la lista, ser la
excepcin, pero el Sr. Chow se niega y la coloca en la
serie. Para ella, el trato resulta desgarrador.
3. 24 de diciembre de 1968. La Srita Wang es la hija
del dueo del hotel y vive un tormentoso amor con un
hombre japons que su padre desaprueba terminantemente. Al verla destrozada Chow decide ayudarla y se
convierte en intermediario de ese amor. En el transcurso se enamora a sabiendas de que esa mujer pertenece
a otro hombre y por ms que intenta ir hacia ella, slo

encuentra su (propio) silencio. De ah que en el relato

de ciencia ficcin la Srita. Wang aparezca como un
androide de accin retardada de la que no habra que
enamorarse porque no podra nunca corresponder. El
androide responde, aunque a destiempo.
Chow queda condenado, otra vez, frente a la ausencia de una mujer que elige a otro hombre. Despus de
repetirle mil veces la propuesta de vente conmigo y
de recibir como respuesta el silencio de la androide, el
personaje de su novela se baja del 2046 y el Sr. Chow
declara algo que conlleva cierta reminiscencia freudiana: entend que el motivo por el que la androide no
responda no tena que ver con su mecanismo ni con
que yo no le gustara; era ms bien porque ya amaba a
otra persona... y despus de horas y horas de nostalgia declara: El amor requiere del momento oportuno
porque de nada sirve hallar a la persona correcta, si no
es el momento adecuado.
El Sr. Chow decide que tiene que bajarse de 2046, as,
como cualquiera decide -no sin dao- que hay que
soltar un abrazo, terminar un beso o despedirse de
quien no le toca.
4. 24 de diciembre de 1969. Finalmente, como principio y fin est la otra Su Lizhen que es una jugadora de
cartas profesional a la que apodan la araa negra
pero que lleva el mismo nombre de pila que aquella
mujer del deseo de amar. En ella se sita el misterio
de la repeticin y la ficcin, el de la metfora; pero en
algn punto que resulta difcil situar, se levanta el velo
y la hermosa conclusin para Chow con esta mujer es
nada menos que: en el amor no hay sustitutos.

Tal vez para pensar este ltimo viaje del Sr. Chow
tenemos que decir que al final lo que lo abisma (lo
que nos abisma a todos) es la manifestacin extrema
del objeto como imposible.
Porque ya sea que se genere una exaltacin, un culto y una elevacin a otra dignidad (la dignidad de la
Cosa, segn Lacan), ya sea que nos topemos con la
degradacin de la vida amorosa que seal Freud;
queda claro que con la revelacin de lo imposible del
objeto, nos dolemos.
Lo que nos es transportado por este filme es el desconcierto frente al amor y una especie de descomposicin, un desajuste del objeto, dicho propiamente, una
degradacin. Para Lacan en la tica del psicoanlisis,
esto revela una cierta prdida, una crisis, que concierne al objeto.
Insistamos: frente a esta falta, a veces, radical no sabemos qu hacer, excepto, resistir. Para el psicoanlisis
la asuncin del dolor bien puede ser el desenlace de
un viaje, ya sea del 2046 o incluso de ese viaje en el divn donde se asume el desvanecimiento del ideal y la
creencia. Slo entonces, algo del deseo ser posible.

Wong Kar Wai nos entrega una obra conmovedora

que no ignora las dificultades del amor, pero se propone
reinventarlo en aquello que atesoramos como belleza.
Bibliografa:
FREUD, Sigmund, Sobre la ms generalizada degradacin
de la vida amorosa (Contribuciones a la psicologa del amor, II)
(1912), Obras Completas, Tomo 11, Buenos Aires, Amorrortu,
1999.
LACAN, Jacques, El Seminario 7: La tica del Psicoanlisis ,
Argentina, Paids, 2000.
Filmografa:
KAR WAI, Won, Deseando amar, Hong Kong, 2000
KAR WAI, Won, 2046, Hong Kong, Estados Unidos, 2004

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TrazoUnario

Despus de ser arrastrado por los cantos perdidos en

el tiempo de Su Lizhen, Lulu, Siboney, la androide
y la araa negra, nuestro querido Sr. Chow cambia
su posicin hacia cada mujer porque asume que lo
que se ha perdido est irremediablemente perdido y
que no hay sustitucin que alcance. Es decir que en el
amor algo esta fuera-de-significado, fuera de toda
secuencia posible. Con ese nuevo secreto a cuestas, se
va viajando a travs de la noche abismal.

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I Contexto.
Yo nac en 1973. Mis intentos serios de lectura, por lo
tanto, se presentaron por los aos noventas. El mundo
ya estaba ms o menos lejos del marxismo, o cuando
menos eso se deca. Y sin embargo yo estaba cerca de
dos sujetos que se representaban ante m con el mismo
nombre; Martha.
Martha Gonzlez, practicaba el izquierdismo en un
partido nombrado PSUM. Quien de profesin fuera
maestra normalista, y despus pedagoga. Y ella, que
me haba visto crecer, no poda no imponer algo de su
posicin en el paids. Una de las cosas que impuso fue a
otra Marta, est ltima con apellido Harneker.
Por cuestiones escolares en la preparatoria, le pido ayuda a la primera y me pide que lea a la segunda. Los
fundamentos del materialismo histrico.
Un libro terrible para alguien que est cursando la preparatoria, en el orden de lo incomprensible. Pero haba
una fuerza en ella, en mi ta, que hizo que lo leyera todo.
Unas partes no las entend nada, otras resonaban en
mi, pero lo ms interesante fue una serie de clases (Que
para mi fue mi primer seminario de formacin decir
psicoanaltica o no es cosa que no importa demasiado). All las Marthas me ensearon a discutir,
una y otra, de formas diferentes, me demandaron que
hablara, y lo hice. No llegue al marxismo ni por la poltica, ni por un hombre. A m, me llego por dos mujeres.
Un concepto fue discutido muchas maanas, ese concepto era el de; PRAXIS.
Hoy ese concepto me queda ms o menos claro por esos
encuentros, y sin embargo no estoy tan seguro de que

sea algo que pueda discutir con todo el mundo, tal vez
slo en un concepto que construimos all para nosotros.
Evidentemente lo expuse en clase, pero al maestro en
turno le import ms bien poco, no hubo retroalimentacin en relacin a lo dicho. En realidad nunca me import a m tampoco. Fue aos despus cuando me di
cuenta de lo importantes que eran para m esas discusiones con aquella mujer 2.
Sin embargo, aun hoy me parece que una forma de ver
el psicoanlisis es a partir de aquella enseanza sobre
Marx. No digo que tenga una lectura marxista, digo que
mi lectura est aun hoy marcada por aquellos encuentros. Tanto que no veo distancia entre eso que pens a
mis 17 aos sobre la dialctica, y lo siguiente que ustedes
conocen muy bien:
El maestro interrumpe el silencio con cualquier cosa, un sarcasmo,
una patada.
As procede, en la tcnica zen, el maestro budista en la bsqueda
del sentido. A los alumnos les toca buscar la respuesta a sus propias preguntas. El maestro no ensea ex catedra una ciencia ya
constituida, da la respuesta cuando los alumnos estn a punto de
encontrarla.
Esta enseanza es un rechazo de todo sistema. Descubre un pensamiento en movimiento: que, sin embargo, se presta al sistema, ya
que necesariamente presenta una faz dogmtica. El pensamiento de
Freud est abierto a revisin. Reducirlo a palabras gastadas es un
error. Cada nocin posee en l vida propia. Esto es precisamente lo
que se llama dialctica. 3
Son los primeros prrafos de la apertura del seminario
sobre Los escritos tcnicos de Freud. Lo que podemos
llamar el seminario1. En la medida en que me parece
que hace pblica una posicin en tanto psicoanalista4.

1 .- El titulo tambin me
convoca al NO HAY NADA
MS QUE HACER.
Martha hubo de esperar a sus
sobrinos una noche de agona,
no s bien para qu. Tal vez
no deba esperar y hacer que
la llevaran al hospital cuanto
antes. Pero hay cosas que uno
debe hacer, no s si ella, pero
yo le debo eso, y muchsimo
ms. Cuando uno de ellos lleg, lo nico que se escucho fue
Ya no puedo ms! Nuestros
muertos nos pueden dejar con
palabras insoportables que nos
acompaaran hasta la muerte.
2 .- Hoy estoy aun en duelo
por esa prdida irreparable,
y supongo que esta misma
exposicin es algo del orden de
la repeticin en la que quiero
honrarla.
3 .- Lacan, Jaques. El
seminario libro 1. Los escritos
tcnicos de Freud. Paids,
1981.
4 .- Hacer pblica la posicin del analista, sta apuesta
tiene necesariamente el estatuto
de acto. Es necesario que haya
este tiempo a posteriori del
anlisis, y de la prctica

Ese hacer es un saber?

Es la apertura de un seminario y tambin de una enseanza que, a estas fechas, saber perfectamente que tendr consecuencias para el pensamiento psicoanaltico. Y
abre, con algo que claramente tiene que ver con el pensamiento de Marx (y evidentemente con Hegel).
Cul es la verdad de la revolucin?5 La verdad es ms
bien la inexistencia de est. La imposibilidad de gobernar con buena medida.
Hay movimientos de reproche que encontramos en Lacan, interesantes en la medida en que hay respuestas en
ellos. Reprocha a Scrates olvidarse que tiene lengua, y
no slo lengua. El cuerpo que metido en todo el seminario sobre la transferencia es aquello que el mismo Scrates intenta hacer a un lado por momentos.
Es a Marx a quien el 72 6 reprocha el intento de completar al Amo, no slo con la plusvala, sino en el tratar
de hacer de la mujer un igual a los hombres. Es tratar de
hacer un universo de los humanos.
II Aclaraciones.
Intentar un comentario sobre el problema del saber
hacer en relacin a lo que comenta Lacan en el seminario 177. Desde all podrn pensar por que el titulo de
la ponencia: NO HAY MS SABER HACER.
Hay una rplica de antemano. Pero el titulo no es NO
HAY MS SABER SAVOR. Vengo de los comenta-

rios8 de Aurora Fernndez que se sinti convocada por

mi ttulo, y a partir de eso sostuvimos un intercambio de
correos, que agradezco pblicamente hoy.
El seminario 17 es una respuesta responde a acontecimientos de la historia. Cuando, digamos, la modernidad
empez a hacer estragos. Segn esto habra un momento (no necesariamente cronolgico) donde la modernidad aparece como problema. Sobre todo en n tiempo
donde la lectura que se haca de estos fenmenos era la
marxista.

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TrazoUnario

Con ello tiene que ver la posicin del analista, la cuestin

del pase, que ante otros se hace pblica la palabra.

En ese contexto Lacan nos muestra la dimensin estructural del discurso. Comenta la dimensin poltica implicada en el seminario, y en todo el psicoanlisis, nos dice
que no estamos menos en nuestro lugar aqu que en
cualquier otra parte. Es decir este es un seminario poltico. Y que el psicoanalista no est menos en su lugar all
donde est la poltica que en otra parte.
III El problema del acto.
Hegel es quien demostr la necesidad de dar cuenta de
la relacin entre el amo y el esclavo. El esclavo no es slo
alguien situado en la parte ms baja de lo que llamamos
un sistema de produccin, como lo es la esclavitud. Hay
en l algo esencial, posee un saber hacer en el sentido
fuerte, que si bien hoy difcilmente lo podemos pensar,
no cabe duda de que es un saber estructurado, aun cuando para el mismo esclavo la estructura no plante imposibilidades (cosa curiosa adems).
Antes de saber si el saber se sabe 8 El esclavo ya usa un
saber, incluso transmisible. Un saber extrao anterior
a la instauracin del sujeto supuesto al saber. Hay una
distancia con cualquier cosa que nos podamos imaginar

5 .- Lacan, es revolucionario el psicoanlisis? Es

una pregunta lanzada al
psicoanalista francs en medio
de una conferencia ante estudiantes, en el marco de lo que
se llam los disturbios del
68. Lacan no responde con
un monoslabo, lo nico que se
le escucha decir es; He ah una
buena pregunta.
Analiticon, en; El seminario, libro 17. El reverso del
psicoanlisis. Paids, 1992.
pg. 215.
6 .- Lacan, J. Ou pire.
(1971-72) Seminario 19,
sesin del 15 de abril del 72,
texto no establecido.
7 .- Lacan, J. El reverso
del psicoanlisis, Libro 17.
Paids, Barcelona, Espaa,
1992.

TrazoUnario
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hoy en da. Lo que es evidente es que este saber es ante

todo un acto.

lucha a muerte, hasta que slo quedase un solo deseo que

evidentemente ya no sera humano porque ya no habra
la pluralidad de deseos para humanizarlo.

IV Amo y esclavo en la dialctica.

Resumo lo presentado por Lacan sobre la relacin entre
Amo y esclavo en Hegel. Lo natural dado, el ser en s es
algo que est en el campo de lo animal, sin embargo la
pregunta es qu hay o qu tiene que ocurrir para que haya
advenimiento de lo humano. Lo propiamente humano es
un deseo que no es de un objeto dado, sino de un objeto
doblemente dialectizado, resumiendo, el deseo propiamente humano es un deseo de deseo nos dice Hegel.
La imagen que nos hacemos es que si lo que el deseo humano quiere es que se le reconozca como deseo sobre el
resto de los deseos, implica que debe haber sometimiento
de deseos. Sin embargo, si slo es deseo humano si se
intenta llevar a cabo este reconocimiento, por lo tanto
habr cuando menos uno necesariamente que ceda ese
deseo para ser sometido al deseo del amo. Ese deseo no
sera humano aun cuando salvando su vida, ya que si no
lo hace el peligro es la muerte, aun cuando salve su vida
hay una sumisin a el deseo del otro y un abandono del
deseo de reconocimiento. En la lucha por el deseo de
reconocimiento es una lucha de vida o muerte.
Dicho de otra manera, el Hombre arriesgar su vida biolgica para
satisfacer su Deseo no-biolgico. Y Hegel dice que el ser que es
incapaz de poner en peligro su vida para alcanzar los fines no
inmediatamente vitales, es decir que no puede arriesgar su vida en
la Lucha por el Reconocimiento, en la lucha de puro prestigio, no es
un ser verdaderamente humano.10
Pero qu pasara si todos siguiramos este camino de reconocimiento de puro prestigio. Evidentemente sera la

Hay que suponer que la Lucha se terminara de modo que dos

adversarios queden con vida. Pero para que sea as es necesario
aceptar que uno de los adversarios cede ante el otro y se somete a l,
reconocindolo sin ser reconocido por l.
()
El vencido ha subordinado su deseo humano de Reconocimiento al
deseo biolgico de la conservacin de la vida: eso es lo que lo determina y revela a l y al vencedor su inferioridad. El vencedor ha
arriesgado su vida para un fin no vital: y eso es lo que determina y
revela a l y al vencido su superioridad sobre la vida biolgica
y por consiguiente sobre el vencido. As la diferencia entre el Amo
y el Esclavo es realizada en la existencia del vencedor y del vencido
y ella es reconocida por ambos.11
Hay un matiz, me parece, que Lacan conoce muy bien
y que justo por ello no podramos acercar este seminario
a ninguna estructura subjetiva, son discursos, no psicopatologas, incluso, no estructuras subjetivas. Hay una
fuerza radicalmente humana del lado del Amo. En la clnica suele presentarse al Amo, como quien, goza o cree
que goza. Aqu el Amo se hace valer por quien reniega
de la muerte de tal manera que est dispuesto a morir
con tal de que su deseo se siga sosteniendo. Si la muerte
est en el lugar del inconsciente no es slo porque la
haya reprimido, sino que hay algo del orden del rechazo,
de la negacin negatriz tal como lo dice Hegel.
Qu es eso que queda en el lugar de la verdad en el discurso del amo sino la muerte 12.

8 .- Aurora me subraya que

Lacan propone un fin de anlisis como un saber hacer con
el sntoma. Mi respuesta es
ms bien desde lo que me evoc
ese saber hacer en relacin al
marxismo, justo por ello en el
ttulo no est en francs como
comnmente se le escribe a lo
que menciona Lacan, justo por
la cercana al saber-sabor.
Aun as me parece necesario
pensar ese savoir faire del lado
del acto, y por lo tanto alejado
del saber, cuando menos como
un saber de la conciencia.
9 .- Ibid. pg. 20.
10 .- Kojve, A. La dialctica
del amo y del esclavo en Hegel. Fausto ediciones, Buenos
Aires, 1996. pg. 181.11
11.- Ibid. pg. 181.
12 .- El Amo sabe la
dimensin de la muerte que
encara?

Pero hay otro movimiento. El discurso del Amo aparece

como el rapto del saber del esclavo. Es claro percibir esto
en el Amo moderno, el capitalista que aunque est ms
lejos que el antiguo en lo que se refiere a la lucha y al enfrentamiento por el reconocimiento, y a la dimensin de
la muerte.
El amo rob el saber al esclavo, pero para no hacer nada
con l, en todo caso para hacer teora. No aprendi sino
a filosofar, por ella Lacan dir que la filosofa es uno
de los nombres del discurso del amo. Lacan contina
diciendo que fue el discurso filosfico lo que anim al
Amo con el deseo de saber, lo anim en es sentido de
insuflarle dentro lo que no tena.
Lo que conserva es el desplazamiento del saber-hacer a
un saber-intil. Efectivamente, la explotacin capitalista le frustra su saber volvindolo intil. 13. Lo que queda, segn Lacan
es solo la esencia del Amo, es decir que no sabe lo que quiere.
All radica la nueva tirana del saber.
Se lee en el seminario 17.
Oigo hablar mucho del discurso del psicoanlisis, como si eso
quisiera decir algo. 14
Cmo es que se efecta el discurso del analista entonces? Slo en tanto que el analista es a. Puesto que, en tanto
cada del efecto de discurso, siempre fracturado en algn sitio.15 El
analista es un efecto del colapso del discurso.

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El amo tiene como una de sus caractersticas la de la

revolucin, es decir la reproduccin. No es entonces, el
movimiento psicoanaltico lo que busca, la revolucin es
otra cara de los fines ilusorios del Amo. El Amo lo que
realmente quiere es que la cosa funcione y que funcione
bien, slo en esa medida se podr olvidar de el deseo que
habita en l pero que pretende que sea un deseo muerto.

TrazoUnario

Es justamente lo que el psicoanlisis podr en el banquillo, el problema de un saber no revelado, un saber que
no se sabe, otra escena del saber dice Freud. Hay una
saber no reconocido del lado del esclavo, y hay un saber
sobre la muerte rechazado del lado del Amo.

Aparece el psicoanlisis como contrapunto del discurso

del Amo, como un vuelco, un traspis, como una rebelin, motn, si se quiere en el sentido ms comn en el
campo psicoanaltico lacaniano, una subversin.
Qu es el pensamiento? Ya debera quedar ms o menos claro a esta altura, el pensamiento es una de las
formas del discurso del Amo.
Lo que le esta negado a la ciencia fctica es el lugar del
artesano. El agente que se supondra en el lugar de la
fabricacin del S2.
Hay un comentario a continuacin sobre la posicin del
amo que no se puede resumir de ningn modo. Por qu
entrega el esclavo ese plus del goce al Amo?
Por qu le debe este plus de goce al amo? Esto es lo que se oculta.
Lo que se oculta en Marx es que el amo a quien se le debe este plus
de goce ha renunciado a todo, empezando por el goce, porque se ha
expuesto a la muerte y se ha quedado completamente fijado en esa
posicin que queda tan clara en su articulacin hegeliana. Sin duda
l ha privado al esclavo de la disposicin de su cuerpo, pero eso no
es nada, la ha dejado el goce 16
El amo ha renunciado al goce, de una manera radical, sufre
una petrificacin en un segundo momento, despus de enfrentar la muerte. Fijado, dice Lacan, fijado de tal manera al

13 .- Ibid. pg. 32.

14 .- Ibid. Pg. 33.
15 .- Ibid. Pg. 35.
16 .- Ibid. Pg. 113.

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66

significante que el resto que no entra en este (el goce) queda

no slo fuera, exiliado, sino de alguna manera rechazado
por la misma posicin de amo.

nos de las posiciones dogmticas, aun as no debemos

preguntarnos de nuevo; qu somos, qu hacemos, qu
hemos hecho en tanto psicoanalistas?

El amo hace todo lo posible para que la cosa ande, que

haya un aseguramiento de que la cosa marche. De all
que es el esclavo que de devuelve algo del goce perdido,
esto en forma de plus de goce.

Rpido aparece un nuevo problema Hay identidad, en

el psicoanalista, en el orden de la identificacin? Los
psicoanalistas forman un conjunto o es ms bien como
Lacan piensa a la mujer, en tanto numerable slo en el
uno? Es posible hablar del universo de psicoanalistas o
de la serie de ellos?

Aquella plusvala marxista que es un semblante de goce,

semblante en la medida en que ahora se ha tornado un
goce inservible, intil?
V Problemas
Lacan convoca a los analistas a autorizarse, es decir que
den testimonio en nombre propio, es decir uno por uno.
En el dar testimonio evidentemente estn implicados
tanto los otros como el Otro. Frente a los otros el psicoanalista se autoriza, y en relacin al Otro en tanto
parte de su historia y como un acto que hubo de haber
producido un sujeto nuevo, una posicin ante el nombre
que es del orden de lo indito.

No se trata de que el analista sea por lo que le regresa el

otro de su imagen. No es alguien pueda estar en el imaginario del prestigio, en el campo regio del narcisismo. No
hay una identidad del psicoanalista, as como tampoco
pueden pensarse los psicoanalistas como un grupo ms
o menos homogneo. Los psicoanalistas no son iguales.
El universo de los psicoanalistas desde el origen es un
conjunto totalmente inconsistente. La historia del psicoanlisis lo demuestra. La institucin intentada por
Freud est destinada a la decadencia y al fracaso, y tal
vez la nuestra tambin. Por qu pensarlo as?

Por lo tanto un decir en nombre propio implicara ofrecer pensemos los siguiente como una hiptesis , por la
relacin con la cuestin del acto, un pequeo aporte al
discurso psicoanaltico.

Con la imposibilidad de formar un universo consistente, en sus actos est la posibilidad de autorizarse como
psicoanalistas. Slo a posteriori, despus del acto habr
habido psicoanalista.

Esa es una lectura posible? Si hay autorizacin del

analista en nombre propio slo podra ser un acto donde
haya efectos en el discurso psicoanaltico?

VI

No estoy pidiendo demasiado? Con todo el riesgo que

implica que se lo tome como un imperativo superyoico,
con el riesgo que tendra que se nos regrese a los cami-

No hay universo de psicoanalistas! Entonces como

guardar cierta consistencia entre los psicoanalistas.
La cuestin del estilo es aquello que puede dibujarnos
algo que parezca un esbozo de respuesta.

16 .- Ibid. Pg. 113.

En amor no slo aparece entonces, al inicio de un anlisis. Tambin hace acto de presencia al final de este. Aun
cuando no sea sino bajo la forma de la castracin.
Ahora la ltima pregunta, o hiptesis: Hay algo que
se transfiere del analista, o del analizante, de aquel que
est en el lugar de la transferencia al que esta all para
que aquel le muestre algo?
All ubico la cuestin del estilo esto que Isela Rodrguez
llam sazn. Es que aquel resto, desecho minsculo del
que pude deshacerse el analizante o aquel que estudia
psicoanlisis con quien tiene cierta transferencia, produce en su desprendimiento el estilo. El estilo, que tambin
puede ser un resto de una relacin, no slo quedan las
marcas, las cicatrices, que son huellas de las relaciones.
Tambin nos dejan otra forma de leer, y de ser. Y, que
en todo caso a esto es a lo que apunta, la enseanza del
psicoanlisis, a algo que es propio y que sin embargo no
podra estar sin la intervencin del otro, un estilo.
Estoy proponiendo algo que parece una paradoja, porque all donde parece que es lo mas propio, el estilo, subrayo su aparicin en el vinculo transferencial, adems
de lo dicho hace algunos minutos sobre la imposibilidad
de hacer de los psicoanalistas un universo consistente.

Para hacernos de un nombre propio usamos los nombres impuestos, intentamos desprenderles el ropaje
imaginario. En un anlisis desprendemos los ropajes en
todo sentido para quedar desnudos, all es donde podemos construir algo con la pulsin de muerte, y entonces
all, donde ello era, el sujeto debe advenir.
En la transmisin del psicoanlisis tambin es posible de
advenga un sujeto, no sin el vinculo amoroso. Por eso el
trabajo de Lacan en relacin al Saviore faire apunta al
fin de anlisis.
No hay ms saber hacer. Ni en el campo de la ciencias
ya que es un saber intil, ni en el campo del psicoanlisis, ya que este es ms bien un acto.

67

TrazoUnario

Algunos de ustedes saben que Freud propone que si es

que al anlisis apunta a un fin, sera aquel donde el sujeto pudiera amar y trabajar mejor. El tener una mejor
disposicin, y una mejor posicin ante el amor y ante el
trabajo no implica que hablemos de un sujeto sin sntomas. La salud como ideal de la cultura no corresponde al sujeto analizado. No es lo mismo estar curado que
haber sido psicoanalizado.

Sin embargo no lo es.

TrazoUnario
68

TrazoUnario

69

TrazoUnario
70

Mi trabajo de los ltimos aos ha versado sobre la posibilidad de escribir otra historia de la sexualidad a partir
de las aportaciones del psicoanlisis. Esta vez el tema a
tratar es el masoquismo.
El masoquismo se presenta para Freud como un enigma
y como un problema. Enigma por lo que tiene de impensable, problema porque exige la inclusin de la pulsin
de muerte que atenta contra las primeras concepciones
del aparato psquico. Pero vayamos despacio. Comencemos por la fenomenologa. El masoquismo se presenta
en un amplio espectro de posibilidades. En el campo de
la llamada perversin, se especifica como la exclusividad
del dolor en la denigracin para alcanzar el orgasmo y
el frenes sexual. Tambin se revela en los sujetos que
experimentan bonanza en el sufrimiento, excitacin
con la violencia contra el propio cuerpo o borrachera
sexual por la humillacin. As mismo se refiere a aquellos o aquellas que disfrutan lamiendo las heridas de sus
pesares, erotizan el placer de sufrir y hacen del lamento,
sufriente pero sabroso, un modo de vida.
El primer autor en bautizar como tal al masoquismo y
presentar los primeros historiales como tal, es Richard
von Krafft-Ebing. En su famoso libro Psicopatha sexualis, en el captulo IX dedicado a perversiones como el
sadismo, fetichismo y exhibicionismo define a esta
pasin como la asociacin de la voluptuosidad con el
sometimiento a las crueldades.
Pero quien hace las aportaciones ms radicales en el
desentraamiento de esta dimensin es, evidentemente,
Sigmund Freud. El tema del masoquismo atraviesa su
obra y se presenta como uno de los puntos ms difciles
y, por tanto, ms problematizados. Aqu slo nos abocaremos a dos de sus textos. En Tres ensayos para una

teora sexual de 1905, el masoquismo aparece como la

ms frecuente y ms importantes de las perversiones.
Pero, ah lo radical, se enuncia que la posicin sdica
como la masoquista perteneceran al campo del sujeto
y no slo a la perversin. El sadismo es el componente
agresivo de la pulsin sexual y el masoquismo la actitud pasiva. Hay perversin si la nica condicin para
la satisfaccin sexual es el sometimiento y el maltrato.
La puesta en escena del masoquismo como formando
parte de la verdad del sujeto toma aires radicales despus de la inclusin de la pulsin de muerte. Existe,
avanza Freud, un ms all del principio del placer que
se especifica como una bsqueda de excitacin desestabilizante. Habra un impulso a retornar a un estado anterior comandado por la muerte. Se establece la
dupla retorno- repeticin. El retorno se presenta en la
repeticin, en la insistencia de la destruccin. Su rostro sorprendente: la posibilidad de que, a pesar de la
economa de las pulsiones, habra estructuralmente un
placer en el dolor, un placer en la destruccin. Destruccin que puede volverse contra el sujeto. El texto del
problema econmico del masoquismo, intentar dar
cuenta de tan enigmtica cuestin.
Freud seala en 1924 tres figuras del masoquismo: la que
se especifica como constitutiva del sujeto o masoquismo
primordial, otra que atae a una posicin pasiva que
recibira la violencia de la castracin y la penetracin
llamado masoquismo femenino y aquel que atae a los
imperativos normativos de la vida o masoquismo moral.
El masoquismo primordial es la base operativa de los
tres. Puntuemos al respecto algunas cuestiones. La vida
se enfrenta a la muerte. Lo hace por medio de la libido. La pulsin de muerte busca llevar al organismo a

Dejemos por ahora a Freud. Lacan hace un retorno a

Freud y, all, produce diferencias. Parte de la plataforma
textual freudiana para disear inditos. Respecto al masoquismo, a lo largo de su enseanza se pueden puntuar
tres problematizaciones. La primera atae a la relacin
de la vida y la muerte; la segunda problematizacin a la
relacin del sujeto con el Otro y la tercera a la vinculacin entre el masoquismo, lo real y el goce.
Para Lacan la enseanza freudiana es clara: el masoquismo es que la vida no quiere curarse de la muerte. Pero la
muerte no puede pensarse desde lo biolgico. Lacan propone una relacin indisoluble entre la pulsin de muerte y el lenguaje y, all, se descentra cualquier incidencia
biolgica. El nico ms all es el lenguaje. Esto involucra
la relacin del sujeto con el Otro. La pulsin se presenta
en el campo del lenguaje a partir de la repeticin de la
cadena significante donde el sujeto es efecto, es decir, existe al movimiento significante. De all parte Lacan desde
el primer rengln de sus Escritos. En el texto del Seminario sobre la carta robada, escrito inaugural, dice en
el primer prrafo: Nuestra investigacin nos ha llevado
al punto de reconocer que el automatismo de repeticin

toma su principio en lo que hemos llamado la insistencia

de la cadena significante. Esta nocin, a su vez la hemos
puesto de manifiesto como correlativa a la ex istencia
(o sea el lugar excntrico) donde debemos situar al sujeto
del inconsciente si hemos de tomar en serio el descubrimiento de Freud.
El significante es el elemento relacional del lenguaje. Un
significante siempre remite a otro significante. En la repeticin de la diferencia entre significantes relacionados
en un espacio interdependiente se gesta la cadena de
significantes. El sujeto es inconsciente del movimiento
diferencial de esos significantes. El significante adems
es, en tanto unidad diferencial simblica, el operador de
la muerte de la cosa. En el lenguaje no hay cosas slo
los smbolos como presencia de su ausencia. El famoso
fort-da muestra como un vocablo viene ah donde desaparece la cosa y especifica la oposicin binaria, clula
de la constitucin del lenguaje, a saber, un significante es
la presencia de la ausencia de la cosa, un significante es
lo que no es otro significante. El lenguaje, entonces, es la
materialidad operativa de la muerte en la insistencia de
la cadena. El sujeto ex iste a este movimiento de insistencia significante que es donde se ubicara el automatismo de repeticin de la pulsin de muerte freudiana.
Lacan con esto, muestra como la muerte es estructurante del sujeto en tanto este es efecto del lenguaje. Lacan
y Freud coinciden, en la diferencia, al mostrar que lo
referente al masoquismo y la pulsin de muerte existe
algo estructurante del sujeto y no exclusivamente un dominio de la perversin como estructura.
Lacan avanza otro aporte, aquel de la angustia. La angustia en el masoquismo es la evidencia de un camino
del deseo que apunta al goce. En una primera aproximacin se podra pensar que el masoquista buscara el

71

TrazoUnario

la inactividad inorgnica. La libido acta desviando esa

fuerza destructora hacia afuera. En esta exteriorizacin,
la pulsin como destruccin se presenta en la voluntad
de poder. En esta operacin una parte de la pulsin se
presenta ligada a la sexualidad. Estamos ante un sadismo primordial. Pero simultneamente, un sector de la
pulsin de destruccin sexualizada se resiste a su exteriorizacin y se vuelca contra el interior. La evidencia salta
a la vista, el masoquismo muestra que la pulsin de vida
y la de muerte no actan separadas sino que se mezclan
en la configuracin de la vida del sujeto. Eros y Tantos
en un abrazo ertico.

TrazoUnario
72

goce del Otro, hacerlo gozar sera su goce. Sin embargo

al masoquista no le interesa que el Otro goce. La cosa es
ms radical. Lo que desea el masoquista es la angustia
del Otro. Cmo lo realiza? A travs de ubicarse como
objeto de desecho para que el Otro haga de l lo que
le plazca. Eso pone el vilo al Otro pues le muestra, en
el seuelo de su convocatoria, que necesita a un objeto
despreciable para poder gozar. El masoquista se coloca
en el lugar del objeto pero no del deseo sino de desecho
para provocar la angustia del Otro. Se presenta como
la falta de la falta al ofrecerse como objeto al cual se le
puede hacer de todo como utopa que colmara el Goce
realizndolo. La angustia es la falta de la falta.
Despus de este apretado desarrollo puedo proponer
una definicin: masoquista es quien hace de la ley del
Otro su propio deseo pero para llamar al goce a travs de la angustia.
Hasta aqu la exposicin ha sido demasiado rida y abstracta. Tal vez podamos, retomando la relacin de la
muerte y el lenguaje, visualizar las cosas un poco ms
claramente.
Tomemos al masoquismo moral. Esto nos permitir vincular la muerte y ley, el goce y el lenguaje. En la clnica
Freud descubre un extrao fenmeno: la reaccin teraputica negativa. No es slo una resistencia sino de un
modo de impedir la cura desde la pulsin de muerte: se
trata de destruir lo que ayudara. All se vislumbra algo
especial: no se quiere abandonar el dolor. Ms radical:
lo que le interesa al sujeto es sufrir de su neurosis y, por
tanto, no quiere curarse para seguir complaciendo su
padecimiento. Esto se debe a un sentimiento inconsciente de culpa. Pero fundamentalmente a una necesidad de
castigo ante una culpa de la que no se es consciente.

El sujeto culpable de algo debe infringirse una sancin.

Freud deduce de esto que existe un masoquismo moral. El sujeto sera culpable de no haber satisfecho las
exigencias del superyo y por ello debe ser castigado. El
yo ha realizado una falta al no someterse a los imperativos superyiocos y eso debe ser sancionado. La violencia
no se deja esperar contra ese yo despreciado. El texto
del delito son los ideales. Si uno no ha logrado ser lo
que so en un tiempo determinado por imposiciones
internas o externas, si no se hicieron las cosas como deberan ser, si no soy lo suficientemente bonita o flaca o
inteligente o popular, si aquel da me equivoqu cuando
debera haber sido perfecto, si a pesar de los esfuerzos
no alcanzaron las fuerzas para llegar a la cima de mis
propsitos, si nada basta para estar tranquilo, si ningn
logro sacia la sed de las autoexigencias, si a pesar de
tener mil cosa lindas siempre falta algo, algo indefinido,
abstracto, si en medio de la noche nos despierta la maldita sensacin de que algo no se hizo o peor si no se sabe
que no se hizo pero seguramente algo falt de hacer. En
fin, si nunca alcanza para satisfacer las exigencias internas o externas, el yo no slo debe ser regaado por no
haber alanzado los ideales, debe ser castigado; si la vida
no satisface los ideales impuestos debe ser castigado desde la muerte. El texto del delito surge del Ideal del yo y
el ejecutor violento es el superyo. El yo debe presentarse
ante la ley por no haber alcanzado las cimas exigidas y
el castigo por su insuficiencia no debe esperar. Ante el
incumplimiento del ideal se convoca inconscientemente
a un severo castigo. Y all el superyo no slo es obsceno
y feroz sino que a decir de Freud se vuelve cruel y despiadado. El masoquismo moral es gozar de ese castigo.
Algo llama la atencin. En esta dimensin del masoquismo, la ley funciona como el ms excelso imperativo categrico kantiano. La ley como materialidad del

Veamos un ejemplo extrado del propio Sacher Masoch,

escritor que diera nombre a esta posicin. Este firma
un contrato con la Sra. Wand el 8 de diciembre de
1869 donde se lee: Bajo su palabra de honor, el seor
Leopold se compromete a ser esclavo de la seora Pistor
y a ejecutar absolutamente todos sus deseos y rdenes
durante seis meses. Por su lado, la seora le dejar 6 horas por da para sus actividades y no leer ni sus cartas
ni sus escritos.
Vayamos a otra dimensin que muestra la importancia del lenguaje y la destruccin en el masoquismo, la
de la tortura haca s mismo. En esta como en el pacto
algo se muestra como verdad: en el masoquismo habra
mortificacin pero no muerte. En el pacto masoquista
estaramos ante la letra que mortifica la carne. En la
tortura habra ley mortificando al cuerpo. En la escena
de la tortura tambin se necesita el lmite. La tortura no
debe llegar al deceso. La muerte debe tocar, acariciar

la llaga, cortar la carne, quemar la piel pero no acabar

con la vida.
Un paso ms. Lacan en el seminario El deseo y su interpretacin, justo cuando habla del deseo en la perversin, convoca la funcin del lmite aqu evocada y
presenta un fantasma masoquista muy interesante: esta
el sujeto con la cabeza baja entre un cierto nmero de
personas que deliberan sin tomarlo en cuenta. Lo violento es que deliberan, delante de l, su destino. En la
tortura del masoquismo moral, ante el incumplimiento de los ideales, habra que pagar con martirio, con
tortura, con .angustia incesante. Pero aqu estamos ante
otra modalidad de martirio: el sujeto gozando en la pasividad aprueba sin participar que se discuta su destino.
El goce no est en no participar sino en colocarse en el
lugar del excluido. Se trata de una violencia mayor porque se goza sintindose, colocndose en el lugar de la
expulsin. Y se especifica como una situacin masoquista porque esa posicin hace del sujeto excludo un objeto rechazado. El sujeto cae como objeto all donde la
exclusin aceptada lo hace un excludo. S, no estamos
ante una perversin sino ante una posicin masoquista
donde el sujeto goza de ser el excluido y el rechazado.
Puntuaciones particulares
Para terminar permtanme un aparente desvo para
compartirles una experiencia que atae a lo subjetivo.
En el 2009 se realiz en Buenos Aires el congreso internacional de Convergencia, movimiento lacaniano para
el psicoanlisis freudiano. Algunos de nosotros participaramos en ese encuentro internacional. A mi en lo
personal no se me permiti entrar a Argentina, porque
el gobierno de ese pas prohibi la entrada de aviones
que viniesen de la Ciudad de Mxico. El motivo era que

73

TrazoUnario

lenguaje resplandece como filo de cuchillo. Estamos

ante la relacin entre muerte y lenguaje. Dos vas nos
permitirn ceirlo de cerca: la funcin del pacto en la
pasin masoquista y la escenografa de la tortura del sujeto infringida contra s mismo. Avancemos de entrada:
tanto en el pacto como en el tormento, la muerte va el
sufrimiento es convocada pero debe haber un lmite. El
lmite hace barrera a la muerte. El masoquista llama a
los suplicios de la muerte a condicin de no sucumbir
ante ella. La muerte no es del orden de lo biolgico, no
se busca morir sino gozar en el filo de su posibilidad. El
lmite efecto del lenguaje mostrar a la muerte ligada a
lo simblico. El masoquista exige al Otro colocarlo en
vilo ante el martirio pero no debe morir. Si as fuera ya
no habra ms goce. Escpeme, tortrame, cagate en mi
boca, arrncame las uas, pero no me mates.

TrazoUnario
74

en Mxico haba una epidemia llamada H1N1 y que el

cierre de las fornteras y el paso de aviones mexicanos se
tomaba por razones de seguridad.
Ante esto escrib dos textos. Uno muy corto que les propuse a mis colegas con quienes integraba un colectivo
de trabajo para que lo leyesen en mi ausencia ante el
auditorio del congreso. Las psicoanalistas de mi grupo,
amigas y todas presidentas de escuela en alguna ocacin, decidieron no hacerlo. No se si entiendo sus motivos, pero no los acepto. Me preocupa que, por diversas
que sean las razones, operen igual que sus gobiernos
segregacionistas. Comparto, ante el silencio de las psicoanalistas en cuestin, esas letras:
Hoy colegas, no podr estar con ustedes. Explico el porque
de mi ausencia obligada, desde una breve reflexin de estos
tiempos.
La ciudad de Mxico est extraa. Sus calles lucen silenciosas
y vacas. El gobierno y la OMS han declarado la explosin
de la influenza porcina. Ms de cien muertos y 1500 internos en hospitales son la evidencia. La epidemia ya se desat.
El gobierno ha dictado medidas drsticas: cierre de escuelas,
restaurantes, deportivos, teatros etc. Se insiste en el uso de
tapa bocas. No saludar de mano, mucho menos besos. No
al contacto humano. Las autoridades a travs de los medios
informativos han producido un violento miedo. Los muertos
no tienen rostro, no tienen nombre. Algunos periodistas cuestionan al ministro de salud, piden datos; se solicitan apellidos.
No los hay. Son como todos. Si esto es as, cualquier otro puede seguir. Ese otro puedo ser yo. Pero quien me trasmitir el
virus ser tambin ese cualquier otro. El yo, dice Lacan, tiene
estructura paranoica porque se constituye en la imagen del
otro. La unidad especular desconoce que se es por el otro, legitimado por el Otro. Si ante la fragilidad se introduce al otro
como perseguidor y se decreta desde el Otro su peligrosidad,
cualquiera es foco de infeccin. El aire huele a miedo. Miedo

a la terrible muerte pero, tambin terrible, huele a miedo al

otro. El miedo a la muerte es ancestral, el terror al otro es inducido; viene del Otro. Por ignorancia o por estrategia, pero
no sin efectos. En mi ciudad estamos cercados por la infeccin y porque el Otro ha decretado, con palabras que dicen
de gente sin nombre, que la enfermedad es el otro.
Desde Mxico, Hel Morales

El otro texto que escrib es ms amplio y fue enviado a

todas las escuelas y asociaciones participantes del congreso. Va para ustedes.
Segregacin, biopoder y otredad
Los gobiernos han tenido histricamente incidencia en
la historia del psicoanlisis. All est la emigracin de
los psicoanalistas de origen judo que tienen que salir
de sus ciudades natales en la primera guerra mundial.
Tambin aquellos que emigran ante la invasin nazi en
la segunda gran guerra. Lacan mismo tuvo que moverse
con la ocupacin alemana. Freud fue perseguido por la
GESTAPO y emprendi el exilio en sus ltimos aos de
vida. En Amrica Latina, el exilio obligado de muchos
colegas psicoanalistas fue la imagen dolorosa de los aos
de las dictaduras y sus violencias. Hay muchos ejemplos ms. Hoy, guardando las debidas proporciones y
sustrayndonos a la tentacin de jugar torpemente al
herosmo vaco, escribo estas lneas ante la imposicin
arbitraria, oportunista y unilateral del gobierno argentino al cerrar sus fronteras a los ciudadanos provenientes
de la ciudad de Mxico. Acto que, justificado por una
higiene sanitaria, contraviene las propuestas de la Organizacin mundial de la salud, los enunciados de la
ONU y la memoria histrica de la solidaridad que el
pueblo mexicano demostr ante el exilio obligado de

En la conferencia realizada por invitacin de Henri Ey

en 1966, Lacan increpaba a los psiquiatras su posicin
ante la historia, el saber y la poltica hablando del sujeto
de la ciencia: Pero eso tiene su contraparte () esto es
que, probablemente en razn de esta estructura profunda, los progresos de la civilizacin universal van a traducirse, no solamente por un cierto malestar, como ya se
ha-ba dado de cuenta de ello el seor Freud, sino por
una prctica, que vern que va a volverse cada vez ms
extendida, que no dejar ver inmediatamente su verdadero rostro, pero que tiene un nombre que, aunque se lo
transforme o no, siempre querr decir lo mismo y que va
a suceder: la segregacin.
Los seores nazis, ustedes podran tener para con ellos un
considerable reconocimiento por eso, fueron unos precursores, y adems tuvieron inmediatamente imitadores, un
poco ms al Este, en cuanto a lo que es concentrar a la gente - esto es el tributo de esta universalizacin en tanto que
ella no resulta sino del progreso del sujeto de la ciencia.
Ante el impedimento del gobierno argentino de poder
entrar a Buenos Aires, me permito compartir algunas
reflexiones sobre aquello que, para m, est como base
de esta decisin y muchas que el gobierno de Mxico ha
adoptado ante los tiempos que nos est tocando vivir.
La crisis econmica es global. Pero sus efectos tienen
distintas caractersticas segn la regin. Las distintas regiones particularizan los efectos, las dimensiones y los
modos de tramitarla, resolverla o padecerla. Adems,
hay tiempos complejos de su instauracin. Tal es el caso
de lo que ahora sucede en Mxico. A la crisis mundial

se suma violentamente una emergencia epidemiolgica. En distintas ciudades se ha decretado cerco sanitario
por la existencia de afectados y por la documentacin
de muertes por influenza A H1R1. Esto puede pensarse
desde posiciones mdicas, polticas, sociales y econmicas. Nos abocaremos aqu a una lectura puntual desde
el psicoanlisis acentuando un aspecto de los muchos
posibles y tambin fundamentales.
Freud escribe un texto sobre el comportamiento de las
masas espontneas. El eclipse de la voluntad y valores
individuales en la masa, se produce por la instauracin
de una experiencia hipntica organizada a partir de la
identificacin entre s de los individuos al colocar en
el lder la funcin de su ideal del yo. En Mxico, desde1985, sucede algo singular. Ante la falta de solidez y
confianza en los gobernantes, se ha creado una figura
que llamamos sociedad civil. Diversos sectores sociales
se han organizado sin que el gobierno o los caudillos
puedan coordinar sus acciones. Por dar un ejemplo de
los muchos que hay, en el temblor del 85, la organizacin de los vecinos, de los ciudadanos, no dependi en
absoluto de las autoridades. Lo interesante es que ante
el vaco del lder se coloca un movimiento transitorio
pero efectivo, el cual es cohesionado por y a travs de
la solidaridad ante el otro. Ante la crisis sanitaria que
vivimos, la incidencia de la imposicin por parte del gobierno ejecutado por el ministerio de salud ha fracturado esta circunstancia. El temor se ha instaurado va los
decretos que prohben la apertura de lugares pblicos
pero tambin por la insistencia del peligro que implica
el otro. No hay que saludar de mano, ni de beso ni acercarse demasiado. El terror viene del otro.
No cuestionamos si sanitariamente son las medidas correctas. Sealamos la inscripcin del biopoder hasta la

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TrazoUnario

colegas y amigos en los aos de la persecucin militar

en Amrica latina.

TrazoUnario
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mdula misma del vnculo social. Todo otro es peligroso

como foco de infeccin. La paranoia que se vive se puede
explicar por el origen mismo del lazo social. Para Freud,
los sentimientos sociales se establecen por la inversin
de una mocin hostil por otra amorosa. Ante la llegada
o existencia de un hermano, en un primer momento, la
primera experiencia es de rechazo y odio pero, en un segundo momento, ante la imposibilidad de desaparicin
del otro por la mirada y cario de los padres, esa mocin
se transforma en afectuosa va la identificacin con el
antes odiado. S el espacio es especular pero se sanciona
desde el Otro. La paranoia tiene el mismo mecanismo
pero invertido: all donde haba una mocin amorosa
se transforma en odio y despus en persecucin. Parece
ser que en estos momentos ante el sealamiento desde
el lugar del Otro que cualquiera puede ser foco de infeccin, se ha generado una destrabazn de lo originario y
se ha instaurado una paranoia transitoria. El otro es
un peligro, lo asegura el Otro.
Tmese un solo ejemplo: el uso del cubre bocas. Lo que
proponemos es que el tapabocas es un sntoma de esta
crisis, es decir, la evidencia de que algo no anda bien.
Este extrao artefacto tiene usualmente una funcin higinica. El ejrcito mexicano y la polica federal, desde
el sbado que se decreta el cerco, reparte tapabocas.
Hay quien dice que los militares lo hacen desde el 68.
O tal vez desde siempre. Pero ms all de la irona, este
acto es muy significativo. Adems el presidente de la
repblica felicita al pueblo por su disciplina al usar esa
pequea tela sobre la cara y lo seala como el elemento
que ha detenido la pandemia. La gente en la calle lo
usa. Por todas partes hay ciudadanos tapados. El cuerpo se persigue y el rostro se vuele annimo. Annimos
y perseguidos. Hay quien, slo en su carro o encerrado
en su casa, lo utiliza. Se ha difundido que es para pro-

teccin de quien lo usa. Que con ello puede protegerse.

De quin? Del otro como potencial foco de infeccin.
Todos sabemos que el cubre bocas se usa mucho ms
para proteger al otro. Pero el signo se ha invertido. Es
evidente que nadie podr protegerse con un pauelo
mdico si el virus se contagia por contacto o por exposicin directa a la saliva o el moco. El tapabocas ha
devenido el signo de proteccin ante el otro. No slo
como cobertura sino tambin como significacin de
peligrosidad: ay de aquel que salga a la calle sin l pues
los dems ciudadanos le increparan su accin como un
modo de ponerlos en peligro. El Otro usa un elemento
significante para propagar una verdad a medias que
acaba exponiendo a todos contra todos. Planeando o
no, el tapabocas deviene la insignia proteccin ante la
otredad imaginaria decretado por el Otro como sede
del saber y el poder. Incluido uno mismo como otro
ya que, si un da se usa uno de ellos y al otro da se lo
reutiliza ante su escasez en el mercado, uno mismo podra infectarse por ese acto. El tapabocas se convierte
en espejo: es el espejo donde se refleja una sociedad
perseguida por ella misma ante la insistencia de los gobiernos, en tanto Otro, de la peligrosidad del otro.
La consigna desde el Otro es clara: hay que protegerse
de cualquier proximidad con el otro, humano demasiado humano. Todos sabemos que el cubre bocas no
es la solucin. Sabemos que este problema evidenca la
pobreza de un pueblo, la torpe estrategia gubernamental que ha privilegiado una campaa meditica contra
los narcos en vez de invertir parte de sus recursos en
la salud pblica y en la implementacin de programas
avanzados de investigacin en el campo de la ciencia, la
falta de confianza de la poblacin en el decir y el hacer
de sus gobernantes y, en fin, que esta epidemia no surge del ciudadano comn. A cada quien de hacerse las

La crisis es mundial, sus efectos particulares regionales

pero, como psicoanalista, me convocan principalmente
su singularidad en cada uno de los sujetos. Tal vez se
hubiese esperado que hablara sobre aquel ingeniero que
no viene a sesin porque tiene que tomar transporte pblico o del muchacho homosexual que ha hablado mil
veces de su horror a contagiarse de SIDA y ahora tiene
una crisis de angustia ante la infeccin que baila en el
aire; o de aquel colega que supervisa conmigo y aterrado ve como su paciente que desde hace aos asiste a su
divn, por el hecho de que tiene un resfriado, se aleja de
su consultorio ante la visin aterradora de su nariz congestionada. S, all est mi prctica pero tambin est
en el sealamiento que, desde el psicoanlisis, puedo
hacer del peligro que implica para cada sujeto, para la
poblacin, para los pueblos, de que, en estos momentos
terribles, la segregacin con sus mltiple rostros puede
devenir el sntoma de los tiempos modernos.
Comparto este texto porque no quiero permitir que
ningn gobierno me ponga un tapabocas all donde
mi deseo era compartir con mis colegas, reflexiones, y
problematizaciones en torno y desde esta prctica que
nos convoca: el psicoanlisis. Vaya como protesta ante la
pretensin por parte de los gobiernos de intentar encarnar la funcin del Otro que sabe, manda e impone va
el terror y la discriminacin. Mxico, mayo del 2009
Por qu comparto con ustedes esta carta? Por dos razones. Porque no me voy a colocar masoquistamente en
el lugar del excluido ni a gozar desde el lugar del rechazado. Segundo, porque tal vez este texto era para leer

aqu, con quienes han vivido la violencia del fantasma

de la muerte y la inclusin violenta del biopoder en sus
espacios ms ntimos. Pero tambin porque este texto
podria ser ledo en cualquier parte del planeta, porque
el biopoder pertenece a la globalizacin y porque me
siento habitante del mundo.

77

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hiptesis del origen y la expansin de este mal, pero a

todos de responder desde otro lugar a la relacin con ese
otro que, a fin de cuentas, es aquel con quien cuentas.

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Referencias iconograficas
Pagina 5 Ilustracin Sigmund Freud
http://www.thecjc.org/sfreud.htm
Pagina 7 Fotografa J. Lacan
http://www.psikeba.com.ar/recursos/introdlacan.htm
Pagina 11 Ilustracin J. Lacan
http://www.wikipedia.com
Pagina 12 Fotografa nio
http://www.google.com.mx/imgres?imgurl=http
Pagina 21 Fotografa golpe
http://3.bp.blogspot.com/_gfXge ysZ96s/SRMBOSgQIVI/
AAAAAAAABEo/x4iNtOzf_QI/s1600-h/pegar.jpg
Pagina 21 Ilustracin Sigmund Freud
http://historiadoreshistericos.wordpress.com/2010/03/17/el-legadodel-divan-la-herencia-freudiana/
Pagina 31 Ilustracin Sigmund Freud
http://historiadoreshistericos.wordpress.com/2010/03/17/el-legadodel-divan-la-herencia-freudiana/
Pagina 32 Ilustracin notas msicales
http://es.123rf.com/photo_2901563_fondo-musical-ilustraci-n-vectorial.html
Pagina 47 Ilustracin notas msicales
http://www.unr.edu.ar/noticia/585/4-concurso-iberoamericano-de-composicion-musical-2008-2009
Pagina 48 Ilustracin bruja
http://www.fondos10.net/wp-content/uploads/2010/07/Bruja.jpg
Pagina 54 Ilustracin bruja
http://www.fondosni.com/wallpapers-gratis/Castillo-Bruja-77.html
Pagina 55 Ilustracin viaje
http://planocreativo.wordpress.com/2010/04/13/el-ego-intelectual%C2%BFfuente-de-angustia-o-fuente-de-felicidad/
Pagina 60 Fotografia viaje
http://www.devianart.com
Pagina 61 Ilustracin mente
http://planocreativo.wordpress.com/2010/04/13/el-ego-intelectual%C2%BFfuente-de-angustia-o-fuente-de-felicidad/
Pagina 68 Ilustracin cara

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http://www.devianart.com
Pagina 69 Ilustracin
http://www.devianart.com
Pagina 78 Fotografa
http://gothic.zonalibre.org/archives/069681.html

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