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Discurso narrativo e ficcional de Lygia Fagundes Telles

(CARRIJO, Fabiana Rodrigues UFG/CAC)
Sempre fomos o que os homens disseram que ns ramos. Agora
somos ns que vamos dizer o que somos.
(Lygia Fagundes Telles)

No presente ensaio objetiva-se pontuar os nveis enunciativos nas

relaes de gnero. Dessa forma, utilizando-se termos da teoria da literatura,
observados a partir da materialidade dos textos de Lygia, analisar o estatuto do
narrador em correlao com a questo do gnero no seu discurso narrativo.
Lygia faz jus fala de uma de suas personagens em As meninas, (1973),
transcrita na epgrafe acima, pois sua narrativa expressa um constante propsito de
revelar as relaes humanas, sob um olhar atento, imiscuindo-se com sua natureza
feminina de autora.
A propsito, sua obra est marcada por personagens femininas, por
narradoras tpicas (mulheres), ainda que enfoque toda e qualquer insatisfao das
relaes humanas com o Outro sendo este outro homem ou mulher,
independentemente de gnero.
assim que no romance As horas nuas so elencadas uma srie de
esboos de personagens femininas, desde Dionsia com seus problemas de
empregada, a Rosa Ambrsio atriz en dcadence, perpassando pelos problemas
de Ananta aos de Cordlia.
No romance As meninas, tem-se um trio narrativo e ficcional; as
personagens se encarregam de narrar sua existncia, assumindo assim a
responsabilidade pela matria narrada e pelo foco narrativo desta matria que, em
ltima anlise, configuraria o prprio narrar-se1. revelador que os discursos das
trs personagens no se misturam, no se tocam, enfim, no se interpenetram, no
se dialogam. Ao falar, elas o fazem em forma de monlogo interior, no se
comunicam, de fato, pois cada qual est interessada, ou melhor, presa em fazer
jorrar suas palavras, suas frustraes e seus sonhos.
Em Ciranda de Pedra, a personagem principal, ser tambm aquela que
assumir a narrao do romance, tentando unir as duas pontas de sua vida, quela
representada pela convivncia com a me e com o verdadeiro pai (Daniel), ainda
criana e uma outra, quando se descobre amadurecida e (se) reconhece (na) a
suposta nudez em que esto camufladas as relaes das irms, dos vizinhos, da
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- Tanto assim o que no h aparentemente a indicao de qual personagem est a narrar; o leitor, ao adentrar
no universo textual, acaba por reconhec-las, seja atravs do discurso tpico de cada personagem, seja atravs das
posturas assumidas/reconhecidas pelas personagens-narradoras.O fato que, o leitor saber quando uma ou
outra, est a narrar, uma vez que, no caso das narradoras, ao narrar, elas narram-se. E, neste momento, elas
acabam por expor suas frustraes, suas angstias, suas esperanas, suas dores, suas fragilidades, enfim sua
maneira de construir seu universo discursivo.

aristocracia social. Atar a infncia com a maturidade, a inconscincia com a

conscincia, a fragilidade com a fora, a ignorncia com o conhecimento faces de
uma moeda e tpica metfora da ambigidade existente nas relaes humanas.
No romance Vero no Aqurio, nota-se a presena de personagens
femininas em conflito, filha e me. Aqui, tambm uma narradora, tipicamente mulher,
se encarrega do foco narrativo Raza. Do romance para o conto, e/ou do conto
para o romance, a natureza do foco narrativo - narrativa em 1 pessoa, presena de
narradoras - no se altera tanto: mais recorrente nos romances, conquanto se
mostre aparentemente dissimulada em algumas das narrativas curtas. Embora, na
maioria destas narrativas, ocorra narrao em 1 pessoa, observa-se que em outras,
h a presena de narrao em 3 pessoa, ainda que o ponto de vista seja a partir da
perspectiva feminina. Assim o em Voc no acha que esfriou?; Dolly; Boa
noite, Maria, todas pertencentes coletnea A noite escura e mais eu (1998).
Em Voc no acha que esfriou?, tem-se uma narrativa em 3 pessoa,
contudo a perspectiva do foco dada a partir da personagem Kori. sob o vis
dela, que os leitores tero acesso aos possveis sentimentos desta e das outras
personagens. No entanto, mesmo estando na 3 pessoa do singular, percebe-se, a
todo instante, a presena de uma conscincia narrante mais comprometida com uma
natureza feminina, j que a partir da problemtica de Kori, que a narrativa parece
tomar contornos tipicamente voltados para a natureza feminina, como por exemplo:
a dificuldade de Kori ao lidar com as marcas da velhice, quando se sente observada
pelo amante Armando. Aqui, um duplo amante: seu e de seu marido Otvio; a
frustrao de uma relao sexual no concretizada, de fato: quando ainda se sente
obrigada a compreender o suposto amante, em seu fracasso sexual; a dor de no se
sentir verdadeiramente uma mulher, de fracassar enquanto tal, de no se sentir
cobiada, amada, desejada; a fragilidade de um corpo atpico para uma mulher, at
mesmo enquanto reprodutora. Estes vieses so tpicos de uma problemtica
comprometida com uma possvel natureza feminina e, se os leitores julgavam ter a
narrao a partir do vis de Armando, tal no ocorre.
Se o conto supracitado fosse narrado a partir de Armando, talvez s se
teria o problema da impotncia sexual, da frustrao sexual; contudo, aqui, sob o
vis narrativo de Kori, inmeros so os problemas, desde a insatisfao enquanto
mulher/esposa/amante/me at o de no se sentir capaz de merecer um amor,
prometido por sua me. Assim, lhe restariam apenas as migalhas de amor, aquele,
que lhe foi possvel barganhar: trocar seu dinheiro e prestgio pela companhia de
Otvio. Nesse sentido, tem-se alm de uma problemtica mais comprometida com a
sensibilidade feminina, a problemtica da impotncia sexual masculina, das traies,
dos desencontros.
Parafraseando Paes (1998), ao comentar os romances de Telles, pode-se
dizer que a autora consegue dar contornos e lineamentos aos seus romances e
contos que s poderia t-los buscado a sua imaginao de ficcionista e a sua
experincia de mulher, para com eles dar uma representao sensvel e convincente
do processo atravs do qual a ipseidade feminina vai-se construindo pela interao

com a outridade, no curso de situaes familiares e sociais historicamente

contextualizadas.
Neste momento, seria salutar pontuar algumas consideraes referentes
ao que diz Fiorin ao reler Genette sobre as vozes que se encarregam do processo
de enunciao:
... ao alargar o conceito de enunciao enunciada, temos que admitir que, a
rigor, no existe narrativa em terceira pessoa. Com efeito, quando se fala
nesse tipo de narrativa, misturam-se dois nveis, o dos actantes da narrao
com os do narrado, pois o que se considera narrativa em 3 pessoa no
aquela em que o narrador diz ou no eu [...] Na medida em que o narrador
pode intervir a todo instante como tal na narrativa, toda narrao virtualmente
feita em primeira pessoa. (FIORIN,1996:104)

Se, no h narrao em 3 pessoa, no do ponto de vista da no

interferncia do narrador no objeto narrado, h de se pensar que, por definio, s
se pode narrar em 1 pessoa, j que sempre um eu que fala. Neste caso, se h
narrao, h um sujeito narrante, sempre virtualmente primeira pessoa. Segundo
Fiorin ao lembrar Genette:
A escolha do romancista no entre duas formas gramaticais, mas entre duas
atitudes narrativas, de que as formas gramaticais so apenas conseqncia:
fazer contar a histria por uma de suas personagens ou por um narrador
estranho a ela (FIORIN,1996:115)

Assim, no conto Voc no acha que esfriou, nota-se a presena de um

narrador em 3 pessoa, ainda que ele interfira o tempo todo, demiurgicamente, na
narrativa a narrar-se. E, a narrativa, em ltima instncia, corroborando a viso de
Genette, parece estar mais comprometida com a narrao em 1 pessoa, j que em
ltima anlise s se pode narrar em 1 pessoa. Assim, a partir de uma conscincia
narrante feminina que a narrativa (Voc no acha que esfriou?) ganha contornos
tipicamente femininos, a despeito de tratar-se de uma problemtica cara ao universo
masculino: a impotncia sexual.
No conto Boa noite, Maria tem-se tambm uma narrativa em 3 pessoa;
apesar da aparente distncia do foco narrativo, observa-se a presena de uma
conscincia narrante feminina. , a partir do filtro narrativo de uma conscincia
feminina que os fatos vo sendo relatados. Aqui, tambm algumas das
preocupaes femininas vem tona a velhice, a solido: o que uma das
personagens Maria deseja to somente uma companhia amiga para dividir
com ela o peso da solido, o peso da velhice e, conseqentemente, da morte. Ou
melhor, para dividir com ela, o sofrimento e os antecedentes dolorosos que a morte
impe, como por exemplo: a baba, a fralda, a incapacidade fsica e mental. Queria
algum que a livrasse do sofrimento, da solido. No um algum que apenas
preenchesse o vazio de sua vida, mas definitivamente, algum que pudesse

compartilhar com ela (Maria), tambm o carinho, o amor, a tolerncia, o respeito,

enfim algum que, se possvel, a amasse:
Sem saber bem como, a verdade que estava s e precisando apenas de
algum que a ajudasse a viver. E a morrer quando chegasse a hora de morrer.
Uma morte sem humilhao e sem dor. A morte respeitosa mas era pedir
muito? (Boa noite, Maria: 69-70).

No que a morte, os seus antecedentes e a solido sejam preocupaes

exclusivas de uma mulher, evidente que no, contudo, na presente narrativa, o
vis destes problemas relatado a partir de uma conscincia feminina, alis, por
uma enunciadora, a partir do que a mulher, no caso Maria, pensaria, acreditaria
sendo como so. Por isso, a insistncia com que se tem referido a essa conscincia
feminina que se aloja, que apresenta tatuada nas narrativas lygianas.
Por outras palavras, desta feita, sob o vis discursivo, pode-se dizer que
Lygia enquanto sujeito-autor, parece criar um sujeito-escritor, como tambm um
sujeito-narrador comprometido com uma vivncia feminina, da talvez, a recorrncia
desta narrativa, como de outras, por recortes do mundo entrelaados a uma postura
bem caracterstica tanto uma postura tica, esttica, quanto retrica que,
entremostra um vis feminino.
evidente que, Lygia, a autora, talvez no se d conta destas facetas,
destas suas mscaras que aparecem diludas nas narrativas, pelo menos no
conscientemente. A verdade que, sua essncia de mulher, aparece disseminada
em seus textos, sem que isto inferiorize sua obra de arte. Alis, sendo mulher e
escritora, ela poder assumir vrios papis, seja o de mulher, seja o de homem, seja
o de um ano de jardim, seja o de uma estrela, seja o de uma antiga tapearia,
sejam quaisquer outros. O que parece est de acordo com o que diz Marina
Colasanti a respeito das narrativas escritas por uma mulher:
Escrever, j foi dito infinitas vezes, assumir todas as formas, ser homem e
ser mulher, ser animal e pedra. O escritor, como o deus marinho Proteu,
criatura cambiante. Mas Proteu mudava apenas de aparncia, para iludir os
outros e esconder-se, enquanto o escritor busca na metamorfose a essncia
para entregar-se. E o que sinto em mim, quando diante do computador busco a
essncia do homem, a essncia profunda do animal e da pedra, que me
permitir escrev-los, o que sinto, intensamente, que eu a procuro dentro de
mim, atravs de mim, atravs da minha prpria, mais profunda essncia. E que
essa , antes de mais nada, uma essncia de mulher. (1997:42)

Ao se observar detidamente o processo narrativo em Lygia Fagundes

Telles, nota-se que, este se caracteriza por delinear um estilo prprio, um timbre
peculiar, ainda que seja para entremostrar que, sob os vus de narradores
tipicamente masculinos, ressoa uma voz, cujo timbre, se faz notvel, feminino. Neste
bordado ficcional e narrativo cujos detalhes deixam escapar, quase sempre, um
tom mais intimista, uma preocupao mais sensvel do real delineia-se um trajeto

ficcional que bordeja o real, a verdade, a mentira, o prazer e o risco, ou melhor, o

prazer pelo risco, pelo ousar.
Diferentemente, de outras autoras, Lygia (enquanto sujeito-que-escreve)
assume, ainda que sob mscaras, uma voz narrativa em processo de afirmao, j
que seus narradores se assumem, como vozes2, cujos timbres permitem esboar
contornos bem definidos, presenas narrativas marcantes, cujas frestas no discurso,
deixam entrever uma conscincia narrante mais comprometida com sua essncia de
mulher. Neste caso, no se trata to somente de uma voz de mulher, mas de uma
voz, cujos tons, mesmo se apresentando plurais femininos e/ou masculinos
entremostram dores universais, mazelas humanas, sob uma perspectiva, a despeito
de ser talvez mais comprometida com sua natureza, essncia de mulher, faz
ressoar, badalarem gemidos quase sempre existenciais.
Se narrar , de certo modo, narrar-se, Confisso de Leontina, um outro
conto da autora, expe, a nu, as mazelas sofridas pela personagem homnima
observando-se algo inusitado: desenha-se uma personagem estranha ao repertrio
habitualmente utilizado por Lygia. Comumente, a autora emprega em suas
narrativas, personagens pertencentes a uma camada social (diga-se, classe mdia
derrocada), contudo, nesta narrativa, Leontina no s no configura este tipo de
escolha, como tambm destoa de todas as outras personagens lygianas. Leontina
de uma pobreza congnita; tudo lhe foi negado: o direito a ser feliz, a amar, ser
amada, a alimentar-se, a viver dignamente, o de estudar, o poder de escolha e o de
sentir gozo 3.
No sabido, ao certo, se suas confisses so direcionadas a algum,
em especial, ou se so apenas dirigidas aos leitores; ou se Leontina dirige-se a si
mesma, como se ela fosse uma segunda pessoa, ou ainda a ambos, na figura
representativa de minha senhora, que se constitui em interlocutor real/irreal de
Leontina, como tambm em leitor/interlocutor ideal de sua narrativa, no caso de
Lygia4. Caso se confirme a segunda opo (Leontina se dirige a si mesma), haveria
a um processo de desdobramento fictcio do (a) enunciador (a), que se constituiria
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- Emprega-se o sentido de voz, com a mesma acepo dada por Engelmann (1996), como sendo uma voz intermediria,
um sujeito que responde pela enunciao, como termo mais especfico, mais prximo da fala: Se numa narrativa de fico
se constata que entre o autor e os acontecimentos h uma voz intermediadora ou um sujeito que responde pela enunciao,
chega-se figura do narrador termo mais tradicional ou sujeito da enunciao. A voz, aqui, trata-se, de modo mais
definido, ao plano da enunciao e, neste caso, se refere s questes quem fala? como fala, ou seja, quem essa voz que
articula os vrios segmentos enunciativos e de que maneira ela se pronuncia?
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- Nesse sentido, talvez Leontina se aproxime de Macaba - personagem de A hora da estrela, de Clarice Lispector .
Aproximao referente apenas pobreza congnita, tudo lhe foi negado assim como o foi a Macaba. A possvel distino,
ainda seria, quanto ao estrelato - para Macaba, a morte, estrela estilhaada em mil direes, para Leontina, sua
confisso.

- O interlocutor de Leontina no tem direito voz, rplica. Seria um interlocutor conveniente, j que no interfere na
narrativa, nas confisses de Leontina. Representaria um interlocutor ideal, no sentido de que se faz apenas ouvinte, sem
voz, sem interferncias, apenas cmplice. Ele no lhe pede explicaes, no lhe questiona, no pe em dvidas aquilo que
ouve, l, escuta. Por outro lado, poder-se-ia, vislumbrar tambm a possibilidade do locutor, enquanto um leitor ideal: quele
que s, aparentemente, parece no questionar, responder as perguntas dirigidas minha senhora. E, talvez, se vislumbraria
uma terceira possibilidade: a do leitor implcito, pensando na terminologia boothiana, a respeito dos nveis enunciativos, do
leitor enquanto partcipe do processo textual, enquanto leitor implcito, convidado a completar, a tecer o tecido textual.

em um outro senhora para ser alvo de suas apreciaes, confidncias, mas

ainda assim passaria a existir enquanto ser, j que seria capaz de narrar-se.
Leontina faz confisses de uma vida pauprrima e, por fim, se reconhece
vtima de uma completa infelicidade. Suas confisses... dolorosas confisses, so
autoconfisso; suas dvidas, se que assim, se possa acreditar, so erros, culpas,
dvidas confessas; so declaraes de uma falta, de uma dura falta, de um crime
sem perdo: o de existir. E o (s) seu(s) confessor(es), somos ns leitores,
irremediavelmente, confessores, tambm impunes, tambm sem perdo. A sua
confisso reconhecimento inequvoco de uma dvida no pelo fato de ter
cometido um crime (matar um de seus algozes), seu crime maior estar viva,
ainda existir, com todas as implicaes que o ser Ser lhe impe; ainda que tenha
que se confessar inocente... Inocente e ingnua, confessamente, ingnua.
Assim, Leontina, que at ento era apenas a vtima, passa a existir, e
aqui sua existncia refere-se possibilidade de existir pela narrativa. Leontina ,
diferentemente, de Macaba, que no era. Le , porque narra, porque capaz de
falar sobre si mesma, sobre suas mazelas, sobre suas dores, ainda que (re)vele
toda sua ingenuidade, toda a sua incapacidade de ser feliz, de ser gente com
direitos, devidamente, assegurados.
Sobre este aspecto, Jos Paulo Paes (1998:73) diz que no o foco
narrativo que adentra a interioridade da personagem; esta que se exterioriza de
moto prprio. Alis, tal atitude narrativa tambm se configura bastante particular
quando comparada ao processo narrativo em Lygia Fagundes Telles. Este se revela
introspectivo, as personagens so delineadas muito mais pelas descries que
outrem tomado aqui, no geral, como uma possvel voz narrativa faz das
personagens, que propriamente pela possibilidade de narrarem a si mesmas.
Por outras palavras, segundo o que confirma Jos Paulo Paes, a
narrativa lygiana tende introspeco, diferentemente, em parte do que ocorre em
Confisso de Leontina, onde o foco narrativo no adentra o tecido interior da
personagem, esta que, contrariamente, manifesta o desejo de exteriorizar-se,
antes que outrem, o faa.
No que tange aos aspectos relacionados s questes de gnero, deve-se
dizer que ao pontuar algumas recorrncias latentes no discurso narrativo e ficcional
de Lygia Fagundes Telles, foi possvel bosquejar uma conjuntura dos processos
enunciativos projetados por um sujeito-escritor, em suas narrativas. Esta conjuntura,
no caso especfico desta anlise, apreendida atravs dos textos de Lygia, revelou
uma enunciao comprometida por um vis de gnero, j que quase sempre, sob o
ponto de vista do discurso narrativo dos sujeitos-narradores, dos sujeitospersonagens, das vozes enunciativas, como do ponto de vista ficcional, haveria,
ento, uma voz, que se preferiu, denominar, aqui, de conscincia-narrante,
perpassando todo o discurso literrio em Telles.
Do ponto de vista discursivo, deve-se pontuar que, os nveis enunciativos
em Lygia se fazem possveis de serem tracejados, desde que o discurso narrativo,
imbricado ao ficcional, possam ser alcanados quando se leva em conta a interrelao, ou seja, quando se contrape o discurso narrativo, com o ficcional; dessa

imbricada relao se pode chegar, por meio dos vestgios deixados na materialidade
discursiva, cujos textos lygianos so constituintes, ao discurso como efeito de
sentidos.
Abordar o discurso narrativo se constitui tambm, em certo modo, na
possibilidade de se contemplar o discurso ficcional, j que ao se observar
caractersticas recorrentes daquele, se pontua tambm, algumas notaes
relevantes do discurso ficcional. Que voz narrativa esta que precisa estar
mascarada/representada na figura de um gato um gato castrado e com memria?
Que voz seria esta, que para (re)velar as dores humanas, as horas nuas, as horas
despidas ainda tenha que vir da boca, alis, da conscincia de um
ser
transmigrante, que se lembra de ter tido outras vidas? Que voz narrativa seria esta
que ao dar voz aos seres humanos, do gnero masculino, ainda, faz ressoar uma
voz com timbres femininos, ainda que ofuscada, interpenetrada por outras vozes,
por outros discursos? Nessa perspectiva, no h como abordar apenas o discurso
narrativo, pois ele por si s, no poder dizer muito, mas quando da confluncia com
outros aspectos, entre eles, o discurso ficcional; o parco poder ganhar novas e
inmeras correlaes.
Por outras palavras, esboar em interface os aspectos narrativos e
ficcionais em Lygia Fagundes Telles , sobretudo, apontar como o sujeito-autor
recorta elementos do mundo histrico, cultural, lingstico e tenta criar a imagem de
um sujeito-escritor, que tambm configurar em uma dada e possvel imagem
apreendida na materialidade dos textos e que, por sua vez, se encarregar de criar
sujeitos-narradores e sujeitos-personagens em um todo acabado, esteticamente
acabado, cujos fios de inveno e memria alinhavam o discurso narrativo no
ficcional e o ficcional no narrativo e, neste alinhavar final, h sempre, alis haver
sempre lugar para o movimento, para a interpretao, para a dvida, para a
polmica, como pontua Orlandi (2001a,b).
A despeito de configurar uma narrativa com dico feminina, deve-se
insistir que em ltima instncia, as narrativas lygianas, aqui apresentadas como
corpus, referem-se ao drama da existncia humana, sejam homens, ou mulheres, ou
quaisquer outras possveis distines aventadas pelas teorias da investidura de
gnero, deixando antever que tal procedimento, a exemplo do que proferem
incontveis escritores, (re)vela que o fazer literrio, que a escrita, que o escrever e
quantos codinomes possa ter no possui gnero, no tem sexo, j que aquele que
escreve, poder assumir qualquer forma, alis, talvez seja esta, a grande maravilha
da obra de arte: a de permitir aos seres, a possibilidade de se metamorfosearem e,
por esta mesma razo, se aproximarem dos feitos dos seres mitolgicos: os deuses,
e semi-deuses.
Se, possvel, como disse BEAUVOIR: que as mulheres vem o mundo
de maneira diversa do homem e, assim fazendo, ajudam a raa humana a se ver de
maneira mais completa (BEAUVOIR, S. O segundo sexo.1980), talvez
intuitivamente, decididamente e maravilhosamente Lygia, em suas produes
artsticas, acabe por dar-lhes um tom sabidamente feminino, apesar de suas
narrativas abordarem temticas de natureza existencial, nas quais o homem: seja do

sexo masculino e/ou feminino se encontra em trajetria existencial: ser que se

reconhece em sua (in)completude, em sua solido ainda que supostamente e
aparentemente acompanhada.
Por isso, ou apesar disso, as personagens de Lygia parecem estar
sempre em desencontro, j que, efetivamente, a possibilidade das mesmas de se
encontrarem aparenta to remota. Contudo, apesar da certeza das relaes
humanas estarem fadadas ao desencontro, a autora ainda cr, leia-se, tem
esperana para utilizar uma expresso cara ao universo textual e real de Lygia e,
ainda deposita fichas na possibilidade de suas personagens estarem sempre
tentando encontrar-se, ainda que, na maioria das vezes, elas acabem por se
desencontrarem quase sempre. Resta ainda, a esperana, a suposta esperana e
mais uma vez a compaixo pelo prximo, desejo veementemente anunciado pela
autora.
Nesse sentido, a produo artstica de Lygia como j afirmou que
mulheres e homens tm vivncias diferentes e isso de algum modo vai aparecer na
literatura esboa essa possvel vontade de ajudar o ser humano (homens e/ou
mulheres) a se ver de modo mais completo5, em uma possvel demonstrao da
inesgotvel necessidade do ser humano em encontrar a to sonhada forma
harmnica, o duplo harmnico: masculino e feminino (BEAUVOIR, 1980).
Ao conceder as personagens possibilidade de tentarem de tentar se
encontrar no seria a compaixo se anunciando, a intuda compaixo por suas
personagens; ainda que seja para revelar-lhes que se os desencontros figuram
como a grande regra do jogo da vida, a necessidade de tentar, se constitui, alis
representa, talvez a nica sada, a ltima possibilidade. Da estaria justificada a
compaixo, a esperana e como salvao: o tentar, o arriscar, apesar de Telles,
sab-los, insuficientes.
Para Butler (1990)6, ainda que sejamos mulheres, certamente no tudo
o que somos (ou que possamos vir a ser); e os textos de Lygia demonstram bem
esta preocupao. Ainda que o vis narrativo se configure a partir de uma
conscincia narrante feminina, ou seja, uma enunciadora feminina se encarrega do
processo narrativo de sua produo textual e, ainda que, a temtica tambm seja
tanto mais comprometida com sua natureza de mulher, no necessrio,
estritamente necessrio, ser mulher como condio sine qua non para a entrada
efetiva no universo textual oferecido pela autora. Alis, a condio exigida por
Lygia, em suas inmeras declaraes no tocante a sua lavra artistca, o amor, esta
sim configura condio sine qua non para a entrada efetiva no efabulare/confabulare
lygiano.
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- Sobre este aspecto, as consideraes de Bakthin se fazem elucidativas, quando diz que a noo de
acabamento, s poder ser dada pelo outro, ainda que este outro seja to estranho ao eu, ele acaba por lhe
dar certos contornos; Contornos este, que o eu, em seu restrito campo de viso, no poder completar-se, da
talvez, a necessidade do complemento do outro. (Cf. BAKTHIN, 1992:44-61)

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