A ORDEM OCULTA DA ARTE

(2. edio)
Eis aqu i um li vro de qua lidades excepcionai~.
exprt:ssas vigorosam ente pda sua profundidade a nilltica e pelas vivn cias conc retas do fen m eno esttico de que se vale o a uto r. Trata-se de um estudo
mpar, exaustivamente especfico sobre a psicologia
da imaginao criadora . com a marca de uma sens ibilida de que ader e ao impulso vi tal dessa criao
no plano imprevisve l da Arte.
Valendo-se. de mane ira re novada. das idia ~
fecundas elaboradas pela c1encia psicana ltica. .:
transcendendo-as por uma aplicao que se ajusta
realidade imposta pelas categorias prprias ao
nvel criador. ANTON E HRENZWEIG - renomado psicanalista britnico pe em plano de contnua
clareza a vasta est rutura da arte moderna. Os
o rdenamentos subjacentes ao caos aparente desse perodo so m ostrados como a face oculta da rtc.
no seio da qual reinam a ordem e a perfeita a rtic ulao das partes com o todo, construdo pela vonrade de forma espontnea, unitria. inconsciente. Retificando a viso ge.ftltica do fenmeno c riador.
substitui-lhe os delineamentos insuficientes pelo r econhecimento positivo de um sincretismo que elabora
a tota lidade da obra a rtstica concomitantemente
sua gnese prim ria: a~> complementaes de forma.
a posteriori. presen tes no momento consciente, no
passam de meras iluses racionalizantes, discursiva~.
que nada acrescentam o riginria configurao da
coisa criada.
Essa viso nota velme nte elucidante do fen
meno esttico que possibilita a certeza de uma
ordem oculra que sust enta o flux o cria dor e o st:u
produto, e mesmo uma das mais decisivas contribuies do a utor ao escla rec ime nt o do "mistrio
artstico" . A , dessa rea to rnada o bjetivamente
visvel e apta a ser sen tida emocionalmente, quo:
se irradia a fora dominadora do "sentimento ocenico" - nc leo a trat ivo e envolvente da c riao acabada, legt ima. a ut ntica . Diante de uma obra
assim, o observador sente-se avassalado. e m fu so
e em comunho integra l com o universo esttico)
que te m sua frente.
Tambm de ANTON EHRENZWEIG , nesta mesma
coleo, est publicado o li vro Piicanlise da Percepo Arrsrica - Uma Introduo Teoria. da

Percepo In consciente.

..

.A ORDEM OCULTA DA .ARTE

ANTON EHRENZWEIQ__

PSYCHE

A ORDEM OCULTA
DA ARTE

Vulrmrt-.'' tmblicudos ne~ta coleao:

MANUAL DE PSICOLOGIA, C . Arlcock (3. ed.\

DA PSICANALISE, Frank Alcxnnder (2. ed.)
AS PSICOSES DA CRI ANA, H. Aubln
INTRODUO A ANTIPSIQUIATRIA. Chnntnl Boaseur
A ESTRUTURA DA MAGI A, R. Bnndler e John Orlnder
TR~ FORMAS DA EXISTNCI A MALOORADA, L . Blnswanaer
CHAVES DA PSICANALISE, G. P. Brabant (2.e ed.)
TEMAS DE PSICOPATOLOGIA. Mlauel Chalub
A ETOLOGIA, Rmy Chauvln
AS PSICOTERAPIAS DA CRIANA, J . Chazaud
PROBLEMAS PSICOLGICOS DA ADOLESC~NCIA, Helenc Deulach (2. ed.)
PARA COMPREENDER JEAN PIAGET, Jea n-Mnrle Dollc
PSICANALISE E PEDIATRIA, Franolae Dolto (2. ed.)
TEOR IA DA DISSONANCIA COGNITIVA, L. Fesllnaer
INFANCIA , NORMAL E PATOLGICA, A nna Freud (2. ed.)
A PSICOLOGI A DO MEDO E DO "STRESS", Jeffrey Gray
AMN~IA SOCIAL, Russell Jacoby
TIPOS PSICOLGICOS, C. G. Juns (3.a ed.)
PSICOLOGIA ANALITICA DA CRI ANA, F. Kle in e oulros
PSICOLOGIA DA ORIENTAO VOCACIONAL, Paul K line
MATA-SE UMA CRIANA, Serge Leclaire
O NASCIMENTO PSICOLGICO DA CRIANA, M. S. Mahlcr e outros
A CRIANA DEFICIENTE MENTAL, Roaer Mlss
f'UNDAMENTOS DE PSICOPATOLOGIA, John C. N emlah (2.a ed.)
A ABORDAGEM GESTALTICA E TESTEMUNHA OCULAR DA TERAPIA,
F. Perls
A SEXUALIDADE FEMININA NA DOUTRINA FREUDIANA, M . Safouan
A PSICOLOGIA DA INFANCIA E DA ADOLESC~NCIA C . I. Sandstrlim (5.a ed. )
NEUROSE E CLASSES SOCIAIS, Michael Schnelder
A BUSCA DA SOLIDO, Phili p Slater
FORMAS DE VIDA. Eduard Spranaer
A AGRESSA.O HUMANA, A nlhony Storr (2. ed.)
DESVIOS SEXUAIS, Anthony Storr (2.a ed.)
DOR E PRAZER. Thomas S. Szasz
A TICA DA PSICANALISE, T homaz S. Szaaz
A FABRICAO DA LOUCURA, T homas S. Szan
IDEOLOGIA E DOENA MENTAL, Thomaa S. Szas7
O MITO DA DOENA ME NTAL, T homas S. Szaaz
O INDIVIDUO EXCEPCIONAL. C. W. Telford e J . M. Sawrey (2.a ed.)
A CRI.ANA E 0 SEU MUNDO, O. W. Winnicotl (3.o ed.)
OS MEDOS I NFANTIS, 111 ichel Zlotowicz
11 UNDA MENTOS

Um Estudo Sobre a Psicologia da

Imaginao Artstica

Traduo de
Lus

COR.O

Segunda Edio

TOMBO __ : 62924

~~~~lmiiJIIIIJmllllllm
SBD-FFLCH-USP
1.M.IOlfCA 0t. I"IL.U::><

-~~
ZAHAR EDITORES
RIO DE JANEIRO

\!tuto original:
THE HIDDEN ORDER OP ART - A Study in the Psychology of Artistic
Iroagination

1NDICE
Traduzido da primeira edio, publicada em 1967 por
Weidenfeld & Nicolson, de Londres

Nota do Editor Ingls ..... . ....... . ....... . . .. .. . .. .

Ilustraes e Desenhos ....... . ............. . .. ..... . .
l'rcfcio ... . ............................ . . . . . ... . .
LIVRO I -

@ 1967 'by Anton Ehremweig

llRICO

13

O CONTROLE DO TRABALHO

Ordem no Caos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Como a Criana V o Mundo .. .. .. .. .. .. .. . .. .
2. As Duas Espcies de Ateno . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. A Triagem Inconsciente ............. . ... .. : . . .
;1 1 PARTE: O Conflito Criador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4 . O Motivo Frtil e o Feliz Acidente . . . . . . . . . . . . . .
5. A Fragmentao da "Arte Moderna" . . . . . . . . . . . . .
6. A Co'ntextura Interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
\1 PARTE: Ensinando a Criar .. ~... . ............ . .. . .
7 . As Trs Fases da Criatividade . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8 . Envolvendo o Espao Pictrico . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9 . Abstrao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1O. Treinando a Espontaneidade por Meio do Intelecto
11 PARTE:

1.

capa de

9
11

19
19
35
45
58
58
73
86
102
102
116
13 2
145

LIVRO I1- ESTIMULANDO A IMAGINAO

O Tema do Deus Moribund() .......... . . . ..

Contedo Mnimo da Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Deus Autocriador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Deus Disseminado e Sepultado . . . . . . . . . . . . . .
I I.
Deus Devorado e Incinerado . . . . . . . . . . . . . . . . .
!\ 1 PARTB: Concluses Tericas .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I , . Caminhanlo para uma Reviso da Teoria Atual . . . . .
16. Dissociao do Ego ................. . . .. . . . . . . . .
Apndice: Glossrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . PART E:

II.
I :.l .
I L

1977
Direitos para a lngua portuguesa adquiridos por
ZAHAR EDITORES
Caixa Postal 207, ZC-00, Rio
que se reservam a propriedade desta verso

Impresso no Brasil

O
O
O
O

173
17 3
195
210
224
249
249
265)
279
2.&)

A minha mulher

No~a

do Editor Ingls

Quando se deu a sua morte, o autor j havia entrgue para

Impresso os originais deste livro com ttulos e ilustraes, mas no
ao encontrou qualquer rascunho sobre o seu reconhecimento para com
111 colaboradores e artistas que lhe haviam permitido a reproduo
do seus trabalhos no texto, embora todos soubessem que seu desejo
~rll agradecer-lhes por t udo o que fizeram. So eles:
Maurice Agis e Peter Jones, Da-vid Barton, Richard Hamilton,
Peter Hobbs, Henry Moore, Eduardo Paolozzi, Bridget Ri ley,
Feliks Topolski e Fritz Wotruba.
Os editores tambm expressam seus agradecimentos esposa do
autor, a Anna Kallin e Marion Milner que reviram as provas.

Iiustraes
(entre as pgs. 144-145}

ldolo das ilhas Cidades representando a Deusa Me, c. 3000 a.C.,

da coleo R. Sainsbury.
2

Pote da idade do bronze, cultura Lausitz, c. sculo XII a.C., Museu

Britnico (cortesia dos seus curadores).

3 David 'Barton, variaes sobre o tema deus moribundo, 196~.

4 Eduardo Paolozzi; papel pintado pa.ra o teto dos escritrios de
Ove Arup, Londres,

19~ 1.

Eduardo Paolozzi, escultura em alumnio soldado, Towards a New

Laacaan, 1963.

Eduardo Paolozzi, escltura em alumlaio soldado (srie Medea), 1964.

Detalhe da decorao de uma nfora no perlodo de transio, c. 700
a.C., Museu Britnico (foto ]. R. Freeman).
D etalhe de um relevo egpcio mostrando Akhnaton acariciando o
filho, c. 1360 a.C., .Agyptische Abteilung der staatlichen . Museum.
Berlim.

Detalhes de trs caricaturas de 180~ mostrando a Pitt mais moo.

Museu Britnico (foto J, R. Freeman}.
Paul Klee, Ein neues Gesicht, aquarela, 1932. Coleo de K. Strher.
Alberto Giacometti, Homem Sentado, 1949. Galeria Tate, Londres
(reproduzido por cortesia dos curadores. D.i.reitos reservados ADAGP).
Alberto Giacometti, Mulher de P, c. 19~8-9. Galeria Tate, Londres
(reproduzido por cortesia dos curadores).
Rembrandt van Rij n, Auto-Retrato, detalhe, 1663. Kenwood House
(coprri~t Greater London Courrcil).
Rembrandt, .auto-retrato Kenwood (quadro inteiro).

9
10
11

12
U

14
15

.Aibrecht Drer, Vilana Windisch,

dos curadores}.

1 ~0~.

Museu Britnico (cortesia

16 D rer, Vilana Windisch (detalhe}.

I f Feliks T opolski, SOldados e Oficiais Congaleses (de Topolski's
Chronide, vol. ix, 1961}.
111 Jackson Poll ock, Drawing, c. 1951, da coleo d.a Sr Lee Krasne-r
Poll ock. Cortesia da Galeria Marlborough-Ger son, N. York.
IJ Georges Braque, Glass and Pitcher, coleo particular.
111

Bridget Riley, Straight Curve, 1963 (detalhe da seo superior) .

12

ORDEM

OCULTA

DA

ARTE

'213 Maurice Agis e Peter Jones, Enclosing and Opening Space, 1966.
24 Peter H obbs, Form Space for Diogenes N' 4, 1964.
25 Pablo Picasso, Retrato de Vollard, 1910. Museu de Arte Moderna,
Moscou (foto Editions Cercl~ d'Arte) .
26 F.ritz Wotruba, Grosse Liegende, 1951. Coleo M . Mautner
Markhof.
27 Dormition of the Virgin, mosaico em Kariye Camii, Istambul, c.
1315 (cortesia de Byzantine Institute Inc.).
28 Miguel Angelo, Rondanini Piet, 1564 (foto .A,linari).
29 Henry Moore; Helmet Head N 5 (Giraffe), 1966. Marlboroug h
Fine Art Ltd.
30 Detalhe de painel e ignudi d o teto d a Capela Sistina de Miguel
Arrgelo, 1511 (foto Alinari) .

Desenho s

Episdio d e Bristow, por Fran-k Dickens (do Evening Standard dt

Londres).
Ilustrao de Jean Cousin em Livre de Povrtraitvre , 1600.

3 Perfi s duplos de Rubin.

4 O emaranhado (.estrutura seriada) de uma busca criadora.
5 A ruptura no , terceiro movimento da Ha.rnrnerclavier Sonata de
Beethoven.
6 Mapa do metr de Londres (com a permisso da London Transport)
7 Pgina d a reconstruo tipogrfica, de Richard Hamilton, de Green
Box de Mareei Duchamp.
8
9

Ilu strao d a recorrstruo de Green Box.

Exem p lo do baix o de Alb erti no mov imento lento da Sonata para
Pian o em D M:iior (K. 545).
10 Diagrama de uma variante da Homage to the Square de Josef Albers.
11 Diagrama de uma serializao em cres.
Di reitos reservados da . ADAGP e SPADEM.

Prefcio
c) ARGUMENTO deste livro vai desde as altas especulaes tericas
tlt' os problemas altamente tpicos da arte moderna e as sugestes
prAticas para os professores de arte, sendo muito improvvel que se
urontre algum leitor que se sinta bem vontade em todos os
llfc:rentes nveis abordados, mas isso, felizmente, no tem muita
lntt~ortncia. As principais idias do livro podem ser compreendidas
utr.smo que o leitor siga apenas uma de suas linhas em discusso.
( h outros aspectos acrescentam apenas uma profundida de estereos' tlf'ica ao argumento sem, na verdade, acrescentar tambm qualquer
u >stncia nova. Poderei ento pedir ao leitor que no se irrite
tom a obscuridade de algum material e que retire apenas do
livro tudo aquilo que, realmente, lhe agradar, deixando o resto
por ler? De certo modo, esta espcie de leitura exige o que
tluuno de um mtodo sincrtico. As crianas ouvem com a respira
c, . u suspen~a uma estria que s compreendem pela metade. Nas
Jllllo.vras de William James, elas passam de relance sobre longos
t ll'Chos que fogem sua compreenso e se apegam aos poucos
J'lllltos que lhes agradam, mas ainda assim aproveitam essa per
1 p1io incompleta.
Essa capacidade para compreender - e no
lt, dvida de que uma capacidade - pode ser devida sua
lhthllidade sincrtica de absorver uma estrutura completa mais do
'I"~' de analisar elementos isolados. Tambm a arte infantil
~~ roltn a estrutura total sem se preocupar com os detalhes analticos,
' cu prprio conservei parte dessa espcie de capacidade. Isso me
l'''lmite ler livros tcnicos com algum proveito, mesmo que no
1111' encontre inteiramente familiarizado com alguns dos termos
Ih nlcos. Um leitor que no possa olhar por alto os trechos de
1111 nrmaes tcnicas, que no compreende, logo se tornar, neces'" I,Lmente, um especialista limitado. ~ por isso que vantajoso
1 "" ~t'rvar um pouco da capacidade sincrtica da criana
para escapar
llltlO. especializao excessiva. Este livro no para aqueles que
' cligerem as informaes dentro de um contexto bem definido
tlr ltrmos tcnicos.
Um leitor de uma casa editora certa vez achou que eu. no
'' "' ''li:rava bem as coisas. O que le queria dizer era que o argu-

14

.l

ORDI!M OcuLTA DA ARTE

mento tinha sempre tendncia a saltar de teori~ altamente psicolgicas para receitas muito prticas sobre o ensmo da a~e e seus
correlatos; wn jargo cientfico misturado com wna l1~guagem
mundana e trivial. Esse modo de agir pode parecer cattco para
uma mentalida de muito ordenada, mas, mesmo assim, no me
arrependo. Verifico que a estrutura aparentem ente ca~ica e dispersa
de meus escritos se enquadra bem no assunto deste hvro, uma vez
que ele trata do caos enganado r na vasta subestrutu ra da arte.
Existe uma "ordem oculta" nesse caos que somente pode ser b~m
compreen dida por um leitor bem ~fin~do ou. por wn.. ve~d~d~tr~
ffiante da arte. Toda estrutura artstica e essenoalm ente pohfomca
quando se desenvolve ao mesm~ t~mp~ em diversas camadas su~er
postas e no apenas em wna umca lmh~ . de pensame~to .. .f! por
isso que a criatividade ex ige uma espe~te. de aten~o dtfus~ e
espalhada em contradio com nossos hab1tos normats e ~6~1~os
de pensar. Seria pedir mu~to dizer que o argument o polt!omco
de meu livro dever ser bdo tendo em mente essa atenao de
criatividade? No creio que um leitor que deseje enveredar por
um caminho singular compreen da a complexid ade da arte e da
criatividade de modo geral. Sendo assim, por que se preocup~r
com ele? At mesmo os argument os mais persuastvos e mats
impregnados de lgica no conseguiro substituir a sua falta de
sensibilidade. Por outro lado, tenho razes para esperar que u~
leitor bem afinado com a subestrutu ra oculta da arte no encontrara
dificuldade alguma em acompanhar a estrutura difusa e esparsa
da minha exposio.
H, naturalmente, uma ordem intrnseca na maneira de progredir deste livro. Como a maior parte dos q~~ pensai? segundo a
psicologia de profundid ade, de parte da supe~f!C1.e conSCJ,ente para os
nveis mais profundo s do inco~s~ient~. Os pnmetros ~ap1tulos tratam
dos problemas tcnicos e proftss10na1s com _que o art1sta se defronta
normalme nte. Gradativa mente, surgem entao os aspectos que d~sa
fiam essa espcie de anlise racional. Por exemplo, os . efe1tos
plsticos da pintura (o espao pictrico) com que esto fatml.tanzados todos os artistas e amantes da arte acabam sendo determma dos
por percepes profundam ente inconscientes. Fina~ente, eles fogem
a todos os controles conscientes. Surge, dessa mane1ra, um profundo
conflito entre o controle consciente e inconscien te (espontn eo),
qual se mostra relacionado. com o conflit~ d<;, u~ _r:ns.~mento
0
rlirigido para um nico objet1vo e uma atenao. pol1,fon.1~a espa
lhada a que j me referi. O pensamen to consoente e mt1damen~e
focalizado e altamente diferenciado em seus elementos; quanto ma~s
penetramos na imaginao e na fantasia de .b~ixo nvel, ta~t? ma1s
essa orientao nica do pensamento se d1v1de e se ramtflca em

PRBFM:IO

15

tUr \IICS ilimitadas, fazendo que, no fim, a estrutura parea catica.

ti prusador que cria sempre capaz de alternar entre modos de

11 r diferenciados e no-difere nciados,

IJI arrvios nas solues das diferentes

juntando- os para lhe prestarefas. O psictico no '1lldor sucumbe tenso,J!ntre..os..modos conscientes e inconscterues
{ hfrrenciados e n~o-diferenciados) do funcionamento mental. Como
I nlto consegue integrar as funes divergentes, isso resulta em
1111 vrrdad:ir.o. caos. As funes inconscientes dominam e fragmen
11111 li sens1bll1dade da superfcie consciente e estraalha m
a razo.
lt 111 te moderna mostra muito claramente esse ataque razo pelo
111' IIIZOvel, e o desastre s evitado devido ao poder da mente
ll111lura. !! momentos em que parece que a razo foi posta de
ltln c entao a arte moderna parece verdadeir amente catica. Contutlu, A medida que o tempo passa, a "ordem oculta" na subestru""" dtl a~e (o tra?alho j,a criao da forma inconsciente) vem
l -uperfk1e. O artista moderno pode atacar a sua prpria razQ ~
11 acu pensamen to unidirigid o, mas uma nova ordem
j est
1 "'lu elaborada.

At certo pont9, qualquer trabalho verdadeiramente criador

lt ~ lttl que sejam postas de lado .algumas maneiras de encarar o
111 '""mcnto racion~l ~ .a feitur~ d~ .imagens nitidamen te cristalizados.
N1 r caso, a cnattv1dade s1gntftca autodestruio. Esse ataque
l!llltltlnstruidor pode explicar por que a arte tantas vezes se encontra
I thlrulldt\ c~m a tragdia. Em um trabalho de sondagem , publicado
1111 11/llmattO nal Jou~nal of Psycho-analysis h muitos anos, pro11111 lmtar da fantas1a autodestru idora que caracteriza tanto trabalho
11~tlur. Mais tarde, segui a sugesto encontrad a no livro de Marion
Mllul'l', An Experimenl in Leisure,n e verifiquei que o imagismo
ut.ult lruidor do " deus moribund o" (Frazer) no simbolizava
lt!lllt 11 fantasia masoquista como o prprio processo criador, ou
I 1 11 lltaque autodestruidor das funes no-conscientes contra
I 1111hilidad~s racionais . da superfcie. Essas imagens trgicas
1111 I 11 ~lmbltcas na mane1ra comwn; elas no exprimem impulsos
111 ~nll uu arcaicos ( id), mas eventos dentro da personalid ade
tl~filor (ego). Quando adormecemos possvel que p resenciemos
hu 1lvei~ como cair num abismo sem fundo ou coisa parecida,
flll\lllSias representam o ato de cair no sono que chamado
tf1111111 lllt de "hipnaggico". Chamei as imagens trgicas da
lt!llvld,Hle de " p~emaggica~" (ver pg. 178) porque elas desrl lliO de war. Essas 1magens poemaggicas possuem muitos
1'111 ndoxalmente, o mais profundo de todos, e que parece
' "" 'lllt\lquer estrutura, o mais facilmente destacvel e
olt lro <'In primeiro lugar. Trata-se do nvel "ocenico" no
I 1111111111 a nossa existncia individua l perdida numa mstica

16

ORDEM OCULT A DA ARTE

Jung
umao com o universo . .Esse nvel corresponde imagem que
adora.
autocri
divina
criana
da
po
protti
seu
e
tinha do mtmdala
como
O analista est muito pouco familiarizado com ele, mas,
um
ser
a
vir
pode
mostrarei, a psicanlise do trabalho criador
fundo
nveis
dos
profun
mais
os
melhor instrumento para atacar
analista
cionamento do ego criador do que a experincia clnica do
6poemag
o
imagism
do
s
elevado
mais
nveis
Os
rio.
consult
seu
em
aos
dos
associa
ser
podem
e
gico alcanam terrenos mais familiares
clnica
nveis de fantasia oral, anal e genital de que a psicanlise
s
aspecto
novos
surgem
assim,
mesmo
Mas,
mente.
j tratou extensa
de
fim
o
Com
estruturais que ultrapassam a ortodoxia clnica.
os
auxiliar o leitor, resolvi acrescentar um apndice que resume
es
conclus
minhas
situar
i
procure
e
lticos
pontos tcnicos psicana
o
dentro da estrutura da teoria clnica de hoje. Mesmo assim, voltand
se
ncia
import
nte
realme
ao ponto que citei no comeo, no tem
tcnica
o leitor tiver que pular sobre a teorizao psicanaltica mais
lpsicana
a
pesquis
da
al
princip
corpo
o
com
nto
que liga meu argume
uma
como
tica. O livro pode fazer valer seus prprios mritos
anlise esttica da profunda subestrutura da arte.
O perodo de gestao do livro foi de mais de. doze anos.
da
Aos poucos, os diferentes aspectos da subestrutura no-diferencia
este
escrito
ter
a
poderi
no
Eu
gando.
congre
se
foramarte
da
nou a
livro em menos tempo. A Bollingen Foundation patroci
o
trabalh
o
quando
ida
conced
foi
me
pesquisa com uma bolsa que
mente
imensa
e
Sinto-m
dios.
primr
seus
em
tran
ainda se encon
que
grato aos dirigentes da Bollingen pela pacincia e indulgncia
tempo.
longo
demonstraram durante todo esse

LIVRO

O Controle do Trabalho

1." PARTE

ORDEM NO CAOS

Como a Criana V o Mundo

O CONCEITO clssico do processo pnmano (que forma a fantasia

Inconsciente) nega-lhe qualquer estrutura. A fantasia inconscie~e
nao distingue entre os opostos, deixa de articular o espao e o
tempo da maneira que os conhecemos e permite que todSOs
limites firmes se rundaffi em uma livre e catica mistura de formas.
A arte, por outro lado, parece ser a corporificao de uma rigorosa
qrganizao. ~ por isso que se diz que a estrutura da arte moldada
exclusivamente por funes cobscientes e pr-conscientes, o que
rhamado de processo secundrio. Mas isso no resolve o problema.
Marion Milner, em sua conferncia no Centenrio .d e Freud, Psychotmalysis and Art, 23 disse que estava no ar uma reviso do conceito
\lo processo primrio, e isso porque os problemas criados pela
nlltureza da arte exerciam presso para essa reviso.
Desta vez a psican.lise aplicada da arte pode levar a resultados
Inesperados que modifiquem a teoria clnica original, algo que no
rria novo na histria da cincia. A cincia do corpo humano
l11mbm comeou como medicina e remdios, mas logo se ramificou
pur disciplinas aliadas e no-clnicas que puco deviam a pesquis~
tlns fenmenos patolgicos e podiam, por 'sua vez, modificar a
horia mdica existente. A psicanlise orho a cincia da mente
humana talvez tenha agora atingido esse estgio em que as ramifica\&-! no-clnicas de pesquisas possam pretender ser investigaes
Independentes que no necessitem aceitar as teorias clnicas sem
' lualquer crtica. A psicologia psicanaltica do ego - sendQ que

COMO A CRIAN A v~

20

--

A ORDEM OcULT A DA ARTE

o estudo do trabalho criador pertence a esse campo de pesquisa

tem sido em grande parte alimentada pelas anlises de Freud sobre
de
os sonhos, o que, certamente, nada tinha de clnico. Depois
u
comeo
ego
do
ia
um longo perodo de estagnao, essa psicolog
se
ar
estranh
de
seria
no
e
geral,
novamente a chamar a ateno
a anlise da arte fosse uma continuao da anlise dos sofili s. Antes de Freud o sonho era considerado como um produto
u
de acaso de uma mente meio paralisada. O seu feito consisti
sonho
um
a
-o
ligando
ocultos,
ados
em demonstrar seus signific
latente de fantasia que tinha seu curso por baixo do sonho no-vinculado. Embora defendesse os contedos insensatos dos sonhos,
Freud nunca defende u a sua estrutur a aparentemente catica. Como
se ...y
eu j disse, ele atribua aquilo a um processo primri o que
do
,
opostos
dos
ada
apropri
iao
diferenc
uma
de
falta
da
a
ressenti
a
espao e tempo, e tambm, na verdade, de qualquer outra estrutur
lacuna.
essa
er
preench
a
firme. A , anlise formal da arte pode vir
desa Os componentes .inconscientes da arte demonstram um caos
ia
caligraf
da
s
artstico
traos
dos
rabiscos
os
o,
nimado r; por exempl
de
preciso
de
falta
mesma
a
exibem
fundo
de
uras
context
as
ou
estrutura. Tenho sempre me batido em tudo quanto tenho escrito
que no nos devemos letxr lludir por suas aparncias superficiais.
iados, isto , que
-~ode ser que e es sejam apenas me.nos diferenc
possam distinguir
no
e
tempo
mesmo
ao
muito
fazer
m
procure
.
- entre (diferen ciar) opostos e articular espao e tempo precisos
tenha
que
,
criadora
Mostrarei que a complexidade de uma busca
que explorar um sem-nmero de caminhos, necessita de um avano
itnuma frente mais ampla que deixe em aberto as opes contrad
d
o
rencia
no-dife
a
os
complex
tos
propsi
de
soluo
rias. Na
rigorosa
de
ento
"viso inconsciente se transforma em um instrum
preciso e leva a resultados que so plenamente aceitveis pela
o
racionalidade consciente. Est claro que nas doenas mentais
perpara
apenas
iente
inconsc
do
desperta
o
erenciad
no-dif
l
materia
turbar os modos de pensamento discursivo conscient~ que estejam
mis nitidamente focalizados; acontece ento que o caos e _a dess
truio que estamos acostumados a associar s fantasias dos processo
.
paciente
do
razo
a
r
primrios no-diferenciados passam a domina
ar
coorden
e
consegu
criador
Em contraste com .a doena, o trabalho
os resultados entre a indiferenciao inconsciente e a diferenciao
consciente e assim deixa a descoberto a ordem oculta do inconsciente.
,
O trabalho clnico pouco sabe como funciona a sublimao criadora
fantasia
da
o
conted
o
traduzir
e
tar
porque ele se limita a interpre
inconsciente. Uma vez resolvidos os conflitos do inconsciente,
as
compete ao automtica do ego sublimar as tendncias revelad
mento
procedi
Esse
do incnsciente para um trabalho til e criador.

o MuNDO

21

oltlxa obscuro o trabalho criador do ego. O estudo da subestrutura

lll<onsciente da arte e dos processos de triagem na cincia oferece
r as tcnicas criadoras do
11 oportun idade necessria para observa
rnu e o modo pelo qual este faz uso :{la estrutura dispersa e da
percepo do inconsciente. O caos do inconsciente to desale?tador
'\uanto o da realidade externa. Em ambos os casos necess1tamos
para nos
c c tcnicas menos diferenciadas de viso inconsciente
enfrent ar
que
tem
cientista
upcrceberinos da sua ordem oculta.. O
separar
que
tem
e
is
materia
fatos
dos
tao
com coragem a fragmen
ant:s r"
que
aquilo
e
coerent
tornem
talvez
que
elos
de
uma poro
~ _
a
estrutur
da
parecia ser um caos. Eu diria que ele precisa
projetar
para
nvel
baixo
de
viso
dispersa (no-diferenciada) de
e
un realidade a ordem gu~ est faltando. Ao mesmo tempo tsse o imenso ganho psicolgico ...=.. ele far um uso construtivo
seu
de suas faculdades inconscientes e conseguir a integrao de
e
internas
es
realidad
as
dade,
prprio ego. Na esfera da _giativi
o
process
mesmo
pelo
o
conjunt
em
adas
externas semprt sero organiz
su~
em
caos
o
ar
enfrent
gue
tem
artista
o
Tambm
al.
individu
triagem inconsciente resulte na integrao de
obra antes quea
que defendo
~cu trabalho e ainda na de sua personalidade. O ponto
renciados
no-dife
modos
de
uso
faz
iente
inconsc
que a triagem
leigo
mento
conheci
um
a
caticos
parecer
m
poderia
de viso que
o
primri
processo
o
que
de
o
impress
a
da
Vem
.
do assunto
ser
precisa
que
catica
produz apenas material para uma fantasia
Ao
ordenada e configurada pelos processos secundrios do ego.
preciso
de
ento
instrum
um

o
primri
contrrio disso, o processo
va
para a ts:iagem criadora, que muito superior razo discursi
c lgica..
O conceito de no-diferenciao como distinto do caos no
muito fcil de perceber. Para uma exposio mais clara vou desA
crever como o seu carter se desenvolve durante a infncia.
correso
primri
processo
do
fantasia
da
a
erenciad
no-dif
a
estrutur
ponde estrutura primitiva, ainda no-diferenciada do modo pelo
c1ual a criana v o mundo. Piaget tornou corrente o tc::rmo ..sincrO
lico" para a qualidade distinta da viso infantil e da sua arte.
Por
o.
rencia
no-dife
de
conceito
o
inclui
sincretismo tambm
arte
volta da idade de oito anos, d-se uma mudana drstica na
criana
a
to
Enquan
l.
ocidenta
mfantil, pelo menos n a civilizao
pequena experimenta audaciosamente com formas e cores na repre~
m
sentao de toda espcie <:!e objetos, as mais velhas j comea
.dos-ad ultos <~
ll analisar essas formas contrastando-as com a arte
~
t'lns encontr am-em -revistas, livros e filmes. Geralm ente chegam
mais
tornam
se
ento
que
s
trabalho
seus
de
cia
perceber a deficin
desaparecido
pesados nas cores e mais ansiosos no desenho, j tendo
.---

22

-.J::?

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o-'

'i>

,.Jf .
I

COMO A CRIAN A V

A RDEM OCULTA DA ARTE

muito ~~dps primeiros tempos. Uma educao artstica no

o que acon teceu foi que a viso da criana
primitiva
d~~e -~e~ total e ~incrtic~ para se tornar analtica0
-vrsao ~mcretiCa _da cnana no diferencia os detalhes abstratos' o
o,
....___
que Ja nao acontece com os adultos. A criana no faz em pedaos
_menores e abstratos as formas concretas de objetos para depo_is
procurar comparar, ~ um por um, os elementos de seus sonhos. A
SUa viso ainda global e el~ considera O todo <J.Ue ainda perm"nece
'nodiferenciado no que diz respeito aos detalhes que o compem.
Isso d ao artista mais jovem a lierdade para destorcer cores e
formas da maneira mai~ imaginosa que, para ns, parece irreal,
,ao passo que para ele o trabalho se apresenta como realista devido
sua viso global e no analtica. Um rabisco pode representar uma
poro de coisas cuja aparncia seria muito diferente para um
~dor analtico. !or mais "abstrato" que os desenhos infantis
paream p~ adultos, eles so, para seus autores, uma reproduo
concreta Cle certo objeto_,__fula viso sincrtica permite-lhes desprezar
a--:mrenaacfe dos detalhes.

~gue remediar isso.

. - to~

J afirmei que a viso global sincrtica no-diferenciada no

_sue diz respeito aos seus elementos. A sua distoro e at mesmo
sua mud~na :omp~eta no precisam afetar a identidade do objeto.
O descuido smcrtteo para os detalhes ao tomar conhecimento do
objeto como um todo no dever Ser considerado como cru ou
primitivo nem tampouco resultado de deficincia de faculdade autocrtica. Devemo-nos lembrar de que os primeiros trabalhos so
_melhores, ~o que se. refere conquista esttica, do que a tmida
~.rte ,d~ cnanas, ~ai~-velhas. ~ E, ma~- importante ainda, a viso
_ sincrtic~ nunca e tnteuamente destruda e pode transformar-se num
potente mstrumento nas mos do- artista adulto.
E. H. Gombrich. em seu i clssico livro Art and Illusion

M UNDO

mesmo at mais. Os incrivelmente convincentes retratos de Picasso

derrubam qualquer .:omparao analtica com a distoro e modificao dos detalhes do rosto, mas ns s podemos julgar a semelhana
do retrato se nos afinarm~<2!i1 a sua espcie de .repres~ntao,
1~orque ento Ja nao estamos julgando a verossimilhana do retrato
pela anlise de de1alhes e sim pela compreenso intuitiva do
retrato como um todo indivisvel. O escritor espanhol Sabarts,
tJUC foi secretrio de Picasso, ilustrou o seu livro sobre b mestre
com uma srie de retratos seus que Picasso pintara e que iam
desde o realismo acadmico da juventude at as distores mais
11rbitrrias. Em um retrato posterior Picasso inverteu a posio dos
culos do retratado colocando-os no nariz de cabea para baixo. ~
Mesmo assim, 2 todo se apresenta coerente e f az desse retrato inteiramente arbitrrio um de seus trabalhos mais convincentes e "realistas".
J! s superficialmente que parece catica essa falta de d iferenciao
adequada e de coerncia espacial. _ A semelhana conseguida por
um retrato sincrtico depende de um equilbiro muito sutil que
no se presta a anlises conscientes, embora, mesmo assim, possamos
julgar a sua semelhana com preciso. ~ preciso que nos deixemos 4
guiar por alguma espcie de ordem oculta (Figu~a 1 ): A mesm~
preciso e confiana encontrada na percepo smcrttca da realt-

12

mo~tr~u que o .realismo na arte no copia apenas as precepes

subJ etiv~ d? artista. O realismo s possvel porque os esquemas

convenCionais para a representao da realidade existe e vm-se
desenvolven~o atravs do~ sculos. O artista inventiv<? pode apur-las
cada vez mais para depois comparar essas suas novas formas com a
realidade exterior . .A :feitura" inicial (um ato intuitivo) do esquema tem que ser JUStifteada pela comparao do resultado dessa
tentativa com a realidade. O que Gombrich deixa entrever mas
mm~a. di z ex~lici~~ente, que a comparao pode ser dupl~: ou
~alt ti7a ou smcrehca. A comparao de formas globais no nvel
smcrtico mais livre e parece arbitrria ao espectador analtico
o qu~ um e.;r.o. Gombric~ gera!mente compara, mas nem sempre:
no mvel analittco, mas o smcrettsmo pode ser to preciso quanto
o processo analtico, no que diz respeito aos detalhes, e talvez

23

Figura 1. Episdio de Brisrow por Frank D ickens (tirado

do Eveoing Standard, de Londres). Bristow apresenta um velho empregado de escritrio de uma grande fi rma. Seu jeito
apreensivo, sua depr esso e satisfao so demonstrados pelas
diferentes posies de seus olhos. Q uando est alegre e feliz
os dois olhos descem at uma das narinas, mesmo de perfil.
O prprio nariz comea a sorrir. Essas incongruncias teriam
sido impossveis sem Pic.asso, mas hoje j se to rnaram
aceitveis sem causar uma impresso de fragmentao ou
violncia. Essa combinao de nariz-olhos pode ser interpretada como uma boa representao da realid ade.

24

A RD EM OCU LTA DA ARTE

COM O A CRIA NA V O MUN DO

dade por parte das crianas aind a pequ

enas. _?la pode des<=Ei4tr-sc
dos detalhes abstratos, mas suas fora
s de reconhecimento podctn
ser superiores viso grosseira dos adult
os, e muitas vezes algo
muit o sutil que escapa ao adulto mais
sofisticado pode permitir
que ela iden tifiq ue um obje,to. ..f_on
tou-me um amigo que~ seu
filho~ de trs anos conseguia disti
nguir a marca de um automvel,
quase t_otalmente escondido, apenas por
alguma coisa insignificante
que se perce bia na parte visvel. Mostrare
i que a viso no-diferenciada muit o mais aguda na triagem
de estruturas complexas, pois
trata toda elas com igua l imparcialidade
, por mais insignificantes
que possam parecer viso normal,
que geralmente s atrada
para o que se apresenta com mais evid
ncia. So somente estas
que so claramente diferenciadas, e as outra
s so ignoradas e se torna m
insignificantes. A viso sincrtica impa
rcial porq ue no diferencia
figura e o fund o dessa maneira. Assim
, ela tambm deixa de
considerar aquilo que pareceria important
e para uma viso analtica,
embora isso no a torne catica nem
tampouco mal estruturada.
Em Art and lllusion, Gombrich trata
das peculiaridades da
caricatura, pois bvio que o realismo
da caricatura no se baseia
em uma comparao analtica. As disto
res singulares so certamente no-realistas e muitas vezes no
pode m ser consideradas
quan do isoladas da face humana, embo
ra acrescentem algo com
naturalidade a uma viso global que poss
a oferecer uma semelhana
mais flagrante do retrato do que seria
conseguido por um retrato
convencional, como se v nas caricatura
s de Pitt (ilustrao 9).
No possumos padres racionais de qual
quer espcie que nos permitam comparar as semelhanas analiticam
ente. O espectador precisa
imbuir-se do pont o de vista sincrtico da
criana, que no diferenciou
a identidade de uma forma, comparand
o seus detalhes, um a um,
que apenas se dirigiu ao todo. A viso
sincrtica pode dominar
a literalidade fotogrfica do detalhe
focalizando apenas a viso
total. Ela surge muit o mais flexvel do
que a viso analtica. Assim
considerando, poderamos inverter os
valores normais e considerar
a viso analtica como mais crua e meno
s sensvel do que os modos
no-diferenciados ( sincreticamente) de
viso, que so conseguidos
nos nveis primitivos (infa ntis) de perce
po.
~ difcil, e talvez mesmo impo
ssvel, descrever o funcionamento
exato do sincretismo que se situa to dista
nte da introspeco direta.
Podemos presumir que permanea a triag
em inconsciente complexa.
Isso equilibra uma distoro contra outra
e extrai deles um denominado r comum ou um ncleo que de algu
ma maneira no levado em
considerao. Pode ser que as sutis
distores fluidas da arte
japonesa sejam dessa espcie, mas os
prprios japoneses no se
do conta delas. Quan do rapaz, meu
pai me pedi u que servisse

25

de cicerone a um advogado japons e

lhe mostrasse Viena, minha
l tdade natal. Nessa poca, quase meio
sculo atrs, os veculos de
lllmunicao de massa, livros, peridicos
, filmes etc., aind a no nos
haviam trazido para o estado atual de
difus(} de sensibilidades
r t~ticas em todo o mundo. O advo
gado, embora muit o educado,
11 o estava familiarizado com
a arte ocidental. Logo nos tornamos
hons amigos, e "Cheguei concluso de
que toda a arte tradicional
ruropia era para ele altamente estilizada
e decorativa. Levei-o a
"IHumas exposies de arte contempornea
ps-impressionista, que
htmbm lhe pareceu estilizada. Fiquei
sem saber para onde me
vtntr e percebi ento que, para ele, some
nte a arte japonesa poderia
" r realista a despeito - ou talvez
por causa_ - do seu esquema
rnnvencional que, de alguma forma, disto
rce todas as linhas. Apa" nlcmente, o espectador japons pode
-se abstrair disso logo que
torna cnscio da secreta regularidade que
governa o fluxo linea r
rlr~!l\ distoro persistente. Ele
chega assim a um pont o de vista
l(loblll ( ~incrtico) que julga bastante fiel
natu reza. Pode muito
l ..m ser possvel que se descubra uma
frm ula matemtica que
r pllq ue a distoro na arte de
desenho japonesa, mas isso viria
ll('t'llt ls apro fund ar o prob lema
de como a triagem inc-onsciente
pml<'ria dar-se conta dos desvios muit
o espalhados em um s ato
rh compreenso imediata. Parece, mais
uma vez, que o alargamento
olu foco causado pela no-diferenciao resul
ta num enorme aumento
1111 eficincia da triagem. Eu
asseveraria que o controle que o artista
ch V(' exercer para construir a complexa extru
tura de uma obra de
Arh tnmbm necessita desse aumento de
fora de triagem.
Se esse modo de encarar a viso sincrtica
for correto no
11111 pode remos dizer que a
criana demonstra falta de autocrtica.
ltiiAIItlt> cria seus fantsticos equiv
alentes da realidade. Qua ndo as
I u ultladcs analticas da criana despertam
, por volta dos seus oito
aru de idade, e ela aprende a comparar
os detalhes abstratos, a
h ud'nria que geralmente tem ~
de considerar como cru e ignorante
u 'r" ftl ncrctismo anterior. No
ser isso, contudo, uma falha del111 ..tl1 mtodos de ensino? Ser
o desp ertar dessa autocrtica to
Mllloulr-,truidor devido a termos fracassado
em educ-la mais cedo?'
I 11111 fttmprc a tendncia de subestimar a
inteligncia da criana.
Atf- mr~mo os macacos so capazes de
apreciar os seus prprios.
11111 \''' rtMticos. Sou de opin
io que devemos ajud ar a criana
I! 111''" 1111 o ~ru trabll1ho dent ro de
um adequado nvel sincrtico.
t 11 '"''' ""'' ~r.tu~ tlc sucesso e de fracasso at
mesmo na inveno
lu "'~I ltvrr r fnnt&~ticn ecJuivalcntc.
]6. vimo~ como podemos
JllljiAI ~ I llli!IAIIhlllori"' de Pu .um 1111
n1

l11l1111du

d111

rxl r,lv.AIIltt'! tli~tore!r

I'>IIIVC!I 111111o1 11 1111 1111 rrud~l,

(UIIttllrr J'All tlo fi

lunal 'l"

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d I

cml>nr,t

11

o lcnhramu

llo 1111 111 rul~am nlt

:!6

ORDEM

Ocut TA

DA ARn

Se a criana tiver encontrado um apoio adequado aos seus padres

estticos num nvel sincrtico, o despertar posterior de sua autocrtica analtica j no ser to prejudicial. ~a in!il, e !lt(1""
mesmo errado, desencorajar a criana de oito anos quando ela deseja
fazer valer suas novas faculdades analticas. Temos apenas que
evitar que ela destrua seus pode::res sincrticos anteriores, que continuam a ter importncia at mesmo para o artista adulto. Isso s
pode ser conseguido se proporcionarmos criana um ambiente
adulto com trabalhos de notveis artistas espontneos como Picas~o.
Klee, Mir, Matisse etc. Tal ambiente poder manter a sua velha
viso sincrtica lado a lado com a sua nov~cepao _2naftfca.
O que no est de forma alguma certo encor~.!...o velho_preconceito
da "livre auto-expresso" contra as novas facu~ Se a sua
viso sincrtica tivesse sido esteticamente treinada, ela poderia talvez
sobreviver aos ataques da nova viso analtica e infundir vigor aos
seus cqnsados moldes.
Ainda tenho muito a dizer sobre a disperso de um foco que
inerente viso sincrtica, mas primeiro vamos considerar os
moldes de percepo analtica ordinria. Somos forados a escolher
uma "figura" sada do mosaico nocdiferenciado do campo visual
na qual a ateno se concentre enquanto o resto dos dados visuais
recua e se funde em um vago cenrio de fundo de contexto
indistinto. A Psicologia Gestaltista j investigou os princpios que
governam a seleo e a formao de certa figura de preferncia
a outras. Provenientes de uma poro de possveis constelaes
dentro das quais se poderiam agrupar os estmulos visuais, temos
sempre a tendncia a escolher o modelo mais compacto, simples e
coerente, onde se espere encontrar as propriedades de boa geitalt,
o que pode ser julgado por nossos gostos estticos habituais. Isso
torna a Psicologia Gestaltista dependente da esttica, que no
terreno muito firme para se construir uma teoria fundamental. A
boa geJtalt se aproxima de simples modelos geomtricos que difiCilmente se podem encontraf na natureza, mas isso no tem importncia.
O princpio no somente governa a seleo do melhor mode::w tirado
de dentro do campo visual como tambm o melhora ativamente. As
pequenas falhas e imperfeies em uma geJtait perfeita sob outros
pontos de vista podem ser facilmente preenchidas ou solucionadas.
1! por isso que a viso analtica gestaltista tende a ser generalizada
e no leva em conta a individualidade sincrtica.
Um pintor; de retratos disse-me certa vez que o treino usual
na classe de retratos e modelos vivos prejudicava a obteno _de
uma boa semelhana. Somos ensinados a analisar um rosto em
termos dos moldes bstratos, e quase geomtricos, que so o
equivalente a uma boa gestalt, e por isso as caractersticas individuais

.OMO A CRIANA V

MUNDO

27

c os quase imperceptveis desvios de um molde regularizado so

nssim ignordos. O retratista me disse omo procurava reinvestir
os moldes em um rosto com uma nova individualidade, transformando-os em paisagens imaginrias, tal como na de "um ndio
pele-vermelha em sua canoa", e em coisas parecidas. Parece paradoxal que essa espcie de sonhos consiga dar aos objetos uma
11parncia mais individual, embora a realidade; plstica de nossas
percepes externas se relacione diretamente com a riqueza da
fantasia inconsciente. Freud achava que os sonhos Eeciam bastante
r cais, no quando as imgeflsse- mostravam precisas e claras, mas
IJUando o sonho fosse apoiado - por um contedo de uma rica
Inntasia inconsciente. A mesma coisa acontece com a nossa percepo quando acordados. O esquizofrnico, que se acha desligado
tlc: sua ambincia, v o mundo vazio e irreal. A viso sincrtica,
por se ancorar no inconsciente no-diferenciado, tambm mais
plstica e real, embora menos claramente definida, do que a viso
nnaltica dos moldes abstratos. O sonhQ acordado que nos traz
11 preguia no precisa ser plstico e real dessa maneira. O retratista que projeta uma paisagem dentro de um rosto est plenamente desperto. O artista tem o privilgio de combinar a ambi~Uidade do sonho com as tenses do plego estado de viglia. No
momento de sua inspirao, a realidade lhe parecer super-real e
Intensamente plstica.

Se quisermos observar refinadas diferenciaes nas formas abs1ratas, teremos que projetar dentro delas um significado fantstico.

Snbe-se bem que podemos julgar a posio relativa de trs pontos

dentro de um crculo com surpreendente preciso se os interpretarmos como dois olhos e uma boca em um rosto redondo. A menor
mudana na posio desses pontos alterar a sua expresso fisionmica, e um rosto sorridente poder transformar-se em triste ou
lltneaador, e vice versa. Um copista ser mais bem sucedido se
ropiar essa total expresso facial em lugar de prestar ateno a
1elnes com detalhes geomtricos. Isso vem provar, mais uma
vez; o poder superior de triagem de uma viso totalmente sincrtica
ro a sua melhor percepo de traos individuais, embora no ligue
IIOS detalhes abstratos. E nisso que reside o paradoxo da ord em
no caos.
A viso analtica de uma criana de oito anos representa o
principio gestaltista plenamente desenvolvido. A criana comea
11 focalizar sua ateno nos detalhes geomtricos abstratos de seus
1lr cohos e a compar-los, um a um, com elementos dos objetos
'IIIC' a rodeiam. Ela j no pode mais dispersar sua ateno para
11 11pnrncia total sem levar em conta os detalhes. A teoria gestaltista
rnt voga no toma conhecimento do sincretismo, e proclama "que

28

ORDEM OcuLTA DA ARTE

essas tendncias gestaltistas comparativamente tardias so inatas, vm

elo bero. A criana, ao abrir seus olhos para o mundo, seria desde
logo compelida a articular o cam~o ~is~al em "?Ems" moldes gestaltistas que sobressassem do todo md~stmto. Feli_zmente~ pel? menos
assim pensam os psiclogos gestalt1stas, _os obJetos b1~logKamente
importantes tambm possuem boas propnedad~s ge~talt1stas, e por
isso a criana logo seria levada a perceber ta1s obJetos. Isso era,
naturalmente, um pressuposto terico baseado nas obrigaes gestaltistas que s so experimentadas nas vises dos adultos. H, .no
entanto, casos de pessoas nascidas cegas, ou que _perderam a v1s~a
muito cedo, e que vieram a recuperar a viso ma1s tard~ por me10
de operao. Essas pessoas tinham, naturalmen~e, conhec_1me~~ das
formas dos objetos por meio do tato e sab1am da Slmpl!Cidade
dos moldes geomtricos bsicos tais como. esfer~s e crcu~os, cub~s
e quadrados, pirmid.cs e, trin_gulos. A Ps1Colog1a Gestalt1sta pre';a
que ao abrir os olhos, ate entao cegos para o mundo, a sua a~e~ao
seria logo atrada para as formas que nve~sem esse~ n;o~des bas1~os.
Que magnfica oportunidade_ para se obs_erv~r o prm~1plo gestalhsta.
em funcionamento para o f1m de orgamzaao automat1ca _do. c~mp~
visual em uma figura ntida, vista de enco~tro .a um campo md1shnto.
Nenhuma dessas previses aconteC:Cu! Exemplos colecionados por
von Senden 2s mostram as incrveis dificuldades encontradas pelQs
pacientes ao se defrontarem, de re~ente: com as complexida~es do
mundo visual. Muitos deles ( dev1do a falta de compreensao de
suas dificuldades por parte de seus mdicos) falharam em seu
propsito e no conseguiram concitar os esfo~os necessrios ~ara
organizar o tremendo caos das manchas color!das. J:Iouv~ mmtos
que sentiram profundo alvio quando a cegueua os mvadiU nova.
mente e permitiu que el~s, ~is ~a vez, me~gulhassem no seu
mundo do tato que j conheciam.
Nunca demonstraram grande facilidade ou inclinao para
escolher formas basicamente geomtricas. _A fim ae .distinguirem,-'
digamos, um tringulo de um q~adrad?, eles tin~am que "con_tar"
'os cantos um. por um~ como hav1am fetto ao toca-los quan_do amda
eram cegos, e muitas vezes falh~ram la~<;ntavelmente: V1a-se que
no tinham uma percepo imed1a~a e faCil de uma s1mple~ gestalt
auto-evidente como havia sido prevista pelos seus tencos. A
s implicidade 'de moldes ~eseml;'enha~a uma parte mui;o pequena na
sua aprendizagem. O psiCanalista nao se surpreendera ao saber que
um interesse libidinal na realidade, e no a forma abstrata, era
0 maior incentivo e o guia mais eficiente. Uma jovem que a~or~va
os animais logo identificou o seu querido cadlorro em pr1me1ro
lugar. Um caso recente mostr?u que o rost~ do mdico foi a
primeira bolha informe a surg1r do campo v1sual geral toldado.

COMO A CRIANA V o MUNDO

29

H muito terreno para uma colaborao melhor entre os psiclogos clnicos e experimentadores no auxlio aos pacientes que
acabam de recuperar a viso, por meio do uso adequado de suas
faculdades potenciais. R. L. Gregory tratou do caso recente que
mencionei em seu brilhante livro Eye and Brain (World University
Library, 1966) e mostra muito apropriadamente que o paciente
exibia tendncias para usar sua nova viso principalmente para
txperimentar o velho modelo de realidade que ele havia prec~bido
1omente pelo tato. Ele no chega concluso um tanto b~1a de
<lue esse uso surpreendentemente limitado da viso podena ter
11do uma das principais razes para o fracasso. :e na verdade s_ur
preendcnte que tais pacientes se limitem efetivamente dessa manelfa.
O paciente lte Gregory - se assim posso cham-lo, embora Gregory
~ o tenha atendido no papel de investigador cientfico - mostrou-se
11 princpio muito ansioso e pronto a usar a ~ua viso como um
meio independente para a explorao da real!dad:, mas logo se
desinteressou disso. Como em outros casos pareCidos, o mundo
visual lhe parecia inspido, confuso, sem vida e vazio, mas ass!m
mesmo cheio de terrores irracionais. Aparentemente, t:sse desmtcrcsse era diretamente devido a suas ansiedades que eram maiores
do que a sua avidez e curiosidade iniciais. A ansiedade teria feito
tue ele se agarrasse ao velho modelo de realidade do tato, e s
u ~aria a viso para procurar os moldes equivalentes. Minha tese
Iundamental ser naturalmente que a viso normal da realidade
111 o se baseia na interpretao de moldes, mas vai diretamente ao
ohjcto visual com pouco interesse pela sua forma abstrata. Como
1110Strarei adiante, teremos que suprimir nosso interesse pelos moldes
orno tais para tornar a viso um instrumento eficiente triagem
d 11 realidade. A qualidade plstica da, viso pa.ra dar vida realltlade depende mais da supresso da forma do que de uma articulao
111 rcisa. J tentei mostrar alhures ~ em detalhe que tanto as vises
dt sonho como as de viglia adquirem suas qualidades plsticas
dt sua subestrutura inconsciente. Por exemplo, normalmente as
''"mas da viso perifrica so tiradas da ateno consciente. A
,., o despersonificada tende a abarcar um campo perifrico mais
ltm, mas tambm mais inspida e em certo sentido irreal.
\ 1L1rcza de detalhes conseguida a expensas da realidade plstica.
I 11 ui mesmo que a qualidade plstica do espao pictrico na pintura
I' ull" ser considerada como um sinal consciente de uma vasta subes' Htlur.t inconsciente. Aprender a ver significa formar tal subestrultt' '' Inconsciente de viso, e a supresso de detalhes sem imporAu 111 produz uma percepo de objetos intensamente plsticos sem
llllhL upnrncia definida. A plasticidade confusa mais importante
I'"''' 11 eficincia da viso do que a confeco de formas e moldes

30

CoMo .A C!u.AN.A V o MuNDO

ORDEM OCULTA DA ARTE

precisos.. Infelizmente, os mdicos e observadores que atendiam

~se pac1ente pareciam hav-lo induzido, como acontecera muitas
vzes antes, a buscar modelos precisos que e1e pudesse relacionar
com ~ode~os de objetos palpveis j existentes. t mesmo possvel
que 1~so tivesse atrapalhad~ o progresso apropriado. O paciente
se retirou de um mundo v1sual atravancado com detalhes terrveis
e irr:levantes, e depois de _P?ucos anos morreu em profunda depressao. No passado, os med1cos erravam seriamente quando, como
aconteceu muitas vezes, abusavam dos pacientes em experincias em
que ?s mesmos tinham que identificar moldes abstratos que no
possu1am, para eles, qualquer interesse libidinoso, e a conseqnica
foram grandes sofrimentos e uma dolorosa demora na sua aprendizagem para ver.
. l!m~ pesquisa ~ecente, b~eada parcialmente em experincias com
:m1mats ~ovens e cnanas mutto novas, d a entender que o animal
JOvem nao v as formas abstratas, mas esmia todo o objeto
procura de indicaes que so logo ligadas a objetos reais. Para
algu~as aves muito novas um mesmo modelo feito de madeira pode
sugenr um ganso com um pescoo comprido, se for apresentado .de
uma forma, ou um perigoso gavio, se for virado de modo que o
pescoo se transforme em uma cauda. Somente a cor serve para identi.ficar amigo, inimigo, os pais ou coisa semelhante. Uma criana
amda beb s~rri~ para uma mscara terrivelmente crua que tenha
ape~as uma ltge1ra semelhana com o rosto da me, mas mostrartr"
sma1s de medo se no houver tais traos. Esse reconhecimento de
objetos mais por traos do que por uma anfse de detalhes abstratos
o incio da viso sincrtica. A viso analtica apenas viria obstruir
o reconhecimento de objetos. Qualquer movimento que se faa com
um objeto poder afetar profundamente a forma abstrata de seus
detalhes. O nariz humano parece triangular de perfil e algo sem
f~rma quando visto de frente, e as duas vistas nada tm em comum.
Podemos facilmente reconhecer um rosto que j vimos de perfil
quando ele nos for apresentado de frente (Figura 2). Se a teoria
gestaltista fosse correta, e a nossa primeira percepo da realidade
fosse analtica e no sincrtica, a dificuldade na identificao de
objetos se tornaria enorme. Se conseguimos no levar em conta a
constante mudana e perda em detalhes abstratos com tanta facilidade, isso deve ser porque a misteriosa percepo sincrtica do objeto
como um todo pode ser hipersensvel quanto aos traos individuais
ao mesmo tempo que despreza moldes abstratos sem significao.
~endo assim, . errado falar da viso primitiva da criana que
mcapaz de analisar formas abstratas, quando, ao contrrio, isso
~ma faculdade superior que melhor se presta a um reconhecimento
mstantneo dos objetos em si. Quando certa vez falei em uma reunio

31

clr artistas sobre a dualidade do sincretismo e da forma analtica

AhStrata, houve um pintor que trabalhava em simples moldes abstratOS
se mostrou indignado. Mesmo assim, ele logo apresentou uma
tria que, provavelmente, poderia acontecer com qualquer um de
ns. Certa ocasio, ao crepsculo, de sara a passear na praia de
"11. lves e111. Cornwall e viu muito ao longe uma silhueta que diflCiluumte poderia reconhecer. No entanto, ele imediatamente a reconheccu, talvez por uma indefinvel particularidade de postura, como um
vrlho conhecido que no havia tornado a ver durante dcadas e que
"'hia estar morando na frica do Sul. Teria ele memorizado a forma
JIIC

Figura 2. Voltando-se a vista da frente para a do porfil

faz-se que se tran'Sformem todos os detalhes do rosto, tornando-o irreconhecvel em termos de forma abstrata. No
entanto, no se d qualquer mudana na semelhana total.
O reconhecimento de objetos reais no depende de uma
memorizao de seus muitos aspectos formais. A compreen
alo da realidade vem antes dJ3I apreciao da forma abstrata.
~~ 11111~1 rica da postura caracterstica daquele. homem? Como _.po

nquele delineamento to vago, ao crepsculo, apresentar um

suficiente que fizesse relembrar algum de quem ele
11l pnmlia quaisquer outras razes para tal? :S difcil de compreen1 1 c(UI' de tivesse memorizado apenas certa postura caracterstica
1111 um grande nmero de outras formas diferentes. _ Provavel1 1 111,. o r1ue funcionou foi uma lembrana mais concludente do que
1 111nplr1 memria de detalhes especficos. Nada sabemos ainda da
I 111 o t' estrutura de nosso poder inconsciente de triagem seletiva,
11r1 ht

1111111 lc<rllltica

l'

32

A RD.I'M OCULTA DA ARTE

mas de alguma forma a explicao talyez esteja em uma sensibilida<k_.. de baixo nvel no-diferenciada, no muito diferente do sincretismo. Estou apresentando um nvo problema sem tentar resolv-lo.
"".A "Psicologia da Percepo Inconsciente ainda no foi escrita. (Talvez
a nica coisa que no esteja fora de uma dvida razovel seja uma
estreita ligao de seu desenvolvimento com uma evoluo paralela
da libido. Mais adiante voltarei evoluo paralela do id e do ego
e mostrarei que o desenvolvimento libidinal do id serve de guia
diferenciao da percep do ego.)
No presente contexto contento-me em estabelecer que a no-di-
ferenciao e o sincretismo, longe de serem caticos, servem propsitos vitais. Como j vimos, a faculdade sincrtica pode-se abstrair
~e diferenas em detalhes analticos e assim identificar um objeto
em seus aspectos cambiveis. Tambm no leva em conta as muitas
conformaes defeituosas do detalhe abstrato por meio das quais
uma boa caricatura destorce a "correta" projeo fotogrfica. Uma
triagem no-diferenciada e inconsciente extrai dos muitos detalhes
variveis um denominad or comum que serve de orientao. O ensino
da arte, em vez de se concentr_ar na anlise abstrata da forma, poderia treinar essa preciosac faculdade sincrtica e abrir caminho para
o surgimento de um novo realismo. Poderia tambm explorar os
recursos- ainda no usados da caricatura. Sem qualquer trao de
agressividade ou de ridculo, poderia simplesmente procurar uma
verdadeira semelhana com a realidade sem atender a detalhes.
Giacometti precisou achatar a figura humana para produzir uma
semelhana verdadeira mais chocante. Inconscientemente ele talvez
tenha atentado contra o corpo humano, mas a sua destrutividade
inicial estava ligada ao sincretismo e assim conduziu ao renascimento do indivduo inviolvel.
~ extremame nte difcil aceitar que o reconhecimento das coisas
devel' ser sincrtico e assim independen te da percepo de bem
definidos detalhes analticos. Bertrand Russell, de maneira muito
informal, define as coisas como "feixes" de qualidades definidas.
Precisamos primeiro aprender a memorizar as simples qualidades
abstratas tais como vermelhido, arredondad os etc., e associ-las em
"feixes" coerentes e concretos que tendem a ocorrer juntos em espao-tempo. Que ponto de vista to inocente para um filsofo to
ctico! A teoria dos dados sensoriais da filosofia levou inconscienciosamente muito ,tempo para morrer a sua morte j retardada. Essa
teoria dizia que a percepo comea com uma viso de dados sensoriais abstratos sem sentido algum, manchas coloridas no campo
visual, que so comunicadas ao crebro para posteriores avaliaes.
De acordo com Russell, os dados so "enfeixado s" em entidades
.mais complexas que esto associadas a coisas reais. A Psicologia

CoMO A CRIANA v~ o

MuNDO

c rrstaltista no um_ avang_muito ~rand<:J9_hte essa in~ua teoria,

HI<'Smo quano comparada s anteriores teorias. atomisticas que ela
'ubstituiu. Antes do advento da Psicologia Gestaltista, pensava-se
'lue os dados sensoriais eram um mosaico de po~tos, cujos pedaos
rrllm reunidos para formar entidades maiores. A Psicologia Gestal1ltla, com muita razo, dispensa esse mosaico e sugere que ~ pe!:.:_
1 po-vai imediatamente p~envolventes moldes abstratos, que so
4 chamada gestalt.
Mesmo assim, ainda est ~uito lQ.n_ge _ uma
11npreenso-melhr de nossa percepo sincrtica imediata dos
r~hjetos concretos. Como antes, os aspectos gestaltistas abstratos de
urna coisa aparentemente servem de dados sensoriais sem signifi' ~~o que esperam para se associarem com a idia do objeto concreto.
No fcil compreend er por que to difcil considerar uma per' rpo que orientada pela libido e que vai direta ao total dos objetos
hulividuais sem levar em conta os seus elementos abstratos. Talvez
'' perene dualismo de forma e contedo, o pavor dos estetas, tambm
vlc ie a intuio psicolgica, de modo que a compreenso da forma
rJrl considerada como vindo antes da compreenso do contedo, o
'111' no absolutamente verdade. A percepo da.~ coisas concrets
vrm antes da percepo de uma gestaJt abstrata generalizada.
Al6m do mais, como j vimos, nosso reconhecimento da realidade
I perturbado e no ajudado por tais percepes abstratas. A per'"Pr;o da coisa, com sua viso sincrtica de um objeto total, tem
'1111' ser firmemente estabelecida, antes que a percepo analtica do
ruulde abstrato possa aparecer . por volta dos oito anos de idade.
lutito, a "latncia" j ter prejudicado o desenvolvimento sexual
oi I criana. O enfraquecimento dos laos libidinais da criana com
~ realidade permite que sua percepo se desligue de sua velha
11111 a sincrtica do objeto individual concreto e, em vez disso, se
IIHU<' aos moldes abstratos generalizados, formando assim uma proluuda ciso em sua orientao para com a realidade, algo que nunca
resolve inteiramente.
No estou, naturalmente, censurando o despertar das faculda1 nnalticas abstratas durante a latncia. Longe disso; a nova perp~no da forma abstrata se torna um dos instrumentos mais potentes
114 mos do artista e do cientista. A abstrao cientfica um proluln da desintegrao de hbitos especializados e de adapta"es_
'"' unscientes. Ela se baseia em uma mistura de imagens que para
lutrospeco consciente parecem ~compativeis e assim se prerulto 1111 mutuamente. Discutirei essa estreita relao entre no-dife'" iliio e abstrao em um captulo parte. (Falarei de no-dife111 lniio quando me referir eStrutura esttica da f~bricao incons
I 11lt> de imagens, de dediferenciao quando descrever o processo
llulrulco pelo qual o ego dispersa e reprime o imagismo de super1 Ir ) A ampliao de novas imagens na arte e de novos conceitos

34

A RDEM OCULTA DA ARTE

na cincia alimentada pelo conflito entre dois princ1p10s estruturais que se opem. A anlise do elemento gestaltista abstrato
lanada contra a percepo sincrtica do objeto total, focalizando os
detalhes contra a triagem complexa, a fragmentao contra a mteireza, a diferenciao contra a dediferenciao. Essas polaridades so
aspectos do mesmo conflito entre o processo primrio e o secundrio.
O novo significado tcnico que dei aos termos " no-diferenciao" e
"dediferenciao" pode exigir no somente uma modificao da concepo tual do pt:ocesso primrio como tambm do termo "inconsciente". As imagens se retiram do estado de conscincia no apenas
devido - censura do superego a certos contetdos ofensivos; elas
podem-se tornar inacessveis somente por meio de sua estrutura no-diferenciada. O paradoxo da viso sincrtica pode ser assim explicado. A viso sincrtica pode parecer vazia de detalhes precisos,
embora seja de fato apenas no-diferenciada. Por meio de sua falta
de diferenciao, pode acomodar uma larga faixa de formas incompatveis, como, por exemplo, todas as possveis distores de um
rosto em uma boa caricatura. No obstante, a viso sincrtica altamente sensvel aos menores sinais e se mostra mais eficiente para a
identificao de determinados objetos. Impressiona-nos como vazia,
vaga e generalizada apenas porque a conscincia que atinge a superfce estreitamente focalizada no pode envolver toda a sua estrutura mais vasta e mais totalizada. O seu preciso contedo concreto
se tornou inacessvel e "inconsciente".

2
As Duas Espcies de Ateno

A_

COMPULSo

gestaltista consciente faz com que dividamos o campo

v~sual em duas partes: a "figura" significante e o "fundo" no-signi-

ftcante. N o entanto, essa bisseco exatamente o que o artista no

se pode dar ao luxo de fazer. S um mau artista ir concentrar a
8ua ateno exclusivamente na composio em grande escala e tratar
os elementos de formas menos articuladas como contexturas e rabiscos
de "traos" artsticos ~orno ~crscimos decorativos sem significado
estrutural. Um verdadeao art1sta concordar com o psicanalista que
nada dever, ~er considerado insignificante ou acidental em um produto do espmto _hum~no e '!ue o comum tem de ser invertido, pelo
1~enos em um. mve~ mconsoente. Detalhes superficialmente insignif !Cantes ou actdenta1s podem muito bem ser os portadores do mais
Importante simbolismo inconsciente. A verdade que at mesmo a
wnnde fo ra emotiva do trao inconsciente mostra bem esse significado ocult.o e esse si~bolismo (ilustraes 13 e 16). Uma grande
obra de ptntura despoJada de suas pinceladas originais por um mau
Jtstaurador perder toda a sua substncia. Muito pouco adiantou a
r e~taurao da Vitima Ceia de Leonardo da Vinci.
Em uma obra de arte, qualquer elemento por mais desprezvel
'IIIC seja deve ter relaes firmes com a estrutura total num ema111hado co~nplexo de linhas cruzadas que se irradiam por todo o
pl11n0 da ptntura. No h uma diviso decisiva entre a "gestalt" ou
I xura e os simples elementos de fundo. A complexidade de qual'luer obra de arte, por mais simples que seja, deixa longe a fora da
rllrn~o consciente. que, com o seu foco em pontos precisos, s pode
' .unmar uma cotsa de cada vez. Somente a extrema no-diferenllt~iio da viso inconsciente pode - detalhar essas complexidades. Ela
poclt ret-las em um s relance geral e tratar a figura e o fundo
111 igual imparcialidade, e d isso que do testemunho os artistas.
l,a~l Klee1 ~ falou sobre duas espcies de ateno praticadas.
I'' lo ilrtista. O ttpo normal de ateno se focaliza na figura positiva

36

A RDEM OCULTA DA ARTE

que uma linha encerra, ou ento, com um esforo, na f~rma .neg~tiva

que a figura destaca do fundo. Ele fala da rea e?dotpiCa \mtenor )
e da rea exotpica (exterio r) do plano da pm~ra, e dtz. que ~o
artista pode ressaltar os limites do contraste produztd o pela btssecao
do seu plano, sendo que nesse caso ele ~a~ sua ateno a .um dos _
lados da linha que .traar, seja o endotoptco ou o exot6ptco: ~u,_4
ainda mais, ele pode espalhar sua aten~o e olhar a .formaao st~Ul
tnea das reas internas e extern~ da lmha, uma c01sa que os pstc?r ogos gestaltistas- conslaraiii impossvel. De acordo com a teorta
' gestaltista temos ~Qe _fazer uroa~scolha: podemos escolher ver a
figura, e 'i'a forma do fundo. se torna invisvel, .ou ento, com
l:gu.mesforo, podemos esq_uadnnhar a fo~~a negativa que se destacou do fundo e, nesse caso, a figura ongmal desaparece. NunCL
ser possvel vermos ambos os planos ao ~esmo tempo. Na~ral
mente ser possvel construirmos modelos deltber~damente . ~?tguos
em que a figura e o terreno sejam facilmente .mterca~btave~s. Os
famosos perfis duplos de Rubin so um exemplo. Uma lmha smuosa
corre no centro de um quadrado . Ela pode ser interpret ada como

Figura 3. 0 perfil duplo de Rubin. As duas fac~ procuram

beijar-se sem o conseguir . Quando fixamos a v1sta em um,
0 outro desaparece. Os ornament os de mudana~ opostas
tm essa estrutura ; devemos presumir que o artl~ta pode
inconscientemente abranger as duas vistas alternativ as com
um s olhar.

As DuAS ESPCIES DE ATENO

37

um perfil virado para a direita, e ento a parte esquerda se torna

compacta e a rea da direita um campo vazio; ou ento pode ser
vista como um perfil virado para o outro lado e, nesse caso, a parte
da direita se torna compacta e a da esquerda recua. S6 possvel
ver um perfil de cada vez, e temos que escolher. Mas ser que escolhemos mesmo? Os moldes ambguos como esse costumam ser
chamados ~mudanas opostas e-fm um vlor esttico e educacional definido. Alguns ornamen tos primitivo s nos impressionam
como especialmente incisivos _e vigorosos porque so vistos com a
mesma facilidad e como moldes preto-no-branco ou branco-no-preto.
Se os estudantes se qefronta rem com a construo de tais exemplos,
6 possvel que achem a t arefa insupervel, e essa dificulda de faz
sobressair os ensinamentos da psicologia gestaltista. Tenho verificado que se os estudantes de arte forem muito rgidos a sua ateno
saltar alternativamente entre as reas endotpicas e exot6picas divididas pela linha. Dessa maneira embaraosa, eles podem verificar que
ambas as leituras possuem sentido esttico, mas essa no a maneira
de se chegar a ser um bom desenfiista. De alguma forma, como
aconselh a Paul Klee, um bom artista deve ser capaz de conservar
todo o plano do quadro em um nico foco sem diviso. Ao traar
uma nica linha ele estar dando automaticamente uma forma est6tica ao negativo que tal linha destaca do fundo. As mudanas
opostas represen tam um caso especial em que o molde negativo
conscien temente relacionado ao positivo (ilustra o 19).
O que, naturalm ente, se deseja uma ateno no-diferenciada
1emelhan te viso sincrtica que no focaliza detalhes, conservando
a estrutura total da obra de arte em uma nica viso no-diferenciada. A introspeco no nos servir grande coisa. O contedo dessa
nteno disseminada surgir em nossa memria consciente como essencialm ente vazio e em branco. A verdadei ra qualidad e disruptiva,
Inconsciente e potencial da no-diferenciao torna-se evidente pelo
uso de moldes ambguos para testes de personal idade. A psicanalista norte-americana Else Frenkel- Brunswi ku achou que certas peronalidades rgidas e mal integrad as reagiam com ansiedade aos
moldes ambguos, o que no de surpreen der. Da mesma forma que
11 estudant e de arte que no pode distrair a sua ateno,
essas pessoas
1!0 incapazes de um ritmo suave entre os diferente s nveis de
per' rpo, incapacidade essa que devida a uma dissociao quase
(llltol6gica das funes de seu ego. Devido a essa dissociao, o rompirnento desfavorvel dos modos de viso no-diferenciados ameaa
llt" rompime nto e desintegrao as suas sensibilidades de superfcie
g idamente focalizadas .
H outro ponto: a sua ansiedade tambm pode ser devida ao
de id das fantasias inconscientes. Logo que as percepes

1 untedo

38

As DuAs EsPCIES DE ATENo

RDEM OcULTA DA .ARTE

no-diferenciadas se tornam inacessveis. conscincia, elas se tomam

revestidas de fantasia de id, e ento o medo inconsciente dessa
fantasia' vir reforar a ciso j existente entre os diferentes nveis
de viso e endurece ainda mais a rigidez do ego. Existe apenas
uma diferena quantitativa entre uma personalidade esquizide rgitia
e a superconcreta rigidez do pensamento esquizofrnico. Na esqu~zo
frenia, o medo inconsciente da dediferenciao pass!l por cima do
limite crtico. O ritmo criador do ego, que oscila entre os nveis
diferenciados e no-diferenciados, cessa por completo. Sob condies
to extremas um rompimento da . . fantasia no-diferenciada traz
consigo um caos catastrfico, que geralmente associamos ao processo
primrio. Estamos comeando a verificar que o caos no inerente
estrutura no-diferenciada do processo primrio, mas somente ao
seu impacto em funes de superfcie dissociadas e patologicamente
rgidas.
F
O artista tem a facilidade de espalhar flexivelmente a ateno,
quando mais no seja devido sua necessidade de reter todos os
elementos do quadro em uma nica e indivisvel ateno. Ele no
se pode permitir a diviso fatal em figur-a e campo que lhe imposta pelo princpio gestaltista consciente. Quantas vezes temos
observado como um artista se detm inopinadamente e, sem razo
aparente, d uns passos para trs e examina a sua tela com um
olhar curioso e vago? O que acontece que a "gestalt" consciente
no se pode cristalizar. Parece que nada lhe ocorre. Talvez um detalhe Ou outro surja por momentos para logo depois mergulhar no
vazio. Durante essa ausncia de pensamento parece que prossegue
uma triagem inconsciente, mas de repente, vindo no se sabe de
onde, surge um detalhe impositivo at ento ignorado e que estava,
de certa forma, prejudicando o equilbrio do quadro, e com alvio
que o pintor d por terminada a sua inatividade aparente. Volta
para o seu trabalho e leva avante os retoques necessrios. Esse vazio
completo da triagem inconsciente ocorre em muitos outros exemplos
de trabalho criador. ~ dessa espcie a ateno dispersa de Paul Klee
que pode atender figura e fundo nos dois lados da linha. No que
diz respeito conscincia , no entanto, um vazio, pois o princpio
gestaltista que dirige a percepo consciente no abre mo do seu
domnio sobre a figura.
O "vazio" completo da ateno tambm existe na audio. ~ o
prprio Paul Klee quem faz a ligao entre pintura e msica. Ele
chama de "multidimensional" e tambm "polifnic.a" sua ateno
dispersa que pode abranger todo o plano do quadro, expresso essa
que, felizmente, refora a sua estrutura irracional. O ltimo um
bom nome, pois a audio polifnica tambm se sobrepe diviso
consciente entre a figura e o fundo. Em msica a figura repre-

39

lrlllada pela melodia que se destaca contra um fndo indistinto

''" ncompanhamento harmnico. Os msicos costumam chamar de
11rnples acompanhamento os acordes de uma progresso harmnica
hrm constru.da. Muitas vezes as vozes do acompanhamento formam
I "'~es melodiOsas paralelas e de expresso prpria. Mesmo assim, a
I111 rna comum usada descreve bem o modo ingnuo de se desfrutar
msica. E, . ainda mais, isso corresponde s exigncias dos prinlpws gestalttstas, que exaltam a melodia como a figura a que o
tlttunpanhamento serve como fundo musical. Em nossa memria
urnrl pea musical s lembrada como o som de uma melodia. No
rul,rnto, a percepo artstica, como chegamos a julgar, no ordirr4rlrL nem presa dentro dos estreitos limites da ateno de todos
"' dias, nem tampou.co confinada ao seu foco ntido que s pode
I ru.ler a ~a melodra de cada vez. O msico, assim como o pintor,
I 111 que tremar para estender a sua ateno a toda a estrutura
'"" lcnl, de modo a poder alcanar o tecido polifnico oculto no
nrnpnnhamento.
Diferentemente dos artistas visuais, dentre. os quais somente
K Ir r compreendeu o problema, os msicos criaram termos tcnicos
r ' os dois tipos de audi. O tipo. de ateno normalmente foca' 11lo s pode apreciar a estrutura polifnica solta como acordes
h umOnicos s?lidos progcedindo fortemente em apoio da melodia
uprrlor dommante. Como os acordes so escritos verticalmente nas
I' AHinn~ musicais, essa espcie de audio chamada vertical e 0
t l(l tlltlo tipo. de ateno mais espalhado (polifnico) ch;mado
luullcll1tnl, e 1sso porque as vozes polifnicas so escritas horizontal"' rtlt' no lo~~o das cinco linhas. Trata-se de uma terminologia um
11111111 superf1~1al, e_ purame~te visua!. Dificilmente faz justia aos
I r"llrmas pslcologJCos em Jogo. Mutto poucos msicos se do conta
lu Vtltio c~mpleto da audio ~orizontal. Lembro-me de que, quando
ouv1a ~ssombrado ~s d1scusses ent~e jovens msicos sobre a
I 1ffvu ~npactdade que tmham de aprecrar a audio horizontal.
li uhvrnmente julgavam que a audio horizontal era to-somente
1111dt~fio vertical normal multiplicada e julgavam ser necessria
11111 11frno plenamente consciente para todas as vozes polifnicas
1111'~1110 tempo. H?uve um d~les que alegava pesaroso que 0
1A 111111 CJUC conseguta era segulC duas vozes ao mesmo tempo.
Chrlr11 twnsnva que talv.ez ouvisse uma terceira voz, mas era notvel
urnhum deles aftrmava poder acompanhar todas as quatro
. 11 tom~lcmento normal n~essrio para um som completali! h.rrrnOniCO. No entanto, o JOvem Mozart ouviu uma vez uma
ri p11lr/Onica na Capela _Sistina cuja partitura era um segredo do
r ' 11u c:nta~to consegum escrev~-~a .t"da de memria, por onde
~ tlllr o numero de vozes po!Ifontcas no constitua obstculo

r '

40

41

A ORDEM OCULTA DA ARTE

As DuAs EsPCIES DE ATENo

algum para o jovem gnio. O maestro experimentado tambm pode

perceber uma voz dissonante no meio de uma orquestra setn pre
cisar recorrer s falhas do som vertical. A meu ver, o engano que
aqueles jovens msicos cometiam era confundir audio horizontal
com a ateno normal focalizada. Se observarmos a ns mesmos
veremos logo que impossvel, em um nvel consciente, dividir
noss~o ateno at mesmo entre duas vozes independentes, a no ser,
naturalmente, que se procure pular de uma para outra numa tent,..
tiva exaustiva de alcanar uma e outra, mas no assim, certamente,
que se deve apreciar a msica. A audio polifnica rio focalizada
e vazia para o msico, da mesma forma que para o leigo, s que
desse vazio o msico pode extrair toda a informao de q~e ne
cessita com a ajuda da triagem inconsciente que j descrevi repetidamente. Essa informao conseguida to rapidamente que, em re
trospecto, o momento de vacuidade esquecido. :S por isso que
sabemos to pouco sobre os vazios na corrente perpetuamente oscilante dos estados de conscincia. O trabalho da triagem inconsciente continua a ser feito nesses vazios.

A ateno segue oscilando entre uma melpdia sonora apoiada pela

solidez vertical das acordes harmnicos e a transparncia sem peso
do contraponto polifnico. Os tons dissonantes singulares compo
nentes de um acorde podem resistir a serem sugados para dentro do
som vertical. Por um momento, les sobressairo e atrairo a ateno
para o passo meldico horizontal que "resolve" a dissonncia. Existe
certamente um conflito entre os dois tipos de ateno, sendo gue
um alimenta o outro. A diferenciao (focalizao) da ateno
conseguida custa da dediferenciao _(disperso) e vice versa. A
solidez dos acordes harmnicos, facilmente focalizveis, enfraque
cida pelo relaxamento do contraponto, enquanto a lucidez e transparncia do contraponto so obscurecidas sempre que as vozes caem
em acordes slidos e opacos. Algumas vezes as vozes formam bons
ncordes ligando-se s passagens lineares simples. Isso acontece muito
I rcqentemente nos corais lentos e comoventes na Paixo de So
Mnte11s, de Bach. Ainda assim, to fortes e expressivas so as melodias que cabem a cada voz nos corais que elas podem eguilibrar o
trnpulso para a completa fuso harmnica. A ateno pode ento
ultcrnar livremente entre os modos vertical e horizontal. O funciona11\Cnto mental consciente e o inconsciente so integrados harmoIIIClSamente de forma singular. No. h urh rompimento mtuo violrnto, como acontece to freqentemente na msica moderna. A
\Uitve oscilao entre os modos focalizados e no-focalizados da per
1 ,.,,iio permitem uma espcie de ginstica mental gue imensamente
11 utar para a constituio do ego.
.

O msico consumado pode permitir que sua ateno oscile livre

mente entre os estados de focalizao e de no-focalizao (vazios),
ora focalizando precisamente os sons verticais dos acordes, ora
desligando a sua ateno para que possa abranger a teia de sons
polifnicos soltos em toda a sua extenso. o leigo ingnuo pode-se
recusar a abandonar a melodia dominante como a nica matria de
sua ateno (vertical). No se sentir vontade ouvindo sinfonias
clssicas, pois ali o fio da melodia dominante pode ser apanhado por
vrios instrumentos de cada vez, embora nem sempre se enquadranperfeitamente; ,ocorrem brechas e tambm superimposies que
1mpedem que ele consiga uma focalizao estvel numa linha con
tnua. O resultado confuso e inquietao. O seu desconsolo no
diferente das ansiedades que os moldes ambguos ( contramudanas) criam nos observadores rgidos, pois tambm estes so devidos a um ataque ao princpio gestaltista de percepo focalizada.

?o

J um ouvinte mais sofisticado no experimentar tal confuso,

pois ter talvez aprendido como estender sua ateno em uma maneira de ouvir mais horizontal. Dif1cilmente se dar conta de falhas
e sobreposies no desenrolar da melodia. No existe uma diferena
muito ntida entre a audio horizontal e vertical, da mesma forma
que no h um limite definido entre o processo consciente e o
inconsciente. Um nvel mental passa gradativam~nte a outro. A oscilao entre os dois tipos de audio pode ter ou no profundidade.
A estrutura da msica clssica diatnica se alterna entre a slida
fuso harmnica dos acordes (favorecendo a audio vertical) e a
sua dissoluo temporria se ramifica em fios soltos de polifonia.

Devido a essa bem sucedida integrao talvez possam surgir

dvidas se a audio pol ifnica e a viso multidimensional de
h.lrc realmente envolvem fenmenos inconscientes no sentido tcni-.
co, Nenhuma delas d a impresso de um caos no-estruturado aderllldo ao processo primrio do inconsciente profundo. 1i um velho
J nhkma difcil de tratar, e que surge logo que esquecemos que a
tulrwao entre os princpios que se opem devida exclusivamente
"'' \IICCSSO de um ritmo do ego criador. Sem isso (como demonstram
11 confuso dos observadores da Senhora Frenkel-Brunswik e a do
IIIJ.Ifnuo ouvinte que se defronta com as superposies polifnicas)
'' .llllil,qonismo entre os dois princpios no se resolve. Sem esse
~ luc\o criador para a integrao, quase certo que se d a ciso
"''' n1 duas espcies de sensibilidade. J mostrei como o artista
li 111 Ir r111o separa a figura e o fundo. lile desprezar os elementos
I "'nlcxturn de fundo como insignificantes e caticos, que possivel111 111r podero ser acrescentados depois que a parte principal da
1111\'""\llCl j(t tiver sido feita. Para resolver essa ciso sria e antili!! or,l 1cr(t necessrio o auxlio completo de uma viso vaga e
I 1111 lJm "trao" verdadeiramente nervoso e aparentemente inconuovn~

42

A RDEM OCULTA DA ARTE

trolvel que resista a todos os truques e maneirismos proposttats

muito apreciado pelos artistas e amantes da arte. De alguma forma
misteriosa isso exprime a personalidade do artista melhor do que as
suas mais reputadas composies. Ser isso porque essas contexturas
no-diferenciadas escondem smbolos inconscientes que se situam (;:
para sempre alm da interpretao consciente? Se; co11;1o acredito, a
estrutura aparentemente catica do trao disfara alguma ordem
consciente oculta, essa ordem astru1da logo que seja imitada-por
um esforo consciente, ~ que podr lanar-graves-dvidas
sobre a alta confiana dos restauradores que no hesitam em imitar
o trabalho do pincel dos mestres de uma forma bastante proposital.
Existe um conflito realmente profundo entre os mtodos estudados
e os espontneos. Enquanto a ateno consciente do artista estiver
ocupada em delinear a composio em grande escala, a sua espontaneidade (inconsciente) acrescentar as inmeras inflexes .diftcilmente articuladas. que formam o seu trao individual. Qualquer
mudana da ateno consciente para essas minSculas distores, ra. biscos e contextura vir interferir na sua aparente falta de estrutura
(ilustrao 17); vir infundir certa medida de boa "gestalt" e assim
tirar do trabalho uma de suas mais preciosas qualidades, aquela impresso de caos no-estruturado de que depende o seu impacto
emocional e portanto tambm o seu significado e ordem incons- _k"
cientes. No podemos definir a sua ordem oculta assim como tam

bm no podemos decifrar o--seu simbolismo inconsciente. O _ seu

contedo e os seus pnnpioS--formais de organizao so verdadeiramente' inconscientes. - H muito pouca distncia entre a ateno multidimensional de
Paul Klee que abrange . todo o plano no-diferenciado do quadro
para a espcie de controle das inflexes no-articuladas e o trao
pessoal. O olhar vago e no-fixado do artista presta ateno aos
menores detalhes por mais remotos que eles sejam em relao
imagem conscientemente percebida. A democracia intransigente que
se recusa a estabelecer qualquer distino entre o significado dos
elementos que formam a obra de arte pertence essncia do rigor
artstico.
Assim acontece na msica. A os elementos conscientes articulados se classificam dentro de vrios "sistemas" de escala, ritmo
e harmonia. Qualquer coisa que se situe fora desses sistemas fica
automaticamente excluda da ateno normal. Existem, por exemplo,
as inmeras inflexes inarticuladas da melodia pelo vibra/o, portamenta, mbato etc., nenhuma das quais articulada bastante para ser
includa pela notao musical e, assim, so deixadas para a execuo
espontnea do intrp~ete. Contribuem muito para o impacto emocional da msica e fazem, sem dvida, parte de sua estrutura essencial.

As DuAs EsPCIES DE ATENO

I)~

43

mesma forma que o mau artista comercial imita um trao arts-

lh ,, fazendo tremer a sua mo propositadamente em forma estereolll'llda, assim tambm o violinista comercial ou o cantor sem classe
he,to trmulos em suas melodias com vibra/o ou portamento aplicati indiscriminadamente para conseguir uma sonoridade grosseiramrnte sensual. Nen~~les conseguir enganar-nos. Um intrl''"'lc inspirado como Casals;s co!oca um vibrato ou portamento nos
~~ ~ lugares certos, em-obdincia aos comandos de uma disciplina
tlwlrosa que ele no pode traduzir em palavras.Jsso no torl}.a menos
'''" igatria a sua disciplina espontnea. Se ele deixasse que a sua
'~'lio consciente controlasse essa aplicao por um esforo conselrntc, seu objetivo o desertaria e o induziria a caminhos errados.
t.un uma inspeo consciente, mesmo do prprio artista, essas inrlrxl5es ficariam sendo ento caticas e arbitrrias. Por a se v gue
t1 lltcno consciente privaria o intrprete e executante da estrita
''"' iplina de que necessita para moldar toda a estrutura de sua obra.
e~ possvel, naturalmente, dosar com preciso o vibrato nas boas
~~11rs do canto e chegar a certas freqncias timas, e a esse respeito
IA foram feitos bons trabalhos. Est claro, no entanto, que tais vali\er1 timos esto sujeitos s mudanas de gosto ou de qualquer
1111lto elemento da arte. Os cantores populares se deixam levar a um
lrnto vibra/o que seria inaceitvel em cantores de lieder, e tudo isso
- 4ha levando a certos maneirismos estereotipados. Quando ouvimos
11111 vibra/o por um grande instrumentista, logo notamos que a sua
.,ualidade pode mudar ,at mesmo dentro da mesma execuo. Os
rir mcntos de forma espontaneamente aplicados so frgeis e sujeitos
Imprevisveis mudanas de sentimento. Um executante pode pronl~encnte mudar os microelementos inarticulados de sua interpretac
elr uma execuo para outra, mas isso no os torna arbitrrios. Qual'l"l'r mudana fora o executante a refazer sua interpretao de toda
uhro. na inspirao do momento, e essa integrao total s pode ser
111111 rolada pelo olhar vago da triagem inconsciente, pois s ela
e~I'IIZ de impedir a fragmentao na superfcie da estrutura da arte.
/1 ansigQificncia relativa dos microelementos desafia a articulao
l1tii4C iente, o mesmo acontecendo com os macroelementos da arte,
tlr vatlo sua amplitude excessiva. Isso se aplica, por exemplo,
nw mestrutura de uma sinfonia quando separada de seus movitnrnlos singulares. A to gabada percepo da estrutura total de.
llllhl ~infonia est muito longe da capacidade at mesmo de muitos
!1 mais conhecidos regentes. A maioria se contenta em moldar
"'' frases apenas nos seus mais imediatos contextos, e ess~roced!tnrnlo faz sobressair a fragmentaao<ltodo. Superficialmente, a
lntlura ge~al de uma sonata ou sinfonia parece desviar-se de seu
1 nunho para fugir a uma percepo total. Os movimentos singuleur sito estreitamente organizados e formam boas estruturas ges-

44

A 'RDEM OCULTA DA ARTE

taltistas neles mesmos, que se contrastam mtidamente em ritmo,

harmonia e forma. Mais do que nunca, uma viso no-diferenciada
se faz necessria para transcender tais divises ntidas e fazer da
obra total um conjunto uno e in~visfvel. Ttmos a impresso d~
q_ue a arte, com certa perversidade, cria tarefas que no podem ser
! ealizadas por nossas faculdades normais. O caos se situa ento
perigosamente perto.
--

t / . Volt~os -o nosso _E!:Qbk_.II!.a principal qe o do papel que

~ mc~ente desemP-enha D.Q CQ!ltrole da vasta subestrutura da
_ ~ribui.j.Q parece.. catica e inteiramente acidental, mas
som:_nte enq~anto confiamos na disciplina presa "gestalt" da per~_ao consctente. A despeito das precaues includas nos funda1 !Dentos do pensamento psicanaltico, q\!e o torna desconfiadO-" das
!.~presses superficiais de caos e acidentes, os estetas psicanalticos
"). tem fracassad at aqui e sucumbido catica impresso que a
subestrutura da . arte apresenta com tantas sedues. Uma vez que
nos tenhamos hvrado desse engano, o p~el eminentemente construtivo do processo primrio na arte no pode mais ser ignorado.

A Triagem Inconsciente

(I IJUE comum a todos os e~emF).os de dediferenciao estarem

Ir isentos de ser obrigados a fazer uma escolha. Enquanto os

l'llnclpios gestaltistas conscientes foram a escolha de uma "gestalt"
I llnitiva como uma figura, a ateno multidimensional de que fala
1'4111 Klee pode abranger tantoa figura como o fundo. Enquanto a
lrnilo vertical tem que escolher apenas uma melodia, a ateno
hur lt.ontal pode abranger todas as vozes polifnicas sem escolher
thtltjuer delas. A percepo no-diferenciada pode compreender de
1111111 s vez certos dados que a percepo consciente jamais conse~ulrta. J uma vez chamei a essas constelaes mutuamente excluden"
I
de estmtura " . . . ou-ou . .. " do processo primrio. Estrutura
1 dr1tla seria um termo melhor. Enquanto a viso de superfcie
rll Juntiva, a viso de baixo nvel conjuntiva e seriada. O que
l'rrce ambguo, multievocativo ou aberto em um nvel consciente
1 toma uma estrutura singular seriada com limites muito firmes
1'11 um nvel inconsciente. Devido ao seu campo mais amplo, a
~~-. r> de baixo nvel pode servir de instrumento de preciso para
ri trrminar certas estruturas diferentes que ofeream um grande
tlllrllt'r'o de escolhas, estruturas essas que surgem regularmente em
l""''tuer busca criadora.
A eficincia superior da viso inconsciente na triagem do campo
completo j foi confirmada por experincias em viso latente.
uhliminar" apenas mais uma palavra para inconsciente, com um
nurur diferente somente porque ainda relutamos em reconhecer uma
l'"'lulade inconsciente s imagens que se tornaram inacessveis sotllrHIC' por causa de sua estrutura no-diferenciada. Pode-se falar de
1111111 represso formal "estrutural" que fornea uma qualidade inconslrutr as exposies taquistoscpicas de frao de segundo e s
IIIIIIHt'tiS subliminares totalmente invisveis. Quando a exposio de
lu~~~ de segundo ainda visvel nas experincias taquistoscpicas
hll\11111. abaixo de um limite crtico, a imagem desaparece e a tela
Yh1111 l

46

A ORDEM OCULTA DA ARTE

se torna vazia. Charles Fisher, um psicanalista de Nova York, 10 apresentou os perfis de Rubin a que j me referi subliminarmente e
pediu que os observadores fizessem seus desenhos por livre associao. (Dessa maneira, usou ele o mesmo atalho que Freud j
usara, depois de ter abandonado o hipnotismo, como meio de chegar
ao inconsciente.) Os desenhos apresentados mostraram um significativo nmero de imagens em que dois objetos se defrontavam da
mesma forma que os dois perfis. Tornava-se bvio que a exposio
instantnea havia sido suficiente para a viso subliminar se dar
conta das formas positiva e negativa ap mesmo tempo. A viso
inconsciente prova assim ser capaz de esmiuar estruturas seriadas
e juntar mais informaes do que uma pesquisa consciente que durasse cem vezes mais. A viso subliminar registra, com imparcial
acuidade, os detalhes, quer eles pertenam ao fundo, quer figura.
A sua lendncia para modificar a preferncia consciente para a
figura e prestar mais ateno aos elementos texturais' e de fundo.
Tal deslocamento de nfase uma das caractersticas do processo
primrio. As imagens subliminares fazem s vezes parte de sonhos
subseqentes e mostram traos ntidos de condensao, deslocamento, representao pelo oposto, fragmentao, duplicao e outras
tcnicas do processo primrio, mas ainda isso no o torna catico.
Uma vez alcanada a dediferenciao, as mais amplas estruturas
seriadas de imagens de baixo nvel se acomodam de boa vontade e,
na verdade, mostram conter desde o princpio muitas possveis variaes da constelao gestaltista originalmente escolhida. O que
importa em nosso contexto o fato de que a estrutura no-diferenciada da viso inconsciente ( subliminar) est longe de ser fracamente estruturada ou catica, como sugerem as primeiras impresses, mas mostram as foras de tt.agem, que so superiores viso
consciente.
Talvez um dos exemplos mais elegantes em arte de uma estrutura seriada no-diferenciada, que desde o princpio contm um
nmero ilimita~o de variaes, seja conseguido pela tcnica de serializao na msica moderna. Na serializao, os mesmos elementos
so misturados em todas as seqncias possveis, de modo que suas
afinidades se tornam muito obscurecidas para a audio consciente,
mas mesmo assim os compositores afirmam e insistem que, ao contrrio das_aparncias, todas as variaes so mais ou menos equivalentes. Schoenberg, que foi o primeiro a fazer uso da serializao
sistemtica, concordava que sua equivalncia era reconhecida apenas
inconscientemente. Em uma "variao" clssica de um temll muitos
elementos podiam variar livremente, mas normalmente se conservava
a seqncia da progresso harmnica. Para o ouvinte leigo, o "acompanhamento" harmnico despercebido da melodia era assim elevado

TRIAGEM INCONSCIENTE

47

para vir a se tornar a estrutura essencial da msica, uma inverso _

urn tanto clara dos valores musicais ingnuos e uma estreita inteICn\o entre a melodia e a harmonia tambm se mostrava explcita:
u melodias se tornam estreitamente relacionadas se partilharem da
mrsma subestrutura harmnica. H muita dvida quanto s pretena&s de que a melodia representa a "gestalt" consciente da msica
I rente a um significado mais profundo. A serializao' afasta qual'lllcr resto de uma mesma seqncia e sistematicamente ataca qualquer
vctlgio de uma "gestalt" de superfcie. J afirmei que a conserYtl~lto da seqncia temporal o princpio da "gestalt" acstica. As
111rlodias podem ser transpostas, e o seu carter-chave modificado;
111' s permanecem reconhecveis enquanto os passos meldicos
prrmanecerem os mesmos. Uma.,vez que se tenha tocado nessa seqMncia, invertendo-se, por exemplo, uma melodia do fim para o
omeo, o tema perde toda a sua identidade. Mesmo assim, Schoenll(rg considerava essa inverso como a mais caracterstica variao
Ir seu tema. Para de, as doze notas da escala cromtica constituam
11 Irma eterno que continha, desde o princpio, o nmero ilimitado
"" permutas que se acredita preservarem intacta a identidade do
Irma. Defrontamo-nos, mais uma vez, com o caos do processo prilll~rio que trata a coeso espacial e a temporal com o mesmo des1'111.0 cavalheiresco. A identidade da seqncia temporal como o
ptinclpio de uma "gestalt" acstica corre paralela, na viso, com
- Identidade da distribuio espacial. ~ difcil reconhecer um objete
Ir cnbea para baixo e quase impossvel se a afinidade espacial entre
r111 elementos for embaralhada, mas isso exatamente o que aconlf'c c com os retratos de Picasso e suas conglomeraes arbitrrias da
ltJolllrn humana. J mostrei que uma viso sincrtica total que for
111 o-diferenciada no arranjo de seus detalhes poder transcender a
ltuprcsso catica e reconhecer a semelhana e a inviolvel in te ireza
.!11 rorpo humano.
Os crticos de Schoenberg ou de Boulez se queixaram com
razo de que era impossvel, com os meios ordinrios de
pt~dno, reconhecer a ordem submersa de serializao, pois ela
111 ,Jt I diretamente todos os meios conscientes de continuidade. Esses
1 dttws no se deram conta do ponto essencial: que a serializao
ptrlcncltn a derrota dos poderes conscientes de apreciao. Encon11111111 nos diante de um caso em que o intelecto se volta contra de
1111 mo. Sendo assim, o compositor e o ouvinte tm que recorrer
Y'""'''lliio no-diferenciada, que pode abranger com um s olhar
h11l~ ~~ complexa estrutura seriada das possveis permutas. Mostrarei
A 1r,_111r c1ue a escolha de um tema para uma fuga aceitvel tambm
llnplu,, uma compreenso intuitiva e no-intelectual das muitas comlltiA\1\r polifnicas que tal tema possa atacar. Pode-se afirmar como

11111i11

48

A RDEM OCULTA DA ARTE

49

~ TRIAGEM INCONSCIENTE

uma lei geral psicolgica que toda busca criadora significa mostrar
vtsao interior uma multido de possveis escolhas que derrotem
completamente a compreenso consciente. A criatividade permanece
estreitamente ligada ao caos do processo primrio. Depende inteiramente de nossa reao s nossas faculdades racionais se nos vamos
defrontar com o caos ou com uma ordem altamente criadora. Se elas
podem ceder mudana de controle de uma focalizao consciente para uma triagem inconsciente, o deslizamen.to do domnio
consciente apenas registrar {sentido) . A momentnea ausncia do
esprito ser esquecida na medida em que a mente criadora voltar
superfcie com uma viso ntima reconquistada. Se, no entanto, as
faculdades de superfcie reagirem com rigidez defensiva e insistirem
em julgar o contedo de dediferenciao desde seu prprio e restrito
foco, ento o imagismo da visualizao de baixo nvel, mais espalhado e difundido, nos impressionar como vago e catico. Na doena,
as faculdades de superfcie tendem a reagir defensivamente dessa
maneira e tambm a desabar catastroficamente quando tentam resistir ao mpeto de fantasias e imagens no-diferenciadas. O pavor
esquizide ao caos se torna numa terrvel realidade psquica, ao
mesmo tempo em que o ego se desintegra.

,----''

'',..../

/ /

,.

'

Vamos primeiro tratar do bom funcionamento do ego criador

e observar a sua fecunda alternao entre modos de funcionar diferenciados e no-diferenciados. Qualquer busca criadora, de uma nova
imagem ou idia, envolve o exame de possibilidades que s vezes
J chegam a nmeros astronmicos.
~J{J
A escolha correta entre esses nmeros no pode ser feita p01
f stmples exam~ de cada possibilidade que surja durante a busca, pois
~ !>
Se tentarmos ISSO estaremos perdidos. U~ busca Criadora se parece
~
' a um emaranhado .&.o~_mu.itos po~tos nod~is (Figura 4). De cada
_,y 1 um ?ess:s pontos se uradtam muttos cammhos possveis em todas
as treoes e que levam a novas encruzilhadas onde surge outra
~de cannhos de toda sorte. Cada um desses -pontos tem a
mesma importncia crucial para o progresso subseqente. A escolha
se tornaria fcil se pudssemos comandar uma vista area de toda
a re~e de pontos nodais e de caminhos radiais ainda pela frente,
mas tsso nunca acontece. Se pudssemos traar um mapa do caminho
nos~a. frent~ j no seria preciso qualquer outra busca. Dessa forma,
o espwto wador tem que tomar uma deciso quanto ao caminho a
segwr sem contudo possuir todas as informaes necessrias para
tal _escol?~ A estru~ura de um problema matemtico um exemplo
mutto mttdo. O wador tem que examin-lo detalhadamente, sem
qualq~er esper~a de conseguir uma viso clara. Digamos que uma
equaao algbnca tem que ser transformada por um nmero de
etapas consecutivas at que assuma a forma que possa ser reconhe-

<f

~-------------------caminhos alternados
terminais "abertos"

pontos nodais
e terminais sem salda

F igura 4. Um emaranhado (estrutura seriada) de uma busca

criadora . O esprito c.riador tem que avanar em uma frente
nmpla deixando muitas opes em aberto. 1l preciso que ele
ganhe um ponto de vista que abranja toda a estrutura do
que tem pela frente, sem conseguir focalizar possibilidades
isoladas.

titia como a soluo de certo problema no-resolvido. Cada translulllii\no possivel abre um nmero ilimitado de novas transforlll-'.lk8, algumas fecundas e outras que acabam em um beco sem
tllftlll . flst claro que existem regras estritas que governam as transluum&~lScs algbricas, mas elas no dizem quais so as traosformaes

JlOIfvds que se mostraro frteis no final. Para que se possam

11vallar M possibilidades fecundas de cada nova medida ser preciso
1ur, tlc alguma forma, nos antecipemos a todo o caminho que temos
1 I~ I rente, sem que, todavia, seja possvel encontrar uma soluo

50

A ORDEM OCULTA DA ARTE

A clara devido ao grande nmero de mtuas possibilidades exclusivas.

A soma total ser uma estrutura seriada tpica que extravasa do

yrj" foco estreito da ateno normal. Isso sigt:tifica que Q_!!_lat_smticod
'\
criador, como acontece em todos os verdacleiros. problemas originais
na arte e na-.cincia, tem que tomar as decises certas sem possuir
\
todas as informaes de que necessita. O matemtico Hadamard, 1 ~
que se tornou interessao na psicologia do pensamento matemtico,
declara taxativamente que ~que!:_ tentativa _p_ara visualizar o ca- .(1minho a percorrer s nos faz seguir pistas erradas; a deciso deve
seCCieixada ao inconsciente. I~so implica a minha hiptese de gue
a visualizao inconsciente est mais preparada para a triagem das
\7
estruturas seriadas complexas de um novo. argumento matemtico.
Hadamard admite que o estudante no pode comear eliminando a
sua ateno consciente. Primeiro, ele tem que aprender as regras
- conscientes que governam a transformao matemtica e dever
conferir bem cada passo de acordo com tais regras. ~n
tudo, certo ponto em que ele ter que se haver com a criatividade
~rge e ser ento forado a abandonar a visualizao p.cecis~.
Em lugar de se concentrar em cada passo, ele ter que alcanar e
compreender a estrutura total do argumento em comparao com
qualquer outra estrutura possvel. Ter que visualizar sincreticamente a estrutura total, embora no possa olhar bastante longe
sua frente para ver claramente as escolhas detalhadas e as decises
que o esperam. Nas palavras de Wittgensteid: sua viso d~ve
abranger tudo, embora no veja os detalhes claramente. Hadamard,
como Poincar antes dele, declara categoricamente que necessr~
obscurecer ..a-...er.JU:ia conscincia_ para tomar~ ~o acertada, mas,
.turalinte, essa conscincia vaga no suficiente 'Seno '"leVar a
uma mudana de ateno de viso no-focalizada de baixo nvel.
A dissociao esquizide das funes do ego incita uma necessidade excessiva de visualizao clara e caracterstica de uma
personalidade rgida no-criadora que no pode prescindir de seu
domnio sobre as funes de superfcie. Ironicamente, o ensino acadmico habitualmente- d muito valor precisa visualiza~o do
~o e aos seus resultados. Um bom profissional em
qualquer esfera de saber se torna notvel quando controla com
perfeio o processo de trabalho, e espera-se que ele se d conta
do que tem pela frente e escolha os caminhos mais diretos para o
resultado desejado, ambies essas que so dignas de elogios nos
principiantes, mas que se tornam sem sentido e prejudiciais logo
que o profissional tem que resolver algo verdadeiramente original. 1
A j ele pode ter somente uma viso que abranja tudo, embora
no claramente detalhada, da mesma forma que a misteriosa viso
sincrtica que pode ser precisa na percepo de uma estrutura total
cujos componentes sejam intercambiveis.

A TRI.A.GEM INCONSCI ENTE

51

A necessidade exagerada de clara visualizao ser_ a: mes~o

1rrjndicial no desenrolar de jo?os de simples _combm~oe~ ass1_?1
11110 0 bridge ou o xadrez. Os J9~os basead~s em c?mbmaoes nao
llvrrgem da operao criadora. Ex1g~n: tambm a tna~e~ de est~
h1r.11 seriadas para que se possa deod1r sobre _a estrateg1a a segwr.
Um jogo de bridge pode-se dese~volver de m~utas ~ormas, conforme
a distribuio das cartas, e para JOgar certo e prec1so que se levem
111 conta todas as possibilidades nessa distribui~o. Tu~o. C! que
1n.tc acontecer com isso representa estruturas sena~as hp1cas. Eu
ltre'lprio, como mu jogador que sou, tenho q~e considerar todas as
1ntclaes possveis, uma por, uma! para a!mal acabar f~zendo o
1111 c errado. O meu fracasso e dev1do a nao poder ampliar o e~
hrllo foco da'" ateno normal de todo dia e somente poder consl1 1 ~r uma distribuio de cada vez. O jogador experime~tado,
111 uuidor de um misterioso domnio sobre as cartas, pode_ considerar
1111!11, as distribuies importantes num relance, como se ttv~sse tudo
1 nl ro de sua viso. Se lhe pergunt~semos com~ consel?;u~ o se~
f llct c 0 que se passara em seu espnto ao exammar a estrutura
1 terta jogada, possvel que ele no soubesse r~sponde_r. ~ua
li nlo estava desligada ~ enevoada, enquanto a tnagem mcons- d ,.lrntc trabalhava nas profundas camadas de sua mente. Qualqu~r
1 nllttiva para uma visualizao mais precisa seria para ele mats
11nlusa como acontece em uma busca criador~. S:_ no mome~to
1111 ittl da escolha procurarmo!. a_yaliar. uma s1tua~o. com mUlta
lrNil, estaremos automaticamente estreitando o O~Jehvo de no~sa
aiPII~O e assim nos privando da fculdade de tnagem de batxo
nlvrl de que depende a escolha a~tada.
Os jogos raramente repr~se~tam uma _atividade cr!adora,' poi_s
li 11 nmero de escolhas posstveJs, por m_a1~res 1ue seJam, e ltmtllelo pelas regras do prprio jogo., Es_se limite nao ex,tste na obra
rllldora, pois ela gera as suas propnas regras que so po~em ser
111 1uC"idas depois de terminado o trabalho. _A estrutura, ~enad.a da
t1111111 deve sempre conter variveis tlesconheodas e ~ ~sp1r!to cn~~or
I v , de alguma forma, poder acomod_-la~ se_m p~ejutzo a pre~tsao.
CJtt~ndo eu disse que o pensamen~o cna~or 1mphcava. a capa:t~ade
I lhtlar com material de natureza 1mpreosa com a maw~ preos~o, ~
111,. 111 tinha em mente eram essas variveis abertas . .Ja. me~cwne1
111111 11 percepo gestaltista tende a fechar brechas e el1m1nar _tmperf 1 lir que marcam um material de outra forma coerente e stmples.
1 ~ rxtmplo, difcil perc~ber de~:ltre uma fileira d~ ~rculos perf u11 nwnte iguais o crculo 1mpcrfe1to que tem uma llge1ra falha ~a
1 munfern cia. A "lei de fechamento: p~s~lada
~ela teona
1tth ita sempre tender a ~erminar e simph_fJ,c~r as 1~a~ens e
1ur1tns do pensamento consCiente. Ela torna dtfJC~l, s~ nao '.~pos1 1, para 0 pensamento racional tratar de matenal aberto sem

52

A ORDEM OCULTA DA ARTE

arrerilat-~o pre~aturan:te_nte. U~a reviso secundda poder dar a

tal. matertal maJor. prectsao e sohdez do que ele, na verdade, possui,

e 1sso nos podera levar a resultados errados. Uma visualizao de
baixo nvel, em comparao, estaria mis prparada para tratar com
formas abertas e assim evitar as armadilhas preparadas pela "lei de
fechamento". Os . gedhletras, os arquitetos, os lgicos que quase s
tratam com matertal de ~ forma q~ase perfeita, precisam aprender
a se precave.r cont:a :ssa le1. Todos tem a tendncia para "idealizar"
matertal e sao IDtoier:mtes, muitas vezes, para com a fragmeno
ta~a~. Por ~emplo, os l8Jcos, preocupados como so pelas imper~e1oes da li~guagem corrente, procuram aperfeio-la e tom-la um
mstrumento 1deal para descrever a verdade e a realidade. Em sua
ltipta ~bra, ~ittgenstein reconheceu que sucumbira a esse desejo
de 1deal1zar a lmguagem e a uma necessidade quase compulsiva para
lhe dar um mximo de clareza. Rejeitou o seu famoso Tractatus um
livro em que reside ~ maior fY.~.rte de sua reputao. Ele havia
pensado primeiro que poderia descrever a preciso inerente linguagem comparando a sua estrutura lgica com a estrutura de um
quadro. Foi essa a famosa "teoria .d~ quadro" relativa linguagem.
Ele .pensava <Jl:Ie um ~uadro consistia em elementos cuja estrutura
~od1a ser analisad.a e t~alad.a com a realidade numa forma obtetJva, o que ~m pm~or Julgaria. um tanto ingnuo. Esperava que a
e~trutura l68Jca. da lmguagem tivesse uma afinidade igualmente preCISa c~m a r~alld.ade. :abemos a~ora- depois de Gombrich - que
~ realismo p1ctnco nao proporc10na qualquer dessas afinidades objetivas, de um para um, entre os seus elementos e, a realidade. Eie se
basei~ inteirament~ na aprendizagem dos "esquemas" convencionais.
t:Jo f1m de sua v1da, .Wittge~stein r~jeitou a sua teoria pictrica da
hngua~em. Em seu l1vro Phtlosophtca/ lnvestigatioms~ (as citaes
de paragrafos que se seguem se referem a esta obra) ele a substituiu
por outro modelo. A linguagem um jogo cujas regras temos que
elaborar na ~edida em . que segui.mos em frente (pargrafo 83) .
Ele trata aqut do. uso wador da lmguagem. J vimos como, geralmente, ao usar tmagen~ como formas criadoras (as palavras so
apenas um caso especf1co de elaborao de imagens mentais), estamos f~r~ulando nossas regras do jogo medida que progredimos
e uma v1sa? clara de seu uso s surgir depois que houver terminad~
a. ~usca wadora. A Lgica clssica s trata do imagismo bem defmldo ~a pa~avra queA se encontra depois que termina a busca, e
novos d1scer01mentos tem que ser moldados em uma exposio darame.nt~ def!nida para comunicar aos outros as novas descobertas.
Wtttgenstem, ~pesar de seus protestos de no ser um psiclogo, preocup~va-se. senamente com a mesma Psicologia de Profundidade de
esp!nto cn.ador .que t~bm havia preocupado Hadamard e Poincare. A Fdosof1a mUltas vezes antecipa assuntos de pesquisa que

s:u

A TRIAGEM INCONSCIENTE

53

o mais tarde enquadrados em uma nova cincia em desenvolvilllt<nto. Acredito que as ltimas teorias de Wittgenstein s sero
1111npletamente compreendidas quando forem compreendidos os prohl~mas de Psicologia de Profundidade que se encontram implcitos
1111 sua portentosa luta com a linguagem. Ouamos as suas prprias
Jhllavras. No pargrafo 126 das Phi/osophical lnvestigatiom, ele
lllla da estrutura de nossos pensamentos como ela existe antes que
uma descoberta esclarecedora seja feita e quando ainda haja contradr5es a serem resolvidas. Diz ele que no compete ao lgico reolver e esclarecer tais contradies e sim permitir uma viso de
dlllplitude (iibersehbar) do inquietante estado de coisas antes que
d contradio seja res,olvida (pargrafo 125). A meu ver, o inquielmle aspecto da linguagem nesse sentido a ambgua estrutura serhlda de tentativas mutuamente incompatveis para uma soluo
I rnnl. Essas possibilidades mutuamente contraditrias tm que se
lluar em uma viso de amplitude (iibersehbar). Isso est de pleno
urdo com o meu conceito de uma viso no-diferenciada e nof ocnlizada inerente a qualquer busca criadora. Embora parea vaga,
rht deve ser, no obstante, precisa e ampla. Torna-se evidente quo
dlllcil foi para Wittgenstein comunicar o seu discernimento quando
" nota a traduo falsa da palavra iibersehbar, feita pela discpula
cr E. M. Anscombe. Ela lhe deu o significado de "perspcuo" ou
"dnro" (pargrafos 122 e 125), uma inclinao perigosa e engana,Jura em direo necessidade de "pureza cristalina" e clareza que
Wlillgenstein ansiava rej eitar como uma idealizao obrigatria da
linguagem. O dilema no uso de smbolos em uma busca criadora
11 o significa que o seu uso seja vago ou falho de clareza (o que
multo difcil de evitar), mas que essa vacuidade de detalhe no
1111~ impea de conseguir uma viso precisa e ampla do problema.
I ll formulao quase idntica descrio de Hadamard da ne' r~idade de percepo da estrutura total de um argwnento matetn4tico que deva ser rigoroso, embora no possamos ter uma viso
1l11t1L de todos os passos que compem a estrutura total. Encontramono, mais uma vez de yolta ao dilema do sincretismo; uma per' r ~~~~o precisa e ampla de uma viso total em tjue os elementos
r run variveis e intercambiveis. Somos capazes, diz Wittgenstein,
tlr !Clrnprecnder uma palavra "num relance", embora o seu preciso
lll(lllficado no esteja ainda bem definido, mas surja somente atravs
1lr todo o uso subseqente do vocbulo (pargrafo 139). Os seus
1111idores muitas vezes tornaram sem sentido os ensinamentos de
11 tucstre ao interpretar o que ele dizia como a defesa de um
Jlrn,uncnto confuso. At mesmo algo muito vago pode ser enunciatio 'orn preciso. O significado d~ uma palavra est no seu uso
luhuo, mas mesmo assim esse significado deve j estar presente
juando percebemos o seu sentido num relance i'embora no esteja

54

A RDi CULTA DA ARTE

presente" (pargrafo 197). Nunca precisamos conhecer todo o uso

de uma palavra para poder compreend-la num relance. Muitas
vezes o que acontece que a info,rmao detalhada ainda no est l.
O importante que_ saibamos como nos haver no jogo da linguagem,
embora~ como nos Jogos de verdade, no possamos antecipar todos
os mov1mentos possveis que sejam permitidos pelas regras que ainda
estamos elaborando.
O paradoxo de Wittgenstein se resolve com a introduo do
conceito de triagem inconsciente. Em estado consciente, jamais con~eguiramos per~eber todos os usos futuros de uma palavra, mas
ISS<: pode ser fetto pela triagem inconsciente. Poder haver complica~oes em cas?s onde todos os futuros usos objetivos ainda no
ex1stam e esteJam portanto fora do alcance da triagem inconsciente.
Temos que apresentar isso de uma forma mais sofisticada: a
triagem in~onsciente - em contraste com o pensamento consciente
que neceSSita de modelos gestaltistas hermticos - pode-se ocupar
de estruturas "abe_r~as" com fronteiras indefinidas e que s sero
traadas com preosao adequada no futuro desconhecido. O legislador se v ob_rigado a usar palavras exatamente dessa maneira, pois
tem que anteCipar os usos de seus termos legais que possam vir a
se tornar necessrios devido a desenvolvimentos econmicos e sociais
em um futuro imprevisvel. O arquiteto, ao desenhar um edifcio
funcional, tambm tem que antecipar uma poro d usos possveis
para o mesmo e que tambm so, em parte, determinados por fatores futuros imprevisveis. Em resumo, essas formas abertas podem
absorver legtimos "acidentes" que se encontram completamente fora
de qualquer planejamento racional. Os novos e ainda no definidos
termos cientficos, as boas leis e os bons edifcios s encontram
"definio" por ocasio de seu uso posterior. No entanto, em todos
esse~ casos - no uso lgico de palavras, na fotmulao de cdigos
lega1s e no desenho de edifcios - o pensamento criador tem que
perceber num relance a funo total de seu trabalho separando-a de
se~s usos _mais ?etalhados. A nica coisa necessria que o .jogo
C~1ador .seja sabiamente manipulado. Uma visualizao precisa, ou
amda p10_r, ~m grande esforo .de ateno em procura de uma
clareza w stalma onde ela no extste, s trar resultados errados ou
impraticveis.
No ensino de lnguas estrangeiras, podemo& comear fazendo
que o aluno aprenda gramtica e sintaxe, pois isso lhe fornece
regras precisas para formar frases completas com as palavaras soltas
que ele j sabe, o que constitui o material bsico de qualquer idioma.
Se o estudante se tornar muito satisfeito com o cmputo mecnico
de suas sentenas, j lhe ser mais difcil perceber o esprito de uma
IIngua viva, o que s poder ser feito por meio de uma triagem da

A TRIAGEM INCONSCIENTE

55

tllltlll!lda gama de constelaes em que se e~quadram as. palavras, .e_o

11 uso cotidiano. Est claro que essa tnagem desafta a anltse
""mente e no pode ser ensinada como tal,_ dependendo d~ cons111111~, o psicolgica do estudante se lhe podena faz~r mal a ~~por
IAIHin demasiada dada anlise gramatical e se 1sso devena ser
ulttitudo por um sistema mais intuitiv? para perceber o i?ioma
I forma mais ampla. Essas mesmas deCISes devem ser apltcadas
l11.111do quisermos estabelecer os horrios para uma escola de arte.
Mr ~mo quando reconhecemos os mritos da anlise raci~nal e ~o
11 1hulho intuitivo, a sua combinao em certos casos nao devena
AI Hsentar dificuldades insuperveis. Ser preciso que se encontr~m Allll"io~ para estimular as sensibilidades de baixo nvel e a verdadelfa
pontancidade sem que seja preciso derrubar as tendncias gestal11 1 .1~ que apiam a razo. No entanto, sempre que nos defrontartil com uma rigidez defensiva em um estudante de arte, talvez nos
j 1 possvel encontrar meios para resolv-la e esclarec-la, f~ze~d_o
do tJlolrecer as racionalizaes que forem apresentadas para JUShft 1 l1 J mencionei uma atitude defensiva dessa espcie quando
cli" uti o desejo do estudante imaturo de conseguir pleno con_
trole
I nmdente do processo oe trabalho.
Podemos neutralizar ou con' "11 tr as defesas fazendo que o estudante volte sua ateno imediatalllrot c para os fatores incontrolveis na arte, tais como a emergncia
oln !'1pao pictrico ou a disciplina oculta que governa aquela parte
oi 1 msica que imperceptivelmente destorce o diapaso articulado, o
1111110 e a intensidade. No podemos desencorajar, logo de sada, a
uthltto de um jovem pianista que deseja conseguir o controle fsico
,J, ~ru s dedos. As diferenas anatmicas entre a ao muscular dos
11111 11 dedos so tais que extremamente difcil dar-lhes um peso
1~11111 sobre as teclas de um piano, o que s possvel conseguir por
tt1r1o de exerccios dirios. Ao fim disso, j o pianista se torna capaz
1lr locnr as escalas com uma regularidade absoluta de velocidade e
fulrnd dade mas se ele chegar a um controle muito absoluto correr
1 1lftt"O de ~o dar a devida ateno s irregularidades mais sutis de
''" tlesempenho. Existe o que chamamos de a "sabedoria ~o cor~
humnno". O pianista nunca deve perder o costume de ouvtr a aao
rtr rm prprios dedos da mesma forma que um violinista tambm
I vr prestar ateno ao seu diapaso e um pintor .deve saber como
uprr~r com seus pincis. Sendo fixo o diapaso das cordas do piano,
1 lllllll pianista controlar apenas a sua ao muscular e esquecer de
uuv1r RS aparentes imperfeies de seu desempenho, como por
mplo o mbato que imperceptivelmente destorce a rigidez frrea
I c Mncia. No possvel ensinar essas distores orgnicas de
r1111111 como tambm no possvel consegui-las pelo con.trole cons1 nlr, bllo faz parte do tecido inarticulado que s pode ser delinealn pu uma disciplina de forma inconsciente. O pianista caprichoso

A ORDEM OCULTA DA ARTE

deseja _adquir~r primeiro_ a necessria habilidade profissional para

regulartzar e tgualar a aao de seus dedos. ~ no se der conta das
inflexes espontneas de seu desempenho, ele estar matando o- es.::ptrilo da msica viva. No estar ouvindo o que lhe diz o seu prprio
corpo nem estar respeitando a vida independente de seu trabalho,
e a conseqncia inevitvel disso ser o seu fracasso como artista.
A criatividade est sempre ligada ao momento feliz em que podemos
e~ue~er todo, ~ control~ consciente. O que nunca se compreende
~m e o legthmo conflito entre duas espcies de sensibilidade,
o
~telecto consciente e a intuio inconsciente. Uma sensibilidade
v~ve! da .outra, sempre que a rigidez do ego produzir a sua dissoctaao, e tsso ser aumentado com um mau ensino de arte e uma
espcie errada de ambio.
No representa vantagem alguma se o pensamento criador tiver
que tratar com elementos que so intrmsecamente precisos como diagramas geomtricos ou arquitetnicos. As formas quase perfeitas
destes se valem muito do princpio gestaltista e de sua lei herm~ca, e .resistem diferenciao necessria a uma frutfera triagem
mconsctente. Hadamard chegou concluso de que o uso de diagramas em Geometria - naturalmente que me refiro s invenes
criadoras - pode levar a caminhos errados porque a sua nitidez
tambm ap~esenta possibilidade de obscurecer a complexidade,( a estrutura senada) de um problema. :Ele se exercitou para ignorar a
boa "gestalt" de tais diagramas e propositadamente desviou a sua
ateno para alguns detalhes insignificantes. A destruio subjetiva
da boa "gestalt" necessria at mesmo se o material a ser usado
objetivamente possui essas boas qualidades.
. ~m ~ c~puto mecnico no-<:riador, ,sujeito a regras fixas, a
vtsualtzaa? prect~a, longe de ser rutm, seca de grande ajuda para
quem realtza o computo. Hadamard sugere _gue a Geometria grega
perdeu o seu mpeto criador nos tempos helnicos devido suav i_sualizao m~ito precisa;~ resultado foram geraes de hbeis computadores e geometras prahcos, mas nenhuma de verdadeiro gemetra.
O desenvolvimento da teoria geomtrica cessou por completo.- F.oi.
~escartes quem rompeu o impasse acabando com a visualizao
pre_ma e a seduo de ntidos diagramas ; inventou a Geometria analtica que s expressava as relaes ~eomtricas por nmeros. -Hoje
e~ dia a Geo~etria no-Euclidiana no permite a visualizao
preCisa de um pamel de espao estvel. Estamos enfrentando um entrela~amento dinnuco entre diversos sistemas de espao intercamb
iveis, o que torna impossvel uma focalizao precisa. No de
adcrurar portanto que a intuio de espao seja um dos mais raros
dons entre os matemticos.

A TRIAGEM I NCONSCIE NTE

57

Tambm entre os arquitetos ela rara, pois nunca chegaram a

d.~r conta plena das dificuldades da visualizao do espao. Seu
f r , .1uo no ensino do bom desenho to grande que, pelo menos,
111111 wande escola de Arquitetura j deixou de l~do qualquer es
lgum tempo ate que _se apresen
11 de esquema ou desenho por a_
A , outro estgio de educao mats geral sem necessaname~te ~er
1 lhll. Isso representa a falncia da e~ucao. A r:present~ao dt~
.l~lnMica de uma estrutura arquitetm ca pode servtr a d01s propolln Pode servir como a exposio de um desenho acabado ou como
111111 njuda visual procura de algo q~e ainda no .foi
so~ucionado;
I ur usada como um instrumento cnador para a mvenao, devera
1 1111110ecer vaga e aberta para que no chegue a uma soluo fora
I ltmpo. Em outras palavras, ~ uso no-criador de ~iagramas para
pntiiio no deve ser confundtdo com o seu uso cnador na vtsua11 ~ n de tentativas vagas e incertas para novas solues de um prol i11111, Um jovem estudante de Arquitetura contou-me certa vez do
hn1111r de seu mestre quando ele comeou a considera r um proble~a
t dr~cnho concentrando-se primeiro em um detalhe de elevaao
llllf de levar em conta a planta baixa. O ensino acadmico tem
o
, fume de dar grande valor aos poderes de visualizao precisa, no
ntc nas artes mas tambm na msica e na cincia, e certamente
11111
In I na Lgica,' como mostra a luta inglria de Wi~tgens te!~- _Eu
l'llt tl rill essa exigncia insiste~te de prec}s~o no ensmo ~cade~tco
tflltt ~cndo um processo defenstvo secundan o em um sentido
ps~c?
fullllto as faculdades de superfcie que no so levadas a seno
I'"' 111111~ suprimir a triagem inconsciente para as,si~ reter ~ comI I f" t ontrole do processo de trabalho. O necessano es~aectmento
I lut nlizao consciente considerado como um pengo e uma
m ''-'' de completo caos. Esse pavor pode ser apenas outr~ aspecto
t 11 11 nmpreenso mais geral da participao do in~onsoent~ no
1 11l dho criador. Como eu j disse, a aceitao por W tttgenstem da
11"'' 1,1lo no linguajar-cotidiano muitas vezes interpretada errada11ft , orno sendo uma defesa de um pensamento confuso. O pro'' 'IIIC Iladamard recomendou no uso de diagramas em Geoltl , tlcsloca a nfase dos pontos importantes para os detalhes
11 i1111111t'nntcs. Como seria fcil interpretarmos esse co~selho como
11111mjamcnto para_ o caos! O desl?'a,~e nto _da, e~f~se aproIAI , { 11 ma tcnica tptca do processo pnmano. Nao e f~ol, ~ara _os
l1'1111t os estreis aceitar que as tcnicas do processo pnmarto sm11" ~.\o mais necessrias do que a clareza analtica de detalh~s
'lll'' o pensamento criador possa controlar as enormes complext
I ,1J- S('u trabalho. Tambm no acredito que meus argume':tos

f' ,

11 11 Vrll~,11n.

o
2.a PARTE

O CONFLITO CRIADOR
4

O Motivo Frtil e o Feliz Acidente

MOTIVO FRTIL E

FELIZ ACIDENTE

59

I Ir, lhe impunha novas escolhas e decises que eram imprevi1 ri logo de sada. Espero que o leitor j tenha reconhecido que
1 r.spcie de descrio serve para qualquer forma de trabalho
1111l11r. No entanto, ser guerer obscurecer o prprio problema se
li llllOS que o esiJrito criador indiferente quanto ao resultado
tl11 d O pesquisador de mentalidade criadora se preocupa muito,
hu,llmente, com o efeito que suas decises provisrias possa
" 1r no resultado final, mas a expectativa um nus com que ele
1 111 dt arcar. Stanley W. Hayter, o pioneiro da gravura moderna,
I , l l vcu uma vez numa conferncia como conseguira, em suas
ul1 , dominar o profissionalismo tacanho da gravura tradicional.
I Ir IIISlrua seus alunos para que trabalhassem em estgios suces1 ,,, ~em planejar antecipadamente a composio. Em cada estgio,
1 11rc1a algum novo motivo ou processo tcnico. Os estudantes
l111i111n que inventar primeiro um motivo nico para depois equilium contramotivo que enriquecesse o primeiro e acreslt In
ulav,,, a cada passo, ndvas idias e tcnicas. Havia uma misteriosa
111 lgica no crescimento gradativo da composio. Cada passo
IUIi 1 ,, mesma importncia crtica, embora isso no se percebesse
111 pll'ciso na ocasio. Se o aluno fizesse a coisa certa, isso apres11 1 11 fluxo de idias, mas se le tomasse o caminho errado suas
I 11 logo se extinguiriam e o trabalho pararia prematuramente.
11111 cm todo trabalho criador, o estudante tinha que tomar a de'' 1 nrreta, embora no possusse, na hora, a informao ne-

com

A PESQUISA criadora se processa por passos e estgios; cada um deles

representa um resultado provisrio que ainda no pode ser ligado
a qualquer soluo final. Mesmo que se fornea logo a soluo proposta,. como aco~tece na busca pela prova de uma proposio de
~e?tahva, o c~mho pa~a ela desconhecido. Euler, que tinha um
Jeito todo e~peCial para mventar novas provas, muitas vezes escolheu
~ rotas maiS escu~as que, num nvel consciente, nada tinham a vet
d1ret~ente ~om o resulta_do final. Inventava smbolos obscuros cujas
funoes prec1~as s sur~Jam d~pois que a prova estava completa.
Esse uso de ~u~1bolos esta perf~1tamente de acordo com Wittgenstein
em sua desc~tao de um uso cnador de linguagem em que o sentido
e~ato ( funao) das palavras s se tornaria conhecido no seu. uso
fmal. ~ pe?s~ento criador tem que tomar decises provisrias sem
c?nsegwr ~Jsualizar a sua precisa afinidade com o produto acabado.
!a descrevt como ele consegue extrair desse material semi-acabado
Informaes 9ue s_o ~Imito m~is do que o seu valor aparente. Conserva a sua VJsuahza~o consCiente intencionalmente imprecisa e envolta em n~vens e de1xa que a triagem inconsciente o guie ao longo
do seu cammho.
. Um crtico americano se queixou a mim do conceito usual de
PI?t_ura de ao que se preocupa exclusivamente com os msculos.
Dtzta que, embora foose verdade que o pintor de ao no podia
prever com preciso o resultado final, ele se preocupava sempre com
o estado de seu quadro em todos os seus estgios, pois cada um

I lm "motivo" verdadeiramente frtil, tanto na mus!Ca ou no

wmo nas artes plsticas, tem muitas vezes algo incompleto e
o1 rrn volta de sua estrutura. Traz a marca da viso no-difelliui,L ttue a criou em primeiro lugar e que orienta o seu uso.
1 1 Irutura aberta imperfeita est muito longe da forma n'ttida1111 compacta do material lgico, geomtrico e arquitetnico qhe
'' necessidades gestaltistas da viso consciente. Um moti:Vo
til, por meio de sua estrutura no-diferenciada, muitas vezes
11 uma satisfao esttica imediata e, como justificativa para
'l'nllta para o seu maior desenvolvimento no futuro. Um bom
11111~ical raramente uma boa e expressiva melodia, mas uma
ttu tenhamos ouvido toda a sua execuo talvez j no nos
"l'l"ll(mos mais, em retrospecto, com o que o tema tem de ruim
I tlltpcrfeito, pois tudo isso se justifica pelos ltimos desen1 l111111lo~, sendo mesmo possvel que eles j se encontrassem in1 '' 1olro no tema original. A lei gestaltista de "clausura" que
11( 1 11111,0. viso de superfcie sempre far tudo para eliminar as
1 ri l~ltc~ e polir premturamente a estrutura, impedindo assim
rlfl~c 11volvimentos. :S to difcil nos agarrarmos s imperfeies

11~11111

60

ORDEM OcuLTA DA .Altn

de um bom tema como _invent-lo originariamente. Felizmedte, o

criador espiritual se sente vontade nesses profundos nveis mentais
onde o princpio gestaltista j no exerce mais presso. Para ele,
qualquer pedacinho insignificante de uma melodia pode conter a
chave de toda a estrutura que vir a surgir, e com muito mais segurana do que uma melodia bem acabada ou uma composio elaborada com o mximo cuidado. H um princpio geralmente aceito
na educao artstica segundo o qual o estudante deve aprender a
resistir atrao esttica de algum detalhe feliz que foi alcanado
muito cedo; ele deve ser capaz de destru-lo para assim salvaguardar a integridade do todo. Um poeta inspirado deve aprender a eliminar as oportunidades de uma frase pomposa da mesma forma que
o compositor tambm deve resistir seduo da sonoridade sem
valor, que agrada ao nosso amor pela beleza e em ltima instncia
s exigncias do princpio gestaltista ( co5.sciente) .
~ impossvel fazer uma anlise da futura fertilidade de um
motivo. Isso um fato, mesmo onde existem regras para o seu desenvolvimento como numa fuga ou num soneto. A escolha de um
bom tema para uma fuga algo extremamente importante, mas no
existem regras conscientes que ajudem a fazer a escolha certa. Seria
preciso que esquadrinhssemos intuitivamente toda a complexa tessitura polifnica com a qual ele se entrelaa. Bach era muito admirado pela facilidade com que inventava ou tomava emprestado um
bom tema. Esse seu dom parecia to extraordinrio para os seus contemporneos que chegaram a acreditar que ele tivesse alguma espcie
de receita secreta que lhe havia sido transmitida atravs das geraes
de sua grande famlia. Naturalmente nada disso existia, mas esse
relato faz sobressair o nosso reconhecimento tcito de que a anlise
racional de um motivo no pode avaliar os seus usos futuros. Achamo-nos frente a frente com o mesmo problema j to bravamente
levantado por Wittgenstein no uso l~ico das palavras.

No h qualquer receita definida para quebrar a regra perniciosa do desgnio preconcebido e para liberar a viso difusa e desarticulada do inconsciente. Miguel Angelo, que foi um artfice supremo, comeava s vezes com um esquema inteiramente tradicional,
mas em suas mos esse mesmo esquema crescia e assumia propores
gigantescas. Adrian Stokes, em seu livro Michelangelo, A Stttdy in
th6 Nat11re of Art, 81 apresenta uma explicao convincente como,
inconscientemente para o prprio Miguel Angelo, as formas realistas de seus homens nus se projetavam aumentadas e distendidas
como smbolos inconscientes de sua dupla sexualidade com as caractedsticas masculinas e femininas entrelaadas. Eie explica a terribiiit de Miguel Angelo por essa ambigidade inconsciente, que
anula a compreenso racional e assim desperta a ansiedade. Beetho-

MOTIVO FRTIL E

FELIZ ACIDENTE

61

freqentemente comparado a Miguel Angelo, mas, se aceiprovas de seus livros de notas, o seu mtodo de compo' rr& muitas vezes diferente. Da mesma forma que Miguel
lu, ele chegava finalmente a estruturas em grande escala, mas
11 mnpre partia da estrutura total deixando que ela rompesse o
, nntinha. Adotava muitas vezes algo parecido com um mtodo
1"111~" (do grego, rpido), em que provocava e perseguia peque'' l't hos de melodia d'esarticulada, sem importncia prpria, at
" entregassem, muitas vezes depois d uma luta de anos, frases
111 ud1tlas e movimentos completos e talvez at mesmo toda a prpria
llulurtt. O terceiro movimento (lento) da Hammerclavier Sonata
1 hoje> me assombra pela repentina viravolta que se rompe na ampla
III~Jollllfica cantilena produzindo uma ruptura meldica e harm1 Os seus livros de notas nos dizem que aquilo que Beethoven
huluu c:m primeiro lugar foi essa abrupta transio e no o largo
IIIA tio adgio (Figura 5). Que coisa estranha: uma transio entre
lulill~ que ainda no existiam! Foram melodias que s mais tarde
lfjtll~m dess ruptura entre elas. Beethoven nunca reviu o rompiulo enquanto se preocup~va. em aperfeioar as amplas melodias.
I 11111 aqui um bom exemplo de uma idia destruidora inarticulada
1 urlc{lta e desvenda as estruturas de grande escala. Uma melodia
1lrllt1mente articulada e bc;m entretecida pertence sem sombra de
~c\vltl" ao c:onsciente. Um fragmento incoerente, um elemento de
f tn destruidora tem melhores possibilidades de romper o estreito
I u lo pensamento intelectual e produzir uma fissura na superfcie
llu '''' mente que leva s profundezas do inconsciente.
11111 "'

Barra

13

l'l11ura 5. A ruptura no terceiro movimento da Hamme.rclavier

~mata. O si natural alto depois da pauta rompe completa11\Cnte a linha meldica, e a a~ppoggiatura somente reala
ruptura e no liga o si alto frase anterior. Muitos
privando tanto a cantilena inicil de seu quente appssionato
Jlivnndo tanto a cantilena inicia-l de seu quente appasionato
c mno a frase intermediria de 5Ua frescura.

62

ORDEM OCULTA DA ARTE

No estou querendo defender o uso de trechos e pedaos de

contextos como motivos artsticos. O caos em si no tem mrito
algum. No h dvida de que representa uma vantagem se um
motivo carecer de qualidades objetivas de boa "gestalt" e puder
repelir mais facilmente uma ateno exclusivamente consciente. O
fato de ser uma melodia bem acabada ou urna imagem ntida e perfeita no exclui o seu uso como um motivo frtil, s que se torna
mais difcil resistir s atraes da ateno superficial. Para que se
possa desenvolver um belo motivo dessa natureza talvez seja necessrio fragment-lo e destorc-lo primeiro para que ele possa entrar
nos nveis mais baixos no-diferenciados, em que se fazem as imagens.
Isso o que freqentemente acontece na seo de desenvolvimento
de um movimento numa sonata clssica. :e possvel que o tema seja
uma bela melodia ampliada. O desenvolvimento muitas vezes significa um despedaamento sem levar em considerao as suas frases
coerentes em um quase ataque frontal ao princpio gestaltista, que
no consegue salvaguardar a sua integridade. No a estrutura objetiva do tema que tem importncia, nem tampouco as suas boas ou
ms qualidades gestaltistas, e sim o uso subjetivo a que ela submetida. O pensador criador ao contemplar a "gestalt" muito precisa e
compacta do tema deve poder fracion-la ou trabalhar as suas finalizaes para que se torne um material mais malevel semelhante s
estruturas seriadas da viso de baixo nvel. Uma frase musical bem
trabalhada possui essa dupla natureza. Tomada isoladamente, ela
pode representar uma imagem precisa de contedo prprio que proporcione uma satisfao esttica imediata, mas, mesmo assim, ter
que ser obliterada como uma verdadeira imagem para que se transforme na completa tessitura estampada ou tecida de uma fazenda.
No seria agradvel olhar para um pedao de fazenda e ver as
mesmas coisas duplicadas em toda a sua extenso. O motivo txtil
para ser apresentvel deve ser submergido e as suas bordas externas
devem-se esmaecer ao se entrelaarem com as suas prprias rplicas,
de uma forma parecida com a de um tema de fuga que se liga a si
prprio para tecer a sua rica estrutura polifnica. O efeito da tessitura qualitativamente diferente da atrao esttica do motivo nico.
Todo o esforo criador participa da inveno de um motivo singular,
mas a sua transformao final no pode ser prevista com preciso.
O desenho txtil, da maneira. como hoje ensinado, como um humilde ramo da arte comercial, no conduz imaginatividade ou
criatividade. Mostra-se demasiado preocupado com os tecnicismos fl1ecnicos da chamada "repetio" (que a repetio polifnica do
motivo). O estudante no consegue perceber o imenso desafio criador
apresentado pela inveno de um motivo verdadeiramente original.
O estudante em geral, sempre preocupado com o preciso enquadramento da repetio, sentir-se- aborrecido em vez de deliciado pela

MOTIVO FRTIL E

FELIZ ACIDENTE

63

total de seu lindo motivo que se mistura em todo o

111'' surge. O que seria necessrio (mas que nunca se faz)

11

111t\ lo para olhar para um motivo tendo sempre em mente

h 11111tivas. Ele tem o direito de apreci-lo como a pequena
'1111' na realidade , mas esse prazer no deve int.erferir na
I Importante avaliao como um elemento de cresomento de
~ ~~ ,1 toda a tessitura que est por nascer. A anlise consciente
11)udnrli. Ser preciso que ele apague na sua Yiso subjetiva
ldl" muito precisa e compacta do motivo para transform-la
1,." nnfuso e desarticulado que consig o mrito esttico apenas
u nhlitcrao final.

(h 11111tivos conservam a sua fertilidade somente se a sua li-

o resultado final permanecer obscura, pois de outra forma

11pcnas em um conjunto de montagem mecnico. J mostrei
" ,J.~cnho arquitetnico prejudicado por sua tendncia a
11 wm preciso e pelo seu abuso de ajuda proveniente de
11111" wmo plantas baixas, elevao etc. Essa ajuda visual parece
111. 11111:1 apresentao precisa do problema arquitetnico, mas a
11 lt fi 'lllC apenas o obscurece. :1! vital para o bom desenho gue
111m' o seu processo em estgios que no tenham ql.lalguer li'lvlll com o resultado final. As exploses criadoras na his'''''llle da Arquitetura conseguiram livrar-se das frmulas
1uvrntnndo mtodos e modos destruidores que contiveram a
1~ .!11 C'la para alguma soluo predeterminada. Durante algum
, ttlllittuer desses fatores funcionais recm-descobertos servia
11 til<' desejava. Superficialmente, o funcionalismo representa
tul'li tdo puramente racional e plenamente consciente para se
1 1111 desenho, mas os fatores funcionais, quando ainda no
th wuhccidos, complicam o processo do desenho e tornam o
1 .ulhlllo possvel muito problemtico. Foram os seus autores
''"elrt,trcm cada fator em estgios provisrios separados gue
11
drcises tambm provisrias ainda no-ligadas estrutura
I ( 1 primitivo tipo tecnolgico de funcionalismo utili zava a~
I ,r., tambm tecnolgicas impostas pelos novos materiais e
I(~ tucns, chegando assim a novas solues. As modernas
I! elt construo civil logo se mostraram to flexveis que se
l'"dvcl adapt-las a qualquer espcie de estrutura. H oje em
11 ' lu itetos esto procurando fatores sociolgicos que intro111 ' n111plicaes, alis bem recebidas, nos clculos que fazem.
1-111.1 necessidade disso que muitas vezes no se contentam em
1 11 ' -~u~ncias sociais j existentes, mas chegam a se conside1 tlllllll reformadores sociais criando novas reivindicaes para
j ~lad uzl!-las. No estou depreciando esse novo funcionalismo.
111111 duvidosas que sejam as suas aspiraes sociais, esses fai 111

111111

64

A ORDEM OCULTA DA ARTE

tores desempenham bem seus papis de catalisadores e criadores.

L'Unit d'Habitation, dele Corbusier, em Marselha talvez no tenha
conseguido criar uma nova comunidade, mas certamente criou
nova forma de Arquitetura que exprime o seu profundo humanismo.
O modrdor de le Corbusier comeou como um verdadeiro mo
tivo. Serviu como um elemento de crescimento a ser desenvolvido
at chegar a uma estrutura total imprevisvel. Como unidade bsica
estrutural, corresponde a certas formas de medidas humanas e
ordem csmica da Seo urea, mas todas essas intenes conscientes
tm pouca significao. O uso do modttlor evitou que ele visualizasse
antecipadamente a soluo final sem grandes dificuldades. Em lugar
de comear com a "casca" externa de um edifcio, qualquer coisa
como uma fachada estilizada, ele foi obrigado a desenvolver seu
desenho de dentro para fora em estgios provisrios, partindo da
menor unidade. Durante algum tempo, le Corbusier pensou CJUC
tinha afinal inventado uma receita permanente para o bom desenho,
mas aCjuilo s funcionou como uma criao catalisadora enCJuanto
no permitia uma prvia visualizao do resultado final, e sob
aspecto o modrdor teve vida curta, da mesma forma que os
funcionais anteriores. Os discpulos de le Corbusier aprenderam
cedo a mont-lo nas mesmas espcies de edifcios que j haviam
antes construdo. No fcil bloCjuearmos por muito tempo a nossa
necessidade de uma "gestalt" consciente para uma visualizao
cisa. Um processo secundrio de defesa logo contrabalanar a
terrupo da visualizao consciente e transformar o dispositivo
destruidor original em uma montagem mecnica completamente do
minada pelo conc;ciente. Assim, a intuio e a triagem
so novamente substitud8;5 por um planejamento racional e por pre
viso. O conflito criador entre os princpios opostos nunca chega
resolver-se.
Algo muito interessante e parecido com o rpido desapareci
mento do modulor como -um catalizador criador o que encontramos
na inveno do leitmotiv por Richard Wagner. Serviu muito bem
seu criador, mas no forneceu a receita permanente CjUe se esperava
dele. O leitmotiv se parece com o modulor porque tambm ele
rompeu com as estruturas parciais tradicionais d grande pera
forou Wagner a reconstruir a estrutura de grande escala da
partindo de dentro para fora, e comeando com o motivo como
menor unidade. Os diversos leitmotivs se relacionavamu1"''"u1c.ll!r.u::uLv
com os motivos dramticos do enredo e eratn integrados em Juc:1u4:u
e polifonia de acordo com as mudanas de situaes
Para Wagner, os efeitos meldicos e polifnicos resultantes
neciam imprevisveis. Quando usou em Gtterdmmerung os
tivos que havia inventado em Das Rheingold vinte anos antes,

Monvo

FRTIL E

FELIZ AciDENTE

65

tomado de assombro e de conturbao pela novidade do

conseguia extrair de material gasto.
me~mo j no
ru com os seus discpulos. Para eles, o lettmottv tornou-se
1l1 pu,itivo de montagem para construir outra forma de pera
1~ 111 1nnal que dessa vez era o drama de msica teutnica. Tudo
I" rnt preciso era a inveno de certo nmero de mo:ivos ac:i1 ltlncionados com incidentes no enredo e que senam entao
t IIIHIdos para ilustrar musicalmente o que acontecia no palco.
11 lu era certo que se garantia a muito falada unidad~ do drama
llt ~I mas assim mesmo o mtodo se mostrou estnl. A con11\ltl 'propositada de motivos levou a resultados inteiramente prel~rll no sonoro estilo wagneriano.
c l~ cursos de desenho bsico que se tornaram populares nas
ui ~ rle.arte progressistas em todo o mundo vm agora sendo afe111 p~lo mesmo desnimo devido reao do processo secundrio
Ulluhlllivo (reviso secundria). As escolas de Arte geralmente
11-111 coisas novas na arte depois de um intervalo de dez a vinte
... lllnito depois de j terem perdido o seu poder destruidor.
Jlllllt Ipio da "auto-expresso livre" ainda reina nas creches e eslu utfnntis como um resduo das idias romnticas e <ladastas que
JA llflhram muito de seu significado na arte de hoje. A atual vitria
uudorn do desenho bsico em nossas escolas de arte mostra
1fU 11 ~trlc abstrata j ganhou uma vitria quase decisiva, e, na vertltdr, JA se tornou uma necessidade urgente fora dos colgios de
Arl" u desejo de preencher as suas j vazias formas com alguma
1~ Ir , de significado novo. Quando o desenh_? ~~ico foi introelultlo nos dias da Bauhaus e na renascena da tradtao Bauha~~s na
.... " de 1950, isso no apareceu como uma anlise disseca~a aa
lf\11 lwma vazia que hoje predominante. No perodo he~tco. da
ti 1h1lrnta, a destruio do clich acadmico teve um efetto ltbe
tlw r hilariante. Para se produzir imagens excitantes e relevantes
ti h11tnnte passar por cima dos cuidadosos mtodos de composio
IJifh huda e usar, em seu lugar, simples processos "bsicos" sem
ttUIttnr objetivo definido em mente. Rauschenberg r~orda a re114, 11 t1ue teve quando o seu mestre rasgou a sua ~apncha~a comttlitl\au e tornou a juntar os pedaos ao acaso. .HoJe em dta, essa
tt-anwntniio fsica j no chocar, nem ser tida como revelao.
Ut 111~1 utlos de desenho bsico, mesmo quando usam destruio dessa
J-...lr, levam a resultados plenos e previsveis, cujos exemplo~
J"N!fm llCl' vistos nas galerias de arte comercial em toda parte.
A montagem das formas mais "bsicas" de todas, ponto~, .linhas
111, 'lu11drados, crculos etc. considerada altamente beneftca ~a
tlut \411 das sensibilidades estticas dos principiantes, e~bora SCJ.a
lllfltll wmpreender por qu. Depois do que j vimos soore a pen111

'?

66

A ORDEM OCULTA DA ARTE

gosa seduo das precisas formas geomtricas e arquitetnicas, torna

-se bvio que esse um exerccio particularmente difcil de se levar
a cabo. Por meio da atrao que exercem sobre o princpio gestaltista consciente, as formas geomtricas podem impedir o desvio da
ateno necessria para se observar uma estrutura. total que surge
comparada com a focalizao dos elementos sicos isolados. Dificilmente a Geometria se misturar com o vazio completo que existe
na viso de baixo nvel. H, certamente, muita vantagem em fazer
o estudante compreender que qualquer composio, por mais com
plexa que seja, pode ser conseguida com a reunio de elementos
simples, e isso vale para o desenho limpo e atltico, embora tambm
possa levar a uma autodecepo, uma vez que o autor pode conseguir um controle plenamente consciente de seu processo de trabalho desde que perceba os elementos bsicos. Uma preocupao
excessiva com as unidades geomtricas poderia tornar o artista cego
transformao qu~itativa que tem lugar quando as unidades se
fundem em uma estrutura total mais complexa. Pode ser intensamente excitante observar o seu crescimento orgnico, e que completamente imprevisvel quanto natureza das unidades singulares.
Sem essa: sensibilidade ao crescimento dessas uniaades, e sendo os
elementos tratados de forma muito definida, impedir-se- o desenvolvimento da capacidade intuitiva ( sincrtica) necessria a perscrutar as inter-relaes em movimento constante de que depende a sua
vida orgnica. Deveramos esperar que, da mesma forma que com
a Geometria ou a Lgica, a triagem intuitiva s aparece quando o
estudante aprende a apagar a sua visualizao muito precisa e deixa
sua ateno vagar em direo a nveis mentais mais baixos, e isso
particularmente difcil com os elementos geomtricos, razo por
que deve ser abandonado como um mtodo de ensino de arte bsica.
O bom ensino da Arte sempre destruiu intuitivamente a superprecisa visualizao do estudante. Se ele tiver aprendido a dominar
bem certo meio, o mestre dever faz-lo passar a outra tcnica nova
e desconhecida que ainda possa frustrar suas intenes preconcebidas. Os estudantes rgidos podem ser profundament(;! perturbados
por sua falta de pleno controle e desprezar acidentes e falta de
jeito como resultados ~nsignificantes e divertidos, sem sentido algum
para eles. Est claro que a psicanlise j nos ensinou a considerar
os. acidentes de forma diferente. Freud inventou a expresso "psicopatologia da vida cotidiana", e mostrou como a fantasia inconsciente
usa uma interrupo do planejamento consciente para se infiltrar e
tomar conta de uma parte de nossa vida. O artista amadurecido conserva suas intenes bem flexveis - devido sua capacidade de se
movimentar livremente entre os muitos nveis de conscinda diferenciada e dediferenciada - e pode passa! sem um pleno controle
consciente de seu materi~. O entalhador ou escultor em madeira

MOTIVO FRTIL E O FELIZ ACIDENTE

67

11(\nt.1do, e no contrariado, quando descobre 9ue os veios.

du seu bloco de madeira gradualmente se confrguram e' por
trulm.t rlgida no se prestam ao seu desenho original, foran1 nuahficar as suas idias primitivas. "Acidente" um termo
,,(,tlivo. O mesmo incidente imprevisvel que pode perturbar
nlt os planos de um estudante rgido e que lhe surge como
~titule" frustrador pode ser muito bem recebido, e at mesmo
' {OffiO um melhoramento para um planejamento mais flex
um artista mais maduro. O pintor ingls H einz Koppel
u conflito benfico entre o ponto de partida do artista e a.
1.1 lJUe lhe oposta pelo material. Se uma i~ia for _realIII IVU o artista nunca poder prever como ela sera formalizada
1111 rn~io. Uma nova idia ser inevitavelmente modificada por
llltpoll to com o meio resistente que ter de sujeitar-se a ~ovo~.
Altnnl, por seu impacto mtuo, tanto a idia como o mero se
r o de uma forma mais profunda. A idia se ver purificada
m rlcmentos preconcebidos e de maneirismos sem relao com
111 tln personalidade e se tornar enriquecida com as fantasias
' ' uutcs que haviam sido excludas da concepo original. O
11 ~r 11tc essa necessidade de expandir seu ponto de partrda e
rnm prazer a vida independente de seu material. Algo como
wr dttdeira conversa acontece ento entre o artista e o seu
I llr11 O meio, ao frustrar as intenes puramente conscientes do
1 111 , 1wrmite gue eie entre em contato com partes mais escondidas
1111 pcrsonalidade trazendo-as para fora e para uma contemplao
11 nl!, Na sua luta com o seu meio, o artista se debate, sem se
toul ot, com a sua personalidade inconsciente revelada pela obra
llo A retirada nessa obra, em um nvel consciente, daguilo que
('1nj1'1 11do nela em um nvel inconsciente talvez o resultado
1 lrutlfcro e mais penoso da criatividade. Na 3~ Parte, mos
1 'l'll' podemos distinguir trs fases na obra criadora: a proJeao,
1hl pela integrao parcialmente inconsciente (triagem incon~1 ) , ttuc d obra a sua vida independente, e finalmente a
1111 rcantrojeo e regenerao parcial em um mais alto nvel
ti !li

I' rnos que explicar ao estudante que um controle puramente

ltnlc do processo de trabalho no possvel nem desejvel.
h11h111lc de Arte rgido muitas vezes vem para as universidades
ltvo~dn pelo piedoso desejo de bom artesanato que erradamente
I 'I'"'' como um pleno controle consciente de seu instrumento
trh~ lho. O seu desejo produzir exatamente "o que tem em
111 " No adianta explicar-lhe que isso so geralmente lugaresIIIIIIU c maneirismos que e.le apreendeu da arte existente em uma
fi \ol" de toda uma vida das obras-primas do passado e d pre1 , r ' (IIC as idias realmente novas no permitem um uso pre-

68

ORDEM OCULTA DA ARTE

visvel do meio, A verdadeira proficincia no impe ao meio o seu

desejo; ela explora as suas diferentes reaes na espcie de conversa
entre iguais a que j me referi. Uma vigilncia passiva, mas intensa,
sobre as sutis variaes das reaes do meio representa a verdadeira
conquista da proficincia. O primeiro golpe de pincel em um pedao
de papel em branco provoca um estremecimento em todo o plano
pictrico contido nas quatro margens da folha. Nunca se pode prever
a forma precisa que uma pincelada causar sobre o papel. A sua
densidade, nitidez e gradao de tons dependero da varivel con
sistncia das tintas, da proporo entre leo e terebintina que, por
sua vez, influenciaro a elasticidade do pincel e a presso necessri~.
A resistncia dos fios do pincel durante o trabalho e a sua reao
material s tintas sero tambm determinantes da forma exata da
Qbra. Assim sendo, a mxima vigilncia a primeira exigncia da
proficincia, uma reao de frao de segundo s inmeras variveis
que obrigaro a sutis mudanas de plano e faro que surjam as
reaes espontneas s sempre novas formas que crescem e se entre
laam diante de nossa viso. O desejo de um controle mttito grande
far desaparecer as sensibilidades do estudante para a percepo de
to sutis variaes.
J mencionei o estremecimento que cada pincelada causa em
todo o campo do quadro. A sua pulsao contribui para a gradual
emergncia de um "espao pictrico" dinmico que o resultado
mais imprevisvel e ao mesmo tempo mais significativo da pintura.
Nada tem que ver com a perspectiva tradicional e a sua iluso rea
lista de profundidade. Um interior de Vermeer proporciona essa
iluso, mas, ao mesmo tempo, como todas s obras-primas, o plano
do quadro tem sua vida prpria; seus elementos continuam a pulsar,
dando pouca importncia ao realismo ilusrio. A nova pintura americana j nos tornou mais conscientes desse espao pictrico abstrato.
Representa a vida secreta independente da arte, muito alm do planejamento e controle conscientes. J mostrei como qualquer aumento
na subestrutura inconsciente da arte produzir, como seu sinal evidente em um nvel consciente, um efeito plstico saliente, muito
parecido com aquilo que, de acordo com Freud, as partes particularmente acentuadas de um sonho indicam uma subestrutura inconsciente complexa. Isso explica por que o milagre do espao pictrico,
a sua poderosa pulsao em todo o campo do quadro, deve permanecer sempre fora do controle consciente. Representa o resultado de
uma subestrutura inconsciente bem integrada e de todas as complexas ama~ras que ligam os elementos, cuja estrutura seriada s6
polie ser formada e examinacfa pelo foco mais amplo da viso de
baixo nvel. Temos ento que um bom espao pictrico uma
medida de um adequado controle inconsciente em oposio ao pia
11ejamento consciente. Da a importncia de se mostrar aos estu

MoTivo

FRTIL E

FELIZ AciDENTE

69

impacto imprevisvel do mais simples dos elementos no

pi~celada. Eles
111 perceber como a primeira marca negra do pmcel sobre a
11 , branca do papel produz uma vibrao que o atravessa
lu ,, lado. O estudante rgido, preocupado apenas com o com oullrole consciente do seu trabalho, no se dar conta das
tio ! modulaes do espao pictrico medida que se desenp, t 1tdntivamente a estrutura da obra. A composio consciente
,, 11ir constantemente s pulsaes do espao pictrico. Uma
I'" o estudante se tenha tornado sensvel instabilidade dinoln espao pictrico, ele tambm j estabeleceu contato com a
ltlllllra da arte, e ir aprendendo aos poucos como usar a
111 inconsciente para o controle real das imensas complexidades
''" Nunca ser demais mostrar a importnda do espao pict
f'HN isso ajuda a fazer sobressair a ordem oculta da arte e os
l~ulc efeitos plsticos que so os seus sinais exteriores. A pers11 ' Ilusria do velho realismo abria uma paisagem por trs da
I c 1 c,pao pictrico de hoje cresce para o espectador e quase o
h no seu abrao.
A trnpresso de um espao pictrico arfante i.nteira~ente
11 11w, e dependente, como j sugeri, da triagem mconsCiente
uurmcs complexidades orultas em uma obra de arte. J uma
,Ir monstrei a subjetividade do espao pictrico exibindo um
diagramtico do metr de Londres (Figura 6). No h dvida
I"' o desenho tem seus mritos estticos, e no haver em ns
l""r reao se o consultarmos apenas para saber algo sobre o
1 lo t dos trens; s veremos o desenho liso. No entanto, se o olhar1111110 um bom desenho, as linhas do diagrama saltaro de
1 "'' do. superfcie e se entrelaaro num ritmo perfeito. Essa
1 '"''-'' significa que a nossa reao j no vem to:s?l_llente da
,, , ~JUC mobilizamos nveis mais profundos de sens1bJltdade.
1 111 resumo, podemos dizer que o ensino .d~ .Arte deve usar t~n.i
1h lrutivas que ataquem as nossas ~ensJbd1dades ?e.. superf1~1e
"' n.t onde elas servirem para estimular as sensJbJ!Jdades muutrs mais profundas. Os acidentes podem ter utilidade se
"" oll t'ln o controle dos nveis conscientes do esprito para os
1 Inconscientes. No foi Jackson Pollock que inventou a tcnica
'"' totrnnr tintas. Desde h muito tempo tm-se feito papis para
ciIIIIIo de livros derramando-se tinta a leo dentro da ~a
t llltlld()Se as mono-impresses das estrias ondulantes produzidas
I 1hlltL flutuante na superfcie aquosa. Os . agradveis efeitos de
llvot dcorrentes no podem ser considerados como "acidentes"
h11 cctltlO tambm no podem perturbar de forma alguma o pla
Jur nlu consciente. Quaisquer intenes conscientes so por de
11

elu quadro como, por exemplo, uma nica

70

A ORDEM OcuLTA DA ARTE

mais tnues, fracas e cegas para tal, e no concorrem de forma

alguma para aguar as sensibilidades do artista. A pintura de ao
t~bm sofreu um declnio semelhante passando para decorao de
~ectdos~ somente uns poucos anos depois de Jackson Pollock haver
momptdo em um novo mbito de sensibilidades. Dificilmente con
seguimos coligir bastante imaginao histrica para compreender por
que as ondulantes cortinas e as gigantescas argolas de Pollock eram
ento consideradas inconfortveis e ameaadoras. Existe muito pouca

O MoTIVO FRTIL E o FEUZ AciDENTE

a,tm trar s cores. Apesar de tu~o isso, ningu~ o acusar de

IJIIlll,nbilidade ou conftana excesstva no acaso feltz em comp~ra
1111n outro pintor que usar pincis mais secos. O uso bem sucedtd~
wr' molhadas ser ento tido como prova de grande proft
In ta , Objetivamente, o aquarelista acadmico ser menos capaz. de
vrr o resultado exato de seu trabalho do que o moderno arttsta
1111\r a tcnica de Pollock de espalhar e derramar tintas. Essa
nl(ll pode facilmente ser conquistada com um ou dois dias de
ttlh ,,, mas isso j no acontece com a aquarela.
l'udcriamos dizer que o aquarelista competente observa o fluxo
. . 1 ures com mais ateno e que sua reao ser instantnea ao
1111 "' ontece no papel, e essa reao sensvel e .instantne.a. que
riHII sempre a novas decises, q~e distingue ~ pmtor p~oftctente
111csponsvel explorador de aCidentes. O actdente se mco~ora
tllltlnmente ao planejamento do artista e se torna, nesse sentt~o,
lllwgu!vel dos seus objetivos mais intencionais. ~ a relao. subJe
11 ,11 , planejamento do artista que decide. do carte~ do actden:e.
A hlrnlal nesse sentido, tudo o que extste no meiO e que nao
1 ou11lu; de acordo com o planejamento prefixado do artista, algu
111 tl\ que tida como totalmente estranha e que ele no controla.
formos o estudante se "contentar" com elementos j prontos,
l111 wmo as letras do alfabeto, ou o material de colagem tirado
hJtl! Jrouvs, ou se o restringirmos aos elem;ntos ge?mtricos
h" 'lue no se enquadram nas suas preocupaoes de pmtor, ~le
tlrlontnr com fatores estranhos que sero "acidentais" e alhe10s
intenes, mas logo que ele se habituar com seus efeitos
tolo 110 ns qualidades destrutivas anteriores e facilmente se tor
!In pnrtc de seus planos. O professor ter ento que bu~car u~a
111\ In nova e desconhecida para a qual o estudante amda nao
uh~ llllln soluo j pronta. Foram muitos os mtodos de desen.hos
h" 'JIIC se tornaram o~soletos e i~efi~~zes com um ~empo mntmo
''" 1 r duvidoso se amda havera uttltdade em se mventar novas
1 11 :lc,tmtivas, uma vez que os estudantes j se do conta das
' "1-l' m dos acidentes. Poderamos dizer que eles quas~ <JUe. esllllll ,,, novas surpresas e rupturas, sabendo bem '!uC: tats tcnteas
1 , tornaro usveis como novos passes de magtca. Talvez a
11 11 wptura como tcnica de ensino j esteja gasta e deva, por
111 , mo, ser posta de lado. Ela se encontra estreit:mente .I.ig~da
u.tltH i .1~ autodestruidoras que apoiaram as revoluoes penodteas
!h 111oclerna durante a prime,ira metade deste sculo. Qualquer
~~~ drsnrticula necessariamente as sensibilidades existentes, mas
1f1 11,, s~ rrealista da arte moderna se excede_u para torcer as
' ~ 118thilidades racionais e atacar nossa razao. O que. talv:z
11 , r 11 111\ segunda metade do sculo XX que essa dtstorao
1 111 ,ttltl j no mais excita, uma vez que aprendemos a es-

""I'

Figura 6. Mapa do metr de Londres. Visto como um

diagrama informativo o desenho se mostra simplesmente
plano, mas visto como algo esttico ele se transforma em
espao pictrico com suas linhas entrelaadas e oscilantes,
o que se torna ainda mais notvel se virarmos o desenho
de cabea para baixo.

coisa de real acidente no derramar e espalhar tinta. Visto dessa

maneira, o uso inteligente do acidente to velho quanto a prpria
arte. As tcnicas mais aperfeioadas da arte do sculo XIX sabiam
como fazer uso daquelas que pareciam mais incontrolveis. O aqua
relista inteligente se delcia com tudo o que pode fazer com as suas
cores fluidas espalhadas. O pintor mal tem tempo de dominar a
torre?te de cores e canaliz-las em direes definidas. Cada golpe
de pmcel dado para estancar um fluxv de tinta poder fazer nascer
outro em direo diferente. O pintor est sempre atrasado em seu
esforo para manter certa espcie de controle, e isso sem levar em
conta que ele no pode prever com preciso a mudana que a

71

72

A ORDEM OCULTA DA ARTl!

pec-la e a receb-la bem. A arte moderna se baseou muito nas

.:cnicas surrealistas de surpresa e rompimento. Eu diria que a arte
moderna j se tornou um estilo histrico da mesma maneira que
"art nouveau" j no novidade, como o seu nome implica, e sim
apenas arte de museu, e parece que o mesmo aconteceu com o ensino
da Arte. As tcnicas de rompimento no ensino j no nos surpreendem e por isso tambm no vencem nossas expectativas e preconceitos, nem tampouco conseguem mudar o controle do processo
de trabalho para nveis mais baixos do ego e estimular a triagem
inconsciente. Perderam toda a significao. ~ possvel que a Arte
e o ensino da Arte tenham que volver a tcnicas mais construtivas
e mais controladas intelectualmente, o que, no obstante, no exclui
a participao do inconsciente. Alguns motivos se mostraram curiosamente independentes de mudanas em estilo e sensibilidade, e refletem de maneira muito direta a decomposio temporia das
funes de superfcie que a criatividade deve sempre pr em evidncia. Na segunda parte deste livro, discutirei o motivo do "deus
moribundo", que to incrivelmente persistente se tem mostrado atravs da histria da civilizao humana. Mostrarei que esse tema
perene ganha a sua fora cataltica da capacidade de induzir a crtica
oscilante de controle em direo aos nveis mais profundos do ego.
O esprito criador precisa identificar-se com o destino do "deus
moribundo" para assim entregar o controle s energias das foras
profundas.

A Fragmentao da {<Arte Moderna"

A#41u~ do advento da arte moderna, no havia um conflito de-

rhl (dissociao) entre as sensibilidades de superfcie e as de

tfundidade, entre o intelecto e a intuio. No passado, a "gestalt"
11 1rnte de superfcie era bastante flexvel para acomodar, sem
111tlr1 esforos as contribuies do processo primrio. No havia
1 r1~ncia de ~aos nem de ruptu:a. J dis,~timo~ ~ fcil in~e11 da estrutura horizontal e vertical na musJCa classtca. Tambem
, arntimos rompimento quando a m.elodia ~rticula~a se . apre , heia de inflexes inarticuladas de t1mbre, ntmo e mtens1dadc.
N1 pintura, a composio inte?cional :m gr~nde e~cala no se
fiurhn com as distor.cs sutis e tesstturas 1nfundtdas por um
u Artlstico nervoso.
Mesmo na arte antiga o rompimento surge perto da superfi f ' se torna completamente aparente se recusarmos a ab~ndo1111111 ~ sensibilidades normais vinculadas forma. J fale1 das
f\U Jc distoro na obra de Miguel Angelo e de Beethoven, e
lt Imo, em suas obras posteriores, parece haver dado cada vez
,, o.teno continuidade de superfcie. (Mais adiante mos,.1 r1uc isso tambm se aplica s ltimas obras de Goethe.). .os
el rei!, pelas razes tcnicas de contrle da orquestra, ~UI tas
, rllsfaram irregularidades de ritmo, e um exame das d1versas
l,r.r, das peras de Verdi nos prova que os editores das ltimas
, sempre procuraram elimin-las. ~ na obra de Beethov~n,
ulo seria possvel. O primeiro movimento de sua Nona Sl.ll
lflll ti' decompe ritmicamente como se fosse parte de um desgnto.
lll4l'tros que se cingem a um compasso claramente definido
1111 impossvel reproduzir os cambiantes rtmicos com uma tran1 ualurnl, e assim passam por cima das rupturas ocorrentes na
ltura musical O movimento comea com uma lenta tecelagem
Ir logo seguida, sem qualquer transio bvia, pelos rp!d~s
dKII do tema principal. Furtwangler se apegava surda lenttdao

74

ORDEM OCULTA DA ARTE

<la tecelagem csmica e distendia os ribombos que se tornavam um

barulho surdo e pesado, mas j Toscanini. antecipava os ribombos
e apressava a cadncia da tessitura csmica. O que seria necessrio,
mas que dificilmente conseguido hoje em dia, a magia da iluso
.artstica que faz que os diferentes tempos paream iguais. Ento
<> rompimento vindo dos nveis mais profundos da sensibilidade 6
<Ontido. De certa forma, o velho Beethoven j pertence ao clima
<lo rompimento aberto deliberado que domina a turbulenta histria
<la arte moderna. Para sentir a coerncia da profundidade submersa
devemos, ainda que com esforo, abandonar a necessidade cons
<:iente de lgica, ordem e seqncia. Assim, a fragmentao super
ficial no ser sentida e ser substituda por uma sensao de ne-cessidade ntima muito mais potente do que as exigncias d razo
e lgica conscientes. Discutirei mais tarde como Goethe j velho
abandonou _propositadamente a lgica consciente para servir s ne<:essidades de uma continuidade mais profunda. Somos muito intolerantes quando se trata de fragmentao superficial. Uma pequena
-quantidade de fragmentao de superfcie sempre necessria para
<lespertar as sensibilidades de baixo nvel geralmente famintas. Os
maestros que se apegam a uma marcao firme de compasso chegam
a ignorar at a fragmentao excessiva caracterstica das ltimas
msicas de Mozart, onde sentimentos manacos e depressivos oscilam
com grande rapidez ainda dentro da mesma .frase, e constantemente
interrompem o seguimento de um fcil fluxo meldico. O maestro
precisa aceitar, ou antes acentuar, a fragmentao da superfcie para
dar o peso adequado aos sentimentos alternados de melancoli~ e
e uforia, mas, naturalmente, Mozart j se tornou hoje um smbolo
<le construo musical equilibrada, e a sua turbulncia oculta
'Convenientemente ignorada. Se a seqncia inexorvel dos episdios
manacos e depressivos 'fosse exibida, o que seria conseguido antes
<:om acentuao do que com nivelamento de seu contraste, a fragmen
tao superficial desapareceria, dando lugar a uma continuidade
mais profunda. Normalmente, a maioria dos maestros abandona os
rompimentos em benefcio da fluncia superficial. ~ bem possvel
que nos tenh amos tornado intolerantes fragmentao ao desfru
tarmos os prazeres de obras clssicas porque a nossa arte moderna
to flagrantemente fragmentada em um ataque deliberado e sei
vagem s n ossas sensibilidades de superfcie. Aqueles que detestam
a moderna selvageria e autodestruio preferem volver serenidade
da obra de M ozart para encontrar a um alvio s suas sensibili
dades dilaceradas.
A arte moderna ou s intelecto ou s espontaneidade, e di
flcilmente as .duas coisas ao mesmo tempo. O artista moderno ataca
as suas prprias sensibilidades racionais para possibilitar o cresci
mento espontneo. O que resulta um crculo vicioso. As faculdades

FRAGMENTAO DA "ARTE MoDERNA"

75

~uperfcie reagem em defesa prpria quando atacadas e <le uma

para outra o rompimento espontneo vindo. ~e baixo se trans-

h""
f

111111

em outro dispositivo deliberado de manemsmo, o que, por

'" vr;r., sufoca uma espontaneidade adicional e tem de ser derrubado

outra exploso vinda do fundo. li difcil decidir se a defesa

iotl do contrule consciente ou o rompimento das funes de
I 11111 nvel que representam a causa p rimria do crculo vicioso.
1lm~ provoca e refora a outra. A crosta de superfcie dos manei""'"' no permite que as funes espontneas de fundo respirem
por isso tem que ser totalmente rompida: Es~a vitria tota~ ~as
lun~ks de fundo leva a uma ao defensiva Igualmente drast!ca
I parte das funes de superfcie. Mais tarde comentarei so~re o
In rtdo ni tidamente. esquizide da arte moderna, que explica a
'"""i ao ocasionalmente extrema das funes de superfCie e
I fundo.
A pintura de ao um bom exemplo de um rompimento
I"M'r total da composio consciente. Quando falei a primeira vez
11u o carter espontneo do trao artstico, sugeri que a maJor
tltt da arte moderna permite que a estrutura inarticu_lada do trao
111 IICO se insinue na composio principaL O apareCimento subsellr utc da pintura de ao nos Estados Unidos veio confirmar o_ meu
''W'~tico da forma mais espetacular. Ja~kson Poll?ck ampliou. a
1 ~~ microscpica de rabiscos de que conSISte a tess1tura comum e
1 1r.1os, e 0 que ele fez assombrou a vista, pelo m~.?os eng_uanto
'"' espcie de pintura era novidade. Naquela ocas1ao, a ~mtura
,1 ~ 1 o representava uma erupo repen_tina d~ sub.estrutura mcons111111' da arte. Minha opin io das tesstturas marttculadas. como o
l''"luto do inconsciente poderia ter sido tomada c?mo pro_va de
I'" 11 pintura de ao, mais do que qualqtt~r ?u.tro ~tpo de_pmtura,
' ' 11 mn manifestao muito direta dos pnnC!pws mconsCientes de
I 111111 Isso poderia ter sido verdade enquanto a pintura, de . ~o
t 111 1t l'rtl nova e crua, mas depois de alguns anos deu-se a me~1tavel
\ 11 defensiva do processo secundrio. Hoje em dia, , a_ pm~ra
1 1~, 0 que est na moda pouco mais do que um_ ~x_erC!CIO mUltO
I ltloc 1o~tlo em tecidos decorativos com pouca senstb1hdade quanto
'''" 1plina de forma inconsciente que a dinamizava no princpio.
J11 houvera antes algumas manif~stae.s de e~e:nentos. de for:nas
htllllr ulndns que no podiam ser vtstas com. ntttdez. Ja nos 1dos
l'l \0 1 Si r Herbert Read dissera gue mu1to da arte moderna
111 r 11 ltz ia os ensinamentos da Psicologia Gestaltista. Os psiclogos
I , 1cola afirmavam que a arte, mais do que qualquer outra
1~1d.1clr humana, documentava a luta fundamental da mente em
1 ~ elo compacto estvel, uma simples organizao de uma "bo_a"
11r~lt Sir Herbert s tinha que mostrar o que ele chamava de efe1to

li

1111

76

A ORDEM OCULTA DA ARTE

de deslocamento visual do cubismo de Picasso para refutar tal assertiv~. ~ cubismo fazia coisas incr~eis para negar ao olhar pontos
estavets de foco em torno dos quats o resto da composio pudesse
orga?izar-se, e em lugar disso o olhar divagava sem rumo, e quando
se ftxava em algum ponto os fragmentos cubistas mostravam um
n_ovo padro, o qual, por sua vez, desmoronava logo que a vista se
ftxava noutro ponto. Assim, o quadro oscilava de um lado para
?utro ~m todas as direes na medida em que o olhar procurava
mfundtr certa medida de estabilidade ao modelo.
O pri~eiro impacto do cubismo foi um ataque s sensibilid_ades consCientes e ao princpio gestaltista que as orientava. PreCISamos render-nos a ~sse ataque para poder apreciar os quadros
e nos. tornar~os consctentes do nvo espao altamente mvel que
o cubismo cnou. As modulaes incessantes do plano do quadro
f?ram tal_vez as pri~eiras manifestaes de um novo espao pictnco abst-rato que mais tarde veio a se revelar plenamente na pintura
de J~ckson Pollock e na de seus companheiros. Nosso esforo para
focalizar d~ve ceder ~ugar ao olhar vago e amplo, a que j me referi
como o , si_nal consCiente da triagem inconsciente (ilustrao 18).
~ssa especte de _c~ame meticuloso de baixo nvel pode vencer a
t~p~es~ao superfictal de caos e rompimento e apreciar a rigorosa
dtsctplma ~ormal que existe na infra-estrutura do quadro. Essa ordem
oculta redime o carter quase esquizide da fragmentao excessiva
que se encontra em tanta arte moderna.
.

no impressionismo francs que vamos encontrar o verda-

det~o comeo do r_ompin:en~o na arte moderna. A pintura clssica

hav~a mostra~o a ImportanCJa da coerncia de linha. e superfcie e
h~vta flores~tdo nas harmonias lineares de Ingres. Os impressio-

n,Is.tas reduztram a fra?g~~os toda a coerncia de linha e supecf_JCte e destacaram o stgmftcado da pincelada nica. Entregaram-se
lt~remente _ fragmentao do plano da pintura, espalhando essas
pmcelad~s tsoladas por toda a tela. Hoje, j no nos -damos conta
da s~ve~Idade do ~taque s sensibilidades conscientes que os impressJOms~as organtza__rat;t, e s podemos imaginar sua veemncia
pela reaao d~s academteos e de seus crculos. Depois de mais ou
men~s uma de:a.da, o ataque. emudeceu, devido em parte aos bons
servtos _dos cntt~os que apotaram o novo movimento. Verificaram
que podta~ reuntr as pinceladas espalhadas e formar com elas um
p~drao estavel afastando-se da tela e deixando que as marcas do
pmcel, ~e congelassem outra vez em superfcies e contornos macios.
Os cntteos de. ar~e proclamav~m que os .impressionistas, longe de
espalhar a coerenCia do plano ptctrico, haviam na verdade construdo uma nova espcie de spao atmosfrico q'ue no era 'de forma

al~>nrn.,
menos preCiso ou estvel do que o espao construdo de

o--

FRAGMENTAO DA "ARTE MoDERNA"

77

ut.lo com as regras de perspectiva da Renascena. Muitos pintores

Impressionistas sucumbiram construo espacial propositada e
t~ttl terminaram com o tratamento espontneo de um plano picth ,, livremente oscilante~ Foi somente o j envelhecido Monet que
ntpl'u a barreira. Em seu ltimo quadro, Liiy Po11d, ressuscitou o
llto e vibrante espao pictrico. Mais uma vez se permitia que
~elou11crados de pinceladas oscilassem livremente em todo o plano
1 1o ll'lric<o. No pois de admirar que Monet tenha sido mais tarde
lunndo como o precursor das sensibilidades modernas.
Jft vimos como o cubismo de Picasso, com o uso de elementos
IIIIU' RComtricos em vez de pintura de pincel, tornou a organizar
o lll oHjue s nossas sensibilidades conscientes. O cubismo, por sua
, 1lcgenerou em um exerccio acadmico de construo espacial.
I )llf tllllc as dcadas de 1920 e 1930, o ensino acadmico em toda
julrt ps prova a observao de Czanne de que possvel ver
,.,,tu reza atravs de elementos ( cubistas) de esferas, cilindros etc.
Auuh1 hoje se reconhecem certas virtudes em uma espcie de desenho
' \'I VO que automaticamente converte as formas orgnicas do corpo
m lllnd ros rgidos, cubos e coisas semelhantes, exerccio particular"" 1111 cansativo quando constri um espao geomtrico ao qual
flt 1111 toda a fragmentao e os efeitos visuais mveis anteriores.
CJu~r todos os pintores do perodo entre as duas guerras atravesAi d lll uma ou outra fase de construo cubista. Essa decadncia
l'll111 a profunda experincia de alegria quando Jackson Pollock
t ll:plodir o cubismo acadmico solidificado com suas tnues e
tlult1111ttes cortinas de espao que se balanavam de um lado para
'"''" enquanto, mais uma vez, o olhar do espectador se perdia
tt pwcura de pontos fixos em que se pudesse concentrar. A reao
1.. prn('esso secundrio contra esse ataque mais violento que qualquer
'" " foi igualmente rpida e implacvel, e dentro de poucos anos
t ~ ' " efeitos deslumbrantes se esgotaram. As cortinas mveis de
1''1." 8e fundiram afinal em uma macia e espessa contextura <JUe
1'"l"u rionava um fundo mais que tranqilo para a exibio de ele' "" mobilirios domsticos.
Os ofuscantes efeitos da pintura ptica organizaram o ataque
I pio gestaltista em termos bem explcitos e quase cientficos,
p11111

In 11 11un reverberao impede que se focalize qualquer elemento

I lclo, 1\l mesmo por um instante. Um crtico de arte chegou a
tlt r 'I"~' um quadro de Bridget Riley, atualmente na Galeria Tate,
lnrulrcs, s poderia ser tolerado em um ambiente domstico se
nudcssem atrs das cortinas, o que duvido muito. O processo
um14rlo ser, sem dvida, bem sucedido e vencer at mesmo
ulluno ataque percepo consciente da forma e converter
'1111\dros em confortveis peas decorativas. Uma vez que o

78

ORDEM OCULTA D.A ARTE

processo secundrio tenha feito o seu trabalho, poderemos chegar a no

compreender a opinio contempornea sobre suas qualidades deslumbrantes e incmodas, da mesma forma que hoje compreendemos
como Kandinsky ficou to deslumbrado pelos Montes de Feno de
Monet que no conseguia nem mesmo distinguir os feixes do emaranhado das pinceladas. Ser que teremos de sofrer uma nova onda
de ataques s nossas sensibilidades de superfcie? Duvido muito.
A arte moderna est morrendo.
J se disse que foi o esprito do surrealismo que gerou todos
os novos movimentos na arte moderna. Essa outra maneira de
dizer (como j fizepws) que a arte moderna tinha a inteno de
romper ou torcer as nossas sensibilidades normais por uma questo
de princpio. Um msico negro nos Estados Unidos disse-me que,
em sua opinio, fora o ragtime que inspirara todas as novidades do
jazz. O ragtime realmente "esfarrapou''* literalmente as melodias existentes torcendo-as todas de maneira danosa. Sempre que um riovo
idioma jazzstico se tornava velho e cansado dava-se-lhe um novo
aperto para qlle ele se tomasse incisivo e perturbador. De certa
forma, tambm a desintegrao do jazz teve a sua hora. Sentimos
que o esprito surrealista do rompimento deliberado nos faltou.
Rauschenberg e seus amigos so muitas vezes menosprezados por
no haverem reavivado o verdadeiro esprito revolucionrio do dadasmo, mas creio que isso no era possvel nem desejvel. As maquinaes sonhadoras de Rauschenberg j no nos atacam mais. A meu
ver, elas podem ser as precursoras e arautos de uma arte inteiramente nova e mais amvel que sinto no ar. E possvel <JUe seja necessrio algo mais positivo e que tenha em vista resultados construtivos e no a demolio, dos existentes lugares-comuns e frmulas.
Est claro que a arte moderna de qualquer perodo teria <jue
romper com os padres convencionais auditivos e visuais, pois <JUalquer inovao artstica o faz. Mas antes do advento de nossa arte
moderna as inovaes eram recebidas como um enriquecimento da
tradio existente e no como um ataque direto e autoconsciente
contra a ordem e a razo conscientes. At mesmo o maneirismo do
sculo XVI no destruiu propositadamente as convenes da Renascena. Os pintores do maneirismo se desesperaram de imitar os
grandes do passado e docilmente se puseram a destorcer as sensibilidades para assim conseguir efeitos altamente sofisticados. E evidente
que no possuam o poder de destruio de nossa arte moderna e o
de seu confessado primitivismo. Com manifestos retumbantes, a nossa
arte moderna procurou varrer toda a arte at ento existente comb se
ela j no tivesse qualquer significado para os nossos tempos. Essa

Rag em ingls significa farrapos, roupas rasgadas. (N. do T.)

79

A FRAGMENTAO D.A " ARTE MODERNA"

1 ucia ' se desgastou. Paradoxalmente, a avant-garde de _hoje

lt 1 cdntra 0 niilismo da "arte moderna" do passado;. esta ta1~.'1111 ~ procura de um novo tradicio~alismo, ainda no mutt~ certo,
111 uova reverncia aos valores mais velhos que nossos pats ~~n1111 haverem sido despedaados para sempre. Ess~ novo tra.~tcto
I 1110 ode ser outro sintoma do <JUe eu gostana de const erar
111, 1 0 c~prito mais amvel e menos agres_siv? da.atual avant-garde.
11 "arte moderna" mostrava a tendenCta cnadora para a de1a

J'a v~mos

hf''llJtciao
como uma fragmentao agres~tva.
como a
1\, 11 do processo secundrio comeou a f~nCto~ar com tgua veemen~
11 1cbaixando as tcnicas de fragmentaao a mstrumentos de cons
111 ~. 0 maneirstica de uma hora para outra.
. .
.
Os processos secundrios ~ais l~ntos sempre extsttra~, e_ mwt~
11 ~rrcnidade da arte clssica e devtda a eles, .que tamb~m sao re~
I udvcis pela suavizao das inovaes na msiCa e na pt.~tura mats
1111 11 Toda arte nova em seu comeo deve ter parect o menos
1!11,1, c coesa e mais dispersa do que aqui!o <J.ue s.e apresent; ag~a
11111" gerao posterior. Na msica, a poltfoma .dspersa esta
o
1 tolativamente transformada em firme harmoma. As vozes
IV~e1 I utc convergentes e dispersas se fundem n~ portent~sa prowessao
1 llt'Ordes harmnicos que apiam uma mca melodta dommante.
A 111onfortvel audio horizontal no encontrando tftn ponto ade111 ulo de convergncia para a nossa ateno se t7ansforrr:a numa
11 .j 1 ~ffo vertical mais confortvel com acordes, mao~s, ~ esse pr~1 u no de todo indesejvel. Em todo penodo htstnco, a ~0\ a
11111 1t:a sempre foi acusada de falta de melodia. Schoen?erg tmha
1 urnna de <jUe, em algum tempo no futuro, suas melod1~ e obras
1
f 1
tidas como no-melQdiosas
a
alguma
1111 lodia expressiva e fcil de cantar, e tudo md1ca qu~ ts~~ e o que
~ti 11contecer. Sabemos AUe at a m~sica, de Moz~rt fo1 cnttcada pelo
lui\wrador Jos II da ustria devtdo a confusao <jue a~resentava,.
1, 1 11mando ele contra essa msica sobreca~regada de muttas nota~.
A 111usa de seu desagrado talvez fosse a nqu~za da estrutura poltf o\tuta ue obscurecia a linha clara da melod1a. Em ~ua obra. p~s-.
~o nr, ~ozart propositadamente fortaleceu as vo~es mterm~dt~nas
11 wuos aparentes dando-lhes uma expres_:;o m~lodtosa prpna, prr
., ltt ionando assim meios para a aud1a~ ho~tzo~tal. Esperava . e c
~ 1llr tais complicaes escapariam ao ouvmte mgenuo e agradanam
1, ~ verdadeiros conhecedores, mas o desagrad~ do ~mp;rador mostr~~
, 111 Mozart no conseguira enganar ? ouvt~te mgenuo. Essa
1
f 1, 11 1dade j no existe nos dias de hoje. Mmt~ gente o_uv: Mozart
r lia dn, especialmente o ltimo, como melod1as ~~radavets e coe1, o te{ ligeiramente sublinhadas por alguns a~ord~s )a fora de m.o~a.
f difkil imaginar por <JUe o Imperador tena reJettad? uma mustca
llot leve e lcida tachando-a de confusa e supercompltcada.

st

1 ~mentadas

11

vie~sem pro~uztr,

80

A FRAGMENTAO DA "ARTE MoDERNA "

A ORDEM OCULTA DA ARTE

, . Sir Thomas Beecham tinha certo maneirismo quando regia 0 5

ulttmo~ t~aba_!hos de ~~zart, com o <Jual procurava contrabalanar
a v:_rtt~al!zaao . secu?dan~ da complexid ade polifnica. Dava im
po~ano~. demast.ada _as metas vozes mais apagadas e procurava tomar
mais. dtb cd a ftxaao .d a ateno do ouvinte na melodia principal
dommante. Mesm~ assim, a generalid ade dos ouvintes se recusa a
aba.ndonar a sua fixao em uma nica melodia, e necessrio que
surJam. os selvage?s. ata<jues da arte moderna e da msica para
desarratgar esses habttos confortveis.
. O processo secundrio de verticalizao bastante rpido para
agtr de_ntr~ do. espao de uma vida humana, e sua fora de transformaao e faolmente_lembrada com uma boa memria. Parece, no
entanto, que poucos sao ?s que se podem cingir ao impacto inicial
de u~1~ obra de arte depots que ela se torna j gasta. por isso que
os C~1t1cos de arte nunca aprendem e seguem condenando tudo 0
<JUe e novo em ~rte, alegando a sua confuso e incompreensibilidade.
E ~omen~e. depots <JUe o processo secundrio torna uma nova obra
mais acettavcl ao :eu paladar que eles concordam com ela e apenas
rec?nhec.em que_ nao perceberam bem a sua cristalinidade logo primetra VIsta. Nao percebem <JUe sua capacidade perceptiva passou
por uma mudana qualitativa. Algo semelhante acontece quanEio
enco_ntra~os pe!a primeira vez uma pessoa com um aspecto repulsivo. A medtda que a vamos conhecendo melhor <jue aprende~os a go,sta~ dela, a sua aparncia se trnsformar e tomar formas
mai~ agradavets., Nossa tendncia ser ento de esquecer a primeira
reaao desagrada~el e pensar apenas que havamos julgado errado,
mas 9ue. ago.ra Ja vemos melhor. Isso, contudo, no a verdade.
A pnmei.ra 1mpresso desagradvel era to certa e real como a
~egunda_ 1mpresso agradvel. O mesmo acontece com a primeira
Impr~ssao d~ uma nova arte. Ela se conforma com a sua estrutura
ObJetiva e amda no-diferenciada. A msica de Schoenberg, quer
ele gostasse dela ou no, se ressentia e ainda se ressente em grande
esc~Ia ?a f~It~ ~e melodia tradicional. No entanto, logo que sua
pol1font a di~semmada se tiver congregado em harmonia macia e
coesa e apoiar uma clara linha meldica, ela ...s'e---lter transformado
: m ai~? ma~s q~alitativ~men~e . d iferente e, o que mais provvel,
e ~ue Ja e?~ao a 1mpressao ongmal mais difusa tenha sido esquecida.
Mmha analise da no-focalizvel subestrutura da arte s se tomou
p~s~~el. devido , m.inha obstinao em no abandonar as impresses
JlliCiais Inconfortave1s mesmo depois de terem sido elas substitudas
por experincias ~ais agraveis e ' ranqilas. Eu talvez s consiga
convenc~r da realtdade dos processos secundrios queles leitores
que estiverem preparados para ressuscitar lembranas semelhantes.
Algumas pesso~ de minha idade talvez tenham tambm participad o
da transform aao por que passou a msica de Brahms e mais tarde

:e

81

a de Stravinsky, dentro do nosso prprio perodo de vida. Lembro-me

ninda claramente quando, h cerca de meio sculo, comecei a conhe
ccr e adorar a msica spera. de Brahms, que ainda era considerado
modernista nos amplos crculos conservadores musicais de. Viena.
Ela ainda soava cida e instvel e se ressentia da falta de um acaba
menta suave; sua polifonia complicada e muito espaada produzia
sons cavos <JUe no apoiavam o tnue fluxo da melodia, e eu gostava
da<juela msica independente por causa da sua masrulinidade que
parecia casar-se com a personalidade solitria e ameaadora do autor.
Com o passar dos tempos, as partes speras da msica foram-se
suavizando, e hoje registra-se uma deliciosa maciez de veludo, um
calor quase ertico em sua melodia que torna a mesma um manjar
demasiadamente opulento e doce. A melodia, outrora hesitante,
tomou corpo e se transformou numa cano macia e ampla. No
h meio algum pelo gual possamos inverter essa transformao assim
como tambm Sir Thomas jamais poderia restabelecer a complexidade perdida de Mozart. Eu mesmo posso ainda me lembrar nitidamente de como Brahms soava cavo e spero em minha juventude,
mas no consigo, por mais que tente, associar minhas lembranas
com a doce e rica sonoridade que chega aos meus ouvidos <JUando
ouo as mesmas msicas nos concertos de hoje. Resta-me to-so
mente a lembrana de um som que nenhuma experincia real
pode igualar.
No pois de admirar <JUe haja muita gente <JUe no queira
mais se lembrar de tais vises fantasmagricas e de tais sons ima
teriais. Contudo, h sempre alguma coisa que se pode recuperar por
meio da unidade consistente de toda uma vida de trabalho de um
grande homem. Os ltimos quartetos de Beethoven foram deixados
de lado, sem serem executados, durante <JUase um sculo. Talvez
Richard Wagner tenha conseguido tornar-se um revolucionrio autodidata porgue somente ele, dentre todos os seus contemporneos,
conseguiu tolerar a estrutura fragmentada dos ltimos trabalhos de
Beethoven. Hoje j estamos comeando a compreen der a unidade
que jaz por baixo de sua livre improvisao e aparente fragmentao.
Logo que tenhamos acomodado nossas sensibilidades a essas articulaes de baixo nvel, a sua msica primitiva pode ser ouvida
com uma compreenso melhor das rupturas originais e das repentinas transies que hoje j se perderam na sua maioria. O hbito
Jez <JUe nos fosse possvel passar com facilidade por cima de
obstculos que anJ:es nos pareceriam tremendos abismos e escarpas
inatingveis. As ltimas obras de Schubert j tm um som livre e
cavo que muito se assemelha ao de Brahms, e se conseguirmos per
ceber os estranhos floreios harmnicos nesses trabalhos sua :msica
anterior pode despir-se de sua impresso enganadora de melodiosid ade de fluxo fcil e ento nos ser possvel ouvir de repente um

82

A RDEM OCULTA DA ARTE

tnue eco de ribombos subterrneos. Geralmente, os trabalhos j

meio esquecidos de alguns mestres, que de certa maneira conseguiram escapar ao processo de transformao secundria, podem,
por meio da unidade do trabalho de toda uma vida de um grande
homem, ajudar-nos a recperar algo do contorno perdido, mesmo
nas muito vulgarizadas obras primitivas. E nessa reabilitao que se
encontram os maiores feitos dos grandes regentes e executantes. As
rupturas da Nona Sinfonia ou as grandes peas fragmentadas como
King Lear ou Fmuto ainda servem como desafio para os intrpretes
mergulharem abaixo das descontinuidades bvias de superfcie e
atacarem a unidade oculta na parte inferior.
E somente na arte realmente nova que podemos apreciar plenamente o ataque s sensibilidades conscientes e a ansiedade que toda
inovao artstica traz consigo. Ali, o processo de racionalizao secundria ainda no reuniu os rompimentos superficiais. Se nos
agarrarmos aos nossos hbitos arraigados de ver e ouvir e que se
formam na apreciao da arte tradicional, possvel que nos sintamos atacados e que experimentemos o agudo desconforto ligado
ansiedade inconsciente. Para sermos justos, devemos concordar erri
que somente certos tipos psicolgicos podem facilmente abrir mo
da necessidade consciente de focalizao estvel e de coerncia racional. Lowenfeld 19 explicou a diferena entre os chamados tipos
de artistas hpticos* e os visuais, mos~r do o desconforto que os do
tipo visual sentem ao olhar para fora em um trem em movimento.
Sentem eles um desejo forte de es abelecer uma ligao entre os
pedaos de paisagem que se desenrolam diante do seu olhar em
uma seqncia catica, ao passo que os passageiros do tipo hptico
se comprazem em olhar repousadamente para o cenrio em constante mudana. Os artistas hpticos naturalmente preferem trabalhar
partindo de umll' 'necessidade inconsciente, pouca importncia dando
coerncia de superfcie, enquanto o tipo visual e mais racional
necessita da coerncia da superfcie e de uma focalizao perceptiva
estvel.
Os exemplos extremos de pintura de ao, tais como as argolas
sem fim de Jackson Pollock, no deixariam de causar mal-estar s
pessoas do tipo visual mais racional. Para evitar o mal-estar, deveremos abandonar a tendncia focalizadora e a necessidade consciente de integrar as manchas coloridas em moldes coerentes. Devemos permitir que os nossos olhos passeiem sobre as coisas sem
sentido de temr'o ou de direo. vivendo sempre o momento atual,
sem procurar ligar a mancha colorida que se move em nosso campo
Palavra derivada do grego. Diviso da psicologia que trata das
sensa(es do tato, temperatura, presso etc., medidas pel<l pele, msculos,
tendes ou juntas. (N. do T.)

A FRAGMENTAO DA "ARTE MODERNA"

83

. , vimos ou que vamos ainda ver. Se

Ir viso com outras que Ja tado de sonho acordado e sem proIIIIISeguirmos chegar a edsse es
sensao de incerteza como
.. .
mente per eremos nossa
pu11to, nao so
,
formar-se de repente e perder a sua
lmbm o quadro po~cra t~an~tal ou de incoerncia. Cada novo
4jll\rncia de const~ao aode desenvolvimento lgico e depois de
riiCOntro chega entao como um
de alguma estrutura total
puuco tempo sentimos qued nos, apl ossadmo~or da mesma forma que
contm em ca a nuc eo e
'
t
1
lfU ta J_Ue
._ , .
de Beethoven um pedao incoeren e
ptcsumi que para ~ vts~o t.n~tma estrutura total de uma sinfon ia
d melodia pod:_na. stgmfl:ar a e su erfcie tem que ser rompida
llunpleta. A ~o~re~Cla consctein~ted da lorma se realize, e como essa
pnra que a dtsctplma mcon~c e
m termos racionais somos projetalisciplina no pode ser analts~~~ ~ d d nvel profundo, que a
.tos de volta em. n.ossa. senst . t t aar~im:nhas irresponsveis e a verunica que pode dtstmgmr. ent~e a~ d por uma necessidade ntima.
dl\deira criatividade artstica omma a
. .
'd
'f.
.
d Boulez sobre a senaltzaao tem st o cn t
Os expenmentos e
- era conscientelaridade de sua construao na0
,,dos porque a re_gu '
b'
psicologicamente esse era justamente aparente; nao se perce '~~ q~e fragmentao Como na pintura
mente o objetivo de tal ~xerctcw e anizar consci~ntemente tal mlc ao, qualquer tentativa para _orgde agudo mal-estar. Parecia que
atca teria que aca~ar ~u:a ;en:.a:o meldica ou de progresso barf nltava certa contlnut ~ e e m a
. m-se a vibraes de uma

dos mstrumentos pareoa
..
ll'lumca; os sons
.
Assim como permtttmos
T
.d por ventos uregu1ares.
.
d
luupa eo ta tangt a
1 . tu de ao sem um senttdo e
IJUC nossa vista passeie pe a .Ptn ra . 'ca sem procurar ligar 05
d emos ouvtr essa must
lt1tnpo, tam b m ev
d futuro depois de ce.r to tempo
uns presentes aos do passado ou . o t de' necessidade inevitvel,
- com um sentlmen o
f'
cses sons nos vtrao
. .
sciente submersa que desa ta a
obedecendo a uma coerencta mcon
"nAlise consciente.
, .
, 't da arte moderna pode-se
A recriao da velha mustca no efspm o m choque c repentinat
1 como se osse u
,

di\C de forma esp.e ac~ ar,h 'bitos de audio. Certa ocasio, o jovem
lllCnte perturbar como os a
h
re ou-me uma partida que,
1 umpositor
ingls Alexa?der ~oe ~ Pt gt. a Dizia ele que podia
f .
a mtm mutto ms ru tv .
. d
110 entanto, ot par
des eito de sua destruio propostta a
demonstrar-me que Boulez, a
P
d tro de uma con. .
. trabalhava rea1mente cn
olns formas trad tcwnats,
. .
1 tocou o disco completo de
lllgrada tradio francesa. Pnmetr~ ~e - conhecia e isso, naturalI.D Mmteafl sans Mait~e, que eu-am a nao t'po de audio difusa e
mente condicionou mmha atenao p~r~ o t d' A seguir e sem
'
e essa mustca pe ta.
'
ltm ligao que era o . qu
L Mer de Debussy, e no re
tuo.lquer aviso, ele co~tt?uo~ com ~ ista 'que estava cansado de
conheci a pea de mustca tmpresst n

84

A ORDEM OCULTA DA ARTE

ouvir. Normalmente, os poemas sonoros de Debus

sy produzem associaes realistas, como o rugir das ondas e o uivar
dos ventos, mu
naquela ocasio eu ouvia apenas e pela pr!meira
vez uma variao
constante e uma mistura de sons e cores to sutis
e fugitivos quo
me foravam a viver eternamente no presente como
me havia feito
a msica de Boulez. E bvio que as associaes
realistas com os
rudos da natureza tendem a embotar a nossa sensib
ilidade e no
concedemos a Debussy o seu lugar entre os maior
es, que ele tanto
merece. A experincia me veio como um choque,
pois eu no estava
preparado para aquela distoro de minhas sensibilidad
es, e senti-me
levado a um riso compulsrio, o que pode aconte
cer quando somos
repentinamente forados a reconhecer uma identi
dade oculta entre
objetos muito distantes, assim como formas de anima
is transformadas. em faces humanas, e coisas parecidas. Naqu
ele caso, eu me
defrontara repentinamente com a oculta afinidade
entre uma conhecida pea musical impressionista e um expoente mode
rno da msica
de doze tons. Disse eu que as misturas desconexas
e os contrastes de
som e cor de Debussy haviam sido apagados e
embrutecidos pela
sua interp retao demasiadaq1ente realista e talvez
nos recordemos de
que a reinterpretao realista exagerada prestou
igual desservio i
pintura impressionista de Claude Monet, que
da mesma poca.
Em. qualquer dos casos 'a. sensibilidade moderna
aguada quanto .s
tesstturas desconexas em som e cor ajuda-nos a
recuperar algo das
tenses originais perdidas. Foi assim que os pintor
es da ao re.
descobriram Monet, e assim que Boulez nos
proporciona no
somente uma reavaliao dos verdadeiros achados
de Debussy, como
tambm explica o imenso antagonismo que provo
cou o seu rompi
mento das formas harmnicas tradicionais numa
ocasio em que
suas seqncias livres de tonalidade no se encon
travam seguramente amarradas a uma sonoridade cruamente natura
lstica.
No afirmo, nem por um momento, que a sensib
ilidade em
relao arte moderna nos permite restaurar a
impresso original
de uma obra de arte histrica; longe disso. A meu
ver, o processo
de realizao secundria, uma vez imposto arte,
se torna irrever
svel e a experincia original est perdida para
sempre. Mone t e
~ebussy foram, afinal de contas, impre
ssionistas realistas, e apenas
nao o foram tanto quanto a posterior racionaliza
o e verticalizao
nos fizeram parecer. Monet realmente pintou
lagos com lrios,
embora f()sse bvio que no estivesse muito intere
ssado em mostrar
formas coerentes, facilmente focalizveis. Com a impos
io do rompi
mcnto da pintura da ao ou da msica de Boule
z em Mone t e
Debussy, simplesmente reduzimos a p toda a rgida
superfcie de
seu realismo. Mostramos a matriz crua e difusa da
camada inferior
e a rcinterpretamos de acordo com as nossas sensib
ilidades contemporneas frente forma. Naturalmente que isso
totalmente arbi

A FRAGMENTAO DA "ART E MODERNA"

85

11Arlo, mas no 0 mais do que as tnues raci~n

alizaes das
tll6es anteriores. A glria da grande arte cons,ts
~e
em ~oder
r.,lrrllr essa manipulao arbitrria de sua s~p~rf
tcte. consoente,
I tlrtlue a sua verdadeira substncia pertence a !l'vets m~ts pro~u
ndos
~tlnda no-alcanados. No nos impo~amos realm~nte
por nao polr unos reconstruir as intenes consoentes dos pm~or
t Pedra ou as dos antigos mexicanos, porque senttmes .da .Id.ade
14
os u~stmtrv;
uuute a relativa falta de importncia da mensa~e~
consctente o
11~ta E talvez devido ao fato de que a nossa propn a arte mod~r
n.a
, l(ltsfaz muitas vezes em trabalhar partindo apen~
dos , mvets
lllltcionais rofundos que nossa civiliza~o se ~orn~
u tao ~en~t.vel s
lles de o~tras civilizaes, pr-histnc~, htst~n
~as,
pnmttlv~ e
Micas. A nica coisa que parece ter tmpor tanoa
para ~s e a
plexa e difusa subestrutura da art~. Ela .teve a sua
111111
o~tgem no
lluonsciente e 0 nosso prprio inconsct~nte amda
reage a t~so, pr:
,~ ondo 0 caminho para reinterpretaes sempre n?vas: ,A 1mort
alt
1~1lc
1tll(nif da grande arte parece estar ligada perda. mev1tavel de, s~a
icao original de superfcie e a seu renascimento
no espm to
,1 todas as novas eras.

11

11

CoNTEXTURA INTERIOR

87

1 11lin pela mudana de ateno de um nvel disperso de natureza.

para o foco mais estreito da viso cotidiana.
Freud notou tan1bm que a reviso secundria do sonho era
llriJ~Ida por um superego para assim descartar os detalhes inconstlltltrmente simblicos mais importantes, que gostam de se disfarar
111 tlctalhes suprfluos e despidos de interesse. Quase no h _mais
tluvidns de que a reviso secundria da arte segue o mesmo camtnho.
11.1 tendncia ignorar e atenuar irregularidades e elementos que
I""'CCm insignificantes, mas que contm o simbolismo mais imp?rlllltc do inconsciente. Eu j disse que a indiscutvel fora emotiva
tlr um trao artstico nervoso se explica melhor por um simbolismo
'111'' compreendid? inconsc~entet_nente, e que perJ?ane_c~ a~stado
, ,, percepo consctente devtdo a crueza e superstmpltftcaao das
111 nlcas do processo secundrio que a nossa anlise consciente da
t tem que usar, quer queira quer no.
A arte um sonho sonhado pelo artista que ns, os espectalurcs despertos, nunca podemos ver na sua verdadeira estrutura. As
euuns faculdades no estado de viglia nos proporcionam uma
lllliiAem muito precisa produzida pela reviso secundria. A obra
dr nrte permanece a incognoscvel Ding an sich. Nossas impresses
' hrgam a ser iluses e possivelmente at mesmo alucinaes de coisas
11 !l-existentes. J vimos que a censura do superego se beneficia com
o1 represso da subestrutura inconsciente da arte, e que ela tambm
pode desempenhar um papel evitando que a nossa percepo regresse
1111 nvel exato de no-diferenciao em que tal subestrutura foi
originalmente produzida, tornando assim inevitvel uma reviso setundria. Fundamentalmente, no entanto, a oscilao entre os modos
d percepo diferenCiados e no-diferenciados inerente em um
dtrno do ego que sujacente a toda obra criadora.
O processo de reviso secundria pertenc terceira e ltima
luc desse ritmo. H uma primeira fase de projeo fragmentada
'IIIC de carter "esquizide"; seguida de uma fase "manaca" de
t rtngem e integrao inconsciente, quando se forma a subestrutura
IIICOnsciente da arte. A reviso secundria ocorre quando afinal se
I~ n regenerao "depressiva" e a reintrojeo da obra na superfcie
do ego,* o que muitas vezes uma coisa dolorosa e pontilhada de
h'evidas. Uma vez que o material introduzido se formou em um
nlvel mais profundo (menos diferenciado), ele talvez parea ao
11rtista como ainda mais fragmentado e catico do que realmente .
() trabalho da reviso secundria nunca termina. O prprio artista
~r encontra no papel do espectador e frente ao caos de uma arte
H'C~m-criada. A mesma dvida que o aflige muitas vezes a de uma
ullltll

A Contextura Interior

A CONTEXTURA interior no-diferenciada da arte nunca ser devida

mente apreciada. Ns a transformamos em algo mais slido e defini
do exatamente quando a percebemos. A dificuldade reside em um
problema ~erdade!ramente epistemolgico, como o que encontramot
em n~ssa tncapaetdade para ob~ervar o movimento e a posio de
um electron, uma vez que o raw que somos obrigados a usar para
obs~rv-Io fora-o para fora de sua rota. Em ambos os casos, 01
mews de observao interferem no fenmeno a ser observado, de
modo que ele nunca pode ser surpreendido em seu estado original.
A estru~tura oculta da arte cria~a em nveis mais profundos de
r_ercepao e que se encontram mats perto das tcnicas no-diferenctadas do processo pri:nrio; ~as, uma vez criado, ele s pode ser
ob~ervado ~dentro do ntvel mats elevado de percepo. Por exemplo,
a. mtegraa? da subestrutura da arte s observada atravs de seu
s10al consetente : o espao pictrico. Dessa maneira, somos forados
a. observar a estrutura inconsciente da arte com as tcnicas gesta].
tlstas _do proce~so sen:-ndrio (consciente ou pr-consciente), que au.
tomatJcamente 10fundtro ode uma estrutura mais slida e compacta.
l:lsse processo secundrio tambm ocorre como a chamada re.
viso secundria de lembrana de sonhos. A estrutura original de
um sonho mostra a incoerncia e o caos aparente do processo pri
~ri_o. Quando, depois de despertar, procuramos lembrar-nos dele,
mevttavelmente projetamos dentro do mesmo uma forma melhor
atenuamo_s ~etaiJ:les que parecem suprfluos e preenchemos os vazio~
e as omtssoes mcoerentes. No podemos nunca nos lembrar do
sonho em sua estrutura original menos diferenciada. Existe o mesmo
problema no plano epistemolgico. Freud conseguia captar nova
mente algumas substncias perdidas dos sonhos valendo-se das livres
associaes dos seus pacientes, mas mesmo s assim no podia restaurar o sonho em sua estrutura original no revisada, pois ela se

Ver ap-ndice, pgs. 281282.

88

ORDEM OCULTA DA ARTE

possvel incompreenso e a de uma destruio insensibilizada. :e por

essa razo que o ensino da arte deve preocupar-se muito mais em
ajudar o estudante .em suas prprias dvidas e em sua resistncia a
compreender o seu prprio trabalho. O processo de reviso secund
ria somente transformar em parte a subestrutura da arte em uma
"gestalt" mais inteligvel e mais tragvel. O estudante deve aprender
a contar com sua sensibilidade de nvel profundo, pois s ela pode-se
sobrepor impresso superficial de caos e de fragmentao e s de
ansiedades depressivas da decorrentes. At a ser preciso resistir
reviso secundria.
.
J mostrei como .o espao pictrico - o mais certo sinal da in
tegra? .i~consciente ~bai~o de uma superfcie fragmentada - pode
ser soltd1f1cado e verbcaltzado por meio da reviso secundria. Por
i~so, talvez a taref~ mais importante no ensirto da Arte seja enfraquecer a necesstdade no estudante de reconstruir um espao
macio e preciso e de se tornar assim sensvel ao verdadeiro espao
pictrico. :e preciso que ele compreenda que esse espao serve como
um sinal das incontveis formas de relaes por meio das quais
todos os elementos singulares da obra se ligam a todos os outros
elementos na estrutura. At mesmo as mais simples construes
g~omtricas tm uma complexidade que est alm da percepo cons
c1ente e que tem de ser observada em um nvel inconsciente. Como
uma recompensa para a adequada integrao inconsciente, a superestrutura consciente provocada a uma intensa vida plstica. Um
dos melhores testes para verificar as sensibilidades de nvel profundo
de .um :studante perguntar-lhe se sente aquele frmito que a primeua pmcelada num pedao de papel em branco transmite a todo
o plano do quadro. A sua percepo nesse sentido prova que sentiu
bem as tenses deflagradas entre a marca do pincel e a brimcura
do fundo do quadro limitada pelos seus distantes quatro cantos e
pelas quatro margens rgidas, e assim com outras reaes dessa espcie. O estudante tem que aceitar o paradoxo de que muito poucas
das suas referncias permanecero firmes na superfcie do plano do
quadro. Qualquer novo elemento que ele acrescente abalar todo
o espao pictrico nos seus menores detalhes. :e claro que existem
algumas regras. Um pequeno quadrado inserido num dos cantos do
quadro estar em posio paralela s quatro margens que o contero
com firmeza. Nesse sentido, ele ser comparativamente menos mvel
do que outras formas que no se relacionem de forma to simples
com o retngulo do quadro. Falando de modo geral, todas as formas
que incorporarem ou refletirem as margens do quadro sero por elas
contidas rigidamente, embora ainda participem dos acontecimentos
no espao pictrico, e a sua relativa estabilidade s servir para
realar outras reas de maior mobilidade. Aconte~ algo semelhante
no entrelaamento das cores, que tambm imprevisvel. Cada nova

CoNTEXT URA INTERIOR

89

m.&ncha de cor provocar uma interao geral em, todas as. outras
coloridas fora desse entrelaamento e tambem h~vera ce~as
115
nutras que resistiro at um .P.onto tal em qu~ ~ua relatlv~ estabtholoule faa sobressair a instabtltdade das dema1s a~eas. col~ndas.
Na msica, o processo secundri.o de ~ert1~ahzaao t~bm
1utluz a uma experincia de espao mustcal ma1s movei. A q~ahdade
ph\stica translcida das cordas em um quarteto pode mutto bem
, r considerada como superior ao som coeso de toda a orq~~str~.
1Jma das ltimas fugas de Bach chega bem perto da expenencta
1r um puro "espao" musical. Na medida em qu~ con~e_:v~mos a
1
unssa ateno dispersa sobre toda a estrutura da t.eta poltfomca nos
tornamos conscientes do fluxo constante na denstdade de sua_ con:
h xtura que alternadamente se contrai, se dilata e se abre. N~o ha
menor necessidade de se procurar o assunto da f~ga, po~s ele
1
ressurge nas diversas vozes, e o volume do esp:_o mus~cal sera bashmte eloqente. Em certos mo~~n~os, a tens:_o vertical entre ~
vozes se tornar mais tensa e ex1g1ra uma soluao com a nova .at:'a
tto do assunto, cuja verdadeira entona~o, mesmo nas vozes m.~dt~s
l)(;ultas se far sentir por uma repentma mudana n~ , denst a. e
verticaL A contextura das vozes se abrir e se expa?dtra p:lo mJ inito adentro, uma experincia parecida com o m1st1co sentimento
ucenico descrito por Frcud. Parecer que o tempo pa.ro~ ..come~
mos a viver eternamente no presente e recebemos a. mfmttude o
verdadeiro espao musical.
. ,
o espao musical tem muita se.melhana com o espao ptctorico na pintura, pois como este lttmo e~e se . converte constantemente em uma sonoridade vertical mais maoa. Vtmos algo desse sentido na verticalizao secundria que aconteceu com .~ay~n, Mozar;,
Urahms e Debussy. Um processo semelhan~e de so_ltdt_ftcaao secund.aria converteu 0 espao pictrico mvel do tmpresstO?ts~o e ~o cubtsmo em iluses de espao precisas e .quase_ mens~ra~e1s . A~e mesmo
o. pintura transparente no-subst anc~al nao esta ltvre dtsso. u~
admirado r da obra de Rothko menciOnOu certa v;z .as su~s transtlrias iluses de espao. A outrora lcida transparenoa peltcular das
gamas de cores se tornou espessa e se tran~formou em ~o~glomerados
de nuvens como se tivesse uma profundtdade de qutlometros, por
nssim diz;r, 0 que fez que ele chegasse concluso de que. a. o~ra
de Rothko j no poderia mais ajud-lo a fazer um uso dmamtco
das cores.
J falei dos processos secundri?s. que re~eneraram a reco~re.n~e
fragmentao da coerncia da superft~te, oc?r~t~os durante a h1s~or~a
da arte moderna; com isso, eles tambm soltdthcaram o esp~~ ptctorico original mais fluido, da mesma forma que foram soltdtf1cadas
as pelculas transparentes de Rothko.
,,,.

90

ORDEM OCULTA DA ARTE

A batalha do plano pictrico sem relevo j foi perdida muitas

e mu~tas vezes na hist?ria da arte. O primeiro dever do pintor

CoNTEXTURA INTERIOR

9l

complex1dades de seu trabalho estimularo a triagem inconsciente,

e o verdadeiro espao pictrico surgir como o sinal consciente ele
uma subestrutura inconsciente bem coesa. O artista pode-se regozijar
com a nova plasticidade de seu trabalho como recompensa por
alguma coisa bem feita. Logo depois, porm, pode ocorrer. um process~ secundrio de solidificao. J mostrei como os impressionistas
haviam abandonado a construo de um rgido espao ilusionista
rendendo homenagem somente a um fundo pictrico plano, mas
no demorou muito para que os crticos de arte os convencessem
d~ que eles tinham inventado uma nova espcie de espao ilusiomsta, um novo espao atmosfrico criado a partir da cor e da lu:z.
Os pintores da ao assim como os taquistas tornaram a descobrir
o significado primordial da pincelada singular na tela lisa, mas
como um sinal certo de decadncia acadmica, aos pintores
Estados Unidos se disse que eles haviam descoberto um novo espao
constitudo apenas de elementos abstratos de forma, tom e cor. Certos
pintores, de tcnicas angulosas bruscas que construam propositada~ente um espao ~b~guo, estavam apenas rendendo homenagem
a. mes~a sede de cnstalizar e medir as aptides potenciais do espao
p1ctnco. Algumas escolas de Arte nos Estados Unidos introduziram
em seus currculos a construo .propositada de um espao preciso
abstrato, acabando assim com o vigor e a curiosidade inerentes
abstrao. Quando procurei saber a origem dessas idias curiosamente velhas e fora de moda, indicaram-me o nome ilustre de Hans
Hofmann, cujo trabalho eu j aprendera a admirar pelo seu vigoroso
frescor. Estudando com mais cuidado os prprios ensinamentos de
Hofmann, vim a saber que ele sempre insistira em que a primeira
preocupao do artista deveria ser a organizao do plano vazio do
<JUadro. O efeito final de .um espao pictrico vibrante surge como
uma recompensa merecida para uma composio bem organizada.*
Um compositor que se preocupa demais com a sonoridade vertical de seu trabalho talvez deixe de reconhecer que sua preocupao

primordial deveria ser a de ligar a contextura interna da polifonia

do contraponto. Lembro-me de um compositor que caoava de seus
, rlticos acadmicos dizendo que no se importava com o res~lta~o
1mdlvel de suas composies, pois se sentia plename~te sahsf~1t?
- em poder realizar as suas idias puramente formal~ de senah1,1o. Esse tratamento um tanto inconseqente dos efe1tos sonoros
1inais talvez choque os mestres de msica acadmica, mas, no
obstante, atende perfeitamente verdade do fen_meno. _O .verdadeiro espao musical surge como um sinal de I_ntegraao_ mcons1 lente e no pode ser conseguido como um e!e1to_ consCiente. O
rnsino acadmico em todas as esferas da educaao nao pode tolerar
(l fato de que um efeito to importante seja retirado do controle
C'Onsciente e no ensinado diretamente.
No quero que me entendam mal. No. estou defendendo um
tulto da espontaneidade custa do controle mtelectual. O cu~to da
espontaneidade j pertence a uma era ~a.:'sada de auto~expressao_ romntica e muito acertadamente, reJeitado pelos sobnos artistas
jovens de h~je. Eu poderia talvez pleitear um mximo de controle
1ntelectual, mas ao mesmo tempo um reconheciment~ mais claro ~os
limites desse controle. O espao pictrico e o musical, da man~1ra
<jue os descrevi, esto definitivamente fora do controle consCiente direto.
A mais intelectualmente . controlada das tcnicas modernas, a
nrte ptica, mostra claram~nt,e. os limites entr_e o ~on~role ~onsciente
e o incontrolvel espao piCtonco. Alguns artistas opt!COS dizem que,
pela primeira vez na histria, da art~, a sua . estrutura pode ser
levantada somente com frios calculos mtelectuaiS, e que sua com
posio no necessita de nenhuma das . sensibilidade~ intuitivas e
no-intelectuais que ajudaram a construir_; a arte an_hga; Podemos
respeitar a atitude por trs dessas alegaoes e c~ns1dera-las como
uma saudvel reao ao velho culto da espontaneidade e do ac_a~o
feliz embora isso se escude na auto-iluso. Em qualquer espeCJe
de t~abalho criador chegamos a um ponto em que ~ermin~ o. nosso
poder de livre ~scolha. ~ _trabalho as~ume uma . ~da prop~I~ ,que
oferece ao seu cnador as uncas alternativas de aceita-lo ou reJetta-lo.

N os ltimos anGs. surgiu um novo manoemsmo acadmico como

parte do estudo intelectual da interao de cores. Os estudantes procuram
inibir a tendncia inata das cores de avanar ou recuar, e conserv-lu, a
qualquer custo, ligadas ao plano pictrico liso; por exemplo, se fizermos
um azul passar por cima da parte superior de um vermelho, o azul
empurrado. para a frente e o vermelho para trs. Acho vlida essa espcie
de exerdCJo, mas somente como um estudo transitrio. O que tem impo~t!ncia ? .fato de que a composio linear (gtCfica) pode criar
e feitos espacu1s que podem contradizer a iluso espacial criada pela
<ot. Esse conflito muito fecundo, pois exige uma resoluo para a qua l

no existe uma receita intelectual. Eu diria que o conflito e~t_re . experincias espacia is incompatveis como, por_ exemplo, a expe~tencta da
expanso ilimitada contradizendo um sent1m ento claust rofbtco Simultneo de estar preso, pode pertencer ao assunto emoCion-al . d~ arte
abstrata tal como se desenvolve atualmente. Como assunto ob_Jehvo, a
experincia de espao no pode surgir como um prod uto _de~J~a?o de
ltima hora de um bom trabalho, pois parte da concepao tmnal do
artista sobre sua obra. M esmo assim , permanece ele legtimo, c~mo parte
do grande paradoxo das iluses artsticas, de que a preo~upaao formal
do artista tambm deve ater-se organizao do plano liso do quadro.

organtza~ a sua tela vazia. Na medida em que progride, as crescentes

92

A CoNTEXTURA INTERIOR

A ORDEM OCULTA DA ARTE

Revela-se ento uma "presena" misteriosa que d ao trabalho uma

personalidade viva e prpria. J tratei e ainda tratarei da relao do
tipo de conversa que o criador deve manter com a sua obra e a
necessidade que tem de trat-la como a um ser independente com
uma vida q~e vive um destino prprio.
A fragmentao sistemtica da "gestalt" de superfcie que
caracteriza a histria da arte moderna desde o impressionismo francs
j tornou certo que nunca se pode prever a experincia espacial.
final. A pintura ptica j fez da sua fragmentao uma arte notvel.
Comp a serializao na msica, a pintura ptica um caso. do
intelecto destruindo suas prprias maneiras de funcionar. Os element'Os singulares de uma composio ptica so serializados em
uma graduao to suave que a vista no consegue distinguir um
padro "gestalt" estvel. Qualquer tentativa de focalizao logo
punida muitas vezes por um daro desagradvel que provoca distoro da viso. Nossa viso fica condicionada a abandonar a focalizao e a olhar todo o plano da pintura como uma totalidade, e
logo dirigida para moldes altamente mveis e instveis de espao
pictrico com sua pulsao latejante. Dessa maneira, o controle inicial
total intelectual de uma serializao ptica leva, sem transio, diretamente experincia do espao pictrico incontrolvel. A dissociao das sensibilidades intelectuais
espontneas que caracterizam tanto da arte moderna no poderia ser mais completa. Discuti
certa vez com Bridget Riley seu mtodo de trabalho. 9 Ela se mostrou
bem ciente dessas duas fases separadas. At certo ponto, ela tem
algum controle sobre o espao pictrico que surge (ilustrao 20).
H reas de "estabilidade" em que o efeito ofuscante mnimo e
que permite ao olho alguma, mas no toda, ateno central estvel.
Ento os elementos surgem menos destorcidos e quase se destacam
do fluxo contnuo do modelo ofuscante. Nas reas adjacentes, os
elementos se tornam gradativamente absorvidos em uma srie de
variaes imperceptveis. Chega-se afinal a uma rea de "crise" em
que o elemento mergulha completamente num efeito mximo de
ofuscamento. A rea crtica corre o perigo de ficar isolada do resto
do plano pictrico e ameaa romper a sua continuidade. A preocupao consciente de Bridget Riley com a graduao varivel
( serializao) do elemento singular que representa seu tema. O seu
efeito sobre a continuidade do plano pictrico liso e o perigo de
romp-lo com o isolamento de certas reas destacadas de um mximo
de "estabilidade" e de "crise" coisa que s pode ser testada s.
apalpadelas, pelo sistema de tentativa e erro. Quando o plano do
quadro se mantm sem se romper debaixo das tenses opostas, d-se
ento a transformao final imprevisvel, que Bridget Riley sempre
espera com impacincia. Surge uma "presena" que ela gosta de
comparar a uma alucinao. Todo o plano do quadro estremece,.

lrvnntando uma rea ora aqui, ora ali, para formar U~ _ mod~lo
fugidio que no precisa fer rela~ al~~a com a compostao O~Je
IIVI\ I! essa presena, e no o efetto opttco 'Of~scante, .que ~em tm para ela No de admirar que o arttsta pttco nao, goste
purt'a nCJa
ptica Afinal de contas, o ofuscamento e parI
' u nome de arte

1 M
d F 7?
!Ilhado ou por outra, foi partilhado outrora pe os ontes _e . et .
de Mo~et ou pelo primeiro impacto do cubismo e do ex~ressJOn~mo
nnrte-americano. Pode muito bem acontecer que por meto dos. ons
~trvi os do processo secundrio o efeito de. ofuscamento na pm~~a
c'lptic~ tambm acabe desgastando-se. As faculdades de superfJCte
~e recusaro a ser atacadas e rompidas. Ns nos cont~ntaremos em
'onsiderar o revrbcro como algo agrad~el e decorattvo, sem tenhlrmos articular unidades simples e padroes.
' dentro .de uma conA fuso e a obliterao do e1emento umco
textura geral no se diferencia da absoro de uma umdade ~- u~
desenho txtil pela tessitura geral de uma fazen~a e~tampada. .a~ e
1le adlnirar que o desenho txtil tenha sido o pnmetrod entrhe as a~ ets
'

, t'1cos. Nesse esen o' exts e

a se aproveitar dos ef ettos
op
~o:~:%a~s problema formal. O motivo txtil singular p_ode ser ag~atl~vel em si mesmo, mas o amplo conjunto do padr~o est~mpa o
nunca deve-se destacar do todo para se tornar uma untdade tsolada.
Quando estamos doentes e deitados em uma cama e comdeamot.s a
.
. 1ados do Papel de parede
contemplar os mottvos
tso
. dou.d a cor t'tna,
)Oder acontecer que, atravs da press~ da fantasta o t ' o ~o ;o
dotado de uma significao mats forte d?
?evena
emplo se comessemos a ver terrtvets mas~aras ;a
como, por ex
' . .
. b
A' mscara oomeara a
blicas nos motivos florats meto a stratos. a .
1d
nue

1 uer gue seJa o a o para -1

sobres_sair de todo o ~onJu~tt~,laq~o';sos 'Olhos se tornaro cansados

~urja

~lue

d'e~

~o~o~~::~~~ ..:r~~ra;uftoe~i;ere~temente
, .

do qu~ ~iante dos _efJito~

ensar se ste livro seca tmpresso am a
da arte ptica
pe_rdido os seus
brilhante. O
pode_rt_:l entao, co,m

F'

~:m a~~e a~fe~c~~e :c~:d!

te~ha
ef~t~~
de ~fuscamento
l~itor
~a s~;a:~f~r1
~~:~~~ ~~ss~~l;'d~~n:!~~a~e:or~;~:,acb:; sa~~n1~:;:oa~t:s ~m :odas
as outras tcnicas de fragmentao ocorrentes na arte mo. ern .
. exat a n os .proporCione
Sempre esperamos que a oenct
. .- pre-e
. . , .
f 1 d d modo mais preoso, prevt ~oes gu
vises venfteavets ou, a an o e
. d'sposto a tal. No
ctcadas por quem. quer que esteJa
f' t ' podem ser
Possam ser ven
. ,
d
,Cie a que me re tro so
entanto, as hpoteses a _espe

assada e converificadas por introspecao na ~os~a dexpe~;;so:op fugazes. Tudo
tando com lembranas gue na maJOna as v
' ria
isso exige raros dons de introspeco. Faland? eqma~~~s~:r~:eg~
sinto que minhas pesquisas s encontram apolO u

94 .

A CONTEXTURA INTERIOR

A ORDEM OCULTA DA ARTE

s "primeiras impresses" mbre a arte moderna e que a maioria das

pessoas logo esquece. Dessa maneira, podemos neutralizar os efeitos
d~ p~ocesso. secundrio que obscurecem a estrutura originalmente
nao-~1fer~nC1ada do trabalho criador. Mas ser 9ue meus leitores
e~~ar~o d1spostos a ~altar atrs. at as primeiras transitrias expene::n.cJas ~ue proporciOna a arte moderna de qualquer perodo?
Mu1tos sao os <JUe gostam da arte bem amadurecida pela ao do
processo seCt!ndrio e rejeitam logo a crua arte moderna de seus
tempos. Ser que aceitaro meus argumentos?
.. E~istc; tal~ez out~a .~azo importante para querermos esquecer
as pnmeuas 1mpressoes . li a percepo, e especialmente a viso,
que conserva nosso apego realidade. li talvez por isso 9ue no
concordamos em que a percepo seja instvel, com seus dados se
movendo e sujeitos ao intercmbio das foras incontrolveis dentro
d~ .nosso e~p~rito. Os mais cticos filsofos sempre aceitaram sem
cntJ~a a te~na das sensaes fornecidas pelos dados externos que
~on~1de~a ta1s dados frutos da percepo, como a base segura e
md1s~ttvel para a nossa compreenso da realidade objetiva. Com
tudo 1sso, a percepo tem uma histria, e ela se modifica durante
?ossa vida e,. s vezes, at mesmo num curto espao de tempo. Mais
Importante amda, ela tem uma estrutura diferente nos diferentes
nveis mentais da vida e varia de acordo com aquele nvel que for
estimulado num determinado momento. li somente na nossa experincia. c?nsciente' que .ela tem a estrutura firme e estvel postulada
pelos ps1cologos gestalt1stas. J vimos como, medida que penetramos. nos n~eis .mais profundos da percepo, nos sonhos, nos
devaneJ.os, no 1mag1smo subliminar e nas vises paraonricas do estad? cr~ador, nossa percepo se torna mais fluida e flexvel, e chega
a ampliar o seu foco para alcanar as estruturas mais distantes. Esses
difere~tes nf.v~is de d~ferenciao da nossa percepo esto sempre
em mutua atJv1dade, nao somente durante as macias mudanas entre
o so~o e a .vi~lia, mas tai?bm na rpida pulsao de diferenciao
e dedtferenCJaao que funcwna sempre em nossas vidas dirias sem
que sejam percebidas. li extremamente difcil nos apegarmos aos
interldios da ambigidade quase-de-sonho e s focalizaes ffi.llis
ampl~s que se misturam s imagens mais ntidas das lembtnas
conscientes. Sero talvez necessrios poderes singulares de introspeco nas correntes da conscincia para recordar, ou antes, reconstruir os inmeros estados de crepsculo situados entre as estruturas
gestaltistas mais nitidamente cristalizadas em nossa lembrana. Freud
pen.sava 9ue a memria s registra as cristaljzaes peridicas (gestaltJ~tas) na corrente da conscincia e que os interldios no-diferenciados se pe~de~ .completamente, uma idia estranha para o
fundador da PsJCanalise, que proclamava a persistncia . de lembranas desde muito esquecidas e a intemporalidade caracterstica do

9)

I! possvel treinarmos nosso poder de introspeco para

11prgarmos aos estados de conscincia menos articulados e a frases
AI pttmitivas na histria da percepo, quando as suas estruturas
11o1lt " tas ainda no se tenham cristalizado, mas muito difcil reu.lllr uma fase anterior menos estruturada de certa percepo depois
.e h tvcr ela amadurecido em uma gestalt precisa. Era o que William
chamava de "falcia por excelncia dos psiclogos", de es11" cM estados de conscincia anteriores e menos articulados. A d;.
(h ultlttde bastante evidente na apreciao da arte, quando nossa
llliJHr'SSo da .mesma obra de arte passa por drsticas mudanas. Foi
11111 meio de minha perseverana em no querer esquecer minhas
triiiiCiras experincias de arte nova que cheguei minha teoria
ltuft mica da percepo em geral, e das leis de diferenciao e
I clll c:rcnciao que regem suas mudanas dinmicas. J mostrei a
lll ll uldade de memorizar estgios de experincia f superados com
11111 exemplo mais conhecido: a aparncia repulsiva de uma pessoa
1111' mais tarde se transforma em bela aos nossos olhos depois de
.., tornar nossa amiga. Sentimos ento que a nossa primeira im1'" o de repulsa era simplesmente enganadora e preferimos es'l"'"f~-la, mas o fato que na ocasio ela era to real como a outra
Impresso que veio mais tarde. ~ extremamente difcil ou talvez at
1111posslvel, para quase todos ns, reconstruir o fato em nossa lemlullna c mais difcil ainda diante da contemplao da nossa nova
111l~nde. Nunca podemos imaginar que a realidade pudesse ter sido
elU crente do que ela aqui e agora, e da a ingnua credulidade dos
lllofos da sensao. Nosso tnue apgo realidade pode exigir
'l"t' desprezemos todos os outros pontos de vista como errados ou
I h Ucios e irreais.
O artista criador deve, no entanto, e mais do que qualquer
11111 ro, resistir seduo das aparncias fin:1is e deve, com esforos
tlrt C'rminados, procurar a subcstrutura meio obliterada da arte nas
111l~cns. J vimos como, em seu trabalho, de tem que abandonar o
ch-ejo de visualizar com preciso a aparncia final de sua obra, e
11111 desejo imoderado dessa espcie s servir para desvi-lo de um
pulvel sucesso. Bridget Riley disse certa vez a alguns alunos meus
lllrno se senti a impaciente para visualizar a impresso final, en'lu nnto aind;t procedia transformao de elementos ~solados. O reult ndo era que sua viso falhava por completo, e ento ela largava
ludo, tomava um banho quente e voltava ao trabalho devidamente
I'"ri ficada.
O que estou procurando dizer agora apenas uma parfrase
I minha descrio anterior do trabalho criador. Este um trabalho
fr ito em estgios intermedirios e sujeito a decises tambm intermedirias que no podem ser ligadas soluo final. Comeamos
11m t tente.

Jllllr

96

ORDEM OCULTA DA ARTE

a suspeitar que at mesmo o resultado final, a obra de arte no

momento em que sai das mos do artista, ainda um resultado
provisrio, apenas um "tecido interno" que ainda precisa ser coberto
por fora com efeitos plsticos e animado por uma presena miste
riosa que se encontra, em parte, no olho do observador. :e at mesmo
possvel que o artista nem ligue ao resultado final. Um compositor
~e peras confiou-me certa vez, meio envergonhado , embora com
bastante convico, que escrevia seu notoriamente complexo contra
ponto em primeiro lugar, e que depois conferia sua qualidade sonora
no piano, um processo que antema para os professores acadmicos.
Eles gostam de amedrontar seus alunos com a aterradora figura de
s eethoven que escrevia msica revolucionria, a despeito de sua en
fermidade auditiva, embora haja indicaes de que ele no se im
portava muito com as qualidades sonoras de seus ltimos trabalhos.
Na sua maturidade, comeou a tomar lies de contraponto e a
prestar mais ateno ao tecido interno polifnico, e por isso que
-suas ltimas msicas no tm muitas vezes uma qualidade sonora
sensual e melodiosa. Soam como lata e so ocas. Suas ltimas sonatas
para piano muitas vezes obrigam as mos do pianista a grandes
~istanciamentos e saltos de forma que o timbre metlico da mo
direita no se funde com o baixo retumbante, o que se torna uma
-experincia desagradvel para o amante da msica em geral, que
gosta de riqueza e de sonoridade. To grande a nossa sede de um
som melodioso que at mesmo maestros eminentes acham necessrio
reorquestrar certas passagens da Nona Sinfonia, que no possuem
uma tessitura harmnica bem equilibrada, e ao fazerem isso se
rendem aos desejos comuns que preferem uma ampla sonoridade,
~mbora estejam realmente fugindo s intenes de Beethoven. Alis,
parece que Beethoven cada vez apreciava menos as frases bem arredondadas e melodiosas (no gostava de seus adgios primitivos) , e
em seu lup,ar sustentava uma polifonia dispersa e sem foco em
longos trechos. Se privarmos o ouvinte de sua costumeira sonoridade vertical possvel que lhe estejamos proporcionan do os mesmos
ll)eios de audio que tinha Beethoven. Ser preciso grande temeridade para explicar a falta de sonoridade pela surdez de Beethoven.
"Era um pianista por demais perfeito para no perceber, se quisesse,
o soar preciso de um piano. Na Nona Sinfonia, le inventou novos
sons orquestrais como o uso sem precedente dos duplos baixos nos
acordes de abertura do movimento coral. Quando eles cantam, suas
angustiosas melodias em recitativo e respondem s oscilantes rplicas
do movimento anterior, chegam o mais perto possvel do cantar de
uma voz humana, tanto quanto o pode um instrumento surdo.
assim que chega como um desenvolvime nto inevitvel a voz cantante, quando finalmente intervm para fazer falar o esprito orgs
tico da alegria. I! verdadei-rame nte espantoso que Beethoven, sendo

:e

CoNTEXTURA INTERIOR

97

u~.a ~~orn~~m~mEl~r~~:ss~~!

utdo, pudesse moldar essa transio de

'" ' a voz humana apenas com a sua au ta
. .
r
I I ;,uncnte uma grande fora de visualizao para as preosa~ ~ua :~
I tdr~ sonoras. E tanto mais ridculo que os mestres da m~lSIC'~de..
"1 a que chamam de sua orquestraao
~ 111 ,vum a crtticar aqut o
lj1tlnda".
.
d d
Os compositores devem-se resignar a aceitar u~a sonon ~ e
o;
11 ,111 desejada que muitas vezes lhes . im~osta. C~optn ~ra um
'I"~' se irritavam dOm os errados elogios a sua mustCa. certo ~o
ue 0 piano cantasse como nunca antes cantara,_ ou m es
I1 fez q

1evar mu1to pe1a sua

drlwis mas os seus intrpretes que se d eixam
. t .
'
b
mplexa
contextura m enor.
llt k c sonoridade tendem a o ~curecer a co
.d d
ecfica
' olhannos com ateno vcnficar:n:os que ~ s~nor; a_ e ~p acom
tlr Chopin se encontra vinculada a mdependeno a ntmdtca . od

'
..
ha'' pro uztn o sono
l'lllhamento. A mo esquerda ~unca a~o:;an :tmica independente
vt tlicais lu)>.'Uriantes, mas possui uma es ru , r~ ri , . As incom'1"~" lem, muitas vezes, um significado_ tem:tiCO p roplrtiod.o da fuso
.
l"d d d
a
qua I a es e som de Choptn sao o resu
t' pretes devem
l uwl.veis
.
't
superpostos. 0 s m
er
tl't t1lc1trante entre os d ors
n mo_s
1 ar frisar a in.u ri ficar um som doce e luxunante para em seu ug
1 l~tvidade da batida rtmica.
.
d
f lta de sorte. Seu amtgo,
Chopin se dava bem. conta e s~,a. a
Cho in a despeito
11 pintor Delacroix, escreveu em seu dlan o ~?'?o
~d~ elogiavam
tlr seu bom temperamento , se tornava co erlCO qu
e acres1 ~onoridade de sua msica. D~~croix
:n::tr:~~:t~~:~ simples
t rntnva, como desculpa, que_
optn .a a ovvel 0 contrrio, e
lanista e no como compositor. O mars pr t
t'ntt'ma do coml
.d
ver a estru ura
I hopin deve ter-se ressenti o ao
'd
d
macia
, .
f
numa sonott a e

llrxo de sua mustca se a ogar

, lt"mos trabalhos
.
10 fato de que os u
D evemo-nos sentir gratos pe
'
t dos no tenham sido
m raramente execu a ,
rlc Antn~cs mestres, por _sere
.J' me referi vacuidade de algumas
1 nrromptdos pela sonondade.
aO
emplo a ausncia de so
. .
b
d Sh
ex
.!111 ulttmas
o ras e c ubert utro
t
de
Beethoven Ah. se po.d e
.
'lt'
mos
quarte
os
.
uortdade densa nos u I
.
.
da grande mstca
antes que
l''' rccber a sbria contextur~ ~nt~~orntrpretes deviam apresent-las
r transforme em som mac. :
procurar vesti-las com uma
I 11\ toda a sua nudez autentica sem
IUUoridade espria.
.
, . d espao mus 1.ca1 nas o b ras c1'asstCas
d'f ~ ecun d ana
o
A sol t I tCaa.o s
.
s ect"almente se ele for instado por
sitor e P
.
Ic engana: o compo
rest~r ateno . demasiada sonondade e a
ttlr~tres academtcos adp
t"cal 0 que Hofmann diz sbre o
r dade e som ver 1 .
.
. .
.
llltlil cert~ 9~a I ambm serve para as composies mustcals.
A pn' pao pc.ton:o td
ositor para com a contextura interior da
ttlrtra obrtgaao o comp

I""

98

A CoNT EXTU RA INTERIOR

ORDE M OCUL TA DA ARTE

msica. Se ele
h-la com
.
si mesmo. Ser trabal
fcil para el t bast~te. cutda
do, o som cuida r de
som para depois melh , -1 e er pnmeuame
n~e como objetivo certo
arpegg, glissandi, ou o
de
talvez possa ser explic d
. .
peit a certas quali dad a od por sua exceSSiva racasso fmal de Dehu s
dnci a com res.
es e som. Se o regen t depen
d r .
o sentido da obra se evapo
ra A b
e
agen tar maiores castigos A. b oa adrte dev~r~ao os e meta, todo
quali dades para

s o ras e Puco m~ ter

a d
d
aparencia em contr rio nd
d
,
to e sua
textura de su
, . , ao epen em somente do espet
som.
A cona mustca tem uma lg'
,

sendo descoberta
Suas h
.
- tca. mtlm a que s agora est
so as de Janac~k cu ar~~mas sao simpl
es, assim como tamb m
siderada como si~pleJsa dmusl~a tamb m foi
l'Or muito temp o conemats.
Algum as vezes, a comp lexida d , f
d
em nada contr ibuir para a sua
e uma obra parece
regente que caoava de W
fmal. Lemb ro-me de um
nico instru mento afogad agne~ porqu e ele
dava
.
,
1mpeto poder oso d para tocar a um
peque nmo letmotiv. Parecoe no
a enas
a orque stra, o seu
dramtica que s se desc obr/ d
alusao pedan te a uma idia
se atrever a acusar Wa ner d e~o!s. e ler
ura, mas quem
te~ seu significado dog mesr: o arttf~tos sfnoraos?partit
O peque no motiv o
qumt as e oitavas paralelas t d mo ope_ o
qual tamb m o tm as
d
e vozes considerado co oca f as. no rgao , um m
ovtm ento paral elo
Schoenberg mostr ou a su;o ew em outro
s contextos. Quan do
responderam-lhe que aq t'l presena no som
u o eram apenas rt Tdo rgo todo abert o
eram ouvidos como tais. Schoe
nber
a I ICI~ e que apenas no'
sem preo (kostJich) Se
g cham ou a Isso de uma objeo
acrescentamos
as pro'b 'd
eIas no so ouvidas enC
11
.
1 I as para e as porqu e
no acrescentar cita~s da a~-~~r que_ dtabo
o fazemos? Por que
dizen do que no tem im or~n~~a o~e ttros de
ca_nho? . Ele contin ua,
aumento da sonor idade ~
h
~las s sao ouvtdas como um
em quali dade de som ~om~ ~ue J~ertamos
de ouvir uma mudana
natur almen te do ponto preciso go dl erent e ?,
pergunt~ ele. Trata-se
que tratam da conte xtura p rf'o. e que todas
as leiS de harm onia
prepa ro e a resoluo de umoa td?ntca: ta_l co_
m o a lei que gover na o
h .
1ssonanoa lldam com
t
onzon tais (um polif nico e mel
d'
.
_
acon ectmentos
termos de som bom o
.
S
Wtco
Sttmm
ft~hr
ung)
some nte em
.
agner deu
. . 'f
mstru mento nierg ulhaduo ruim. 1e
a um mslgn l icante
em P ena orque stra um
.
para tocar, em.lu gar de citaes da B'bl'
peque no motiv o
certo que ele s modi fica n f ~ ~a ou .
ttros de 'Canho, o que
dade do som. O que Schoenb~r ma- as. conta
s a result ante quali grand es compositores nunca man'g urao dtz,
no e?tan to, .que os
som como sua primet'ra
. . aliP am essa quall dade plstica do
e prma p preoc
upa o E
.
vem a configurao da conte
xtura h .
: ~ .r.
pnme
tro nte
lugar
onzo ntal mteno
Some
os,

o~:ix~ /eo~l~~;i ~rjao

sonor~d~~e~m~

_um;

a~tifcios co~o

'

99

que se tenha m torna do embrutecidos e empe

derni dos por

111r l1trcm ateno s sonoridades macias no

se daro conta da
11\ll

decisiva que isso repre senta para a belez a final

do som _e
qualidades plsticas de um espao musical em
expan so.
I> comp ositor certamente fracassaria se sua msica
depen desse
"'''tluista de algum efeito sonor o precisamen
te visualizado. J
'" lnnci Deliu s, que talvez s o seu amigo
Sir Thom as Beecham
' " 1411c mante r vivo. As notaes music
ais so notor iamen te amt&"" c sujeitas a muitas interpretaes, o que muitas vezes de111 ~do, pois no perm ite que o compositor torne
bem claras as
" ' inlenes, e d tamb m ao intrp rete
uma grand e latitu de,
I "' de, naturalmente, quase inteira discrio para
enxer tar na
llltlur a musical incon tveis inflex es desarticula
das das quais del"'llllr ro grandeme~te a sua vida e
m a sua sonor idade final.
M ~cr essa ambigidade da anotatamb
o musical uma desva ntage m
I ? No obrig a ela a um desenvolvi mento mais
comp
h ultlad es criadoras do compositor, as quais, qualq uer leto das .
v 11 11lo, devem ter capacidade para tratar com a mximque seja o
a preciso
11111 material impreciso e aberto ? A
ambig idad e da nota o musical
ltlll'lk ao compositor o saudvel dever de prove
"'\' o de interpretaes mutu amen te incompatver is.de Oantem o uma
comp ositor
111 n obrigao de levar em conta todas
as interpretaes possveis
'l"" garan tam a valdez de sua obra. Isso em
termos mais tcnicos
IHtllfica uma triage m das estrut uras seria das'
que no podem ser
'luntl ndas. O compositor deixa assim a sua obra incompleta, uma
tulplcs conte xtura interi or que. tem de ser
vestid a de uma poro
''' possveis qualid ades sonoras, um result ado
provi srio a ser rel'"litln.mente comp letado pelo intrp rete. Os
compositores contem1"" ~neos como Stockhausen ou Cage foram muito vilipe
os por
"''~ " indeterminao", o que quer dizer, pela sua explcndiad
ita
decis
o
oi tlcixar o intrp rete comp letar a sua obra.
Os mais notveis tralt.llhos de Stockhausen apenas proporcion am
ao intrp rete uns trechos
11\ ligao deixa ndo que ele os rena
sua vonta de. Os crticos
11' ntlmente comp reend em pouco o poder da
tria_gl!m e do contr ole
d t~tlorcs de um nme ro ilimit ado de perm utas
e estrut uras em srie.
A Cnfta de determinao em John Cage mais sutil.
nle ata efeito s
11110ros definidos, deixa ndo em aberto o tempo
exato para as linhas
uwldicas dos instrumentos se unire m, o que
repre senta , sem dvid a,
11111 uso mais significativo da falta
de deter minao, e que tem por
lt ~1 uma longa tradio. As grandes passagens de Chop :n, de melodias
tllllSe livres ritmic amen te, se enqua
dram com as outras vozes com
1111\ amplo grau de indete rmina o,
e at certo ponto o mesmo
onle ce com qualq uer polifo nia de melodias
expressivas realmente
p11tlcrosa. Cada melod ia forte exige suas
prpr ias irregu larida des
dtmicas que a afastaro de acordes precisamen
te sincronizados. As

100

ORD EM Ocu LTA DA ART E

obras de Bach so hoje tocadas com

essas expresses
Isso prod uz um contexto macio pare
cido com as vozes
(representando a voz de Deu s) na
abertura da pera Moiss e
de Schoenberg. A indeterminao
cal, vista dessa forma,
e uma futilidade da moda, pois estvertiprof
undamente arraigada
sensibilidades musicais. Em todos
esses casos, o compositor u.:>uJ~u~
sua ateno de um som vertical prec
iso (o que teria que
qualquer man eira ) e s se proocupa
com a criao de
mentos parcialmente independentes.
Na medida em que en<:ontrn1nt
e se entrelaam, eles produzem de
cada vez uma gran de
de possveis fuses de qualidades
de som muito diferentes.
Cun ning ham tambm introduziu uma
espcie de indeterminao poli
fnica na coreografia com um aut
ntico contraponto de movimentoa
de dana. Os danarinos se defr onta
m com um nm ero limitado de
possveis movimentos, mas dentro
desse repertrio eles tm a libcr
dade de escolher qualquer seqnci
a, e isso pod e variar para cada
representao. O padro geral que
resulta de diversos acontecimento
simultneos variar com um enorme
nmero de permutas possveia
(estruturas seriadas) que o coregra
fo previu de alguma forma.
O entrelaamento entre os danarin
os tambm me imp ressionou pro
fundamente em termos puramente
humanos. Cada um deles tecia urn
casulo invisvel, construa um espa
o prot etor (como um vent re)
em volta de si e se parecia com um
animal que estivesse tomando
posse de um territrio que lhe pert
encer com exclusividade. Para
permitir que cada um termine a
sua seqncia com inteira liber
dade, os outrps danarinos tinham
que se mover em todas as di
rees como se houvessem fronteira
s invisveis e que, por sua vez,
se modificavam continuamente, enco
lhendo, crescendo, cruzando-se
para encontros sem sentido ou peri
gosos at que, num momento
azado, os espaos separados se abri
am e se fundiam em uma sbita
unio. O espao ritualizado podia expr
imir toda a gama das relaes
humanas: solido, autoproteo, med
o e agresso, dvi'da, reconhecimento, amor e abandono: No
esse o mesmo "espao" de que
falamos na pint ura e na msica?
Tan to o espao pictrico como
o musical possuem a mesma capa
cidade de compresso e expanso
simultneas, estabilidade dentro de
uma mudana constante, envolvimento e repulsa. O espao pictrico
dos grandes quadros tanto nos
repele como nos envolve. Podemo
-nos sentir encurralados e perdidos no infin ito ao mesmo tempo.
Essas experincias contraditrias
do espao, e contudo compatveis,
refletem a subestrutura no-diferenciada da arte. Ali est sendo prep
arado um tero, que receber,
cuidar e acabar por devolver as
projees do artista, um espao
interior que tanto contm como
repele o espectador. Chegamos a
suspeitar que no estamos realmente
trata ndo com aspectos puramente formais e tcnicos da arte,
e sim com o seu mais recndito

A CoN TEX TUR A INTE RIOR

101

ual uer prof und a expe rincia

,.. ln, com o sempre a:ontece emf ~ma
q e o contedo so uma s
li J Mais uma vez, ve-sef~ue
a
uoe
os
separe. Em um captulo
' art1 !CIO q
1,lr c que nao h a
.
,
. .. da arte que perm1te
.
. magismo "poemagogJC
IItH', analisarei o I
.
detalhes esse omnimo contedo . N
o
.l!1,Ctluemos em maw res .
so se rela oon a com a criatividade no plano das
11 .1,1s con t?oS, JS
. d
.
nde 05 dommo
I I humanas bsicas e assim
s a arte.
transce

A s TRs FAsEs DA CRIATIVIDADE

3." PAR TE

EN SIN AN DO A CR IAR
7

As Trs Fases da Cria tivid ade

.
t

A INDET ERMIN AO em um 1mportan t

e aspecto SOCial: ela exige I
cooperao de outros Tamb ,
se encontra inserida no texto de um
libreto de pera O . gran dem
es poetas s
. s
bons_ Iibretistat
porque q~erem sempre exprim ir tudo o raramente e nao deixam
as
palavr
em
bastante ltberdade de a ao para o compos.t
.
V b
m om libreto deve
I, ~r.
conter alguma coisa incom leta
eto, que de.
safie o compositor a revestE os, s~ma espeCie de esquel
ura viva.
carnad
u~a
com
ossos
us
t
Um ltbreto bem feito re r
que
edirio
mterm
do
resulta
um!.
a
nt
apmese_
acesso
o
tir
deve permi
.
m as rea tzae s. pe1<O compositor,
at~
mesmo de natureza contraditri e c .
mais
e
sempr
ser
musJCa
. UJa
poderosa do que as palavras d o l~b
d
T
1 rettsta Cos' f
d d e ser cnico quando Fiordi
~ an fltte, e Mozart,
li . .
etxa
uma melodia
profun da e comovedora. O ltimogt se mantfesta em
de .Fgaro est4
repleto de leves disfarces, race. os e ato de Bodas
tva de senti.
agress
ment?s, e no entant o Susa~na ~m su~e~~a. dur:z~
ssa nas
Conde
a
e
ana
ttma
.
dp
de
as
s palavr
suas ultima
d
er ao atmgem a e t
_
. x ~emos e emoo cuja
pureza nao pode ser posta em dvida
ltbrettstas das duas grandes
obras de Mozar t' D on G.rovanm. e A. Os
M. .
FI
a~ta agtca, eram um estranho par. Da Ponte era um a
. pagad o literato e Schikaneder um
empresrio suburbano a!
tores dos
shows modernos que' cn~~afe~~~:o c~~ os ';ll~ares promo r e no
agrada
de
facets
s
mustca
.
.
o
entanto os dois trabalh s tnsptra ram Go th
'
escrever o seu
. . . e e para
FtJIISto, pois homem de
1

tltdad
pouca senstb
.
ele se impres
stonou prmci palmente com o conteu, do I"te mustca
'
f"
peras transdas
o
~-erarr
.
rguradas pela msica de Mozar t (M ats
a Jante mostrarei como essa
.

103

r melho r
,,,,,1n emocional Fla11ta Mgica nos permite compreende
devesse
no
eu
Talvez
.)
IJ!nificado inconsciente de seu FtJusto
1
pois
as,
palavr
as
ndo"
figura
"trans
como
I 1 lllt: referido msica
poder
o
tem
msica
A
ndo".
forma
"trans
dito
'"' lhnr seria se tivesse
as a gue
lo ,dtcrar e at mesmo destruir completamente as palavr
. DifKilretada
interp
mal
vezes
muitas

t ttplica, uma coisa que

o enredo
as;
cantad
o
quand
as
palavr
as
eender
uuntc podemos compr
par com
lolo c complicado ao extremo, e, assim, por que se preocu
abstrata
msica
fosse
se
como
pera
lt ~? No ser melho r ouvirmos
ante ao
semelh
muito
e
cada
sofisti
atitude
parece
1 h orques tra? Isso
mostra
e
o
e, ingnu
11m1o gosto pela abstrao, mas , na verdad
an
eles
m
mostra
se
11111ito pouco respeito pelo compositor. Como
ende
poder
o
tenham
que
letras
e
1n1os por enco,ntrac enredos
ncia
import
sem
am
pareci
que
as
palavr
As
los!
excitvnlv-los e
e
J' {Jutuavam em suas mentes desde muito tempo antes que esurgiss
letra
a
enredo
o
er
conhec
amos
1 msica que as substituiria. Precis
ns mesmos
11111ito bem para podermos tornar a experimentar em
tenhamos sentid o como
11111n idntica transformao. Uma vez que
o, j essa letra no
extens
,, msica absorveu a letra em toda a sua
ida. 11 a msica
esquec
ser
poder
e
ncia,
IN para ns mais import
controvrsia na
haja
que
l
incrve
Parece
ento.
e
'IIIC: tudo exprim
falecido E. J.
pelo
lit eratura inglesa - em grande parte inspirada
ia ou mera
tragd
como
nni
Giova
Don
Dc:nt - sobre a natureza de
desafia o
nni
Giova
Don
,
Fa11st
o
que
forma
1 nmdia. D a mesma
pode ser
rello,
poder do submu ndo. O seu criado velhaco, Leopo
te de
ajudan
o
feles,
Mefist
rngraado, mas no mais do que
o do
aspect
r
struido
autode
io
sombr
o
Fausto. Ambos representam
ansiosa
a
cena,
ima
penlt
Na
terra.
e
cus
a
desafio
seu
hc:ri e o
dramtico do
pnlrao de Leoporello no diminui o enorm e poder
?) hspede
celeste
(ou
ico
diabl
seu
e
encontro entre Don Giovanni
tlt: pedra.
muito disAcredito que a arte moder na abstrata nos tornou
m que
tamb
e
,
artista
do
postos a ignorar as intenes conscientes
r
brinca
avam
costum
pois
cabe,
lhes
m
Arande parte da culpa tamb
suas
sobre
aes
inform
uer
quaisq
o-lhes
negand
sados,
rom os interes
importncia, o
1ntenes. Diziam que eram os gadros que tinham
arte abstrata
da
idade
ambig
a
o
ttue era verdade somente quand
gue quisesse
ador
espect
o
.
badora
pertur
ade
qualid
ainda tinha uma
uma amcom
tava
usar sua razo nitidamente focaliz ada se defron
e, fazia
verdad
na
que,
e
sonho
bigidade parecida com a de um
graas
ou
evapor
se
agora
j
Isso
a.
abstrat
arte
da
parte do conte do
j acei tou
o
pblic
O
rio.
secund
so
proces
do
is
abitua
h
s
nos servio
participar.
n ambigidade como uma brincadeira em que ele pode
abstrato
quadro
num
ar
projet
de
gostam
Os espectadores de hoje
os sem
model
com
bem
-se
Sentem
.
cabea

venha
lhes
tudo o que

104

ORD EM OCU LTA DA ART

E

sentido que lhes sirvam como um

pan o de fund o neutro ond e projetem seus prprios devaneios. Isso
no bastante, e como j tanto
aconteceu na histria da arte mod
erna, j se manifesta uma tendncia contrria, e como part e dess
a nova orientao possvel que
os libretos de pe ra recebam nov
amente o que lhes devido. O
artista pod e mui to bem exigir
do espectador um exerccio mai
s
definido de sua razo em relao
ao contedo da sua arte. O artis
ta
de hoje muitas vzes divulga em
detalhe as razes que o levaram
exeruo de sua obra, da mesma
form a que Duc ham p deseja que
estudemos os raciocnios em sua Gre
en Box (Figuras 7 e 8) . J no
mais esperamos que a arte se exp
liqu e completamente. O espectad
or
deve penetrar as direes particul
ares do artista, da mesma form
a
que outrora era obrigado a ler os
interminveis prefcios de Bernard
Shaw para pod er apreciar suas pea
s. ~ possvel que surja uma nova
espcie de cooperao entr e o artis
ta e seu pblico e que ela se api
e
paradoxalmente em uma diminuio
da ambigidade e da indeterminao da arte .
O vnculo social inerente com
unicao criadora pod e assumir
formas diferentes e s vzes cont
raditrias. Os artistas variam mui
to
na sua capacidade de fazer um
uso criador da cooperao independente de outras pessoas. Merce
Cun ning ham , Joh n Otg e ou Duk
e
Ellington se mostraram altura de
se beneficiarem dessa cooperao,
que outros no to grandes com
o les talvez considerassem com
o
uma intromisso indbita em sua
liberdade criadora. As reaes
mtuas so algumas vzes to entr
alaadas que se torn a impossvel
ded dir qua nto s contribuies
individuais. No adianta perg unta
r
at~ ond e foi Duk e Elli ngto
n inspirado pelos seus intrpretes
ou em
que extenso les o inspiraram.
So os artistas que pod em trabalha
r
por intermdio de outrqs que
muitas vzes parecem estar agin
do
independentemente. Diaghilev, por
exemplo, tinh a poucos dotes pro{lssionnis, mas no enta nto revoluci
onou o bal com o seu trabalho
atruvs de uma poro de coregra
fos q ue le mol dou e educou, e
todos <'les deixaram a sua companh
ia sem prej uzo de novos pro/(tcho~ e inovaes, deix
ando claro que todo o mp eto
criador
provinlul do empresrio Diaghilev.
De form a mui to parecida, temo5
tuml~rn os bons professres
de Arte que pintam atravs de
seus
nlunm, u8nndo-os como se fssem
"pincis". O pon to prin cipa l
que ~lrt, cnmo Dia ghil ev e Elli
ngton, educam o pod er criador
de
seu~ rxct uliHlles de man eira
que parecem estar trabalhando
com
bnst11ntc 1111lC1)endncia. Nad a h
de erra do qua ndo um professo
r
con11itlcr,, o l rnbnlho de seus alun
os como sendo seu, emb ora le
estcj11, dc fnto, apenas desenvo
lvendo a livr e imaginao criadora
dos aluno,, Purcce incontroverso
que os bons professres perd em
realmente IIIJ((l de suas energias
para trabalharem como artistas

As TR S FAs Es DA CRIA
TIVIDADE

105

nou a geraes de artistas

I pendentes. Han s Hof man n, q ue ensi
.
o fim de sua vida. Ser
- llstados Unidos, ab~do_nou o
~~;~
~~o
no
lugar de destaque que
ti razo por que ate h_oJe
_n o
comoveram o grande .avano
111 merece fren te d~s p!On
etros f~se ~a dcada de 1940?
Outro
lllntura norte-amencana nos .
t
e completo impacto como
~udc mestre, Josef Albers, s ~roJe
ou ~/1 Parece que era muito
li 1.1 depois que deix ou de ensm
ar.dem ma eq.ue os gFandes mestres
,
tempos 1 os e
'~" )USta a acomo d aa- 0 ..de
.

.
trabalhos de seus alunos,
.. ltllm reivindicar tranqutl ament~
~s d demarcao entre eles. pOIS
-e
o
IIHillO difcil estabelecer r
a
~ile
I"' mostram o-s exemplos ~ .~ag ~ e Ellington, que trab~lh~m
e apossam de suas propnas
' lhor com "ferramentas vtvas_
que s_b . es a arentemente inde
' ules e que trazem suas _prpnas
~o~tn .utt5 u!a capacidade cresudrntes. Essas personaltda. des arttsttcas em
te bem
to o seu P1an eJamento sempre pron to a
1111" para manb r f' . aber
prp rio a inte
rferncia externa que, para
I IIVCr em ene !CIO
.
uma interrupo ou um
"' "', artis tas mais rgidos, podena_
?a;e
ce~
onei
como impressor de
~ohnte desagradvel. Eu mes~o }a
uno io a se tornar um grande
I e pt~ra o jovem Eduardo Pao o~t,
que pv~lozzi fazia telas de seda
ullor s superado por Henry ?ore
. t aas
.
b
epos
tas umas as ou r em quaisque r posi es,
"' pod tam ser so r
'f
l"vremente carregava nas
"'l'r c com resultados magm Jl:OS
, e eu 1 Certa vez ele im1111 ll de suas te1as, sempt com sua aprovaao.

e
t
m
supe
rimp
resses sempre
11111111 rolos de pap el para
fo~r~r te os c~ritrio dos operrios colo
lltllllls (ilustrao 4), _que e;xava
aolhasse e tambm a sempre
,,,, de qualquer man ena con orm
r ca im ~eciso nas juntas. Ele
h 111 sentido: Retoca:'a sempre qu~
quer ue ~ivessem julgamento es,1 !citava _com <:s mstrumentos ,vtv
os q tudo aquilo que pudesse
Ih'' prp no asstJ? co~o .
tam bem , co~ Suas esculturas prim
itivas
, .. vnrar acasos aod enta ts mcontro
lavets. ma srie de estgios de
lu h 111\ muita contextura e passavam
-
- em cera moplodresu de gesso novas formas
~~~ furmaao, tmpr
ess~s

m que eram fundtdas em bronze' e assim por diante. Ma~s

.
Para
as
f
suas

pn

stru
mentos vtvos.
f I de passou a pre em ' o~
md
'ri e Mar s (for am exibidas em
I e" esculturas em al~mtoto
i~ s~n em Londres) ele ainda rio
1111 iro luga r na Galen~ ~ad
d,
~li rnco ntrado ou trema o_ tecn~os' com que pudesse colaborat
I " lllCnte. Trabalhavam estntame_ncte de corda com seus desenhos
~ al e quase hostil o que
maqmn
'I
e o resulta do era a lgo meto
'
d
,
l"dade de Paolozz
i mas
'' ltlll'l bem com .a1gu~s asp ectos a persona 1
'
.
.
mesmo tempo que pare
cea
r ressentia de vtda of~amca; aoCom
o correr do tempo. ele
I''" de mai?re~ dese~vo ~~enr~:~bricar elemento
s sem consultar
I ""I rou um tecmco que
po
p
as assim obtidas sob as
uhns detalhados e q~e _soldav~
6) Suas idi as tinham
ti i retas de Paolozzt ( tlustraoesas5pe
e
.

dlO

ll,

1",

106

RDEM OCULTA DA A RTE

As TRS FAsEs DA CRIATIVIDADE

Progress (improvemellt)

gas up to -the planes of Bow, ~.COli1UI1UCaj

le~ of the illuminating
24
the capillary tubes

~ rnalic forrn ter.minates at th head in

to disguise itself as 24 fine

solid needles so that tbey will becornc when reun:ited

2
once again, in the dem.i-siphons, a fog
mad of a thousand spangles offrosty gas,
B At the head, [at the Summ.itJ, of each malic moutd
1 capillary tubes, S to cut the gas

in bits, to cut the gas in long needles

an explosive liquid,
~solid
solid
~ , ~efore bcom.ing

l.! takes the forrn of a fog of spangles of frosty gas, ali

this by the phenomenon of stretching in the unit of len~
(rder to hgure
have been fiUed
would
tig.)
in
(letter
s
When the 2 dem.i-siphon
with the fog of spangles which
are lighter than air, the operation of
liegan

the liquefaction.ofthe gas through the sieve and the horizonta11i.lter:

each spangle of solid gas strives (in a kind of spangle
derby) to8the boles of the sieve
with lan, reacting alreaqy to the suction of the pump,

oulds
d
(
) D esen ho pa.ra Nine Malic M1ass
e
_cima . ichard Hamilton de Large G
Fig ura 8 .
by
Bate
Stripped
de
'
Brl
Th
R
de
o
na r econstltuta

e
( 1
ompleto
. compreender-se . que os
.
Duchamp tttu Eo c ) .I! necess
no
onceitos intelectuais mu1to

her Bachelors,
representam c
D h ven
P
termos de Aduc 'tam geralmente que a palavra mah c rer 'd de) do Bachelor Apparatus
mi e-se
pr ecisos.
fere-se maleness (mascu_101 a o mou!ds (moldes) deve
( Aparelho de Solteuo)' o termld
o gs <ie iluminao
d
1 ente eles mo am
d 1.
especificas all'tes e
iduais

d
.

.
m
toma o as1tera
serdo-lhe
propnedades 10 ~~
~er conduzido pelos tubos capilares.

en:

de reconstituio . t ipog~a)
lad0 ) Pgina
.
d Green Box ( CaiXa V
.
Figura 7 (ao
bl ' d em 1934 em forma
a
Hamilton
Richard
feita por

!mente pu ICa a
Richard Hamiltorr quen a
't
de Duchamp, ongina
de facsmiles de r.otas man usc;l ~s. ao pblico porqueh elas
mais acess1ve1s
Duc amp,
tornar as notas integrante d o Large Glass
6
'
.
t
.
textos escntos ao pr pno
t
const1tu1am par ~
certa vez, planeJOU acresceo a_r tor conceptual; vivia suas
estudava suas fun'es
_um pln
Large Glass. Ele era
te mu1to tempo e abstratas q ue f ossem no
d
' s e
.1 .
concepoes uran
. _,
p ma s 1ntang1ve1
completame nte reahz""os, para
b'
e interaes. or
comeo, torna~am-se o Je~~~stas e irracionais. O espectadot
d imaginrio estudando os
ele, com quahdades surre
tambm deve entrar nesse mun o
contedos da Green Box.

107

108

As

ORDEM OcuLTA DA ARTE

que permanecer fluidas, de modo que se pudessem acomodar aos

possveis conselhos dados pelo tcnico. J falei da capa"cidade criadora para manipular com preciso os materiais imprecisos. Alguns
artistas como Paolozzi no somente podem trabalhar dessa forma
como tambm necessitam do estmulo de resultados incontrolveis
e
imprevisveis para poderem perceber a sua verdadeira viso.
Quando organizei recentemente um curso experimental para
treinar professores de arte no Goldsmith's College da Universidade
de Londres7 ainda no me dava plena conta do significado mais
geral do que havia aprendido com esses artistas. Eu sabja que era
importante afrouxar a rigidez do ego dos meus professorandos, que
talvez os impedisse de reagir livremente aos trabalhos de seus
prprios alunos. Eu pensava que esse professorandos, ao fazerem
seus prprios trabalhos com menos rigidez e ansiedade, poderia
m
perceber os complexos problemas relacionados ao bloqueio e
liberao da imaginao em geral, mas cedo surgiu uma correla
o
significativa. Os professores que no conseguiam tolerar suas prprias
espontaneidades e o afrouxamento de seus rijos planejamentos no
podiam tambm tolerar a espontnea e vigorosa reao de seus jovens
alunos durante o ensino. Ficavam prOCUpados, em lugar de satisfeitos, quando as crianas no observavam suas instrues muito
estreitas e restritas e "no faziam aquilo que lhes era ordenad
o" .
Sabemos bem que o bom ensino para professores sempre procura
no incutir uma atitude muito disciplinada nos aprendizes, ao mesmo
tempo que os anima a receber bem as idias. espontneas dos alunos,
mesmo que elas se choquem com as suas, mas o que talvez no ficou
bem claro a estreita correlao entre as duas espcies de rigidez
do ego, a intolerncia dos professorandos vida independente
de
seus prprios trabalhos de arte e a sua intolerncia s contribuies
independentes de seus alunos ao seu programa de ensino. O que est
por baixo de tudo isso o medo inconsciente da perda de controle
.
Qualqu er obra de arte funciona como se fosse outra pessoa, pois
tem vida independente. O desejo excessivo de control-la impede
o
desenvolvimento de uma vigilncia passiva do trabalho em andamento e que necessria para observar semiconscientemente sua
estrutura ainda espalha da e fragmentada. J vimos como os "acidentes" que surgem durante o trabalho poderiam bem ser a expresso de partes da personalidade do artista que se tenham cindido
e
separado do todo. A fragmentao, at certo ponto, um inevitv
el
primeiro estgio da configurao do trabalho e reflete a inevitv
el
personalidade fragmentada do artista. Ele deve ser capaz de tolerar
esse estado fragmentado sem qualquer indevida ansiedade persecutria e tambm fazer valer os seus poderes de triagem inconsciente para integrar a estrutura total atravs das incontveis amarras

TRS

FAsEs

109

DA CRIATIVIDADE

~s elementos da o~ra.
integrada final ento remtroduztda no ego do art!sta
, , 111 tribui para a melhor integrao das ~artes
do eu que se_ hav1_a~
I IJ-111\C.:ntado anteriormente. O pr~e~so ~nador P?d~ ser ass1m
dtvtltoln c.:m trs estgios: um estgw mtctal ( esqmz1de) quando
se
l'''')t'l<\ dentro do trabalho as partes fragmentadas _do _eu;_ os ele111, utos fracionados no-reconhecidos parecer
o en~ao mtetramente
11 11 knlais, fragmentados, indesejveis e persecutn?s. A segunda
("man aca") inicia a triagem inconsCiente ~ue ~ntcgra a subes11
1111r11rn da arte, sem contudo necessariamente C!Catn
zar_ a fragn:en11, .o Ja "gestalt " de superfcie. Por exemplo,
~ romp1mento stste1,1ll1 w das faculdades de superfcie em muita
co_tsa da arte moderna
,, manece parcialmente insolvel no resultado_ f mal, mas as amarras
1 1
t1 11 inconsciente ainda ligam os element~s smgul~res e ~ur~e um
pc;o pictrico contnuo como s~nal ~on_soente da mtegraao mcons1
111 utc. No terceiro estgio da remtrOJeao, p~rte da est~tur
a oculta
,1 1 obra volta para 0 ego do artista em um ma1s elevado mvel ~ental.
llnlll vez que a subestrutura no-diferenciad~ parece, nec:ssa
na~ente
, , ( t ica anlise consciente, o terceiro estg1o
tambem e frequente11
1111 ntc assaltad o por forte ansiedade. Mas, ~e
tudo. c?_rrer bem, essa
111 ~ic.:clade j no de perseguio (parano1de-esqutz01de), como no
I'' imciro estgio de projeo fragmentada. ~la tend: _a ser depreslvn, misturada com uma sbria aceitao de 1mperfe~ao e. esperan
~a
dr futura integrao. (Essa esperana corresponde a realidade pst' IIICa na medida em que a subestru tura exposta
e ap_a~entemente
, 116tica for gradativamente coberta pelo pr~cess~ s~cundano.)
Moslrtlrc.:i que 0 ritmo duplo de projeo e - ~~troJeao p,ode ser_ c~n1 rhiclo como uma alternativa entre
as P?sloes. paranolde-esq~tzlde
de ressiva como descritas por Melame Klem. * M~s entao que
1
11 onfcce com 0 estgio intermedirio ( segun~o) da_ tnagem mc~ns1 lctlle quando se forma a subestru tura
n~o-dtferenc~ada_ da. arte. O
, r acontece que a dediferenciao cnadora
se ~cima pa~a um
11
1\1nitc ocenico "manaco" onde termina t?da a ,dtferenoaao._
O
do interno e externo comea a se fund1r, e ate mesmo a ~~f~1111111
1 nciao entre ego e superego se torna atenuada. Nesse estag~o
" ntnnaco" , todos os acidentes parecem estar certos e toda a fr~wne
1, 1 ~, 0 s~ resolve. Devido qualidade manaca do segundo
~tagw, _o
111 1tro estgio que se segue, o "depressivo", ~e torna mmto m:ts
oliflcil de suportar. Quem j no ter expenm entado a sensaao
tnzcnta da "manh seguinte", quando se tem que defront ar com
1
o
e foi feito no dia anterior? Repentinamente as fa~as _e
frag'?e~
111
lt~l'lcs ignoradas junto com o caos aparente da nao-d1fere?oaao
mpem na conscincia. Parte da capacidade criadora restde na
1110
t11 ,, 111scientes que ligam reciprocamente_ todos

/-.

Ml tutura

Ver apndice, pgs. 281-282.

..J

110

A ORDEM OCULTA DA ARTE

fora para resistir a uma repugnncia quase anal,

jogssemos tudo aquilo na lata do lixo.
:e extraordinrio como os artistas depois de terminar a sua obra
podem comear a estud-la detalhadamente como se aquilo fosse o
trabalho de alguma outra pessoa. Acontece algo que como um
despertar de um sonho, quando procuramos relembr-lo com tudaa
as nossas faculdades de forma perfeitamente recuperadas. Toma-se
ento inevitvel uma reviso secundria e uma projeo de um1
gestalt melhor. O artista ao esmiuar o seu trabalho certamente falsi
fica a sua estrutura objetiva da mesma forma por que ns, os es
pectadores, o fazemos. No podemos deixar de solidificar (ou verti
calizar) sua estrutura objetivamente mais desconexa e aberta. Como
ento poderamos integrar os diferentes nveis do funcionamento do
ego? O artista, pela sua parte, se encontra numa posio mais feliz,
pois pode voltar ao seu sonho criador e aos estados de conscincia
menos diferenciados e quase-ocenicos onde se processa o gross? do
trabalho criador. Ele far funcionar novamente o triplo ritm do
projeo, dediferenciao e reintrojeo.

:e nessa terceira fase de reintrojeo que a existncia indepen

dente da obra de arte sentida com mais fora. A obra de arte
age como se fosse outra pessoa viva com quem estivssemos con
versando. A teoria de identificao pela projeo, como desenvol
vida por Melanie Klein e seus adeptos, sugere que todas as relaes
humanas envolvem a projeo de partes espalhadas de uma mesma
pessoa a outra pessoa. Quando existe uma boa relao pessoal, a
outra pessoa est sempre disposta a aceitar a projeo e torn-la
parte do seu prprio eu. A boa me quando cuida da criana, con
forme W. R. Bion,s capaz. de devaneios (um estado de conscincia
no-diferenciado semelhante a sonhar acordada) nos quais literal
mente tambm "cuida" das projees do filho. A criana sente o
perigo e a perseguio desse material fracionado, mas sua me pode
assimil-lo melhor devido sua mais madura personalidade. A
criana pode ento reintrojet-lo em uma forma mais rica e mais
integrada que lhe seja mais suportvel. A projeo no leva ao
empobrecimento do ego, mas ao seu crescimento e maior fortaleci
mento. Esse bom relacionamento pessoal corresponde plenamente As
relaes do artista com a sua obra. Na primeira fase (esquizide)
da criatividade, as projees inconscientes do artista- ainda so senti
das em estado ainda fragmentado, acidental, estranho e persecutrio.
Na segunda fase, a obra age como um "tero" acolhedor, poi1
contm e - por meio da triagem inconsciente do artista - integra
os. fragmentos em um todo coerente (a subestrutura inconsciente ou
matriz da obra de arte). Na terceira fase, o artista pode reintrojetar
a sua obra a um nvel mais alto quase-consciente de percepo e,

.As TRiJS FASES DA CRIATIVIDADE

111

1,11 rndo, enriquece e fortalece seu ,eg~ ~de su.perfcie. Ao

1 lrrupo, os processos secundrios de ~ev1sao articulam partes
r , ue eram antes inconscientes, e ass1m ~e ,tornam pa~e da
1
111 tura consciente da arte. :e dessa manetra que se da uma
,, 1111 pleta entre as partes conscientes e ~nconscie?tes d~ obra
nlc' com os nveis de percepo, conso:ntes e mcons.~t-ente~:
tll.t Seu prprio inconsciente serve t~~m como um utero
11 , 1 her as partes fragmentadas e repn~udas ~ se~ eu cons( li processos externos e internos de mt~gr~.ao sao aspectos
ulf do mesmo processo indivisvel de wabvtdade:
1nbm podemos dizer que todos os bons relaoonamentos
r'l contm um certo elemento de criatividad~, ~ isso. COI_Il1,1t ~c;rta dose de generosidade, humildade e ausencta de mveJa.
1111 estar prontos a dar no somente partes de nosso eu a uma
, 1 r1111ada como tambm devemos almejar em receb-las de volta
I'" f 1dns por tudo que ganharam do seu contato com a o~tra pe:lrd tdc independente. A retomada, de ~erta for.m~ e~1$~ ma1s
'" 11h1de e falta de inveja do que a hvre projeao tmoal. Se
l"'~'oa neurtica tiver que dominar e co.ntrolar outra, . para
1 111 1~-la ela s poder receber de volta aqu1lo que proposl~ada" proje;ou na outra. o~ pais muito po'ss~ssiv?s amam os fllh~s
11111 neira estril e esterilizadora. Um artista Imaturo que esteJa
lido,
custe 0 que custar, a exercer pleno controle de sua. obra
1
1 1p1tt. de concordar que uma obra de arte possa cont~r mats .do
f Ir tenha (conscientemente) posto ~ela. Para se ~ce1tar a vtd~
1undcnte de um~ ~b.ra, ser~ necessana uma hu~1ldade qu.e .e
1 ,.,encial da cnattv1dade; 1sso tambm pressupoe uma dlmla11 dos pavores de perseguio de se receber d~ volta dentro. de
,, 1 ru a.s partes fragmentadas de nossa personal1da~e. Um pstcahlt me disse como era di.fcil fazer ver aos seus pactentes, qua~do
1114 como eram ruins as suas obras, uma vez que eles tend1am
ltlr .1 iiz~-las, para assim escaparem s ansiedad~s de pers~~i.o.
,11 rlc um tanto surpreendido quando afirme1 que era mftmta1111 mais difcil, no ensino da Arte, fazer que os estud.ant~s neurr dessem conta do valor de suas obras. Alan Dav.le desse. uma
111 mo era fcil fazer adolescentes completamente mex~e;1~ntes
111 Instruo produzir quase obras-primas, e como era d1f1cll, se
, Impossvel, faz-los ver o .seu valor. Durante algum ~tempo, ele
"lllllll a aprendizes de ounves, sem grandes pretenso7s.. <;orno
111 0 , bons professores, conseguia trabalh~s fo,:tes e ongmats de
ludmtcs sem pretenses, colocando-os em s1tuaoes novas qu~ lhes
1111 ~ 1c impossvel qualquer sol~o j pro?ta. Os .e~tudantes tm.h~~
1 c valer de sua espontanetdade e ass1m mob1ltzavam senstblltlr (de nvel profundo) geralmente fora do seu. controle. Os
111111 de Alan Davie produziram trabalhos de qualidades que o

As TRts FAsEs DA CRIATIVIDADE

112

113

ORDEM OCULTA. DA ARTE

impres~io~arai?-1 profundamen;.e e que deixaram marca permanente

sua propna obra. Um de seus mtodos era literalmente
Manda~a seus. alunos trabalhar em oito desenhos ao mesmo
e depo1s eles hnham que inserir em cada um algum elemento
co~o um q_uadrado, dois. c~rculos, I?oldes de espinhas de
co1sas pareodas, com a umca condto de que teriam que
seus tamanhos e posies repetidamente. Tinham que
com c~da desenho separadamente, sem poder elaborar futuros
compltcad?s, como um jogador de xadrez que tivesse que
part1da~ Simultneas. No h dvi"da, realmente, de que a
t?consoente que pode abranger diversas estruturas seriadas
s1vas ?e. uma s vez pode tambm contemplar todos os
num u~1co re_l~~e. Essa disperso de focalizao exclusiva de
centraao ordmana servia para estimular as sensibilidades de
profu~do, q~e era iustamente o objetivo do exerccio, m~ os
qu; ~ao sab1am dtsso, no queriam aceitar os resultados que
propnos conseguiam. No se davam conta do que acontecera e
ISSO nada lucravam.

As p~rede~ de t~das as exposies colegiais de fim de ano

todo o pa1s. estao ch~tas de obras impressionantes nas quais os estu
dantes servtram _d_: mstrumentos inconscientes para os seus mestres,
mas essas expos1oes nada provam sobre a eficcia do ensino, poia
os es~dantes, na verdade, no assimilaram o seu trabalho. 01
aprend1zes ~e Ala~ Davie julgaram, com certeza, que se tratava de
uma boa bnncadeua que nada tinha a ver com eles no que 11.
esta
t
0

'
, a tu,
_van~ .c:r os.
processo de assimilao ou de reintrojeo
1
11_1a1s _dtftet! tarefa para o professor e raramente tem qualquer signi
ftca~o .. Ha certa vantagem em pregar os quadros nas paredes poia
constitui ~ convite . implcito para a percepo do efeito ~ue 1
obra causara no ambtente, e fazer que 0 estudante escolha 0 que
deva ser pregado o fora a contemplar 0 que fez mas isso na
verdade, no vale muito.
'
'
_ A ri~idez do ego e a insistncia no controle consciente da obra
na? ~rmt~e~ que o estudante veja o que fez. J:ile so v aquilo que
qu1~ ~mpnm1r ao seu trabalho. Mostrar-lhe que h outros ontoa
mats tm~o~tantes aos quais no deu a devida ateno seria 0 !esmo
que obnga-lo a enfrentar sua ~rpria_ r:rsonalidade fragmentada.
Quando lhe mostrarn~os os efettos nao-m.tencionados de seu tra
balho - e_ eles .constttuem a maior parte da estrutura artstica _
ele os constderara como estranhos e hostis, e o que fez lhe parecer'
fragm~nta~o e em pedaos. Ser dificil convenc-lo do contrrio
que alt extste uma complexidade de elementos cruzados e harmonia~
s~bmersas que ele espontaneamente moldara em um nvel incons
Ciente e pelas quais e o nico responsvel. O contraste e~t~e a frag

111 ~\'o de superfcie e a coerncia de nvel profundo comum

tuiur parte da arte realmente nova, na qual o processo secuntu lllnda no comeou a funcionar. O professor deve, com o seu
111pln, demonstrar ao aluno o golpe de vista vazio e amplo nerlo para pesquisar a integrao de nvel profundo oculta sob l
I r lide fragmentada, pois dessa forma ele pode auxiliar o aluno
dnnunar a ansiedade. Poder tambm mostrar ao aluno que a
'";' espcie de "acidente" ou de qualquer outra falta consciente
111 uma propenso fatal a tornar a acontecer nas obras posteriores:
t.. I I da.~ possibilidades se manifesta contra tal acmulo de acidentes,
I''' dcs so antes um protesto das partes inconscientes e no re"""''' idas de sua personalidade e, como tais, devem merecer ateno
'l~nificado. A aceitao de seu significadO' no quer dizer uma
11111 I prctao psicanaltica de seu simbolismo, mas exige do mestre
llljllllia e gosto esttico no mais alto nvel, tal como se concede
""'''nle s maiores obras-primas do passado que tenham conquistado
'"'' widade a despeito do conflito de superfcie. Todo estudante
'" II'CC ser tratado como um gnio em potencial, e o mestre no
1l VI' esperar gratido por seus esforos. :1! possvel que o estudante
11 n goste que se descubra em seu trabalho muitas coisas das quais
I prprio ainda no tem cincia. A espcie usual de ensino de arte,
l'"'ocupado somente em corrigir detalhes de bom gosto, muito
111.1i1 confortvel porque serve s necessidades conscientes do aluno
"'' c1ue diz respeito boa gestalt. No essencial gue tudo o gue
" professor disser seja verdade, pois o que tem importncia o nvel
1111tis profundo de experincia que deve guiar o dilogo entre prole a1or e aluno. Mesmo uma reao errada do professor, se sincera,
, 111Reguir o seu fim se fizer o eshtdante reagir com sensibilidades
111nls profundas de modo que ele prprio possa resolver o conflito
tlllrc a fragmentao de superfcie e uma coerncia submersa de
11lvcl profundo. Uma contemplao de nosso trabalho sempre poder
luvocar intensas ansiedades e muitas vezes at mesmo destruio
11 rcparvel. O professor deve aprender a tratar essas ansiedades e o
profundo desgosto que talvez as acompanhe. O mnimo qu ele
drvcria ser capaz de fazer seria induzir o estudante a adiar o julgalllt'nto sobre ce rtas partes do trabalho que ele se recusou a rennhecer, e quer eliminar de vez. Aprender a adiar um julgamento
r uma coisa muito importante que todo artista deve saber fazer e,
c rrtamcnte, o mesmo se aplica aos professores.

Houve estudantes que chegaram a reclamar que o meu ensino

r r,l realmente uma psicoterapia disfarada, e tive que explicar repetirl.tmente que s me p reocupava com os seus trabalhos em termos
puramente formais, e de uma maneira que, certamente, era contrria
,tns ditames da psicoterapia. Dou um exemplo. Eu sempre aprovava

114

A RDE M 0CULTA DA ARTE

quand o o estudante perseguia uma imagem de

uma maneira forada
e quase obsessiva, pois isso assegurava a sua
sinceridade juntamento
com sua profu nda preocupao e atividade.
As imagens obsessivas
so, muitas vezes, f racionamen tos do resto
da personalidade. Um
psicoterapeuta deve procurar conserv-las devid
o ao seu possvel
efeito patognico . O meu objetivo semp
re espalhar a imagem
compulsiva em toda a personalidade do estud
ante e torn-la bastante
flexvel para poder relacionar-se livremente
com toda a gama das
suas sensibilidades estticas e emotivas. Como
um comportamento
obrigatrio geral mente afasta a ansiedade e se
repete, sem mudana,
com uma rigidez ritual, qualquer dissipao
mais ampl a da imagem
que for tenta da pode resultar em ansiedade
absorvente, e nesse
:aso o professor tem de recorrer ao terapeuta.
O bom ensino de
arte, e a prpria criatividade, dependem de uma
tolerncia da ansiedade acima do normal, devido neces.sidade
de se trabalhar atravs
da personalid ade total de algum, e isso exige
uma fora do ego
maior do que a comum. ~ errad o pensa r que
os espritos criadores
se regozijam com as doenas neurticas. Nada
disso . O filisteu pode
ignorar sua molstia viven do apenas com uma
parte de sua p erson alidade, e pode tambm evi tar gue ela se torne
evidente. A pessoa
criadora enfre nta sua doena e as ansiedades
decorrentes de tal
forma que elas dominam seu comportamento
de maneira midosa,
o que no signif ica que ela seja por isso
mais neurtica, guan do
exatamente o contrrio a verdade. Se as rela
es humanas satisfatrias fossem prova de sanidade mental, como
se acredita universal
mente, ento a mente criado ra seria saudvel
bastante com o estabelecimento de pelo menos um bom relacionam
ento objetivo : com
a sua prpr ia obra agind o como um ser indep
endente. Ela poder
aceita r o que Adria n Stokes chamou de "alter
idade " nas obras de
arte. 3o Essa concordncia exige toda a ap arelh
agem da projeo, inte
grao, introspeco, que so partes de qualq
uer boa relao. A ligao entre a criatividade e as boas rela
es objetivas tambm
funci ona em sentid o inverso. O contnuo cresci
mento e o cuidado
com as tarefas humanas exigem certo grau
de imaginao criadora
gue representa a vigilncia acolhedora necessria
no trabal ho criado r.
Em um bom casamento temos gue recriar a
sociedade' conjugal na
medida em gue cada um dos cnju ges pa...>a
por transies devidas
maturidade, doena ou idade. Uma pesso
a neurtica no pode
tolera r essa necessidade de refazer as relaes
humanas. Ela necessita
de certa dose de imaginao para desfm tar o
contn uo traba lho criador que necessrio para a renovao de rela
es bem estabe lecidas.
Nesse sentido, a atitude. criadora do artista em
face do seu trabalho
apenas um exem plo espec ial de uma adapt
ao social de carter
mais geral. Pode ser que fazendo bom traba
lho como artista isso
tambm influencie a sua adaptao social de
modo geral.

As TRts FASES DA CRIATIVIDADE

115

.
ezes com acent uaao
errada' . que 0 aspecto
Dtz-se mwtas v
.

.d d de comumcaa- o. Essa ext.

d
em
sua
capaC
1
a
e
eudal da arte rest e
.
. . t fechado em sua torre
, d' d
~ncia e mgt a contra 0 artista. n -arctsts a
.
m
.
e linguagem convenCiona1
r marfim que se recu sa comumca.ao) Se
ele for capaz de manter
Mus ser que ele . realme~te s\~sadando e recebendo
livremente,
I htes com o seu pr~pno tra
apartes sbmersas de sua prpria
prender a se comu m~~r com as t abalho lhe
res.porida como um
l"'rs?nalidade. se permttlr que :r:~a~o tamb
m ser capaz de fal~r
N mdep endente, esse mesmlo ..
.
a mesma e oquenCia, mas em primeiro lugar estao
111)~ outros com
. tre o artista e a sua obra.
relaes e a comumca~o en
d t
de Arte duran te seus
A observao de ~rtlst as esdtu an es rincip
almente a terceira
~, .
te
emos P
ll.tbalhos praticas permt que estu
a introjeo da subestrutura
l.tse da criatividad e, . a' regeneraao ~
e a sua resoluo em um
ht arte. A fragmentao da arte d~:~i~: em
maiores detalhes no
n!vel ocenico-manaco (a ser. ~s t
ecoe
- s nas fases esquizides
.
)
mitem
ma1s m rosp
.tpltulo segumte . per
. . . d de Para
s a completa estra
manaco-depresstvas da cnatl :t ; . t mosvermo
que nos valer do testlficao e interao dessas tres ases, ~ em
torno do motivo do
. agstica poemagogtca
lmnunho d a vast a tm
des mitos e obras de arte.
lcus moribund~ <:J.Ue ~e i~~~tra n~; ~;~rs nvei
s separados e suas
Ali podem os dlstmgmr mh amen . dor Dessa
maneira, a nossa
lliferentes funes no pr~cess<_> cna oem.ago'g
ico na segunda parte

do
tmag
tsmo P
lliscusso mais teonca
'
.
~
leste livro, vir elucidar esta nossa atual e mais prtica dissertaao.

ENVOLV ENDO O EsPAO

ltln

1\

PICTRICO

117

iluso de "externalidade" que havia dado uma validade obje

lu aos esquemas do realismo ocidental. (Ficamos pensando se

Envol vendo o Espa o Pictr ico

.
.A No ser por motivos polti
hsmo social, pouco temos co cos, t~~ como. a. exigncia de um
m que cntlcar os artistas por no nn.Q..........
comunicar algum
inteligvel
<)Ue o antnteJe~aJi~menosadgem intale~ectualmente

.
o surre tsmo e d movtmen
tos uc:nrJtcm
, . os
se encontra no momento em 1en
necessidade de um deJeit . t) o decltqw e que cresce uma
?_brigatoriamente, ser orie~t~~oe ectuaJ da ~rte,_ ?las isso no
Ja mostrei, a 'principal con .par:: certa stgntftcao literria.
dlUn_teaao da arte se d em um
psquico mais profundo
d
on, e1' tem lugar
a conversa o artista
.
a sua prpria obra um mve de tnagem

mcon~ctente e de inte.
graao, que tende a parecer cat'
!CO e sem sentido a um
puramente intelectual.
de um conted

A falta
ta~to, anmala . O rom ime~t~nte ~ctu~J na arte moderna , no en.

dt

esquem:e~I~~c? d~ sua superfcie racional

evttou a emergncia
dessem ser gradativamente aumentar; Ktonrus ~Gombrich) que pu
derna tambm foi revolucionria n os t'e me orados. A arte mo.
convulses causaram a destrui - o sen tdo de que as suas repetidas
filhos. Os estilos
incipientes e as idias autofert~al? de seus prprios
eram aband onad as no mesmo
instan t e em <)Ue nasciam E 1t tzantes
a1
Xtts e go quase patolgico esquizide
nesses ataques peridicos. con
. .
ra a sua prprIa Imagem.
d
S escapa
e ser verdadeiramente pato!, .
da submersa coerncia de
profundidade que redime d~gltca atravs da
.
f'
o 1 aceramento
super tcte raciOnal
I'
O
.
rea tsmo tradicional era ma.
lltuon,12 mostrou com~ o desen ol t_s sao. Gombrich, em Art and
u~a _continuidade ininterrupta u: ;tment~ d(!sse realismo conservou
cnaao de esquemas convencido . urou seculos, e CJUe dependia da
artstica (j falei em outro lu ar: ts CJUe p_or uma poderosa iluso
sobre a duso de "externalidade"
do realismo) eram reconh 'dg
- precisas da reali.
descn~es
dad e. p ertence a Gombrich ect os como
.
d
o gran e fetto de haver finalmente rom-

.,lllgenstein teria procurado dar validade objetiva estrutura lgica

... linguagem se no tivesse, um tanto ingenuamente, reconhecido
111r os elementos de .um CJUadro tinham a estrutura objetiva desejada,
1ue, afinal, eles no tinham.) De acordo com Gombrich, a coe" "' lll de um quadro reside em esquemas inteiramente convencioobjetivo
ltl~, que o artista aprendeu a ler como se tudo fosse to
rr11l ( realstico) como a prpria realidade. As regras de pintura
ava de acordo
1 all1ta eram as regras de um jogo que se desenrol
das como
modifica
emente
constant
eram
que
es.
""' certas conven
regras de um jogo. Se Wittgenstein tivesse conhecido as idias
Ir Gombrich, teria podido sintetizar a sua anterior "teoria de pin
jogo" da
lll tl\" da linguagem lgica com a sua ltima "teoria de
jogar de
a
aprender
e
flexveis
regras
as
nder
Compree
.
IIIIHitn.gem
tt 1rdo com elas tudp o que h sobre a objetividade de imagens,
lauto nas artes visuais c:;omo na linguagem.
A histria da arte realista ocidental mostra claramente a manrirl\ em que as regras do jogo foram sendo gradativamente modifi' tlns. Gombrich fala da guerra de Constable contra um esquema
pai
~~ ncrvel, que representava aproximao e distncia em uma
e
plano
primeiro
no
douradas
e
quentes
cores
de
meio
por
UKOm
dessa
esquema
um
Em
lu,cos azuis atmosfricos no plano do fundo.
a em
11~lureza, a vegetao do primeiro plano sempre se definhav
sobre
anedota
uma
H
violino.
de
-dourado
castanho
um
ollrto a
de relva verde
I 11nstable: ele colocou um violino sobre um pepao
l'llrl\ demonstrar a diferena de cores. Com a .rejeio dos velhos
nt 1uemas, Constable introduzia tambm a cor local do verde no
l'rlmeiro plano de suas paisagens, o que constitua uma inovao de
111nde audcia. Isso tambm poderia facilmente ter levado a uma
uulformidade fatigante de verdes locais com prejuzo de profund i
l"de, um perigo que amplamente demonstrado ad nauseam pelos
'l" l\dros de "saladas" verdes pintados por um S(11-nmero de amaculpa de Constable. ~ombrich
I tlfCS paisagistas desde ento. A
de que tinha Constab le para
dificulda
a
mostrar
para
ul\ essa estria
rrronciliar a cor local com as gradaes convencionais de tonalid~de
dade. Para "combinar"
1 cor necessrias para representar a profundi
vezes ter uma grande
muitas
precisa
pessoa
a
,
arte com a realidade
Das
li 11nsigncia arbitrria entre diversas convenes conflitantes.
velho
o
seja
a
profund
mais
tluns espcies de "combinao", talvez a
de quentes
l~lcr,na de representar a profundidade por gradaes
de todo
exame
um
or
espectad
do
exige
Isso
azuis.
frios
e
' J~tanhos
locais pode
ti campo colorido, ao passo que a combinao de cores
I,,dJmente se tornar O (Jue a. palavra sugere, uma comparao isolada
11 puramente local.

118

ORDEM OCULTA DA ARTE

De acordo com as recentes experincias de Land, a cotnb:tnaela

de cores depe~de ~a estrutura de todo o campo visual. Ele proj
numa t~la dots slrdes da mesma fotografia, tirada com filtros
co_res dtferentes, e por meio dessa superposio as duas cores
mtsturavam em propores diferentes nas vrias reas do
e ~esmo assim essa limitada gama de luz colorida conseguia
duztr um compl~to espe:tr~ de cores. I! bvio que a distribuio
~o~ n~ cam:Po ~1sual e tao tmportante para a combinao como uma
tmttaao mmuctosa de cor local ponto por ponto. O incrvel sucesso
da, :evoluo d~ .cor pelos impressionistas uma prova disso. I! sin
cret1co em e~pmto porque. no h uma ~ombinao analtica ponto
por ponto, pmcelada por pmcelada, que possa "combinar" suas cores
com percep?:s espec!i.cas. A combinao desejada s conseguida
pela tot~l vtsao smcrettca baseada na triagem inconsciente de uma
complexidade de entrelaamentos de cores. Esse manuseio livre e
~spont?eo. das cores acabou por se cristalizar em uma nova paJetll
tmpressJOmsta, um novo esquema convencional de cores que foi re
c?nhecido como realista e fiel natureza, como j antes havia aconte
ado com outros esquemas realistas. J escrevi alhures como o fsico
alemo W. Ostwald ofereceu aos artistas conscientes de cores 01
instrumentos para uma precisa combinao de cores locais. bsse seJ
oferecimento indiscreto foi recebido com um silncio desagradvel
qu~ . mostrava a fal:a ~e. interesse, da par~e dos artistas, por uma
analise . realmente ctenttftca. das cores locats. O que psicologicamente tmportante a capaCidade de uma tradio realista moribunda
haver absorvido dentro dela at mesmo o feroz assalto destruidor
do sincretismo impressionista na cor. Houve um ponto na h istria
da arte moderna em que essa assimilao desmoronou irrevogavelmente. Os fauvistas reviveram o ataque original contra o uso analtico da cor, fazendo que as mais arbitrrias combinaes de cores
dessem certo em uma viso total, mas a sua liberdade logo degenerou
em um brinquedo decorativo com cores brilhantes. Sir Herbert
~ead p~ovou.!. contra. os prprios ditames de Matisse, que as suas
ltv:es d1stor~es de hnha e . de cor eram uma verdadeira apresentaao da realtdade da maneua como era vista em um ato de total
co_m_pre.enso de frao de se~ndo (no-analtica) . R. Arnheim
retvtn~tcou para as formas destomdas de Picasso um poder de igualar
a realidade em outro nvel de percepo, mas a viso total sincrtica
ro~p~u todas as regras convencionais, pois j no podia mais ser
asst~t!ada ~ntiga e ntegra tradio esquemtica. No possvel
analt~a-las raciOnalmente. Eu mesmo escrevi alhures5 que devemos
acre~t~ar em. Czanne quando qiz que se sentiu como parte da .velha
tradtao realtsta e que a natureza era o seu nico guia. Tenho procurado mostrar que suas distores faziam sentido se fossem experimentadas como parte do campo visual total ( no-diferencia~o), em

ENVOLVENDO O ESPAO PICTRICO

119

ltt~.tr de um instvel ponto certo de precisa vis? focal. A viso

, (rica que ocupa a maior parte do c_ampo v1sual pode fac~1 11
1,1111tc destorcer as estveis formas gestaltlstas de nossa percepao
, 1111 1um, de maneira bastante parecida com o que C~an~e fez para
1111 ~ mas incharem e para os tampos das _mesas ~e mclmare~ com
~ mas beiradas lascadas. Vista dessa maneJCa, a pmtura de Cezanne
, 1,1 ralista; mas j se sentia que a arte moderna esta~a no a:.
11 clima da arte tinha mudado e estava maduro para os ctclos anti:
lt ttd icionais de constantes contores e rompimentos que marcaram
, 1 progresso errtico da arte mode_rna desde ento.
A diferena importante entre o realismo tradicional e a .a:te
dcrna
foi a flexibilidade e a "abertura" dos esquemas t radtcto11111
111ds. Eles permitiam a anlise racional e assim satisfaziam as e:iu~ncias do processo secundrio, ao_ mes'?o tempo ~~e eram naotiAidos e defensivos. Podiam ser d1stendtdos e mod1 f~cados quan~o
,1 fantasia do processo primrio exigisse novos crescu~entos e tnvcnes espontneas. No havia necessidade p.ar: romptme~t_o~. Em
, 111 tras palavras, ainda n o existia a falta dtssocaao de senst.blhdades
, e arrasou as tradies do realismo da renasce~_a e lev~u, a. batalha
111
ntre 0 intelecto e a intuio (processos secundano e pnmano), .que
1
(I a caracterstica da arte moderna. O esquemati~~o flexvel e _a moy11o gradativa foram substitudos por ~anemsmos -~e~enstvos e
1!gidos, que s cediam a catastrficos romp1mentos penod1co.s.
A destruio da tonalidade na msi~a ocidental . seguiU pelo
111csmo caminho. O rico sistema harmniCO de tonaltdade se ascmelha, em sua expanso gradual, ao crescimento suave da :s9uemtica realista nas artes visuais. O sistema de. ~cor?es harmo~~os
que esteve em uso em certo perodo nunca fot mtetramente ngtdo
c autocontido. Schoenbcrg mostrou como os novos acord~s aparercram pri meiramente disfarados em . " acide~tes". m~ldtcos. _Aos
poucos foram sendo percebidos con:o novas dt~s~nanoas ~ue amda
precisavam ser explicadas como aodentes melodtcos, . e tmh am ?e
~e r preparados e resolvidos horizontalmente. Esse d1 sfarc~ paroal
1uavizou a dureza das dissonncias que, de outra forma, tenam destrudo a integridade do espao musical. Gradativamente, foram
ganhando em suavidade e fi~almente se desfiz:ra~ de seu. contexto
meldico e foram rcconhectdas como consonanoas perfettas: l!~
processo secundrio gradativo transformou elementos te_xtu rats lmrialmente "acidentais" em componentes plenamente a~ttculados . do
Nistema harmnico em uso. Os vrios sistemas de mentaltdade mustcal
nunca se fecharam para impedir novos acrsci.mos, e assim se torn?u
possvel uma tradio ininterrupta de tonaltda~e .. Cada_ vez mats,
()S acordes eram absorvidos pelo sistema harmomco extstente sem
destruir as sensibilidades tonais.

120

A ORDEM OCULTA DA ARTE

At mesmo os mais rgidos chaves podem ajudar nas novas

invenes harmnicas. Schoenberg fala do rgido acompanhamento
de uma valsa vienense que, de uma maneira aparentemente insensvel, repete os mesmos acordes primitivos. A dana livre da melodia
no se digna dar importncia ao bvio chavo harmnico inferior
e assim muitas vezes combina com ele, como que por acaso, para
formar novas e excitantes combinaes sonoras. O mais rgido de
todos os acompanhamentos foi, talvez, o baixo de Alberti, inventado no sculo XVIII e que servia para sustentar a sonoridade dos
instrumentos de teclado de ento que, no possuam esse predicado.
Ele fragmenta um acorde de trs notas em uma rpida alternao
de quatro notas. Teve uma longa vida, mas hoje em dia justificadamente desprezado pelos musicistas. Chegaram at mesmo audcia
de censurar Mozart por falta de graa, quando usou isso em sua
Sonata para Piano, K. 545. (H quem o desculpe por haver escrito
essa sonata ligeira como exerccio para principiantes.) No entanto,
um gnio coma Mozart pode fazer uso de chaves dessa espcie
como uma cobertura feliz para experincias atrevidas. J no primeiro
compasso do segundo movimento, o acompanhamento martelado
arranha asperamente a meldia ao se mover com ela em trs stimas
paralelas, o que seria inaceitvel em um acompanhamento mvel
mais flexvel (figura ~). A aspereza se transforma em um som
extremamente doce. O executante deve sentir o conflito entre as
figuras do baixo, que se movem com rigidez, e o fluxo mais livre
da melodia. Nos outros lugares a melodia adquire o carter rtmico do
baixo de Alberti: ela sucumbe completamente ao seu ritmo na surpreendente e quase abrupta concluso do movimento; ou ento o
baixo repentinamente se liberta e desabrocha em verdadeira melodia,
como acontece no sexto compasso do movimento.
Em um clima acertadamente esttico, at mesmo em repeties
desprovidas de imaginao, a limitao e os chaves rgidos no
precisam funcionar como camisas-de-fora que inibam o desenvolver
da imaginao. As tradies artsticas que cerceiam o artista tanto
no contedo como na forma podem permitir-lhe mais liberdade do
que a forada superoriginalidade de nossos tempos. Os cones bizantinos so fixos tanto em forma como em contedo. No Museu
Bizantino de Atenas podemos ver o mesmo cone repetido em inmeros exemplos, cada um parecendo uma cpia exata do outro. E, no
entanto, que tremendas diferenas de fora! Uma vez que conhecemos o esquema comum da composio, o mais insignificante
desvio ser ainda mais notvel e expressivo. Os cones provinciais
da Macednia e Creta no possuem uma serenidade clssica e podem
distender a conveno at quase um ponto de ruptura; a tenso interna se enrosca como se fosse uma mola. Contudo, o esquema
nunca realmente destrudo. Fiquei assombrado ao saber, pelo..s eru-

121

ENVOLVENDO O ESPAO PICTRICO

Andante

(a). Barra 1

stimas

paralelos

---- --- ..
.............,_

.......

..

-- ~
.....:

__]_

--'!: ...IIIIE.

__l_

I~

~
~

"'

Figura 9. O baixo de Alberti no movimento lento da

Sonata para Piano em D Maior (K. 5~5) de Mozart. Este
artifcio harmnico convencional aqut ~sado por M~zart
para conseguir efeitos originais harmntcos e meldtcos.
Sua rigi<lez permite que a melodi~ e .o acompanhamento s~
movam em stimas paralelas no pnmetro compasso do movimento (a).; e nos trs ltimos compassos .a estrut';lra do
baixo de Alberti penetra no mago da prpna melodt~ (~ ~
A ui deve-se dar ao baixo de Alberti uma plena stg!Ytftca~o meldica. Um caso parecido a f~mosa aber~ura da
Sonata ao Luar sle Beethoven, onde a lmha r_neld~ca . do~
acordes fragmentados toma conta da melodta pr~nct~l,
o pnnc piO,
esses aco rdes devem ser executados,
.
d.desde

como se fossem uma verdadeua me1o ta.

ditos mon es do Monte Atos, que eles consideravam. o ~stilo con:

~ongado de El Greco como pertencendo mtetramen~e a
t 'd
oret o
o e bizantina. Isso projeta uma nova 1uz .nas. tentativas
dos
tradi
~
histo~iadores de arte do Ocidente para expli_car tats dtstoroes ~penas

em termos d o manemsmo
t'talt'ano Sabemos bem como os pmtores
.
holandeses do sculo XVI tambm se deixaram enredar pe1as tn

I ,

122

A ORDEM OCULTA DA ARTE

fluncias desse manemsmo, mas na sua maturidade e na medida

que. envelheciam. eles se tornaram "nativos" e se despojaram dos
ataviOS que hav1~m to~a?o . d~ emprstimo. El Greco, o grego,
certa~~nte _
cedeu a eleganCia Italiana; mas na sua velhice recapturou
a e~pmtual1dade dos c<:nes ~rete~ses que pintara em sua juventude.
Ma1~ ~ma vez,_ ?s . chavoes b1zantmos se projetaram atravs das superficies manei~JstJc~s, mos~rando assim outro exemplo de um esquema ou chavao agmdo wadoramente quando colidindo com outro
chavo igualmente intransigente.
A aceitao geral de esquemas e chaves contribui certamente
para uma comunicao mais eficaz. Os crticos de arte moderna citam
a te~ria de comunicaes. p~r_:'" provar que sua arte no pode co~umca_r por lhe faltar trad1ao e conveno. ~ bem possvel que
Isso seja verdade, mas creio que a sua doena est em algo mais
profundo. J falei sobre os crculos viciosos que existem na arte
modem~. A inovao leva de roldo todos os esquemas existentes
para ass1m comear tudo de novo e ser ento solidificada por um
processo secundrio igualmente vicioso, que a transforma novamente
en: um rgido chavo_ q~e, c?~o tal, afogar qualquer nova espontaneidade, tornando asslffi mev1tavel uma noTa erupo vinda do fundo.
Qual foi o incio desse crculo vicioso? Teria sido a recusa
pblica
i~~erpretar as sincrticas distores de forma de Czanne
ou as d1stor~oes de cor de M.atisse como um novo esquema realista
n~ mesma _
l mha da_ tradio da Renascena? Bem poderiam t-lo
fe1to se ass1mA o qUisesse~.. Nos dias de hoje, parece estranho que
o~ contemporaneos espanho1s de El Greco tivessem aceitado as suas
dtstores n:u~to I?ais _extremadas, como realistas bastantes, no espnto da tradtao b1zantma que era muito mais diferente. No houve
a_ gritaria pblica comparvel com a que recebeu a obra de Czanne
t1da ~orno ant_i-realista. Acredito que se Czanne tivesse sido be~
sucedido em v1da o seu modo sincrtico de tratar a forma livre teria
~ido re~o~ecido como uma e~enso lgica da anterior experincia
1mpresswmsta c_om as cores livres. No foi preciso que se desse
9~alquer destruio catastrfica das sensibilidades conscientes, mas
Ja estava tudo pronto para uma irracionalidade autodestruidora declarada. O maior dos pintores modernos, Picasso, atacou as sensibilidades :ons~ient~s. de uma forma inteiramente deliberada. Sua fragmentaao SJ~tematJca do espao pictrico no auge de suas experincias
com . o ~~1smo se aproxima perigosamente de uma fragmentao
es~u.Izofremca ~ de seus ataques auto~estruidores ao ego. O esquizof r~ICo ataca, literalmente, sua .prpna funo lingstica e sua capactdade de produzir imagens. Ele torce e retorce as palavras, da
mesma forma~estranha pela q~al desenha e pinta as suas imagens.
Ataca as funoes de seu prpr1o ego quase fisicamente e projeta. os

?e

ENVOLVENDO O ESPAO P ICTRICO

123

l'rhtos de sua prpria fragmentao no m~ndo exterior,_ o qual,

pnr sua vez, se torna fragmentado e persegutdor. ~ em va.o que o
.qut'ndiz de feiticeiro no poema de Goethe parte em ped~os_ a
v.11~oura mgica. Cada pedao se transforma em uma vassoura mtetra
I'" ,, continuar o seu trabalho de devastao. :E tambm em vo que
,j1 procu ra um controle mgico. Comeamos ~ perceber por que a
Impresso inicial de fragmentao que caracten za,qualquer obra . d_e
111 tc em gestao pode evocar tais ansiedades e at mesmo destruttvttlltdc no artista, especialmente se ele se apega sua iluso de que
pode conseguir o controle consciente de seu processo de trabalho.
11 uma mgica que est fora do seu alcance. H alguma razo para
' [IIC Picasso ataque to ferozmente sua pintura, de que , a meu
VN, a suprema corporificao do esprito da arte moderna. Ele destllcmbra li teralmente as suas imagens e espalha os seus fragmentos
cm todo o campo e espao pictricos. A experincia consciente de
~tu trabalho conserva muito do tema do ataque, destruio e morte.
Onde, naturalmente, ele difere da agressi:vidade esquizide na
mcrncia de seu rude espao pictrico que permanece integrado a
um nvel inconsciente no-diferenciado. Biorr disse que o esfacelamento esquizide da linguagem no impede seu uso criador se
f orem mantidas as ligaes inconscientes. :E ~essa natureza o esfacelamento da linguagem em James Joyce. O seu fant:stico conglomerado
ele palavras no so apenas violentas compresses de pedaos de
linguagem, mas estabelece contrapontos de fantasias de sonhos que
correm sob a superfcie e ligam o amontoado de palavras a um
curso infinito hipntico. * Da mesma forma, o plano de um guadro
C'ubista integral, fragmentado e violentamente condensado, mantido
c ani mado por um pulso dinmico que junta os fragmentos, formando com eles um resistente casulo que atrai o espectador para dentro
dele. :E verdade tambm que no falta a essa experincia espacial
certa qualidade hipntica e quase mstica (ilustrao 2 5) .
A nova pintura americana reduziu todos os pedaos a tiras
"taquistas" e fragmentos tessiturais. J mostrei como isso representa
o clmax de um longo desenvolvimento do despedaamento que
possivelmente comeou j com o impressionismo francs, mas, ainda
uma vez, o plano pictrico resiste aos ataques. Sua continuidade se
torna marcante e vibra com um pulso nico agindo atravs de toda
a superfcie. Foi dito a respeito do primeiro impacto d a pintura de
Jackson Pollock que ela sugava e envolvia p espectador para dentro
do plano pictrico, o que outro exemplo da qualidade hipntica
da arte fragmentada. Os estetas falam da ambigidade da "dist~ncia
esttica" entre o espectador e a obra de arte, o que, alis, se encontra
g bem possvel que o estado hipntico tambm ded iferencie. o
ego, envolvendo possivelmente tambm o superego.

124

ENV OLV END O O ESPA O PICT

RIC O
A

ORD EM OCU LTA DA ART E

em quase todas as espcies de arte. Nos

c~os extremos de "envolvimento" na arte moderna, essa distncia
, por fim, completamente
aniquilada. Adrian Stokes, o notvel
artista e escritor sobre a psicologia de prof undi dade da arte, mos
trou com muit a propriedade e
fora a qualidade quase mstica de
muita arte moderna, que nos
d muitas vezes a impresso de estar
mos sendo "envolyidos".'12 O
artista sente-se bem com o seu traba
lho em uma unio mstica
ocenica que muito se parece com
a criana que, ' amamentada ao
seio da me, se sente como part e dela.
Stokes contrasta essa experincia envolvente (man aca ) de "ide
ntidade" com a outra experincia, j mais amadurecida, de "alteridad 50
e" .
~ ento que o artista
sente a obra como um organismo inde
pendente fora de seu controle
e situada a uma distncia defin ida.
Stokes julga, com razo, que
essas duas experincias se encontram pres
entes em qual quer experincia criadora em vrios graus, sendo
que, apenas em exemplos extremos de arte moderna, o sentimen
to de envolvimento quase que
j expulsou o mais maduro sentimen
to de diversidade. Essa outra
maneira de dizer que na arte moderna
a terceira fase da criatividade
permanece rudimentar. Um envolvim
ento manaco pela "identidade"
e um desprezo depressivo pela "alte
rid~pe" . caracterizam os dois
diferentes estgios do trabalho criad~r.
J ressaltei as trs fases, projeo esquizide, integrao inconscie
nte em um nve l manaco no-.
-diferenciado e uma final introjeo
depressiva. :S nesse estgio depressivo final que a obra de arte assum
e a "alte rida de" e uma existncia independente. No anterior estg
io manaco de integrao
inconsciente, o artista ainda no se
destacou de seu trabalho. e a
esse aspecto criador que pertence o
sentimento manaco de "identidade", envolvimento e unio mstica.
J que, na arte moderna, a
terceira fase da introjeo depressiva
se tornou atenuada, a experincia manaca da identidade mstica
persiste no prod uto acabado,
o que, no entanto, s apresenta uma
diferena quantitativa entr e
a arte tradicional e a moderna.
Iniciamos a nossa anlise de imagismo
no-diferenciado com
uma discusso altamente tcnica da
ateno no-focalizada e da
ambigidade qas mudanas contrrias,
mas j tinha msticas tonalidades o conceito de Paul Klee sobr
e a ateno multidimensional
onde as reas internas e externas se
tornam unas. Na med ida em
que chegamos aos nveis ocenicos
mais profundos de dediferenciao, os limites entre o mundo inter
no e externo se fundem, e nos
sentimos absorvidos e presos dentro
da obra de arte. Os estgios
iniciais de dediferenciao (que aind
a se encontram prximos do
nvel de superfcie da ateno) pode
riam ainda ser chamados . de
pr-conscientes, embora a turbao e
a indefinio iniciais indiq uem
o lapso das funes de superfcie.
A mais prof unda experincia
ocenica, no entanto, dissolve o prp
rio espao e o prprio t~mpo

125

.
modos pelos quais funciona a nossa
razo .
Sa-o os verd adetros
r-consciente mesmo na ma1's lata
N IH> poderia ser chamado d
e P
1 xtcns o do termo.
sso semelhante e uma
Ns nos defrontamos com uma. P rogre
. de espao definido na
.
I
de
toda
expe
neneta
~ntdativa d ISSO uao
.
B L win
ts Espalhada por trs das
IHtmada tela-sonho descnta Pl ?r ). de
so~h
o existe uma tela indis.
llllagens mats preclsas (gesta tlstas
o

. d
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ser localtza
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. - ) as figuras do prime1ro
1 o
, 1
.
baix
pan
o
de
dl
eren
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'
11111 mve mais
.
.
L
.
tela osonh
o permanee VISta
. ogo
"'' desmancham e a mtstenosba .e su stancta, e la se aproxima de um sonho
tliC essa te 1a-Sonho perd
.
. des eito de sua aparente v~cul'da.de,
vago totalmente vaziO que, a
X ma experincia emoctOnal mtlcixa atrs de si um,a le~~~n~~de~s
: enrolar em si mesma e desatcnsa. A tela-sonho e evas . .
e isso acontece quando se faz uma
p~trecer no infinito ( desconft~ qu- mais prec
isa) ou ento avanar
tentativa ftil para uma foca tzaaol
tamb
m envolv-lo. Lewin
h
ne e ou
para quem son a e se integraronho
em que o paciente se encontrou
tambm relata que houve um s
d'
se esten ta at'e o infinito ' e ao se dede p contra um muro quebm
se sentia dentro dele . Isso o verd afrontar com o mur o ele .ta_m - difer
enciado parecido com o espao
dciro envolv_imento oceamco nao- U
ex erincia de um engolfamultidimenstOnal de Paul ~lee_.d ~~ev
isfo
secundria que procura
rnento fsico me parece ser evl a a
ente com as investigaes de
80lidificar o espao abstrato. Paralelam
especulaes de G. Rheim2e
Lcwin sobre a tela-sonho encontr~~~s
as ue ode ser formulado em
sobre o conflito de_ um s_o~hoe ~~~~i~ren~iado. Ele fala explcitatermos de espao dlferenc~a ?, pacia
lmente no-diferenciado. O pamente de um "son ho uten no es h
ao asso que ao mesmo tempo
ciente entra em seu tero de son o,
d P "portes" do sonho. Isso
es os
nbandona esse espa~o interior atrav
o-diferenciada. Ao deixar o espao
1ealmente uma lmguagem n
. tang1' vel do lado de fora
, m espao ma1s
interior, ele recons trol
~
't' em que se desenrolassem os acon
como se fora u~ palco rama tco Rh
eim ensa que o conflito do
tccimentos consCientes do sonhd~f
ado pe o no-diferenciado se
, .
t
sonho b aSICO
en re 0 espao tberen o. d a Nisso
.
ele se aproxtma
.
de toda a o ra cna or .
encontra por batxo
.
b
I
. d
't
o
do
ego
criad
or
que se a ana
t de meu concetto
n m
.
mutt o gestalt focalizada ee um
a no-diferenciao ocea ntca.
cn re a
.
.
d.
WinnicottM e Manon M'l
t ner22
Os pstcanaltstas lon rmos D . W.
'b'l'd
d de um ego criador sus.
ortn
cia
da
poss
t
t
t a e
mostraram a 1mp_
e
pender as fronteiras entre o eu J'd 0 no-eu para assim se torn ar
de em que os objetivos e o eu
mais vontade no mun do da ~a I ~
ritmo do ego de diferenciao
se encontram claramente separa os.

126

ORDEM OCULTA DA

ARTE

e no-d~ferenciao balana-se constantemente entre esses dois plos

e tambem entre o mundo interno e externo. O mesmo acontece
c?m o espectador, que ?ra se encontra focalizando moldes gestaltistas
smgulares, ora se desl1ga de toda percepo consciente para poder
.
perceber o todo ntegro.
Na a_rt.e ~oderna, o ritmo do ego um tanto parcial. A gestalt
de sup:rf!Cl_: Ja~ em ~nas, despedaada e impossvel de focalizar,
a matnz nao-d1ferenCJada de tda a arte jaz exposta, e fora 0
espectador a permanecer. no es.ta~o ocenico do olhar vazio quando
se suspende toda a ?lferenCJa~o.. O espao pictrico avana e
~ngolfa-o em uma umdade mult1d1mensional em que se funde 0
mterno com o externo. ~e~os agora mais claramente por que seria
en_ga.nador c~~m~r patologJCa, de qualquer maneira, a essa quase
m1~t:ca expe~1cnc1a sobre arte moderna; o que anmalo a destru~ao. do n~mo do ego em seu caminho de volta para um estado
ma1s d1f~renCJado .. O espao pictrico fugidio um sinal consciente
de um~ mcoernCJa e integrao inconscientes que redimem a fragme~t~ao da ge!talt de sup~~fcie. Vista dessa forma, a experincia
oc;a!uca de fusao, de uma volta ao tero", representa 0 contedo
~~~1mo de toda a~:e. Freud via nisso apenas a experincia religiosa
bas1ca, ma~ agora Ja parece que pertence a toda criatividade. Na arte
n;od.erna, 1sso ~e~ a fu.no mais especfica de se contrapor violenoa e destru1ao traz1das pelos ataques peridicos e autodestruidores a~ ego, como acontece com a toro de suas sensibilidades de
superfc1~, a ~estruio de pontos estveis de focalizao e de toda
a melod1a e lmha coerentes . .Esse autodestruidor ataque ao ego se
reflete ~os temas conscientes_ de ?mita arte moderna, que quase
nunca sao amor, raramente sao p1edade, as mais das vezes so a
n:torte, a devastao e o dio vida e s condies humanas. ~ preCISO que tenhamos bastante fora para enfrentar a experncia da
aut~des~ruio. es~uizi~e .. Na medida em que o ego mergulha para
a nao-drferenCJaao oceanJCa, um novo estado da mente nos envolve
no somos engolfados pela morte, mas somos desligados de noss~
exis~ncia individual separada. Penetramos no tero manaco do renasomento, uma existncia ocenica fora do tempo e do espao.
Sem a coerncia de profundidade que o envolvimento ocenico
nos ?a~ante, a fragn:tentao de superfcie se torna, na verdade,
~~tol?g1ca. A .v~rdadetra arte esquizofrnica somente oferece a experlenCJa superfiCial de fragmentao e de morte sem ser redimida
pela coerncia de nivel profundo. A pintura cubista se parece demais
com a arte esquizofrnica. Existem os mesmos fragmentos que se
recusam a for~~r entidades maiores dentro de sua glacial" rigidez,
a mesma prox1mrdade d~ pavor e de doura, de risco e de tragdia;
mas a semelhana termma a. Na arte esquizofrnica, no existe

ENVOLVENDO O ESPAO PICTRICO

127

11111 r nvolvimento ocenico que possa cicatrizar a fragmentao de

upr rf!cie. A dediferenciao ocenica 's entida e temida cmo se

feMr n prpria morte. Visitei uma vez o estdio de um talentoso
J' lllfnr esquizofrnico a convite de um amigo que conhecia sua
eln li~ li, mas que no me avisou dela. Como sempre acontece comigo,
nlhr 1 os quadros com um mnimo de preveno ou preconceito,
para que a prpria obra se manifestasse por ela mesma.
N 11 percebi nem mesmo os mais bvios sintomas da doena. Os
'l" ''tlros grandes estavam cobertos de formas geomtricas parecidas
'' '"' vidro partido e em cores muito forte~. Minsculas figuras que
AI pareciam com formigas haviam sido colocadas em vrios nveis
1l11 planos interrompidos e lhes proporcionavam uma escala agiganl4dll. Eu disse ento, um tanto a tatear, que os quadros pareciam
1 lll llzcs para murais enormes e que tinham algo de apocalptico em
" 11 contedo. O artista no discordou. Prosseguimos na visita at
111r, de repente, descobri uns quadros de uma espcie naturalista
11111ito diferente, encostados a uma parede, e que mostravam enormes
f 1~uras horrorosamente destorcidas em esgares desagradveis. Per~untei ao artista o que era aquilo e ele respondeu despreocupadallll'fllc: "Oh, so apenas meus esboos!" Percebi ento a verdade.
I) pobre homem havia comeado por pintar aquelas terrveis figuras
111 tamanho natural e depois, em autodefesa, cortara-as em milhares
olr pedacinhos que espalhara pelo quadro, fazendo-as reaparecer
wno formigas entre os enormes fragmentos. O colorido suave contradltia a agonia da obra. Os pintores esquizofrnicos gostam de ligar
'' horror s suaves decoraes, talvez como uma espcie de paliativo
p11ra os seus terrores, e a sua incongruncia aumenta a impresso
f!Nnl de fragmentao.
O pintor esquizofrnico se apega s suas faculdades de superlide por mais selvagens que sejam os seus ataques e mutilaes, e
1111n isso no permite que se desmanchem em uma vacuidade no-diINcnciada. Para ele a interrupo das faculdades de superfcie signi1"a aniquilao total e morte, duma maneira muito parecida com a
.los neurticos que tm medo de adormecer porque tambm para
les o abandono das faculdades de viglia o mesmo que a morte.
Jlur mais fragmentada que seja uma pjntura esquizofrnica, os pe.lilcinhos permanecem estranhamente isolados e rgidos e, de certa
lorma, ainda atraem o foco da ateno consciente para eles. No
luram a vista a divagar procura de unidade, como acontece com
~~~ grandes quadros cubistas. O processo gestaltista, ferido e quase
paralisado, ainda funciona e permite que o homem doente se agarre
uos fragmentos espalhados que ainda permanecem representando a
ll'nlidade normal. Jamais ocorre o deslocamento para nveis mais
profundos de concepo de imagens, que to essencial ao trabalho
criador.

"oso

128

A ORDEM OCULTA DA ARTE

Parece que a incapacidade esquizofrnica ainda mais crucial.

A dediferen ciao parte integrante do processo pelo qual o ego
fornece uma qualidade consciente a certas imagens. Em outras pa
lavras, a dediferenciao pode ser o aspecto (ego) estrutural da
represso, pois de outra forma a represso guiada pela censura do
superego. O psictico, no podendo dediferenciar o seu imagismo,
tambm perdeu a capacidade de reprimir, e, assim, de desenvolver
e de nutrir uma vida de fantasia inconscien te e rica. W. R. Bion8
parece ter isso em mente quando diz que o psictico no tem uma
adequada "barreira de contato" entre sua vida de fantasia consciente
e inconsciente. Normalmente, essa barreira facilmente penetrvel,
pois ela permite contato e tambm separao. O material inarticulado
passa atravs da barreira em seu caminho para a conscincia, ao
passo que a outra matria mergulha no rumo do inconsciente passando pela barreira. Penso que o funcionamento da barreira envolve as
mudanas estruturais que j descrevi. Bion no usa o conceito de
dediferenciao, mas as conseqncias que ele descreve, e que so
devidas a uma interrupo na barreira de contato, so um testemunho
eloqente da luta do psictico que procura haver-se sem a dediferenciao. Ele s consegue chegar primeira fase do pensamento
criador: a fragmentao esquizide. Como no pode fundir os fragmentos em material no-difere nciado e mais malevel, ele apenas os
comprime telescopicamente naquilo que Bion chama de imagens
"bizarras". Essas compreenses bizarras no devem ser confundidas
com a condensao incua do processo do sonho. As condensaes
so produto<; secundrios obtidos da dediferenciao inconsciente. Ao
nvel verdadeiramente inconsciente, as imagens de sonhos no-diferenciadas poderiam misturar-se livremente sem dano ou violncia
mtua, mas ao serem trazidas para a superfcie a sua estrutura seriada
repele o estreito foco da ateno consciente. Uma reviso secundria
provoca certos fatos isolados tirados do meio de imagens incompatveis e condensa-os em uma mistura nica e sem sentido. Essas condensaes de sonhos no so bizarras, pois ainda trazem a marca
da viso no-difer enciada que foi realmente o que as criou. As
formas bizarras so devidas diretamen te fragmentao e compresso; so duras e frgeis, com tendncias a se fragmenta rem ainda
mais, ao mesmo tempo que so chatas e mortas, o que no acontece
com as condensaes de sonhos. Todas as caractersticas do imagismo
psictico talvez possam ser explicadas como provindo de uma falta
de dediferenciao inconscien te.
O sadio esprito criador criou em seu inconsciente um "tero"
em que esto bem guardadas as imagens reprimidas e dediferenciadas, fundidas e reformadas para tornarem a entrar na conscincia.
O psictico no possui esse tero; ele sente dentro de si mesmo um
vcuo hostil. Ser aprisionado dentro de seu vazio interior representa

E~VOLVENDO

ESPAO PICTRICO

129

a morte e at agora no se conseguiu tratar

'' , Ic a amqu11aao
e

r tremendos terrores. O vcuo no_ inconsci~nte ;o~respon de

1 ~ 111cnte realidade psquica. A fantasia do es9u1zofremco d~ se~
1 tliiUO vivo, de ser enjaulado em u'? mundo_ mterno sem VI a e
111 verdadeiro retrato de seu ego vaz10_ qu~ nao preparou u~ r~
IIIA ulo ntimo abaixo da barreira do consCtent~ para a sua propna
r urrao e renascimento. No adiantar m~1to p~ssar. ao largo

fato to ntido e procurar, como j tem s1do fe1to, mterpretar

11111
~o~vor de ser enjaulado como uma defesa contra alguma out~a
111 1rdnde mais profunda, como o pavor oral de depender J~ se10
111,trtno. o artista so enfrenta abert~~nte o seu medo e um
v lu interior . .hle aceita a perda tempor.ana do controle do ego ~~e
1111 titns vezes inconscien temente expenmen tada como a destru1ao
In rgo. A psicose e a criatividade podem ser as du~s faces da mesma
111.,,.,hl. Ambas so autodestruidoras em certo s;~ttdo, mas a? yas~o
I"' 0 homem criador pode absorver a tempora~1a decompostao o
, dentro do ritmo da criatividade e conse~~-~ uma au_to:r~gene11 1
. 't"

"\ o, o ps1co
teo so tem a primeira fase esqUtzo1de da cnattv1dade,
l~o porque no aprendeu a dediferenciar os fragmentos espaIhad os
,111 ~eu ego de superfcie.
Poi Jung quem notou co~o fr:q~entemente os mitos da criao
nssemelham fantasia esqu1zofremca. O mesmo acontece com as
'1111
' ontve1s
vanaoes
d o tema d o "deus
moribundo" ' que Frazer
.
, , 111/{iu em seu monumen tal trabalho The Golden _
Bough, e os '?u1tos
tll o~ de iniciao, mas j no foi to bem s~ced1ci~. no que d1z r;s1' lto ubiqidade do motivo do "deus monbund o , .o que tambem
1 onteceu com a Psicanlise. Eu sugeriria que o motivo pod: f~ze~
, 1 uddo como um resultado do processo criador. ~ uma
referenCta a
"lti>Cntrega herica do esprito criador. I! preciso e?frentar a n:o~te
rtll qualquer antecipao dissimulada de uma p~SS!Ve~ ressrreta~.
I )tvido dissociao de seu ego, o esquizofrniCO nao .so re rea
uunte uma destruio final assim que abandona o s~u tenue ~p_ego
l rcalidad concreta. Quando sua doena piora, su~s 1magens n!:d::
1 concretas ao extremo no se: dissolvem gra_dattvamente, m
l
tlrsintegram de forma catastrfica no verd~de1ro caos co~ 0 qua
11 conceito do processo primrio j se assooou <iesde m~1to tempo.
A tendncia dos esquizofrnicos para a confuso, suas d~tdas q~~n~o
~ prpria identidade, quanto diferena entre sexos, dao r~al~ ~ e
plquica ao seu pavor de que a no-diferenciao s6 possa s1gntf1car
11 destruio final de sua razo.
Nas escolas de Arte, encontrei muitos casos fro~teirios ~s
'lllizofren ia e pelo menos um deles se tornou um art1sta de .mnto
tllm suas obras figurando em colees pblicas. Quando tome1 c_onta
tlcle, a sua obra j mostrava traos esquizides bem desenvolv1dos,

130

ENVOLVENDO

A ORDEM OCULTA DA ARTE

e algo d? qu; .fizera em sua a~olescncia era exatamente igual

arte esqUizof~emca extrema. Hav1a urna alta excitao que or(lCUir&WI
exprimir movimentos violentos, mas que se congelavam numa
de morte, e alm disso ainda mostrava a mistura usual e
de suavidade e horror. Teve muita sorte em receber en~;m:un1en~1111
de dois artistas de primeira linha que trabalhavam com urna
preocupao que chegava a desapontar e perturbar o jovem nos
rneiros tempos. Ele tinha que aprender a enfrentar a profunda
dade que fazia parte de urna perda parcial do controle cor1screntt.1
chegando, certas vezes, a atacar o seu trabalho com urna feroci
que mostrava bem a medida de meus temores. O que mais
apreciava era a colagem de objets trouvs e pedaos de papel rasgado,
panos, barbantes etc., pedaos esses que ele juntava com extrema
delicadeza, mas o seu trabalho degenerava facilmente para urna decorao cheia de maneirismos. Ele tinha que mudar repetidamente
seus mtodos de trabalho e cada vez que isso acontecia tinha que
se expor a novos ataques de ansiedade. Ele era corajoso e no M
rendia. Quando despedaava seu material (esta parte de seu trabalho
ia-se tornando menos agressiva medida que o tempo se passava),
ele j antecipava os elos que se iriam juntar nas montagens 1
colagens subseqentes. Para o esquizofrnico, os fragmentos per
rnanecern sempre como pedaos isolados, concretos demais para uma
atrao mtua e sua fuso final. A necessidade que sente de dila
cer-los cada vez mais serve em parte para dominar a separao
fsica dos pedaos. Em lugar de fundir os pedaos, ele s pode
cort-los em pedacinhos Ci!_da vez menores. Por meio de comparao,
o artista pode, de alguma forma, escolher por antecipao as estru
turas seriadas no-diferenciadas, que serviro para as cornposiel
futuras dos pedacinhos. Seu ponto de vista "compreensivo" (o
iibersehba,- de Wittgenstein) e sincrtico em lugar de analtico em
todos os detalhes. No preciso que tenha em mente qualquer
constelao especfica dos fragmentos para a colagem.
Essa comparao entre o imagismo psictico e a viso criadora
de inestimvel importncia para a psioologia psicanaltica do ego.
Quando observamos o pavor rgido do esquizofrnico pelo irnagismo
no-diferenciado, sua intolerncia pela ambigidade causada pela
no-diferenciao, quando observamos o caos que se segue ao im
pacto destruidor do imagisrno de nvel profundo contra a arte es
quiz?frnica, q~ando dificilmente poderemos duvidar estarmos pre
senClando o surgimento do caos geralmente inconsciente e que usual
mente associamos ao processo primrio. ~ difcil para ns reconhecer
o mesmo processo primrio no irnagismo no-diferenciado, embora
or.denado, do trabalho criador. Logo que verificamos que o esprito
cnador pode compor os pedacinhos no-diferenciados para formar
estruturas seriadas controladas que possam servic a propsitos alta

ESPAO PICTRICO

131

,u l1>nais, sentimo-nos inclinados a negar no-diferenciao

1\ 111 tlc ser verdadeiramente inconsciente e portanto parte do

,, primrio. O que no podemo~ ~er as ?u~ coisas. A con1 ol 1 entre os dois aspectos da nao-diferenaaao se torna apa1 ""' casos iminentes que j mencionei e tambm no medo
11 11ldrparanico severo que o artista so tem que to!erar d~rante
t 1t11 1rlr1l fase da criatividade, antes que ~ fra~rnent~a~ catica, de
lllll ~rin-prirna se tenha fun~ido em ~ao-?Iferc:,nClaao de mvel
f 11111 1n. Os pavores apocalpticos do psictlco. sao da mesma es1 1 h1 inquietao experimentada pelos p~ctentes da Senhora
11 ~, l Jlrunswik na presena de modelos ambtguos .que ofuscav~
111 tendncias normais de focalizao. A toler~cta dessas :mste
1 p11 ran6ide-esquizides iniciais faz parte do ~qmpamento cr~ador.
1 1111 ano um psictico pode-se tornar um art1sta se consegmr sutllll 0 caos aparente do processo primrio. Quase que podemos
11 11 11 I\ criatividade corno a capacidade para transformar o aspectt>
11o 11 do. no-diferenciao em urna ordem oculta que possa ~er
1 umhltla por uma viso compreensiva ~ sincrt!ca). Ento a ans1~:
t. r~quizide se transformar na eufona mantaca do estado ocea
I , 111 o-diferenciado.

ABSTRA O

133

111 " ' que sirva, e os leitores piegas que no suportem tais justa

deveriam afastar-se da Psicologia da Profundidade. O meu

conceito de processo primrio se ajusta bem ao modelo di"'"'" u de sublimao. A no-diferenciao, primitiva se transforma
"" um instrumento de alta eficincia. A tenso dinmica entre os
r"lo extremos da sublimao muitas vezes ligada por um arco
I rxtrema fragilidade. Uma dissociao esquizide do ego nunca
., rncontra muito longe quando as funes distantes desse ego so
I'" '" emparelhadas na experincia de tarefas criadoras. Essas disso1\llc:S do ego nem sempre devem ser consideradas como um sistema
1tul6gico ; elas poderiam ser devidas a um rompimento temporrio
I ligaes, altamente tensas, dentro do mecanismo criador. J
seu
\'hiiOS como repetidas vezes o imagismo criador se desliga de
e
os
maneirism
em
a
ui ro no inconsciente profundo e se transform
es
dissocia
constantes
as
que
h~ves conscientes. :e bem possvel
I aensibilidades na arte moderna e a nova necessidade de destmir
.,. ..~ maneirismos e chlves no sejam to patolgicas quanto o preo
~cr pago pelas enorrnes tenses criadas por sua conjuno com
luues distantes do ego. A estreita cooperao entre um raciocnio
l11tnlizado com preciso e uma intuio quase totalmente no-dife
ll'llciada tem, a meu ver, tornando nossa poca abundantemente
1 1lndora, tanto na arte como na cincia.
Na nossa arte abstrata existe um curto-circuito espetacular entre
e
~ sua alta sofisticao e seu amor pela Geometria, de um lado,
uma falta quase ocenica de obteno de diferenciao em seu tero
111 mente inconsciente. A "inteira" vacuidade da, grande arte abstrata
pode depender de sua estreita ligao com uma poro de imagens
Incompatveis (estruturas seriadas) que se comprimem em volta dela
es se can110 nvel da viso inconsciente. Essas imagens conflitant
ia e for
conscinc
a
para
subiam
celaram respectivamente quando
e de
vacuidade
de
l
superficia
impresso
ra
enganado
a
assim
n1o.ram
11bstrao. Essa abstrao se torna verdadeiramente vazia sempre que
em
10 separa de seu tero inconsciente, quando ento se transforma
trata
ser
podem
vazias
es
generaliza
As
ao".
uma vaga "generaliz
tl ns com tal facilidade porque j se libertaram de sua vinculao s
1 amadas profundas.
A primeira arte abstrata da humanidade foi a da Nova Idade
tln Pedra, que coincidiu com os dois maiores avanos na civilizao
~lo homem: a inveno da agricultura e a estabilizao do homem
ll ll terra em carter permanente. A severa geometria de sua olaria
nunca se afasta muito de uma viso no-diferenciada que projetava
vaso
11 forma humana no material mais imprevisvel e abstrato. Um
hem liso mostra de repente dois pequenos seios que revelam sua
()rigem em uma viso para a qual um vaso no se distinguia muito
111\~I'S
f~Jtr lt)

Abstra o

E~sTE um~ relao muito estreita entre o poder de abstrao e a capactda?~ cnadora para dediferenciar a concreo do pensamento de

superftcte. Tanto a arte moderna como a cincia j alcanaram grandes

~.raus .de abstrao, e somente isso, se fosse absolutamente necessrio,
} ~ .s~na _uma prova bastante da suprema vitalidade mental de nossa
ctvthzaao altamente criadora.

. Embora a arte ~bstrata j .esteja degenerando em maneirismo nos

dtas que. corre~, nmgum dtscute que sua origem provenha das
camadas mconsoentes do esprito. E. H. Gombrich ta procurou pr
um ftm e e~c~are.cer o mui~o louvado poder de abstrao que a arte
moderna retvtndtca para s.t' mostrando que existe uma semelhana
f~tal ao fraco poder da cnana em diferenciar a realidade. Quando
~1casso resume a forma naturalista de um touro em uma simples
C1Cra, es.t~ fa~end?. alg~ muito parecido com um criana que, com
n ~ua Vtsao stncrettca, tguala um cabo de vassoura a um cavalo d
hrmquedo. T ambm no , como Gombrich logo descobriu ~
crcscc:ntc poder de abstrao que faz que um bbedo cumpri~ente
dt'lkadnm c:~te .u n: po_ste. A bebida j enfraqueceu tanto os seus po
d~r~, de: d1scrtmmaao que de j no consegue fazer a necessria
dlsltnao. n e . um ponto de vista psicanalista, Gombrich, na verdade,
nlro r idic ulariza a .arte a~strata, mas concorda que ela tenha profunda~ 11tl:tc1 no mconsCJente. O conceito psicanaltico da sublima~o. r rl ndom dd a .entender que o mais alto feito humano deveria
est,o.r . J..qndo llltulo dtretamente com aquilo que de mais profundo e
prmt1vo ~xl lt em ns. Nosso prazer com a msica, conforme
. ~reud,_ nlunC'nl,td o pelo gozo de uma vaidade infantil. A Psicanlise nao nrrfll! IIL o auhlime pela lama quando faz tais concesses;
pelo. con~rr1~, clr1dt' que tenhamos aceitado o modelo dinmico da
subltmaao cmd~rlt IJIIC' n Psicanlise introduziu, s podemos esperar
que o que mnts suhllme s? junte com o que h de mais profundo
na natureza humana, por tnt'IO de uma espcie de curto-circuito. Nada

134

do corpo de uma mulher (ilustrao 2) . Quando usado como urna

fnebre o seu "tero" tinha que receber os corpos dos mortos que
iam esperar a ressurreio. O homem neoltico projetava formas c
situaes humanas em quase todos os acontecimentos naturais. As
suas religies naturais surgem para ns como uma fantasia sem fim
de metforas poticas. Essas religies da natureza no so devidas
a uma concepo animista da realidade nem a um repentino impulso
de poesia. Seria uma explicao muito especfica. Ela antes devida
a uma viso no-diferenci ada na qual os limites do mundo interno e
externo se tornaram incertos. Era assim que uma montanha triangular
ou uma pirmide, ou mesmo um pedao de pedra, podiam transfor
mar-se em uma representao verdadeirame nte realista da grande
deusa (ilustrao 1). Era a prpria terra que recebia em seu grande
tero todos os mortos, juntamente com os gros de milho da semeadura.
O Professor Gilbert Murray dissertou sobre o poder de uma
forma abstrata triangular como smbolo da grande deusa Me e de
seu tero. Sugeriu que sua forma pirami<lal significava uma mulher
de ccoras com seus fartos quadris. E difcil que assim seja, embora
no possamt>s excluir a probabilidade de que essa idia sem atrativos
pudesse ser qma das muitas imagens no-diferenciadas, misturada a
qualquer severa forma geomtrica desde que assim o desejasse a
fantasia inconsciente. O poder da fantasia neoltica da natureza era
muito duradouro. Quando os piedosos monges gregos da Idade
Mdia procuraram um santurio a ser dedicado Me de Deus,
foram logo atrados pela imensa pirmide branca do Monte Atos,
com o seu penhasco triangular de mrmore erguendo-se no fim da
longa e estreita pennsula. A prpria montanha sagr~da j representava um altar para a grande me. Mal pude acreditat em meus
olhos quando estive no outro grande santurio grego da Madonna,
na ilha de Tinos, e que vem logo depois de Atos em importncia.
Havia no topo da ilha outro penhasco pequeno e triangular. Naturalmente um tringulo pode tambm representar o pnis com os seus
dois testculos, assim como muitas outras coisas. Essa multiplicidad e
de simbolismos pertence essncia da grande me. O seu tero
contm todo um mupdo de coisas em uma fuso ocenica. Ela
prpria ambissexual e pode procriar sem o auxlio de um marido.
As cruas representaes naturalistas da deusa do-lhe enormes seios
e ndegas, mas somente, de modo geral, uma pequena cabea sem
realce sobre um pescoo alongado. Desde muito tempo que se reconheceu que ela representava assim a me flica com a cabea
pequena sobre o pescoo alongado saindo do seio como um pnis.
Todas essas misturas de imagens mostram um extremo de no-diferenciao que s pode ser esperado na arte meio abstrata. As imagens
da grande me e seu filho moribundo que a ama tocam os meca-

135

ABSTRAO

A ORDEM OCULTA DA ARTE

'"'' mais ntimos da mente criadora, onde ~eixam de faze~ ~en~

I ~ diferenas de sexo, a morte e o nascm~ento, o amo
,,lol, As religies neolticas da natureza dedteadas ao culto da
eu !la terra exprimem essa fuso entre o mundo interno e o
I lllllo

AI .

Stokes em uma conferncia pronunCiada ha pouco,

n~~e a co~templao da natureza favorece um afas~amento
11 t.IIIWSO da realidade concreta. No meu modo de v~r, ~a desum~~
I " o da arte ocidental comeou quando a contempOaao , ~ pad
o'
~
d
cenano e
substituiu a representaao
o corpo humano
r
fuuolo no-diferenciado anulou os atmes humanos e. assumiU a rtl~
I I uu;n. Da em diante, foi apenas um pas!lo comparativamente cu
I' I '' total abstrao da arte moderna.
~
moderno
Psicologicamente, a abstraao no pensamento cientfico
d
, de
o.penas reminiscente da abstrao ':a _arte mo erna, m~s e r~
I I
"0 mesmo fenmeno de dediferenoa ao. A sua aparden ~dnu I
1

"
'
ev1 a sol
lo e falta de um imagismo de f'101do e,
. ma is uma vez
~ '
f
uuutc rusticidade da focalizao consoente que nao Pltoded/~~

e se amontoam em vo a
jll ll~o\ riqueza de Imagens .qu
,
suas mtuas con' ""'rito cientfico abstrato. Mais uma vez tambm, ~
ndo di rili d lies se cancelaro reciprocamente e des~pa~ece~fg:u:emelhante
llltlS contra elas o f~~ da ate;:~o ~on~e~:~ho vazio. Lembralmh~m acontece na .r~vlsao secun ana
definido mas se, du1111' <tue o sonho ong10al era bastante c aro e rocuram~s a egar-nos
uulr. n transio entre o sonho e o des~ertar, p
~adies.

,.leu:,

li

'''::~.~~o:is~e 1~f:e~~~s :~;:~::co~~:~~~~: stee~~~~:ra~~:r na

sua
e que j agora se recusam a aparecer em u_m foco
111~1. estreito. Se dirigirmos o foco da viso despertada para a Jmarm
~~ ' ela recuar e acabar desaparecendo como ~e fosse uma n voa
H '. S no entanto depois de nossas tentativas abortadas, para
I,, lll<ll. e,
'
t
~
laxar ate que
11111.1 recordao precisa, deixarmos a nossa a enao ,re
" -''11 estreito foco se abra apenas um pouco! podera acontece~ qu~~
~
abe donde o sonho zombeteirO retorne com gu
v1111 I o nao se s
'
f' 'd
1 Ir<" depois se
I lt'US detalhes um pouco
mais de 101 os, .para o
lh
iii''Hilf outra vez, por mais que procuremos fJxar nde nosso o ar

"'" In

mo~ura

l111rtior.
Um

oderoso conceito verdadeirame nte abstrato tem tambem a

P
'd d
bsolu"ta Henri Bergson descreveu certa vez a
1111 IIHI vacu1 a e a

.
.
.
lutul no como a faculdade de visualizar diversas lmagens 10~0m~altvrl~ ue ocupassem 0 mesmo lugar no espao. N~ verdadeira m1111 , 11, \ diferenciao normal de tempo e espao ~ suspensa e os
~

t
obJ'etos rlodem interpenetrar- se hvremente. Essa
lllllc'C'I men os e
r
.
d' ~

,
.t~,

necessria
para dominar quatsquer contra 1oes e mcon11 11 0

136

A ORDEM OcuLTA DA ARTE

sistncias que ~xistirem ainda em nosso fragmentado uadro do

mundo. ~ara cnar a ordem no caos, o cientista extrai d~ coisas e
d~i:~~~Celtos fragm~ntados, possiVelmente incompatveis, alguma proe ou denommador comum e o transforma em um concet'to
P
'f d
ab t t
t' s {a ? um ICa or. Enquanto a busca pela unificao do incompa
.lve am~a ~e processa, o pensador tem que se apegar s entidades
t , .
mcompattvets em um ponto de vts
a uruco e compreensivo. Essa
"
.
"vis
tad o conJrnta de um aglomerado de imagens e conceitos fragmenos. envo ve um alto grau de diferenciao quase ocenica muito
, 't
p~rect.da com a necessidade que a abstrao na arte tem de um
u ero
d U
nao d1fe
vista,
primeira

parece,
abstrato
conceito
novo
vazi~ d rencta ~ 0:
e todo tma~tsmo ment~, mas isso somente no sentido em
u
q e. um sfnho vazto de uma Imagem subliminar tambm aparece
vazio, rep eto, como est, de uma fantasia inconsciente Natural
.
.
.
b
.
mente que estou falando da verd ad etra
a straao crtadora que ainda
f
t
absA
buscas
novas
e
em- or~as ,b~stantes para gerar novas idias
traao ctenttflca difere de uma generalizao vazia da mes~a forma
que ~ arte potente abstrata difere do ornamento vazio U f' t'J
1
conc:lto a~strato . apoiado, em um nvel inconscient~ ~r ~~ a
rorao de Imagens mcompatveis que llie deram vida, e:n ~cimeiro
ugar, ef que se .apagara.m quando subiam para o consciente e quando
o seu oco mrus estreito se fixou nelas.
A vacuidade de um conceito abstrato ento a obra do pro
'
'
d' A
cesso
sua pujana oculta depende da flexibilidade do
~e~n ~10
e
v~ftecrta. or. ' esta~o cons~lente deve permitir que o conceito abstrato
ao .seu utero mconsctente para procurar novas ligaes em uma
nov~ umdade com outros conceitos e idias igualmente na-od'f
1 e
renctados.
, .

t " os mcompattvets
A necessidade ,de ver "Jun
se percebe mais
os
f 'lm
a
t::an~~te npos perw;os de transio quando cincia ainda est
. r~~a . e n.ovos modelos que acomodem as contradi f' .
Emest H tt
oes e. mconststenclas amda existentes.
u en, um tstco
. , .
meu amtgo d
"abstrata"
viso
~u-me u~ exe~plo htpotettco de uma
il'
.
d'
reconc tan o .magens mconststentes A luz ho'e
por dois modelos contraditrios .concebida c~moemumta ent~ndtda
movtmento
de onda ou ent-ao, como uma ' corrente d
l'd
e corpos s .~ os. Hutten
.
sugeriu que um fsico d f
o uturo, equtpado com superwres pod
d b
eres
e a straao, poderia no encontrar difi ld d
- cu . a es em separar a luz
em termos de um n6vo modelo q
ue nao seJa nem onda nem corpo
.
.
mas que SeJa os..do.ls ao mesmo tempo. Para a viso inconsciente'
~~:ars;:; l~:fd t~mtt~do de dediferenciao, tal imagem no apre~
a e a guma, mas o processo secundrio ainda no
pode tran f
s ormar ~sa estrutura seriada fugidia em uma abstraa-o
baseada em um tr
d. . r
a lagem tsC!p mada de seus componentes comple

ABSTRAO

eurutares, transcendendo as atuais distines. Enquanto no tivermos

al11nado esse alto grau de abstrao, uma imagem que seja onda e
1111}10 ao mesmo tempo parece to impossvel como o mundo nodi erenciado da criana.
O despertar dos poderes de abstrao da criana coincide com
" ncoatecimento da latncia por volta dos oito anos de idade. Da
'"' diante as exigncias do sexo e o crescimento fsico dos rgos
1rrmanecem adormecidos at que venha a puberdade. Freud foi o
p111neiro a chamar a ateno para essa condio, tipicamente humana,
dr precisar fazer duas tentativas para chegar maturidade sexual,
~~~ndo uma de natureza abortiva na infncia e outra bem sucedida
durante a puberdade. Ele especulou sobre a possibilidade de uma
r 1is~ sexual pr-histrica que tenha forado a humanidade a prorugnr a sua primeira maturidade no fim da infncia e que correspunde idade em que os animais mais prximos do homem se
ll>rnam adultos.
S ultimamente foram percebidas as foras totais do pensaIIIOnto abstrato que a criana tem sua disposio quando se d a
htlncia. Pensava-se antes - erradamente - que uma criana pequena era incapaz de manipular conceitos abstratos e smbolos, e que,
por exemplo, o uso de smbolos abstratos na Matemtica s era
possvel depois da puberdade. No isso o que acontece. A criana
pode tratar com os smbolos abstratos com o mesmo sentimento de
H:alidade que d s coisas concretas. Reconhece-se que na infncia
n seu sincretismo ainda inteiramente concreto, no-diferenciado,
mns no abstrato. o que parece abstrato na arte infantil bastante
1 oncreto para ela. Aquele rabisco circular representa a me dela em
toda a sua totalidade. Somente quando surge a viso analtica por
volta dos sete ou oito anos de idade que chega o poder de abs
trao e tambm simultneamente - o que de grande importncia
terica - uma diminuio de interesse pelos objetos concretos. Poder-se-ia dizer que a latncia da urgncia sexual tambm diminui o
Interesse libidinoso da criana pelos objetos em geral e assim permite que desponte a abstrao. Dois jovens professores de Arte de
Londres, K. Mines e sua esposa, fizeram um uso completo e excilllnte de novas possibilidades. Levaram aos limites extremos as possi
hilidades de uma nova viso analtica. Apresentaram imediatamente
b crianas os tecnicismos do realismo da Renascena. Sugeriram que
aeus alunos de oito anos usassem pequenos quadrados de visores
para enquadrar modelos meio abstratos, cujos pedaos ficavant assim
Isolados do seu todo. Os objetos assim destacados muitas vezes se
tornavam irreconhecveis pelo que eram antes e se fundiam com
pnrtes do cenrio de fundo formando misturas fantsticas. Nesse
raso, a diminuio do interesse libidinoso da criana pela realidade

138

ORDEM OCULTA DA ARTE

concreta se torna uma vantagem. Essa espcie de ensino torna possvel

transformar uma deficincia em virtude. Se o ensino do bero tivesse
apoiado a antiga viso sincrtica da realidade antes do advento da
latncia, as crianas teriam aprendido a comparar seus interesses
ainda libidinosos intensamente com objetos concretos com belas formas fortes e cores saturadas que, alis, teriam certamente obtido a sua
preferncia. Se elas j tivessem uma percepo esttica, o princpio
da latncia no conseguiria obliterar o sentido de cores originais das
crianas nem dissecar as suas formas atrevidas. O casal Mines, tirando o mximo de vantagem dos poderes abstratos da criana durante
a latncia, conseguia fortific-la pelo menos contra a segunda e mais
potencial crise danificadora durante a puberdade quando, muitas
vezes, cessa todo trabalho artstico. O prosseguimento de um encorajamento de livre auto-expresso sem sentido durante o perodo
de pr-puberdade muito pouco contribui para sustentar a espontaneidade enfraquecida da criana, e nada faz para prepar-la para o
choque que surgir com a puberdade. A auto-expresso, se ainda
existe, desaparecer quando chegar a hora de exprimir as confusas
fantasias sexuais do adolescente . Os objetos so ento, mais uma
vez, como na infncil!.,) mpregnados de uma urgncia da libido, que
procura o objeto concreto em vez do modelo abstrato. Contudo,
sabemos que o adolescente no pode encontrar uma. forma bastante
forte para organizar as presses urgentes. Seus poemas de amor so
notoriamente penosos e sem originalidade. O que necessrio, e o
casal Mines assim estava fazendo, fornecer criana na pr-puberdade alguma medida de controle intelectual que possa ento se antepor nova urgncia da libido sexual. Assim como est, o ensino de
Arte s crianas est fracassando em toda a linha. Ainda existe
algum tempo de sobra no princpio da escola secundria para treinar
a criana para a confeco de modelos incisivos como, por exemplo,
o uso do visor. De posse dessa espcie de controle intelectual as
jovens adolescentes, sob os cuidados da .Senhora Mines, comearam
a inserir gradativamente em seus modelos abstratos um crescente
colorido ertico. A nova preocupao de adornos para os seus corpos
se fundiram com essa outra de moldes mais sedutores na sua arte.
Os rapazes adolescentes, suponho eu, introduziro espontaneamente
em seus modelos algo de sua mitologia dos treze aos dezenove anos
Sobre a explorao da fra, da velocidade e do espao. A puberdade,
longe de abafar ainda mais a imaginao da criana, poderia contar
com o renascimento do interesse na realidade concreta, para dar
uma nova margem aos fatigados modelos da pr-puberdade.
Temos a tendncia de subestimar o poder intelectual da criana
em toda a linha, da mesma forma que fazemos com a inteligncia
dos animais. No ensino da arte jogamos fora tdas as oportunida des
oferecidas pelas oscilaes peridicas entre o sincretismo libidinoso

ABSTRAO

139

~ "hstrao formal porque no conseguimos distingui~, o~~v:~:

lt tnntivos dessas sensibilidades. O mesmo engano se a

- . t
~tgios com a falta de treinar o contrle e a perce~ao ~n e

f'
quando o smcrettsmo
I oiiiiLI, especialmente na _pnmeira In
anCia,
d
aderes de
' ' l mais forte mas mUito pouco menos quan o os .p

li

~I. t .t~ de~:t~~:ti~: ~~a~:~:o~it~ :~:~h~~~an~~s ~~:~~:e;a~ss~

1

~~\'.,:;~o qu:lquer

capacidade para us~~ os smbolos abstrat~;ar d~~:

tlt t lplina, mas j esttuse
, lo ~ com a maiOr na ra 1 a ,
,
,
li I mesma forma, o curso de ensino contemporaneo ~~d arte e uma
llt~lhtt para o tesouro cheia dessas oportunidades per 1 as.
A abstra o tem dois aspectos. O seu aspecto id represenhttlt> elo u~ se tira de libidinoso dos objetos conc~etos, e o seu
' pcc:O eg'j pela dcdiferenciao inconsciente. Os objetos concr~to~
u privados de sua individualidade e se fundem -:: ed~f um _ndtve

igualmente nao- 1 erenCia as.

lllt'Ol1SCiente com outras Imagens
. .
, d .
"f
I) sincretismo funciona na direo oposta. Vat dtr~to as encas ld I
. 'cas" que significam objetos concretos, e Ignora os m? es
tun mt

'ih d
tros objetos
IH o-caractersticos abstratos que s~ parti a os co'? ?u b trata n~
1 or isso ue a semelhana e a diferena na aparen~ta .a s
;,.,~ im ortincia para a criana pequena, mas ess~ mdiferena na?
cxclui !ma apreciao esttica. Exis:em p_rof'-:n~as dtfer~nas 1~ q~;!~i
htde entre diferentes representaoes su~crtlc~. Sena lmu d
.t
,
.
tnsinar isso as
cnanas. O mo lde postenor fetto por vo'dta bos OI o
mos de idade muito mais generalizado e, nesse s~ntl o, a _str~t~.
~) princpio gestaltista tende a eliminar pequ~as dife~enas mdi;ttluais No desenho de um retrato h gr~de mconventente em e .
traos faciais puramente em termos de formas abstratas,
,cnh
. , . m
d'lVI'duais.
J'a
c"onei
. o.r. os f , com que, se percam mdtctos
pOIS ISSO ara
d men 1f .t
wmo os retratistas tm truques prprios . para ommar
o e el ~
.
pro
ll'gu 1anzad or do princpio gestaltista consctente. , Eles podem gens
lar formas de animais num rosto humano e ate m~smo patsa
!~
"f" .
'a" definida. Dessa maneira, recorremos
tntetras com uma
tsionomi
.
"bT d d
1
rt,' viso,
~\liC UOICO e 10 lVI U .
. d" 'd 1
(I
ao
t os o jetos reats e
O extremo afastamento libidinoso da realidade concreta a, que
obriga a arte moderna abstrata teve incio 'muitos sculot atra;,h:
. abertamente na arte moderna. Em meu tvro
"~
~Z~~;n::C~~
u of Artistic Vision and Hearing,s. dei a entender que
1 sy
.
yd Rena,;cena no estava realmente mteressado ~as pr~
1
o rea tsmo a
.
lh tu
g'pC!a havia
priedades objetivas dos objetos em SL
A ve a pm ra e I

tl?drndaned~o':~v:~ l~:s;~s !~~;: ~oncretos.

s~ncrti~ad?~gdligalen0ciadd~~~~ s;: ~?t~:~o~e:~~~:is~~ :b~tFa~o~

contbr~rio ~ossoteinntdeeresasele~~!d~n=acog~~:ral7:a:~~~:r:~tel~~t~:.

140

A ORDE M OCUL TA DA ARTE

ABSTRAO

~:~:~~~~a~~mossu:jeto~~o~ ~;:s ex_atas propriedades, como,

por

locais naturais etc.

dade ob'etiva

spintores d o;

Igualmente longos, suas cores

enascena se afastaram da reali-

ps~~!~~:~ :s ::~ptar}~~~e:n~~~p;~~~io~~~J~~~~ ~~~asP~:~:a:

.

o con rano acontecia com a

quando vista
d
de um cert
perspectiva
e aproximao
tores de suas 'tonalidad~ f~n~o. dO .~esmo ~conte
cia
com as disque talvez projetassem a maio; Is a:;I das a :U:Ide
ntes de iluminao
funda e impenetrvel N
'1 p
numa sombra pro. o secu
o passadoo obJe.to
o Impr
. .
f inalmente a cor local constante em be ! .
. essmm
do que dissolvia todos os limite d f ~edfiCio da hberd smo atacou
~de s.de colori.
s e Im os entre os objeto
A fim de
r as sensa
nosso interesse estuda
na forma real tes su b'Je ftvas temos que esquecer
como se j estivesse estirada n; t fm,D cor, e olhar
. a cena externa
constncias de percepo normal e a. e outra ~aneu
a, .as chamadas
dentais da perspectiva d h .
contrabala~ara_o as distores acidand
' o c Jaroscuro e da tlummao a cu abert
percep - d'
tonalio-nos
dade eentao
c uma
o,
T
ao Ime tata
or. emos como exemplo quda 1verdadeira bedimenso
'
todos os pratos de sopa que est
e -ogo perce mos que
embora apaream em sua
. -o na mesa sao de fato circulares,
temos dvid 1 '
proJeao, com toda sorte de elipses. No
do mesmo t:m~~ma em que ambos os braos de
uma figura sejam
um d
d'
o, apes~r de um deles parecer mais curto. Somente
liza - espren Iment
que chegue quase a uma
, o emooonal
.
despersonaao permt tua que dommemos essa const
dos ob' t
os ver como modelos sempre planos em mutancia

Je o~ para
tendncia. para a abstrao j havia comeado ;o~
sentid
aNResse
enasce
na.o, a
. J:Iavta tambm outros sintomas ominosos. :S claro
ue
.
Importante sob o ponto de vista libidinoso na
S:r . umano. O humanismo na arte est sem re
a
. ou ro
tanoa da aparncia humana A recesso
/ .
mostr~r a Impordurante sculos era o pre~no do
gt.rah ativa. dessa Importncia
d
.
ema, especialmente da abstrata O an 1- . umantsmo da a c
.
rle mogstica j havia substitudo o h~mants~reamento
da . PI?tura paisada arte.
0 como 0
prmct pal assunto
Devo minha amiga, Senhora O. M Bell
W ordsworth, um contemporneo de
.
, a su~estao de que
da contemplao da natureza co
Constable, sentia necessidade
sua irm Dorot hy H mome t mo um escape
de sua devoo
Nature's invitation. do I com nos, em seus poema
s, como em On
sua irm se tornam indis tin;: e~ Qque a beleza
da natureza e a de
sada para sua paixo e o s;:eJs : . uand_o. se casou,
encontrou uma
a minguar e termino~ 00
g;mo poetlCO comeou desde ento
tragdia pessoal enca
prosa~smo de sua idade avanada. Sua
1Xava-se em uma determinada
fase durante o

mar~

reJida~e obj~to

141

longo afastamento libidinoso do objeto de sua

devoo. Arnheim
escreveu certa vez que um pintor do sculo XIX
que escolhesse seu
nssunto entre uma Madonna e um repolho, sem nenhu
ma preferncia
por qualquer um dos dois, contanto que pudesse
exercer e fazer
valer os seus dotes pictricos, j era, ento, de certa
forma um artista
nbstrato. Pessoalmente detesto o termo "modelo"
para descrever um
1orpo huma no; modelo para qu? Para
fazer um molde? Nas escolas,
11 nudez do modelo no deve ter qualq
uer associao com a pessoa
crn si. O estudante de Arte eleva-se acima de
qualquer envolvimento emoci onal com a mulher nua como um ser;
ele incentivado
11 estuda r a sua forma abstrata com um deslig
amento despersonalizaclo do verdadeiro artista. Que degradao para um
ser huma
t! por essa razo que a pintura do vivo tem que ser aband no vivo!
onada nas
cscolas de Arte de hoje. J se tornou um exerccio
em que no entra
11 nlrna e pouca importncia .tm os atrativ
os do modelo. Supunha:se
1\llC isso apenas desenvolvesse os dotes de desen
ho do estudante,
.nns difcil descobrir por que teria que ser assim.
Podemos, nahtralmente, presumir que o interesse emotivo de
um ser humano
pnra com outro aguce as suas sensibilidades forma
is, mas isso deve
teor sido o que acontecia nos tempos de antanho.
Hoje o nosso
dc:sligamento emotivo da realidade j foi muito
longe . Os modelos
vivos muito pouco faro para ressuscitar um verda
deiro envolvitncnto com a realidade. O ataque sem trguas
que a arte desentlldeou contra nosso envolvimento libidinoso para
com a realidade
ucnbou levand o-nos ao ataque autodestruidor de
nossas funes de
Attperfcie que nos ligam com a realidade extern
a. Para escapar a
c~sc impasse, a arte tem- que .ser, de certa maneira, religa
da com o
intelecto dissociado e tambm envolviaa com
objetos reais que
possamos amar e odiar.
Talvez "somente uma verdadeira fome para obter
a semelhana
permanente de algum objeto precioso, para conserv-lo
para a eterni1\ade, poder ter o poder de derrotar as vazias fabric
aes de coisas
tiradas de modelos e de vidas mortas. Nada mais
servir seno a
lc, preocupao infant il pelos det~lhes esteticos junto
com uma urn~ncia direta de um todo sincrtico. Deveramos poder
conseguir
i"NO sem necessariamente destruir padres estabe
lecidos, devendo ser
1111lcs uma bus~a p~sitiva e construtiva de um verda
deiro equivalente
111\Crtico. J existiu na histria da arte moderna
muitas tentativas
p11rn um sincretismo de certa espcie. Picasso destr
i toda semelhana
"uaUtica dos detalhes das formas abstratas, mas
mesmo assim seus
tf'lratos atrapalhados atingem uma boa semelhana
sincrtica dos
n10delos. Matisse, nos seus primeir<>s tempos de
fauvismo, destorcia
livremente as cores locats e contudo chegava a uma
cor natural de
111111l forma sincrtica global. Contudo, - e
a est o ponto fraco ttlnda sentimos as penosas tores de nossas sensib
ilidades analticas

I
1\

142

RDEM CULTA DA ARTE

abs.tratas. A dist~ro de formas abstratas ainda nos causa mgoa e,

asstm como a cancatura, ataca o objeto em lugar de defend-lo. :e de
lamentar que a arte sincrtica de Dubuffet, em seus primrdios,
fosse por ele mesmo chamada de "arJ bruJ", uma arte brutal uma
palavra que nos faz lembrar o significado de "Fauves" _ a~imais
ferozes. s.er feroz .e b~t~J, ento, atacar e fragmentar as belas formas
e cor~ amda se identlftca bem com o verdadeiro esprito de autodestrwo que se manifesta na arte moderna.
A insis~ncia ingnua para o encontro de livres equivalentes s
se pode. :n~ont~r ~a arte popular, nos desenhos a lpis que vemos
f rt
nos santtanos publtcosb. e .onde se inspira na tendncia mats
o e
do h
ornem para um o Jetlvo, o amor sexual. Outro instinto igualmente poderoso a fome: J?iz-s~ que as maravilhosas inscries nos
d~senhos das cavernas pre-htstncas eram inspiradas em rituais mgtc~s. dos caadores da Idade da Pedra que procuravam aumentar a
ferttltdade dos animais que caavam nos tempos de escassez. A liber~ade desses d~senhos no possui o menor trao de distoro maneinsta, ~ propo:stada, embora no seja de forma alguma uma cpia
analtttca preCisa. As consideraes de ordem puramente esttica desemrenharam uma parte muito pequena na decorao dos buracos
ocu tos dessas caverrlas. Enconttam-se freqentemente espalhados e
superpostos em todas ~~ pAredes sem qualquer preocupao aparente
por . um resultado estetlco, mas mesmo assim nunca lhes falta um
sentimento nas .salincias e convergncias tridimensionais nas paredes
das c~vernas; Str ~erb~~t Read 25 contrasta o seu princpio de vitalidade mdomavel (stncrehca) com a medida (analtica) da beleza da
arte abstra~~ na Nova I.dade da Pedra que se seguiu. Aqui j a
~tsao analthca parece fmalmente ter sobrepujado o velho sincretismo despreocupado. O sincretismo submerso da arte das cavernas
ou pelo ~enos a, ~ua so~bra, surge sempre que se rompe o domni~
da a?straao analtttca. Str Herbert torna a descobrir uma reminiscncia
da liber~a~e dos d.esenhos dos animais paleolticos no curto perodo
de tran~t~ao de pmtura de vasos gregos que se seguiu severa
ge?m~tnCidade do perodo arcaico. Estranhas e alongadas formas de
antmats se enro.stam e se debatem entre os ornamentos abstratos
rem~nescentes (ilustrao 7). Ningum ainda, que eu saiba, tentou
e~licar suas formas fluentes como provindo de influncias estil~st.tcas, como, por exemplo, de esculturas animais da Sibria. A sua
liberdade no faz transparecer qualquer ligao maneirista ou forada: Mostra a f~lta de autoconscincia da livre distoro a servio do
ObJeto, uma cotsa que ns prprios j perdemos.
Um interldio par~elo e talvez mais passageiro de sincretismo
.
mterrompe~ a rude tradto da arte agpcia formalizada. Uma vitalidade que tinha algo de caricatura rompeu atravs de uma barreira

ABSTRAO

143

Ir medidas cuidadosas que j existia havia mais de um milnio.

( om isso quero-me referir s reformas do herege Rei Akhnaton que
Incitava os artistas de sua corte a representar o seu rosto neurtico
por contores quase cruis. As cenas apresentadas tm por fim
trnnsmitir serenidade e contentamento, como quando representam o
f llra com sua famlia, unidos num ambiente de domesticidade ( ilust r.to 8) . :e inconcebvel que os artistas se tenham atrevido a destorcer as feies de seu divino rei intencionalmente e com propsitos
llftressivos. Talvez tivesse sido o caso de uma arte popular informal,
ela qual no sobreviveram exemplos, que tivesse a permisso oficial
pnra entrar na corte. Somente um propsito ingnuo dessa espcie
poderia ter dado aos artistas a coragem para tais distores. Ns
tJUe viemos depois s temos, infelizmente, a possibilidade de interpretar os seus trabalhos como simples caricaturas, o que representa
wande perda. A espontaneidade sincrtica dessa natureza se perde
facilmente e no se presta a uma tradio que possa ser ensinada..
1I algumas liberdades de linhas que parecem ter-se insinuado no
clssico grego. Para julgar da suavidade de toque sem igual com
t(Ue os escultores faziam transparecer no mrmore o sentido de flutuao das roupagens seria preciso que imaginssemos tambm uma
suavidade semelhante de linhas na sua pintura, o que no chegou
llt ns. Alguns murais helnicos como, por exemplo, as pinturas
em Dura Europos, e os primitivos afrescos romnicos e bizantinos,
!linda conservam alguma coisa da velha liberdade de linhas at que
no Ocidente, pelo menos, a tradio clssica foi finalmente extinta
pelo rigor analtico da Renascena. Poder parecer paradoxal que os
artistas da Renascena, ansiosos como eram pela ressurreio do esprito clssico, tivessem de fato destrudo o fio que ainda ligava o
mundo ocidental com a arte libidinosa da antiguidade. :e verdade
que uma imitao autoconsciente muitas vezes destri o significado
do original.
Tambm ns, que chegamos mais tarde, no podemos tomar
esse fio somente pelo desejo de renovar urna tradio perdida.
Deveramos desistir de todas as tentativas autoconscientes para recuperar nossa inocncia pela simples cpia de arte infantil ou da primitiva
e pr-histrica. Creio que nossa nsia pelo objeto deve crescer por
algum tempo at que chegue um grande artista que a satisfaa e que
nos mostre o caminho. Uma saudade metafsica de um espao pictrico que verdadeiramente nos proporcione vida e desejo de viver
(inconscientemente em lugar do tero frtil) pode vir a ser um
estmulo to potente quanto um erotismo mais diretamente libidinoso. I! possvel que uma mistura do sexual sublime e cru se mostre
potente bastante para despertar para a ao as nossas sensibilidades
sincrticas adormedas. Quem que pode estar verdadeiramente em
posio de profetizar o futuro da histria? Sir Karl Popper tem mos-

144

ORDEM OCULTA DA ARTE

trado um desprezo absoluto por tais tentativas, mas podemos procurar

analisar as tendncias existentes no presente apontand o para um
futuro que no conhecemos. Os desenvolvimentos dinmicos so mais
facilmente descritos por seus alvos estticos no futuro. Nosso linguajar dirio no tem o vocabulrio para descrever processos dinmicos tais como as necessidades, presses e tendncias inerentes a
certa situao histrica. Kacl Marx descreveu os fatores econmicos
e sociais que conseguia obter na ocasio, prevendo uma situao
futura em que os trabalhadores empobrecidos iriam desapropriar os
poucos capitalistas monopolizadores que restassem. N.o h probabilidade de que isso venha a acontecer, mas a utopia de Marx aind~
resiste como uma anlise precisa das principais tendncias que existiam em seu tempo. Nesse sentido, aventuro-me a sugerir que um
movimento cclico para a abstrao, a dediferenciao e um enfraquecimento do interesse libidinoso j recentemente chegou a se definir e que talvez esteja delineando-se uma nova tendncia em direo
oposta, que se move para um novo sincretismo e amor objetivos .
O que estou procurando mostrar somente a frustrao e a confuso que h no ar, a fatigada reao para aumentar as tores autodestruidoras de nossas sensibilidades conscientes, o cansao dos to
batidos temas de agresso e morte, o fracasso da arte abstrata em
produzir mais do que ornamentos sem relevo e a perda repetida de
um espao pictrico dinmico. Tudo o que quero fazer ver uma
crescente fome por uma forma de arte que ainda no existe, um
desejo que se torna ainda mais forte e difcil de resistir quando
ridicularizado pela postura vazia de uma arte abstrata acadmica.

Abstra o
Signif icativ a

1. Idolo das ilhas Cidades

da Deusa Me (c. 3000 a.C.).
Sem cabea e sem membros,
a sua forma de .violino r..o
era, certamente, abstrata pau
os seus adoradores.

2. Um vaso da Idade do
Bronze (c. 12 sculos a.C.).
Surgem de repente dois
seios tornando claro que 0
ventre do vaso significa,
na verdade, um corpo de
mulher.

3. David Ba.rton, Variaes sbre o tema do <<.deus moribundo

(Curso Experimental para Profe~sores de Arte, Goldsmiths' College, 1965).
Exerccios construtivistas e deseohos vivos se fundiam espontaneamente
em imagens de auto-sacrifcio (O suplicante vulnervel).

4 (ao lado). Eduardo Paolozzi, papel pintado em tela para os escritrios

de Ove .Arup and Partners, Londres (arquitetos: .Aiison & Peter
Smithson). Paolozzi imprimiu o papel por meio de superposies de
imagens meio realistas, um perfil duplo, um inseto com forma de avio e
uma grade arquitetr.ica. Ele deixou que os operrios colassem o papel
de modo a formar unies acidentais, e de retocou muito pouca coisa.

Aciden
Criador

.
. :,

~~

.
'

'

i.)o,,.t'~>!.:.. ,~~;_rp;.~~;.r:

~. E. uardo Paolozzi, Escultura de alumnio soldado Towards a New

Laocoon. Ele frti l em acidentes criadores impostos pelo veculo,. pelos
instrumentos e pelos colaboradores. Em suas sries primitivas de
fantasias em alwnnio, ele muitas vezes preparava diagramas de trabalho
para serem executad os com preciso por engenheiros.
6 (a.o lado). Eduardo Paolozzi, Escultura de alumnio soldado ( srie
Mtldea) . Certos elementos fo ram prefabricados e montados espontaneamente
sem recorrer a plantas ou esquemas. As <<pernas foram feitas de tubos
prefabricados e de diversos dimetros. Os anis tubulares foram cortados
e soldados para fo rmar as pernas esparramadas.

Distoro Realista

7. Detalhe de um vaso
clssica ~rc;~e;~~m~t~ldo_ perodo_ transicional entre
um ntmo hnear livre que prevalec
Sblco. A distoro o resultado
e so re um volwne preciso.

d/r-G~ometr~a

8 . Detalhe de um relevo
' .
representando o herege fara
Akhnaton acariciando o n~glpCIO
1
alongadas no pai .
o. As f~:~~res lin~ares so extremas,
fazer uma c .
e espremidas rro
' e bvio que -n o pretendia
ancatura.

9 . William Pitt, o moo, visto em trs ca,ricaturas de 180~ por ]ames

Gillray (ik esquer<b:), um artista francs annimo (em cima direita) e
George Cruikshank (em baixo direita). 1! notvel como podemos
reconhecer sem esforo que se trata do mesmo rosto, embora. as figuras
apaream alongadas ou espremidas.
. 10 . Paul Klee, Ein neues Gesicht (Um Novo Rosto). As imagens de
Klee sobre a humanidade muit:l!s vezes se parecem com caricatura. ou
.
brincadeiras, mas nessa aquarela o fluxo ritmico de uma linha singela
cria a semelhanoa de um rosto verdadeiro e novo.

12. .Albertl) Giacometti, ..A Mulbet de P. Ele

fazia tudo para chegar verdade absoluta.
Suas esculturas extremamente alongadas se
tornam verdadeiras se aceitarmos que a
triagem vertical pode ser feita rapidamente,
enquanto o exame transversal mais lento.

11 (ao lado) . .Alberto Giacometti, Homem

Sentado. Em termos .de aparncia abstrata os
quadros de Giacometti se _diferenciam muito
de suas esculturas de basto, embora sejam
semelha.oas equivalentes da mesma espcie
de gente. O realismo no depende da
combinao de padres abstratos.

Trao em Pintura de Ao

13 (ao lado). Detalhe do auto-retr~to

de Rembrandt que se encontra em
Kenwood House, mostrando a mo
segurando os pincis e a palheta.
Isoladamente as marcas de pincel tm
cerb semelhana com o trao excitado
do taquismo.
14 (em cima ~ ~uerda). O mesmo
auto-retrato de Rembrandt, inteiro. As
mesmas marcas de pincel como parte
de um objeto total sincrtico
aparecem como uma muito disciplinada
representao de uma figura, embora
possam ter perdido algo de seu sentido
emocional.
15 (em cima direita). Drer, desenho
de Vilana Will'C!isch. Comparada com
o trao de Rembrandt, a tcnica de
desenho de Drer parece controlada e
proposital.
16 ( direita). Isoladas, as microformas
da tcnica de Drer revelam a sua
significao independente, formal e
emocional.

~~~. 17. Feliks Topolski, . Soldados e Oficia:is Congoleses. A arte moderna (Kandinski e Pollock) algwnas vezes amplia as
microformas .1-bstratas dos traos para a composio principal. O trao generoso de Topolski quase destri o realismo
do deserrho. Se no olharmos com extrema! ateno, parece que distinguimos at os dedos, as mos, as armas e o
equipamento dos soldados.
18 . Jaclcson Polloclc, Desenho. Se no focilizarmos com muiu ateno: ~ absorvermos o ritmo toW, as piacel.adas adquiriro
uma iateasa v.ida pdtica p.r6p.ria e super ~ r a ' i - de T~

Espa o Pict rico e Arqu itet nico

caracte rstica
19 . Braque, Copo e Jarro. O trabalh o tem a simplic idade
os a
olu artista. Represe nta apenas um jarro e um copo. Se relaxarmum perfil
em
rmar
transfo
se
ente
subitam
pode
jarro
do
brao
o
lrrudo,
ou at
lduico, o fundo por trs do perfil se torna outra cabea,
por uma
111 n1mo duas cabeas, uma em cima da outra, enquad radas
ser uma figura
furrn A branca e cheia que transbo rda do jarro. Poderia
Braque
..1111111ndo pincis e palheta . Ser um auto-re trato? Teria
1 ill1lo conta dessas complexidades ?
superio r).
11 (11o11 lado). Bridget Riley, Curva Reta (detalh e da seopela qual
fi olo r.rllie permite um exempl o simplif icado da maneira
nas
Mtl 1,.,, R.ilcy trata um espao pictrico mvel. ~s tringulos a rea
chatos;
e
estveis
nte
ativame
compar
so
1111' '" do desenho
o, resiste
ftf11l (flerturb adora) se movimenta em esforo perptu
111 ~lu e produz oscilaes plsticas.

2123. Mauric e Agis e Peter Jones,

Espao Aberto e Fechado. Uma seleo
de diag.ra'mas de um caderno de notas
sobre o desenvo lviment o de uma
linguag em espacia l em trs direes
(limita da a linhas, cetngu los e
movime ntot retagul ares) para a
constru o de reas espaciais ativas em
relao com a escal a humana . A
linguagem formal usada aqui
derivad a de experincias prticas feitas
com painis e bastes colocidos dentro
.cor sobre o espao
de um dado eSpao arquitet nico. O efeito dinmic o da
ente no se presta
imelizm
mas
ncias,
experi
das
assunto
al
princip
o
ativo
fica.
fotogr
o
para uma reprodu
oe doo meano tam&n.ho com um
1. Prl direes de espao definid& s por trs quadrad
JlOI!io bsica maa foram
de1111a
vidos
desenvol
so
6
a
2
M
diagram
Os
tnico eixo.
omitidos muitos desenvol vimentos inte~rioe.
do eixo (J)IIra o lado) ;
2. Um quadrad o se move em uma direo partindo
do eixo (para o lado e J)llra cima).
S. Um quadrad o se move em duas direes partindo(para o lado) e o terceiro
4. Dois quadrad os se separam de um '.ICo eixo
permane ce esttico.
o lado e o terceiro J)ennatle ce esttico.
5. Um quadrad10 se move para cima, outro para
nte partindo de um eixo comum em trl
6. Todoe oe quadrad os se movem igualme
de aeu plano.
dentro
areii
direoo, fazendo dois movimen tos retangul
tamanho igual rehloelonado
direes de espao definida s por trs retngul os de
7. '!'rseixos.
a dois
o o eixo por maia um
8. Dois rct.ingyl os se movem para o lado, rompend
movimen to para dentro.
retn.gul oe de tam&tho igU&1 com um
9. P-rll direea de esJ>890 definida s por tr&
ua P<>o 1. 0 diagram as 10 a 15 se desenvol vem
eixo comtun, como
bsica.
dessa ~io
direio e um permane ee estt.ioo.
10. Como antes; mas dois r etn gulos mudam de
o lado; o terceiro p&I;'Ulaneoe esttico_
11. Um retngul o se move para trs, outro para
muda de direo.
12 . Como antes ; mas o retngul o da esquerda
do eizo
9; um retngul o se move J)&ra o lado partindo
13. Como na posio
( correspo ndendo posio 2).
14 . Correspo ndc i'l posio 5.
1 5. Correspo nde il posio ti.
humana como eixo.
16. Tra dirtes de espao desenvol vidas tendo a figura
wna linha tem que ~~&r
17. D efinida por trs linhas (espao fechado );
vista como vertical.
18. Definido por trs linhas (espao aberto).
amente a &ngu.Loa retos com duas linha&
1 9. Dois quadrad os que se relacion am simetric
que penetram por eles simetric amente em ngulos retos. .
ca.me.nte
20 . O mesmo com as linhas penetra.n do assimetri
ados assimetr icamente coro duas linha& que
21. Dois qu,adrad os relacion
os penetram s imetri.Gamen te.

.
22. O me.,uo com "" linhaa pcr.etr11ndo assimetr icamente
s
os relacion ados a ssintelric amente com duas linhu paralela
23 . Doi~ qudradaberto.
livres em espao
r as
completa
para
linha livre
24 . Como na posio 22, introduz indo uma terceira
oomo espao fechado.
Priis direes. A p&netraiio dos quadrad os j sentida
em &ngulos retos com duas linhaa
25 . D ois t.ri.tngulo s . rela cionados assimetr icamente
o tem !'entido de eapao aberto.
qn.e os penetram assimetri ca.mente . Aqui a penetra
e fecham o espao
direo
de
oo retngul os mudam
26. Como antes. masdiferent
e).
{visto d e um ngulo
mas com um retngul o voltado de lado
27. J:spao fcr.harto, como antes,
{visto de um ngulo dif&l"ente) .
e trs linhas que 08 penetram
28. Tr dire- d ofinidns por trGs tringulo s
e fecham o espe.o.
linhas penetran tes como antes,
e
oa
retAngul
29 . Tra direiieli definida s por trs
mas com espao aberto.
figura humana como eixo.
30. Pr<s dirtoes definida s como antes, mas com a

16-18

22-24

25-27

28-JO

l
24 . Peter Hobbs, Form Space for Diogeoes No. 4 (com 1,80 metro de
altura). Essa pintura diagumtica tratil de um conflito estrutural entre
espao interno e externo. Uma caixa circular contm um espao interior,
que, para Hobbs, pode possuir uma qualida.de metaHsica, e que
ligada ao exterior por uma rea de listras de localizao incerta.
As listras so chatas e fazem sobressair o fundo do quadro, mas tambm
levam ao interior da caixa ao mesmo tempo que escapam dela.
Os conflitos espa:eiais dessa espcie pertencem ao assucrto da
maior parte da arte moderna de hoje.

26. Fritz Wotruba, Figura de uma Mulher Deitada. Embora usando

elementos cubistas, Wotruba sempre trabalhou na clssica tradio
mediterrnea. Os membros da mulher so fragmentados, mas ela tambm
exprime inteireza e talvez tambm uma idia de re-nascimento.
Ele fez essa escultura depois da morte de sua primeira esposa.

2~ (ao lado). Picasso, Retrato de Vollard. Paradoxalmente, a placidez

do rosto, em vez de ser perturbada , auxiliada pelo espao cubista
fragmentado que o rodeia. A fragmentao cubista se aproxima muito
perigosamente da arte psictica, mas ao passo que os fragmentos da
arte psictica permanecem isolados, a fragmentao cubista se resolve
com uma coerncia de profundidade pertencente a um nivel
de experincill mais prof11ndo.

O Criador Autocriador

27 ( esquerda) . A Virgem Adormeci9a, detalhe de wn cone bizantino.

Este o mais sag rado de todos os CMes com o filho fazendo renascer
a me que morrera; Cristo, majestosamente de p no leito de morte
de sua me, agasalha em seus braos a sua alma parecida com uma
c.riana. lisse cone inverte a imagem ocidental da Piet onde a me
que agasalha nos braos o filho morto.
28 ( direita) . Miguel Angelo, Rondanini Piet. Miguel Angelo quase
que inverte a imagem tradicional. O Cristo morto parece carregar
a me que tambm oscila beira da vida e da morte.

d N 5 Mergulhando em suas figuras .'

29. Henry Moore,. Helmet ~C: o in~~ri~r que parece maior e mais forte
trabalho mais recente se vol~ou p~ra
de me, Moore. cnou um e p
do que a prpna pedra bruta. Seu . d conserva o mesmo Simbolismo
a1n a
mas
bea
c
.
' f 'I' o mais forte do que a sua
n figura mascu Ima ou a
uterino. A cavidade do capacete a IC
casca externa.

10

Tre inan do a Esp onta neid ade por

Mei o do Inte lect o

1
a d M'
Det~lhe do teto da Capela Sistin
Angelo. O seu assunto
o 'd'.tndeo a tgLue
e as Treva s
u:z
tvt

t
0s
significad~
um
der.am
lhe
lo
.nge
el
.Migu
~e
os
h'rctot'cnoemdepoDrane

eus crtand o a si mesm '? como se ele prpn o se estivesse

~
f
libera ndo de seu tero A mesma mutu ra de fora m
1'
ascu tna e etnlntna
se repete nos ignud i que rodeia m o paine l.
30.
incerto. 1! chamado de Deus

existe nas escolas de

O VELH O culto da livre auto-expresso ainda
um estmulo para a
como
ente
Arte, mas j se exauriu completam
livre auto-expresso
da
n
sloga
o
vez
imaginao do estudante. Uma
dos romnticos e
nsia
pela
o
trazid
o,
libera
surgiu como uma
convenes e resas
a
depois dos dadastas que se rebelavam contr
duo se colocava
indiv
O
fora.
tries que lhes eram impostas de
ilidades con
sensib
as
ndo
choca
e
indo
contra a sociedade e, destru
ente inaltam
es
ilidad
sensib
o
mesm
'si
de
o
dentr
va
vencionais, libera
na arte

voltas
revira
as
dividuais e poderosas. Po~ uma dessas curios
hoje
de
sso
expre
autoa
)'
drio
secun
moderna (devida ao processo
mestre,
pelo
aluno
ao
sto
impo
nte
same
foro
social
se tornou um dever
amente, alguns estupelos pais e pelo pblico. Ainda mais ironic
lhes dizemos que
do
quan
dantes se sentem grandemente aliviados
personalidades, e
suas
as
ssarem
expre
,
no h mais a necessidade de
em fracasso. Os
dar
redun
pode
s
isso
para
iva
que qualquer tentat
situao. Eles sempre
prprios dadastas ter-se-iam alegrado com essa
declarao decisiva
uer
se recusaram a se deixar apanhar em qualq
suas mxiij'las iria
de
o
liza
forma
a
ou estilo, sabendo bem que
o que se passou.
ente,
realm
isso,
foi
e
,
icado
destruir o seu signif
em outra conveno
A auto-expresso individual se transformou
que pudesse hoje
nova
a
social. Se fssemos formular uma mxim
seria o oposto.
isso
so,
xpres
aut-e
substituir a sensaboria de livre
brir seu prprio
Em lugar de se esforar demasiado para desco
o objetivaextern
o
intimo, o estudante tem que estudar o mund
ao prprio
hos
estran
so
mente. Desde (rue os fatores objetivos
e assim
hos
estran
"
entes
"acid
como
agir
ntimo, des podem melhor
, tero
forma
Dessa
sivos.
defen
e
dos
ncebi
preco
es
vencer os chav
que
de
nalida
perso
da
a possibilidade de utilizar a5 partes ocultas
ao"
"alien
Uma
iente.
consc
de
se tenham libertado da personalida
desempenhada pela
fria tem, ento, que desempenhar a funo antes
escrito sobre essa
6
auto-expresso quente. Depois de eu j haver

146

ORDEM OCULTA DA ARTE

mudana fundamental, o anti-romance francs e os filmes alienados

de Antonioni mostraram o mesmo ponto. A velha descrio e exp~esso psicolgica de estados ntimos foi substituda por uma descno aparentemente alheia e objetiva quanto ao ambiente externo
do homem. De alguma forma, e a est o paradoxo, nosso envolvimento com os acontecimentos externos pode exprimir muito melhor
as nossas preocupaes reais do que uma tentativa direta para olhar
para o nosso prprio ntimo ou para as mentes alheias.

Hoje em dia, o artista se envolve com a realidade objetiva para

conseguir chegar a ele mesmo. O exp(essionismo abstrato, a despeito
de seu nome romntico, comeou com um envolvimento impessoal
com os efeitos objetivos da tinta, com as qualidades de seus respingos, derrames, esguichos, manchas, espalhamentos, corrimentos,
opacidade, transparncia etc., sem qualquer tentativa de exprimir
alguma coisa alm disso. O termo "pintura de ao" trouxe o novo
desprendimento, um desejo de agir e no apenas de contemplar
algum significado ntimo. O construtivismo, embora se encontre no
outro plo da arte, pode servir para a mesma alienao. O artista
se submete s mesmas regras aparentemente estranhas de nmeros
e geometria. A serializao na msica, tambm, parece explorar uma
disciplina externa de nmeros. Em todos esses casos, a aparente
falta de relao dos fatores objetivos - matemticos ou fsicos com qualquer forma preconcebida far que funcione a triagem inconsciente que pode, mais acertadamente, lidar com fatores to complexos e imprevisveis. Isso explica o paradoxo de Boulez poder
compor a sua msica mais comovente quando tudo o que parecia
estar fazendo era levar avante serializaes mecnicas de acordo com
uma complexa tabela matemtica. Quando ele deixou de lado essa
aceitao da alienao, a sua obra perdeu a maior parte de sua
fora emocional.
Se as minhas profecias forem corretas, a presente e irresistvel
tendncia para a objetividade e alienao apenas parte de uma
muito mais generalizada reorientao da arte, da introspeco para
a generalidade, j no mais ocupada com o estudo das subjetivas
sensaes ntimas, mas inspirada por um novo interesse libidinoso
no ex~erno mun~o objetivo, nas coisas e conceitos que, na realidade,
nos dizem respelto e no _apenas nos seus moldes e aparncias pitorescas. Dentro dessa reonentao geral, poder-se-iam incluir nossas
faculdades sincrticas que pouco usamos e que vo diretamente aos
objetos sem 5onsidera~ os seus moldes abstratos. J expliquei como
urna pe:cepao excessiva de um molde abstrato, enquanto olhamos
urna c01sa concreta, prova que estamos emocionalmente destacados
do mesmo. Cont~mplamos o seu molde liso s custas da ateno s
suas reais propnedades objetivas, forma e significado. No sentido

147

TREINANDO A EsPONTANEIDADE
1 ontrrio

a nossa crescente preocupao com um significado e con

tcdo objetivos pode sobrepor-se percepo ~o molde .. abs~rat~
Hestaltista. Qualquer djs_toro form~ ser potenoalmente realista
1e a preocupao sincretlca com o objeto concreto for bastante forte.
Parece-me possvel treinar as faculdades sincrticas destorcidas
mediante um deliberado esforo intelectual. Podemos da~ ao estudante uma tarefa que nada tenha a ver ~om mold~s e _s1m apenas
com 0 contedo e a significao. H felizmente s1tuaoes co?vencionais em que a ateno ao significado e ao conte_do domma a
nteno ao molde. Qualquer transio de um me10 para outro,
qualquer mudana de tamanho, exige que inven~emos um novo
molde para com ele conservar o mesmo velho conte~d~- Se ~xecutar
mos um desenho que tenha sido concebido como bldimenstonal_ em
termos de uma escultura tridimensional, teremos que mudar radicalmente 0 seu molde para assim conservar a i~ia que ~st~ por_ trs
dele. A interpretao de um desenho verdademmente b1dtmens10nal
como uma projeo fotogrfica dif1ci1t_nente se;vi~ par~ o c~o. As
esculturas e quadros de Giacometti te~ apar~c1a mUlto d1ferente
quando vistos como moldes abstratos ( tlustraoes 11 e 12) . As esculturas parece que foram muito comprimid~ pel~ espa~o que as
envolve, ao passo que as pinturas e desenhos tem mUlto mats vol~e,
mas tambm eles so fechados, nesse caso, por uma rede de hnhas
cheias de pelos. Talvez o artista tenha sentido a mesma coisa durante
o processo de trabalho. Trabalhando a massa e formando ~om ela
esculturas que parecem insetos pode parecer a mesma cmsa que
preencher os espaos vazios em volta de rostos e de corpos nos
desenhos. Em qualquer cas_o, o es~ecta~or l?ode bem, des~e que
possua sensibilidades sincrttcas, sentir a tdenttdade do conteudo por
trs da diversidade do molde formal.
No ensino, precisamos apelar para os interes_ses dos -~tudantes
em idias que se escondam no mold~, par~ ass1m mobtlt~a~. suas
f o.culdades sincrticas que zelam pela mtegndade de ~a tde1a na
medida em que ele a realiza em meios diferentes.
tmp?~ante,
para ele, esquecer o que diz a respeito_ a_ escul~ra e espao tndtmensional enquanto cuida do trabalho btd1mens10nal. Por exemplo, o
forte espao pictrico de boas al~emativa~. nada tem que v~r com
a iluso tridimensional, pois se sttua posttlvamente na luta mcon~
ciente entre as diversas interpretaes possveis .. A m~dana de tais
espaos pictricos fortes para espaos esculturaiS extge ~ma completa reformulao do molde formal, uma vez que, ob:Vt~ente, a
iluso de espao da escultura determinada de forma mte1ramente
tliferente. O escultor ingls Dalwood, durante um. curto curso com
I Iarry Thubron, pediu a seus alunos que se esquecess~m de fazer
tscultura e que procurassem nas revistas ilustradas mot1vos que os

:e

148

li

ORDEM OcuLTA DA ARTE

atrassem. Pediu-lhes depois que trabalhassem no motivo fazendo

uma sene de desenhos e que melhorassem os aspectos que
lhes
parecessem significativos. Durant e essa transformao purame nte
bidimensional ocorreram drsticas mudanas formais, e quando
terminaram ele desafiou os alunos a transfor marem a essncia
dos
desenhos em escultura. Insistiu ento em afirmar , um tanto
secamente, que um verdade iro escultor profissional deveria introdu
zir
numa escultura tudo aquilo que realmente tivesse importncia
para
ele, por mais remota que parecesse a sua aparncia diante das
.exigncias formais da escultura. Muitos alunos ficaram intrigad os como,
alis, seria de esperar, pelo clima que domina o ensino da
Arte
acadmica hoje em dia.
O des~fio de Dalwoo d se chocou com um profund o tabu do
ensino acadmico que freqen temente pressiona o escultor jovem
a
aprende r a pensar primeir amente em trs dimenses e desistir
de
trabalha r com idias de planos, uma exortao que nada mais
do
que aquela velha conhecida nossa, a exigncia acadmica. de
uma
visualizao precisa. No deve haver estgios provisrios ou
decises tambm provisrias que ainda no tenham qualque r ligao
com o produto acabado. Mas, haver, realmente, idias separad
as
para pintura e escultura? :e uma grande vantagem desenvolver
uma
idia tridimensional em um desenho bidimePsional, quanto
mais
no seja por causa da ambigidade espacial da maioria dos desenho
s,
uma coisa que impede qu uma idia preconcebida se instale muito
cedo. A conservao de uma realizao final de uma idia permite
que o artista empreg ue toda a sua sensibilidade e personalidade
enquan to luta com uma viso flexvel e ainda no-delineada. A
dificuldade que os estudantes tm que tornar a inventa r novas
formas em toda a linha para aprimor ar e, no final, reter a essncia
de suas idias. Eles tm que convocar as suas deform adas faculdad
es
sincrticas para controlar cada nova transformao e para ver
se a
idia no se perdeu durante as mudanas de aparncia formal. O
desenvolvimento das faculdades sincrticas um processo lento e
penoso que no pode ser feito em rpidos cursos de recordao.
No
existem receitas que possam ser ensinadas para o controle das transformaes, da mesma forma que tambm no as h para transfor
mar
um retrato fotogrfico em uma caricatura, pois a tambm temos
que voltar ao sincretismo espont neo controlado. ~ preciso que
se
ensine aos alunos - at mesmo compulsoriame nte - para no
esperarem por suas inspiraes e urgncias de esponta neidade , e
sim
que trabalhe m durame nte para serem espontneos por meio de
uma
escolha de tarefas que no possam ser controladas apenas pela
viso
analtica e pelo raciocnio. Esse aprendi zado poder levar meses,
anos
e at mesmo toda uma vida. Nisso reside a momen tosa diferen
a
-entre o atual ensino da espontaneidade pela auto-express? e
des-

TREINA NDO A EsPONT ANEIDA DE

149

, l
ino constru tivo dessa mesma espontaneiltllio e um posslve e?s
d t indo a razo e sim recorrendo
,(.Ide. J ento no estanam~.s ~:/~ entrar em ao as foras
das
iiCl intelecto e a ela para es lmu
1limadas profund as.
..
.
O
. o da Arte partilha do destino da "arte modern a . O mensm
. d d foram mantido s separados
tempo
tdecto e a esponta nel a e d t . - das sensibil idadespor
de super. d A d t o e a es rUtao
~~~:easpl~r~~ram ~~~; efeitos liberadores. Infelizmednamte,enotoengs~. ~~ ~:
tm
com o an
Arte geralme nte nao
se man . a par
d
. t
os O desenho
m
vaziO
de ez a vm
e an .
1\rte, haven d o sempre u
,
.
caderruc
o
nas
fatigada
s sensi.
bsico se tornou hoJ e um exerClCIO a
. , foi recebida como uma
bilidades da arte abstrata~ uma .arte qu.e Jaos obJ' etos externo s;
pois
.

J, ao
cop1ar
. .
l1beraao. a J;J. era ma1s prec1so
.
te
novas
formas
e
expnm1
r
.
1
'b'l'
os art1stas
podlam mventa r lvremen
,
.
N
dias
de
hoje
as
senst
1
1
'd''
termos
purame nte estettcos. os

1 e1as em
.
.
stritivas do que
o re al'1smo
dades abstratas se tornara m multo maiS re
emplo j no seria

~ca~m i~r~~: t=m~~~~; ~~t~~:~io~~~:~~~:i~~as e t~quistas. ~~a

e oa
intor tenha

escolhido uma espcie de contextura, s

.e
vez que o ~~ h
.to limitada de outras contexturas entre as quaiS
resta uma m a ~Ul
.
. ovem
into r ode desprezar essas
'ossa escolher. Amda assim, o l
p .
P f -lo J menl
.
b
t
mbora
corra
r1scos no aze
exigno as de om gos o, e
.b
t
spao
pictrico foi muitas
.
.
v1 ran e e
c1one1 como a ba ta lh a por um
,
.
d a ora em algumas escolas
vezes perdida e como se esta ~nsman o Yctrico Quando critique
i
de Arte a construo ~e um preo~~ e:p:o i~trico ~bstrato, fui
logo
certa vez a construao de um
p . p Um crtico de arte ingls,
acusado de estar defende ndo a anarqui a..
.
ue sem um
e hoje se encontr a nos Estados Untdos , aft~mou q"
f - "
~o~~role preciso do espao abstrato a arte se tornana uma con usao
.
_
..
f

..
~
Quando
qualque
r
pensam
ento
p
q e nao uma con usa0 .
or u
territrio ele se arrisca ao caos e a,
criador se _aventur a em novo
minh~ teoria da criatividade, um
frag:e~t~~oi ~e f~~~:~nt~~~ ~ as ansiedades ponderveis (para<:st~ o tnl~la. .
lhe ertencem devem ser coisas toleradas. A
ntde-esqutzOide) que
P
, .
rnou
um exerCIClO t-ao fatl'gante em sensibilidades
arte abstrata se to

.
t
do to arruma d a, tao
preosa e to bem ordenavaZias por se ter orna

d. cas que podem ser ensinada de acordo com as convenoes aca eml
acadmicas que
da~. Se existe qualque r vir~de nas conven~es
, . ustamen te
elas se prestan : muito ~ evitar uma ~~7~~;a~;rum~o ~el confus
o.
disso que p reCISamos hoje: de uma_ p
f . P d matria e
.
l
d d confusao que uglmos
a
Tal;e;d~e~ a~:u~t;: ~e ~ualquer outra referncia d ireta d
readlicon eu

natureza realmente desor ena a

dade externa. A .verdade e que a d
formas tessituras e cores
c coloca, umas JUnto s outras, tu as as
,

150

TREIN ANDo A EsPONT ANEIDA DE

A ORDEM OCULTA DA ARTE

lidades
que no poderiam ser toleradas pelas nossas acuradas sensibi
uma
ente
certam
consigo
trouxe
chegou
o
abstra
a
que
abstratas. Logo
contraEm
nova independncia de ~trcitas limitaes naturalistas.
cia A
posio, no teria sido o caso de que uma renovada refern
ento
e
pudess
arte
da
fora
natureza ou a qualquer outro assunto
ca?
nos ajudar nossa emancipao das sutilezas da abstrao acad~i
e
inerent
nal
emocio
fora
a
entar
experim
a
-nos
ajudou
a
abstrat
A arte
os
juntarm
Se
cedo.
to

forma pura, e essa capacidade no se perder

as
hoje - com referncia a contextos externos "acidentais"
forma
de
ra
manob
uma.
em
r
agrupa
amos
.poder
nunca
formas que
contrapura, teremos novas tenses emocionais em um estranho
connovo
o
e
forma
pura
da
nal
ponto entre o significado emocio
texto intelectual e matria subjetiva.
Agora que o processo secundrio obliterou a ferroada dos exeros dias
ccios bsicos em forma abstrata, importante registrarmos
r
destrui
e
bastant
era
Ento,
hericos de sua primeira apresentao.
na)
emocio
fora
a
strar
demon
para
os moldes e chaves existentes
revelao
e esttica de estrutUras "bsicas" mais simples. Foi uma
s comquadro
r
a constatao de que j no era necessrio compo
ntos
fragme
os
reunir
a
o
tornand
plexos. Rasgando-os em pedaos e
resulvezes,
s
a,
cionav
propor
ais,
acident
e
em colagens aparentement
a
tados melhores. Uma parte da tcnica de destruio era induzir
proa
com
dos
resulta
bons
frustrao nos alunos. No se obtinham
desespro
cura em conseguir resultados especiais. Certa quantidade de
com
fazer
a
a
ajudav
nem
algum
e
d
.
tuais
intelec
des
para as faculda
parecia
poca
que surgissem impulsos mais espontneos. Naque la
houvesse
que para um ensino esclarecido era necessrio apenas que
erdesconc
razo
e
a
surpres
tual,
uma destruio da anlise intelec
ssem
inventa
se
que
preciso
foi
e
gastou
se
logo
a
surprt:s
tantes. A
que ~;e
novos p rocedimentos destruidores para cada novo curso, o
.
mestres
dos
vidade
inventi
a
para
vel
presentava um encargo intoler
esse
que
medida

chegar.
por
estava
O pior, contudo, ainda
curtos
palhavam as notcias sobre o efeito rejuvenescedor dos cursos
a
chamav
o
como
era
(que
em desenh o bsico ou em "pesquisa" bsica
,
poca)
quela
rra
Inglate
da
vo
Harry Thubron, o mestre mais inventi
prepara
ente
inteiram
cursos
aos
m
acorria
ionais
os professores profiss
Thubron
d os para serem beneficamente destrudos. Em 1964, Harry
passara
se
J
cursos.
tais
com
acabar
decidiu, muito acertadamente,
c tempo para destruies e resultados rpidos.
Precisava-se ento de um mtodo mais construtivo, uma busca
ativas.
determ inada e constante de imagem e idia realmente ~ignific
abstrata
forma
a
onde
cos
sincrti
ios
J tentei isso por meio de exercc
r como a
se transforma para reter o contedo. Devemo-nos lembra
para dar
correta
caricatura tem que destruir e destorcer a forma

151

Benjamin, que e~si~a.va

0 intor ingls
impun ha regras arbltranas
Pb
mais fora ao seu assunto.
alunos
no Colgio de. Arte d~ Ravens so~~~~encionais do vivo. Os
o,
membr
por
o
membr
corpo
o
~ar
para destorcer . co~re_tos des~nh
o
contorn
nico
um
usar
disso
or
p~ra
sao
no tinham permls
. .
.
'
vez
t mas devtam em
lano pictrico. Benjamm extgta
' n
.
parte por par e,
duas
do papel pelo menos
nte ,o P
ou esboo situado. hvreme
'
e chegar a margem
hr..r t
q
etros
cenhm
quinze
uns
d'
.
qu estivess
ue tal es""">o t enaq ue
.
em, tgamos,
aluno tena que a1ongar
d. vezes em pon os
eo na maioria dos casos o
separados. Para obedecer a ;ssa con tao,
d
I
chegar ate a margem,
d '1
atisfatrio. A regra estava onge e
um qua n pa_ra .
Imediatamente bs . d a relacionar a forma do corpo
resultado , era
. a
b. . O aluno era o nga. o A forma do corpo se enca1xav
. 6
ser ar 1trana.
. em vez de se colocar em
com a forma total do plano ptet n.cot.nco
. om o plano p!C
t
f ltava, na minha opm1ao,
O
e se identl 1cava c
de
~ele. ~ qhue . a aJ'udado realida do
algum lugar incerto dentro
a dlstorao avta
. - d
. ~ de parte do aluno, de que a
era a convlcao e que
. t de um todo sincrtico decorpo. Quero dizer que a conv!Cdao,
'f'
a
a do ponto e VIS
.JUSt'f
da correo fotogra ICa
d
' Jcav
distoro se
efeitos
de
feitura
les
pendia mais do ritmo total do trao o que'mp
ca
ro~ e,m. SI de distoro sincrti
do detalhe. O exerccio logo ?egene
f
!O
mo assim o pnnc!p
uturo
um
para
o
boa indica
decorativos, mas mes
destruidoras de desenhos do
poderia ter estado certo e ser ~~
uma viso sincrtica da
ssem
tecm~::
velhas
_a~
mes~o
melhor. At
tempo, usou com suce~so
vivo s tinham slgmftcado se :osal
.compreenso total sm~ma
figura total. Harry Thubron, p .
everCcio tambm perdia
da.
um dispositivo destruidor que VISava
d l
ando isso se per ta o ,..
f 1.
eus alunos de diversos mo e ,o~ CJUe
crtia da . ~r~ e ~u
al nos em uma espeoe de
s
a sua sigmflcaao. Ele cer:ava entre
M
os u
t d sentido
.
recida com aCJuela que erce
.
se movtam em o o
.tinha
<ana contnua. Duma forn~a ~mto u~adanarinos, cada mod~lo
espodta
se
quais
os
Cuningham usava para man!pu a~ se tos entre
o
entre
onto
contrap
pe'tuo
en
movtm
de
te
um repertrio diferenue houvesse um per

a
un?S
a
os
a
exortav
n
Thubro
a
!tu
1
colher, de maneira CJ
hnha
nica
uma
em
s
modelo
dos
asr
cert:~r
A
:
.corpos
seus
ritmo de
as linhas at que conpo
apanharem as mstantaneas
~ de
or ess nas composioes
t1nuarem a superp
.
Como
~
.
con
ininterrupta e a
v1sao. fundiam em novos tod os .
gir uma . nova
f
.
. d
segUissem azer sur
possvel
Picasso os desenhos mais mspu~ os se Enquanto fosse
de uma
firme
busca
q ue
s.wna
uman?
de
a vida
~
erdao permaneCia se amalgamassem ou nao
dantes
di
manter a tensao, o ex
em um
nova viso, quer os contornos , sco~ so tambm degenerou
ade.
vivacid
falsa
uma
'
IS
porem,
Cedo,
em um novo todo.
sem . de destrut.ao
ntexturas que possuts
f
ou
tr~o
uer
al
artifcio para azer co
o
Tudo
Arte.
da
en~ino
o
qudoqd
q~e.
acho
que
razo
essa
por
:edistor
o deliberada deve ser e mtna

as~umiam

~eres

152

ORDE M OcuL TA DA ARTE

que impo rta que se chegu e a um todo sincr

tico que possa sobreviver desintegrao, distoro ou transf
ormao de detalhe.
O aluno deve ser ensin ado a acreditar em sua
viso, da mesma forma
que deve tamb m ser ensin ado que o conte
do pode ser conservado
mesmo em uma transf orma o forma l. Amba
s as crenas vo de
encon tro ao forma lismo abstrato que se encon
tra no atual ensino de
Arte (ilust rao 1O) .
-e um triste sinal de nossos tempos que objetos feitos
por
home ns e que j se podem consi derar morto
s tenha m mais possibilidade de emocionar os estudantes, produ zir idias
e temas que sejam
bastante fortes para persistir atravs de uma
srie de transf ormaes
do que os feitos por outros seres huma nos. Harry
Thub ron despachou
seus alunos numa busca de interessantes
partes componentes de
mqu inas. Primeiro, eles tinha m que fazer
desenhos sem sentido
para depois escolher os detalhes mais signif
icativos e estud-los em
uma srie de diagramas desenhados com
liberd ade rtmica. Esses
desenhos diagramticos eram ainda transf orma
dos em desenhos a
pinceladas livres que iam de encon tro
geom etria metlica das
originais formas de mquinas, mas, mesm
o assim, conservavam a
sua essncia. No final, tudo isso voltava
a ser feito em trs dimenses, desta vez em made ira. Os eleme ntos
grficos eram transforma dos em componentes que se interl igava
m estreitamente como
nas mqu inas origin ais e - o que era mais
impo rtante - como
membros e rgos de um corpo huma no. Como
Thub ron observava,
com certa ironia, essa escultura de mqu inas
parecia mais orgn ica
do que os costumeiros desenhos rgido s e
morto s de coisas vivas.
Contu do, a despeito desse sucesso, ainda
persistia entre os estudantes uma falta de convico sobre o acerto
das transf ormaes e
a funo das idias subjacentes. A presuno
era, natur almen te, de
que os aluno s teriam certamente mais intere
sse em partes de mquinas do que em acadmicos desen hos de coisas
vivas e, ainda mais,
que tal interesse seria bastante forte para
sobreviver transformao do desenho morto origin al em uma
lin_guagem de sinais
pintad os e sua retr:msform ao para trs
dimenses com o uso de
um veculo totalmente difere nte - a made
ira ern lugar do metal.
Os estud antes devem ser conservados intele
ctualmente conscientes
de sua fora de, por mei9 de tal transforma
o drstica, conse_guir
chega r a uma idia sem mcula e at mesm
o fortificada. -e preciso
CJUe se recorra ao intelecto como um poder
oso auxiliar da espontaneida de, e e::sse o ponto essencial que nunca
devemos perde r de
vista. As natu rezas-mortas consistiam antes
em frutas, caa e outros
objetos 0Cf!nicos, e ficamos a imagi nar se as
mqu inas no se prestariam . mais ao caso, ou, ainda melho r, os
objetos que os prprios
alunos tivessem fabricado que, assim, perten
ceriam a eles mesmos,
e que poder iam ento estar certos de seu
envol vimen to emocional.

TREI NAND O A EsPoN TANE IDAD E

153

. lana que
incentiva seriam dessa
A fabricao de mold es e a vtsao p or tal isso
interesse. Jon Th~mpson,
forma suficientemente e~Uthbradas fp
o Lancaster College, fez
essor n
<tue succ d eu a 'fhu b r on como pro
b
de papel para cobri rem com
ttue seus alunos . elaborassem ~m~~eira ue
sua forma ficasse par
moldes que os dtsfarassem,a~o-os depo i;
todos junto s, esses cubos
cialmente obltte rada. Agru p e uando os
alunos pintavam tal naformavam modelos chocante~alm!te obliterados
se proj etavam em
tureza-morta os cu?<>s pare
.
m espao ambg uo estranhatrs dimenses aqut e alt,_ e c::v~mi~eresse
origin al na realid ade
mente antma do. Era bvw d q
b
era
basta
nte forte para sobret~ue surgi ra com a fettur a os cu os

f
m
mode
lo plano.
viver trans ormaao nu
.
f t
desafio intelectual
ar 0
Pessoalmente, sempre P refen . end renum
ataqu
e diteto. Eu co.
conttd o nesses problemas por 1meto eneces
sidade de encon trar um
meava por explicar aos t?eus a u~~: ~er distor
o formal, transf orlcma que pudesse sobreviver a ~ 1 q Eles
tinha m que comear com
mao, translao p~ra outros :~~f~:~tivo (o
que, na verda de, rara'lualq uer tema que Julga ssem. g . "t' lo a
uma
srie de transfor. )
ra depots suJe amente acont eoa
, pa
,
.
a
"prov
ocar
e preocupar ..
a
de
exerCJClOS par
maes a que eu ch amav
" tem um sentido errad o apenas
A expresso "cade rno de es~ohos
a
' 1 XIX ele ttn a um fun o semel hante , que era
porque no secu?
- d
.
m ortncia para a imagm
aao o
a de colher mottvos que ttve~~-: ~e 1mag ens
significativas ou temas
pinto r. As nossas buscas de
J
, .
ara ser praticada da forma
interessantes muito desespcra~a e sdena aspsado
A imagem escolhida
s o P
pacho rrenta e tranqUI1a d ~~aart1sta
Se a erder mos no meio do camin ho,
~ apenas o ponto de par . p b stante forte para ser tratada
era a
isso pod~ra, prova r que ela nao
1
nova imagem que su rja pod era,
da manctr:t por que fora. Quda quertr "d e minh
a experincia mostra
t a,
servir como. u~ ?ov0 ponto e pa transf

ormaes podem ser mutto

nuc a persstcnoa compen~a. As
d
meus
aluno
s
David
-,
Barton,
os
extremadas. p o r suge st-a0 dmmh a, um
- apenas descrever' a imagem que
e
pu
cssem
nao
l
b'
Procurou pa avras qu
. r como um poderoso tema
flutuava em sua ment e, m~s tam em servt
tava saind o extrem amen te bem
verbal autn omo. Ele sentia que ~e es m
todas bastante poderosas
e que as pa1avras que lhe ocorrtamf era
. 1
qualq uer mold e vtsua

por
c nunca podcrLam ser gualadas em ora
1
d
o esa 10 se tinha torna do rea entrevisto por c1e, so, qu c ' agora
_ '
, de desenhos que se celamente srio. D esenvolveu entao uma serde
"deus morib undo " ( ilus.
etern o o
Ctonavam em cresceodo ao tema
.
.
d
"d
morib undo" nos u, 1ttmos
.

mottv
eus
trao 3). D tscut
,

re os - os o
d
proce
sso
criado r mtm
,
c.
o
capttu
los como repre sentaoes exterfnas e lt
d
. terri a o gue na ver a de
,
.
d
t
soa
como
se
oss
f:ssa espeo e e ema
,
.
0 ue importa, no entan to,
era, no caso desse aluno e;n part~1a\nte
le~to
para
desafiar, assistir
em todos esses exemplos, e o uso o

154

A ORDEM OcuLT A DA ARTE

TREIN ANDO A EsPON TANEI DADE

e controlar a feitura da image m espontnea. Os alunos

se atribu ram
tarefas que no podiam ser solucionadas por uma
pura anlise intelectual, o que era, mais uma vez, um caso do intelec
to obstru indo
suas prprias vias de funcionamento, sem que tivesse
havido qualquer interrupo.
A maior necessidade de controle intelectual est na
manei ra de
tratar as cores. A maior parte dos artistas e professores
de Arte considera a cor como algo que deva ser deixado inteira mente
intuio
espont nea ou a um inato sentimento de colorido que
no pode ser
ensina do intelectualmente. Pior ainda, o ensino da Arte
muitas vezes
comea com um treinam ento de desenho e s introd
uz a cor rium
estgio poster ior para passar do desenho para a pintur
a propri amente dita, uma tentati va que nunca pode ser bem sucedi
da.
coisa
sabida que a cor tem sua prpri a carga emocional. Na
arte esquizofrnica, a alegria das cores muitas vezes contra riada
pela agonia
do desenho. Essa razo em si bastante admissvel
para separa r a
cor e a forma, sem tentar uma ciso esquizide das
sensibilidades.
A ' forma no pode deixar de afetar a cor, e vice versa.
A cor de
certo ponto pode mudar se o seu taman ho for aumen
tado ou reduzi .
do, e quanto mais se aproxi mar de um simples pontin
ho, tanto mais
tendncia ter a parecer negra, e se for aumen tada tende
a se tornar
mais saturada, uma coisa que todo decorador de interio
res sabe bem,
para sua infelicidade. Quand o ele escolhe uma cor de
um mostru rio
reduzido, ela poder parecer-lhe sutil e bastante tranq
ila, mas quand o
aquela mesma cor for aplicada a uma parede inteira
assume uma
intensidade perturbadora, o que outra razo pr que
os arquite tos
evitam o uso de cores, a despeito do poder singul ar
que elas tm
para criar e modul ar o espao, o que nos traz ao
ponto principal.
A cor paree ser impossvel de se sujeita r aos ditame
s do intelecto.
Uma combinao de cores em um caderno de esboo
s ter que ser
modificada de algum a forma para ter o mesmo efeito
em uma com
posio maior, porm ser que isso no representa um
desafio norma l
para uma prtica de arte espontnea, mas tamb m
disciplinada? A
maioria dos artistas simplesmente ignora a extrem a instab
ilidade das
cvres, por serem elas infensas a um trato intelectual.
Por exemplo,
as cores de um quadro sofrer o mudanas de acordo
com a luz
cambiante do dia e no crepsculo o equilb rio delas
se torna completamente transtornado devido ao efeito de Purkin je,
gue aumenta
a intens idade do azul custa das outras tonalidades. Um
bom quadro
agentar bem sse teste de instabilidade e, sendo
assim, por que
se preocupar em conseguir um contro le intelectual compl
eto? Isso ~
pregui~a de pensar. Nosso . derrot ismo intelec
tual nos torna quase
cegos s cores, uma coisa que pode ser facilmente demon
strada . Em
dissertaes sobre cores devemos sempr e protes tar
veementemente
contra o uso de slides coloridos para ilustrar grande
s pintur as feitas

:e

155

O slides e as transparncias s conseguem

com pigmentos opacos. s
. .
e tambm so transparentes
.
d

nturas
de vttrats qu
.
aproxtmar-se as P1
.
.
l"des tem aparncia .mtetra
mentc
no origin al. A cor nos vttr~ts e nos s r. mentos o acos
e por isso
diferen te d_as cores ~ro~cmcn~~ ~a!lgseriament~ qu;nd
o procur am
que os artistas de v.ttrals se
g s coloridos ue fizeram no papel.
transp ortar para o vtdro os esboo itral aoq passo
que recua no
O azul, por exemplo,, ava~tam~~s :mpo~tante a intera
o de cores
.
. '
ptgme
n to, mas.' o que e mm o ) , muito exager
. - d
ada na transt
ao e
(contraste simult neo de cor~s Ie
da inteiramente a aparncia
pigme nto para a tran.sp~r~eta.d sso meu impor ta na
arte. Seria tolice
e tu o 0 qu
d as cores, e essa aparenCia
..
" diferen te quand o seu tamanh o e'
dizer que uma cor .s; . p;re~~.. diferen te. Igualm ente,
a interao
aumen tado ou reduzt o, e .a- d cores diversas induz
a mudanas
de cores, onde a s~pe:posta~uze uma mudan a real
e no ilusria.
mtuas na. sua ~parenc:a, p_ro
de forma algum a das cores que
As cores mduztdas ~a~ ~tferem
i mentos. Josef Albers devotou
retm seus valores ongm ats co~o ~ gxplor ao das
cores induzidas.
t a e com razao a e
toda a sua exts
.
enet
'
demen
te
devtdo a, re
,
t medid a de contra
1e gran
Ele mante m. cer a
.
aplica geralm ente diretam ente
nncia de mtsturas dos ptgme~l~os.dqude com certo pigme
nto nos per
.
..,
, .
das b tsnagas. Uma longa famt tan a . e stabili
~
dade
devido
a mteraao
.
enorm e m
.
mtte, pe1o menos, ver a sua
1 .d d dessa interao ' deve ser tnte
1ectua1.
com outras cores. A comp_ e~l ade
, l
inteiramente intil em
mente controlada at o llml~e o ~oss~~~ .livros sobre
cores, dedicar
comparao, como faz a mru.or _par e dissonncia entre
duas OU trs
conso nanoa ou
atenao d ema siada
.
d
.
ida por mais precisa que seJa,
per e
cores. Qualq uer mteraao consegu ' t
tra
cor
O
aluno
que
se
'lb . logo que se acrescen a ou

o seu eqUI no
.
dissonncias se recusar a prosdedica r ao estudo d~ consona;.Cl~S 1~ cruam ente aprend
ida ser per
seguir e ir presen~tar ~essa .~s~~:i~a Ele se tornar
ento cego
turbad a por compllca~efs adtc t . consonncias e
dissonncias em
.
~
d cores A d 1 erena en re
mteraao
e

.
. tu
odern a e tamb m na mustca
cores se tomou sem senttd~ qa pm ra n;nct'as e explor
a
as
tenses
a
moder na. Essa. u'lt'
. tma evtta ,as conson
.
e ntre as dissonanoas, o que e, mals ou menos, 0 que acontece com
a pintur a moder na.

b
fisiolgica para
Existe, natura lmente , uma tenue ase consoantes Os separa r
harm ni
.
d
cores
como

certos acordes e com b maoes e

.

c
a
musica
l
e
na
pintur a
na conson an 1

cos desempen h am certa parte

d
.
's cores compl
ementares e
os retentor~s da c~r na reboa l~a~:apostos, tm
a tendn cia de
uma manetra parttcular. Q~an nl osteriores se inclina
m para as
tremeluzir e ofuscar, e as lm~ge b'~ acontece com
a interao de
cores complementares, o que damd e .
m uma rea verde ser
cmza e
cres. P or exemPlo' um quaIh ra o mplem
entar e assim por d'tant e,
(parec er) como um verme o co

:e

156

ORDEM OCULTA DA ARTE

mas difcil compreender por que os livros sobre cores as consideram como consonncias somente devido a isso. Pela tendncia a
se "complementarem" umas s outras, elas se inclinam mais a se
mostrarem maantes quando em estreita superposio.
Algumas cores so, indubitavelmente, sentidas como mais consoantes do que outras, mas esse sentimento est sujeito s mudanas
de gosto. Na minha juventude, durante a Primeira Grande Guerra,
c imediatamente depois, o vermelho e o azul eram rejeitados como
incompatveis. Sem muito aviso prvio, os fabricantes de vestidos
da Frana impuseram a combinao tricolor vermelho-azul-branco ao
gosto popular, e isso durou bastante tempo. At h pouco tempo
atrs a combinao de laranja com vermelho era considerada como
falta de gosto, pois se parecia com as cores de pastas dentifrcias;
mas, nos dias de hoje, j temos todas elas em demasia. Quando
trabalhei como encarregado de cores na indstria de tecidos, o azul
e o verde eram tidos como algo parecido com cores de paisagens,
mas hoje j isso foi superado. :e assim que as dissonncias se transformam constantemente em consonncias. O mesmo acontece com
a histria das consonncias na msica. J mencionei que, de acordo
com Schoenberg, as novas consonncias comeam a existir como combinaes "acidentais", para mais tarde serem tomadas como dissonncias que ainda tm que ser explicadas por uma adequada preparao e resoluo, at que no fim possam manter-se ss e sem
tenses internas. Isso significa que elas se tornaram, afinal, plenamente consoantes. A verdadeira diferena entre consonncia e dissonncia a sua relativa qualidade dinmica e esttica. As speras
combinaes dissonantes tm que ser justificadas com o acrscimo
de matria. Elas so dinmicas, portanto, e seguem em frente para
uma justificao. As consonncias so estticas e auto-suficientes.
Seria melhor falarmos de combinaes de cores estticas e dinmicas,
pois isso mostraria o problema intelectual em questo. As cores
complementares agem como consonncias porque so auto-suficientes
e .se separam das outras cores, mas seria errado cham-las, apenas
por tais razes, mais belas do que as combinaes de cores mais
dinmicas e inquietas. A pintura moderna prefere o dinamismo do
mesmo modo que prefere a cor dissonante, num~ forma muito parecida com aquela em que a msica moderna rejeita as consonncias.
O conceito mais generalizado de interao de cores (ou "induo" de cores, como prefiro chamar) compreende o uso esttico
e dinmico das cores dentro de uma esfera mais ampla e que tambm
inclui uma afinidade muito importante entre forma e cor, uma coisa
que geralmente esquecida guando escrevem sobre cor, at mesmo
por Josef Albers que, como artista, conhecia muito bem o problema.
Alis, esse esquecimento muito mais surpreendente porque a afini-

TREINANDO A EsPONTANE IDADE

157

tlade entre forma e cbr se presta, natur a1mente' a uma precisa formu!ao intelectual. d
1 uma composio forte inibe a evidncia
Falando de ~o. o gera'.
ntraste simultneo da cor, inmtua das supecficies colondas .C~o
d A . mtua tende a
traposiao essa evl enCJa
lerao da cor) e em con t astes tonais a afinidade entre a figura
enfraquecer a for~a C: os dcon r f didad~ fruto da perspectiva. A
un

.A .
, .
e o f undo e as 1lusoes e d.pro
f
t nveis de expenenCJa
estetlca.
forma e a cor pertencem a 1 eren ~~ . de cores estimula nveis
a expenenCJa
.A .
Como G om brich mostrou
, .' I
demonstrado pelas expenencJas
mais prof~do: do bes~J:~\~nu~~cia os contornos ntidos dos objetos
com mesca .ma, . so
e misturarem livremente sem levarem
se tornam mcertos e presAtes. a sf maJs Por outro lado, as cores so.d aaor

em consl er . 0 as .aparenCJas dncias

a se destacarem dos o b'Jetos
bressaem mutto mrus, com ten
' .
.dos e assumem uma existncia independente e propna.
h
l
s I
al . N o
, inteiramente mais raCJon
enslno do desen o'
A forma e
'
. acessvel influncia intelectual. De
o contrle do li~rao ~~::electual que se encontra hoje nas escolas
acordo com o c ma m
. t ctual da cor mas no se tenta
se algum contra1e m e1e
de Arte, ensma.
, . d conflito fundament' al . entre forma e
qualquer es~do Slste~at!CO r~de arte devida escassez de bons
cor, uma COISa que e em g 1 Partistas H por exemplo, uma
livros sobre o uso de cores pe os b Ih rtic~ de J Albers e os
larga br~cha in,te_lectual bentr~ro ~~ ~a~ffico livro s~bre interao
seus escntos teoncos so re c .
b
adro no entanto ele mal
da cor tornou-se rapidrunente umda o ra-pdepe~de de uma fraqueza
.
menoona o quanto a interao e, cores
intura seja talvez o me Ih or
relativa da forma, embora alhsuadpropna .Pda mais madura dedicado
lei O traba o e sua VI
exemp1o dessa

al ele fez experincias com um

ao Homage to the Squa,e, no qu t'do onde os quadrados maiores
simples desenho constantemente repe I d
do em tamanho A
d
res que vo ecrescen

contm quad ra os meno

d
locar em um quadrado outro
forma mais f caca que se po e ~o
ara o contorno mais forte
quadrado menor, pois elel serve f e ec~ p m crculo dentro de outro
do quadrado maior. Igua mente draco e u adros que imitam "alvos"
.
mo est em mo a nos qu
drculo maio~, co,
xtrema de tais desenhos, a interao de
de tiro. Devtdo a fraque~a e
H
e to the Square que Albers
cores sobressai muito. Fo~.em se~O) 0~:: estava realmente rendendo
primeiramente pensou ( hJgur:rticularmente forte e simples. Fo_i sohomenagem a um descn
P
erceber ue se havia dediCado
mente aos poucos que_ele co~e~u a P Descobdu que uma forte inao estudo da cor e dnao ~o a ormp~pria iluso espacial. Seus trs
terao de cres po e cnar a sua

Produto extrado do mesca I' PIaot a usada pelos ndios mexicanos

e semelhante ao agave. (N. do T.)

158

ORDEM OCULTA DA ARTE

quadra~os superp_ostbs representavam , o~a um longo corredor que

levava a profundidade, ora um telescop10 que se projetava para 0
espectador.. No ha~i.a regra . intelectual que pudesse prever 05
exatos efeitos espae1a1s das diversas combinaes de cores e f o
e~s~, talvez, a razo por que Albers em seu livro no fez 'comen~
tar~os sobre os seus trabalhos, embora eles fossem a melhor docwnentaao possvel sobre a afinidade entre cores fortes e formas extremamente fracas.

Figura 10. Diagrama de uma variante de Homage to the

Square, de }osef Albers. De todas as formas que se podem
coloca.r dentro de um quadrado, a mais fraca outra forma
paralela; e, assim sendo: a interao de cores atinge 0 mximo. Igualmente, a mats fra.ca: forma num crculo outro
crculo; da, a alta interao de cores nos quadros de alvos.

O pintor ingls Patrick Heron proclamou uma vez em conversa

que seu t~~ba~o ~ra i~t~ir~ente dedicado cor e que ele havia,
port~~o, abolido a lmha bem como a relao entre "figura e
fundo . Uma fo~m~ ~orte tende sempre a sobressair como figura
contra u~ fundo m~Istl~to. Q~anto m_ais forte for o efeito da figura,
tanto mars fraca sera a tnteraao de cores entre figura e fundo. Pela
mesma ra~o, uma . fort~ iluso de espao criada pela perspectiva e
o~tr?s ~;10s ~ormais, tats como umas formas sobre as outras, tambm
dtmmuua a mterao de cores dentro do quadro. O assunto do

TREINAND O A EsPONTAN EIDADE

159

'luadro tambm desempenha a sua parte. Se o interesse nesse assunto

JIOS levar a focalizar certa forma com maior intensidade, essa forma,
cmbora objetivamente fraca em sua estrutura formal, tan1bm se
acparar do resto do quadro e assim a sua cor se tornar isolada.
'l'udo isso pode ser lido em livros sobre Psicologia experimental,
mas raramente chega a ser mencionado nos liv:ros sobre o uso esttico da cor, ou talvez at mesmo nunca o seja, e ficamos a
pensar por qu.
Quando Chevreuil, no princpio do sculo XIX, tornou os
nrtistas familiarizados com a induo de cores, ele no tocou diretamente no problema de cor e forma. A experincia que demonstrava
mais claramente a interao era colocar um pequeno quadrado cinza
em um amplo fundo de cor. Num fundo verde, o quadrado se
tornava distintamente avermelhado e, obviamente, quanto mais saturado fosse o fundo verde, tanto mais forte se tornava o vermelho
induzido no quadrado. Poucos anos depois, observou-se o mais paradoxal dos fenmenos. Quando se colocava uma folha de papel meio
transparente sobre toda a rea, a saturao do fundo verde se
tornava, naturalmente, muito diminuda. Seria de esperar que a
induo de cor no cinza tambm se reduziria na mesma extenso,
isto , o vermelho induzido do quadrado cinza tambm se tornaria
mais plido. No entanto, foi exatamente o opo~to que aconteceu,
pois a vermelhido do quadrado cinza se tornou mais acentuada.
Muitos anos se passaram at que o grande Helmholtz descobrisse a
banal explicao do paradoxo. O papel fino transparente tornava o
contrno do cinza mais indistinto, e esse enfraquecimento de sua
forma aumentava a interao da cor. Dificilmente se poderia ima
ginar uma documentao mais decisiva para a importncia capital
do trao e da forma. Um mero enfraquecimento relativo do trao
era suficiente para compensar - e, na verdade, mais do que compensar - a grande perda na saturao das cores. Rothko, com uma
cuidadosa mistura em suas plaquetas de cores, aumentava grandemente o seu poder de mutuamente interagir e fazer sobressair umas
s outras, mas duvido se ele teria plena conscincia do que estava
fazendo. Como em todas as afinidades entre forma e cor, sempre
pode acontecer tambm o() efeito contrrio. As fortes interaes de
cores tendem a fazer que os contornos ntidos se tornem mais dif usos do que na realidade o so, pois nivela por baixo as diferenas
de tonalidade. Os slides coloridos de quadros famosos mostram uma
exagerada interao de cores, fazendo que as formas familiares
muitas vezes paream curiosamente esmaecidas ou obscurecidas, mas
mesmo assim ningum se ope aos efeitos enganadores conseguidos
com o uso de slides coloridos para ilustrar conferncias sobre arte,
uma aceitao tcita que tende a desmoralizar nossa j fraca sensibilidade cor.

160

TREINANDO A EsPONTANEIDADE

A ORDEM OCULTA DA ARTE

O brilho excessivo das transparncias coloridas tambm n01

ensina outra lio. A interao superlativa no uma virtude em ai.
Ela d~ve-.se colocar contra a fora igual da forma e do espao. A artt
dos v1traJs no se tornou mais fcil com a eliminao dos pesad01
contornos de chumbo dos painis medievais. Se os painis de vidro
forem emendados diretamente, como j se pode fazer com os adesiv01
modernos, a composio linear tem que ser extremamente forte para
conter e inibir as cores, um exemplo que se encontra nos desenhoa
de vitrais de Chagai!. Os pesados contornos do vidro antigo repre
sentavam uma ajuda imensa para fazer sobressair a beleza das corei
transparentes. Com o uso de pigmentos, poderemos ser levados 1
au~entar a interao de cor a qualquer preo, mas temos que fugir
a 1sso quando se trata de vitrais, e at mesmo fazer o contrrio com
o favorecimento de traos e de composies fortes. Estou convencido
de que a beleza do vidro medieval pouco tem a ver com as receitu
perdidas para o fabrico de vidro colorido e muito mais com a fora
dos contornos de chumbo que se introduziam e aprisionavam 11
cores transparentes.
Devemos compreender que no conflito entre a cor forte e 1
forma forte ambos os adversrios crescem em estatura e fora, quando
confrontados. Patrick Heron comeou, como Albers ou Rothko, com
o uso das formas mais fracas possveis, tais como crculos insubstan
ciais e quadrngulos inseguramente suspensos contra um fundo maia
uniforme. A falta de profundidade espacial sugeria um sentimento
mstico ocenico de uma existncia individual perdida no universo.
A aniquilao do espao mostrava um nvel de experincia semelhan
te a sonho, no qual os nossos conceitos de bom senso sobre espao
e tempo ficam sem significao. Desde ento Heron, com muita
r~zo,. fortaleceu suas formas e tornou mais rgido o seu espao
pJCtnco. Constatam-se fortes superposies, e o plano do quadro
fica dissecado em nveis definidos de profundidade, e assim o seu
colorido sai ganhando em fora e deciso.
A quali"dade incisiva da forma, como a comparativa agudeza de
seu contorno, ou sua forma sugestiva, ou o conflito ou paralelismo
entre formas superpostas ou justapostas, e assim por diante, podem
ser resumidas como qualidades de uma "boa" gestaJt. Podemos, por
t~nto, resumir que a interao de cores entre a figura e o fundo se
s1tua em proporo inversa boa gestalt da figura. Assim tambm,
como Albers demonstrou impltcitamente em seus ltimos trabalhos,
a ambigidade de uma figura fraca em um fundo forte aumentll
imensamente a interao da cor. A Psicologia Gestaltista, sem pre
cisar da ajuda da descoberta de Helmholtz, declarou independente
mente que a interao da cor aumenta com os limites de uma boa
gtNtalt e inibida fora dessas fronteiras. Mais uma vez, no en

161

r untramos

esta lei to simples mencionada nos escritos estticos

\Ubre cor.
A inibio da cor na pintura tem o mesmo papel que o bom
t ontraponto tem na msica (polifnica). Tambm a existe confli~o
tntre cor e forma. J vimos como a audio "ver:ical" de ha~oma
funde as notas simples em um acorde que possui cor ( tonall~ade)
ronsonante ou dissonante. Os mesmos tons so tambm encaixados
"horizontalmente" dentro das meldicas linhas coerentes do contraponto. Na polifonia, as "linhas" meldicas se alimentam das "cores"
(harmnicas) e 11ce versa .. O compositor instintiv~mente enfraquece
n cor dissonante (harmmca) de certa nota enca1xando-a em uma
lcssitura polifnica mais forte. A preparao e a subseqente resoluo de um tom dissonante um artifcio enfraquecedor des~a es:
pcie. Para falar de outra maneira: at onde uma nota mus1cal. e
encaixada em uma lmpida "linha" meldica no se lhe perm1te
que se funda em "cor" de tonalidade harmnica; em contraposio,
um forte acorde pode fundir provisoriamente as parte~ soltas ~a
polifonia em cheios tons coloridos de forma ~al ~ue ~ lmhas m~lo
dicas separadas desapaream por completo. J~ af1rme1 '. que o~ ouv1d?
constantemente oscila entre a fuso harmmca e a separaao poliCnica das linhas meldicas, um conflito entre "forma" e :cor" q~e
pertence essncia da vida da msica. Uma pea harmmca multO
deliciosa l.ogo perder o seu impacto se no for colocada contra uma
dura estrutura polifnica.
O conflito entre forma e cor tem o mesmo papel na pintura.
As formas fortes e o espao inibem a interao de cores, enquanto
a forte interao de cores oblitera a forma e o espao. Esse conflito
benfico deveria caber na percepo intelectual do aluno. Uma interao muito estridente eptre cores te~ .q~e ser cont.rapost~ pela
criao de forma e espao fortemente m1b1dores. A mt~raao um
tanto bvia entre complementos ou quase-complementos e um con
vite inibio. Por exemplo, o agrupamento de complementos
aumenta a interao de cores de uma forma mufto local. Os complementos se entrelaaro firmemente e, co~o um casal de namorados escondidos se recusam a tomar conhecimento de tudo que os
cerca. Para qu; uma cor local sobressaia preciso haver a contribuio de uma total interao de cores. Para surpresa do aluno que
reuniu todos os complementos que podia, o efeito final se mostra
um tanto apagado. Geralmente, sempre melhor separar os complementos ou os quase-complementos. Albers freqentemente c.olocava
entre tais cores uma faixa de separao de uma cor neutra cmza ou
castanha. Cada cor saturada lutar pela alma da cor neutra, procurando manch-la com sua interao esp~cfica. Se focalizarmos primeiro

162

ORDEM OCULT A DA ARTE

uma cor e depois outra, a cor induzida na faixa neutra tambm

mudar.
V an Gogh no confiava no choque aberto entre cores com lementare
campos s dee quase-complementares' como um cu azu IVlO
. 1eta contra
P
. ,
um amare1o quente. Preocupava-se muito mais
em se~a;a-lo~ unk dos outros para assim aumentar a tenso
espetacular
n re e es.
arry Thu~ron gostava de dizer que os imitadores de
V~n Gogh apenas co_rnant atrs de seus cus azuis
e campos ama: i o~ mas se esqueoam das cores mais sutis nas cercas, nos
can os, nas casas e outras que separavam
paradoxalmente aumentando a press-ao d' os. cus' e os campos
,
mamtca mutua.

muit::~rt~~g~~~~: ~:i~::t;~ a:~~~~:~ c:7o;:~~a:sec~~:!s~~~sr a~f~~

?o: ~ontornos. _De tod_as as ~~perfcies, a estreita fita de um contorno

e . a :ez a mats restnta pnsao em que uma cor ode ser

.
DtfiCtlm
P
f' ente consentiremos em tratar uma I'mh a como
conttda.
se f osse
super tete.
seu quadro C!iraJS6is, na Galeria Nacional de Lonir; :
~~n ~og~l nao aumenta a mterao das cores colocando os amarelo;
d~osA as d o~es ~ontra um fu ndo complementar de um violetaazula.
ver a e e que o fundo um amarelo verde um tanto no
-saturado que no consegue dar realce s flores. Contudo a
se encontr a bem perto o vw
1eta-azu1ado que est faltando ' dajud.a
encontrado escondido nos contornos do tampo da
dpo _e ser
Aprisionad ar 1
e o Jarro
o . t, e e transmite um spero resplen dormesa
ao fundo
verd~
e lhe proporo ona a margem necessria para que as flores sobressaiam.

E~

resul~~o;e~:::T~!n!:,ib~~a ~i~::~ :~~:io;:f!~-~~~s~e!er b com~

~:i ~no~cno que aponta nessa d_ireo. Um aluno pi~t~use=~

um e fu~door~:s u%on~:dts elmt lara?Ja e que se. moviam atravs

de
u u ramann o quase-complementar
veemente interao de cores teve como canse .. .
' e essa
bordas de a~ul-claro em volta das formas alar~~)-~~~: u:~ grossas
que perteno am ao com lem
or as essas
mente mais claro do q~e o e~ta~d exa~, um azul-tur,quesa
ligeirament
I d
u o. o entanto, onde os alonga
incis_os em vo
as formas gotejantes se torciam numa curva mai~
bord~:a
gera mente quando em oposi o a uma gota vizinha - as
muito
; _cor turquesa_ se transformavam num mauve definido
crcul p~oxtmo d~ t~naltdade que aparece entre laranja e azul
no
c
0
e co;e~. era que o ma11ve era devido mais difuso da
..~~r~fo~~: ..a am:~;a~~~tr~cr!el~u~ a ~olta_ sbdit_a do . alongamento
duzindo um espalhamento das duas a:~~: /mpe ta a mterao,
inf O "espalh
. antento" de uma cor aprisionada parte de um
enomeno mats geral gue to pouco compreendido como o mtuo

tt

TREINA NDO A E sPONTANEIDAD E

163

realce da cor. O efeito de espalhamento o oposto exato da in

terao das cores; eleva diferena entre duas cores e as empurra
para as complementares. Em nosso exemplo, o verde d.o fund? no
transformou o quadrado cinza central em esverdeado ( tsso serta um
efeito de "espalh amento "), e sim num avermelhado complementar.
O efeito de espalhamento pertence com muita propriedade a cores
aprisionadas e contidas que no consigam interagi r. Gombrich em
Art and Illusiort reproduz os exemplos clssicos de efeito de espalhamento. Se olharmos com mais ateno, reconheceremos que
todos eies contm padres lineares em lugar de superfcies amplas.
Temos, por exemplo, uma linha que se introduz sinuosamente atravs
de um fundo uniformemente azul. Na medida em que a linha muda
t;le preto para branco e depois para vermelho, o fundo por baixo dela
se t ransforma de um acinzentado em um azul luminoso e finalmente
em um mauve. Esse efeito de espalhamento devido ao confi namento (inibio) da interao da cor por um dispositivo linear (de
composio) que, como tal, se torna uma parte de um fenme
no
mais geral de inibio de cor, que at aqui tem merecido pouca
ateno da parte dos artistas. Em ltima anlise, trata-se de um
aspecto do conflito bsico entre a forma e a cor. Se uma cor for
inibida por uma forte compos io (trao, tonalidade, contraste etc.),
ela tender a se espalhar. Em lugar de realar o contraste de cor,
como na interao de cores, ela mancha r qualquer rea que
se
adapte sua prpria tonalidade. O espalhamento parece ter capacidade para afetar uma rea mais ampla do que a geralmente afetada
pela interao, como se uma cor que conseguisse escapar de sua
priso tivesse fora para se espalhar por quase todo o .fundo
da
pintura, contida somente pela ao oposta da interao da cor. Os
pintores ingleses Maurice Agis e Peter Jones constru ram uma
estrutura arquitetnica composta de painis coloridos e bastes,
e
isso fazia parte de seus estudos sobre cores no espao, uma coisa
que os arquitetos profissionais tm procurado evitar at aqui. Esses
artistas explicaram o uso dos bastes de uma maneira um tanto
formal. Precisam ddes se projetando dos painis como uma extens
o
lgica de sua linguagem formal. Da mesma forma que a pintura
tem necessidade de linhas bem como de superfcies bidimensionais,
assim tambm as suas construes espaciais necessitam de bastes
alm dos painis. :J:. notvel a i'nfluncia dos bastes coloridos, pois
eles demonstram de uma forma espetacu lar o efeito de espalha
mento das cores aprisionadas. Parece que sai deles uma pelcula
invisvel de cores livremente suspensas na frente dos painis.
.
Bridget Riley fez experincias acrescentando cores s suas
ofuscantes pinturas pticas. Em um desses estudos, faixas alternadas de laranja e azul gradativamente se contraem em direo a uma

164

ORDEM OCULTA DA ARTE

rea crtica em ~ue as superfcies se encolhem at finas linhas e

~ssumem um eferto deslumbrante. Ela comentou que seria difcil
JUlgar qual das duas cores, laranja ou azul, era de tonalidade mais
profunda, poi~ era i~so o que acontecia na rea das faixas mais largas.
A veemente mteraao de cores entre essas faixas feitas com cores
compleme~tares de tonalidades quase iguais no permitia que 0 espectador frzesse uma comparao adequada, mas na rea crtica em
que a superfcie se contraa em linhas finas e deslumbrantes se
tomava bastante claro que o laranja era, na verdade, mais escuro
do, que o. azul. ~A forma linear das superfcies coloridas havia des~;urd~ a mter~.ao de c~res que fora substituda por um efeito de
espalhamento . O laranJa e o azul tendiam a se espalhar um dentro
do _outro, formando uma mistura verde. De acordo com a teoria
aqu.r _exposta, esse espalhamento somente outro caso particular de
apns10namento (confinao, inibio) de cores. A falta de uma
interao de cores tomou possvel ver que o laranja era muito mais
escuro do que o azul, uma demonstrao um tanto clara do fato
paradoxal_ de que a inibio de .cores tem como resultado o espalhamento e Isolamento (no qu~ ~tz respeito interao de cores) ao
mesmo tempo. Os pontos _cmtdantes de Seurat so outro . exemplo
de um espalhamento excessivo e tambm de um isolamento extremo.
Sem contar com a l~nha, n~o h priso mais eficaz para a cor do
que o ponto, se nao~ const~erarmos formas mais complexas que
~hamam ~ nossa atenao devtdo apenas aos seus interesses formais,
mtelectuars e emocionais.
Eu j disse que ainda no se fez qualquer tentativa deliberada
para ~explorar o conflito fundamental entre forma e cor na pintura,
se nao c~ntarmos com as tentativas extremas, como as que foram
empreendt~as por Albers e Heron, para eliminar os conflitos entre
f~rma e cor de uma vez p~r todas. A interao de cores sempre
tao fo_rt~, . ~e ~ual~~er manetra, que precisa ser contrabalanada por
u~a mtbta~ JUdtciOsa.. A_t . mesmo as formas puramente grficas
( ~colores) , mtera~em dm_amrcamente, embora isso possa ser menos
evidente. Ja fale1 . das distores de uma boa caricatura que de
al~a _form~ se mte:agem e equilibram mutuamente. As fo:mas
geometncas nao-destorctdas demonstram a mesma interao se apenas
nos mostrarmos bastante sensveis. Se colocarmos um crculo em
um canto d~ ~m quadro e depois colocarmos um quadrado no outro
can~o, es_te ltimo logo ter modificado a forma do crculo que, j
ent~ nao apen~ parecer diferente, poi~ ele ser diferente. A interaao de cores e talvez ainda mais violenta. Uma nova mancha de
cor mfm canto agir diretamente em todo o plano pictrico e afetar
qualq~er outra_ cor dentro de todo o campo. Os exerccios com cores
devenam man1~ular todo o campo de cores em lugar de se pre-

TREINANDO A E SPONTANEIDADE

165

ocuparem com cores singulares acrescidas uma de cada vez. ~ aqui que
n msica pode ensinar o caminho. Por meio da serializao de ele
mentos musicais, ela pode manipular a distribuio desses elementos
em toda uma srie (campo).
Em um curso experimental para professores de Arte fiz tentativas com a "serializao" de cores. Fui tentado a isso porque me
havia convencido de que a relao entre a estrutura da cor musical
e a da cor visual era mais profunda do que a referncia costumeira
identidade sinesttica de nosso sentido de impresses, assim como a
afirmao vaga de que o som de uma trombeta "vermelho". No,
existe uma profunda identidade estrutural que podemos formular
por uma precisa proporo matemtica na afinidade entre forma e
cor. A serializao da msica pode ser interpretada de muitas maneiras. A harmonia clssica se baseava em uma afinidade linear
entre as teclas "singulares". A msica atonal estabelece um equilbrio entre "todos" os elementos de uma srie, tal como os doze
semitons da escala cromtica. Uma relao linear de um por um
entre as teclas substituda pela interao dentro de um campo total
que estabelece ligaes entrecruzadas entre todos os seus elementos.
Um compositor tem que pensar em termos das sries totais e no
em termos das relaes lineares entre os elementos singulares. Sendo
assim, o conceito de dissonncia e de consonncia, que se baseia na
relao entre as notas simples (por exemplo, uma quinta uma
consonncia, ao passo que uma stima no o etc.) , j perdeu a
sua validez. Dessa forma, a serializao agrupa os sons dissonantes
que um compositor geralmente no combinaria, mas sendo justificados como elementos dentro do campo total das sries, eles soaro
certo no final.
Surpreendentemente, a serializao de cores feita por nossos
alunos chegou aos mesmos resultados. Por mais arbitrrias, e at
mesmo desagradveis, que fossem as cores escolhidas, em termos de
consonncia ou dissonncia tradicionais, elas pareciam certas quando
distribudas por um campo de acordo com o rigor de uma srie
matemtica (numrica). De certa maneira, Albers serializou uma
limitada escala de cores j feita nas infindveis permutas de sua
Homage to the Sqttare. Essas permutas parecem perdidas se no
forem exibidas juntas, pois perdem muito de sua significao quando
vistas isoladamente. Isso poderia provar que o seu efeito tem por
fim demonstrar a serializao subjacente. Nas minhas experincias,
os alunos comearam a preencher desenhos de tabuleiros de xadrez
de acordo com permutas de uma curta srie de cores ( 1-8, mais tarde
somente 1-4) (Figura 11). No constituiu um resultado muito satisfatrio o fato desses tabuleiros fazerem quase todas as cores terem

166

A ORDEM OCULTA DA ARTE

(~ 128 38 48
J~ D 8 0
3

12

12

11

D8 GQ
14

11

138,8 148 8
2

Figu~a. 11.
Diagrama de serializao de cores. Digamos que
os numeres representem:. 1, verde; ,2, castanho; 3, vermelho;
4, .az~l ~todos de tonahda.des aproximadas). Na msica a
ser~allzaao serve para produzir um campo em que uma
~ne de elementos . possa ser arranjada em permutas seria~s, sem afetar a t?entidade do campo. Tambm as cores
nao de~e~ ser rel.aciO~ad~s uma para urria em afinidades de
consonanc1as e dtssonanctas, e sim como componentes de
u~ bmp,o total. A menor modificao na distribuio deseJul ra.ra as cores. A substituio de crculos por quara os aumentar em muito a interao.

1J

ap~ncia a~radvel, ~ma vez que, como na arte ptica, a serializaao ,podena ser factlmente. degradad~ para um tipo comercial de
agradavel d~senho para tectdos e detxaria de ser um estudo nos
CamJ.:OS totats da cor. Infelizmente, qualquer exerccio pode ser
desptd? de sua importncia. Os elementos de srie so representados
por n~eros e se eles ficarem sendo smbolos vazios isso poder
ser pengoso e levar a. uma incua luta com nmeros que nada tem
a ver com as necesstdades artsticas. Acontece porm que nem
sempre
'
- tao
- desprovidos de sentido
' como ' nesse caso.
. os numeros
sa?
A cr~ana, durante a tdad~ do sincretismo (antes de completar sete
ou ?1~0 anos), trata os numeros como realidades. Os smbolos matema:;~os podem' geralmente conservar o mesmo elo misterioso com
a re tdade em um nvel mais alto. Os fsicos, por exemplo, mani-

TREINANDO A EsPONTANEIDADE

167

pulam nmeros conforme suas prprias leis, puramente matemticas,

e ainda assim, no fim, eles podem relacionar-se diretamente com a
realidade e fornecer ao mundo fsico uma nova explicao, e o
mesmo pode acontecer com os nmeros na arte. Kenneth Martin,
um artista ingls construtivo que adora os nmeros, afirmou-me
certa vez que no era um matemtico, mas que manipulava as relaes numricas da mesma forma que fazia com seus outros instrumentos assim . como o pincel ou o buril. Se formos serializar as
relaes entre as cores, teremQs que fazer a mesma coisa e usar os
nmeros como instrumentos par' o controle da interao da cor
atravs de todo um campo.
Um arranjo serializado de cores tem que servir de instrumento
de preciso para o estudo da sua interao. Eu disse antes, por
exemplo, que um quadrado era a forma mais fraca dentro de outro
quadrado maior, enquanto um crculo dentro de um quadrado era a
mais forte de todas. Embora isso seja a expcesso da verdade, nem
todo mundo a reconhece como tal devido nossa obtusidade geral
no que diz respeito s cores, mas se exibirmos um campo de cores
serializado e combinarmos certo nmero de cores em diversos arranjos numricos a nossa sensibilidade interao da cor dentro do
campo total se tornar muito mais aguada. V amos supor que fizemos
uma srie de pequenos quadrados dentro de quadrados maiores em
um campo parecido com um tabuleiro de xadrez e os coJorimos
com quatro cores em uma srie de permutas. A forte interao entre
certas cores poder produzir um efeito local deslumbrante em alguns
pontos do tabuleiro. Se converteJ,1llOS depois os pequenos quadrados
em crculos do mesmo tamanho, o deslumbramento ser muito reduzido devido ao inibidora dos crculos dentro dos quadrados,
e a razo por que reconhecemos isso to prontamente devida somente perturbao do equilbrio dentro do campo total. Se cobrirmos o resto do campo e compararmos somente as reas isoladas onde
primeiro ocorreu o deslumbramento, a mudana de padro, de quadrado para circular, j no produzir um efeito to bvio. O caso que
somente o equilbrio devido serializao por nmeros faz sobressair
essas pequenas diferenas na interao de cores., que de outra forma
nos escaparia completamente. Os exerccios de serializao deveriam
usar pequenas modificaes que fossem progredindo gradativamente,
passo a passo, pois de outra forma esses exerccios, como os exerccios bsicos de outrora, podero logo degenerar em artifcios para
se conseguir padres decorativos. Uma serializao acertadamente
usada, pelo menos por enquanto, poder permitir-nos um muito
necessrio CQlltrole intelectual de um campo colorido.
Est claro que at mesmo uma relo numrica equilibrada
no pode solucionar o desequilbrio intrnseco das cores. O amarelo

168

ORDEM OCULTA DA ARTE

nunca se tornar to escuro quanto o violeta, o cinza ser sempre

mais sensvel interao do que as outras core~; e assim por diante.
A lgica ntima da serializao pode resolver esses desequilbrios
naturais. Tambm na msica, a introduo de temperamento igual
perturba as relaes fsicas e fisiolgicas entre os harmnicos e os
tons da escala, mas mesmo assim deu resultado porque se confor~
mava com os requisitos tcnicos da arte musical. Schoenberg, a meu
ver com muita razo, insiste em que o compositor ainda levad
por sua busca inconsciente de harmnicos remotos e que so pratica~
mente imperceptveis audio consciente. Como j mostrei, a sua
estrutura foi completamente massacrada pela artificialidade do temperamento igual, e, ainda mais, cada instrumento produz diferentes
harmnicos do mesmo acorde, de modo que a estrutura inconsciente dos harmnicos da msica se modifica com a menor mudana
na instrumentao. Mesmo assim, o esquema musical consciente
ainda prevalece de acordo com sua prpria lei de percia profissional.
Os harmnicos no so ouvidos conscientemente como se fossem
tons, embora fisicamente eles no sejam diferentes, de qualquer
forma, dos . outros sons naturais. Conscientemente, eles se fundem
nos diversos coloridos de tons de objetos e de instrumentos diferentes. Sem sua fuso, todos os instrumentos soariam como um
apanhado de tinidos sem substncia como os sons emitidos por um
diapaso ou o pipilo incorpreo de um flautim. Por meio da fuso,
os instrumentos adquirem o colorido de som associado aos diversos
objetos de vidro, metal ou madeira. O som grosso e espesso de um
tambor corresponde a um rico acorde de harmnicos transformado .
em uma tonalidade colorida bastante compacta. A descoberta dos
harmnicos inaudveis no foi propriamente um progresso da fsic
ou da acstica. Foi mais uma descoberta psicolgica de que o crebro
funde os mltiplos sons emitidos pela maioria dos objetos em conglomerados de coloridos tonais como os produzidos por vidro, metal
o madeira, que nos ajudam a identificar com certeza c rapidez os
objetos que os emitem.
Algo muito semelhante se aplica descoberta de Newton de
que a -lu1; branca do dia no um simples fenmeno fsico e si~
um conglomerado de cores do espectro. Os objetos diferentes refletem segmentos diferentes do espectro que o crebro prontamente
funde em simples impresses coloridas caractersticas de tais objetos,
Vemos assim que N ewton descobriu uma faculdad e psicolgica do
crebro e no uma qualidade fsica da luz. A analogia entre o
harmnico e a fuso espectral completa, e evidencia outra relao
mais fundamental entre o colorido da tonalidade musical (baseado
na fuso dos harmnicos) e a cor visual (baseada na fuso espectral)
que acabam sendo, ambos, produtos arbitrrios do crebro. :S conce-

TREINA~PO A EsPoNTA NEIDADE

169

t" t se d conta dos componentes espectrais de seus

bve1 que o ar IS a
.
de
0 compositor pigmdentos suSpchrioemnidbeo:gpela p::~~s c~:co;u~annnicos q~e retinem
acor o com
.
t
te) :S bem
,
coloridos tonais que so ouvidos
conscie~ emen .
seja. Isso viria
cinzas so tao diferentes nas . suas q .
f " "al Para a
.
. em uma mspeao
super

paream prati.camente Iguais m arecer consistir em ICI

com_ponentes
viso inconsoente, el~s pode d P. conscientemente brincar com os
mu~to diferen te\ o rm~~: pd~ edi~~rsos conglomer~dos de cores, e
vnos componen 1~ i~;er retar os diferentes brancos mostrando expopli~~;a!~~t=x~:U!eu; comp~rientes inconscientes suprimidos em al~a
uadro Essas interaes bem podem encontrar-se ora
~~tr~c~~; :~ !lise .intelectual, me~~o. que se i.nventasfsedi9u~q~~~
.
. . que perrrutlsse ao pmtor un r
rgo eletromco para cores
d Nores do espectro sua vonta e. ao, acredito que o pintor
comp~r as cnh
base fisiolgica inconsciente de suas sensa~
necessite co. ~cer ~e o msico precise conhecer os componentes dos
s cores. maiS o q msica Precisamos contar com a intuio para
harmntc

d
podemos prosseanir na
..
. os det sua
1 essas profun
as reglOes.
.o:~es~:~t~f;~~trde nossas percepes conscti:ntes f~ ':~::xp~o::
as leis dinmicas que as governam sem pres ar mu
.
complexidade inconsciente.

-~~~s~: ~~e_ assi~

exJ~~~~d~ore~~io~ai~ra;~~or~

LIVRO li

Estimulando a Imaginao

4.a PARTE

O TEM A DO DEUS
MOR IBUN DO
11

O Conted o Mnimo da Arte

"f MUITO comum dizer-se que, enquanto o realismo tradicional descreve a realidade externa, a arte moderna se volta para dentro para
registrar o processo ntimo da autocriao ; mas, de certa maneira, o
processo de criar sempre se reflete na~ obras de arte e representa,
para mim, o seu contedo mnimo. "f certo que, e,m muita arte moderna, a superestrutura racional arrancada, ficando, ento, exposta
a subestrutura que, geralmente, est escondida. Essa subestrutura
mostra claramente as vrias fases da criatividade tal como j as
descrevi. O pouco de fragmentao que resta na arte moderna pode
ser sentido como se fora um resduo da projeo inicial e da fragmentao, que significa a primeira fase esquizide da criatividade; at
onde isso acontece, sempre existe uma pequena quantidade de ansiedade de perseguio (paranide-esquizide) que se adere ao trabalho.
J mostrei como essa fragmentao residual contrabalanada pela
dediferenciao inconsciente em um nvel mais profundo. A arte
moderna tambm demonstra em sua estrutura uma carga mdica
dessa no-diferenciao manaca e, at onde isso vai, o trabalho
reflete a segunda fase manaca da criatividade quando a dediferenciao leva triagem inconsciente e reintegrao. Surge ento um
fo rte espao pictrico como um sinal consciente da integrao inconsciente. At onde um bom espao pictrico inerente a qualquer
pintura - diferente de uma simples iluso espacial ao modo da
pintura da Renascena - poder-se-ia dizer que isso representa o
contedo mnimo da arte, uma enriquecedora experincia de envolvimento e integrao inconsciente. J afi rmei que a obra de arte

174

ORDEM OCULTA DA ARTE

age como um "tero" envolvente que recebe as projees fragmen

tadas da individualidade do artista e emite poderosas P'Ulsaes quo
vibram em toda a pintura e que sugam o espectador como se fosso
um amplexo.
Tambm um outro lugar-comum dizer que, enquanto o realismo tradicional se enfronha no plano pictrico e, tal como uma.
janela, revela um espao alm, at ento escondido, a arte moderna.
constri espao dentro do espao frente do quadro, como se esti
vesse procurando ocupar toda a sala em que ele est pendurado.
Na procura desesperada para conquistar sse espao frontal, o pintor
moderno j muitas vezes se voltou para verdadeiras extenses tridimensionais. A famosa cadeira de Rauschenberg anexada a uma
pintura serve como um manifesto provocador para o novo e humorstico "programa espacial". Em nossa viso subjetiva, temos que
misturar aquela intrusa e saliente pea de moblia ao liso plano
pictrico e deixar que o seu inflado espao pictrico a engula e
digira. Em desespero cmico, houve artistas pop dos Estados Unidos
que fantasiaram partes de um banheiro e quarto de dormir. Ser
que os encantamentos do banheiro esto ali para nos "chupar" para
dentro da obra e que a cama simulada nos vai "envolver " em seu
amplexo uterino? Acredito que a resposta mais razovel a essa
questo gaiata, embora sria, foi dada por Maurice Agis e Peter
Jones, cujos trabalhas j mencionei. Eles desistiram da pintura e da
escultura e, em seu lugar, reconstruram todo um quarto. Levaram
um ano inteiro reconstruindo um poro de casa de cmodos, o qual
era dividido por painis de plsticos, coberturas de assoalhos e
tambm bastes salientes que impediam ou dirigiam os passos do
itinerante intruso. O mais surpreendente e impressionante era o impacto desses bastes coloridos e insignificantes. J mencionei como
a cor aprisionada nesses bastes tende a se espalhar, alm de estimular
o espao arquitetnico, fazendo-o viver. Eles separav3!11- duas paredes
que, de outra forma, iriam abafar o visitante, e o fziam andar em
volta delas em lugar de pular por cima. A cor que usavam era decisiva, e fazia que os painis e bastes avanassem ou recuassem, ou,
antes, de forma muito misteriosa conseguiam que fi~essem as duas
coisas ao mesmo tempo (ilustraes 21-2 3) . Esses artistas reagiram
contra a claustrofobia e fragmentao da Arquitetura moderna, e que
ou muito expansiva ou muito restritiva e no consegue criar um
espao em que possa, realmente, viver. Um quarto ou sala claustrofbicos que nos abafem podem despertar pavores profundamente
reprimidos de sermos encarcerados, pavores que so finalmente ligados s quase esquecidas fantasias uterinas. O bom espao arquitetnico deve possuir as propriedades do bom espao pictrico; ele
deve ser capaz de nos envolver e tambm de nos manter distncia.

CoNTEO O MfNIMO DA ARTE

175

0 espao interior dinmico, tal como foi articulado .por. Maurice

Agis e Peter Jones, ataca expllcitamente, tal:vez. p~la pnm~~ra vez, o
problema de fechar e abrir os espaos arquitetomcos pnnCipalme_n!e
com 0 uso de cores. Os exerccios "bsicos" de de~enho dessa espe~Ie
do muito necessrios em nossas escolas de Arquitetura sup~rprofis
aionalizadas e poderiam tambm fazer q~e os ~!unos sentissem . as
(jualidades potenciais que fazem sobressair a vida nos espaos Interiores.
o tema de confinamento (encarcerar) e expanso liberar)
como 0 contedo mnimo da arte surge em muitas formas. diferentes
(ilustrao 24). Um oleiro contou-me certa vez que gostana de f~zer
potes que parecessem maiores por dentro do qu~ por fora e disse
que as cavernas dos ndios tinham o mesmo efeito paradoxal. Nas
cavernas da Idade da Pedra, os artistas paleolticos tratava~. as passagens inacessveis de uma forma que p;tra ns s serviClam em
conjuntos arquitetnicos mais amplos. As pinturas livremente espalhadas pelas paredes talvez fossem para contr~balanar a claustr~
fobia das cavernas fechadas e permitir um sentimento de. expansao
ocenica sem limites. Em termos de Psicanlise, o se~tlment~ de
expanso ilimitada estreitamente associado s fantasias utennas.
0 tero em si talvez o smbolo mais convincente do encerramento
claustrofbico, mesmo que nas fantasias infantis o ter? mater?o se
expanda para poder conter todo o. ~undo. No i~agismo cnador,
uma fantasia de volta ao tero !Otimamente ubtqua. Ot~o ~a_nk
interpretou uma grande quantidade de material artstico e mitologico
como f~ntasias dum cancelamento de nascimento e volta ao ter.o, e
nisso estou com ele. Onde ele, a meu ver, no andou certo foi. na
tentativa de interpretar todo esse material como . verdadeuas
Os seus
e desejos de e para uma
pensao
e
ao,
mterpreta
essa
com
am
colegas psiclogos no concordar
c~rpo
.o
com
contato
perden~o
ente
gradativam
foi
mento de Rank
amda
desa~IO
seu.
o
assim,.
Mesmo
ca.
psicanalti
teoria
da
principal
persiste, e a ubiqidade e insistncia da fantasia. l1te~ma amda per
manecem sem explicao de modo geral. J menctonei o s~ ob~ro
significado nas doenas esquizofrnicas. Ser que a f~tasia nao
tanto uma expresso de lembranas ou fantasia do ~d ~orno um
reflexo direto do processo de acomodao e expansao merente a
todo trabalho criador? Se olharmos mais d~ perto~ c_.onstataremos
que todas as trs fases da criatividade, i~clus.Ive~ pro)~O, frag~en
tao, dediferenciao, integrao e remtroJe_:tO, estao ~s:Iad~
com 0 tema bsico de confinamento e expansao. c;! conteu o mJ
nimo da arte, portanto, talvez seja a representaao do processo
criador no ego.

~branas

existnc~a intra-ute~nna.

176

A ORDEM OCULTA DA ARTE

O material de lo.nl?o alc:mce de Rank parece que abrange o

mesmo c~po que f~t msp~oonado, por Frazer quando investigou

o ~e~.a do "deus monbundo . Tambe~ ~le no se deu conta de sua
ubt.qutda?e, e \ quando comeou a coltgtr o seu material no teve
mats mews de limit-lo, pois sua p roliferao, ante os seus olhos
perscrutadores, e:a tal que ele teve d_e encher volume aps v<;>lume
para acrescentar a sua obr~ magna, 1 he Golden Bough. Diz-se que
morreu desapontado, sentmdo que no havia encontrado a chave
para uma. compr~enso adequada. Uma de suas racionalizaes era
que. o ret-d~us tinha que morrer para que um homem mais moo
e vigoroso viesse a governar e assegurar a fertilidade da terra. Existe
tamb~ estreita liga~~ entre o tema e a inveno da agricultura
que. foi, talvez, o mats Importante avano na histria da humanidade.
Ass1m como o deus moribundo, a semente do milho foi morta e
en~errada no tero da terra, p ara tomar a nascer na primavera segumt~, mas a ver~ade que no podemos interpretar todo esse
matenal. em ~ualgu.er um desses termos. A compulso para multiplicar as stmbohzaoes do mesmo tema bsico deve ter razes em uma
necessidade mais p~o_funda do que a dos mgicos rituais da agri
culn.ua e a da provisao de um Governo eficiente. O motivo do deus
m~nb~ndo torna a surgir no esprito dos poetas e artistas modernos
CUJOS mteres~es materiai~ esto muito longe dos pavores e esperanas
de ~~a antiga ~o~untdade agrcola. Weisingerss mostrou que a
tragedta grega dasstca descende diretamente do ritual neoltico do
deus mo~ibundo, em q~e _o heri da tragdia tem que perecer para
poder tnunfar. Ele proprio oferece outra interpretao racional do
tema ~ que chama de "queda feliz" que, par~ ele, se baseia em uma
necessidade de manter o livre arbtrio e a autodeterminao do
h~~em quando defrontado com poderosas foras externas. A Psicanaltse conhece bem como pode tomar-se dolorosa a nossa mortifica_o nar~sista, c~o o nosso desejo inconsciente de onipotncia e
d_e tmortaltdade SeJa perturbado pelas limitaes da realidade. PreCisamos . de toda a sabedoria e resignao que pudermos conseguir
para acettar o fat~ d~ _nossa prpria ~orte .. A verdade que o prprio
Freu~, em seu pnmitivo trabalho mttolgtco sobre o motivo dos tr~
esqmfes no .t:fercador de Veneza, de Shakespeare, d a entender
que o ten;a. do_ "de~s moribundo" poderia ser explicado por uma
pea de sabta filosofia sobre a necessidade de se enfrentar a morte
como um f~to, embora essa explicao seja talvez muito restrita
para ~m m~tivo t_o un~ersal da imaginao criado(a. Tanto quanto
~. sa..tba, f~t ~anon Mdner, uma psicanalista dotada de uma sensibdtdade arhstlca ~ora do ~o.IT.Jum, quem explorou o motivo por meio
dessas suas prpnas sensibilidades e quem o interpretou como um
reflexo. ~o prprio processo criador, uma possibilidade que adotei
e ampliei.

CONTEDO MNIMO DA ARTE

177

Mesmo depois de se te( tornado psicanalista, Marion Mi~ner

continuou a busca de uma crescente criatividade em toda a sua vida.
Sentia ela que sua auto-explorao como artista era algo separado
da sua crescente compreenso das fantasias de seu id. Sabe~os _bem
como os artistas tm que rebuscar o mun~o para achar um I~agismo
poderoso que lhes proporcione novos h on_zontes p a_ra a gualtdad~ de
suas imaginaes. Essas imagens no preCISam servtr-lhes de motivos
pitorescos, ist.o , de substitutos de inven?es de formas livres,. IT.J~
aj uda-os a conservar seus olhos atentos a cotsas novas e suas senstbtlt
dades alertas. As imagens cri;tdoras no precisam tornar-se parte do
verdadeiro trabalho, o que j no acontece com os motivos. Elas
agem como catalisadoras para liberar o fluxo ~a imagina5o e podem,
em ltima instncia, levar inveno de mmtos conceitos e fo rmas
diferentes.
M arion Milner, em seu livro An Experiment in Leisure, que foi
escrito sob o pseudnimo de Joanna Field, 21 logo desistiu de sua
busca de motivos e, em vez disso, pesquisou o mundo, suas lembranas e sua imaginao, procura de imagens incisivas, num esforo constante para aumentar a sua receptividade geral por tudo o
que fosse belo e real. Foi nessa ocasio ~ue ela recon?eceu ~ue a
fora dessas imagens no poderia ser expltcada por mew_ das mt~r
pretaes ordinrias da Psicanlis~ em termos de fantastas do . I~.
Como j afirmei, elas eram todas tmagens de sofnmentos, destrutao
e morte situadas em volta do tema do "deus moribundo" de Frazer.
.
'
Para o seu papel como catalisadores criadores, pouco tmportava o
seu contedo ' sadomasoquista e, na medida em que faziam. que o
processo criator se movimentasse, perdiam sua carga de ansiedades
e culpa. Diz Marion Milner:21
A aurola que rodeava algumas dessas imagens no meu esplrito,
imagens do deus incandescente, de Adnis e Osris, estariam ali
porque satisfaziam sub-repticiamente algum cru desejo infantil que
eu deveria ter deixado para t rs desde muito tempo? Eu no
podia ac-reditar que assim fos se porque eu possua basta~te ~xpe
rincia psicanaltica para reconhecer o sentido dos deseJOS tgno
mini osos . . . a espcie de pensamentos que traziam essas outras
imagens era de wna <JUalidade muito diferente, tinha um senti
mento de mais permaNncia e austeridade.

Naturalmente, isso no exclui que a fantasia do id, que est

sempre presente, venha a se apossar dessas imagens_ para os seus
prprios propsitos culposos. Ela reconhece que a Imagem de se
matar um ser humano em substituio ao deus pode despertar prazer
no infligir a dor, e tambm, ao mesmo tempo, a mesma i"!ag~m
p,oderia mostrar a "verdade de um processo puramente psiqmco
para o qual no existe uma expresso mais ~ireta". Hoje j podem~s
mostrar o processo e falar de mudanas cnadoras no ego ou, ma..ts

178

especificamente, dos processos autodestruidores que so inerentes a

toda obra criadora. H muito tempo, Silberer descreveu um duplo
aspecto semelhante do imagismo que acompanha e induz ao ato de
adormecer. Os sonhos crepusculares entre o despertar e o sono podem
j expressar, como no sonho profundo, proibidas fantasias do id,
mas ao mesmo templo refletem tambm, da maneira mais direta
possvel, as mudanas no ego quando de sua transio de viglia
para sono Elas podem ter um carter autodestruidor quando a meia
paralisia do pensamento racional durante o sono aparece como autodestruio e at mesmo como morte. Silberer escreveu sobre as
imagens que induzem e descreve o aproximar do sono. Pertence a
Marion Milner o feito de haver reconhecido o mesmo carter funcional no material ubquo da Deusa Branca e seu filho-amante
morto. Inventei o termo "poemaggico" para descrever sua funo
especial de induzir e simbolizar a criatividade do ego. (A palavra
grega poema significa toda a espcie de ao criadora e no apenas
a feitura de poemas.)
As imagens poemaggicas, em sua enorme variedade, refletem
as vrias fases e aspectos da criatividade de uma forma muito direta,
embora o tema central da morte e ressurreio, de encarceramento
e liberao, parea sobrepor-se aos outros. A morte e a ressurreio
refletem a dediferenciao e a rediferenciao do ego. Esse ritmo
duplo pode ser considerado como uma interao entre a vida bsica
e os instintos de morte que se encontram ativos dentro do ego criador.
Tal interpretao entra diretamente em uma crtica controvrsia no
que se escreve hoje em dia sobre Psicanlise, que se encontra agora
dividida entre uma aceitao literal do instinto de morte (Thanatos)
e a sua completa rejeio como uma especulao biolgica ligeiramente
irrelevante.*
E bvio que a diviso de opinio no uma questo de argumento racional, e sim uma questo de atitude emocional, como
acontece to freqentemente no pensamento cientfico que chega s
bordas do desconhecido, uma atitude que pode qualquer dia se tornar
um objeto legtimo para a interpretao psicanaltica. E possvel que
a idia crua de um "desejo" especfico de morte por suicdio venha
estragar a qualidade dessa controvrsia. Quando falamos de instintos
bsicos, estamos falando de conceitos explanatrios muito abstratos
e no sobre atitudes conscientes e desejos concretos de acordo com
os quais conduzimos a nossa vida prtica. Se Eros (vida) e ~anatos
(morte) correspondem a um dualismo bsico de instintos, est claro
que a vida, como tal, seria impossvel sem o instinto de morte.
O dualismo de diferenciao e dediferenciao inerentes ao funciona

A ORDEM OCULTA DA ARTE

Ver Apndice, pgs. 283284.

CoNTEDO MNIMO DA ARTE

179

do ego faz que isso se destaque muito claramente. AA ~edi

lrrenciao .temporria, se for e~trema, como ,n?s estados oce~rucos,
Implica a paralisao das funoes de superf1~1e e ~ode asstm ter
1 onseqncias destrutivas, mas o ego no podena fun~10nar de f?rt':'la
~tlguma sem que seu ritmo oscilasse entre os seus dtfere?tes n~ve:s..
A ao destruidora do instinto de morte na fase de_ dedtf_erenCtaao
fnz parte de um saudvel ritmo do eg~ .que, se for tmpedtdo, significar a loucura. e at mesmo a morte ftstca.
Marion Milner ao comentar sobre a minha opinio a respeito
do instinto de mo;te no contexto da ~ri~tividad~, disse em , uma
conferncia que a verdadeira autodestrutao e psteose po?e:_a ser
tnlvez uma forma destorcida, frustrada, do proc~sso de cna~ao. A
criatividade de Jackson Pollock pode ter dependtdo de seu v10l~nt?
1\taque s suas prprias sensibilidades de superfcie. Ser uma COI~Cl
tlncia que sua morte em um acidente de automvel, t~nha stdo
Interpretada amplame~te como um ~uase-suicdio, oco_rndo numa
ocasio em que sua criatividade se tmha quase exaundo ? Se, ~le
tivesse podido continuar seus ataques a~ seu eg~ de superftcte,
talvez a sua destruio fsica pudesse. ter stdo benefcame~te _neutralizada e absorvida para dentro do trabalho silencioso do mstmto de
morte dentro do ego, um exemplo que ,_ naturalmente, puramente
especulatiYo. Precisaramos de provas mats concludentes para sustentar isso como uma sria hiptese. ~esse contexto, el~ apena_s _serve
para ajudar a mostrar em termo~ _mats concretos a posstvel afmtdade
entre a psicose, 0 suicdio e a ngtdez do ego de um lado, e um ego
Clexvel e criador do outro. O esquizofrnico _vive c~m ~edo das
fantasias no-diferenciadas que nas pessoas sadt~ funoo.n~nam poemagogicamente enquanto nele s poderia levar a destrutao do ego.
Os psiquiatras' londrinos Ida ~a:alpi?e e R. A. Hun~er20 f~la:n
sobre fantasias tpicas de procrtaao b_tssexual onde a dtferen~!aao
dos sexos suspensa e 0 esquizofrenteo assume .o pap~l do deus
moribundo". Argumentam eles que o famoso esqu~zofren.teo Sch_reber
se defendia no somente contra sua homossexualtdad~ m_:ons~tente,
como pensava Freud, mas tambm contra uma f~tasta nao-~tf_eren
ciada onde ele no era homem nem m~lhe_r e stm uma esp~c~e de
hermafrodita primitivo destinado a contnbutr _para a ressu~ret?"o da
humanidade, uma viso que normalme?te. reSISte verbahzaao em
um nvel consciente. Isso prova os notavets dons de Schreber como
escritor e que ele tinha, de fato, capacid~de pa~a n:o.strar numa
linguagem coerente as suas terrveis fantastas, pots ~lZla que ~us
relatos eram "aproximadamente" corretos. Ele preCisava submeter
suas lembranas a uma reviso secundria tal como temos que fazer
com todas as lembranas de nvel profundo, quer elas sejam sonhos,
devaneios, experincias msticas ou imagens poemaggicas evasivas
tjue surgem na obra criadora.

111 cnto

O CoNTEDO MNIMO DA ARTE

180

ORDEM OCULTA DA ARTE

:1! possvel que Schreber tenha entregue seu ego de superfcie

e~ fase de cura a uma renovada destruio quando procurava re
v1v~r sua doena do ~assado, e deveria tambm ter sofrido terrveis
ans1~dades.
seu fetto no diminudo pelo fato de sua doena
contmuada te-~o forado a encenar as suas fantasias do deus moribun
do ..Ele se detxava ~mascular para poder assim assumir o papel de
recn.ador. da humamd~d~. Essa fantasia se aproxima perigosamente
do ~.magtsmo _Poemagogtco da autodestruio voluntria maneira

181

deus monbundo".

. Eri~ Sime.nauer 29 conta que Rilke lutava com as mesmas fantas.tas bLSSexuats de carter messinico antes de se tornar um verdade.uo poeta. Ele conheceu Lou Andreas-Salom, a amiga querida de
Ntetzsche e Freud. Ela animou-o a se entregar s fantasias destruidoras e. s terrveis ans!edades geradas por elas. Afirma Simenauer
~ue f~1 soment~ depms d.essa rendio criadora e autodestruio
stmbltca que ~l_ke se realizou como poeta, despindo-se de tudo o
que ,e:am prec~ostd~des e chaves. (Essa perda de imagismo de sup~r!tcte de~enst~o e, naturalmente, um ganho imediato da auto-rendiao.) ~o1 entao ~ue ele s,e t?rnou c~paz .de externar em palavras
~ sem dtsfarces as mconfessavets fantastas btssexuais e, o que mais
tmportante, ~e~ as pratic~r. Se.u Book of Hours encefra uma orao
p~ra a apa~t_ao do Messtas btssexual com a imagem de Thanatos.
Rtlk:~ se dm?e com fervor ao seu deus: "dai-nos a ltima prova,
fazet que suqa a coroa de vossa fora e dai-nos a verdadeira maternidade do homem" . Nem mesmo os detalhes anatmicos dessa estranha me bissexual eram omitidos, mas ainda assim no h crueza
porque o poeta ainda conserva muito da estrutura no-diferenciada
su~jacente fantasia poemaggica. Diferente de Schreber, Rilke no
art~cul~ a. sua fantasia num imagismo preciso e portanto obsceno,
pms. CJ.ngmdo-se .ao crepsculo da no-diferenciao ele consegue
expnmtr os deseJOS do poeta pela morte e pela criatividade <JUe
sente como a verdadeira maternidade no homem. Isso tudo significa
que, como tantos outros exemplos de "arte moderna", o poeta
descreve o processo do ego da prpria criatividade.
R~bert Graves no~ ~r~porciona o que quase podemos diamar
de ~ecetta para uma cnahvtdade potica. De acordo com ele, a devo~ao do p~ta a Apolo pertence a um nvel quase-homossexual
mats superftctal de imaginao potica. O poeta apolneo procura
evitar os perigo~ das pro{undidades onde o espera a verdadeira
Musa que ~ a pengosa Deusa Branca. A sua verdadeira ameaa reside
em seu tnplo aspecto, a no-diferenciao entre a vida, amor e
morte. ~om se~ amo~ pelo poeta, ela tambm o matar. O poeta
ao adora-la esta cortejando a sua prpria morte em troca de amor
e ressurreio, ou deseja a vida na morte, para falar de outra tnaneira,

como sempre possvel em tais fantasias no-diferenciadas. O eterno

tema potico de Graves no a fantasia masoquista, que o ponto
saliente, e sim a encantao poemaggica pelo dom do poder criador.
A imagem poemaggica da deusa, por meio de sua extrema no-diferenciao que funde a vida e a morte, matar e amar, traz a
inspirao potica com a mudana da imaginao do poeta para os
nveis que se parecem com sonhos. Graves mostra uma percepo
intuitiva da vasta estratificao no imagismo poemaggico que atravessa diversos nveis de formao de imagens, e sugere diversos
nveis do tema do deus moribundo que tem um bom sentido psicolgico. Sua anlise psicolgica de profundidade dos mitos gregos
se tornou, com grande surpresa minha, um trabalho padro encontrado em todas as bibliotecas do mundo, embora o seu mtodo implcito
de Psicologia de Profundidade devesse ser altamente suspeito aos
ensinamentos acadmicos. Ele extrai o ubquo tema da Deusa Branca
de quase todos os mitos com a simples retirada das camadas superiores das ltimas verses. De certa forma, o seu trabalho rivaliza
com os mtodos de Frazer e de Rank que sempre procuravam um
tema bsico num vasto repositrio de material cultural. At mesmo
o mito de l!dipo, to querido aos psicanalistas, no escapa anlise
de Graves. A esfinge morta por :Edipo era a deusa da lua de Tebas,
e Jocasta era a sua sacerdotisa com quem um novo rei teria de se
casar de acordo com as leis da sociedade matriarcal. :Edipo, ao
vencer a esfinge, representa o conquistador patriarcal da velha sociedade. Da mesma forma,. em outros mitos gregos, a religio patriarcal
do Olimpo substitui a velha religio maternal. Os velhos elementos
dos mitos so conservados em formas disfaradas. De acordo com a
velha lei, o novo rei tinha qu~ se tornar um "filho" do velho rei
quando se casava com a sua viva. O costume sagrado pervertido
em crime de parricdio e incesto pela reviso patriarcal do mito.
Graves nunca teria podido ligar as partes dispersas de uma forma
to decidida se a Psicanlise no tivesse mostrado o caminho para
essas tcnicas de reinterpretao. Psicologicamente, faz sentido que
os antigos mitos que tinham a ver com material anterior a :Edipo,
como por exemplo uma me sem marido, fossem mais tarde modificados por uma verso edpica em que o pai assume alguns dos
terrveis aspectos da figura primitiva da me, e Graves cai na mesma
armadilha em que j antes cara Frazer, quando procura usar uma
reviso psicologicamente determinada como o meio para reconstruir
acontecimentos pr-histricos. Os processos psicolgicos internos de
represso so externados em feitos militares de opresso, sadismo e
autodestruio, um engano que pode acontecer com um imagismo
poemaggico interno. De uma forma particular, a censura interna
do superego externada (projetada) dentro de causas polticas para
a reviso de rituais e mitos, tais como a conquista e invaso ou a

182

A.

ORDEM OCULT A DA ARTE

substituio de um matriarcado por um patriarcado. Naturalmente

pos~vel que os processos internos e externos se entrelacem como
acontece continuamente no trabalho criador, mas as necessidades in
temas no devem ser ignoradas em favor de incidentes histrico
puramente externos.
Quando Frazer, h cinqenta anos, exibiu a imagem arquetpica
do deus moribundo, esperava tambm que houvesse encontrado meios
de reconstruir acontecimentos pr-histricos. Nesse tempo, a Antropo
logia Social ainda era dominada pela reconstruo da evoluo huma
na de Darwin e a Antropologia Fsica havia conseguido encontr
ar
a pr-histria do corpo humano. Os antropologistas sociais," como
Frazer, esperavam reconstruir as origens das culturas humanas pelo
que havia sobrevivido. Hoje em dia a procura de "origens" est'
desacreditada,. e os mltiplos volumes de Frazer sobre um nico
tema so muitas vezes esquecidos nas estantes de universidades
e
bibliotecas onde se enchem . da poeira dos tempos, mas, com tudo
isso, ele ainda ocupa um lugar de honra com os poetas e os artistas.
Todos eles partilham com Frazer da compree nso intuitiva do poder
(poemaggico) do material e da sensibilidade sua unidade subja
cente, at aqui imperfeitamente incompreendida.
Talvez venhamos a ser obrigados a aceitar que as reconstrues
da pr.-histria de Frazer sejam to instveis como o que Graves
escreveu sobre as reconstrues das batalhas pr-histricas dos in
vasores patriarcais contra os matriarcados estabelecidos, embora con
tinue a ser verdade que os mitos gregos partilham o mesmo imagism
o
bsico com outros materiais culturais. Essa unidade no precisa ter
razes comuns na pr-histria, pois ela talvez antes mostre uma raiz
comum na mente humana onde se travam os eternos conflitos de
espcies muito diferentes.
Antes de Marion Milner, talvez tivesse sido apenas Jung quem
percebeu as qualidades poemaggicas do material de Frazer. Em sua
teoria, as imagens se tornam "arqut ipos" que vigiam certos processos criadores da integrao, sendo que ele tambm antecipou os
achados de Melanie Klein sbre a me-:edipo, mas o progresso ordeiro
de uma- cincia complexa como a Psicanlise no pode ser ajudado
por saltos audazes e antecipados. Eu prprio nunca encontrei real
mente auxlio em Rank, Graves ou Jung. A. estratificao do ima
gismo poemaggico muito complexa para isso.
O que j foi reconhecido h longo tempo por escritores como
TureJ,se Grotjalin,H Bienenfeld 2 e outros o fato de que a transi
o
do matriarcado para o patriarcado reflete o desenvolvimento da
criana para o estgio genital de :edipo. N esse estgio final de
sexualidade infantil, o pai j atraiu todos os traos agressivos
e

O CoNTE DO MNIMO DA

ARTE

183

'
anchavam a imagem da me (pr-:ed ipo } .
sadistas que ate entao m
f t
com a imagem aterrador da
A criana muito nova se de r~n ava no-diferenciada os atributo
s
Grande Me que une em su~ tmage~ na realidade envolve perigo
de ambos os sexos. O amor essa ;;a , que infli~e a morte por
e possvel destruio da Deusa ~atnlcad, :edipo o papel duplo da
. d
me10
e seu am or No
. estg1o gem a . esumind'o os seus aspectos
Grande Me se fraClona, c?.m o padl asdevido ao melhor entendi
Ja atenua os
aterra dores ( d~1a ) , embora
.,
. d rela es humanas, enquanto o amor
mento que a cnana _J~ poss~t : me~o e agresso. :e bem possvel
da me permanece Imacula _o
d'd , mulheres de certa socie1 a as
h
que qua1quer autondade soc1al, conce
,
.
.
pavores pre-edtp!COS da ma-e. :e um fato recon edade JOgue com os
. dades matrilineares tendem a se
ciclo pela Antropologia que as socie
que o contrrio raramen te
atrilineares ao passo
trans f ormar em P
. - .
bili,dade das sociedades matrilineares pode
acontece. A relativa ~~sta .
matriarcado, como reconsd
lentes, mas o
..d
ser devi a a pavores mconsC
. G
trudo por Bachofen ou. raves, talvez nunca tenha existi o. d
.
nstantemente remergulhan o em
No trabalho cnador estamosdco .
. o
. profundos e tmagism mental. A a situao
nveis cada vez mais
.
_
f
lho
.
lar d dipo do pat mae e 1 , que se desenvo. lve durante
tnangu
e
~
'
t A figura do pai se escon. de

n e.

a infanoa
, la se dissolveu novame
D
- que como a eusa Branca, Junta em sua - Imagem
atrs da mae
,
d
b
sexos 0 amor e o o'd.10,
no-diferenciada os po?eres e am ~s 05
mente
e~sa no-diferenciao
so
. ~
.
a vt.d a e a morte Eu J disse
. que e um
catalisador da cnaao,
p01s
estrutural que tem imp~rtnCla com~ . te ra<1 do ego durante
a
ela substitui poemagogtcamentef a esitn~ parcial do ego durante
'd d M strare1 que a ragmen a
criattvt a e.
o
. . .d d
d dar-se inconsc ientemente como
a primeira fase da watlvl a e po. e
superego materializado
um ataque oral do supereg~ contra ?.dego. 0.. que "marca". :e. nesse
.
da
mae
que
evora ,
como uma tmagem
e de perseguio quando se
estgio que o artista sente os pavor s . .
proJ ees Em um
f
de suas pnmeiras
def ronta com ~ rag_m entao
. .
, el oral do deus incande. scente e
captulo posteno r dtscuttre: o mv imagismo. parece desempenhar
devorado. Por alguma razao, o _set~ ' d de cientfica do que na arte.
. .
lVl a
uma parte mal~ tm portante - na cna
l e a compulso do superego (cu1p_a
O cientista projeta a agressao ora .
tos incoerentes em uma reah. a)
corrosiv
.
para dentro de aconteomenb ali como a le1. compulstva
dade externa fragmentada e os perc~ e m seu curso. A vidncia
e
da causalidade, que con~erv~ ? m~ 0 eostradas como estreitamente
. 'd d
Cientistas serao m
a cunosi a e o ral , dos
.
' .
arativamente posterior (quase d e
ligadas com o estagio faltco, comp
fo ' atingida em
d. f
- entre
Ja 1
:edipo), quan~o. ~ 1 erenCla~~ fantasiaosda sexos
como um macho castrado.
uma forma pnmlttva, com a m .
mais profundo nvel de
Na arte nos preocupamos mais com um

184

ORDEM OCULTA DA .RTB

imagismo no qual a distino entre os sexos ainda no existe e a

me fantasiada como a mulher flica provida dos atributos de
ambos os sexos. Sua agresso adquire um carter anal. O deus incan~escente e devorado se to~na _disperso, reunido e sepultado. Sua
tm~gem reflete a fase da cnattvtdade quando a obra funciona como
o ~tero que ~oleta ~ sepulta as projees espalhadas do artista. Por
meto da dedtferenoao, a criatividade consegue juntar o material
fragmentado e torn-lo _aproveitvel para uma reintrojeo posterior.
O deus despedaadp, CUJOS membros fragmentados so juntos e sepuJ.
tados pela. ~~ para garantir a ressurreio, reflete essa segunda
fase; _da cnatl~tdade. N? material de Frazer, isso aparece como o
espmto do m1lho nos ntos agrcolas neolticos. Sacrifcios humanos
ou semidivinos so levados a cabo com o despedaar de membro por
membro, sendo tudo espalhado sobre os campos de milho como se
fossem a sua semente, e ali fca ela espalhada e enterrada (encarcerada~ . no t~ro. da ~erra par~ _vir a reviver na primavera prxima.
Os1r1s e D10n1so sao os espmtos do milho. Tambm Osris despedaado, membro aps membro, e na mais freqente verso do
mito seu mau irmo Sete o responsvel pelo seu assassinato. Do
ponto de vista de Robert Graves, isso poderia ser devido a uma
posterior reviso edpica do mito. A figura masculina ainda no
assumiu os_ aspectos agr.~ssivos da figura da me. Isis no aparece
como a mae que destro! e espalha, e sim apenas no seu aspecto
amvel e integtado. Ela junta e sepulta o corpo destroado de Osris
para assegura: a sua r~ss~rreio no outro mundo. A me que -destri
aparece no ffilto de Diomso como Agave, a me louca de Penteu. Ela
despedaa, vivo, o seu prprio filho e depois de se recuperar de sua
loucura assume o pape~ da me que. sepulta e carinhosamente junta
os pedaos . do corp~ ~lacerado do fJlho para um .::nterro condigno.
A sacer~?t~sa de D10mso, a louca bacante, despedaa vivo o touro
d~ sacnfiClO em honra do deus, mas surge ento a uma complica?o ':lue m~st~a um nvel ai~d~ :IDais profundo e quase-ocenico
de . nao-d1fereno_aao. O touro s1gntftca o prprio Dioniso, e sendo
ass1m pode-se dtzer que Dioniso sacrifica "ele a ele mesmo" . Nesse
n~e.l, a me tambm_ se afas~a_e o filho fica s, como objeto e
SUJetto _de sua prpna destrUJao. Por mais estranho que parea,
ess ma1s profundo nvel de no-diferenciao muitas vezes claramente expresso em imagismo poemaggico, especialmente nas obras
de arte que tratam da criatividade humana como o teto da Capela
Sistina, _d_e Mi~el Angelo, e o. Fausto, de Goethe. Vamos comear
uma anahse ma1s detalhada do 1magismo poemaggico com seu mais
profundo nvel ocen!co e subir da at o nvel oral quase edpico
d? d~s devo~ado e m~andescente. Tentei primeiro seguir na outra
~Heao, Jo OJVel supertor oral para OS mais profundos, mas afinal
1sso se mostrou muito difcil e deixei de lado por muito tempo a

CoNTEDO MfNIMO DA ARTB

185

publicao de minhas concluses. O nvel superior do deus dev~rad~

e incandescente bastante acessvel e h alguns anos (1949) publique
algo a esse respeito em carter experimental num trabalho sob o
ttulo de "The Origin of the Scientific .and Heroic Urge (~h~
Guilt of Prometheus)" no International Journal .of P_sych~an~~m:
Aconteceu que minhas concluses mostraram uma. feliz comctdencJa
com 0 trabalho de Melanie Klein, que era para ffilffi, .?aquela.poca,
praticamente desconhecido. John Rickman~ que era ento c~-ed1tor do
jornal, foi quem me mostrou o paraleltsmo. entre as_ ~nhas concluses e as de Melanie Klein e quem garantiu a publicaao de meu
trabalho, mas achei qpe esse paralelismo no era bastante para, ~e
animar a publicar as outras conclus~s a que _cheg:u-a sobre os ?t~ets
ainda mais baixos e menos diferenctados de tmagtsmo poemago?tc?.
Isso me levou a adiar a publicao e fiz apenas uma conferencta
sobre o nvel anal do imagismo poemaggico no ~o~do~ lmago
Group. Alm disso, durante muito tempo no me senha tntetr~ente
seguro sobre a plena ~implica? do ~magismo do d~s monbundo
em seus diversos nvets. Melante Klem mostrava a ongem oral dos
sentimentos de culpa e de remorso, mas nada dizia sobre os ataques
anais do superego contra o e~o. At hoje ninpum se ?eu conta,
prticamente, do iniludvel matiz anal da repressao:. o que e ~urpre~n
dente porque a aceitao do carter anal_ d~ r~pressao_ nos tena levado
a um perfeito paralelismo nas duas pnnctpals funoes do s_uperego,
que so a induo de culpa e a represso no ~g~ .. O tormento oral
e a frustrao anal representam os ataques pnmthvo~ do superego.
o ego reage com os tormentos de culp~ aos ataqu,es oraJs _do superego,
com represso s suas frustraes ana~s. A auto.frustr~ao anal pode
ser uma forma acentuada de um fraetonamento anten~r e de autoprojeo durante o estgio oral. A frustrao co~tt~a pela nova
capacidade do ego em dediferenciar, e port~to reprtffilr ( sepult_ar)
as partes secionadas do ser.. Sem a repressao, essas. partes senam
livremente projetadas ( expeltdas analmente) no vazto. Um empobrecimento permanente evitado pela boa me que amamenta, que
de boa vontade recebe, retm (enterra) e finalmente devolve a
substncia expelida. A represso duplica esse proces~o no mundo
ntimo e assim torna a criana independente de sua mae. O trabalho
criador externa esse processo e substitui a me pelo _produ~o ~xt.er~o
do trabalho criador (a obra de arte etc.) . J mostret com msts~e~et.a
que impossvel separar os processos intern,os e externos. da c~tatlvt
dade. Um tero que recebe (que sepulta) e preparado stm~ltanea e
internamente pela represso e externamente no trabalho cnador. ~
represso interna com o espalhamento e enterro de partes do ~er e
repetida passo a passo pelas primeiras duas fases do trabalho wad~r
(projeo e dediferenciao). O mesmo processo estrutural de dedtferenciao molda a vasta subestrutura enterrada da obra de arte e,

186

ORDEM OCULTA DA AllTB

ao mesmo tempo, enriquece e ordena a vida inconsciente (reprimida)

e fantasiosa do artista.
. A. capa.:ida~e ~e _conteno (sepultamento) em oposio a WJll
ltvre dtssenunaao ; ltgad~ ao ~ue ~ criana aprende sobre limpeza
e repulsa, um posstvel efetto b10lgteo de maturao que ainda nlo
foi explicado. No primeiro estgio anal, a criana espalha livre
mente ~- excrem_ento e espera que os que a rodeiam o recebam
~o~o dadtvas _v;I10sas. No segundo estgio, surge a repulsa que
tntbe a sua ltvre e~p~~o~ e, e~a aprende a cont-lo por algum
te~p?; a sua, expuls~o Ja nao. ~ ltvre e tambm dirigida para um
rectptent~. Ha ~ ntmo def;~tdo _de reteno _e expulso dirigida
que se. ~a. estrettamente ao bastco ntmo metablico da prpria vida.
Na cnattvtdade e na represso interna, esse ritmo metablico se
inverte, e a expulso dirigida vem antes da reteno e confinamento
~d~ m~ito parc:cido com _a ma~eira por que o esperma do mach~
e pnmet_ro expelido e depots conttdo pelo vulo. Mais tarde, discutirei
com mats detalhes os aspectos genitais e anais desse ritmo metablico.
A m_oda cientfica tem alguma coisa a ver com o aspecto anal
da _agressao_ do supere~o contr~ o ego e que tem sido to ignorado.
Hoje em dta, o matenal anal e psto de lado em favor do material
oral que consider~do mais fundament~ e primitivo porque se
forma n~a fase mats nova do desenvolvtmento da criana, e isso
talvez explique por que o aspecto anal do superego ainda est esperando por maiores esclarecimentos.
Abaixo do nvel anal do imagismo poemaggico est o ainda
mais bixo nvel ocenico que, por alguma razo, mais acessvel,
embora o. seu lugar dentro da teoria psicanaltica tenha permanecido
bastante mcerto. J falei de nossa impossibilidade para acomodar e
explicar a ~biqi~a~e das _fa?t~sias do ter~ manaco. Parece que
na fase mantaca ftnal da cnattvtdade o ego fmalmente se libera dos
incessantes ataques do superego, e ento os limites entre o mundo
interno e externo se rompem. A criana se funde com a me e
absorve seus poderes geradores. A figura da me desaparece como
uma entidade individual, absorvida pela criana que se cria e se
espalha sozinha e que permanece solitria, e se identifica com o tero
que a cria. Essa fantasia poemaggica dramatiza o momentoso desenvolvimento quando a criana, ao aprender a represso, se toma independente de uma me benevolente que age como um receptculo
(tero) para as partes que a criana projeta. A criana incorpora
o tero da me. Essa forma ocenica das familiares fantasias uterinas
muito negligenciada no que se escreve sobre Psicanlise, mas
bastante evidente no imagismo poemaggico da arte. Temos a cabea
de deus de Miguel ngelo na Capela Sistina. Encontramos a fan.
tasia na figura elaborada por Goethe do manequim feito pelo homem.

CoNTEDO MNIMO DA ARTE

187

Homnculo, que ainda no nasceu e se encontra dentro do tero

de vidro que anda com ele. Ele se liberta de seu prprio tero
espalha do a sua substncia aos ps da deusa do mar: nascimento,
amor e morte, tudo de uma s vez. No prximo captulo, discutirei
isso com mais detalhes. Na mitologia, a figura do deus Dioniso,
autocriada e autodisseminada, representa a autodestruio e o renascimento do esprito criador em sua forma mais pungente.
Vamos ento resumir mais uma vez nossa gradativa descida
profundidade ocenica. O nvel de l!dipo acima inteiramente diferenciado e mostra a confrontao triangular de pai, me e filho . .
Na medida em que a figura do pai se afasta, a criana tem que se
enfrentar com a me em seus crescentes, aterrorizadores e agresstvos
aspectos. Ao nvel flico-oral ela aparece como a incandescente me
que devora e que, como j veremos, inflige uma castrao oral e se
sente ainda como um macho castrado, um resto da diferenciao
sexual que se esvai. No nvel anal mais baixo, a Deusa Branca
assume os plenos poderes do pai e da me. A sua agresso tambm
aumenta. A ameaa de castrao substituda pela ameaa de morte,
de estraalhamento ou sepultamento ao vivo. No fim de tudo, a
criana divina absorve os poderes criadores de pai e me, e incorpora
o tero materno. Ela se porta, se expele e se enterra em uma nica
ao, uma imagem oceano-manaca difcil de se imaginar visualmente em sua extrema no-diferenciao. ll muito importante assegurar-se dQ grau de dediferenciao conseguida em certa verso do
tema qo deus moribundo. H muitos estados de transio que ainda
pertencem a um nvel mais superficial, embora tenham alguns traos
caractersticos de maior profundidade.
Freud resolveu por intuio o disfarce do tema do deus moribun
do. Tratou disso em sua nica investigao puramente mitolgica,
no trabalho The Theme of the Three CaskeJs que j mencionei. Ele
admirava Frazer e seu trabalho, mas no .procurava avaliar o tema
do d~us mor~bundo em sua significao total, talvez porque ele
prpno acredttasse que as razes universais da civilizao humana
se encontravam no complexo de l!dipo. Nunca teve, cohtudo, dificuldade em penetrar nos muitos disfarces da deusa da morte. Assim
como Graves, ele reconhecia que ela era uma deusa tripla, melhor
representada por trs mulheres. Cinderela e suas duas irms, Psique
e suas duas irms, as trs Graas, ,as Parcas, ou talvez as Virgens do
Reno de Wagner, todas essas figuras trplices se escondiam por
baixo de suas aparncias incuas e do aspecto trplice da grande
deusa como proporcionadora do nascimento, do amor e da morte.
J falei antes como Freud racionalizou a pronta submisso do deus
moribundo deusa da morte como uma aceitao filosfica da mortalidade humana, o que pouco melhorava a racionalizao de Frazer

li

188

ORDEM OCULTA DA ARTE

sobre ? ~esmo ~en;a, embora Ael7 no se tivesse deixado enganar

rt
quase-oceamca de sua representaa-0 em ceos
pela
Ih
..
t nao-dtferenCiaao
e permitia reconhecer a deusa da morte em uma
~a er~ats, o que
st~aao completamente invertida. Para ele, a comovedora cena em
Ret z.:ar, na qual o. rei ~esolado c~rega em seus braos Cordlia,
sua !t~a mo~a, denva toda a sua tmensa fora emocional da in
versao mconscrente da situao, com a imagem perene da Piet: a
d~usa da morte chorando o filho morto, Afrodite chorando Adnis
fsts chor:mdo Osris. Essas inverses completas no so simples:
~ente ~ Jogo de um processo catico aceito por uma fantasia incons
cte?te trresponsvel: Estruturalme?te, elas tm muita significao,
pots mostram o mats _profundo mvel ocenico em que a criana se
arroga o papel _da m~e, de mo~o que no fim ela desaparece completamente. A mv~rsao de pa.pcts nos permite localizar o imagismo
~e Sha.kespeare mutto prximo do limite ocentco da elaborao de
tma~e?s ~oemaggicas. H outros exemplos que logo nos ocorrem.
Eurtdtce e outra d7usa da morte comparvel em situao a Persfone
c?mo .a .aeusa d? ~nfemo, embora no seja ela que leve Orfeu para
!a, po:S e quem e tirada dali por ele. O filho d vida me. A mesma
!nversao total do p~pel de dar vida aparece no mais sagrado dos
~cones I?regos, A Vrrgem_ Adormecida (ilustrao 27). A Virgem
Jaz monbu?da em seu letto. Seu divino filho, orgulhosamente ereto
em sua maJ~Stade, tem em seus braos a alma da me, que se parece
~?m. uma crta.na, fazendo-a ressuscitar para a vida eterna. Como eu
Ja dtsse, a cnana em seu papel de proporcionar vida acaba finalmen~e com ~ me e, n~a imagem de dediferenciao extrema, pro
porcwna_ a st ~es~a a vtd~ e a morte. No nvel oceano-manaco, a
~orte nao s~ dtsttngue mwto do nasci{Ilento. Os papis trplices da
ftgur~ ?a mae se fundem, e nascimento, amor e morte se tornam
um unr:o ato. A cabea de deus, de Miguel Angelo, a grotesca
concepao de Goethe em seu Fausto, de um Homnculo feito pelo
homem e que atinge ao nascimento, amor e morte em um s ato de
se es~alh~r. aos .p~ da deusa, ~do isso tem esse aspecto manaco.
A Ps1canal~s7 classtc~ pode :onstderar essas fantasias como simplesmente narctstst~ e nao estara errando com isso. H 0 mesmo afastamento da realidade externa, a mesma expanso sem limites do ser
para abarcar o m~do inteiro. O que falta o significativo aspecto
estrutural de dediferenciao ocenica que coloca a fantasia firmemente d:ntro do contexto do trabalho criador com impulsos externos.
Na medt~a em que nos aproximamos dessa fase manaca da criatividade, a tmagem da Deusa Branca se afasta e com ela tambm os
terrores de um selvagem superego. Aproxima-se o momento da
que, nas palavras de Marion M"l
reao. I! ento tambm
1 ner, a
.
nuan~a .sad omasoqutst~. ~o tema do deus moribundo desaparece e
substltutda por tranqutltdade e serenidade, que so PFecedidas de

CoNTEDO MNIMO DA ARTE

189

uma verdadeira experincia de morte que revivemos no imagismo

poemaggico. A esse respeito a experincia ocenico-manaca de
morte e ressurreio difere da mania patolgica que simplesmente
nega a morte.* B difcil desemaranhar os aspectos depressivos e
manacos da autodestruio n o imagismo poemaggico. Um sentimento de tranqilidade abenoada, ocenica e csmica contrasta estranhamente com o imagismo do sofrimento insuportvel e da morte.
O que parece ter importncia que. temos que enfrentar a morte
em primeiro lugar e que a sua experincia tenha luga~ antes que e
nvel ocenico-manaco de liberao e ressurreio seja proveitosa
mente atingido. O esprito no-criador e estril procura evitar a morte
e tambm enfrentar o fato da mortalidade do homem. Por essa razo,
homem no-criador no pode tolerar a verdadeira experincia
0
emocional da autodestruio que acompanha ritmo do ego criador
em seu balano para baixo e se apega desesperadamente s suas
funes de superfcie. O ritmo do ego est sempre presente em uma
forma vazia. Sua experincia potencial de autodestruio quase nc
se nota enquanto o instinto de morte estiver "mudo" e a fase autodestruidora da dediferenciao for suavemente absorvida em uma
oscilao flexvel do ego entre nveis diferentes. O ritmo de criatividade do ego submete a uma prova severa a sua flexibilidade. Se
uma pequena 1'arcela da rigidez do ego se tiver dissociado das
funes do ego e impedido as mudanas mais profundas de conscincia na obra criadora, a fragmentao forada do imagismo de
superfcie, que precede a dediferenciao, emocionalmente experimentada como uma total auto-aniquilao. Como todos ns sofremos
de alguma espcie de dissociao esquizide, temos por isso que
enfrentar as ansiedades e terrores da autodestruio. Nos captulos
anteriores, j descrevi os casos intermedirios que se aproximam da
esterilidade criadora. Marion Milner assegura que o enfrentar essa
experincia tambm uma prova para a completa aceitao em~
cional (no puramente intelectual) da morte como parte da realidade. Ela se recorda de que nas touradas espanholas a matana do
touro chamada "o momento da verdade". O ritual da toura4a ,
como emoo, altamente no-diferenciado. Ser que o touro o
agressor, ou ento um animal que representa o deus moribundo,
um smbolo de nossas fantasias de autodestruio? Em Guernica,
de Picasso, o touro tinha sido destinado a ser a primeira vtima.
mas na verso final ele se tornou o agressor impiedoso, com o cavalo
moribundo fazendo o papel de vtima. A confuso de papis deve ser
parte da excitao emocional que se sente nessas lutas. -e o momento
da verdade na morte que finalmente determina q ual a vtima. O
imagismo poemaggico do deus moribundo ajuda certamente a

Ver Apndice, pgs.

282-28~.

li

190

O: CONTEDO

A ORDEM O CULTA DA ARTE

confi~mar a re.alidade psquica da morte. N o pode haver burla

: mocwnal no n tual de chorar o deus morto. Sua ressurreio nunca

e amplamente assegurada. Fui criado em um pas catlico-romano e
lembro-me como a cerimnia . d~ Sexta-Feira Santa era despida de
~ual~uer esperana de ~essurretao. Embora a tristeza desse dia fosse
boa , a morte era aceita emocionalmente como parte da realidade.
Pode p arecer estranho que tenhamos de entregar as nossas
funes de superfcie, a verdadeira base de nossa racionalidade, para
p oder aprofundar nosso senso de realidade e verdade. No verda~e o qu~ se afi rma, que apenas o.nosso esprito racional, e nunca
o mconsciente, que reconhece a morte e a mortalidade? O que
acontece que somente o id inconsciente ignora a morte e o tempo.
A parte inconsciente do ego experimenta constantemente a autode.struio no seu ritmo bsico de dediferenciao, quando mais no
SeJa na .lenta alternao entre a viglia e o sono, ou no ritmo mais
pronunciado da obra criadora. O mais certo que esse ritmo
dentro do eg.o que nos proporciona o sentido de tempo e de morte.
Pode~os assim reforar a especul~o de Freud de que o tempo
poden a ser o modo pelo qual funcwna o ego. O homem no-criador
achata-se ou resiste ao ritmo do ego devido ao- seu medo da dedifer~nc~ao, pois ele tambm assim nega o fluxo do tempo e a existenCia da morte como um ato emocional. (J mostramos antes como
isso outra razo por que as funes da superfcie racional sozinhas
no nos poderiam permitir um verdadeiro sentido de realidade.
Mostrei como a vivacidade de nossa experincia consciente depende
de uma vasta subestrutura inconsciente. )

A segunda caracterstica da dediferenciao parece contradizer

o se~ valo.r ~orno experincia da realidade, e isso a sua qualidade
mantaca distmta. A matana do touro, o sacrifcio do deus moribundo, j no exerce sob~e eles um efeito verdadei1'amente depressivo;
a mor~e, uma vez aceita, torna-se uma festa de felicidade csmica,
uma liberao da servido humana. A Paixo Segundo So Mateus
de. Bach, tal~ez o lamento mais constrangedor sobre a morte d;
Cristo 9ue existe na nossa arte. No h ali qualquer indcio da
com' efeito, a verdare~surrei~o ~1..1e vir~ no h esperana disso.
deira aceitaao em~':o~al da morte, mas, mesmo assim, logo depois
da oferta do sacnflClo, uma paz profunda e inexplicvel sufoca
todos os lamentos. Uma melodia serena mostra a frescura da noite
depois do t~abalho feito. O trabalho da lamentao enlutada foi, na
v~rdade, feito co'?o nunca o fora antes. A experincia manaca
fmal da mort7 esta de acordo com a extrema dediferenciao quando
a morte : a VIda, o amor e o dio, no tm um significado separado.
Essa fusa?, que ~ parte da triagem inconsciente, prepara o cenrio
para a remtegraao do ser fragmentado e seu novo nascimento pos-

:e,

..

M NIMO DA A RTE

19 1

lerior. O importante papel construtivo da f~s~o manaca no trabalho

criador ainda no obteve um lugar definitivo na literatura psicanalltica, embora j haja sinais de que isso est comeando a acontecer.
A criatividade geralmente tratada como uma faculdade para
formao bem sucedida de smbolos, o que ela realmente . Marion
Milner entra na discusso geral sbre as condie~ psicolgicas para
uma eficaz formao de smbolos dizendo que a fuso ocenica e a
dediferenciao so os pr-requisitos para tal. Ela fala sobre uma
paciente, uma criana, que rep etia em seus brinquedos o velho ritu~l
do deus moribundo. 22 Ela viu a criana queimando com toda a solemdade a efgie de um soldado de brinquedo. Havia um profundo
sentimento de mistrio e envolvimento. Marion viu o sacrifcio como
um significado da rendio criadora do ego do bom serso (de superfcie) que zela pelos limites entre as coisas e entre o mundo
externo e interno. Aqui vemos o verdadeiro oposto de uma negao
patolgica da realidade. Estabel~ce-se ~ma co~unica.o entre o ego
de superfcie e seu tero no-diferenCiado no mconsctente, de onde
devem crescer todos os novos smbolos e idias.
Melanie Klein acentuou muito o aspecto depressivo da criatividade. A criana percebe o dano perpetrad~ por suas agr~sses _e
sente-se obrigada a uma reparao. As ansiedades depreSSivas sao
certamente parte integrante d a criatividade. J .sugeri qu~ a primeira
fase da livre projeo e f ragmentao cheia de ansiedades persecutrias esquizides e paranides. O cientista, em particular, p rocura
as partes da realidade fsica que ainda so vistas como incoerentes
ou fragmentadas, e quase provoca ansiedades esquizides ~o con
templar tais fragmentaes. por _isso, a ~e~ ver, que a tma~em
do deus incandescente, devorado, e caracten stlca do trabalho Cientfico. N a segunda fase da criatividade, o homem criador prepara,
por assim dizer, em seu t rabalho um " tero" ~eipiente que . a
imagem de uma benevolente me, para c?nter e. mtegr~r o mater~ai
fragmentado. Na medida em que prognde ~ mtegraao, as. ansiedades persecutrias so substitu!das por anstedades d: preSStvas .. A
progresso de projeo esquiztde para . uma conten~o depresstva
repete a momentosa crise no desenvolvimento da cnana, o que,
alis, j mencionei. A princpio, as ansiedades parani~e-~squizi.des
levam a um despedaamento excessivo do S!!r e a proJeoes macias
e no-dirigidas dentro do vazio (identificaes projetivas): Esse
desperdcio da substncia do ego pode levar ao seu empobrec.Imento
permanente. Mais tarde, a criana aprender a tratar suas ansied~des
de modo diferente. J dei a entender como em lugar de proJetar
partes fracionadas do ser dentro do vazio, ela prepa:_a um :t~ro"
em seu inconsciente; dentro do qual essas partes sao repnm1das.

ll

192

A ORDEM OCULTA DA ARTE

Depois da devida transformao em representaes simblicas o

material reprimido pode conseguir entrar outra vez no ego de
superfcie.
J afirmei que o trabalho criador no mundo externo contm e
integra as projees; enquanto ao mesmo tempo outro tero so
prepara na matriz no-diferenciada do inconsciente para levar avante
o trabalho de integrao dentro do ego. :e nesse estgio secreto que
ocorrem as dediferenciaes fecundas e as fuses ocenicas, que so
de carter essencialmente manaco. Torna-se possvel uma integrao
perfeita devido interpenetrao mtua do imagismo ocenico. Todos
os .opostos se fundem, a morte e a vida se tornam unas, a diferena
entre os sexos e a diferenciao entre pais e filhos desaparecem.
Temporariamente, todos os fracionamentos se desfazem.
Na terceira fase da criatividade ocorre para dentro da conscincia uma reintrojeo parcial do imagismo ocenico, e por ser
apenas parcial o resto permanece reprimido e forma a subestrutura
inconsciente da aEte. Tambm, como j vimos, a reentrada do ego
de superfcie envolve uma reviso secundria. A percepo de superfcie estreitamente focalizada no pode abranger o impulso mais
amplo do imagismo no-diferenciado. Iss' explica por que o resultado
final da obra criadora nunca pode conseguir a ampla integrao
que possvel na segunda fase ocenico-manaca da criatividade.
A conseqncia inevitvel ser a ansiedade depressiva. O esprito
criador deve ser capaz de tolerar a imperfeio. O homem criador
desperta de sua experincia ocenica para verificar que o resultado
de seu trabalho no confere com a sua inspirao inicial. As ligaes
inconscientes estabelecidas no nvel ocenico-manaco no foram
plenamente traduzidas em coerncia de superfcie, mas essa incoerncia no deve causar ansiedades persecutrias porque as ligaes
inconscientes ainda persistem no tero no-diferenciado ( subestrutura) de seu trabalho. As ansiedades depressivas podem levar a
uma renovada imerso do resultado para dentro ao tero incons-ciente para com isso criar outras ligaes. Dessa maneira o ritmo
do ego da dediferenciao peridica e da rediferenciao ser acompanhado de sentimentos alternados manacos e depressivos. Por mais
perfeitas que sejam as ligaes inconscientes, a sua reintrojeo para
d entro do consciente ainda levar ansiedade depressiva.
Conheo um artista que coloca o seu quadro terminado junto
sua cama para que possa v-lo ao despertar. :S possvel que no
estdo crepuscular entre o sono e o despertar as suas ainda enfraquecidas faculdades de crtica tornem mais fcil para ele introjetar
-o que fizera meio s cegas e espontaneamente no dia anterior, embora
a luz incerta da manh no seja sempre muito agradvel. Uma parte
do treino que podemos proporcionar a um jovem artista endurecer

193

CoNTEDO MfNIMO DA ARTB

sua resistncia contra um impulso anal de jogar fora as c~isas imperfeitas que fez no dia anterior para depois tornar a partt.r
e~ta.ca
zero. A fragmentao pardal tem que ser tolerada. Dtscutlret no
prximo captulo como, na sua maturida~e, os grand~. mestres do
passado aprenderam a ignorar a aparnc~a d.a supe~ftcte fragmentada e a conservar a sua confiana na 16gtca mconscteote da espontaneidade. Talvez seja necessrio que persista um elemento m.ana.co
que pertena a nveis quase-ocenicos mais profundos de dedtferenciao (onde se processa a triagem inconsciente) p_ara suste'_ltar o
artista contra os golpes da depresso quando ele v1r a perststente
fragmentao de superfcie.
O processo de forma~o de. smbolos (c~iativos). obedece. a~
mesmo ritmo. Para poder stmbolizar outro O~Jeto, a_ ~~gem ~1m
b6lica deve interpenetrar junto com ele no .uter~ oao-diferenctado
onde se formam as imagens. Ao .serem retntroJe~a~as dentro do
consciente as ligaes no-diferenoadas se .contrauao: _somente ,a
imagem simblica pode conseguir o foco estre~to da revts~o. secundaria e dos outros objetos simbolizados que contmuam rep~tmtd~, mas
enquanto persistir a ligao inconsciente a ~m~g~m stmbohza~o:a
no se dissociar e permanecer imbuda de stgmftcado e refe~enc!a
inconscientes. O seu poder simblic~ ~ es~ai logo que a ~ua hgaao
inconsciente cortada. Isso ocorrera mevttavelmente devtdo a I:r~
ces~os secundrios que tendem a dissociar o imagismo de supe;ft~te
de seu tero no-diferenciado. Ernest Jones, em seu trabalho classt~o
sobre formaes de smbolos, com muito acerto excluiu de sua dissertao os velhos artefatos da civilizao. Us~os um arado, uma
faca ou uma casa sem necessariamente reagiC ao seu poderoso
simbolismo flico ou uterino. Essa dissociao no ~uxili~ a "autonomia" do ego de superfcie como geralmente ~e tmagma. :S .um
prejuzo completo. Nossa vida diria j perdeu ~u1to de. seu colondo,
pois ele depende de seu contato c?m o tero mconsct~nte . onde se
formam as imagens e no qual at.nda se e~contra ativo o velho
simbolismo. A principal funo sooal do artista pode bem ser a d_e
c~m a ,reatl
recuperar o colorido perdido de nossas expenenctas
.
vao de suas ligaes simblicas mais profundas, que sao as untcas
que lhe do uma vida plstica.
0 esquizofrnico, como j m~strei, tc:me a ded!feren~ao
porque a iguala morte. Ele no conse~e cn ar .em seu mcon.scte~te
um "tero" que possa servir. t;j.e . m.atnz para estabelecer l~gaoes
inconscientes (mais adiante dtscuttret o fracasso da .repressao nas
doenas psicticas). Tudo o que ele pode fazer coptar o processo
de dediferenciao em um nvel consciente, ? que i~possvd.. ~l.e
apenas dilacera o seu rgido imagismo. Devtdo sua mco.mpatlbthdade, os fragmentos se transformam (como num telesc6pto), apre-

da:

li

194

A ORDEM OCULTA DA ARTE

sentando "bizarras" formas misturadas (Bion). A formao do

smbolos se torna impossvel. Aquilo que deveria ter sido um smbolo
consciente e objetos inconscientemente simbolizados entra em coliso
no mesmo nvel consciente, e um deles deve ceder. Hanna Segal
fala de um paciente psictico que se recusava a tocar violino porque,
dizia ele, no queria masturbar-se em pblico. Aqui o objeto simbo
lizado usurpa o lugar do objeto simbolizante. O violino j no sim
boliza o genital, pois foi expulso pelo objeto genital concreto, e ela
ento props o termo "equao simblica" para esse violento deslocamento, 27 o que no foi uma escolha muito feliz. O que aconteceu
no simblico nem uma equao. Uma coisa se intrometeu no lugar
de outra por ter-se recusado a ser igual a ela. O termo se encaixa
melhor na subestrutura inconsciente da obra criadora onde o smbolo
e o objeto simbolizado se entrelaam sem dano mtuo. O que o
psictico no-criador faz uma horrvel tentativa para fazer no
mundo consciente dos objetos intransigentes o que s possvel no
tero inconsciente no-diferenciado, onde as imagens se formam.
Uma importncia indevida ao papel da depresso na criatividade,
custa da mania, no leva em considerao a polaridade dessa mania
e da depresso. Elas so atitudes humanas fundamentais que talvez
representem os dois instintos bsicos de Eros e Thanatos. Uma vez
que aceitemos a igualdade das duas posies polares, ser possvel
ento discernir a sua cooperao, que mais do que antagonismo,
no trabalho da integrao criadora. A depresso criadora permite que
os ncleos do ego que se encontram cindidos num nvel consciente
sejam contidos c conservados juntos, ao passo que a mania criadora
se desl0ca para baixo at um nvel no-diferenciado de percepo e
determina a dissociao esterilizadora entre os mltiplos nveis do
ego. A depresso consegue a integrao horizontal do ego, que
ocorre no mesmo nvel, enquanto a mania leva a uma integrao
vertical com a juno do imagismo de superfcie ao seu tero iaconsciente. Juntos, eles produzem o ritmo bsico do qual depende a
sade do ego.

.12

O Deus Autocriador

CoMO possvel que a criatividade ligue os nveis e~tremos de ~a~x?

e de cima da elaborao de imagens, torna-s~ muttas vezes ~~~~ctl
distinguir a fragmentao inicial devida ~ CISo. '!.uase esqutzotde
partida da autodifuso manaca final ( dedtferenctaao) que contm
a semente da integrao. No estado ocenico, a agresso d?. sup;re~o
contra o ego finalmente neutralizada. O_ e~o ~; s~pe;ftCJe .Ja nao
resiste suco para o fundo. A dedifer~nctaao Ja nao e ~o~tder~da
um erigo. A razo j aprendeu a ace1tar as estruturas a rt~ e
livr! de gestait. A soluo final de um problema ~?d~ ser detxada
com uma das extremidades em aberto e conserva vanavets (estruturas
seriadas) que s podem ser preenchidas pelo uso futuro. .Por
. dades da arte abstrata podem ser preenchidas
s
d
exemp1o, as am btgw
pela interpretao mais concreta de parte do espe~ta or, . ~~a
musicais no-determinadas so encaixadas em seqncias deftm as,
edifcios so usados e transformados para usos no-ortodoxos e .a
linguagem de cdigos legais redefinida pelas mudanas de necesst
dades de parte da sociedade. A a~resso. do sup:rego tem que ser
muito enfraquecida para poder acettar tats soluoes. abert~. O ego
de superfcie foi sufocado pelas estruturas no-dtferenCJadas que
devem ser toleradas e bem recebidas a despeito d~ sua aparente
fragmentao e caos. Torna-se necessria certa quanttdade de bem-estar manaco, que uma ddiva de um s_upere~o benevolen~e, ~am
essa reintrojeo final do imagismo que .amda e e~ ~a~te nao-~fe
renciada e vulnervel reviso -secungna -pelo. pnnCJpto gestalt~sta
racional. Quando 0 resduo da- dediferenciao manaca fo: mac~o,
torna-se inevitvel o aparecimento enganador de fr~gment~~o, falhas
e transies repentinas. Isso uma fonte de ~epettdas duvtdas par1
os prprios artistas quando examinam e consideram o seu ~rabalho
manaco luz cinzenta e depressiva do dia seguinte, mas ~~ltzmente,
para ns, eles podem resistir s suas dvidas com o au~tho de um
superego pacificado e, at certo ponto, podem ressusCitar a velha

196

A ORDE M OCUL TA DA ARTE

poemaggicas
fuso ocenica. ~ nessa hora que as imagens
a deusa amvel 1
como
,
autocriado e autodestrudo, ou da Musa
no nvel manfaco
ole
contr
seu
o
er
assassinada, ajuda o artista a mant
e atravs dq
ment
fante
triun
m
surge
ens
imag
da criati vidade. Suas
pela extrema
iente
consc
1udes fendas da superfcie e justificam o caos
ciliam 11
recon
gue
rios
adit
no-d iferenciao de seus aspectos contr
endem
transc
e.
e
mort
da
,
amor
do
o,
ment
incompatibilidades do nasci idual.
indiv
os limites da existncia

Fa~~sto, de Goethe,
J mencionei a figura do Homnculo do
rea do deus autocriado.
como sendo talvez a extrema expresso corp
da parte da tragdia
segun
Assim, acontece que o seu episdio na
o que, alis, de
enred
no
ra
ruptu
el
tambm cria a mais notv
s coincidncia. Goethe
gualquer forma, incoerente, o que no apena
sua inspirao manaca,
foi um dos que acabaram por confiar na
pedaos, o que muito
Desde o incio ele cOmpusera o Fa~~sto aos
e de Weimar, e que
Duqu
o
divertia o seu patrocinador principesco,
, uma coisa que
ado"
rrum
"desa
repreendia Goethe por deixar tudo
super-racional
leitor
o
para
s
o Fa~~sto ainda at' hoje, pelo meno
fcie. Goethe
super
de
ncia
coer
de
que se ofende com uma falta
, a espcie de fragmenera atrado pe~a fragmentao manaca, isto
custa da coerncia de
ta que refora a coerncia de profundidade
interesse prepstero
nte
superfcie. Isso est documentado pelo apare
obra de notvel
outra
rt,
Moza
de
de Goethe pela Flauta Mgica,
Q libreto dessa msica
incoerncia, embora de menor importncia.
e gerente suburbano, que
foi engendrado por Schikaneder, um ator
mesmo e gue tambm
ele
para
l
pape
s desejava escrever um bom
renda. Musicalmente,
tivesse alguma coisa que resultasse em boa
rado de estilos musicais
tambm, A Flauta Mgica um conglome torto e .a direit9 com
a
o
estad
disparatados que Mozart tomou empr
dessa obra o resultado
caso
No
nte.
muito pouca originalidade apare
u ainda de provocar
deixo
no
pera
da
rio
mist
O
foi mais profu ndo.
foi a tentada
inosa
imag
novas tentativas de interpretao e a mais
superficialida
suced
bem
s
por Goethe que foi, no entanto, a meno
esclarecer
ava
esper
qual
na
pera
da
la
seqe
mente. Ele escreveu uma
isso foi
com
conseguiu
algumas das obscuridades, mas s o que
o conesfor
o
,
porm
acrescentar algumas outras. Com tudo isso,
nda
profu
mais
a
talvez
u-se
torno
junto de Goethe e de Schikaneder
o nvel
at
do
essan
atrav
o,
bund
mori
oeus
do
condensao .do tema
isseminador, da criana
mais profundo do tero autocriador e autod
sua .seqela musical,
a
r
divina e sem pais. Depois de abandona
Fausto de sua autoo
para
ismo
imag
seu
Goethe transplantou todo o
novas falhas e inconsisria, onde isso causou, como ra de esperar,
tema travs de todas
do
ria
hist
a
tncias. Vale a pena traar toda
as sua$ aparentemente incuas vicissitudes.

DEUS AUTOCR.I.ADOR

197

convencional e segue o chavo

M rt 'to
oza mut comum naquele tempo. O
de era
,
pera
o da
O come
d .. ai - 0 .. que

tres
as
pe
nte
serpe
esca
igant
1
uma
de
da pera e . s
ram-lhe um retrato de
prncipe Tammo e salvo d N .t g Most
da pelo
ela foi rapta
que
e.lhe
.OI
d'
a
a
o da Deus
_ d
damas a servi
'Ih d R nha' e . tzemromete auxiliar a mae esvenPamina, a ft a a . ru
e ento
d Sarastro Ele receb
p
tro. Tanun~
,
maldoso mgico Saras
.
.
e
flha das maos, contr
e tres
o,
peng
er
ualqu
.
a
1
sua
r
salva
e
a
turad
gera 1 do ingico. Se tivesse sido
o prote
queuzem
ca cond
uma flauta, mgi
ao temp o
.
. I ele deveria ter batalhado contra o
meninos gemos o
' . esa a salvo para ento se casarem.
?Ctop
seguido o -enred
a aprmc
t aztdo
, o conve
do se .teria movimentado exdemonaco magtco e r
o filho ficando do lado
e?re
esse,
nte,
came
naliti
psica
do
Falan
ar o amor materno.
ganh
com
c?,
edtp1
clusivamente no nvel genital
ptou Pamina par~ o bem
da me_infeliz e enfre ntand ou: [a~~f~rara
do contra a Ratnha da
oloca
1
d
q
e
Parec
ece.
Nada disso acont
dote o so ' cTamino passa por tud o que
1 ' sacer

'ddela prpna. E e e o ,
ue possa tornar-se um
Noite, que a deusa ma da ~s~n _ao. ara
de Sarastro. J houve
aq
lhe imposto para a~ purt~~~~~ fecret
u de idia juntamudo
m
mao
d
soc1
a
membro vlido da m
o, para incluir
enred
do
quem dissesse ~ue Mozart, se? ocaminho'
do
s secretos
rituai
aos
assim
r, aVomletO
ane~ecos
e com Schtkant
ment
tamos
.
com
mats
e
parec
se
que
d d mas
, .
t t
m
ensmamentos
I
Pode ser ver a e,. c'tpt'o Acontece, no en an -o,
.
Santo Gra ' o que. 6 di desde o pnn
. as f azem a, ltima hora geralmente sao
compdleta mJX r osa arttst
uma
q
ca90, sao
nesse
que
a
'ntt'm
t
d
'd
.
que
'
ue as mu anas 0 d osa necesst a e
r-edpicos. Alm dtsso, a
P er
ditadas por
6 .
e , a princpio. As tres
nveis de ima?tsm?s ~em~~:~o~o~o parec
figuras trplices femininas,
dana no f?t asstm to d
ce. Quando a Ratnha
damas da Rauilia, como to as as, I deusa trpli
l de Ceres, ~ me
pape
no
como
:
te:~
a posio da Rainha co~o a
trante lembra a tgualsurge ao troa~ do. trovao, ela coloralllra pene Giovanni de Mozart,
Don
A
ttva. A sua
a
.
enlutada. e. tvmga
.
na no
f'gura de Dona
a, e que rejetta o amor e
.
,
mente stnts ra 1
0 disfarce da D~a
cujo nico objeti~o ~ tam~m, a ~~~justia.
te, assim como t~bm
vida at que o cruruno~obseJt~t:eaztransparen
certo que Don Giovanru proBranca sem remorsos e as 'bund :e Goet
he reconhecia-o como o
'f~
mon
deus
do
o
acontece comd
'
tca. _ pela pera Don G zovan
nr
sacr1 dmi
se
e

estrutao
voca a sua
J'a
raao
F
a
d
sua
a
e
to.
t
Faus
seu
o
asse
Precursor o seu aus o,
b music
d
m
rt tam
I
e Moza
bundo pode ser sentt O na
mori
deus
.qu
asse
esper
e
e
q~
fez
nte
serpe
da
na
t ao na mata
mostrei como o m~ttvo ~o d
sua
a
ino
Tam
a
d
se
do
c~:n
_a
o.
Fla~~ta Mgica. O stmbolts'?
b'ssexual. Tamino se transse reflete na cena da restt~tuao~
rrneas cheias
ca, que um cunosod s:r .;: C:vemas subte
flautaa mgi
form em Orfeu, que tem que e

v~a

m~mos~ram

~a

boi

198

0 DE US AU TO CR IAD OR
DA AR TE
A OR DE M OC UL TA

iritual. O conceno
seg uir o renascimento esp
de fog o e gu a par a con
ne o renascimento dt
sculina <JUe pro por cio
de um a sociedade ma
quo s ritos das ceri
ont ra no cer ne dos ub
jovens msculos se enc
ades primitivas. .A
de pub erd ade nas socied
mnias de inicia:o e
pod ere s fem ini nos do
linos se apr opr ia dos
com uni dad e dos mascu
vai ser iniciado
az
ret Me ad. O rap gue
rga
Ma
u
stro
mo
o
com
te ro,
do "t ero " do corpo
res e recebido den troens .
lhe
mu
das
ido
ond
esc

a com uni dad e de hom

social rep res ent ado pel
com o Bettelheim
is pro fun do, contudo,
o rapaz iniciado
Ain da num nv el ma
pri
pr
bol ic W oun ds, 1 o
S;,'m
ro
liv
seu
em
u
mo stro
fig ura do deus moini nos nel e mesmo, na
fem
s
ere
pod
os
cria
que
fem ini nos den tro de
jov em cria esses rgos
rib und o autocriador. O
consegue renascer
s rgos genitais. Ele
si com a subinciso de seu
res ent ado pelos
rep
ial
m e nem do cor po soc
ia da flauta
opr
sem o auxlio de sua
apr
se
a
no na Flcmta Mgic
mi
Ta
pe
nci
pr
O
s.
pai
ou que o poder: da
io de sa:vao. J se not
bissexual com o seu me
da lut a e das. figUras
amente ind epe nde nte
ios que
fla uta mgica curios
so os trs me nin os gn
im
ido da
ped
a
ro
do pai e da me, e ass
ast
Sar
at
no
am e gui am Ta mi
. Esse
mia
no princpio aco mp anh
ono
tan te aut
ois Intervm com bas
alcirec
is
ma
Rainha, mas qu e dep
te
par
a
trs me nin os talvez
uida
seg
ha
tril
pap el ind epe nde nte dos
ga
lon
A
.
io de obscuridades
tra nte de um enr edo che
sua desligao da
esses trs meninos. A
com
po r Go eth e comea
o mais pro fun do
e o matriarcado mo stra
lut a ent re o pat ria rca do
ocriadora assume
aut
ggico qua ndo a criana
, um a recente
o
nv el de ima gis mo poema
cep
per
ita
pai s. Co m mu
os pod ere s ger ado res dos
ue
t seg a tril ha que
Go eth e par a com Mo zar
discusso da dvida de
gica ao me nin o
os gn ios da Flt11tta M.
nin
me
s
nte
nde
epe
ind
leva dos
par a o me nin o
Go eth e ao libreto, e da
de
a
el
seq
na
no,
mi
de Ta
ta-se do que disse
a par te do Fa11sto. Tra
do car rin ho na seg und
eite r Teil", Jahrbuch
em "D er Za ube rfl te zw
Jos eph M ller -Bl atta u
Eu acrescentaria,
t, Ne ue Folge, 18,
Ho m ncu lo, de
der Go eth eg esellschaf
do
1
s
ura
fig
do tema, as
s
e
=~a
tip
mul
ras
out
o
com
se fin al de Fausto.
ados menin os na apoteo
Eu fr ion e dos abeno
epe nd nci a des tru ido ra
se com por tam com ind
afi ara m todas as
Essas fig ura s tambm
ran spo nv eis que j des
int
as
nci
ist
ons
inc
m
e mo stra
end a ago ra que essas
Esp ero qu e se com pre
interpretaes literais.
o restos no-digeridos
em ser consideradas com
inconsistncias no pod
ten ham sido deiJfadas
processq pri m rio que
de algumas fantasias do
de um a em ine nte
so
s
Ela
ou negli8ncia.
de lad o po r acidente
nos ma is pro fun dos
r me io de sua ori gem
significao est rut ura l po
fissuras e brechas
as
Ess
mo poe ma ggico.
gis
ima
do
cos
ni
oce
nveis
no-diferenciada,
eta me nte pro fun did ade comea a faz er
dir
am
lev
cie
erf
sup
na
ina
ggica da criana div
ond e a im age m poema

t<~.tnbm

19~6.

199

. a
sem a rup tur
la
enC
r a sua pot
eri me ntareo
leviana .do me mn o
,
o
pa
ci.I
des
exp
s
hos como
sen tid o. N o pod ena mo
p lod ida em ped acm
a
c seramos eng~nados, comque ser e:; : saudao esmagadora sua
~ .tem
A superfci
u
divino. uto
sua dlVIndade, com o
um trib
a Ra inh a da Mo rte ,
, , .
,
4
c
1
potncia criadora.
agr
>
J
uta
Fla
G th
mais aqu ela e e
d . deusa ter ren a sem
e
oe
de
a
el
seq
Na
m a ela. E um a deu~a
ver da ~~~res se dir ige
usao
tra nsf orm ada em um a
te
car r , num a auto-recl d
u
seg
s
seu
ue
q
,
ra
nei
seu
ma
dessa
seu ver a
'd d acordouecom
a e ins tan tan eam ent e no
e

e,
rte e o
t
mo
res
a
que
re
a
sob
ctnic
, e ( d g" que rei na
esto
j
que
ina
nas cavernas subterraneas
Pam
e
.
d eiro pap el de "de usa sep u ta oraT .mo
'
am m ft'lho sep ult and o a cna na
ga dem
1
d
d
f
vm
renascimento. fE .a se b oa os com .u d mat's, desce ao un of o
Cas
d
en
a
m
,
am a
ados e que ora'f d
ras e ogo
ro que
. , 's selvagens e barrei
e ou
ver dad eir o
o
to
viva em um esq ut e
lci
exp
is
rt A
po.r ammfa.t0 ma
do
rda
gua
ra
ter
da
.
ro
te
h
- po den a ter et
fogo e gu a de Mo za -se
d
nao
e
stra
et
mo
Go
ro,
a.
ast
e gu
.
er? as e d em Sar
ro dast cav
no mc orpora ao t'r com o um deus mascu
sim bol ism o do. te
.
,
1
.
r
er ,
anstam
a g
eao do pnnC!pto pa
vez, pproettr
gen a no tm filh os e
sua
por
ro,
ast
Sar
a.
eir
ver dad
s mgicos num a
no e ap \oc ar 'un s ovo
age
Pap
o.
ent
cim
nas
no do
sa vez arr ogaute rin o que des
l~o
~
-~s
lha
.
nse
aco
ro
ast
Sar
s.
o
ele
po r a mais um a vez out ro s~m
cavern
a os pod ere s dos paifs.
fig ura ed pic a do pruf.'lho que usu rp
do
at o esq, ut. e
No fin al o pro, pno t , d e f ogo e a'gua '
t aves- aju dad os pel a fla uta magtca.
'
, ar
gam
che
ina
Pam
e
no
Ta rni
o me sm o cen~rio. da
no qu :e s:~ usasse a
traqu e con tm seu fi~o,
O fin al con tud o, mtefm
ente qM , .
G
'
t
um
z
oet he exi gia dexphC!tam
ca.
tra
agt
que
a
uta
ne
Fla
da
. olt a esp ont
e
ent
o.
ret
pon
lib
res
o
cor
cen a
a ter mi nar
um a vu av sseguiu par
~
e,
del
me nte ine spe rad o, sen do
ro.
e, d~t
ednu~~~/:o tra nsp are nte
St
a
a
vtd
da
que
abr upt o ao enr edo . G? eth esc
o
der oso esp rit
an
no ar
O esq uif e se tor na mc
qut'fe e proJ'etando-seth
-o
pod
l
\Vl
em
a
orm
nsf
tra
se
a
es
e
an
o
cri
a o E evi den te po r que Go e ~a
a for'nit
d d
.
par
e tr~ze~lo
pr pri o, exp io m o
de con tin uar o enr edo
~ft
on de se per de no esp~o mt en fi ras do pai e da me, ~ o u~t~o
ha
pod ia prosseguir. Ele bn
a com a destrutao
.en tre as o~r da crian
da
ten
po r Goeth~
de vol ta a um a co~
bJugar ,o P Os esboosgnteniotad os"recapturado
me io par a isso sen a .s~ mantaco. .
d
de Seu nas cim ent o-s uta da
tsso. 0 tis e res tau ra o ~m
ata me nte
hos
as
for
s
dua
ex
end o
no lt im o ato pro cur am
m ma is um a vez tra nsf
re as . - '
c!
dw ant e um a bat alh a ent
nu~
s
mente, ma cna? s~bo
re;:.:u;;e:~:i:s'~~gicaicacom
o um a de~
ter ra firm e .. O po der ~
e
ode stru ido ra, tde npar a os pats. Isso po
aut
e
a
dor
g?g
ma
e poe
d~dna
ta da ver
a
ocn
to de. dvis
aut
o ponso
cna
a
proces cn a or. Ali

pel~

200

A ORD EM OCU LTA DA ART E

tificad a com seu prp rio tero, deve

emergir vitoriosa. A violenta
destruio do enre do de superfcie
apenas outro resultado lgico
de seu triun fo manaco.
Isso o mesmo que acontece com o
FauJto de Goethe. Dizem
que, quan do jovem, Goe the se inspirou
num a notcia de jorn al que
descrevia o julgamento da assassina
de uma criana. Na primeira
parte de FauJto, ela se torn ou Margare
te, a me desesperada e abandonada que mata o filho ilegtimo,
mas que salva pela graa de
Deus. Ela representa uma imagem
ainda muit o superficial da assassina Deu sa Branca da mor te e
do renascimento. Na segunda
parte da pea, Fausto assume o pape
l da me que proporciona o
renscimento e tenta trazer Hele na
de Tri a de volta vida. Isso
representa uma ntid a inverso de pap
is caracterstica de um alto
grau de dediferenciao com a me
que mata o filho substituda
pelo filho (Fau sto) dand o nova vida
me. J mostrei como a
form a clssica do mito de Orfe u
conduz Eurdice para fora do
infer no em luga r de ser trazida para
ele pela deusa da morte. Fausto
explicitamente comparado a Orfe u.
A sacerdotisa Manto, que certa
vez levou Orfe u escondido para o infer
no, promete faze r o mesmo
com Fausto, para que ele possa pedi r
a Persfone que liberte Helc;na,
mas a confrontao deisiva entre Faus
to e Persfone nunc a chega a
ter lugar. Uma mudana de ltima
hora , tpica de uma intruso
manaca vind a de baixo, substitui u uma
estria intei ramente diferente
de renascimento que no tem qualquer
ligao e que destri completamente a sua continuid!ide. O man
equi m qumico Homnculo
consegue, com o amor, o seu ~enascim
ento suicida. J falei sobre a
extrema no-diferenciao ocenica do
episdio. O Homnculo ainda
no nasceu e se encontra encerrad o
em um frasco de vidr o que se
torn a incandescente e se eleva no
ar, o gue outr o simbolismo
flico. O manequim consegue renascer
despedaando o vidro numa
t remenda expl oso aos ps de Galatia,
a deusa do mar, no meio de
uma cena .g eral de auto-abandono orga
co._
Em parte alguma da literatura se enco
ntra uma imagem mais
condensada do tero antocriador e
autodisseminador, ou seja da
criana divina sem pais, iden tificada
com ~ tero do qual se livra
em um ato trplice de nascimento,
amo r e morte. A imagem fantstica do menino-gnio da Flattta Mg
ica encontrou finalmente seu
verdadeiro modelo. Fausto, a personifi
cao da bsca criadora para
a prpria realizao, no ansiava, na
verdade, prop orcionar o renascimento figu ra da me, e embora o
artista, em sua obra, faa ressurgir a me mor ta ou ferida e oferea
11 restituio <:om a integrao
da tessi tura artstica, ele, ao mesmo temp
o, desce tambm ao infer no
de seu inconscien te e reforma em seu
,tero o seu ego fragmentado.
Contudo,~ e esse pont o que
dese jo demonstrar neste contexto, a

0 DEU S

AUTOCR!ADOR

20 1

.
lCa
mtrus.o da ~~agem , poemago~, ' embora representando - a inte
destri a coerncia de superfcie
grao na matn z d~ utero,' ta~ e~es
de fragmentao. Ning um
e cria uma quase mtolerav el tmp so
,
de Pers fone e se
sabe se Fausto penetrou realm:n~~ ate~
P~~~~:nto-amor-mofte de
foi bem sucedido em sua sup tca.
Hele na ,. tornou
,
1o f"ma l"
Homuncu
tza a cena Ao levantar o pano,
f
ncu lo parece que o consem!iu
a nasce r e, da ~es~a - orma qu~ Hom
or co~ta prpria que ela~:~val
com sua prp na fora. T~bem
visitar Fausto e::m seu castt 0 m~ d'tevapl Essa confuso irracional de

,
mas de outra
espao e temp o contm algu m elemento mamaco,
b
l
'
.

a
faze
ge'
ndo so resf orm... a r ~..lia de. Helena severamente c asstca,
.
c
sair 0 contraste com o verso livre e
a licena mam a a, que caractege
-, . d H
,
1
e
o
elem
ento
rizou o auto -sac nfto
mantaco ressu r
o e omu ncu o,
A
m
como
em Euf6rion, o fruto da uni o de Hele
na com F~udstdo.
' ch g plena rnatun a e, usmsta aluso
Dioniso, ele em. poucos d Ias
. e a d' .
Assim que chega a esse
s foras autocnadoras da cnan a
tvma.
d'
.
al

com
onto ele atmg
a 1ssem.maa- o de "sua
e sua auto -re tzaao
P
. d d . f
h ado vm
o o m emo.
substncia pelo ar, e l?go. ~e ouve o
seu c ar:ltamento no tero da
todis
semi
na
o stgntftcara um auto-sep
A au
.. t mpor al encont rada na
terra uma ntid a inverso da sequ
enoa e
,
'
1
de a
. 'd' d Homuncu
seqela da Flauta Mgica e no eptso
o on
tO e.
D
.
'da
.
mort
. e
autodtssemmaao se. segue ao :;epul tamento vtvo. epots
.

essa
falta
de
coes
o
de Eufrion o enredo toma outr a dtre
ao, mas. d
rt d Hono perturba tanto som o o . comp imen to depots a mo e e
r
alguns elementos soltos
mnculo. O que Goethe tenciOnava era
tgar
.
t
mas
morr
e dar mais nfase a certo
eu antes que pudesse
s pon os,
,

Como eu

faz-lo. Sentimos que e1e nao se tmpo rto mutto com 1sso.
u
dura nte toda a vida,
j disse, ele . havia trabalhado em seu
F~~ohavia ublicado p artes
mas apenas Juntan~o pedaos ..aqTut de
ali,
a de f~rma abrupta no
da obra como um Frag men to . u
o come
com
meio Cie um verso com a pala vra "C: " lU pouco se preocupava
.' e
.
evar
elas
exi
os requintes de coerncia .de superftCl
e e se det~~:~~s ano;, quando
gncias de uma lgtca mats prof unda
. ~m se~snalizo u o seu desprezo
ansiava por completar o seu trabalho,
e e ra~!O , .
. t de uma
.
pnnClpto cons oen
instintivo pela lgica super f lCta1 como
e
um
. W

H mboldt

E
compos1ao poettca. m uma carta ao
seu
amtg
o

von
.
, " ueu merecia'
contou sobre um "secreto desenvol vtme
nto _pstcologKo q H umb oldt
uma " investigao cient fica", julga ndo,
poshstv~lmentet,eqc~:o com ele.
. ,
pudesse aJud a-lo a compreen der 0 que avta acon
, . de criatividade potica
Escreveu que se havia elevado a uma
c:speCle
odiam enque, na plena lu,z- da consci~ncia, trazt
a u:es.~;~:d~~n~~e!ais poderia
f rentar as a.utocntlcas p~stenores,
m~ 1rob ora ,aceitasse sua esponnada r naquele mesmo no outr a vez

.
t " ele no
,

taneidade e apreCiasse sua 1ogKa .. P1 amente cons oen

e ,
en

202

A ORDEM OCULT A

DA ARTE

teriam consitinha dvida de que Arist~eles e outros "prosaicos"

que no
sabia
Ele
a.
loucur
de
es~~ie
.w:na
derado ?.seu estado como
platia
sua
por
a
eendid
compr
p~hca
log~ea
sua
a
tornar
conse~ma
tambm
cional
interna
fama
da
pro~at ca. Embora esttvesse no ptcc
~s de um
sabta _q~e a sua ltima obra seria arrastada, como despoj
sepultada
e
ada
espalh
e
es
distant
plagas
as
algum
naufrag10, para
isso.ir ia,
E
en").
pelas "dunas do tempo" ("Dnenschutt der Stund
XX
sculo
do
s
tadore
comen
os
te
na verdade, acontecer. Foram somen
rd:
Harva
de
,
Atkins
Stuart
e
erell
Komm
M.
como Helen Herrmann,
do Fa11sto.
oculta
ordem
a
'ie
superf
a
para
trazer
a
aram
come
que
exagerada
Os comentado~es .anteriores, a despeito da geral reverncia
como
vam
critica
a
e
icial
superf
por Goeth~, so vtam. a fragmentao
psicaa
clssic
teoria
a
que
por
!orma
~
sen?? cattca e. parect~a com
O. Pniower,
naltttca desc7ev1a o caos superftetal do processo primrio.
censura a
e,
Goeth
de
obra
?m. dos mats respeitados intrpretes da
"detalhes
em
eu
escond
ele
gue
iais
~n~tfe~e~a do mesmo pelos essenc
. O pro1912)
,
Berlim
r,
Dichte
.un~
ngm
Dhhtu
t.nsJgnJft~a~t~s" (no
a nfase
assim
a
desloc
e
ena
mdtfer
mesma
a
mostra
no
cesso prtma
alaconic
tratar
por
sobre a essncia. Goethe tambm foi acusado
s
mento
retarda
de
meio
por
mente os temas maiores, por sufoc-los
so
srios
temas
Os
inas.
repent
pausas
preconcebidos, transies e
pela auto-reat7ata~os ,com pouco caso 'Juando Fausto, que anseiasinttic
o, 0 que
uim
maneq
o
nculo,
Hom
por.
dado
arreme
e
,
. l~zaao
os
tenham
Talvez
.
direito
hra do tema toda a solemdade a que tem
priso
proces
do
s
nsvei
q~e. verberar outra vez o~ gracejos irrespo
imagens
mano, que nos sonhos mostra fantasias aterradoras nas doces
naturalIsso,
.
horror
e
medo
em
ras
ilizado
e transforma idias tranq
dade
capaci
nossa
de
lo
exemp
outro
ape~as
~as
~ente, .no .o caos,
s
oposta
ras
estrutu
as
tnconsctente para a dedtferenetao que reconcilia
de
cia
coern
pela
e
Goeth
de
zo
e outr~s. mats complexas. O despre
em ns.
sup.erftcte toca a mesma faculdade inconsciente que existe
modete
almen
Inctdentalmente, o episdio do Homnculo foi origin
ePapag
onde
a,
lado como u.m ligeiro relevo imitando a Fla11ta Mgic
o
quand
o
aliza
auto-re
de
no macaqueta seu senhor em sua busca
priNos
ele.
como
o
human
m~io
inho
pr~cura uma fmea de ~assar
artificial
m71ros esboos, o .Romunculo devena procurar uma moa
e 0 que
pal
princi
no
fetta por ele, mas o incidental se transformou
interacabou
cmico
enredo
de
do
era para ser apenas um arreme
pea.
da
ao
pal
princi
a
ndo
rompe
aceitar a
O "desenvolvimento secret(,)'' de Goethe levou-o a
ico",
"prosa
um
sendo
funo cons.trutiva do pro~esso primrio. No
,
ntao
fragme
da
~ie
superf
ele c~nse~m penetrar pela enganadora
entir
s

para.
idade
obs~r
da
e
co
mana
da ~r~voltdade, do abandono
l!xpressa em
a logtca submersa de suas fantasias poemaggi'as.

0 DEUS AUTOCRIADOR

203

c~mo a
termos poemaggicos, a sua viso inicial da Deusa Branca
larparticu
go
supere
do
assassina da criana, Margarete, uma projeo
ego
do
imagem

lugar
o
cedend
nte
mente agressiva, foi gradativame
sseminamanaco reinando supremo, da criana autocriadora e autodi
menino
o
ou
on
dora que poderia se chamar Homnculo, Eufri
do carrinho.
e na
O artista tem que aprender a confiar em seu conscien~e
dor,
mmta
sofrer
que
tenha
talvez
e
s,
OGUlta
cia
sua lgica e coern
.
secreto
nto
olvime
ansiedade e dvida para completar o seu desenv
go.
supere
do
ataque
ao
ro
E preciso q:ue o ego se submeta primei
ter ao amor
Como diz Robert Graves, o poeta tem que se subme
seu ataque
lizar
neutra
a
e
aprtnd
ego
O
.
Branca
Deusa
assassino da
crescente
em
e
ativa
o
transformando-o numa fora de dediferencia
. a~~nas
~o
o
rcncia
ddife
controle sobre o processo primrio. Essa
vas
prtmttl
mats
formas
para
.Kris)
.
(E
lada"
"wna regresso contro
noa
rma
transfo
artista
o
que

caso
O
ego.
do
to
de funcionamen
para a mol-diferenciao passiva primitiva em uma faculdade ativa
atingida.
antes
nunca
o
rencia
dagem de imagens de extrema dedife
em seu
ego
o
ha
despac
ggico
poema
.
mo
t. contemplao do imagis
o que
rencia
dedife
de
grau
o
indica
tempo
mesmo
caminho e ao
tante
impor
to

que
foi atingido em qualquer ocasio. E por isso
gic~.
poemag
mo
imagis
do
rais
distinguir os diversos nveis estrutu
sobre a dedtUma vez que o ego tenh:i tingido o pleno controle
est pronto
ele
io,
primr
so
proces
ao
te
ineren
ns
image
de
ferenciao
tero .autopelo
lizada
simbo
para a derrubada manaca do superego,
dtdade
profun
a
e
cie
superf
a
Ento,
.
criador e pela criana divina
ciclo
o
que
at
ego,
o
com
funde
se
go
supere
o
e
do ego se unem
da
siva
depres
fase
a
da criatividade se movimente para a terceir
criatividade.
diA. fuso temporria das funes de superfcie e de profun
os
todos
de
ao
elimin
a
e
ca
mana
inao
dade implica uma dissem
desveno
tir
permi
e
pode-s
ego
O
tes.
existen
rismos
manei
e
chaves
compensacilhamento desse peso porque o prejuzo ser mais do que
ido _qu_e
reprim
~
materi
de
ncia
consci
do pela reintrojeo dentro da
cnabda
fase
a
tercetr
(a
r
inferio
ciente
incons
tero
nG
est esperando
reinda
egada
vidad e). Est claro que a reviso inconsciente encarr
los
smbo
criados
recmos
ar
trojeo consciente logo tender a rebaix
Por
ivos.
defens
e
s
rgido
s
chave
de
to
que se tornaro outro conjun
de gerao
algum tempo, como ) vimos, estes conservaro su fora
no-ditero
o
com
e fertilidade, enqanto perdurar a sua ligao
ns se
image
novas
as
que
em
a
medid
ferenciado inferior, mas, na
est
o
cenri
o
cer,
aconte
nte
velme
inevita
como
forem libertando,
do
e
o
strui
autode
pronto para um novo desempenho do ritual da
undo.
morib
renascimento no sacrifcio do deus

204

A ORDEM OCULTA DA ARTE

A rejeio , de solues preexistentes, a aceitao de um auto-abandono manaco e destruio, so talvez mais claramente demonstradas no movimento coral da Nona. Sinfonia de Beethoven, que
havia ento entrado em seu ltimo perodo, quando abandonou a
forma estrita e passou a se confiar cada vez mais coerncia intuitiva
de profundid ade. Ele teve que pagar o mesmo preo que Goethe
pagou com to boa vontade, pois a despeito de sua crescente fama
os seus ltimos trabalhos no foram aprese~tados ao pblico durante
um longo perodo. Richard Wagner antes de seus vinte anos de
idade descobriu os ltimos quartetos e, sem mesmo nunca ter tido
uma oportunid ade de ouvi-los, talvez foram eles que o ajudaram a
realizar a maior revoluo na msica, quase acidentalmente. J falei
sobre a incoerncia rtmica no primeiro. movimento da Nona Sinfonia onde a tessitura csmica dos primeiros acordes no concorda
com o trovejar que se segue a eles. Afirmei tambm que a unidade
de ritmo s pode ser conseguida com uma verdadeira mudana de
velocidade, um velho paradoxo de lgica inconsciente com que j
nos .tornamos acostumados. A sinfonia, considerados os rgidos padres
de execues de concertos, raramente executada de forma satisfatria, at mesmo nos dias que correm.
No ltimo movimento coral, Beethoven reJeita explicitamente
todos os antecedentes. ~s recursos da orquestra j no chegam para
ele, que p,recisa da yoz humana para explicar o sentimento mais
profundo de sua msica. A rejeio dos antecedentes se encontra no
estranho recitativo dos duplos baixos que respondem e rejeitam imitando uma profunda ' voz humana - as citaes dos movimentos
anteriores. Nos primeiros esboos, essas respostas eram, na verdade,
cantadas por voz humana que repudiava as citaes como insuficientes
para exprimirem o que tinha de ser dito. Uma idia muito mais
sutil fazer que os baixos duplos "cantem" e, demonstrando assim
a intolervel mudez de um instrumento puramente musical, ele procura fazer que os instrumentos cantem coin voz humana, mas no
o consegue. No final.~ a voz humana acaba por se intercalar como
um smbolo de destruio extrema para poder obedece~ a uma lgica
mais profunda .
Ao mesrrio tempo, a interveno final da voz humana tambm
rejeita o caos e a destruio. No rejeita, porm, como os recitativos
dos duplos baixos, as lembranas melodiosas dos primeiros movimentos. Respo~de ao trovejar do caos com que come o movimento
e que finalmente repetido para varrer de lado, definitivamente, as
citaes orquestradas. Avoz cantante rejeita o trqvejar da destruio
e exige uma msica mais amiga. Ao esprito da alegtia segue-se um
hino esttico. A auto-rendio manaca vem depois da autodestruio
agressiva, de acordo com a lgica do imagismo poemaggico. Be:tho-

0 DEUS A.UTOCRIADOR

205

ven permanecia numa dvida dolorosa quanto soluo certa repr:sentada pelo movimento coral. Ao .c~n.trrio de Goethe, ele , ~ao
a rendera a aceitar a destruio superf1oal em favor. de ~ma loglCa
~ais profunda. Incidentalmente, isso mostr!l a plena !COlha de n~ssa
incompreenso persistente do que significa o imagismo poemagglCo,
quando 0 artifcio d fragmentao de Beethoven lo~o se transfor~ou
em outro de ordem intelectual. As citaes de movtm~ntos ante~wres
eram bem recebidos como bons artifcios para produz1C uma untdade
superficial entre os movimentos da sinfonia.
.
A forma sinfnica no ensinve lpor ser um su?r~mo exemplo
da necessidade poem1lggica para fra~mentar a coerenCla de superfcie. Embora cada movimento por s1 possua uma for'?a ~ue. ~ode
ser compreendida analiticamente, as pausas de ~ermeto stg~uftcam
mais do que um agradvel contraste em nota, ntmo . e ~entu~ento.
Uma unidade subjacente s pode ser sentida c.o~ ~ acettaao e enfas~
das ru turas superficiais. 0 irtervalo de stl~Cl~ .ent~e os movlmentotno pode ser medido, ~as . .de in:en~a s~gnt~tca~ao e.strutural.
0 breve florescer da forma stnfontca classtca mstttuCtonahzou, p~r
assim dizer, a fragmentao de_ superfcie e po~tanto s permar:e~.a
vivel enquanto os compositores pudessem conf1ar em suas senst?tldades de nvel profundo para estruturar os espa?s. ab~rtos na continuidade de superfcie . Ao quebrar as formas tradtctona.s, ~eethove?
. a' em seu tempo os espaos e contrastes entre os movimost rou que J
- d h'b'

mentos sinfnicos se tinham tornado uma questao
e a. 1to ~ecamco
ao qual faltava uma unidade mais profunda . A Nona Smfon!a ~com- .
panha 0 Fausto de Goethe quando toma co~o seu ,te~a pnnopa~ o
trabalho da prpria mente criadora. Sua pro~rla duvtda, a ten:ahva
- 0 de precc.:dente as diversas tentattvas para a soluao de
d e reJel
a
, d
e se
um n<YVO problema formal e sua rejeio, o d om~n10
o caos _qu .
segue pela a~to-rendio manaca, tudo isso est mcorporado_ a tes~
tura da prpria obra. Eu j disse qu~ a a~te. moderna n~o po .e
ale ar que abandonou 0 assunto ~atenal ob.Jet.'vo e ,qu~ fo1 a pnmefra a representar o processo cnador subje~Jvo. Ja ~~~os, nesta
altura que as maiores obras do passado foram poemagogJCas exa~
ment; nessa mesma maneira. Parece que ~ma v~z que se ten a
atingido maiores profundidades na elaboraao de .1magen.s da arte,
a estrutura da obra de arte deve refletir essa desoda pengosa.
Miguel .Angelo pintou no teto da Capela Sistina a ~ria~o .d~
mundo e acabou por pintar poemagogicamente a sua prpna cnah;dade no painel bblico que est mais prximo a? mural do ~~tz:
Final na parede do altar, e que ele pintou por ltuno, quando la s
encontrava no pice . de suas furas (ilustrao 30). Esse pequeno
painel geralmente ignorado e parece curiosamente vago e nebuloso,

206

ORDEM OCULTA DA ARTE

o que tambm parece . ser parte do assunto poemaggico. Antes de

criar o mundo, o grande criador tinha que criar ele mesmo. Longe
de ser a potente figura viril do pai das cenas da criao, um homem
velho e fraco procura sair do tero de uma nuvem rodopiante que
o envolve como a uma crislida, enquanto seu brao se debate para
cima procurando desvencilhar-se do envolvimento. lisse movimento
para cima foi devido a uma deciso de ltimo momento que d idia
do efeito destruidor repentino da espontaneidade. J apreciamos essas
mudanas de idia de ltima hora quando discutimos sobre o efeito
destruidor do episdio do Homnculo . Como aconteceu no Fausto,
o tema poemaggico do tero autocriador se intrometeu em uma
estria bblica ortodoxa. .O prprio Miguel Angelo nunca chegou a
uma interpretao, nem isso se torna necessrio se aceitarmos a minha
hiptese de uma necessidade ntima que se intromete em um planejamento ordenado. Seus contemporneos logo chegaram interpretao
do painel dessa maneira hertica e, desde ento, no houve qualquer
outra explicao satisfatria. Descrever aquilo como "Deus dividindo
a luz e as trevas" ignorar a fraqueza do gesto e talvez tenha
contribudo para o seu esquecimento por parte do pblico em geral.
Um amigo meu chegou a se aventurar a uma explicao um
tanto profana porque a cabea de D eus nesse painel se parece to
pouco com a poderosa figura do pai quando cria o universo. Aquele
homem fraco e velho que levanta seu brao cansado tambm representa o prprio velho mestre Miguel Angelo, quando pintava o teto.
:e muito freqente vermos pilhrias sobre assuntos de profundidades
psicolgicas acertarem em cheio. A atitude da figura e o desajeitado
movimento de seu brao direito no esto muito diferentes da tortuosa atitude de um homem quando pinta um teto. H alguma dvida
se Miguel Angelo pintou o teto da Capela Sistina de p ou deitado,
e possvel que de o tenha feito de ambas as maneiras, embora isso
seja assunto sem importncia. Temos um pequeno esboo de Miguel
Angelo (Figura 12) que representa um pintor de p a pintar um
teto daquela forma inevitavelmente tortuosa, o que demonstra amplamente como ele se via quando fazia aquilo, uma viso que ek talvez
tivesse no seu esprito inconsciente. A pilhria explicaria ento a
extraordinria fragilidade da figura divina e tambm a tolerncia do
mestre e do pblico quanto ao tratamento evidentemente hertico de
uma criao bblica. Ao nvel poemaggico mais profundo qualquer
verdadeiro artista identifica a si mesmo e a sua obra com os poderes
geradores do tero. Ele se sente ao mesmo tempo dentro e fora do
tero envolvente e, em ltima instncia, o prprio tero. A estria
d~ criao divina se torna uma estria de criatividade humana.

DEUS AUTOCRIAD OR

207

A meu ver, aqueles jovens desnudos, gloriosos e ~ambm inconruentes poderiam ter-se intrometido impunemente ah no teto pedias
g
.
A' d hoJ e a sua provocadora nu ez
mesmas ' razes poemaggtcas.
tn a
' .
. .
e musculatura so antagnicas para um publico religiOso, mas os

",.

:o

Figura 12. Esboo marginal feito p~r Miguel n~~lo

manuscrito de um soneto no qual ele descreve suas dJfi~U~ ades fsicas para pintar os afrescos do tet? da <:apela 5Jshna.

do deus que se cna a s1 mesmo no

P odena a im~"'em
-o
tet (ilustrao 30) representar M.Jgue1 ng elo no ato de
pintar o teto?

admiradores da obra de Miguel Angelo os consideram e aclamam os

maiores feitos da abbada. Eu acrescentaria que eles t~mbm ~ostram
diretamente o tema central' da criatividade, e que sao estrettamente

208

ORDE M OCULT.A DA ARTE

relacionados com os trs impudentes gnios da Fla11ta

Mgica, que
fazem suas travessuras durante toda a pera sem
dever obedincia a
<juem quer que seja, e o so tambm com os
inmeros meninos
divinos e autocriadores que se arrogam a autoridade
e o poder dos
pais. Tambm eles, certamente, so os causadores
da destruio e
fragmentao formais no que diz respeito articu
lao arquitetnica
da abbada. Em um esboo anterior, o luga-r deles ainda
estava ocupado por ornamentos arquitetnicos convencionais que
faziam sobressair
a curvatura do teto, pois sem isso a curva ascendente
do mesmo no
poderia ser claramente interpretada e causaria confu
so ao espectador.
Toda a clareza arquitetnica foi abandonada desde
que os ignudi
invadiram esses pontos-chaves da Arquitetura. O seu
tamanho desordenado perturba o equilbrio da composio e produ
z uma sensao
de que h ali gente demais. Seus corpos enormes
formam molduras
prepsteras volta dos comparativamente menores
painis bblicos
<:xistentes. Cada um desses gigantes se sentou em
todos os cantos
de todos os painis. Com divina auto-suficincia
e indiferena, eles
parecem varrer de lado as cenas bblicas que ali
esto e apequenar
tambm todas as suas figuras. A sua nudez pag
vai mal com as
estrias sagradas e causa a muitos uma impresso realm
ente sacrlega,
embora para o espectador j preparado no haja confu
so de espao
nem de significao. Sinto-me inclinado a aceitar
as explicaes de
A. Stokes a respeito desses nus de Miguel Angel
o, cujas distores
objetivamente grandes simbolizam, em um nvel no-d
iferenciado de
viso, as propriedades de um poderoso ser ambis
sexual. Seus torsos
.gordos e quadrados podem ser tanto uma indicao
de fora mscula
como de fecundidade feminina, e essa fuso no-d
iferenciada evoca
ansiedade porque no pode ser analisada em um
nvel consciente.
Diz Stokes: ~ 1 "as criaturas viris como ... Sebastio
(no Juzo Final)
so sobre-humanas, pois sem qualquer trao de
feminilidade elas
incorporam as foras femininas, e da a sua terrib
ilit." Isso est
de acordo com minha interpretao de que os ignud
i representam o
gnio . autocriador identificado com o tero. Da mesm
a forma que as
cenas bblicas do Gnesis, aquilo conta a estria
da criatividade humana e divina; sendo assim, no poderia deixar
de se intrometer e
de perturbar todas as consideraes estticas e
iconogrficas. Eles
conseguem triunf ar justamente devido ao seu poder
de destruio
violenta que faz parte de seu mais profundo simbo
lismo. Sua indiferena e despreocupao pelos quadros que supos
tamente emolduram sustentam o tema bsico da auto-suficincia
divina . Fazem
escoar por toda a abbada o mistrio da criativ
idade e o ligam a
uma unidade muito . mais profu nda quando destro
em a sua continui<lade superficial.

o DEUS

AuTocRIADOR

209

.
arte da fantasia poemaggica, essa destruio
Devtdo a fazer P
. tores barroc
nunca foi imitada c~m sucesso.! Os pmaturalmente os copiaram todas
tentaram tambm
.
d
Ange o e, n
'
as movaoes e M1guel
. .
. nudi No melhor dos
casos, vemos um
produzir os seus propn os 'g
. ld
que contm o painel, algo
potente jovem segurando u~a mot utroau a mtua
interpenetrao e

- N unca mats se en
sem stgmftcaao
. . 1 . d' nem teria isso sido possvel sem
a
confuso entre pame e tgnu t, .
.
preparao por meio de uma lgtca mats pro fun da.

13
O Deus Disseminado e Sepultado

O PAPE~ exato da a~r~sso do superego ao trabalho criador s ser,

~m to a a P.robablidade, completamente compreendido quando
lvermo~ percebd.o melhor o seu papel na gnese das doenas mentas
e mu1tas maneuas, a cnatlv
'dade e as doenas mentais - 1 d
opostos
. da criatividade porsao
os
. .d dda mesma moed a. 0 bloque10
meioa tia
ng ez o ego pode desencadear a fria autodestruidora do su re o
que! d.e outra . forma, absorvido e neutralizado pela decom
fo
rn6ci!ca do ego durante a criatividade. Uma crescente melda da
lr~sao oral e~al do superego contra o ego utilizada para aproun ar, a ~lO~m . ente superficial oscilao do ego quando se desloca
para mves mfenores menos diferenciados. Os ataques anais d'
.
nadores do superego lev
.
ssem.tprofundid d
.
~ o ego,. mexoravelmente, para uma extrema
a suspen; e oc~~~ca _ate que o processo de dediferenciao chegue
~r a stinao entre um e outro, quando o e o oder
entao
se livrar
da agresso. Foi mais fcil P
. gc;omear
p
descrever

ara m1m
a
0 1magsmo poe~ag6gco em seus mais profundos nveis
oceni
cos, em que a agressao do superego se gasta e o e o se e ara
para seu rebote manaco
e renascimento A crue1 D eusa
g Branca
p.r pque
_
r epresenta a agressao anal e oral
d

o ego
e
ra o utero. O espao e 0 tempo ,
con!inamento
pode vir J:Ot:o
in;:o
drtentro ddo v.azo ou, com a mesma facilidade, no sentido
.
mo e po e vu antes do nasciment
d
que normalmente o instrumento de
e
O /alo,
forma em um tero continente. O vidro do Hom~o se ranscerteza, o smbolo de ambos Hen M
cu o , com
o
e:d:u;a
a cav a e e seu utero. Suas novas esculturas muitas
pareclhem com falos gigantescos, embora essas formas flicas expve~ems amse
o ve o tema em um n'lVe1 mas
prof undo, e~ que a criana masculi-

~si

~~:sendtand?

xat;a

autodestruid~~ ~~f:;i~e;~r) ~s~~a:: l::~~~

o '

(sepultam~nto)

d!e~is~~!o:a~~~~a~
o

penetra~oe ~-~or.

~a~ece h~~erdabdandonad? te~a de~oda o~r~a

~;:n~~c~~~

DEUS DISSEMINADO E SEPULTADO

211

na incorporou os poderes do tero. Tambm elas se parecem com

os ventres cavernosos da Grande Me. A criana e a me se tornam
unos {ilustrao 29). O desenvolvimento de Miguel Angelo foi para
o lado oposto. A obra de sua maturidade foi dedicada ao deus autnomo e autocriador que no tinha necessidade da me, mas em seu
ltimo trabalho, a Ro1zdanini Piet (ilustrao 28), ele voltou me
que chora o filho morto, assim como tinham feito, antes dela, Afrodite e Cbele. O trabalho parece inacabado como se a morte tivesse
impedido que Miguel Angelo chegasse ao fim. Um brao atltico
levantado, que havia pertencido a uma verso anterior e abandonada,
se mostra livre como um membro amputado, inteiramente despreocupado do resto do trabalho, embora seja realmente uma parte
integrante do mesmo, como Henry Moore insistiu certa vez em uma
entrevista, quando falou da profunda impresso que lhe causara a
obra. A fragmentao, como tantas vezes acontece nas grandes obras
da maturidade, completamente dominada em um nvel manaco.
O resto da escultura est praticamente inacabado. Miguel Angelo
foi reduzindo aos poucos o originalmente atltico corpo de Cristo
at chegar a uma fragilidade quase transparente. Sua me se curva
sobre o corpo acariciando-o com a mo muito fina e envolvendo-o
numa ternura infinita. Muito estranhamente, o corpo morto e exangue
do filho parece carregar a me como se o seu abrao uterino se
tivesse tornado parte de seu prprio corpo. Lembramo-nos ento do
icone da Adormecida, onde o filho divino carrega a alma da me,
Essa inverso mostra em retrospecto o nvel manaco do imagismo
poemaggico, simbolizado pelo filho auto-suficiente. As duas figuras
tremem no limiar entre a vida, a morte e o possvel renascimento
por meio do amor. A felicidade manaca que nega a morte misturada a um sentido de luto profundo, que pertence a um nvel
depressivo mais alto do imagismo poemaggico. A fora da obra
pode ser limitada pela capacidade que ela tiver para arrastar ambos
os nveis de experincia. Apesar de tudo isso surge a figura da me!

H tambm certa diferenciao de tempo e de espao. No nvel

ocenico, a prpria criana contm todo o mundo; no nvel depressivo, a me e o filho, o mundo interno e externo, j so vistos
separados. O tempo tambm j voltou. O nascimento, o amor e a
morte no so atos singelos, pois se prolongam pelo tempo. O ritmo
duplo que se alterna entre a mania e a depresso e o ritmo equivalente, que tambm se alterna entre dediferenciao e diferenciao,.
j se fazem sentir, embora fracamente. O nvel anal-depressivo no
est longe. O luto da Sexta-Feira "Santa" pode ser santo e at mesmo
doce, mas a morte reconhecida sem haver certeza de uma ressurreio posterior. Dioniso, o deus autocriador, tambm o deus
moribundo que tem seus membros dilacerados, um a um, pela sa

;112

A ORDEM OCULTA . DA ARTE

cerdotisa. Na imagem de Penteu, ele dilacerado vivo pela figura

de Agave, ~ua me, mas ela tambm se recupera de sua loucura t
assume o papel da me que ~epulta e que cata os pedaos do corpn
par~ um sepultamento condtgno que garante a sua sobrevivncia
no mferno.
J _aludi a outro trao quase oceamco no imagismo do deu1

es~uartejado . e sepultado, ou seja, a fcil inverso dos papis da

mae ~. do fdh?. De acordo com Freud, o Rei Lear ao carregar

Cordelta, sua fllha morta, representa o reverso da situao da deusa

d~ n:orte carr_egando o filho amante morto. Smele, a me de
Dwmso, tamb~m tem que assumi r o papel do deus moribundo. Em
uma ~as mlttpl_as verses do mito, Smele, assim como Cordlia, ~
exp_ulsa pelo. pat, dentro de um esquife que largado no mar
denva, u~a tm~ge~ que tem os traos de expulso e confinamento,
mas no fmal DIOniso permanece como o deus autocriador sem me,
Da mesma forma que Macduff em Macbeth, ele "no nasceu de
mulher'_' porque foi "retirado fora de tempo do tero de sua me".
O nasoment o por meio de operao cesariana transforma Macduff
e _Di_oniso em seres autocriados. Dioniso repete o motivo da autocnaao pela forma que j discutimos, e por meio de sua prpria
fora_ attnge a maturidade mscula em poucas semanas. Freud <JUase
que mterpreto u ~acbet~ tambm dessa forma quando considerou
como seu tema mconsoen te a impossibilidade de Macbeth e sua
C?ulher terem filhos, mas o mais importante que eles tenham
stdo de~rotados por. Macduff, que no tinha pais. Temos que, novamente, tn~erter a sttuao nesse nvel quase-ocenico. O motivo de
~alta _de ftlh~s tem que ser lido como o motivo de falta de pais,
ts~o ~ o mats profundo tema poemaggico do filho autocriador.
D~ontso, no mesmo nvel, se torna Dioniso Zagreu. Ele fora esquartejado,. ~embro por membro, quando criana, mas conseguiu ser
r~constttutdo porque seu co~ao ainda pulsava. Quand~ surge a
figura. da D~.usa Bran_ca, a crt_ana ~antm a sua superioridade pelo
m:camsmo ja conhe.odo da mversao de seus papis. A figura da
n:ae parttlha a so.rte do deus moribundo. No apenas a sua me
Semele, mas tambem a sua mulher Ariadne, so foradas a assumir
o papel .passivo de serem expelidas e confinadas. Ariadne a me
que conftna como a deusa do labirinto que talvez o smbolo mais
portentoso do tero envolvente (que encarcera ) gue devora 0 int~so,_ ao mesmo tempo que a desprezada em Naxos, salva por
Dwn~so. Da mesma forma que Jaco, Dioniso tambm aliado de
~emeter, a . grand~ deusa da agricultura e seus mistrios. A-li, Persefone, a ftlha ~e Dem~er, assume o papel do deus moribundo.
A semente. do ~d~o pa~tdha a sorte do deus disseminado e sepultado. O mtlho e stmboltzado por Persfone, que sepultada e en-

DEUS DISSEMINADO E SEPULTADO

213

no tero da terra. Demter, como vingana, se transforma

nu me que encarcera e sepulta, e para consegui~ libertar a fil~a ela
torna a terra estril. A semente enterrada, assim como Persefone,
permanece enclausurada dentro d~ terra e no medra na pr_imavera.
Na criatividade normal, o confmam ento (sepultamento vtvo) do
material disseminado leva integrao e reintrojeo para. den~r.o
tio ser. A fantasia de ser encurralado dentro de um mundo mtenor
morto ou vazio mais caracterstica da fantasia psictica e, como
tal, representa o supercrime da mitologi~ grega, _que desencadeou
uma infinita cadeia de culpa. A cosmogoma de Heswdo culpa Urano
por esse crime. Ele ultraja a fertilidade de Gia, a deusa da terra,
constrang endo os seus filhos no-nascidos a permanecerem .em seu
tero. (J me disseram que esse incidente tem um paralelo tgual na
cosmogonia dos Maoris.) T_:mt? o enc~~cer~ento da se:ne~te. por
Demter como o da descendencta de Geta tem uma referenoa . lffiediata aos ritos agrcolas e o sempre presente pavor persecutno do
campons primitivo de que a semente enterrada no ~enha. a J?~drar
na primavera. Esse perigo verdadeiro no f~ge do_ f mal_ s1gmftcado
poemaggico do tema. ~odos os trab_alhos e t?v~noes cn~d-ores, p~r
mais importantes que sejam em reahdade objetiva, ass~m~rao o prtmeiro e o mais importante significado de seu papel subjetivo poe~a
ggico no processo criador. Ser encarcerado em um mundo mteno~
morto significa a esterilidade criadora e at mesmo a _mort7, e _e
disso que os psicticos tm medo. A _Projeb (expulsao, dtss~mi
nao e a ao de jogar fora) e o confmam ento (sepultamento vtvo,
encarceran1ento) so os dois. plos do ritmo criador do ego.

c ~trcerada

Esse ritmo duplo muito contido durante uma s~era crise n?

desenvolvimento da criana muito nova. Estou-me refenndo ao surgt
mento do nojo anal na idade de cerca de dezoi'to meses, quan~o o
primeiro estgio anal cede lugar ao segund?. _Antes que a cnana
tenha aprendido o nojo anal, ela espalhara liv~emente seu excremento como parte de sua prpria substncia ~al_wsa, e :spera que
tudo o que esteja sua volta o receba como ~adtva precws~, o que
' de suma importncia para ela, porque tam~m n~ fantasias alta
mente diferenciadas desse estgio anal a cnana tguala todos os
produtos do corpo materno, e ela mesma, como um pr?duto de~se
corpo, no se distingue de seu excremento. A outros respeito~ t~bm
a fantasia anal quase-ocenica em sua falta de d1ferenctaao. Os
rgos genitais masculinos tambm so considerados como excrementos expelidos pelo corpo, e todas as aberturas do corpo recebem
o mesmo tratamento.
O surgimento do nojo serve para rediferenciar as _zo?as do
corpo, e as anais se tornam rebaixadas, enquanto as gemta1s conservam e aumentam o seu valor. As aberturas anais e orais so, mais

I
I'

214

AR TE
OR DE M OC ULT A DA

renciadas b
er
uma vez, niti dam ent e dife
~m ~o;no suas funes de com
mento)
era
arc
enc
e
eml
diss
(co nfi nam ent o
e
so
pul
ecar (ex d
1 e e e foi
o
.
1
nao) . A origem do no, ana nunca
exp JCa a satJsfatoria
.
,
no
que
to
cer

s
ndo de
mente, ma
sa:i:?~nas ~~posta criana gua
fun da.
sua iniciao com os vasos
ais
dem
por

ela
s
ref anos, . pO!as t d d
me nta l par a isso. O no, o
1to
ora mu . en enCJas o ego para
.
- A
o conf ma me nto e a conten ao. s proJeoes d escuJd ad as do primeiro
'

- d
estagw anal so contidas, e os excrement.o s sao
. eposi.tados discreta.
se
da
ain
na
cria
a
gue
vez
mente. Um a
'gu.ala mconsCJentemente aos
pro dut os do corpo d a ma- e, torna-se essencial p ara e1a ter a certeza
. .
d e gue ela mesma ~o se desval . e, SeJa JOgada fora e abandonada
onz
O
.
o
ent
rem
exc
se
como um
seu pav or
SUJO.
mp re presente de ser
d
..
vez
ab and ona da torna-se cada
s gue a
:'s agu ? !od os ~abemo
e pre ju.
ent
s~p.arao da me, por maeis , cu
alm
ect
esp
que .seJa, e
b
.
.. c1a
lev a' deI.mquen
el que
dJCJal nessa ida de crtica '
e emApossJv
e

.
que o roubo forado doalamor. . cnana, ao se sen tir como um

excremento mo rto e sem v or, aceita 0 pap el d. o cnm
for a da
mo so
d
.
.
d
~ .
r
te
d
I el que expelido do
o a soo e adebE a tn . a mais Importante
,
se est io tam
e que a conteno anal nes
~ :_nsma o ego a conter
dic a rJ!s d
(in
teis
in
s
as autoprojee
ao) e a se valer da
. . e ~r~Jeana
N0
ar
lug

seu
l
em
so
g1o
res
rep
pnm eir o desta

' a cnana tendia

d

frac
tes
par
e
ent
em
livr
se importar
a eJetar
seu corpo sem
,t :on a as e anf

suficientemente com a ace aao e a gar

ta que VIesse a receber
.
b
dos que a rodeiam Cab"la aos ons CUidado s d a ma- e se ocupar das
.
.
rar as
ir
proJees da criana, tole
edade~ co~~elat~ e permit
~n~t
a sua s:~asst
por
a
cid
que
que o filh o reintrojetasse
enn
Ja
a
Cla per did
.
st .
suas elaboraes J mo ret como apr end en.d o a se rep nm ir, a
.
'
.
em
tivo
terial
cna na cria um tero rece vo"
seu mconsoente, ond e o ma
pvi
ro
te
fra gm ent ado "en terr ado
no
ho
co~o a semente do mil
.
o
e
al
teri
da terra. A dediferencia
ma
o
ar
orm
o '~co~sc~ente tra~sf
sim
tor nar aceitvel par a u~a
ma
for
a
num
de'::tr~JJ~o pos~:nor
o
nna
blica irreconhecvel _
sfo
tran
a
Se
e.
ent
c?n~ct
t .1
no tiver lug ar e se o m a ena rep nm tdo voltar sem mudana, a
d
1
nt
me
reaao consciente alta
es apontando
e e rev~ ~ora, com - as rea
decisivamente par a a orig
j mostrou
ud
Fre
lmt and a a. repressao.
que um a desfavorvel "vo a o rep nm tdo " . e' capaz de provocar
.
os d
um a mis tur a de sentiment
edades, JUntamente com nojo
a~t
~
~t
de
a
falt
de
o
ent
tim
sen
o
e
a alem
d~a. t o~t)rou ele que a palavr o signi~rauen (sentimentos de falta
vezes
Se as . Cia te~ muitas
f tcado de grausen (no jo)
meios pelos
dos
um

l
~na
?
nOJ
.e o o
<juais o superego obri a o
mentado,
frag
a .repn~tr o ma teri al
s
resso no
nat ura l que os sen tim ;nto
rep
a
se
ar
lug
e noJo ten am
for bem sucedida.

E SEP ULT AD O
DE US DIS SEM INA DO

215
de

tcnica
o est rut ura l como um a
O ego usa a dediferencia
se torna
ido
rim
rep
al
teri
ma
o
sendo dediferenciado que

:e

represso.
com pre end er por
consciente. Comeamos a
inacessvel experincia
o disseminao
com
to facilmente sentida
que a dediferenciao
ore s de morte
pav
os
os
mento vivo. Tod
(an al) , seg uid a de sepulta
o do noj o e o
acompanhavam o surgiment
e de aba ndo no que antes
cesso poema
pro
garo a pen etra r den tro do
apr end er da represso che
tornar-se a
er
pod
o
ress
fracasso. de rep
ggico de criatividade. O
da no apren"
entqs. O ego psictico ain
mecanismo
causa de psicoses e seus torm
seu
do sup ere go com o uso de
sivo que
deu a neutralizar o ataque
res
dep
cona
ma
mp lo do paciente
Na sua
repressivo: Tem os o exe
os.
ent
rem
exc
s
seu
os
criana com
ele se
l),
repete a identificao da
ana
ponde ao pri me iro estgio
par se
fase manaca (qu e corres
ocu
pre
se
os seus semelhantes sem
(cora
siv
atira violentamente contra
res
dep
~e
---f
su'
s a atur-lo, e na
o-se
end
eles esto ou no disposto
escond
estgio ana l) ele se sep ulta
rto.
mo
e
res pon den do ao segundo
o
suj
se fosse um excremento
olenv
ro
da sociedade lim pa como
te
o
nte
cie
par ou no seu incons
seu
de
s
:e que ele ainda no prepar
ada
ent
gm
fra
tes
par
a receber as
vente que estaria pro nto
bm o psico anal do superego. Tam
ess
agr
a
im
ass
er
ser e absorv
falei sobre
J
o.
seguido apr end er a repress
tem medo
tico parece no haver con
Ele
o.
viv
do
era
tis de ser encarc
suas fantasias uterinas hos
do vivo em um
vazio inte rio r e ser sep ulta
de ser apanhado por um
a sua realidade
ores esto de acordo com
obj eto morto, e seus pav
no h necessi
que
rior. J dei a ent end er
psquica de um vazio inte
as como uma
rin
ute
as
tic
fantasias psic
da e de se inte rpr eta r as
Se min ha interades, p ossivelmente orais.
defesa con tra outras ansied
r de encarcerate
car
fantasias destacam o
pretao for correta, essas
no-alimentado
io
vaz
e
til
ndo nti mo hos
me nto labirntico de um mu
a fazer nascer
reais eles estaro propensos
pela represso, e por serem
auto-aniquilaguem qua se ao pav or de um
ansiedades agudas que che
mento tota l.
serve par a
ego saudvel, a represso
Do pon to de vista de um
j no
o
nta
me
frag
A
.
renciao do ego
pois,
o,
con ter a riqueza e a dife
cia
ren
tenses internas e dife
com
e
ent
leva a um abaixamento de
tam
jun
a
tenso inte rna tolerad
tes
par
em
por meio da represso, a
a
ion
frac
se
fortalecidos. O ego
de
u
mo
o conflito, e so ambos
cha
n
unidas pel o que W. R. Bio
scon
o
conscientes e inconscientes,
dos
ara
sep
serve par a conservar
il
fc
um
"ba rre ira de con tato ", e que
e
mit
per
que
ao mesmo tem po
te,
cien
ons
inc
o
e
te
cien
atravessamento da barreira.
r esse dup lo
o est rut ura l pod e explica
O conceito de dediferencia
r contradiece
par
eria, pri me ira vista,
l per aspecto da barreira que pod
sve
ces
ina
l
nta
me
na o imagismo
trio. A dediferenciao tor

::?16

A ORDEM OCULTA DA ARTE

.
.,
cepo gestaltista consciente. Sendo as .
faz uso da dediferenciao para consegu~;: como Ja sugen, o ego
~ue_ o superego lhe exige
de represso. Ao mesmo tempo a d d'f
e J erenctaao prepara 0 c h
,
.
. a~m o
. .
con
da
dentro
P ara a posterwr reintrojeo
scteno~ com a elmmao
dos traos anais detestveis (no'entos)
~o matertal que ofendeu o
/
superego substituindo em
. seu ~ga~ eq~tvalentes simblicos que se
enCJuadr;m dentro do
mats amp o ambtto de sua estrutura seriada.
.
A despetto de sua estreita afinidade c
(disseminao),
d: a
ego cna or como "anal" sob q 1
h ua quer a~pecto. Seria
mais ~rovvel que ambos os fenmeno
. .s ten am ~ sua onge~ comum
num ntmo mais fundamental
que possa ser assooa?o co~ a mterao
dos instintos de vida E
L. Rubinstein mostrou-~e ros e Thanatos. O pstca~altsta londrino
o ritmo anal de t - que, em ~ualquer caso, sena certo chamar
re enao e expulsao "ou anal"
, uma v.ez. que ele
..
combina a internalizao e a ret desinibida expulso anal Ab ah en~o orats com a ongmalmente
r am mostrou com acerto que o 'tm
.
n o
, . .
ana1 que se alternava entre a reten o t
emporana e a expulso era

.
extremamente
Jtlvo,. p~ts pertence filogeneticamente a um animal
q ue no tenhapdrJ~f
1 erenoaao mterna algu
~a, que possua uma nica
cavidade ou abertura no corp
b'
o para servtr a todas as f
.
?noes to16gJCas
.
defecar
comer
principais de
nica
cavtdade
Essa
propagar.
e
'
.
.
b'
o
faria funcionar
.
1 d
astco ntmo ou-anal da vida
.
, regu an o a mternaltzao e a externalizaa-o, o comer e o d ef ecar N
, .
vt'd
.. a pstquJCa- e
.
um organismo to P r
o ritmo se alternaria ~:~:vaso nfao ~ena desp~ovido de vida mental lsunoes ou-anats de reten

.. - ao e expu ao,
mtroJeo e projeo, diferenciao e dedtr1erenoaao.

~r:~:2

:C ' lt'

expu~sdo

se~: ~r~~~~e~~a:si~~:!r~~;

~n~:~r~~:~:c~~ ~~~~~:~ e?~re .os dois plos do ritmo

pode
interao entre os dois instintos d ~1n~catJva. como ~e ~osse uma
segui o fsico Schroedinger na su;o:;:~ deas mmh~ pnmetras obras,
. q~e ~ vtda (Eros) tende
a um contnuo enriqueciJpento da d'f
alimentao ( internalizao ret - J) erenc~aao mterna por meio da
tende entropia a uma ~. . len~ao , enq~anto a morte (Thanatos)
da diferena entre o
dentro e o fora e' a uma d~v~ a~~ por batxo
tmmutao da t -
mterna por meio da
~sao
T
)
expul
(excreo
externalizao
. sa? . . dam m Freud identificava o
instinto de morte com, o
completa exausto da t~nsJ'~nc~pJO e entr~pia do nirvana, uma
criticado porque as recentes enp r~. d~ organtsmo psquico. Ele foi
~x enenCJas com estados de aborrecimento mostram
de estimulao e~u~ os o:fantsmos ~ivos visam a certo nvel timo
Esse trusmo no inv~t~: o eco:c~~o ~rv;: completo de inutilida~e.
. :_ anatos como uma entropta,
mas nos fora a reformular
a opostao entre os dois instintos em
termos de um lim 'f
tar o tmo para outros aumentos na . diferenciao .

DEUS DISSEMINADO E SEPULTADO

217

A vida s pode prosperar por um equilbrio entre a diferenciao

r a dediferenciao. Ambos os instintos so necessrios. A fora do
organismo para conter a tenso causada por uma crescente diferenciao interna, sem recorrer fragmentao e expulso, uma
medida de sua vitalidade. Em uma vida psicolgica mais complexa
o surgimento da ansiedade assinalaria a aproximao 'do limiar da
tolerncia e o iminente rebote do ritmo ou-anal. Quando atingido
o limite de tolerncia, a fragmentao, a proje' e represso reduzem
ns tenses internas.
No nvel do organismo mais baixo, a diviso de clulas poderia
ser descrita como um processo de fragmentao que se livra da
excessiva ~qiferenciao interna dentro da clula. Nesse nvel, o metabolismo bsico tanto excreo anal como propagao pr-sexual.
As metades fragmentadas da clula se expelem mutuamente como
se fosse para o enriquecimento da vida orgnica em geral. Thanatos
est, como sempre, ligado a Eros. Enquanto a diferenciao rebaixada dentro das clulas novas, a vida, de modo geral, saiu ganhando em sua diferenciao com o aumento do nmero de organismos.
A sexualidade, o prximo passo que ainla no foi totalmente explicado na evoluo da propagao, tem que ser contemplada sob
esse duplo aspecto. Enquanto o esperma macho se expele como
se fosse para o vazio, ali est o vulo sua espera para a introjeo
e o confinamento . O ato da expulso ( dediferenciao) a servio
de Thanatos est ligado com o confinamento ( rediferenciao) a
senio de Eros, mas o ritmo metablico se distribui entre dos indivduos separados, uma momentosa e misteriosa mudana que preparada pelo que j chamei de expulso "dirigida", que j tem um
elemento de confinamento. H graus diferentes na direo da expulso. Os arenques, macho e fmea, simplesmente expelem livremente os espermas e vulos, embora em estreita proximidade. Os
desenvolvimentos dos genitais machos e do tero so um avano
em direcionalidade. Na esfera mental, a forma primitiva da identificao que se projeta arremessa partes de seu ser contra os outros
objetos sem tomar conhecimento se sero, ou no, bem recebidos e
nutridos. Na criatividade, esse processo se torna mais "dirigido". Na
represso, o esprito prepara um receptculo parecido com um tero
no mundo interior, no qual possa depositar as partes fragmentadas
do ser. Aquilo a que chamei de fantasias anais muito parecido,
em seu carter fundamental, com o metabolismo bsico da vida.
O tema do deus moribundo nesse nvel se preocupa muito com a
expulso, a livre disseminao e a projeo dirigida ("sepultamento") em um receptculo parecido com um tero. O nojo anal
representa certamente a sua parte na inibio e "direo" da livre
expulso do primeiro estgio anal. Vemos agora que, longe de ser

218

A ORDEM OcuLTA DA ARTE

puramente anal em origem, esse desenvolvimento se enquadra na

misteriosa interao entre Eros e Thanatos, que tambm causou o
avano na propagao da espcie, de uma diviso assexual de clulas
e de livre autodisseminao at a expulso mais dirigida e o confinamento da propagao sexual. Ambos os desenvolvimentos em "direcionalidade" so igualmente misteriosos em suas origens e tm que
permanecer s~m explicao, por algum tempo.

Em termos de imagismo poemaggico, esse desenvolvimento se

nota claramente no imagismo de Dioniso, o deus dilacerado. O deus
autocriador dissemina livremente a sua substncia, e os fragmentos
se reconstituem formando novos indivduos pelo seu prprio esforo.
Dioniso Zagreu ressuscita de seu corao que ainda pulsa. Aqui a
disseminao e a reconstituio ainda ocorrem dentro do mesmo
indivduo. Em um nvel depressivo mais alto, no entanto, outro
indivduo, a figura da me que sep1,1Ita (lsis, A.gave etc.), contm
a livre disseminao ajuntando e contendo o corpo dilacerado do
deus, e com isso garante seu renascimento no seu tero. A distribuio supra-individual do ritmo bsico metablico transcende ento
os limites da existncia individual por meio da emergncia da sexualidade. Compreendemos agora por que seria errado dar ao ritmo
criador de expulso e confinamento o nome de anal ou mesmo
ou-anal. Ele tambm eminentemente genital, e parece ocorrer em
todos os nveis talvez porque repita sempre a interao metablica
entre os dois instintos bsicos.
O primeiro estgio anal representa uma crise. Os dois instintos
ameaam separar-se durante aquilo que Melanie Klein, nas suas
primeiras obras, chamou de mximo de sadismo e autodestruio
11
Blte des Sadismru"). Isso se enquadra bem com a minha inter(
pretao do instinto de morte (Thanatos) como o princpio de entropia e dediferenciao, de que a ascendncia de Thanatos durante
o estgio anal coincide com um mximo de dediferenciao na fantasia anal. A expulso e a projeo se tornam repletas de agresso
anal. Os excrementos so tidos como armas perigosas que infligem
pesados danos aos objetos contra os quais se projetam. No pice
da crise, Eros intervm e as coisas mudam. J vimos como o nojo
anal se torna o seu primeiro auxiliar. Ele rediferencia as zonas orais
e genitais do corpo que se tornam distintas da nova zona anal rebaixada e de seus produtos, e tambm contm as expulses e projees indiscriminadas de excrementos por meio da nova necessidadt.
de limpeza, preparando assim o caminho para projees "dirigidas".
Essa espcie de confinamento ou continncia anal ainda ocorre somente dentro do nico organismo individual. Na medida em que a
sexualidade se desenvolve mais, ocorre ento uma mudana portentosa. Outro indivduo assume a funo de confinamento e assim

0 DEUS DISSEMINADO E SEPULTADO

219

derrota as tendncias expelidoras do i?st~nt~~~:o~t~~~~/~a!i::~

po:maggi_co, as mud,anlas af~t:.!~;~:~: o ser identificado com
e tornam "dirigidas"
. tastas utennas. No mve manta
o tero. O milagre se d quando das protJeoesAs ft"gura da me e seu
mun o ex erno.
t' 1
ara receber e conter
e buscam um recep acu 0 n 0 .
tero so encontrados e constderados prontos ~ d" "d 1 no pode
. * E processo supra-m tvt ua
sse icolo ia individual ou da de grupo.
as projees da cnana.
d" d ai de outra
-~
ser exphcado com base na ps.
.
estado ocentco Ja era supra-m tvt u
.
limites entre o ser e os outros mEsta claro. que o
forma, pots el~ apenas neg~valos 'gtco e' mais fechado e confinado

J agora o ctrcu o ma
. 'd
d tvt
Poderia isso ser outra interao e transt.uo~, ~a.s a
.d ~ Estou fazendo esta pergunta
d
a dots mdtvtduos ~o~en~e.
gncia entre ~sm~~:t:~:t~n::st~iovtin~~plicado do passo da proje_o
lso) A compreenso ainda est mmto
1(
apenas para e
assexual para a s~~a expu e ~bstra o de que ainda no somos
, que os mistrios da criao
longe e talvez extJa um dgrau d d.
capazes. Tudo o que po emos tzer e
.
e da criatividade humana parecem ser um s.
- ft"z uma preleo sobre disseminao e confmamo um

f
Certa ocastao,
a mostrei como a obra de arte unetona co .
e se proJetam.
.d f mento na arte, e
"tero" para receber e alimentar as t entt tcao:s qu
1 ,m na audincia que m criticou dtzendo que eu nao
H ouve a gue
te e sim sobre as relaes humanas
b
estava realmente falando sod~:i~~ verdade No podemos sep.arar a
e~ ~e.rdal,d o dqeuseuaerbaa::~ocial A criativid~de da criana acompanha

cnattvJ ,a e
que se desenvo1vem. Para nos
f .d des humanas
ue remodelar e mudar as
e mantem as suas a ~ a_ '
enriquecermos como mdtvtduos, te~dos q a pro:eo e a 'introJ eo.

1
. 'd d h anas sem const erar
I - humanas devida mesma ngidez
nossas a f tnt a e!> um
.
Uma freqente falha nas re aoes
. t" "dade Precisamos dar hvremente a nossa
d
.
essoas ou de

do ego que tmpe e a cna .1v1,

substncia, precisamos proJeta-la p:ra ded~t~o d: ouDtr~ !esma forma
ra transformaoes a tctonats.
. d
humildes e gratos para receber
d
obras cna oras, p~
que no trab~o cn_ad~, eve~~~:~te demos. Nossa personalidade
' a base do metabolismo de nossa
de volta mmto .mats o que
crescer por meto dess~ troca que e l d pea faustiana de Ibsen,
m~;;i ;ara a auto-realiza~o. ~eer
vida social. Talve~e s~~c~s~
smo Sua busca termtnou
d .
,
Peer Gynt, e o q
.
andou por todo o mundo a procura e st me

:eu

.e<;es livres n-o-dirigidas, a boa

. . . d
Durante a fase primitiva ~s proJ 1 os fragm entos expelidos da
me carinhosa tambm_ cont~ e ese~d~r:da como outro indivduo que
prpria criana, que. amda nao 'fns As projees no so dirigidas, e
est dispos~o a sel"':_lr d~drecerdcu bo~a me carinhosa evita que a criana
somente a mtervenao ac1 enta a _
desperdice a sua substncia.

I
II
I

2.20

ORDE M OCUL TA DA ARTE

no colo de sua me-esposa que toda a sua vida

havia esperado para
o receber e envolver. A criatividade, ento,
pode ser a autocriao
que s possvel por meio do intercmbio social
, quer com outros
indivduos, como acontece na criatividade social
, no sentido mais
estreito da palavra, quer por meio do traba
lho criador impessoal.
A obra de arte no _ certamente apenas uma
projeo e reflexo
direto de nosso mundo ntimo pela "auto-expr
esso", como se pretende geralmente. Ela recebe as projees fragm
entadas de nosso
mundo ntimo somente para transform-las e
aliment-las.
Nunc a demais mostrar a importncia do
aspecto social da
criatividade. Infelizmente, quase nada sabemos
acerca da criatividade
social e o seu mais poderoso impulso, nosso
sentime~to de justia
nato e profu ndam ente enraizado. Existe uma tend
ncia nos trabalhos
escritos sobre Psicanlise a considerar o sentim
ento de justia como
uma mera projeo do superego. As leis sociai
s so consideradas
compulses de culpa externadas. A qualidade punit
iva das leis penais
uma caracterstica certa de um severo super
ego, mas, de certa
forma, esse ponto de vista elimina completam
ente a importncia
de nosso mais equilibrado sentimento de justi
a. Acho til considerar o corpo social ou o "ter o" da socied
ade em termos do metabolismo bsico da expulso e do confinamento,
e examinar a justia
social em termos de sua interao equilibrada.
Temos a tendncia de
nos admirarmos da crueldade compulsiva e
sem sentido de nosso
sistema penal. :e fato que j no expulsamos
simplesmente os criminosos de nossa sociedade. Rendemos home
nagem necessidade
de cont-los no corpo social enterrando-os vivos
nas prises e soltando-os pouco depois, com pouca orientao
em uma sociedade
hostil que no deseja receb-los ou nutri-los.
Vale a pena medirmos
a sanidade de uma sociedade e ci seu pode r
de coeso social pela
fora de sua resistttcia contra a fragmentao
e expulso de seus
membros desviados e marginais. As minorias,
os criminosos, os
loucos, os velhos e os mortos so geralmente
elementos marginalizados e possivelmente estranhos, que parecem
provocar tendncias de
expulso e d~ fragmentao em certa sociedade.
A rica diferenciao
interna e uma variedade de classes e "instituie
s" (Mal inow ski)
em uma sociedade indicam grand e fora de
coeso social, ao passo
que um igualitarismo invejoso e a intolerncia
de diferenciao
social indicam uma fraca sade social. Quanto
meno r for a fora de
confinamento em uma sociedade, tanto mais
facilmente ser um seu
membro desviado tratado como um elemento "estra
nho" que deva ser
expelicfo. A necessidade excessiva para a mesm
ice e a igualdade na
sooedade mode ma levaram ao fenmeno agora
freqente das pessoas
"deslocadas", um sinistro sintoma de molstia
social. O criminoso,
ao 'se colocar deliberadamente fora da socied
ade, chama para ~i o

DEUS DISSEMINADO E SEPULTADO

221

l de bode expiatrio que precisa ser devidamen

te expel ido, um
plape
.
ara as tendncias de fragmentao em ferme nto
a VO pasSIVO p
dentro

d f tu' ~
de uma sociedade. Frazer identificou a traJet
na a . ms 1 tao do
bode expiatrio regressivamente at~ _o tema
umversal do deus ~o
ribundo. Nos rituais sociais e religwsos, some~
te os bem-nasCI os
podiam ser escolh idos para 0 sacrifcio volun
tno, para sustenta~ o
vi or da sociedade primitiva. Com o passar_
:emp o, esses ntos
sagrados fo rarri rebaixados pra ritos de punf1
caao com . uma forte
gana de expulso anal. Em determinados pero
dos, Cidadania se
~~ ava com a ejeo de bodes expiatrios ca~regados aco~
os mal~s
e ~cados da comunidade. Os membros marg
mats da soctedade, ta1s
co~o os vagabundos ou criminosos, estavam semp
re prontos para
essa ocasio.
No h nenhu m outro momento em que o corpo
hu~ano chegue

t' da condi o de excremento do que depot

s da morte,
mats per o
especialmente depois de comear a sua decom ~ 0 A coeso
posta
social de uma sociedade poderia bem ser medt
da de acord_o ~om do
tratamento que ela dispensa aos seus m~rt~
s.
tende noas e
fragmentao pode m expressar-se em uma ehmm
aao apressada e s~m
<li nidade ara os mortos. Os corpos so suma
nam~nte enterra os
()!jo gado /no mato. A infeliz ilha de Alor que
Kard mer usou come
exem lo de tenso social faz muito pouco para
conser:v~r. ou~ conter
p
os mortos. D o out ro 1ado da escala, encontramos as ctvthzaoes que
usam uma grand e cpia de riqueza e energi,a
para conter e conservar
mortos em seu meio, possivelmente a_:e ~es~
05
o com sepul:U:~
dentr o de propriedades particulares, e entao
Ja ?ao sobra m vesttgws
de expulso ou eliminao anal.. Um estranho
smtoma do comportamento compulsivo nas leis pena1s era aquele
em que os corpos dos
criminosos executados no podiam receber
um sepultamento condigno em campo consagrado. Eram enterrados
dentro dos terrenos
das prises, mergulhados em cal viva, como
se fossem refug o apodrecido.
0 tratamento indigno aos mortos e fugitivos
quase sempre deserta nosso sentimento de justia. P~r~ce. que
em nenhum~ outro
~xemplo se torna to delicado o equth bno entre a
expulsao e ?
confinamento. Para os gregos, era a figura
de Antg ona, que mats
profundamente aguava seu sentimento de
justta. Ela e talvJz a
corporificao mais sublime da deusa 9ue sepul
ta, favoreceo o o
confinamento e resistindo expulso. :bdtpo,
se~ pat cego,. separou-se
da sociedade decente depois de haver reconhectd
o seu cnme. ~ em
vo ue vaga pela terra procura de redeno.
Antg ona o gut~ em
q d
suas an anas . s'o focles em seu Edipo em Colono descreve sua ltberd E d
tao final. Antgona 0 leva fenda da gruta
sagrada as umem
es,
perto de Atenas, e que so as Ernias no seu
benevolente aspecto,

?o

!'s

222

A ORD EM OCU LTA DA ART E

r sozinho na gruta sagrada

como deusas da terra. Ela deixa ~dipo entra
se sepulta vivo no tero da
e descer pela fenda at o inferno. Ele
e que no pode ser bem
idad
terra . A cena tem um ar de solene seren
te porque se passa fo ra
lmen
cipa
prin
explicada pela ao consciente,
que foi feita justia, embora
do palco, mas sentimos, de certa forma, munhando o ritual .do deus
seja difc il explicar por qu. Estamos teste
fazer o nosso senso
do com seu estranho pode r de satis
moribuna.
de justi
a de deusa que sepulta,
Amigona st ergue sua condio plen
tragdia se tornou, para
Essa
e.
nom
na pea a que Sfocles deu seu
justia divina que sobrepuja
os gregos, a suprema manifestao da
pelos relatos do tempo quo
a razo humana e suas leis. Sabemos
a a platia de Atenas, a desonav
profundamente a tragdia imp ressi
anais e repulsivos. O enredo
peito de alguns traos distintamente
um corpo humano como se
mostra ~bertamente o tratamento de
gona morrem em combates
fosse detrito anal. Os irmos de Ant
nasceu, enquanto o outro
que
em
fratricidas, um defendendo a cidade
tio deles, decretou que o
a ataca criminosamente. O Rei Creonte,
as de Estado, ao passo que o
bom irmo teria um funeral com honr
cida'de e deixado a apodrecer
corpo do outro seria jogado fora ~a
levar a cabo ritos de sepultante
tame
insepulto. Antgona tentou secre
a sobrevivncia de seu irmo
mento perfunctrios que assegurassem
quer tentativa para sepultar
no inferno. Creonte decretou que qual vivo do culpado. O tema
ento
o corpo seria punida com o sepultam
ria ser mais insistente, nem
de jogar fora e enterrar vivo no pode
sublimidade da pea, em vez
tampouco escapamos ao nojo anal. A
da afinidade entre o corpo
de perder, ganh a altura com a nfase
o do corpo exposto e em
cheir
insepulto e os excrementos. O mau
cidade. Antgona sente que
decomposio chegava a penetrar at na
os rituais de sepultamento e
deve obedecer lei divina que ordena
dispensar os ritos, e ento
desafia as leis humanas, tornando a
o acontece fanto no nvd
Com
condenada a ser enterrada viva.
se invertem, de que resulta
filho
e
me
de
quase-ocenico, os papis
deve ela mesma ser sepultada
,que Antgona~ a deusa que sepulta,
agora por que o nosso senso
viva. Talvez se tenha tornado claro
ente explicado como uma
lesm
simp
"inato" de justia no pode ser
to de justia do ego serve
projeo de nosso superego. O sentimen
as do extremo primitivo do
para modificar as agresses quase-psictic
tncia ao ego em sua luta
superego. A justia feita com a assis
e anal superagressivo. Em
oral
para se manter contra um superego
ente o superego e sim a sua
resumo, o que projetado no som
ego deve pode r modificar e
proveitosa interao com o ego. O
rego, geralmente por meio
amenizar a severidade do primitivo supe
da justia humana garante
a
dram
O
Je sua crescente criatividade.

O
DEU S DISS EMIN ADO E SEPU LTAD

223

desemque ele possa ifica

sso da lei para
.
r a
mod
e
a
justi
da
o
istra
dmin
e
proc
ao indivduo o devt?o
ego
o
entre
uado
adeq
~ilbrio
penhar um papel .attv_o na ~tm o e
pre incerta entre as foras
qsem
talha
b
1
m
Ja
JUt
A
e.
ridad
seve
sua
futura em que as tendncias
e o superego, contro a o pe a ~ d d
ar as ten.
. Num a socft~ . atees para contrabalan
de Thandatos ed Eros
Eros forem su toen sero
gos 1egats
casti
s
srio
nece~
_
e
.
contene oras
dentro de tal sociedade.
dncias expeltdo.ras .de '!h~at~:~ ';:~ntao
g sas seria perigoso procurar modipara conter as mdt~aoehs. a
. oso pe em perigo a coeso
.' m
c001
as
. OJe
estao
quepena
Da maneira
cnm
tente
eXIs
l
t

s tendncias latentes para a

d fl
ftcar o sts ema
bode expiatrio para ser
social quando ameaa e agr~r s:aum em nosso sistema penitentece
fragmentao. Ele se o~erece oro
:to altamente compulsivo de
expelido, ou s:pultado vtvo, com~ acoe
s poderia pr em
am prematura
p~orma
. um comre
Tud o Isso dt-lo
.
cirio. parte
s_
com
Impe
.
nossa
tura social.
perigo a precria coeso de nossa tessl
que envolve
da sociedadeparte
d "tero"d de
.. .
s de seus
proJ'etam
.
nte o socie
uenteme
. . .
Fala-se freq
a
Os membros dessa
as 10enc1
. d' 'd
ex1st
suas
as
m
'fica
.
. . 'd d
uos.
os tn IVJ
tsso sacn
a e,
ivi
d tro do tero e para
cnat
da
tico
ters
carac
. d. 'd 1
corpos en
A sociedade reconhece esses
fa
~~~
a-m
supr
ess~
proc
no
uais
divid
segurana as partes do ine da criatividade soctal em part~cu ar.
a primeira a desempenhar
prejuzos quando_ recebe e envx ve;~~a
adaptao social, ela mesma
md
divduo que lhe sao entre~es.
ade sua existncia individual,
esse papel., Quan~o a _cn~n~;~renar~e
lenamente consciente de sua
p
t
deve tambm abnr mao e
se torna um gesto cheio de
e isso numa hora em que se or~~- p
nto simultneo do nojo
gime
Iao
dren
separada. dSu~
l-idade ialm
individua
sur
ao
o
ev1
ente
d d
a uanto ao seu valor como um
.
.
anste a e, espec
!ma importncia que a me boa
W~e
:nse
anal que to~a a cnana
1 nessa hora e sim que bem
produto corporeo de sua mae.
No meu ' modo de ver, . o
~:s.
no rejeite a crian.a qu~ se apeg~e~a
l
prpria rendio sooa
b
e an
sleva
~Ida
_
compreenda -suas mves
sua
o
ca
a
r
tu
segu
mae.

. - d sua pessoa por parte da l (o
cnmmoso nao con
aaol et rt'amente do corpo socia
acett
da
ro
segu
estar
d
por no
a
le se afasta vo un
.
as ten encias
oca
prov
i
da-le
foraum
~ por ISSOsoCi~ueedadee) e como
latentes dentro da
da lir e fragmentar que se encontram
tero expe
para
sociedade.

1[

I,

14
O Deus Devo rado e Incin erado

FREUD confiava nos poetas. Eles ma d

uma
compreenso imediat a da fantasia d ts . o qu~ os outros tm
tm
~ambm
:
tente,
uma_ compreenso muito direta do ir~a tinconsc
sua
da
e
ogJCo
poemag
smo
g
N
funao no trabalho criador
nte
geralme

.
a~e
de
obras
a~~:~e~
fic~o
be~. discernvel a estrati
~tsmo poemagogJCo nos~ nveis
edtp!Co-genital, esquizide-ral, d epresstv
.

o-anal e mantaco-oc
.
0
eantco *
progresso vmdo da supe f' . d' .
nica_ segue a lgica ntima ~atc:~ae ?JC~ pa~a a profundida~e occlturats de diferenciao e ded"f g ~a~o cnadora e suas lets estru dt erenCJa~o. J vimos como Sfocles
tratou o mito de "'dt"po

e pouca tm portancta
' e
.c
para ns que ele
'
r
tenha feito o mais
s populares do mito e tal~;~eat~so posstvel das mltiplas variante
1
d
t
acrescen
tenha
mesmo
e
'
1"
d talh es, tvremente inventados
a o a guns novos
al"
.
e
' a_qut e t. Estamos certos quando
tratamos a sua verso com
d
o a mats autntica po
poeta
e1e compreendia melhGr d o que os outros a fu ts,- sen o um
'
. .

d
ado
stgntftc
o
.
e
nao
I
.
R
p
Ed
Em
os. mttos poemaggicos.
r o er,_e e tratou o tema "edpic o"
.
.
genttal junto com
o tmagsmo oral-esqUJzid e que vem 1ogo abaixo.
,..
.c a curiosidade oral do ret
. enque rcausa a sua q ued a. Ele h avta
d
contra o a me devorador
que
esfinge,
fazia pergunt as e devorav : n~e ~~ra da monstruosa
Na
-las.
respond
em
pea, o papel dela . desem ~nha~~o soubes~
vez,
sua
por
q_ue,
:i:dtpo
~o~
t
d

. faz as pergunt as que o levar!

. , . es ~tdao. O casttgo auto-infligido
de arrancar os olhos com
das roupas da me sio:ni.JObtal~tra aoral
0
fica a sua castrao oral Esumse aSim
. ' d
O !SIDO
.
_-esq~tzot e do cien.tista
que faz pe~guntas ser tratado or ns
mats adtante com maJOres
Pl . .
detalhes. Mmha interpretao
da pea s serve para es~
tnt~fr.
reetmt
compieia
a
modo
grouo
boar,
E Ed"
J tcao do m't
ra
s
'
. ' o. m . Jpo
.
em Co IOfi<J, descemos ao nvel anal
. -dlepresstvo. 'O rei, tendo-se
posto fora da sociedade decente
, sat pe o mundo a procura de um

Ver .Apndice, pgs. 280-283.

DEUS DEVORA DO E INCINER ADO

225

asilo que o receba e abrigue. Antgon a, seu fiel guia, desempenha

com
o papel da me que repudia e no fim o rei encontra a redeno
ocenico
carter
curioso
o
ir
sobressa
Fiz
.
esforos
s
prprio
os seus.
do-se
enterran
suicdio
o
-manaco de sua auto-imolao. .Ele comete
tem
vivo na fenda sagrada das Eumnides, em uma cena que no
a
Antgon
de
tragdia
A
o.
resigna
ou
o
depress
de
trao
r
qual<jue
comem
vivo
ao
ento
mostra o pleno aspecto depressivo do sepultam
parao com o livre repdio. Sempre podemos fazer uma dessas
com
anlises de mais profund os nveis de fantasia poemaggica
quase todas as grandes obras de arte como, por exemplo, no O Anel
dos NibeJungos e no Fat.~slo, e tambm nas tragdias de Shakespeare.
Uma anlise em ampla escala s poder ser levada. a cabo em outra
a
investigao. Aqui, quero apenas estabelecer uma ampla moldur
estrutural.
Os grandes mitos poemaggicos esto sempre sofrend o trans
e
formaes, pois seus temas se separam de seu tero inconsciente
.
so forados a trabalha r na iconografia corrente da arte popular
tomaram
,
Londres
de
arburg,
Os estudiosos eruditos do Institut o W
a si a tarefa de acompa nhar as vicissitudes de um poderoso tema
com
mitolgico atravs de todas as suas transformaes. Mostraram
cejusteza a necessidade de interpre tar cada verso nova contra o
nec~ssi
temos
que
a
histric
nrio retrospectivo da precisa situao
que
dade de compreender para poder avaliar as influncias externas
abuso
e
uso
te
constan
esse
~
molde.
certo
assumir
a
tema
o
foraram
dos
dos temas portentosos que tornam indispensvel o testemunho
as
r
remove
podem
eares
Shakesp
ou
rs
poetas. Os Sfocles, Wagne
s
at
chegar
e
rias
secund
revises
das
das
acumula
inutilidades
antes
dade
durabili
e
fantasias inconscientes que lhes deram rigidez
de
de mais nada. Em lugar de tirar da idia um exame direto e
hisos
ficos,
iconogr
temas
velhos
dos
profund idade psicolgica
toriadores do Institut o W arburg ajudaram a demonstrar a sua validez
para .a compreenso da grande arte. Se acreditarmos nas provas
de
internas das grandes obras de arte, teremos menos possibilidade
foi
que
o
tudo
ar
examin
e
separar
rmos
errar do que se procura
dos
acumulado nas verses mais popular es menos importantes
mesmos temas.
As cosmogonias poticas sd fontes excelentes para o estudo da
rigorosa estratificao ' da fantasia poemag6gica. O tratamento dado
da
por Miguel Angelo cosmogonia bblica prova como a lgica
do
exterior
criao
a
tar
fantasia criadora fora o artista a interpre
universo tambm como uma representao poemaggica da ntima
uma
criatividade humana . A grande cosmogonia de Hesod o no
sem
exceo a isso. Superficialmf'J'te, ela parece ser uma estria
de
e
filhos
dos
pavor
com
pais
fim de crimes edpico-genitais, de

226

ORDE M OCUL TA DA ARTE

U
filhos acabando por derru bar .os PSais. . f"lhran
o sela (encarcera) sua
prole dentr o do tero de G,ela.
eu 1 o Crono o d errub a casd
t rand o-o com sua foice d t d
en a a e evoca tambm seu filho, mas
dominado por Zeus
eto, ocupa o trono
espera de quem o ve~: c!or .s~a vez, inqui
descri o mostra os
breve
Essa
ar.!
n~Js
traos mais ocultos da devo raao ora e do encare
:rame nto anal que
.
tao pouca ateno tem merecido t,
profu ndo nvel
mais
O
,aqui.
e
riada
autoc
deus
ocenico-manaco do
tanto abstraum
do
senta
repre
e
or
tamen te por Eros o deu s d o anlOr e que t
. .
d
'
r antes de
existi
e
em
.
Urano, para que a sexualidade os '
oraculares
obras
As
nar.
fudncw
ds~
dp
um
em
trans formam Eros

d
r
criado
eus
eJCo
a
ver

e SI mesmo,
.
que se liberta do ovo csmico
~rocriadora de ambos
os sexos. Em um captulo antee _POS~~~ a fo:a
o outro nvel analwn_el
menc
}a
r
o
tlJt
do
-depressivo mais alto
U
VIVO
ao
to
amen
sepu
.
o
. cano comete
,.
d
super cnme de encarcerar no tero d e G e1a
os filhos nao-n
os,
asc1
t
e uma vez que ela representa
d ent_o uma ligao
imediata com os rituais agrc ola: derra, ~e_mos
o milho que ento
e_spm
o
t
carcerado no tero da terra d
e um elemento
Exist
no.
mver
~
e
uratn
q
nital
de reviso edipico-ge
da figura da
so
agres
a
ere
-rans
me para a do pai No , uemae
que encarce ra sua pro1e em seu
utero . .E Urano o pai q e a

' ue aparece como 0 arqui cnmm
'
oso e CjUe
S
enf renta a vingana de G'"
ter (Ce ) a mais
ela. omente Dem
'
ces
.
1'
maternal e terna de todas as deus
assumir abertapode
as,
ImpJC
o
as
tero
do
r
carte
mente o
que a semente
que encarcera, quando faz
no germ ine At,
1
so '
e mesmo a sua agres

e raoon a JZada como uma

.
.
"vingana" por um cnme
d
come tido P
or um eus masculino. Sua
filha Pers fone (Pros rpin a)
va a semente entercada,
foi l;vad a aos infernos po; r::d~:p:ese~_ta
anece encarcerada.
perm
1
a
Demeter logo assume seu a 1
fertilidade e do
da
deusa
colmo
~-~e
renascimen to depois que a t a vo ta para ela.
'
d
Quan do Gia, ultraj ada busca vin
e seu ~a~id o :Urano,
no ela quem, aberta ment ; comet ga~a
retribuio. Quem
de
cflmel
o
aed
instig
que'
o
Cr-on
o faz seu filho
castra
a
0 pa1 quan d o
e
por
o
'
'
- sexuais com Gia um . . '
de suas re1aoes
InCidente um tanto cru para
. t '
o nosso gosto de hoJe O ms
rume nto usado -para a cast caao,

a
f amosa foice denta da e tamb , o f ato d a ocas1ao em
1
em
'
ente
teve
a
e
que
.
.
o.
f
que
1ugar, mostra claram
6
PCI~dvagma den~ata de fGia
que seccionou os rgos genit~s adpr

0 man o Por mew d

a Olce,
.
eIa se torna a primeira encarnao d
tpico
seu
a mae que devora em
aspecto de castradora Com
re acontece, a estr~a repet e o
semp
o
Do
ora.
o
castra
da
tema
e dos rgao~ genitais
mutilados surgem as terrve~:Or~ .que ~c~r
do superego orallo
s.Lm.
1
,
~~m.as
-sdico ( devorador) cujo fim
as mes ultrajadas
r.
vmga
e
a
n~ct
lev~
e
pelos filhos. Perse~em
culpados, e a
filhos
os
a
oucur
.

D EUS DEVO RADO E INClN ERAD O

227

a mais clebre foi

punio prefe rida a\ castrao. A sua vtim
contudo castrilo.
sem
ra
loucu

m
levara
elas
qu
Orestes, o matricida,
ra
loucu decepando com
Conta Pausnias que Orestes se recuperou da
si prprio ( simbolicaa
assim
a boca um de seus.. dedos, inflig indo
ar, Orestes v ento
mutil
se
Ao
oral.
o
castra
ment e) a punio da
sas Eumnides. Isso
as negras Ernias se transformarem nas bondo
infligida de Orestelf
autoo
refora o meu argumento de que a puni
s, em seu aspecto
Ernia
as
que
.
o
representa, na verdade, a castra
car seus olhos, antecipa
perseguidor, iriam impor-lhe . .Edipo, ao arran
Os olhos que podem
s.
a sua castrao e escapa punio das Ernia
rtncia do carter
impo
a
am
mostr
s
"devo rar" visualmente os objeto
lica.
simb
oral dessa castrao
so tentativas prOs mitos, e as cosmogonias em particular,
por isso que o
seja
-cientficas para explicar a realidade, e talvez
ao cientexplic
A
neles.
ante
material oral-esquizide to abund
causalidade
uma
de
mito
do
s
atrav
nte
fica do mundo, especialme
ide. De
squiz
oral-e
ia
fantas
da
direta
muito
o
proje
forada, uma
uma
para
dante
redun
acordo com Kelsen, a lei da causalidade bem
tiva
primi
mais
uma
de
te
escen
reman
explicao cientfica, sendo um
ais
natur
ntos
ecime
acont
os
a
explic
tivo
primi
O
explicao por culpa .
rtada
despe

e
sidad
como sendo c,ausados por crime e culpa. Sua curio
s de culpa cometidos
por desastres que ele interpreta como efeito
pr-cientfica tambm
e
sidad
curio
de
tipo
por le ou por outros. Esse
depois da Renascena.
acompanhou o nascimento da cincia ocidental
as bruxas e seu
eram
Quem tinha a culpa dos desastres naturais
a para transrevist
ento
foi
so
para
ajudante, o diabo. A estria do
persuadia
que
val
medie
nio
dem
no
ora
forma r a serpente tentad
serpente
a
ica,
o hebra
Eva a praticar os seus crimes orais. Na vers
o.
paras
do
s
era um animal como os outros nos jardin
fica o voyeurisO contedo libidinoso id da curiosidade cient
primitivo de
mais
ainda
o
desej
um
de
,
mento
mo, um desenvolvi
Ado e Eva
de
oral
"devo rar" alguma coisa com os olhos. O crime
s genitais.
rgo
de
e
seios
de
ar
representa simbolicamente o devor
PaJJsJ o,
No
".
jardim
do
o
centr
no
cresce
Eva despoja a rvore "que
s duas
tramo
, encon
de Goethe, que outra estria de bruxa e diabo
cht,
gisna
aJpur
W
Na
.
interpretaes de sonhos que antecipam Freud
que
em
teve
que
sonho
um
eira
Fausto conta para uma jovem feitic
logo
eira
feitic
linda
A
.
frutas
s
linda
duas
vira uma macieira com
a estria do paraso,
estabelece uma ligao entre o sonho com
produ zido frutas to
tenha
sentindo-se satisfeita que seu "jard im"
feiteiceira, conta-lhe
velha
uma
com
o
boas. Mefistfeles, conversand
e com uma grand e
rvor
uma
de
ito
respe
a
um sonho de ansiedade
atraa. O smbolo
m
fenda, e como essa fenda o repelia, mas tamb
estrias de fadas
em
cendo
dessa rvore fendi da est sempre apare

228

ORDEM OcuLTA DA ARTE

0
e tem um definido simbolismo de castrao. O diabo e os outros
dem~nios tm uma fatal propenso para serem apanhados em rvores
fendtdas, garrafas e smbolos semelhantes da vagina como armadilhas perigosas, o equivalente anal da vagina dentata oral. A rvore
que Eva despoJa no Paraso representa os rgos genitais de Ado,
e ele representa um papel curiosamente passivo. E. a serpente flica
que tenta Eva ao seu crime oral. A punio dela tambm simboliza
castrao - Eva esmagar a sua cabea.
.O ~rime or~l da bruxa e do di~bo era repetido nas fantasias
medievais da Missa Negra, que culminava em um tributo oral ao
diabo: a bruxa beijava o bode do diabo por baixo do rabo, e o
d1abo respondia sugando o sangue da bruxa. As marcas que ficavam
no corpo da bruxa onde o diabo havia sugado eram considera das
corno provas evidentes de sua culpa. A muitos outros respeitos os
erudttos caadores de bruxas mostravam grande circunspeco e at
mesmo ceticismo. O guia oficial dos caadores de bruxas, o famoso
Malletts . Ma/eficart~m (O Martelo das Bruxas) uma leitura perturbadora. Desde que aceitssemos a sua premissa de que havia
pessoas perigosas dotadas de poderes sobre-humanos e que ameaavam a humanidade com catstrofes, a erudita exposio de O M artelo
das Bruxas mostrava not~vel circunspeco e eqidade. Algumas vezes
pediam que as bruxas repetissem seus ritos mgicos dentro do tribunal, e seus efeitos eram observados, notados e avaliados com cuidado extremo. Chegamos a estremecer quando reconhecemos nesses
jul~amentos . de ~ruxas os autnticos antecedentes do moderno procedimento oentftco nos laboratrios. Ficamos a imaginar se o cientista moderno seri(l capaz de uma igual iseno e de cuidadosa observao se fosse colocado debaixo das mesmas condies emocionais
que domi~a~am. os julgamentos de bruxas. Na medida em que os
pavores d immutam gradativamente, as absolvies eram arrazoadas
com as mesmas sutilezas que haviam presidido as ariteriores condenaes, muitas vezes cruis. Nesse contexto de pr-cientfica experimentao, a aceitao no-crtica das marcas produzidas pelo vampirismo do diabo, que eram aceitas como prova convincente, indica
claramente uma motivao particularmente forte e inconsciente. A
busca meticulosa, e por vezes indecente, das marcas escondidas poderia ter satisfeito a um voyeurismo primitivo verdadeiramente devorador, dirigido aos resultados da agresso oral e da autodestruio.
Essa espcie de voyeTJrismo pr-cientfico projetava a agresso oral do
superego muito diretamente para dentro do mundo exterior. Dife~enteme.nte de Freud, que pensava que o superego era resultado da
mternal1zao do pai edpico castrador, Melanie Klein encontrou os
primrdios de um primitivo superego nas fantasias orais da infncia.
A criana muito tenra sofre de intensas fantasias autodestruidoras

DEUS DEVORADO E INCINERADO

229

que Melanie Klein reconhece serem rnanif~st~es mu~to diretas do

instinto de morte. A oliigem do superego e amda muitO obscu.ra, e
isso confirmado por minhas prprias especulaes sobre as ongens
da represso do ego disseminao. "anal" do ego pelo sup~rego.
Em um trabalho anterior, j sugen que o superego neutraliza as
verdadei ras fantasias autodestruidoras.' O ego, em vez de procurar
ou aceitar a destruio fsica, permite que o superego o morda e
mastigue com cruis sentimentos culposos de rernor~o, ~as as velh~
fantasias da destruio fsica ainda permanecem no Irnagisrno poernaggico da curiosidade cientfica.
As crenas irracionais dos caadores de . bruxas chegam n;u!to
prximo da fantasia paranide esquizofrm<:a. O . es~u~zofremco
pode, muitas vezes,. exibir fantasias autodc~truidoras mfJigmdo nele
mesmo mutilao ou castrao. Ele amda nao aprendeu a absor~er e
neutralizar as fantasias autodestruidras dentro dos processos mtrapsquicos de criatividade, onde o ego se submete aos ~taques do
superego at um ponto de quase total aniquilao. J vimos como
manaco-depressivo trata todo o seu ser da mesma forro~ que o
0
superego anal disseminador e sepult~dor trata o seu ego. J::le. alternadamente projeta todo o seu ser livremente durante a _?lama .e. o.
encarcera e sepulta durante a depresso, enqu~to. o s.ao :spwto
criador apenas submete as funes de seu ego a dissernmaao anal _
e ao sepultamento pelo su~e~ego. Algumas provas .no tr.abalh~
criador e na fantasia poemagogiCa mostram .uma matundade mcom
pleta do superego como uma importante ongcrn da doen~a mental.
0 ego no absorveu os instintos de morte dentro do .f~noon~~nto
mudo do processo criador, de modo que a autodestruiao. se msmua
para destruir todo o ser.
.
Os sentimentos de culpa esto estreitame.nt~ li~ados aos sentimentos de vergonha e nem sempre pode-se distmgulf u~ ~o outro.
A estria do Paraso estabelece uma ligao entre a pnme!fa culpa
e 0 conhecimento da vergonha. Freud especulava quanto ao sex.o
masculino ter sido forado a tomar conhecimento da vergonha depo1s
que a humanidade adotou su postura ereta, pa~a com ela proteger
seus rgos genitais que ficavam expostos. O pengo que os. ameaava
poderia no ser tanto um inimigo externo quanto o ~es:JO culposo
de urna castrao oral vinda do ntimo. Nos relatos b~bhco~, a vergonha tan1 brn veio do crime de devorar e que, na rnmha mt~r.p:e
tao, era tambm castrao oral. A vergonha opo~t~ a.o exibtoonisrno. A linguagem revela a tendncia oral de. e~Ibictomsmo como
uma fantasia ou desejo de ser devorado. A gma .dos vendedores
norte-americanos no se cansa de fazer valer as virtude~. d~ aut~~
propaganda bem sucedida, de uma conversa de venda que vai bem
ou de um pretendente que est sendo "engolido" por um empregador

230

DEUS DEVORADO E INCINEIWX>

231

A RDEM CULT.A DA ARTE

ansiosod Ado quan do comeou a ter vergonha nao

- se protegeu
tant
. o e se~ voyermsmo oral-sdico como de seu prprio autodesf .
truldor deseJO de ser devorado. Devemo-nos lembrar de q
serpen.te que convidou para o ato da castrao oral . O ule OI a
e emento

.
d. o exl'b'tCJOnlsmo
destru1do
do ue
talvez mais reprimido
. r passrvo
q
home
Os
voyet~rismo
ao
subJacente
oral
o sadismo
ns nunca se can
d
.
't'
a'
infligldo
ativo
crime
um
de
bruxa
a
saram e acusar
VI 1ma mcauta

P ara repnmt~ o elemento autodestruidor em suas fantasias criadoras

o papel passtvo que o ego tem que desempenhar em relao a ~
supereo cruel. Nesse caso, a reviso secundria no transfere a
;$~essa,? da me . para o homem. As fantasias autodestruidoras do
Bt o saostransfendas para uma imagem cruel da ma-e como a D eusa
d ranca. . m.to que a enorme resistncia emocional, que 0 conceito
1 e um mstmto de morte nato fez nascer pode ter algum
a re aao
'
.
- d.
com a n
d o~sa nao- tsposto para aceitar a virulncia das tendncias
a~t~ estrutdoras dentro de ns. Uma das condies para se tornar
cna o~, no entanto, deve ser um pouco de introspeco uanto
~ece~~~d~de do .ego de uma. passividade autodestruidora. N~ mundo
, .
a ctencla, o mito da causaltdade J. inJ etou uma talvez desnecessana
'd
fa t d
no modo de ver de nosso mun do
e passtvt ade e compulso
.
t
A n asla
cet amos um .papel passtvo, uma falta de "vontade livre" en uant~
~emos no~sa vtda ser determinada e compelida pelas leis inex;rveis
a causaltdad~. No entanto, essa fantasia primitiva de compulso
~~str~ uma mtrospeco muito maior para dentro da realidade
P q~~ca ~o que o moderno e mesquinho ponto de vista do cientista
cons~ era o como um p oderoso mgico que tenha sujeitado ao seu
deseJ? ~ foras recalotrantes da natureza. Aqui, a passividade foi
.
ativo da realidade t'gualmente excess1vo
substttutda
.
por um controle
e
f que mais se .aproxima dos devaneios infantis de onipotncia gue
,
o papel dominante do macho e negam a necesd
d d sobressatr
azem
Stt a e cna _ora de uma submisso passiva ao superego e aos seus
a aques ora1s.
De ac~r?o com Prazer, a estria bbiica da Queda do Homem
,
e uma revlsao de uma .interpretao mais arcaica do mito e ue
tem algo a ver com multas outras explicaes do mundo primiJvo
~obre a ~orma por .que a morte e a mortalidade vieram ao mundo

.
d
h
sses m1tos pnm1t1vos dizem
escolha entre imortalidade e morE~e e aqueu:;~otmade tlvelrha outrora a
em esco eu a morte
'
algum
outras por ne'gl'g . e rara-'
as vezes por estar enganado
t enc1a,
. .. '
lh
mente com
tria bblic~ utnallaceosco a defhtntttva de sua prpria destruio. A es.mo a con ecemos cont d
,
meio
rvore do saber vta outra arvdore . no Jatdtm do Paraso, alm da
, e que era a a vtda. Se o primeiro casal humano

~~t~~~m~~s;lv~a ~or

~e referinci~ e;rs~;s:~~t~~~;~~~ ~~:

tivesse comido os frutos dessa ltima, eies se teriam tomado imortais.

Parece apenas lgico que a outra rvore do jardim era a da morte
cujo fruto causaria tambm a morte instantnea. No era uma rvore
proibida, e a escolha era voluntria. O que Deus diz ooto a .Ado
e Eva : "porque no dia em que comera~ dela tereis certamente
a morte", no como uma punio e sim como a conseqncia natural
de sua m escolha. 'Na verdade, eles no morrem. Essa inconsistncia
demonstra a urgncia com que a reviso secundria procurou destruir
a maioria dos elementos, se no todos, de uma estria de autodestruio evidente. Como sempre, a autodestruio substituda por
uma punio vinda de fora, e em lugar de ser destrudo o casal
chega a uma idade avanada, embora seja expelido do tero do
paraso para um mundo hostil. Esse motivo de nascimento se equaciona com a mortalidade e com a morte, outro exemplo de no-diferenciao ocenica. Como quase todo material mtico, a estria da
Queda do Homem contm pelo menos trs nveis. O nvel edpico
fala do fillio que se~ rebela cdntra o pai e ganha o amor da mulher.
J discutimos bastante sobre o outro nvel oral-esquizide de castrao ' oral infligida pela figura da me devoradora. Podemos agora
olhar rapidamente um nvel anal-depressivo ainda mais profundo, em
que Eva representa o papel da me que expele e que mata. A mutilao substituda por total aniquilao e pela .morte. O homem
jogado fora, como um excremento, de sua existncia 05> paraso,
como dum tero, onde vivia em unio pacfica com Deus e os animais.

difcil ver-se por que uma nobre escolha de

morte voluntria tem que ser transformada em punio involuntria,
mas j mencionei que, de acordo com Prazer, o sacrifcio humano
voluntrio, que s estava ao alcance dos prncipes, se transformou
mais tarde em punio ignbil infligida classe baixa, ou em peridicos ritos de purificao pelos quais a sociedade se livrava de suas
tenses internas jogando fora, como se fossem excremento, os vagabundos e criminosos. Parece que mais fcil suportar as punies
vindas de fora do que enfrentar as tendncias autodestruidoras internas. :e possvel que a origem do superego t'Wlbm represente uma
tentativa semelhante para externalizao. O ego; em lugar de ser
dilacerado por tenses internas, o.u de atacar o ego do corpo, projeta
sua agresso atodestrutiva para uma parte fracionada que o superego, e prefere submeter-se aos seus ataques que agora j vm
de fora, por assim dizer. A auto-agresso se afasta ainda mais de suas
, origens no prprio ego com a projeo da agresso do superego
par dentro do mundo externo nas figuras da me que devora e
expele, e das instituies sociais como sacrifcio, purificao e
punio. primeira vista

I
1

'1
232

A ORDEM OCULTA DA ARTE

O_ cientista concorre, inconscientemente, para a sua castrao

pela n:ae d~voradora que representa o superego triturante externado.
Na mt~?logta, e~c~~tramos ~a procisso infinita de profetas cegos
ou aletpdos. Ttrestas~ o mator de todos eles, foi "punido" por
A~en~ com a .ceguetra, e Hefesto, que era o nico dos deuses
olti?ptcos que tmha o dom da profecia, era coxo. O deus nrdico
Odm consegue a sabedoria por meio do sacrifcio voluntrio de
um olho.
. . Tendo aceitad~ a castrao oral, o profeta e cientista pode identtf~car-se com a mae devoradora, de vez que, inconscientemente, ele
a t~ala a um homem castrado como ele mesmo e assimila 0 seu
sadtsmo oral e a sua cu~ios!dade insacivel. Essa identificao 0

transforma em profeta e ctenttsta. O primeiro objeto de sua curiosidade _ a prpria me devoradora, a esfinge sorridente cujo segredo
ele ~ao_ consegue desvend_ar., ~eu sorriso que ameaa e promete a
muttla~o se torna. um mtsteno que ele no se cansa de explorar.
O atrativo do sornso da M_ona Lisa _pode-se basear na mesma prom~ssa e ameaa. Preud o mterpreta como o sorriso satisfeito da
cnana amamentada, e o relaciona a um fantasia infantil relatada
por Leo?ardo da Vinci. Um milhafre desceu at a boca da criana
e a. casttgou. com suas garras, e Freud, apesar de seu conhecimento
?bvtamente mwmpleto dos fatos histricos que hoje conhecemos,
mterpretou corretamente a fantasia do milhafre como se fosse de
castrao. Talvez ainda seja certo imaginarmos que a me de Leonardo o tenha cumulado de carinhos excessivos e assim intensificado
seus pa~ore~ e desejos orais. No sem razo que o sorriso de
~ona, ltsa e comparado com o da esfinge. Eu j disse que a esfinge
e. o stmbolo supremo da agresso oral e curiosidade da me. A
f~~ra de Turandot, outra encarnao da mulher sdico-oral e inquistttv~, parec7 haver aado profundamente Puccini, que no ronsegutu termma~ a sua pera, provavelmente por ser impossvel
resolver o confltto do amor e da autodestruio. A submisso final
de_ Turandot ao seu ado:~dor .~o tem sentido. lohengrin tem que
detxar. Eis~,. sua mulher pura , quando ela sucumbe sua curiosidade mqumdora, e ele volta so e salvo para a sociedade secreta
masculina do Santo Gral.
Na Fla11ta Mgica, de Mozart, a capacidade de se conservar
~m dos prim~iros requisitos antes de conseguir admissilncio
e:n
sao na comuntdade exclustvamente masculina da sociedade secreta
de Sarastro. A pera previne os homens incautos contra as incontinncias verbais das mulheres. O sigilo dessas sociedades masculinas
estimula a curiosidade e um certo exibicionismo tortuoso. As suas
variadas mensagens de salvao e purificao podem ser defesas
contra os prprios desejos e temores no-reconhecidos de parte dos

DEUS DEVORADO E INCINERADO

233

homens. 0 tratamento dado por Wagner ao mito do_ Santo Gral em

sua ltima pera ParsifaJ contm todo um arsenal de unagens poemaggicas no nvel oral em forma escassame~te disf~rada. :remos
Kundry, uma perigosa figura de bruxa a servto do dta~ Kltngsor.
Ela peca e seduz os cavaleiros _puros ~r meio de seu r~so compulsivo, e chegou mesmo at a tt~ do Cnsto quando cammhava par-e
0 Glgota. .Klingsor, como o dtabo capenga, consegue o seu po.der
mgico quando aceita a castrao. Sua vend~tta _contra os cavaletros
do Santo Gral infligir neles a mesma muttlaao vergonhosa e usa
Kundry para seduzi-los. Ela .forad~ a rir q~and~. ab~aa Amfortas,
o rei dos cavaleiros e como dtz depots a Parstfal, mats um pecador
cai em seu regao".' Parece estranho que . o riso for~do. ?urante
relaes sexpais seja pecado ou mesmo sedutor, mas o stgmftcad? c
efeito desse riso se torna abundantemente claro pelo dano sofndo
por Amfortas como conseqncia de s~ pecad_o. El; perde ~ lana
santa para Klingsor e recebe um fenmento mcurav:l ~a tlharg~.
O simbolismo da castrao infligida pela boca que n nao podena
ser mais claro. Da mesma forma que na barganha de Shylock : na
tortura de Prometeu, o ferimento da castrao se desloca para Cima.
Todo 0 arsenal do simbolismo da castrao oral se mobiliza
outra vez na cena em que Kundry procura sed~ir o "puro" to~o
Parsifal. ~ importante que ele seja um tolo tgnorant; q~e . nao
partilhe o desejo proi_bid? do diabo ~lo saber que so pode ser
conseguido c~m a acetta.ao . da castraao oral. Em sua pureza, ele
pode desafiar a boca ridente de Kundry com suas promessas sedutoras. Ela representa abertamente a a~re!s? oral da trie, que Freud
tomou como base da fantasia da mfanoa de Leonardo. Kundry
procura seduzir Parsifal, fazendo-o lembrar-se do apaixonado am~r
de sua falecida me por ele e promete-lhe que tornar a expenmentar 0 mesmo amor em seus braos. Pergunta-lhe se, na sua
infncia, no havia tido medo dos beijos veementes da me. Quando
ela 0 beija em nome de sua me, o rapaz cm.ea a se ame~rontar
quando sente o ferimento do Rei .Amfortas q';letmar e~ sua 1lhar~a.
Seria, na verdade, difcil tornar mais exploto o efet~o potenoalmente mutilador da boca de Kundry. A:o rejeit-la, Parstfal .r~~pera
a sua lana sagrada, o que significa que conserva a sua vmltdade.
Em um nvel mais profundo, Kundry surge no duplo papel da
me que expele e que expelida, um nvel que alis apenas d:lineado embora com firmeza. Kundry, da mesma forma que P~rse
fone, t~m vida dupla. Como uma linda feiticeira, ela serve ao dtabo
para seduzir os cavaleiros do Gral, e como uma horrenda bruxa,
parecida com cigana, morena e ?e cabelos soltos, com peles de cobra
na cintura ela serve aos cavale1tos como escrava. Quando consegue
escapar d~ controle de Klingsor, ela se precipita na floresta para

II

234

E
ORD EM OCU LTA DA ART

elos
m, mas descoberta e salva
morre~ como um animal selvage r como humilde criada ma f em
cavaleiros, passa~do ento a vive
gela
de jogar fora no se redime
da san t: comun~dade. A ao
el
p;p
seu
de
stiu a ela quando
~onte~ao. Depois que Parsifal resi voltar para o Gral para curar
jo
e ~ae ~evora?ora, o seu dese
o condena a se perder na floresta
ndry
.Ku
ndo
o rei fendo e e qua
torn;
mes;n~- Esse papel duplo de me se
um ~esprezado ,como ela
1co.
poss1vel num 01vel quase-ocean
panheiro da feiticeira tambm
A figur_a do diabo a>mo o com poemaggico. Sua rebelio
imagismo
demonstra. diversos nveis de

s pode ser edpica. No nvel oral

Deu
de
rna
pate
contra a figura
J
ara
Eva
0
demonaca que tenta
o desc~evemos como a serpente
s bai!o, ele
mai
l
ana
l
nve
um
Em
l.
a
seu b~nm; de castra~o o_ra
o e expelido. Cotno punio ara
tam em ~- o deus ~Issemmad
rno
i~e
do
mos
abis
os
a
par
do cu
sua rc?eliao, ele fo1 expulso
e~
urado, contido). O diabo tem
laus
(enc
ente
nam
eter
Jaz
onde
1
(V
esto
de fogo, como Logi e Hef
u cano),
comum com outros deuses
.
, 1cas
orais e anais Hefesto, ass1m como o
algumas d essas caractenst
rno
L
d b
do cu. Logi est preso ao infe
Ia o e ?g1, fora outrora expulso
ses
deu
s
Esse
o.
cox

o,
diab
o o
~om~ o d1abo., Hefesto? tambm com
aa
sua
curiosa contradio em
~ .ogo _tambm partilham uma e possuem poderes mgicos P
sos
renCia. Sao aterradores, malicio
:~
, ridculos e possivelmente ~u~
dos
jeita
desa
ao mesmo ~empo so
ma:
mes
a
pre
sem

ios
itr
contrad
dos. A raza~ para ess;s aspectos
diabo tambm o pobre diabo
erto
esp
e
vel
tern
O
o.
raa
:atu a cast
cies de smbolos de castrao '
0
que se enreda em todas as esp
.
Nas estrias de fad as, a virg
em
como saco1s e rvores fendidas
, 0 deus grego do fogo
esto
Hef
.
hor
mel
a
leva
lhe
te
~anta _gera men
co~
tempo que ridculo e impotente
e t~rivel, malvado ao mesmo
~as
cst
s
Sua
0
com pernas tortas.
d .
om ros _larg~s e fortes, masum pano em volta d
uma
ns,
com
qua
ente
os
elm
nav
vestem -mva
as..
d
comum entre as divindades greg
expressa~ e ve:gonha que no
rar
arce
enc
a
doso com inclinaes par
o
mas ele e tambm esperto e mal
tron
um
em
a,
Her
a prpria me,
ou,tros por vm~ana. Encarcera
M
a
ca
de
ede
r

uma
em
a Afrodite e Ares
. esmo
magJCo e a adulter
d
a
e os deuses riem
cula
rid

assim
bm
tam
no
.cor
e
' a sua co_n Iao
mo
s profundo do ridculo 0 mes
de sua ~rustraao. O sentido mai
ser
ue
mo
mes

ivo para risota 0

que o nso de Kundry: ser mot
a
num
;
elad
rev
nte
ame
clar
mais
cas~r~do oralmente, uma coisa que ro Logi, o deus nrdico do fogo
e~~na referente ao seu compan~ei moa se ria usa para isso de u~
r que uma
q . _q~ando procura fa2eauto
destruidor Amarra um bode em seus
nte
ame
anh
artiflCIO estr f d

cul
test
ndo 0 bode procura fugir. A
?s e so re ores :errveis qua
do
m
esse riso tem 0 mesmo significa
oa n de suas contoroes, e

INE RAD O
DEU S DEVORADO E INC

235

al
dry. O bode realmente um anim
sdico-oral que as risadas de Xun
No
as.
tort
as
pern
e
os
eros
res pod
do diabo que tambm tem chif
o de
diabo castrado com a invoca
do
gem
ima
a
r
lida
inva
s
podemo
fora.
de
ua
lng
e
seus chifres, rabo
seus inmeros atributos fticos:
s da
bolo
sm
s
cido
nhe
reco
gonas, os
As castradoras Ernias e as Gr
isign
o
ra
cast
a
o
Com
a.
cabe
s na
castrao, tambm tm serpente
bolo
sm
um
, parece consistente que
fica urna agresso contra o falo
perda.
densar a fora flica e a sua
con
eria
compreensivo disso dev
os com a castrao uma caA combinao dos atributos flic
goso a
smo do fogo, o elemento peri
racterstica do prprio simboli
bolo
sm
o
ez,
ciados. O fogo , talv
o
que todos esses deuses esto asso
que
te
den
reen
surp
o oral. Acho
mais condensado da autocastra
cial
erfi
Sup
o.
flic
do
r
favo
orado em
seu sentido oral tenha sido ign
uma
erir
sug
uma chama firme pode
mente, a forma oblonga de
be.
to mais com uma lng ua que lam
mui
forma flica, mas se parece
reza
natu
da
o
ta
ifes
mais forte man
O fogo indomvel talvez a
lamida. Com mirades de lnguas
rim
-rep
no
oral
sso
de uma agre
ses.
deu
seus
o homem e todos os
a
bendo gulosamente, ele devora
tar
esen
repr
a
par
smbolo mais apto
N o se poderia encontrar um
l.
ora
o
ra
cast
a
ta
esen
para ela repr
fora do falo e a ameaa que
conventes com a sua emasculao
ser
que
am
tinh
o
fog
Os deuses do
autociao com as chamas flicas
por meio de sua estreita asso
consumidoras.
e e domada se tom ou o smbolo
Ao mesmo tempo, a chama firm
sua busca de esclarecimento
em
a
universal da curiosidade cientfic
ade.
o remonta ao raiar da humanid
e verdade. O domnio do fog
ira
lare
ou
o
fog
um
a descoberta de
Nas escavaes arqueolgicas,
sua
a
em
dev
as
xim
pr
ras
mas ped
a
a melhor prova de que algu
um capricho da natureza e sim
a
no
a
tud
pon
e
a
ad
forma agu
em
hom
o
r,
fabe
o
positada do Hom
o
uma preparao adequada e pro
sar que a conquista do fogo,_ com
pen
a
dos
leva
que fabrica. Somos
ialQrd
deveria ser explicada prim
todas as invenes bsicas, no
por um ato compulsivo que
sim
e
mente por motivos humanos,
teria
. A fantasia inconsciente nunca
obedece s necessidades ntimas
e o
tro
den
por
o
ereg
sup
do
dores
diferenciado entre as escaldantes
isum
con
a domesticao do fogo auto
e
fogo devorador por fora. Com
oral
o
trui
des
fantasias de auto
dor, o homem tambm serenou
ceri
uso
O
o.
ereg
sup
triturante do
medo de se submeter agresso
iraade
verd
tido
sen
um
a
ido
a serv
monial do fogo talvez no tenh
suas
os, purificou o homem em
men
pelo
,
mas
l,
ona
raci
te
men
es
Ant
.
ego
seu
o
r
uila
ameaavam aniq
fantasias autodestruidoras que
seu
o
ar
ific
pur
que
a
ti~
, o homem
de satisfazer a sua agresso oral
ante
os velhos temores cresceram dur
ndo
Qua
-o.
ndo
inha
coz
alimento
creo
fog
o
ges,
de bruxas e de here
as perseguies pr-cientficas

0 DEUS DEVOR,ADO E INCINERADO

236

237

A ORDEM OCLTA DA ARTE

pitava para limpar as vitimas de suas mgicas e conhecimentos

here~e~. No h dvida de que os hereges medievais s pretendiam
o cettetsmo sobre a ortodoxia, que. de onde nasceu a cincia modem~. -r:ambm nesse sentido, eles foram os verdadeiros precursores
do oenttsta moderno.
~s vrios mitos de civilizao que registram os conhecimentos
adqu~ndos ao preo de culpa diferem muito em suas tonalidades
m~ra1s. No. mito da civilizao grega, no foram os deuses do

Oltmpo, e s1m Prometeu, o Tit, quem trouxe o fogo e a civilizao

para a . humanidade ~ _qem t~ve de sofrer cruel punio por sua
generostdade. A estona hebratca equivalente sobre a Queda do
Homem ~o paraso ,. at mesmo mais fortemente manchada de
culpa~ pots ,nao apenas a origem da civilizao cheia de pecados
como ~~~em os seus . benefcios s? representados como castigos.
A aqu1s1ao de conhecimentos mora1s para distinguir entre 0 bem
e o mal, ~ conhecer a. v:_rgonha~ a inveno do vesturio e da agricultura~ nao foram bena~s, po1s foram impostos a contragosto
~um~mda_de. Fora dessa d1ferena sensvel, os mitos das duas civillzaoes sao b_astant_e anlogos desde que tenhamos interpretado plen~ente o Slmboltsmo oral do fogo. O crime de Prometeu 0
cr1me ~~ Ado e Eva, isto , a autocastrao oral. Prometeu era
uma d1vmdad~ ainda mais velha ~o. que Vulcano, 0 deus olmpico
do fogo. De certo modo, eram r1va1s. H um mito que conta que
Vu~cano, o n<:vato, ~e aproximou de Prometeu com respeito e admiraao. A versao mats otada desse mito que Prometeu roubou 0
fog? cele~te de Vulcano e o trouxe para a humanidade, e como
casttg? f?t acorrenta~o a um rochedo e diariamente Zeus mandava
uma agu1a que desoa sobre ele para lhe comer o fgado que tornav~ a cres~er no . dia seguinte. Como acontece quase ~empre, 0
castigo expnme ma1s claramente uma fantasia autodestruidora subjacente, e a autodes_truio apresentada como uma agresso infligida
de fora. O agress1vo .bico da guia que ataca o seu corpo representa
os ataques do superego com as dores dos sentimentos de culpa. Como
no cas? de Amf?rtas ou Shylock, o ferimento da castrao se desloca
para orna .. O btco da guia apenas uma nova variante do tema
que ~ motivo do, fog~ expressa de maneira to condensada por sua
_prpna conta. Alem .dtsso _o fogo roubado de Vulcano que coxo,
e esse roubo repete s1mboltcamente a mutilao que 0 deus j sofreu
Prometeu tambm _ L~c~fer, isto , aquele que traz ou porta 0 fogo:
Como _a serpente dtaboltca do ~araso, ele traz a civilizao para a
humamd~de. ao -preo de um cr1me oral contra o falo e transforma
o se~ propno corpo em um smbolo do fogo flico autoconsumidor.
Se ttves~emos q~e escolher um novo termo para as fantasias oral-masoqUistas subJacentes projeo culposa da cincia e da ~ecno-

logia no haveria nome que melhor servisse do que ~cometeu, que

trouxe o conhecimento e habilidade para a humantdade quando
ofereceu seu corpo ao bico da guia e heroicamente desafiou a cruel43:de do superego. (Talvez seja til falar de ~ nvel de ~rometeu
oral-esquizide e tambm de outro anal-.depr~sstvo d7 Anttgona ou
ocenico-manaco de Dioniso na fantas1a poemagg1ca.)
O desafio herico da agresso oral est muito perto da dcil
submisso do cientista ao superego compelidor. A auto-exposio
herica aliada ao exibicionismo oral-masoquista da mesma maneira
que a curiosidade cientfica se associa _ao voyeu~ismo oral-sdico,
que contm uma fantasia de "devorar" alguma co1sa com .os o~o.s.
Isso bem reconhecido, o que j no acontece com a fantasta equtvalente de "ser devorado" como um correlato do exibicionismo. Se
isso fosse assim reconhecido, o meu conceito de fantasias oral-masoquistas de Prometeu, tal como as descrevi, se teria facilmente insinuado por si mesmo.
A afinidade entre o exibicionismo ( flico) e o fogo bastante conhecida, mas geralmente apenas explicada num nvel
edpico-genital e assim consegue ignorar o simbolismo oral do fog~
Temos o exemplo de Gulliver, que se pre~ta a uma demonstr~ao
de exibicionismo ftico que qualquer menmo de quatro ~u c~nco
anos adoraria repetir. :e quando urina nas_cham~ para exttngw~ o
fogo nos aposentos da rainha de Lilli~u~. Esse fe1to casu~ .t~ .s1do
devidamente interpretado no nvel edtptco como um extblctoms~o
do heri que desafia o fogo fl~co mostran,do ~ ~ora de seu ~rprto
falo mas assim mesmo, o sentido oral pre-ed1pteo pode ser tgnorado. 'o f;go tambm feminino, ou. seja, a vagina incandescente
a que o falo se expe com grande rtsco. Como geralmente acontec:,
a punio do crime exibe mais clara~ente os e~ementos. autodestrutdores da fantasia. GU:lliver ser pumdo pela tmperatrtz por haver
desrespeitado seus aposentos imperiais. Vo .ceg-lo ou ta~vez o encerrem numa casa em fogo para morrer que1mado ou enta? os ~eus
criados iro derramar veneno em sua carrusa e nos len1s, e tsso
queimar a sua pele, e ele prprio se d~l~cerar e m~rrer deb~~o
de horrveis torturas. Gulliver foge de Lilltput para evttar a pumao
injusta, embora isso o coloque em p de igualdade com .o p~6prio
Hrcules o maior dos heris gregos. O smbolo da vagma mcandescente' est iniludivelmente expresso no vesturio candente que
Hrcules recebeu .de sua muJller e que se agarra ao seu corpo queimando-lhe as carnes. Para escapar a tal agonia, ele deixa que o levem
a uma pira fnebre para ser queimado vivo. Qualq~er dessas "queimas" sucessivas faz sobressair um eleme~to essenCial que est faltando no outro, uma coisa que tambm acontece nos sonhos. O
vesturio candente, sendo um presente de sua mulher, representa

238

A ORDEM OCULTA DA ARTE

clarame~te

a vagina incandescente, mas o heri levado a vesti-lo

por me10s ~nfo~nosos, e, ~ sua autodestruio desejada se exprime
no auto-sacnfic10 voluntano sobre a pira. O heri no levado a
se submeter vagina incandescente por meio de recursos enganosos
'
ele desafia a me devoradora e provoca a sua destruio.
Uma estria romana que tinha por fim exaltar 0 herosmo
fala de Mcio 5=vola que, para i~timidar os inimigos de Roma,
c?loca a sua mao no fogo e a deixa queimar lentamente at s
Cinzas: Esta est~ia ~ev~ltante igualada por outra de origem grega
que tmha por. fi~ mstJl~~ o he~osmo autodestruidor nos jovens de
~parta, ~ mais romana das odades gregas. Os jovens espartanos
unham licena at mesmo p ara roubar, contanto que no se deixassem ap anhar. Houve um menino que roubou uma raposa viva e
qu~ a escondeu em baixo de sua roupa para no ser apanhado, e
de1xou qu~ ela o mordesse cruelmente sem contudo se denunciar.
Essa estna espartana a verso herica do mito cientfico de
Pro~eteu, onde se percebe, sem sombra de dvida, uma nuana
herica quando ele desafia os que o atormentam embora seus sofrimen_t~s ~o sejar;t. infligidos abertamente e si~ disfarados como
pumao mvolunta_na. A falta ou o desafio de todos os sentimentos
de C:Ulpa cara~ter~za a atitude herica e a distingue da submisso
h~Ilde dos Cientistas compulso interna e externa. Talvez a culpa
seJa atenuada porque a autodestruio do ego se converte de volta
em au~o~estruio do ego do corpo. Orestes escapou da perseguio
das Enmas quando mordeu seu dedo, decepando-o.
O elo en~r~ a ,a~todestruio mental por sentimentos de culpa
e a autodestru1ao fisica pode talvez explicar a origem ainda obscura
dos profundo_:; sentime~tos de ~lpa e de vergonha que fazem parte
da masturbaao masculma que e descrita como um auto-abuso e um
ataque contra o prprio corpo do homem. A masturbao desencadearia a ~:ia i:r~cional dQ superego, uma vez que ela contm algo
de destruiao flSlca. Embora nos sintamos atormentados por culpas
can?entes, semp~~ procuraremos evitar a autodestruio fsica mais
pengosa. O herot consegue esconder suas aes autodestruidoras da
censura do superego e, sob esse ponto de vista, o herosmo representa um triunfo evid~nte do ego sobre o superego. O heri desafia
seu. superego da mesma forma que os perigos externos, mas, mesmo
assim, os gregos percebiam o crime contdo no herico desafio aos
deuses, e a eles chamavam hubris.
As fantasias de castrao oral tambm apresentam uma decidida
nuana homossexual. O heri e o cientista se procuram. A mitologia
mostra uma p o~o de amizades estranhas que lutam e amam mutuamente. O heriCo Thor com o esperto Logi, o bravo e ingnuo

DEUS DEVORADO E I NCINERADO

239

Aquiles e o astuto Ulisses, o viril e estpido Ares e seu esperto

rival Hefesto. Um estudo mais acurado dos tipos voyeur e exibicionista entre os homossexuais desvendaria provavelmente a estreita
ligao dos dois tipos polares que desempenham as mesmas fantasias
orais de Prometeu, mas de modos diferentes, embora a ameaa da
castrao esteja sempre presente. Eu j disse que, nas fantasias
poemaggicas sobre o deus incinerado, a me devoradora imagi nada como sendo um homem castrado, mas que, quando se submete
a isso, pode identificar-se com a me devoradora e se apropriar de
seu sadismo e malcia orais. Rank mostrou que o diabo j foi fq1ea.
A boca escancarada do inferno ainda simboliza o genital femi nino,
que a vagina dentata. :b bem possvel que a fantasia/ defensiva
homossexual aceite o macho castrado como um verdadeiro equivalente da me devoradora, da qual tem um medo tremendo. Os companheiros do heri, espertos e sem valor, tambm representam a
ameaa de castrao oral. O herico deus Thor possui o marteto
mgico Miodllnir que o smbolo do raio. Tem o cabo curto e
foi, outrora, roubado, e, para recuper-lo, Thor teve que se vestir
de mulher e quase se denunciou por seu voraz apetite, o que quer
dizer que foi forado a aceitar o papel da mulher castrada e vida.
Um dos bodes atrelados ao seu carro manco devido- avidez de
Logi, seu companheiro inseparvel, o deus nrdico do fogo que ele,
no entanto, despreza. (Faz sentido que o deus do raio e do trovo
seja inseparvel do deus do fogo.) Thor conseguia matar os bodes
que puxavam seu carro e comia-os, mas deixava seus ossos intactos,
pois podia cham-los de volta vida com o seu martelo mgico.
Logi, que era um grande comilo, convence um dos convivas a
comer tambm um osso, e por isso que um dos bodes ficou man
cando quando foi ressuscitado.
Na mitologia grega, Ares (Marte) representa o herico alter
ego do esperto e nada herico Hefesto (Vulcano), e ele que
apanhado na rede mgica ao ter relaes sexuais com Afrodite,
mas, como sempre, no a figura materna de Afrodite que lhe
causa dano, e sim o seu marido Hefesto, o corno coxo. A agresso
se transfere a um maho vingativo. A rival feminina ostensiva de
Ares era Atena, a deusa da guerra, e ele ferido duas vezes por
um mortal ajudado por ela. Na apresentao herica, a me castradera se esconde atrs de outro macho parecido com o diabo, e que
geralmente j aceitou a castrao, e assim assumiu o papel da fmea
oral-sdica e castrada e que o papel dos outros deuses do fogo
capengas e espertos que- so o diabo e Logi. Hefesto, como o ferreiro
divino, mostra para o castrado deus do fogo o caminho da restituit e dominando o fogo autodestruidor forj a a espada que o heri
ir usar. A figura do ferreiro mgico possui os traos ridculos e

240

ORDEM OcuLTA DA ARTE

aterradores dos deuses do fogo. Os estudos antropolgicos revelam

que a condio do ferreiro altamente ambivalente entre as tribos
primitivas. Eles inspiram pavor e despreZo ao mesmo tempo, com
a mesma mistura de sentimentos que fazem do diabo uma figura
aterradora e tambm tristemente capenga. Sendo assim, as figuras
mitolgicas do ferreiro misturam os poderes de restituio do cientista com o desprezo pelo vilo castrado. O ferreiro mgico Wieland
tambm coxo, e foi mutilado a pedido da mulher do rei. Ele se
vinga, como Hefesto gosta de fazer, por meio de um esperto truque
de encarceramento. Convida os jovens prncipes a olharem para
dentro de uma arca e derruba a tampa da mesma sbre eles para
decapit-los. Depois dessa vingana, ele se eleva no ar por meio de
suas asas mgicas, e assim que a sua virilidade restituda pela
mgica. Essa estria crua mostra os poderes de destruio e restituio da cincia, que pode domesticar o fogo devorador para com
ele criar armas e instlumentos flicos. Acontece no entanto que,
enquanto no se complet a neutralizao da autodestruio em
trabalho criador, vemos os diablicos mutilados Lcifer, Sat, Klingsor, Logi e Hefesto que vingam a sua virilidade perdida em outros
homens ainda mais felizes que, como o he.ri exibicionista, ainda
podem gabar-se de sua masculinidade. Ainda sobrevive at hoje a
fantasia paranica que criou o diabo coxo como o deus medieval
do fogo e da magia negra. Na fico cientfica moderna ainda encontramos o sinistro cientista' que procura a destruio do mundo.
A fantasia tambm persiste no mt:'do do esperto judeu circunciso.
Os inimigos dos judeus os acusam de horrveis crimes orais, em
que matam e devoram crianas, alm de superestimarem a esperteza
intelectual dos mesmos, que no est de accirdo com o seu despreio.
Sempre encontrei dificuldades em persuadir os anti-semitas de que
h o mesmo nmero de tolos tanto no meio dos judeus como no
de outras crenas. Dessa maneira, os judeus partilham a imagem
ambivalente que possuem os deuses do fogo: ridculo e desprezo
lado a lado com respeito e temor de suas supostas capacidades
intelectuais superiores. O judeu devorador castrado e ameaa o
ingnuo e herico cristo com a castrao. Quanto mais fortemente
os alemes alimentavam suas fantasias hericas de au~destruio
e de um wagneriano crepsculo dos deuses, tanto mais se viam eles
forados a projetar seus temores em figuras parecidas com o diabo,
em conspiraes internacionais e subverses maldosas, temores esses
que acabavam concentrando-se nas minorias judaicas que, . de uma
forma ou de outra, sempre haviam servido de bode expiatrio para
resolver as tenses sociais internas dentro das sociedades a que per
tendam. Como membros marginais, c:Ies tinham que ser expulsos
ou queimados para salvar o corpo social. Nesse sentido, existe tambm
abaixo do nvel esquizide-oral do anti-semitismo um nvel anal de-

DEUS DEVORADO E INCINERADO

241

pressivo de fantasia. Parece haver alguma coisa~na sorte _d?s judeus

que simboliza uma fantasia arial de auto-e~pulsao voluntana. Todos
esquecem geralmente que a disp~rso, dos JU~e~s em todo o mundo
foi em parte voluntria e antenor a destru1ao do templo. Quem
negar que 0 supremo smbolo da liberda~e d?s judeus foi a sua
bem sucedida sada do frtil Egito para o mtenor. do dese.rto? ~a
ver alguma coisa autodestruidora na sorte dos JUdeus que s1rva
para atrair o papel de bode expiatrio ou d~ desl~~do que e~
corraado para 0 deserto para ali morrer e ass1m ~mnftCar ~ comum
dade? Quaisquer que sejam as causas dessas fantasias, elas tem ape~~s
um interesse terico porque tambm mostram a complexa estratificao dos nveis anais, orais e edpicos que po?em?s encon_trar na
maior parte do material cultural. O deslocado e ~OJe uma _1magem
pattica da doena que acometeu o ~osso c?rpo sooal, ou seJa, a ~~a
incapacidade para tolerar a divers1dade mterna se~ des~ecessana
ansiedade. 0 limiar at onde Eros pode, hoje em d1a,_ ennquecer a
diferenciao social interna est extremame~te reduz1do. As tendncias de fragmentao traro uma neces~1dade fo:ada para se
expelir elementos estranhos que talvez. es~eJ_am pol~mdo ? :orpo
social 0 equilbrio entre Eros, o pnnop1o de dtferenoaao, e
Than~tos 0 princpio de entropia, se inclina perigosamente. para
esse lti~o e para a morte, para a automutilao_ de ~ma s?'tedade
igualitria que no pode nutrir a riqueza e a d1veCS1dade mt:rn~s.
0 carter esquizide de n:uito ~a arte moderna refl_et_e. as ~endenoas
autodestruidoras que rode1am livremente a nossa ov1hzaao.
As fantasias poemaggicas so constantemente proje~adas para
dentro da realidade externa e tornam a desempenhar alt a eter~a
luta entre 0 ego e 0 superego. O psictico articula essas fantas1as
em desejos concretos e crus. O esq~iz~ofrnico Schreber se envolv_eu
na tarefa da cosmogonia, da recnaao do mundo. Suas fa?-~astas
chegavam perto do desejo concreto de cas~rao para ser ~erttltzad.o
por deus e para procriar uma. nova ~uman1dade, uma hornvel parodia do processo criador. Man~n M1lner_21 __comento~ sobre o a_bus?
perene _; 0 imagismo poemagg1co na reltg1ao orgamzada e nas mstl
tuies sociais. Disse ela:
toda a histria das religies popul~res poderia. . . ser cor.~i
derada como uma materializao da lll\agem; um~ . vez que nao
fosse mais considerada como uma verdade do espu1to (repre;en
tando 0 processo criador interno), e sim uma verdade do. ato
externo, ela se tornava ento o ins.trumento . de toda espCie d_e
explorao, poltica, social e pecarmnosa, o wst-rumento do mats
cru desejo infantil ...

:e bem possvel que seja assim, mas o processo ~riador funciona

em parte por meio dessa projeo dos processos mternos na ma-

242

ORDEM OCUL TA DA ARTE

.
.
nipulao da realidade externa J di
da
s~tt as mvenoes bsicas
civilizao humana a descobe rt.a d a agncu
ltura a d
'
f
do
eaao
omestt
'
ogo e a interpretao causal da realid d
~esmas projees. .I: somente quando o processo int:r:o c~;n~:~~::
ao _se !ompe ,
demais
ente
cruelm
e o ego ataca o superego
que as projeoes externas assumem sua nuana . , t.
nosso direito
criminal ainda certament ps~co t~a ~uperconcreta. _o
psicticos
ismos
mecan
por
~ . omna o
dessa espcie A luta d
o cnmmoso contra a sociedade. se t rava e~
.
. .:
te:mos de um cruel superego. Melanie .Kl
em Ja sugenu que o cnmmoso, longe de no ter um
su~erego, conserva um intil e muito
cruel que f
ora o seu ego a projet ar
ade insensata
no comportamento da sociedad I f~- mesma crueld
a parte
essa
e
te,
zn:en
e
~- d nd
psictica da reao social, a socte
a e aceita 0 papel 0
,
,
progresso
.
.
e posstve1_com o reforo do papel do e o. E I
encurraftcar
_de
ugar
mf
g
lado, o cnminoso deveria aprend
lei para
da
rno
s
_
ormalt
~
\usar_
ade:
socied
da
s
reae
as
manipular
exceum
ser
a
poden
pnsao
.
. ,
lente campo de provas ar
Mali.
sociais
dotes
se~s
de
c~
exerc~
o
:
enfe
nowski atribui geralm
udma soce ade sadia uma multiplicidade
. d
de instituioe-s "semt -tn
epen entes"
due pern:u~em, e, na verdade,
convidam o cidado a manipul
_otes soctats, em lugar de ser
os
~r.
o sujeito passivo de uma ad mtntstraao
t I D forma
pblica
ra . a
, as prises realmente desenvolvem s bcen
que vemos

d

raes crirnmtst
a
u
.
.
d
cl
to
rnmosas de funcionamen
essencial organizar essas
. at~t :s:mo. Sena
subadrninistrao-es corno .. lllS

.
I UIOCS "
~ew autonomas, no sentido
de Malinowski que o reso
nte habilidade e para s;u prprio be po~a ma~t~ular com cresce
certa
falou
no
londri
go
pscolo
m
.
rn.
vez sobre o deseJ o de um assassmo de fazer f

. , .
so
proces
o
ar
uncton
Jundtco que levasse sua prpria execu ntadesapo
seu
o
sobre
e
ao,
cido
rnento quando um desses esclare
a ser usado
de forma mecnica e revisveJ 1: s processos se nega
comprcensvel se considerarmosp ~ rea ~ :~e. de~apontamento
rito prodo
l
norma
na
n?a.to
cessual criminolgico O que ~e necess
.

ano so rca
.
sutts e
ma1s
oes
. d d
rnats flexveis de parte da so Cte
d
t
e
a
dem
que
e
a
'
, n en er - e esse
.
'
e o ponto importante _ um
l que possa ser
flextve
mats
go
supe~e
_
,
po
transferido
r um ego Ja nao mais tmpotente. .
No estou apresentando essas su est_es como solues prticas
e sim como exemplos que a ext ernagl.tzaao
do funcwna~en t o d os
.
.
.
processos cnadores internos no
e SI~ o coniCa
patolg
trrio. O principal objetivo destep~~~~~a ;e~
crtar uma
que
trar
emons
f

s
obra de arte
.
d
tgnt tca externar o funcionamento ntim
.
. o o ego, pots
. d
sua submtsso ao fragmentadora d '
e ts~emma ora do ego se reflete
na fragmentao da superestrutu ra. conso
.

ente da arte e na d tssemt.

.
naao de sua subestrutu ra Incons
ctente.

DEUS DEVORADO E INCINERADO

243

a do ego
O teatro fornece o palco externo em que a luta intern
o e at
ingnu
se projet a mais prontamente. .I: hoje considerado
obras
suas
e
s
autore
s
grande
mesmo errado tentar interpretar os
t,
Hamle
l!dipo,
como
ares
singul
res
separadamente e tratar caracte
proseus
ndo
mostra
ertidos
introv
uos
indivd
como
Lear e Fausto
autor em suas
blemas pessoais. A pea, como um todo, representa o
so criador
proces
do
to
namen
mltiplas facetas, ou, antes, o funcio
ger,
Weisin
de
o
sugest
a
panhei
Acom
r.
criado
dentro de seu esprito
undo.
morib
deus
do
ritual
velho
do
uao
contin
a

ia
tragd
de que a
ggico do tema
Se as minhas suposies sobre o significado poema
trgico da pea
heri
o
ento
do deus morib undo estiverem certas,
luta do ego
.da
s
ggica
poema
as
fantasi
teatral tambm mostra as
filhas do
trs
s
m
tamb
u
aplico
Freud
go.
supere
contra o cruel
amor e
do
vida,
da
Rei Lear a sua interpretao da trplice deusa
h neNo
.
Graves
t
Rober
de
da morte que era a Deusa Branca
trs
suas
s
Lear
de
so
submis
louca
a
cessidade de racionalizar
recente
uma
Em
ismo.
simbol
seu
o
ea
reconh
se
que
filhas, uma vez
foi desemrepresentao no Old Vic, de Londres, a primeira cena
onismo e
exibici
o
ente
claram
ndo
penhada convincentemente mostra
sempre
irms
trs
que
ecia
reconh
m
tamb
Freud
a prospia do velho.
disente
facilm
significam uma poderosa figura de me. Podemos
castra
que
e
devora
que
tingui-la no seu aspecto oral como a me
que envolve.
e tambm em seu papel anal da me que expele e
diverte com
se
rei
O
icial.
superf
mais
oral
nvel
A pea comea no
o oral das
seu exibicionismo autodestruidor que provoca o sadism
infligem
lhe
te
tamen
imedia
filhas ms (a me devoradora), que
quanido
incont
o
orgulh
seu
o
em
uma seqncia de castraes. Ofend
muito
que
falar
de
modo
um
,
manto
seu
do
do "cortam" a cauda
m o seu
se aproxima do verdadeiro sentido do simbolismo. Coloca
ester, o
Glouc
de
olhos
os
am
fiel servo Kent no pelourinho e arranc
ha
vergon

ligada
est
inho
pelour
do
o
alter ego de Lear. (A puni
juntas.
e
sempr
esto
culpa
a
e
ha
vergon
A
.
onismo
e ao exibici
possvel
Quando nos envergonhamos sem ser por nossa culpa,
sintamos
nos
m
tamb
e
que tenhamos vergonha de ns mesmos
boa
vam
mostra
vais
medie
es
puni
As
inexplicavelmente culpados.
mas
culpa,
de
entos
sentim
ter
no
pode
oso
psicologia. O crimin
inho, quand o
aprender algo parecido quando for exposto no pelour
ameaa simEssa
dos.
tiver as suas pernas ou o seu pescoo amarra
cientes de
incons
s
temore
nascer
fazer
blica de castrao poderia
culpa. )
de
e
ha
vergon
de
entos
sentim
dio,
interm
seu
castrao e, por
a pea
O Rei Lear afinal jogado na floresta, e nesse ponto
habipela
antes
ido
atinge o nvel anal mais profun do jamais exprim
filha
sua
lia,
Cord
a
expuls
Lear
.
o
tual inverso de papis, quand
de
motivo
o
quem
em
Lear
de
go
alJer
o
ester,
obediente. Glouc

244

ORDEM OCULTA.DA ARTE

autodestruio se mostra mai~ abertamente, tenta fogar-se dos penhascos de Dover, o que impedido de fazer por seu obediente filho
Edgar, wna contrapartida masculina da fiel Antgona, que levou
J:dipo morte que le mesmo escolhera e;:m Colono. J falei diversas
v~::zes como Freud, em sua aguda intuio, viu atravs da cena
mxima em que o Rei Lear se abraa com Cordlia, sua filha morta.
A expulso desfeita e atenuada por uma inverso da imagem da
Piet. Lear, que atirado floresta, que castrado de sua virilidade,
e que no fim aparece com guirlandas e delicado como a louca Oflia,
redimido pela m; que sepulta e envolve.
A figura da me que expulsa aparece em todo o seu horror em
Lady Macbeth, que abandona sua maternidade. J mencionei como
Freud, em outra de suas agu.das interpretaes intuitivas, v o tema
principal de Macbeth como a completa ausncia de filhos. A repulsa
que Lady Macbeth tem por filhos igualada pela nsia de Macbeth
de fundar uma dinastia e sua inveja dos descendentes de Banquo.
O motivo de falta de filhos tem que ser aumentado pelo motivo
oculto de falta de pais, do qual ele uma inverso mais superficial.
As bruxas profetizam que Macbeth s poder ser vencido por um
homem que no tenha nascido de mulher. Ele sucumbe a Macduff
que, igual a Dioniso, fora "arrancado do tero de sua me fora de
tempo". A figura de Macduff esboa vagamente o mais profundo
de todos os motivos poemaggicos, a criana divina e autocriada,
mas isso apenas uma vaga aluso. A verdade que Macduff inverte a situao da me que expulsa. Macbeth e sua mulher se odeiam
cada vez mais, o que, s vezes, chega quase ao nojo fsico. Lady
Macbeth no consegue tirar as manchas de sangue de suas mos.
Enquanto Duncan se maravilha com a pureza do ar em volta do
castelo de Macbeth, sentimos o ar envenenado que se aproxima.
Quando a figura de filho autocriado que Macduff aparece, o casal
L"Ulpado est pronto a ser expulso. Diz Macbeth: "O meu modo de
vida j secou e apenas uma folha amarelada." Lady Macbeth obviamente morre fora de tempo e por . sua prpria vontade. Chegou a
hora. Em ltima anlise, Macbeth wna vtima da deusa trplice,
Hcate, que o leva loucura quando atia o seu orgulho herico e
sua desmedida ambio. Ele uma rplica exata de Hamlet que
no consegue agir. Macbeth morre devido a uma superatividade
herica desafiando em vo o seu superego. Hamlet morre devido
sua incapacidade depressiva de agir, pois enquanto desafia a. figura
de superego do fantasma de seu pai, ele se entrega a um autonojo,
isso , a um ego ideal que rejeita o seu ego fraco. No consegue
traduzir a fantasia ein feitos concretos porque eles falsificariam seus
fins; Na primeira oportunidade, de diz: "Tenho algo dentro de
mim que no compreendo", e se despreza por sua inatividade: J

245

D EUS . DEVORADO E INCINERADO

.
. d bsica autodestruidora de Hamlet_ qu_e
descrevi algures a atttu e
. .
olt.loq'uio "que a Eterm,ele
. b rt ente no seu pnroelrO s
.
enunCia
a e aro
'd. .I" Est cheiO
de
mas contra o SUICI
10

d
dade no tenha usa o ;uas ar
1 mesmo outra manifestao do
desgostos com o mun . o_ : c~ ~e~ria psic~naltica, o ideal do ego
nojo anal e da auto-reJe;~~~~iv~ente escuso comparado ao do . sudesempenha um papelch
.
aspecto anal mais destrutdor

lhor amar a 1sso

o
.
perego. Sena me . .
ulta artes do ser com a aJuda
do su~erego que reJelt_a, ~p~~es~~fra in~erso de papis no nvel
do nOJO anal. Por meiO
.
,
abertamente revelado em
anal, o tema psictico autodestr~do~ e mats
ante de Hamlet
,l.
'nconscientemente, e nao somente a am
f
O e ta que, 1
. .
Da mesma forma nue Hamlet,
,
rp1.1ca f emmma.
.:
como tam bem a sua
.
de
seu pai e prefere procurar
odiar o assassmo
ela nao consehrue
. , d. Hamlet tudo faz para provocar o
refgio n~ loucur~ e no ,suto :~irar sua vingana quando j mortalseu real tiO a mata-lo e so pod
d
to sepultamento esboado
d At' esmo o tema o au
. d
mente f en o.
e ~
d , ulo aberto de Oflia. Tem inveJa e
na cena pungente ~tante o tum
se ultado vivo no tmulo de
Laertes pela tentativa de~te em selhr . P de Laurence Olivier no seu .
t R
.
O f e ta. . FIatter, que fm oh canse etro logt'a'vel introspeco pstco.
b
e
.
ftlme so re H am1et, recon. eceu com 'd
Hamlet ao duelo fmal; a
lgica que o suplicante Osnc que convi, a 1 t'nconscicnte
terrvel

enta
em
um
mve
'
mandado d o ret, repres
'
d
convite com pressentimentos
anJo da morte. Hamlet compreen e o.
mulher "Estar pre.
t preocupanam uma

que, como ele d IZ, ~om~n e

fi ra ridcula para tornat
parado tudo." Osnc_ tt~a q?~d se~ u~~- Infelizmente, Olivier
mais . aceitvel a submtssao su~CI a l't~ d Flatter e deu a Osric um
fez uso errado da sugest? psKana/ tca dee ser inconsciente tem que
sorriso sinistro, mas aqmlo que 1 em .
cto A interpretao psicaon'r um peno tropa .
s-lo sempre para ~.ons~b~t . t
nca deveria lev-las a se. tornaltica da's .fantastas mcon~tendes n;e Isso seria uma interpretao
narem explcitas em uma .o ra e ~ n~asia inconsciente na arte. A
errnea do papel esp?ntaneo ~ t a a sua manipulao .da fantasia
~sican~ise no yod~ a1udar ~ ~:: s~ conhecer da profundidade da
mconsoente. N'.lo ha mal a1
dor o artista deve ter o poder
fantlsia, mas dura~ te. o tra n~e~:ento intelectual de forma mais
de esquecer e repnmtr seu co
Os . , tambm um momento
t
de Hamlet com
rtc e
segura. O encon ro
't
~ tambm um encontro com o seu
de verdde a outros respet ols.
. despreza em si mesmo. As pailo que e e mats
a/ter ef[O, com aqu
.
_
b tncia "~ assim que ele lavras de Osric so vaztas e n.ao tem su s aa es~ria que a idade faz.
e muitos outros do mesmo Jaez dque. . .
do hbito externo do
o tempo e
caduca - somente se deu conta
_
d
"
d coleao en,graa a Ironicamente ' toda
encontro: uma tes~~~ala~a e cheia de piadas lingsticas, um jogo
~o~~~ ~o:na ~~trutura gramatical da linguagem, que Beckett usa

:;:Ih .

0 DEUS

246

DEVORADO E INCINERADO

247

i\ RDEM OCULTA DA ARTE

hoJe em d'la para mostrar seu mal-estar sobre o vazt'o d

I as re aoes
f umanas
h
cao e ;a~v~~~:n~ro o~ o pe~i~o- de todas as tentativas de comuni
m, a ~per ~tao de palavras e imagens precisas
f
ara da I
r P ena orma a v1sao cnadora.
P

Hamlet, ento pode ser em ' lt'

que
sua viso ntima. ~ss;~~r:a s~ e sua obra em. lugar de ser infiel 1
primeira metade deste scul e a bas~ da, maior o~r~ dramtica da
o, que e a opera Morses e Y1.aro de
Sch b
, oen derg, e que trata diretamente das atitudes depressivas e
mamacas o trabalho criador. A arte formula o
lode .ser
A gestalt conscientemente formada
epressiVO
.nao pode fazer justia amplitude de
uma Vlsao manaca de nvel
, .
profundo A
relvts~o secundana s pode condensar, simplificar soli
dificar as.
'
d - .
amp as 1magens espalhad
d as em pa roe~ JUStos e estreitamente focalizados Pouco
manecerem "simb.'li " dse per e e?quanto ess~s novas formas per,
'd
e outras 1magens
o cas
. supnm1 as. Ja procurei
.
,
mostrar como a ri uez
smbolo um pode q 1, at. do utero mco.nsoeqte acrescenta ao novo
ai'
r P as tco e um sentimento d t
tn ensa re tdade
.. ecrua
. por mats
concreta. Essa nova realidade 1'I us6na,
seJa, tem
que ser aceita pelo artista com grafd1 ao, como prova deque
seu sucesso
'. .
f 1
embora
Na e~ n~ ~' a pnmttlv~ _viso criadora fenha sido falsificada:
-mankc; d: cria:~ra~~ ~~!es rdepres~nt_:t oftema inefvel ocenicous a cnaao ora do tempo e do es'
ao
.
. .
P ' que
1merso
. cantar nem representa r dects1vamente,
t' nao sabe
que
S c~~s:guem fsula lmopotenoa/ depressiva como se fosse outro Hamlet.
. _
,
seu a ter ego man'
e a ar.
~abe cantar e que enuncia a inefvel me:co e seu m~a~ .Aaro que
sagem de cnat1Vldade num
tmagismo diferenciado d f .d

d~.sespe~ ~~aaj~~:!~n~~:~r~~ a:~~-~~!~~~

~o~:a~r~~~~ed~:~~s~a

n~uen~:f

f~rmulado.

sJ;t!~;r::~~~~d~~:
:n~~~oq~~~ ~=uux~lofgr:o~msneteJ.:;a!:l~~~ti~7:i~:
a rea mente um dueto 1

o processo criador acontecendo em diferentes , su~u taneo, com

mvets ao mesmo
d M . ,
tempo Q
. uan o- otses se recolhe ao Monte Sinai .A outra escolha seno tornar concreta a mensagem d~ . arao ~ao tem
. da por vma_
do
,
orgtasna Imagem
d bezerro de ouro. A depresso e' domma
Moiss volta
autodestruio e
e
0
usteza ouro, ~as mesmo assm Aaro vence, argumentando,
com
Deu/ tamb~q~:o a;alt~bf~as _em que esto escritos os mandamentos de
M , d
st tcaoes concretas da mensag
em. otses, eses,
.
f
pecado, quebra as tb
~ca p~ra tras, expulso de toda comuniutas,
cao humana en
quan o . arao guta o povo seguindo a coluna de
,'
nuvem
. que e outra mamfestao concreta da divindade A ,
opera

.d
termma com as p 1
pero por no pod:;v;~are~unoa as por, Moi,ss, expri_mindo desesescrito
libreto
O
0 que nao e falavel.
'.
A

~or.

b~~~~~~b~nedono,

par:;~~~~

por Schoenberg, tem um terceiro ato no qual Moiss triunfa sbre

Aaro, que levado como prisioneiro, provavelmente para ser
executado. Moiss interrompe toda a discuss9 e se dirige ao povo.
Sua mensagem atual e trata das tentativas vs dos judeus dispersos
para conseguirem encontrar aceitao em outros pases. Ble diz que,
tambm isso, falsifica a verdadeira tarefa criadora, e que somente
voltando pra o deserto podero eles vencer. Moiss ordena que
Aaro saia e de se levanta e tomba fulminado pelo peso da repulsa
de Moiss. Stravinsky disse que a pera inacabada est completa
assim como se apresenta, e o mesmo acontece com Gertrud Schoen
berg no seu eplogo para a partitura vocal. Se a pera uma exposio poemaggica do processo criador, como creio que seja, o
terceiro ato nada acrescenta e talvez at mesmo enfraquea a benfica fragmentao do segundo ato. Permanecer no deserto, sem
jamais chegar a alcanar a terra prometida, o destino dos judeus
- conforme se v no terceiro ato que foi abandonado - e
tambm o destino de Moiss, que fica para trs no deserto, sozinho,
no fim do segundo ato. Faz pouo sentido a morte de Aaro como
o deus moribundo, no terceiro ato. Poemagogicamente falando, isso
s pode significar a e:~.:pulso peremptria do chavo existente e do
preconceito que impede a expresso da verdade criadora. J no
segundo ato Aaro tem maior significao, e de muitas formas mostra
a coragem do artista que tentou o impossvel e falhou. Schoenberg
deu orgia manaca a msica mais pungente que, por sua forma
compacta, parece destinada a se tomar um trecho para concerto, o
que seria, certamente, uma justia potica e uma reabilitao do
auto-abandono manaco de Aaro que representa. o mais profund'l
nvel de autodisseminao manaca junto com a concretizao da
viso ocenica em uma nova imagem. O sacrifcio humano e o amor
orgaco perante o dolo de ouro chegam muito perto dos ritos de
fertilidade em honra do deus que morre e que nasce, e que o
mais profundo smbolo da criatividade, embora, no final das contas,
o homem criador no nvel depressivo tenha que aceitar a imperfeio de sua obra. E foi isso o que Schoenberg fez, de certa forma.
Seu fracasso em continuar o trabalho mostra, naturalmente, que ele
sabia, de alguma forma, que Moiss e Aaro erartl apenas duas
faces do mesmo processo criador. Quando os ritos orgacos ocenicos
do Homnculo destroem os pedidos de Fausto aos deuses do inferno,
Goethe j se deu conta do que ele chamava o seu "desenvolvimento
secreto", que permitia que o seu arrazoado lgico verbal aceitasse
a lgica mais profunda do abandono manaco. A depresso e a
autocrtica, o autodesgosto e a insatisfao de Fausto pelos feitos
humanos, devem ser temperados por um xtase manaco e pela sua
mais profunda introspeco. J mostrei como essas incurses de pensamento manaco para dentro da superfcie do pensamento deixam

I~

\"

I
I

248

A RDEM CULTA DA ARTE

para trs uma medida de incoerncia e fragmentao, uma fenda

nas slidas rochas da lgica superficial que abre um acesso secreto
ao submundo irracional da fantasia. A aceitao de uma estrutura
de superfcie em parte incompleta e incoerente ocasiona uma .sntese
entre as muito precisas imagens gestaltistas de superfcie e o infinitamente mais rico tero de fantasia no-diferenciada de onde surgiram as imagens. Moiss representa a estrutura inexpressiva e no-diferenciada da fantasia do processo primrio. Aaro representa sua
necessariamente incomensurvel translao e reviso em termos do
processo secundrio, mas, e esse ponto importante, tambm en1rna a capacidade do artista em usar o fracasso de uma translao
cor:.:pleta como um elo residual manaco com a profundidade. Parece
que Schoenberg, p or motivso pessoais, se identificava muito com
Moiss. Sua msica no tinha uma melodia cantante que uma platia
de concertos populares pudesse compreender. Moiss triunfando sobre
o cantor popular Aaro cheira muito a devaneios ilusrios que so
sempre a espcie errada de inspirao para um artista, uma vez que
exclui a essncia de tragdia. A partitura termina ento em um
sussurro de desespero. O silncio final despedaa mais do que todas
as trombetas da vitria. Devemos ser gratos lgica inconsciente da
fantasia poemaggica que impediu um fim feliz. Quando aceitou o
fracasso de traduzir o seu planejamento para a msica, Schoenberg
tambm rendeu tributo a Aaro e a seu fracasso, e produziu a maior
tragdia do deus moribundo em nosso sculo.

s.a

PARTE

,
CONCLUSES TEOR ICAS

15
Caminha ndo para uma Reviso da
Teoria Atual

anlise preliminar do imagis~o poemaggico _tem importantes.

aspectos tericos. Embora haja mutto detalhe que so vagamente poderia ser delineado, as aparncias s~gere~ que, ~os estamos_ defron-
tando com material 'e m que a teona pstcanaltttea 9u~e nao tocou
ainda. J mencionei como a minha inv~stigao ~u~to mde~ndente
do nvel oral (Prometeu) do imagis~o Roema~ogiCo cobnu qttase
que 0 mesmo terreno que Mel~ie ~eu: }a havta explorado em sua
anlise das fantasias orais mwto pruruttvas de de~or~r e de ser
devorado embora, de certo modo, essa corresponden oa de longo
alcance :Ue tenha tornado ainda mais hesitante em ap~es~ntar os.
nveis anais e ocenicos mais profundos ( Antgo?a e .Dwmso) do
imagismo poemaggico. Tornou-se cad~ vez mats _-evtdente que a
chamada Psicanlise "aplicada" prometia ser um mstn;~ento, 9ue
afinal atingisse resultados mais prof~ndo~ do que a ~nahse cl_m~c~.
A razo para isso fcil de ver. A msamdade podera. ser ~ cna~IVI-.
dade que tenha tomado o caminho errado. :e tmposstvel mvesttgar
fantasias cria~~ras profundamen te reprimida~ sem, ao mesm.o te~po,..
presumir sobre a origem e o carter das equtvalente~ fan~astas. p~tc
ticas, um terreno de Psicologia clnica que vem, ate aqut~ reSJStmdo
a todas as tentativas a uma mais completa compreensao. O , q_ue
parece surgir. sem dvida razovel o ~ato de que ambas as espeoes
de fantasia pmvm de nveis inconsc.tentes que normalmente cha.
maramos de profundamente inconsCientes . , .
As fantasias poemaggicas, com os seus vanos g~aus de. dedtferenciao, testemunham a qualidade profundamen te mconsc1ente da

.t:STA

I
I

250

CAMINHANDO PARA UMA REVISO

A ORDEM OCULTA DA ARTE

d~dif~renciao ~m . geral. A dediferenciao estrutural, como foi

dtscutJd~ na pnmeJCa parte deste livro, parecia desempenhar um
pape.l tao emmentemente prtico no trabalho criador que a sua
qualidade plenamente inconsciente poderia ser posta em dvida, pelo
meno~ do ponto de vista da clssica Psicologia do Ego. O elo entre
a dedtf~renciao criadora e a fantasia poemaggica e psictica, no
entanto, j no nos deixa presumir que estejamos tratando apenas
com nveis superficiais "pr-conscientes" de elaborao de imagens.
Da vm a eminente significao terica do imagismo poemaggico
e a sua estreita ligao com os processos, profundamente inconscientes
do ego. Por mais errado que eu tenha sido na conceituao de seus
detalhes, tudo o que importa para a minha avaliao preliminar das
imagens poemaggicas que eu tenha percebido que a sua dediferenciao o resultado de processos profundamente inconscientes.
O trabalho criador , de algum modo, capaz de se valer desses
nveis profundos ligando diretamente os nveis do topo e do fundo
da imaginao criadora. Ele pode assim fazer uso das fantasias profundamente inconscientes e quase-ocenicas para resolver tarefas de
engenharia muito reais e eminentemente prticas, por meio de Matemtica altamente abstrata ou pintar um bom quadro que possua um
ativo espao pictrico. J falei da qualidade ocenica quase psictica
do espao pictrico "en'(olvente" na arte moderna. Depois da inspeo provisria do imagismo poemaggico, no hesitaramos em
buscar a origem do verdadeiro espao pictrico ocenico (tal como
o encontramos na obra de Jackson Pollock) n as fantasias profundamente inconscientes do nvel ocenico-manaco. J vimos como esses
guadros atraem o espectador, obliterando a distncia entre ele e a
obra. O espectador obrigado a articular, por meio da reviso
secundria, a superfcie oscilante, para poder desvencilhar-se uma
vez mais de toda a sua envolvncia. I! muito importante que se
perceba a ligao muito direta entre a anlise estrutural da fantasia
poemaggica e a anlise esttica da subestrutura da arte de que
tratou a primeira metade deste livro.
O imagismo po("maggico apresenta outro proble~a. O que se
escreve sobre Psicanlise hoje em dia reconhece como fato consumado que o material oral . o mais primitivo de todos por ter nascido
primeiro na histria da criana. Ele tende a negligenciar o material
anal como sendo sobreposto ao material oral anterior que talvez
mais fundamental. O imagismo - pQemaggico mostra uma situao
que quase o oposto, uma concluso que flui diretamente de nossa
maior ateno estrutura da fantasia. O material oral estruturalmente mais diferenciado do que o anal e por essa razo somente
mais acessvel compreenso consciente. O imagismo no-diferenciaQO, qualquer que seja o seu contedo, , Per se, retirado da cons-

251

cincia. Qualquer aumento em no-diferenciao, tal como caracterstico na fantasia anal, bloquear mais efetivamente o ac~sso '?~s. nte . D . Winnicott' quando se . dirigiu ao Congresso
d
1
. PsJCanahtico
CJe
de Paris, m 1957, preveniu contra a fcil presuno preva ~n.te e
que tudo 0 que acontece na vida mais remo~a deve necessanamen~e
ser mais profundamente inconsoente. Ernest Jones, que falou depois
de Winnicott, julgou isso bastante. tmportante J'ara re.forar o ponto
do mesmo, dizendo que tal matenal remoto nao pre~tsa ser. f~rosa
mente menos acessvel. Se, como j sugeri, a dedtfere~oaao estrutural 0 instrumento do ego para "reprimir" o matenal mental,
qualquer aumento na dediferenciao estrutural ?eve aumentar tant?
a inacessibilidade do material como a profundidade de sua qualidade "inconsciente". Parece que, na decomposio cclica do ego e
na sua rearticulao, a fantasia anal mais primitiva muitas vezes
revisada em termos de fantasia oral mais acessvel.
No desenvolvimento da criana, a extrema no-dife~enciao
das fantasias anais seguida pelas fantasias de nuanas orats do esnesse ltimo estgio que a c~i~~a .se entrega a uma
tgio flico.
curiosidade voyeurista forada e a um extbtctontsmo gabola, que
lembram as fantasias oral-esquizides de Prometeu. Pode. bem ser
que 0 que parece ser material oral primitivo na fantast~ -~e um
paciente seja realmente uma posterior elab~rao oral es'!_UIZOide de
uma fantasia originalmente anal. Com mator concentraao no material oral, como 0 trabalho clnico geralmente faz, o fundam~nto
anal mais primitivo da fantasia criadora pode ben: s:r ~squeod?.
Procurarei mostrar no prximo captulo que tod~ a tnfanoa p~dena
ser concebida como um g rande ciclo de fantastas autodestrutdoras
que avanam e recuam. O avano i~icial de ~anatos se :e~lete na
crescente dediferenciao das fantasias. O cltmax (o maxtmo . de
sadismo) alcanado no fim do primeiro estgio. anal, e se~tdo
pela rediferenciao com a ajuda do trabalho cr.ta?or ~o~ a on~n
tao d~ Eros e de um superego pacificado. O estagto edtptco ge~tt~l
marcaria ento o pico dessa fase ascendente. O adv:nto d~ l~tenoa
marcaria outro ciclo que levaria ao .mximo de d:d~ferenCJaa~ P?r
volta da idade crtica de cerca de otto anos no maxtmo da latenoa,
e ue marca 0 completo despertar das faculdades analticas abstratas
daqcriana. J agora sabemos quo inimigas podem essas faculdades
se tornar para a imaginao criadora.

:e

De modo geral, a anlise estrutural do trabalho criador promete

ser um instrumento de pesquisa de poder surpreen~entemente penetrante, e at aqui tem sido ele mais usado por escntores .d~ fora. do
movimento psicanaltico. Arthur ~oestl~r, e~ s:u a~btctoso ltvro
The Act of Creation,l1 v a funao da t~agmaao wad?ra com~ a
cooperao entre os diversos nveis mentais, de modo mUito pareodo

252

. 2~3

CAMINHANDO PARA liMA ltEVISO

A RDEM CULTA DA ARTE

com o que sugeri. O pensador criador liga assim matrizes antes

separadas e que funcionam de acordo com seus diferentes cdigos~
o que representa o ponto mais importante. Koestler presume, no
entanto, que o cdigo das matrizes inconscientes invarivel e rgido,
um resduo dos primitivos modos de pensar, talvez praticados na
infncia, que se tenham tornado automticos e portanto inconscientes. O feito criador ligar .os. modos antigos com os atuais.
Ele enumera ainda outras caractersticas de matrizes e SeJ:lS cdigos.
inconscientes, que so notavelmente paFecidos com o copceito psicanaltico do processo primrio. Essas caractersticas so a substituio.
de imagens vagas por pgtlavras precisas, simbolizao, concretizao,
confuso de sons parecidos com significados parecidos, deslocamento
da nfase, fuso de opostos etc.
Koestler tirou muito da Psicanlise, mas somente absorveu a
respectiva teoria da forma que fora desenvolvida havia mais de
meio sculo. l:ile ignora o fato de que o conceito do processo primrio
como a arcaica e totalmente irracional funo do inconsciente profundo est passando agora por uma drstica reviso que, nas palavras.
de Marion Milner, parcialmente devida necessidade de se acomodar os fatos da arte. listes sugerem forosamente que o tero
no-diferenciado tecnicamente muito superior ao processo cons-
ciente estreitamente focalizado, quando mais no seja por .causa de
seu mais amplo foco, que pode abranger estruturas seriadas sem
levar em conta sua ordem no tempo e no espao. H muito pouco
. de infantil ou de primitivo na mestria de Schoenberg quando trata
um tema sem. considerar sua seqncia no tempo. J sugeri que a
triagem inconsciente de tais estruturas seriadas exige uma ativa dediferenciao de modos de pensar que no encontra correlao alguma
Qa mente primitiva da crifLna. :e intil descrever tal dediferenciao
de tempo como uma "regresso" a preexistentes preceitos e conceitos
infantis ou primitivos, e melhor seria descrev-los como a criao
de um tero inteiramente novo cuja estrutura no-diferenciada seja
feita para se adaptar com preciso a fins determinados. Os matemticos criam isso para a triagem da estrutura seriada disjuntiva do
problema que tm em mo. O que eles j encontram pronto nas
funes de nvel profundo do ego a sua estrutura porosa permevel, que extraordinariamente mvel e est pronta para absorver
novas estruturas seriadas em seu amplo amplexo de ameba.
:e difcil aceitarmos esse papel construtivo do inconsciente. A
formulao de Koestler apenas uma cautelosa extenso ,da clssica
Psicologia do Ego, que considerava o inconsciente apenas como a
sobrevivncia inerte e imutvel de uma mente primitiva anterior.
Parece, no entanto, que a fantasia inconsciente inata na mente
humana desde o comeo e se desenvolve e cresce durante toda a

nossa idade adulta. A criana muito nova traz e~ si as fan.t~i~

inatas de virulncia psictica que vo de enconqo a sua e~pe_nenoa
racional consciente. O pensamento consciente e a fantas~a mco;sciente se desenvolvem assim lado a lado em co!ltraponto, ahme~ta os
elo mesmo estmulo vindo do mundo externo e de dent~o. e seu
~orpo em crescimento .. O trabalho criador simplesm~nt~ m)eta_ um

dentro d
estmulo novo e controlado
e uma fantas1a mconsClente.
totalmente flexvel. Koestler tambm se aproxima d~ um ~esen~o1vtmento recente e ainda cheio de influncia da PsiCologia Pst~adna. .
.
ltica do Ego imnada
por E. Kns, que pensou que 0 trabalho cnaf or
.
implicasse uma regresso "controlada" das faculdades de super tcte
em direo ao processo primrio. A conjuno de K?estle~ ~~ pensa
mento de superfcie com as matrizes rgidas mats pnmltlvas no
.
. essa
- .. cont 1 d " o que no entanto,
inconsCiente
sena
regressao
ro a a. . .
' _
falta no conceito de Kris a viso que a cnabvtdade nao contbr~1a
mas tam em
apenas a regresso em direo ao processo pnmano,
prprio trabalho desse mesmo processo. Isso transform~ 0 ~eu
0
efeito potencialmente destrutivo em um instrumento construtivo ~ta
mente eficiente para elaborar novos elos e moldar .novos co?cettos

e imagens mais compreenstvos.

As matnzes
consctentes e mconsf' .
cientes no so simplesmente ligadas. O p~ns~~ento de super tCie
totalmente imerso no tero do processo pnmano.
O processo de de diferenciao tem que servir a ~ois propsito;:
as exigncias da fantasia irracional do id e as. n~c~ss1da~es
:~~
obj"etiva em mo, e uma parte essencial da cnat1v1dade e q~ , "d d
.
odem ser faCilmente expressas em uma so estru,tura A cnat1v1 a e
P

d" 1 processo e com
liga o interno e o externo em um UOICO
e m IVISlye.
.
'
e 0
ela tambem mt~grad 0 d g
a construo do trabalho criador externo
- . determma a uas
fra mentado. 1! por isso que a de d1.ferenoaao
vez~s ( "superdeterminada") pelas necessidade~ ~nternas etlxtern~~
pelas especificaes tcnicas de ~a tare!a objetiva e tam m pe
mais estritas exigncias da fantasta do 1d.
Sempre foi sabido que o process~ prim:io _era totalm~~t~ n~
-diferenciado. O simbolismo inconsCiente nao ~on~e~~ ISt~nguu
entre os opostos desloca o significante para o '?slgntftcante, condensa os incompatveis e ignora a seqncia ~aciOnai ~~ ~~;!o d:
espao. O que ainda no ficou bastante claro e q~e ?s. o J
ercepo" inconscientes no nvel do proces~o pnmarlO codnstroem
P
_
ar esses
estruturas seriadas tao amp 1as que P0 dem fac1Imente acomo
f
.
.
.

d"

)
d
processo
de
antas1a
pnmaconceitos contrad1tonos ( ISJuntlvos 0 . .
.
ria. Longe de ser catico, o processo. pnmano combma com. preciso o contedo no-diferenciado do td c~m as ~st~tur: ser~ad~,
com exatamente o mesmo grau de no-dlfer~noaao.
aceltaao
da dediferenciao como um preciso princpio estrutural de per-

d:

256

ORDEM OCULTA DA ARTE .

dades estticas, como o sentimento da bele-za, do sublime, da graa

ou malcia, podiam ser explicadas por certas propriedades objetivas
do belo, do sublime etc. Por exemplo, a sublimidade podia ser
ligada a estruturas em grande escala que assombrassem por seu
tamanho, ou a malcia por sua conciso. Os estetas foram aos poucos
desanimando, pois havia muita incerteza quanto mais importante
experincia esttica, que era o sentimento de beleza. A arte moderna
do te01po deles parecia inesttica e at mesmo fe'ia (por motivos
que j discutimos muito). os estetas conservadores no demoraram
muito a demonstrar a falta de uma adequada organizao esttica
na sua "arte moderna". A questo era que o simples decorrer do
tempo e a ao da ~eviso secundria transformavam a fealdade em
beleza clssica, e no havia tempo para longas discusses sobre as
espri~s leis da beleza. A passagem do tempo se encarregou de
tudo sozinha. Com o surgimento da Psicologia moderna, os estetas
mudaram de objetivo. Em lugar de procurar propriedades de beleza
objetiva no mundo externo, eles se voltar~m para dentro para encontrar em seu esprito a origem de experincias estticas.
Foi exatamente isso o que Freud fez na sua anlise sobre chiste,
embora tivesse resolvido o problema. em Hhhas objetivas verdadeiramente clssicas. A estrutura do prdcesso primrio do chiste repre
senta uma propriedade objetiva de uma boa estria, alm de explicar'
sua origem subjetiva no inconsciente. Seu feito ao organizar um
exaustivo catlogo de chistes possveis poderia ter sido imitado por
qualquer um que quisesse examinar detidamente a maneira pela
qual um chiste exprime alguma iluso meio escondida. Tornando
essa aluso explcita e reformulando seu contedo par algo sbrio
que no tivesse malcia, teria sio possvel isolar as qualidades
formais de um chiste realmente "bom". Verificou-se que o chiste
condensa, desloca e torce a estrutura racional da linguagem corri
queira da mesma forma que o processo primrio do sonho. Freud
sustentava que isso provava que o chiste, como o sonho,. se formava
no mesmo nvel do processo primrio do esprito inconsciente. A
violenta torq que o chiste exerce sobre o vocabulrio, a sintaxe
e a gramtica tem uma semelhana familiar com o ataque do esquizofrnico funo de sua linguagem, pois ele tambm injeta
estruturas do processo primrio no trato das palavras. Os seus estranhos. conglomerados se parecem com as condensaes dos sonhos
e dos chistes, embora no sejam condensaes no sentido psicanaltico. :e o que Bion chama, com muita propriedade, de linguagem
"bizarra". O esquizofrnico despedaa o seu linguajar e fora, com
igual violncia, os seus fragmentos para formarem complicados e
incompreendidos conglomerados, embora no haja qualquer pro
fundidade inconsciente. No chiste de Heine, a palavra condensada

CAMINHAN DO P .AR..A UMA REVISO

257

"familionrio" ainda encerra um halo das palavras intact~ "familiar" e "milionrio" da condensao, porque, com~ ~~gen~ el~
coexistem em sua totalidade no nvel do processo pnmano nao-dtfcrenciado sem se violentarem. No h fragmentao. porque o neologismo ainda simboliza alguma coisa alJ? dele. mesmo. ~ elo en~re
0 novo smbolo e seu tero no-diferenCiado. amda pers1ste e ass1m
permite que 0 chiste comunique o seu sentido a outros~ enquanto
0 rgido e bizarro conglomerado do esquizofrnico necess1ta de uma
interpretao complicada.
Em vista da brilhante anlise de Freud sobre o chiste, difcil
compreende r por que ele no obteve o mesmo sucesso nos outros
terrenos da esttica. Parecia que estava tudo pronto para uma
triunfal entrada de Freud no corao da esttica, que represen~a a
origem e a estrutura do que belo na arte. Mais ~o que o chtste,
ela poderia pretender razes mais espont~neas e ma1s profundas no
inconsciente. A sua superestrutura consoente pode ser largament~
co~osta pelo esforo intelectual, m~s a sua vasta subestrutura e
moldada pela espontaneidade (inconsoen te) como .acontece, em verdade com toda obra de arte criadora. Freud se satisfez em constatar
que 'poderia transferir sem mais aquela todo o inventrio de interpretao de sonhos para uma nova compreenso da arte com fundo
psicolgico. Os mitos, as tragdias, os romances, os quadros, tudo
possua uma corrente oculta de ma~erial sim~li.co. Esse contedo
fantasioso da arte poderia ser extratdo, sen: dtftculdade~ pela sua
decifrao, de acordo com o catlogo de stmbo~os dert~ados das
interpretaes de sonhos. Ele perceb~ q~e ?s arttst.as, mat.s do que
os outros, tinham uma compreenso mstmtlva do mcon~en~e. Estavam mais acostumados, por assim dizer, com a fantasia mconsciente e no levantavam defesas que as pessoas no-criadoras. ~e
cessitavam nas suas relaes com o inconsciente. Na arte, as extgencias d fantasia inconsciente so muitas vezes levadas a prescindirem
das ex.igncias da razo e da lgica. A fantasia inconsciente pode-se
expressar com menos disfarces na arte d~ que em qualquer outra
forma humana, inclusive at mesmo nos ch1stes.
O contedo dos chistes no uma fantasia profundamente ~e
primida, como acontece com o contedo inconsciente da. a~e, e SIJ?
apenas uma aluso sexual ou agressiva le:em:nte ~upnm1da. Sena
mais do que legtimo prever que a fantasia s1mbltca d~ arte projetada dos mais profundos recnditos do esprito ~ostrana, a marca
de sua origem inconsciente com uma clareza e enfase ate mesmo
maiores. Otto Rank investigou devidamente as formas da arte ,em
busca de formas do processo primrio como prov_a de s~as . r~1zes
inconscientes, e mostrou que a palavra alem Drchter ~1gn1ftcava
condensador. Os mitos, o folclore e naturalmente tambem a arte

258

A RDEM OCULTA DA ARTE

estavam cheios de aparies de sonhos, monstros compostos condensados de formas humanas e animais, mas essas intruses ocasionais d.e tcnicas de sonhos no levaram confeco de um catlogo
exaustivo de todas as possveis formas de arte, mesmo se exclus~mos os padres propositalmente compostos da superestrutura ( conscten~e) . da arte. Ningum conseguiu at hoje compilar txlas as
posstvets formas da arte que teriam que faz.er parte da arte futura.
~ria imp~ssvel descr~ver os componentes da arte espontaneamente
cn~dos, tats como tesstturas, em termos de tcnicas de sonho, pois
muttas vezes lhes falta qualquer estrutura que pudesse ser analisada
em termo.s de p~dres definitivos. Esses elementos espontneos ( con
trolados mconsctentemente) - traos artsticos, tessituras nas artes
plstica~ e na msica - no poss~em o rigor e a boa gestalt que
caractenzam a superestrutura consoente da arte. Devido sua aparente falta de organizao, eles, como acontece com as formas de
um chist~. E~ lugar diss?, demonstram o caos e desorganizao,
que a Pstcologta PskanaltiCa do Ego est sempre pront. a associar
com as formas produzidas inconscientemente. :S estranho verificarmos que a anlise do chiste por Freud no tenha servido como desbravador para a anlise da arte. A no-aplicabilidade de seu mtodo
arte deveria ter.-nos servido de aviso de que faltava alguma coisa
ou que algo estava errado nos conceitos atuais. O que estava faltando, no meu modo de ver, era o tero no-diferenciado por baixo das
condensaes mais superficiais, deslocamentos e outras formas chamad~ d.e p~ocesso primrio. Essas formas mais superficiais podem
s~r mac10nats e~, co?tedo, mas no o so qa sua estrutura gestal~tsta formal. Eu Ja dtsse que. essa e5frutura i.una reviso secundria
t~posta .ao subjacente tero verdadeiramente inconsciente e nodtferenoado.
. Durante muito tempo o sucesso de Freud com a an:lse do
chtste fez-me seguir um caminho que j havia levado Rank a um
beco .sem sad~, mas no final de contas par~ia ser intil insistir.
Depots de me10 sculo de fracasso, parecia mais proveitoso cessar
um ataque frontal para investigar as possveis raz.es do fracasso.
A Geometria no-Euclidiana nasceu de um fracasso de sculos dos
que procuravam provar os axiomas de Euclides. A aceitao do fracasso como fato consw;nado levou a uma nova wncepo de espao,
q~e s~ , mostro~ pro:ettqsa a des~ito do fato de no ser possvel
vtsualiza-lo. Ja falet sobre os diversos sistemas in-compatveis de
espao que esto sempre se movimentando diante de nosso olhar
perscrutador e que desafiam qualquer tentativa de focalizao firme.
Esses espaos conflitantes so, naturalmente, tpicas estruturas seriadas que foram a vista para baixo na direo de um nvel no-diferenciado.

CAMINHANDO PARA UMA REVISO

259

M~ conceito sobre um tero no-diferenciado. de percepo

surgiu da necssidade de interpretar o longamente extste?te fra~asso
dl!.S estticas psicanalticas para encontrar a subestrutura mconsc17nte
da arte um fracasso que poderamos interpretar de duas maneuas.
Seria ~ossvel nos desvencilharn~os. definitiv~ente ~o mto~o de
Freud quanto esttica (que fot o q~e E. Kns fez) ou entao poderamos presumir que no consegutmos encontr~r a subest:ntur.a
da arte porque ela desafia nossos poderes .consoentes de vtsuahzao, e essa a soluo que prop.omo~. aqut, e que, naturalme~te,
expande 0 uso do termo : incons:tente tal como c~mpreend.tdo
pela teoria atual, embora tsso sep apenas outra man~t=a de dtz~r
que 0 termo "processo primrio" est precisando de revtsao. A .~u~lt ..
dade de ser inconsciente no depende da censura do superego dmgtda
contra certos contedos, mas segue-se automaticamente de um~ mudana na estrutura formal da elaborao de imag:ns, .ou seja, ~a
dediferenciao do ego da gestalt consciente. Iss~ tmpl~ca que nao
podemos produzir a estrutura originalmente no-.dtferenctada do processo primrio para a inspeo consciente, e stm somente ~s seus
derivados conscientes como condensaes conglomeradas e btzarras,
deslocamentos ilgicos e coisas semelhantes. Essa dificulda~e no .nos
deveria deter, pois ela se aplica a qualquer fenm;~o do ~n.conscten
te. o conceito do inconsciente no um fato ftstco suJeito a ~e
monstrao direta, e sim um conceito explicativo que nos permtte
interpretar certos fenmenos que, d~ outra fo~ma, nunca .~ena~ satisfatoriamente explicados e por tsso t~bem que os fatos da
Fsica N uclear tambm no podem ser dtretamente dem~nstrados,
pois eles, por sua vez, so tambm conceitos explanatno:: tudo
o que pode ser observado so pequenas bolha:;, e o. resto~ sao .conceptuaes abstratas que no podem sofrer uma mspeao dtreta.
:S somente quando nos tornamos familiarizados com eles. em uma
poro de contextos que esses conceitos ~bstrato,s . adqutrem uma
qualidade plstica ilusria e uma quase reahdad~ ftstca que os tor~a
emocionalmente indistinguveis das imagens mats concretas. -:s entao
que cessam as exigncias para que eles sejam subm~tidos a uma
inspeo consciente, mas logo que~ um novo co~cetto realmente
abstrato aparece, e que apenas expltca sem ser ta~gtvel, logo voltamos a ouvir as velhas vous de protesto. Elas serao ~al.adas quando
a reviso secundria tiver realizado a sua tarefa e asstmtlado o novo
conceito entre as outras imagens pseudoconcretas do pensamento
cotidiano.
O conceito de no-diferenciao estrutural tambm tem a virtude de simplificar o modelo corrente do ~d e ~o ego .. A proposio de que o ego supre uma forma n~o-dtfe~enoada ~etta. de p:opsito para expressar os .objetivos no-dtferenctados do td stmpltftca

CAMINHANDO PARA UMA REVISO

260
ext~aor~nariament~

.o modlo do processo primrio, e isso nos devena ajudar a deststir ~e v~z da cansativa dvida que tenho sempre
encontrado quanto ao tmagtsmo, dediferenciado do pensamento criador ser na verdade realmente
"inconsciente" . Essa d'uvt'da se baseta
.

no pens:unento pregutoso, numa pr-concepo inamovvel de qualquer ~otsa que "ajude" o trabalho criador tem que ser apenas prConsoe~te e qu~ somente a fantasia destruidora pode ser julgada
v.erda~etramente mconsdente. "Ajudar" um termo muito amb'
.
s t nt

tguo,
m .o s~o sena mats
prectso. A elaborao pr-consciente de imagem
smtomzada cor_n o pensamento consciente, e conservada fora de
um estado consctente
f oca1t
a1 ' devido extrema estreiteza da atenao
zada. O maten pre-consciente conservado em estado de alerta
numa_ ante-sala da .c~~scincia, sempre pronto a entrar logo que se
o.ferec~r uma posstblltdade. Uma imagem no-diferenciada no ~
smtmca .dessa forma. Sen;t~re que forar o seu caminho para dentro
d? cons_:en~e, ela. destruua ou pressionar a conscincia para um
mvel 1
nao-dtferenctado
t t
0

de .percepo que sabe melhor comoraar

com e a.
tmagtsmo nao-dtferenciado ajudar a razo somente quand~ f~r conser;~do no. nvel de triagem inconsciente em qe a consctenct~ superftctal estiver, em parte, privada de sua usual carga de
energta. Essa r_nudana no funcionamento do ego produz aquele
olhar vago e dtstante a que j me referi tantas vezes.
~o h ~ma di_viso ntida entre os sistemas consciente, prco.nsCienteA e .m~onsctente, e sim apenas uma suave transio com
dots ou tres lu~u~re~ crticos. O processo de dediferenciao descreve
~. proce~~o dmamtco que funciona gradualmente dentro de certos
hmttes crtttcos. Do P?~to de vista d.a introspeco consciente, e no
~~mos. outr~, a tran~tao produz prtmeiramente- um sentimento de
vaCUJdad~ e depots .uma gradiva dissoluo de tempo e de es~a? pre?~os, e no ftm, quando tiver sido ultrapassado o ltimo
ltmt~e cnttco, uma ~Aompleta obnubilao, ainda repleta de intenso
sentimento de
expenencia
d
,
. emocional' a to falada "completa " vacut-
dade da vtsao e mvel mferior.

.Tal sr~e pode ser mais bem estudada na transio da perc o

taqutstoscptca
a subliminar, nas variaes do fenmene: da
tela-sonho e posstvelmente tambm na transio de oraes msticas
para
"vazia" , plenamente oceanA 1'ca . A vtsao
- subl'I
. uma contemplao
.
mmar n~s permtte estudar a transio sob condies controladas em
laboratno . . Uma exposio taquistoscpica dura apenas fraes de
segundo e mte.rrompe o desenvolvimento da viso at uma 'gestalt
plemmente articulada. Capta um relance inicial como se fosse mais
de um sonho
c
da esd
-que ainda. possui a vaga e fracamente d'11erenaa
trutura a vtsao de batxo nvel. J discuti antes& como Varendonck
observou esses relances de f raes de segundo sem 0 : auxilio de um

p~ra

261

ORDEM OCULTA DA ARTE

taquistoscpio e tambm chegou . concluso de que a sua estrutura

relativamente vaga era devida sua qualidade de sonho pertencente
a um nvel mais profundo da conscincia. Com a diminu~o do
tempo de exposio, chega-se a um limite crtico em qu~ a tmage~
estaca por uma dediferenciao crescente. As partes mawres da ftgura so engolidas por tessituras inarticuladas do cenrio de fundo,
e a prpria figura no apenas vaga e sim destorcida conforme os
caprichos da f.antasia do id. Charles Fisher prosseguiu nas expe
cincias que Ptzl iniciara havia mais de meio sculo antes e achou
que os elementos de fundo que no se viam no se p~rdiam, m~s
penetravam nos sonhos subseqentes, ao passo que a ftgura tendta
a ser negligenciada nos sonhos. Quando chegamos ao limiar subli
minar a figura completa gradativamente sugada para o nevoeiro
branco do fundo que comea a se parecer com uma tela-sonho branca
que no podemos localizar com segurana no espao. (Seria de gra~
de vantagem se inclussemos entre os observadores no laboratno
pessoas com sensibilidade artstica que pudessem relatar com maior
preciso sobre o espao pictrico plstico das imagens taquistoscpi
cas. A maioria no compreenderia as perguntas sobre a qualidade
fugidia do espao pictrico.) Finalmente, a dediferenciao ultra
passa o limite e a tela se torna inteiramente ~azia, mas isso apenas
um passo quantitativo. Na medida que nos aproximvamos ~o li~ia~,
uma poro de outros elementos do fundo se tornava vazta e mvt
svel. O cruzamento do limiar simplesmente completa a transio
gradativa da figura para a qualidade da cena de fundo e afinal para
uma total imerso em uma nvoa branca.
J falei das experincias anteriores de Charles Fisher com a ex
10
posio subliminar dos famosos perfis duplos de Rubin. Essas expe
cincias mostraram que abaixo do limiar a biseco entre a figura
e o fundo se tornou inteiramente suspensa. A percepo inconsciente
pode abranger os dois perfis, uma estrutura seriada tpica, em um
simples relance. Esse resultado surpreendente est de acordo com a
interpretao agora proposta, 'de um processo gradativo em que o
fundo tenha sugado progressivamente elementos da figura at que
todo o plano do quadro se torne um nico fundo no-diferenciado
sem

figur~.

A percepo subliminar pode servir de exemplo importante

para o modo pelo qual o ego prov um imagismo de baixo nvel
devido a uma necessidade autnoma intrnseca. No se torna necessria a fora da fantasia do id em direo da dediferenciao ou
da ao agressiva disseminadora do superego. Seria enganador dizer
que a extremamente curta durao do estmulo fisiolgico na ex
posio taquistoscpica a responsvel pela falta de conscincia. Em
vez disso, o ego que engrena o seu processo de diferenciao ou

262

ORDEM OCULTA DA ARTE

dediferenciao durao da exposio. Varendonc.k3 7 est provavel.

ment~ ~erto . quando dtz que toda e qualquer percepo passa por

um rap1do oclo n o qual se desenvolve de uma fase no-diferenciada

de frao de segundo .para uma gestalt articulada e ampla. O corte
de seu plen~ ~~senv:>lvt~ento pela taquistoscopia apenas mantm em
.foco a fase m~c1al nao-d1ferenciada que geralmente esquecida quan
do a geste~~t fmal a~c~n~a _a nossa memria. Nada h sobre isso que
possa ser Julgado lsJOlogtco em lugar de psicolgico. Continuamos
a. so~har at ~esmo quando acordados e prosseguimos em nossa
~~~~ _de fantasta secreta nos incontveis relances durante as fases
t~tct~ts das percepes de viglia. Comparei certa vez os mltiplos
ntvets de percepo a um vdeo de televiso, onde os elementos se
formam pe~~ t~ansmiss~o a intervalos interrompidos, mas em que a
nossa expenenoa consoente s percebe a figura completa. Da mesma
fo~ma, a p~rcepo po~e _produzir diversos canais paralelos de fan.
tasta. em dtferentes. mve_1s de diferenciao que se deflagram na
medtda em_ que o ocl,o ~e percepo passa para cima ou para baixo
por seus dtfere~t;s _ntvets. Uma ~adeia de fantasias de sonho profundo e as seque_nc;~ de devaneto podem continuar por baixo de
nosso estado de vtgtlta levadas nas fases no-diferenciadas que antecedem todas as percepes conscientes.
J:l t~vez um ponto em que .P.recisamos insistir. O ego, por
sua p_rp~ta co~ta, prepara o cenano p ara o desempenho dessas
f~t~1as m~onsoentes sem ser estimulado pela necessidade de simbo~tzaao do 1d. Nesse sentido:. o eg~ age autonomamente, ou seja,
md;p<:ndentemente das pressoes do 1d. A expresso "autonomia do
e~o e geralmente usada para mostrar a liberdade do ego em funCIOnar sem levar em cont~ as exigncias do id. A percepo foi,
durante algum tempo, constderada tal esfera autnoma da atividade
do ego que P?dia ~unsionar inteiramente separada da fantasia do id,
mas n~~a _esta rn~1s longe da verdade do que isso: A percepo,
como Ja vtmos, poe de parte, desde o princpio, uma grancje parte
de su_a fun~o - tal~ez_ mesmo a maior parte - como uma estrutura mconsaente su~ltmtna: .dentro da qual a fantasia do id pode
penetrar com ..a rna1?r factltdade, uma coisa que se explica pela
extrema no-dtferenoao da. viso inconsciente. O seu, amplo alcance _pode_ usar qualquer o_bJeto corno um ponto de reunio para
urna, ~menstda~e de outras tmagens que, pelo .t:nenos para a viso
an~httc,a consoente, _nada tm em comum. Quaisquer objetos, por
ma~s ,dtsp~r:s q~7 S~Ja:n, po~em equacionar-se entre eles plenamente
no ':1vel smcrettco mco?sc!ente. Num nvel quase-ocenico, a per
c~pao extern~ e a fa~tasta ~nterna .~e tornam indisti?guveis .. (Preftro f~ar de e~abo~ao de tmagem para descrever um tipo no-di
ferenc1ad.o de Jmagtsmo que ao mesmo tempo uma percepo
extroverttda e uma fantasia introvertida.)

CAMINHANDO PARA UMA REVISO

263

Os efeitos plsticos na percepo dependem de uma vasta subes

trutura inconsciente, que parece no servir a qualquer outro p_ro
psito biolgico. Sem ele, a viso consciente per?eria todo o s~nttdo
de realidade plstica, se tornaria chata e morta, mcap~z d~ estimular
a nossa orientao e atividade racional. A viso pstcttca pode-se
tornar morta e irrelevante dessa forma--:devido a no ter uma " barreira de contato" com uma subestrutura rica e inconsciente. Somente
para conseguir um vvido sentimento plstico deve a per:ep~o de!x~r
de lado alguma parte de sua gama total de percepoes subltmt
nares" aparentemente inteis.
O que igualmente rniste~ioso 9ue ? ego envolve a ~aior
parte do campo visual em uma nevoa de _1mag1smo, altamente ~~btguo
que geralmente foge inspeo consoente, e e portanto mcons
Ciente" no mais lato sentido do termo aqui usado. H alguns fatores
fisiolgicos que distinguem o claro foco do campo visual da peri
feria vaga, pois na nossa retina as clulas cn~cas_ enchem o ce~tro
do foco e as clulas em basto enchem a penfena, mas essa diferena fisiolgica no responsvel pela qualida~e ver~adeiramente
inconsciente da viso perifrica. Nosso campo v1sual nao se parece
com uma fotografia ruim toda fora de foco, exc:to o ce_ntro. A
impreciso e a nvoa sozinhas n o reR.elem a ~t~n.ao con_sCtente da
mesma maneira que o faz o catnpo vtsual penfenco. A 1mpr~mao
pode ser desmanchada em' parte se surgir uma u rgente necesstdade
psicolgica. Nos casos de hemianopia, somente a me~ade do campo
visual que fica cega e o foco central cortado em dots, com apenas
uma das metades consertando a vis'). Em alguns casos, forma-se
um novo foco na metade s da periferia, e ela ento perde a i~pre
ciso anterior e ganha acuidade visual. Mais signific~ntemente ~mda,
o velho foco mutilado se torna devidamente impreCiso e se retira da
ateno consciente, vindo a formar uma parte de um novo halo perifrico que rodeia o novo foco . .Esses casos clnicos p~ovam, s~ hou~er
necessidade disso, que existe uma poderosa necesstda~e pstcolgtca
que nos obriga a deixar a rpaior parte ~o c~~po vtsual em uma
grande confuso de imagens. Somente se 1mobtltzarmos o foco cego,
o que acontece durante o crepsculo por motivos fisiol~icos, po~e~
as formas perifricas se manifestar em toda a sua ~ualtdade fugtdra
como sonho. Surgem ento nos cantos do campo vtsual formas fantsticas que no conseguimos identificar e que logo tomam forma
devido nossa imaginao inquieta. Todo o te rror de um sonho
angustioso pode continuar a nos dominar depois de estar~os completamente despertos. 1! preciso muito. esforo e~ . amb1entes est ranhos para conservar fil;me a nossa v1sta e p ermlttr que algumas
formas desconhecidas se insinuem e permaneam mergulha~as na
nvoa de sonho. Poderemos procurar adivinhar a sua verdadetra na-

264

A RDEM OCULTA DA ARTE

tureza, mas acabaremos surpreendidos com a diferena existente com

a sua. forma "real". A viso perifrica tem sido chamada eidtica
devido sua fcil maleabilidade.

O superego bem pode acrescentar a sua censura s foras de

represso do ego que normalmente conservam inconsciente a nossa
viso perifrica. Depois de ouvir uma conferncia sobre os recentes
progressos na fisiologia da viso, tive ocasio de fazer ao conferenci,sta uma pergunta importa~lte sobre a natureza da distoro perifenca. Eu pe.nsava q~e . aquele homem notvel, que havia dedicado
toda a sua vtda proisswnal ao estudo da viso, tivesse a qualquer
tempo deparado com alguns dos fenmenos de nvel inferior descritos por mim. _Ele .~areceu pertur~do e, depois de uma pausa,
c?~ a preocupaao VlSlvel de ser delicado, passou rapidamente um
lapt ~. em fr:nte a,os . ol~o~ e disse: "No consigo ver distoro alguma. ~u n~? quts t?ststt~ em que a s':'a experincia era ftil e que
u~. objeto Ja conhectdo nao se mostrana vulnervel distoro perif~nca, uma ~ez que a lembrana consciente da imagem, que ele
tinha,. era mat~ forte. do que ~ fantasia. Verifiquei que em toda a
sua VIda ele nao havta consegwdo notar a estrutura no-diferenciada
da viso pe.rifrica e. que a9uilo era devido a qualquer qualidade
sua verdadeJCamente mconset~nte, que talvez tivesse sido reforada
pela censura do superego. A cuidadosa compilao de fatos reais
nun~a levo~ descoberta ou melhor compreenso dos fenmenos
do t~consetente. 11 preci~o que haja uma atitude psicolgica de profundidade, que se d conta do processo defensivo que impede a
observao, para que se. consiga realmente ver. Como tantas vezes
acontece, a formulao do problema precede a observao dos fatos
concretos.
Pr~r~i mostrar como o ego usa a dediferenciao estrutural
para repnmir alguma parte de seu imagismo. No deveramos hesitar
em chamar esse material reprimido de " inconsciente" num sentido
tcnjco. O eg? us.a o mes~o. processo de dediferenciao na produao ~e seu Imagismo subltmmar! da impreciso da viso perifrica
e tam.bm da vasta subestrutura do trabalho criador. Em todos esses
casos, a qualidade inconsciente devida mesma mudana estrutural.

. _O ego, desde~o incio, contm uma inclinao na sua diferencaaao est,rutural. Devido s~a tendncia inerente fragmentao,
alguns nucle~s do ego progrtdem em sua diferenciao, ao passo
q~e out~os_ fi:~m, para tr~. A. inclinao entre os vt:ios graus de
difere~oaao Ja e um ennquectmento do ego, uma diminuio da
entropia, mas quando a ,tenso entre as suas partes diferentemente
estru~r:d.as chega a ~m limite crtico, o instinto de, morte, que
o pnncipio da entropta, resultar na fragmentao final. Uma vez
que o ego tenha assimilado a r~presso, j a frasmcmtao no levar

CAMINHANDO PARA UMA

REVISO

265

ejeo livre e perda permanente. O material no-diferenciado mergulha ento num tero inconsciente onde se mistura com outras
imagens igualmente no-diferenciadas, e com elas se fundir em
novas equaes simblicas, sendo, no enta11to, preciso ter em mente
que estou usando esse termo num sentido diferente do de Hanna
Segal. O ego, grandemente reforado no nvel do rebote ocenico-manaco, tender a reintrojetar o material simblico dentro da conscincia. Como isso envolva uma medida de reviso secundria, o
ego, guiado pelo superego, seleciona dentre as equaes no-diferenciadas entre objetos diversos e incompatveis uma nica forma como
o novo smbolo, ao passo que o outro material permanece automaticamente "reprimido" . :f possvel que o termo represso devesse ser
reservado para essa inevitvel seleo entre dive rsas representaes
possveis. A seleo controlada pelo superego. Reforada pelo nojo
anal, ela probe a reentrada do material original e ajuda a transferir
o seu significado para um novo smbolo. A ansiedade depressiva
acompanha a inevitvel insuficincia e falta de acabamento da seleo (reviso secundria) que envolve toda a formao de smbolos.
J mostrei que o psictico incapaz de formao e de represso de smbolos. Ele pode falhar em todas as trs fases do processo
criador. Em primeiro lugar, ele incapaz de abrir mo e deixar o
material fragmentado passar pela barreira de contato (Bion) ou pela
porta do sonho (Rheim) e para dentro do tero do inconsciente.
O mundo ntimo temido como se fosse um vazio infinito no qual
esteja perdido ou ento um buraco em que ser enterrado vivo.
B. Lewin falou de uma trade de experincias que acompanham o
ato de adormecer: uma fantasia de devorar, de ser devorado e de
adormecer; e o sono tambm tido como um equivalente da morte.
No meu ponto de vista, existe abaixo dessa trade oral outra trade
anal que poderia ser descrita como caindo dentro de um abismo
infinito ou de um vazio, sendo encarcerada ou enterrada viva, e
finalmente morrendo.* O medo psictico de se perder num vazio
infinito ou de ser encarcerada e enterrada viva corresponde trade
anal. O medo do vazio ntimo se refere dediferenciao, que
temi<la como vacuidade, o medo de ser encarcerada ao aspecto de
represso anal depressivo e que est ligado com o sepultamento
parcial e recuperao incompleta de material reprimido. Algum desse
material deve permanecer sepultado vivo, talvez para sempre, quando
mais no seja devido estreiteza da reviso secundria a que obriga
toda formao de smbolos. Para o homem criador, o no-acaba Pode tambm haver uma trlade genital de criatividade: ejQtar
(macho), ser recebido (fmea.) e ser renascido (filho). Essas trlades
correspondem s trs fases da criatividade: a proj~o, a reintesrao e
a reintrojeo.

266

267

A ORDEM OCULTA DA ARTE

CAMINHANDO PARA UMA REVISO

menta da formao de smbolos pode agir como um desafio a outra

r~petio de tod~ o. cicl~ da criatividade e para criar outro smbolo
novo. Para o pstettco, mcapaz como de formao de smbolo 0
fato de algum material ficar sempre reprimido nunca deixar 'de
trazer o medo da autodestruio. As agresses anais incontidas do
superego aind~ f~em estragos ~m seu ego, quer espalhando suas
partes, sem dtreao, em um vazto, quer tratando-as como nojentos
excr~m~~tos que devam ser enterrados longe da vista e para sempre.
A cr!atlVldade e .o. processo de represso e formao de smbolos, que
se seguem, modtftcam as cruas agresses anais do ego o suficiente
para tornarem tolervel apenas ~ parcial recuperao d.as partes
fragmenta~as do ego. Com tudo tsso, o ato da criao artstica se
parece mutto com a. semelhana familiar da ejeo no-dirigida de
pa~~~ do eu do. artista, pelo menos em sua primeira fase oral-esqutzotde. A anstedade esquizide nunca est longe.

compreendido por suas faculdades de superfcie conscientes. Nesse

intercmbio, todas as trs fases da criatividade se encontram presentes: a livre projeo nicial do material fragmentado do artista;
o analista, como a obra de arte, serve de receptculo para as projees. Por meio da dediferenciao (ateno livre flutuante), ele
consegue reintegrar o material e apront-lo para a reintrojeo que
ser feita pelo paciente. O que me parece significante que a interpretao saudvel ocorra num nvel de superfcie plenamente articulado. Isso pode estar perfeitamente certo no caso de um paciente
neurtico que ainda possua a faculdade de represso e que, portanto, ainda esteja em contato com o seu inconsciente. Ele prprio
pode reintroduzir o material reintroj~tado em seu inconsciente c
criar novos smbolos e idias. J isso-no acontece com o psictico,
pois bem sabido que ele reage s interpretaes como se elas fossem
reintrojees foradas que ameaassem destru-lo, e a ele est certo.
As interpretaes inteiramente articuladas s servem para aumentar
a j existente fragmentao de seu ego de superfcie e no estabelecem contato com seu inconsciente rudimentar. Se compararmos essa
criatividade, adiaremos que o psictico
situao com as trs fases
precisa principalmente de ajuda na segunda fase criadora da dediferenciao. hle se agarra com muita ansiedade ao seu imagismo de
superfcie por demais concreto; s pode fragment-lo sem jamais
conseguir dissemin-lo para dentro dos nveis baixos de imagismo
no-diferenciado. :e por isso que as interpretaes altamente articuladas que s fazem sentido com o nvel racional de superfcie do
pensamento s podem provocar mais violenta fragmentao. Ele no
abre mo de seu imagismo de superfcie nem consegue ontato com
o seu inconscinte. :e possvel que se devessem dar interpretaes
em um nvel estrutural mais baixo que se ligasse direta!llente a modos
de pensar menos diferenciados. O trabalho da dediferenciao e da
reintegrao criadora (a segunda fase da criatividade) no deveria
ser levado sua plena concluso pelo analista, e sim estimulado diretamente no paciente, pois ele que deve fazer trabalho criador
ativo e no apenas servir de recipiente passivo do produto acabado,

Nor~almente, ~ trat~ento psicanaltico s se preocupa com

a resoluao d~ co~fltto .do td, deixando que o ego faa 0 seu trab~lho .de su~~tmaao crtadora. Com pacientes psicticos, isso talvez
n~o SeJa suft~.ente. Se a psicose a criatividade que tomou um "cammho errado , o tratamento deveria preocupar-se em fazer funcionar o ~r?<=esso criador mutilado, pois somente dessa f.orma poderiam
ser sufiCte?~emente temperadas as agresses excessivas do superego,
~ara F:rnuttr ~ recup~rao do ego. Diz-se muitas vezes que o psictt:o nao t~ m~o?sctente .. no s~ntido comum da palavra; que ele
nao. conse~m engtr uma barretra de contato" que impea o acesso
ao m.consCtente. e, ao .mesmo tempo, facilite o intercmbio entre 0
CO?SC1~te ~ o mconsCtente. Se minhas concluses estiverem certas, o
pstC~JCo nao_ tem uma fa_:uldade para dediferenciao criadora que
perrmta a aa~ .da repressao nesse duplo caminho. Fiz, por diversas
vezes,. comentanos . soljre. as severas ansiedades que as mais leves
tentativas para dedtfer.e~c~ao em trabalho artstico podem despertar
em alunos de arte pstcotlcos ou quase-psicticos.
. Ficam~s a imaginar se a Psicanlise clnica j deu ateno sufi~ente ao ntvel estrutural em que processa o intercmbio entre analista e paciente. J discuti algilres8 a estrutura no-diferenciada da
ateno "de livre flutuao" do analista. Ele se recusa a focalizar
~ caractersticas bvias e wi~antes .nas !ivres associaes dos pac~entes e, como Paul Klee, dtsstpa ( dtssemma) a sua ateno, imparcta~ente, sobre tod~ o. m.a~erial. Somente assim poder ele extrair
dali al~ ?etalhe ms1gntf~cante que possa conter o mais importante stmbolismo. Em sua mterpretao, ele encaixar esse detalhe
em seu ~o~texto adequado e permitir que o paciente reintrojete
suas proJe~s fragmentadas (livres associaes) em um nvel estrutural mats alto, que no necessite de maiores revises para ser

Marion Milner2 4 tratou de uma talentosa paciente severamen1e

perturbada durante uma poro de anos sem progresso significativo,
e reconheceu que SU}S prprias interpretaes muito ativas talvez
tivessem impedido o despertar da criatividade da paciente. Observou
ela como num estgio crtico do tratamento - quando comeavam
a surgir os primeiros sintomas de progresso ___, a paciente havia
deixado cair de seu colo -uma mquina de fazer cigarros ou derramado o fumo. Deixar cair significava - na contratransferncia - entre
outras coisas que estava trabalhando duro demais para a paciente.
Se o despertar da criatividade era parte da cura, alguma coisa da

268

ORDEM OCULTA DA ARTE

passividade e da. autodisseminao inerentes ao trabalho criador tinha

que ser aceita pel~ p~ciente e pela analista. Esta ltima teria que
detxar que o matena! rragmentad o da paciente mergulhasse no tero
envolvente de seu prprio inconsciente (da analista) sem um desejo
prematuro de reart1cu!-lo e coloc-lo de volta dentro da paciente
em um n.v~l . plenamente articulado. Isso s viria prejudicar um
processo mop1ente de auto-rendio, tanto na analista como na
paciente, em te~mos ~a trade oral ou anal. Se o analista projeta
matenal me10 d1ferenoado em lugar de plenamente articulado dentro
do paoente, ele pode ajud-lo - ou at mesmo ensin-lo - a como
ded1ferenci-lo mais, sem ejet-lo ou sepult-lo. Todo o seu ego teria
que mergulhar temporariamente em um nvel ocenico-manaco sem
medo de se perder para sempre ou msmo de ser enterrado vivo. A
pas~ividade de parte do analista e do paciente parece de importncia
capt,t~l. A sorte do deus moribundo deve transcorrer sem qualquer
a~Il10. O hoi?em na sua tarefa criadora se encontra sempre s no
f1_nal. ~a medida em que a dediferenciao incipiente substitua uma
d1ssemmao desordenada, um tero receptor estar sempre preparado no inconsciente. O analista pode-se contentar em transformar as
projees fragmentadas cio paciente no material no-diferenciado
~ue v. diretamente para dentro do receptculo recm-formado no
mconsGente do paciente. Dessa forma, ele ajuda o paciente a
construir uma saudvel vi?a de fantasia inconsciente que lhe proporcionar um novo sentido de realidade em um verdadeiro renascimento de seu ego.

16

Dissocia o do Ego

:e

MUITO importante ter em mente que o desenvolvimento do pensamento abstrato nunca devido a uma retirada passiva do mundo
das coisas concretas. Diz-se algumas vezes que a criana, no perodo
de latncia, que vai dos seis aos dez anos de idade, se retira da
realidade concreta devido ao enfraquecim ento de seus interesses libidinosos e que assim se torna mais apta ao pensamento abstrato. A
capacidade e a inclinao para esse pensamento abstrato tambm tem
tendncia para crescer quando chega a idade intermediria, e por
isso que tambm se diz que o homem de meia-idade se desinteressa
dos objetivos concretos, uma vez que j criou os filhos e que j
atingiu o que desejava na vida, e assim seus interesses se tornam
conceitos e imagismo mais abstratos. Isso seria a mesma coisa que
dizer que o pensamento abstrato devido dissociao do ego,
perda de contato com a realidade concreta e com os nveis mais
profundos da personalidade. A doena que to freqentemente afeta
a capacidade do pensamento abstrato - ou seja, sua fcil decadncia
para uma generalizao vazia devida dissociao dos nveis inconscientes da personalidade - tida como a sua origem. O engano
no poderia ser mais completo, e poder evitar que nos emaranhemos
no dilema da abstrao vazia na arte moderna e talvez tambm na .
esterilidade da arte infantil durante o pice da latncia por volta dos
oito anos e no problema da neurose da meia-idade. Em todos esses
casos, a esterilidade criadora pode ser devida inevitvel dissociao
do ego causada pela fragmentao entre os seus nveis de superfcie
e de fundo.
A vivacidade do pensamento abstrato deriva da sua rica substncia de fantasia inconsciente. Se verdade que em certos perodos
na vida de um indivduo ou na evoluo de toda uma civilizao
a tendncia para a abstrao grandemen te fortalecida, poderamos
ento concluir que nesses perodos crticos os nveis mais profundos
da fantasia so perturbados, possivelmente devido a fatores bio-

270

ORDEM OCULTA DA ARTE

16gicos que ainda no compreendemos claramente. A extrema no-diferenciao da fantasia de nvel profundo poderia ser atribuda
a um avano do instinto de morte, embora eu bem saiba que as
especulaes biolgicas dessa espcie j esto fora de moda. No
ob~t~nte, u~ co~ceito especulativo sobre isso nos poder ajudar a
unt~LCar a dtverstdade do fenmeno que nos preocupa. A extrema
dedtferen~iao da fantasia de nvel profundo pode ser dominada
pelo surgtmento de novas imagens e conceitos abstratos vindos desses
nveis m~s profundos, ou ento a tenso dentro da psique pode
tornar-se tntolervel e levar a uma dissociao esterilizadora entre
o pensamento consciente e a fantasia inconsciente. A abstrao se
transforma em generalizao vazia, e o fluxo da imaginao seca
por completo. Foi isso o que aconteceu com a abstrao que est
em moda na arte moderna. Foi a prematura decadncia da modernlt
arte abstr~ta que primeiro me fez pensar na crise equivalente do
desenvolvtmento do indivduo durante a infncia a latncia e lt
meia-idade. Os artistas abstratos pioneiros atribui~ ao seu trabalho
uma realidade que era muito superior da arte tradicional. Temos
~ue ~ceitar isso, uma ':ez que sabemos que a resistncia 'plstica do
tmag~smo mental v~m e suas razes inconscientes. O que provavelmente aconteceu fot que a nossa percepo da arte abstrata se tornou:
menor e is~lada. da fantasia inconsciente. Com algum esforo, ainda
podemos dtssemtnar a nossa ateno para assim revitalizar a subestrutura inconsciente. Diante de nosso olhar distrado e vazio os elementos disseminados do expressionismo abstrato se juntaro de acordo com . ~ma ordem oculta, e os severos elementos geomtricos do
construt~vts~,o. se tornaro ~ais suaves em uma unidade orgnica,
mas ~era dtftctl sustentar a ltgao entre a percepo normal e essa
esp:te de_ triage~ inconsciente. A arte abstrata se fragmenta de
seu utero tnconsoente e se transforma em um vazio ornamento.
Ficamos a imaginar por que o artista moderno seria obrigado
a trabalhar partindo de nveis to profundos, to distanciados da
~xp;~incia de todos os ~ias para poder permanecer criador. H
tncJ:ctos de _qu~ a arte oode~tal foi, na verdade, buscar sua inspiraao nos ntvets cada vez mats profundos da fantasia poemaggica.
No querer aprofundar-se muito falar de um progresso do instinto
de morte em nossa sociedade dos fins da Idade Mdia para c.
J falei como o nasCimento do esprito cientfico naquele tempo foi
acompanhado por uma fantasia poemaggica que pertencia ao nvel
oral .d: Prometeu, e que foi, mais tarde, cruelmente usado na persegwao de hereges e de bruxas. A arte ocidental j comeou uma
firme retirada de um interesse verdadeiramente libidinoso na realidade concreta quando os artistas da Renascena comearam a estudar
as suas percepes subjetivas e destorceram as constantes proprie-

DISSOCIAO DO

EGo

271

dades dos objetos pela perspectiva, pelo chiaroscuro etc. Mais tarde,
as paisagens substituram os seres humanos como as~untos. A. ~rte
abstrata formou o inevitvel clmax dessa longa retirada narmtsta
do objeto para a prpria psique do artista. O artista moderno ti~a
sua inspirao dos profundos nveis da percepo . onde as mats
simples formas geomtricas podem significar a realtdade em toda
a sua extenso. Forma-se uma enorme tenso dentro das funes de
elaborao de imagens do ego, nos nveis de cima e de baixo, dos
quais j falei. Worringer, que escreveu logo no princpio da arte
moderna, ligou profeticamente a abstrao em qualquer arte - e
no apenas na arte moderna - s profundas ansiedades em geral
em certa sociedade. A subseqente emergncia da abstrao na arte
moderna coincidiu com uma crescente preocupao com temas de
morte e de decadncia e ansiedade de viver e morrer de modo geral.
Eu mesmo j sugeri que o tema do morrer refletia processos de
decomposio no ego, que atacavam nossas sen_sibilidades conscientes e favorecia a extrema no-diferenciao na elaborao de imagens
inconscientes. Da a fcil dissociao dos nveis de cima e de baixo
da percepo, e tambm as pro~undas ansiedades _que cerc~ _a
criao da arte moderna e espectalmeote a verdadetramente ferttf
arte abstrata.
Es~e elo entre os ataques autodestruidores do ego e a abstrao
tambm so encontrados no desenvolviment> do indivduo. J me
referi s trs fases crticas da vida do indivduo quando a fora do
pensamento abstrato muitas vezes fortalecida. A fase mais notvel
ocorre .quando a criana adquire o dom da linguagem por vol~a ~os
dezoito meses de vida. Esse perodo crtico se d entre o prtmetro
e o segundo estgio anal e coincide -:om a fase em que a criana
mais vulnervel e mais necessita do apoio da me. Conforme
Melanie Klein, isso marca um mximo de sadismo e de autodestruio
na vida de fantasia Jda criana. Mais significante em nosso contexto
o fato, agora grandemente esquecido, e que Freud salientou h
muito tempo, de que a vida de fantasia inconsciente da criana
alcana um mximo de dediferenciao durante o estgio anal, quando iguala todas.. as aberturas do corpo, todas as excrescncias e produtos, e cheg: muito prximo do extremo limite oceni~o onde at
mesmo desaparecem as fronteiras entre o eu e o ambtente. Estou
inclinado a pensar que a dediferenciao prog_ressiva da ~laborao
de imagens comea muito mais cedo. Da manetra como veJO, o co~
ceito de Winnicott sobre objetivos "transitrios" descreve uma dtssemina~o e dediferenciao na viso do mundo de parte da criag.a
desde um estgio muito primitivo. A criana muito nova dissemina
( dediferencia) as suas afinidades muito exclusivas com sua me. Os
pedacinhos de l, a ponta do cobertor, atraem e difundem a sua

,)

..

272

DISSOCIAO DO EGO

A ORDEM OCULTA DA ARTE

aten_~ para um m~nd_o crepuscular d~ objetos "transitrios" em que

os lirrutes do ego sao mcertos e os objetos flutuam entre a realidade
da. vi_glia e o sonho. Pode ser que essa disseminao de afinidades
o_bjc:_tlvas em ~ nvel consciente seja o prenncio da dediferenoaa? ~rogresstva de sua vida de fantasia inconsciente que, como
eu ~a dtsse, chega ao seu mximo por volta do dcimo oitavo ms
de tdade, a meio caminhe do estgio anal. Quando esse mximo
alca_nado, a dediferenciao se transforma em abstrao criadora,
devtd? prov~vel~en_te ao misterioso curto-circuito que une os nveis
supenores e mfenor~s do ego. A aquisio da linguagem pela criana
?epend~ de sua aceitao de uma medida de dediferenciao quanto
a manetra pel~ _qual encar~ o mundo. A curiosidade da criana para
os nomes genencos das _cotsas se torna insacivel. Os nomes prprios
reservados para determmadas pessoas no tm o mnimo interesse
para.. ela, uma vez que no pressuper,? o dote da abstrao.
mais
frequente que os nomes, e at mesmo os nomes prprios, se refiram
a toda uma classe de coisas. O feito da criana consiste em dar o
mesmo nome a ~ma ~oisa _que no lhe familiar e que nunca viu
antes e talv~z seja m111to dtferente em sua aparncia de tudo quanto
ela tenha vtsto at ento. Mesmo assim, ela consegue identific-la
pelo nome, e assim fazendo toma plena posse da mesma e transfere
pa~a ela amores e dios formados em suas relaes com outros
Objetos. Conquanto a dediferenciao inconsciente da fantasia se
afa~te da realidade concreta e favorea uma retirada narcisista, o
battzado abstrato, paradoxalmente, serve ao controle da realidade
concreta, embora repouse na dediferenciao inconsciente. O novo
poder de abstrao da criana nc;>.- deve ser: confundido com uma
fraqueza primitiva anterior na adequada diferenciao das coisas.
N esse caso, a criana pode ter, erradamente, dado o mesmo nome a
dife~entes . coisas por haver deixado de reconhecer a diferena essenctal ext~tente entre elas.
possvel que mesmo quando se de
conta _da~ dtferena ela prefira ignor-la por .uma ao ativa de diferenoaao. Ela n~ta as diferenas nas aparncias das coisas em
f~vo_r _de qualquer ltgao entre elas (afinidade abstrata) .' A abstrao
stgntflca uma transfer~cia de a!i~da~es objetivas na maneira. pela
qual se formam os objetos tradtetonats. Dar um nome certo a um
objeto no apenas ajuda a control-lo como tambm estabelece ligaes de aT?or e de dio. J sugeri que Thanatos, o instinto de
morte, podena ser o re~onsvel pelo efeito autodestruidor da dediferenciao como . uma decomposio provisria (de profundidade )
do ego. O pensamento abstrato pode ser visto como um sucesso de
E~os, com o. instinto da vida apoiando as afinidades objetivas da
cnana e o seu controle da realidade. O frgil elo ou curto-circuito
q_ue transforma a no-diferenciao inconsciente e a abstrao cons
<:tente consegue conservar coesos os plo5 altamente divergentes da

:e

:e

2H

vida mental. No de admirar que esse elo seja vulnervel dissociao do ego. Para uma mais completa validad<> desse ponto de
.vista, seria til saber mais sobre uma possvel ligao entre os distrbios patolgicos no aprender a falar da criana e um temor da
dediferenciao inconsciente (decomposio do ego) que pode impedir sua aquisio de pensamento abstrato.
A ligao se torna mais clara no colapso da arte infantil durante o perodo de latt:ncia. Eu j disse que no suficiente no
reconhecer a latncia (ou meia-idaqe) como um perodo da vida em
que se perde o contato com o inconsciente.. Infelizmente is~o acontece com mui ta freqncia no auge da latnCia por volta da tdade de
oito anos. O que no bem compreendido o fato de que o colapso
da arte infantil diretamente devido a um avano potencial, embora
raramente reconhecido, na faculdade da criana para a abstrao no
terreno artstico e cientfico. Observa-se geralmente que a criana
mais velha se desinteressa da arte; suas cores se tornam confusas,
suas formas sem graa, embora tenham progredido em realismo fotogrfico em comparao com a arte "sincrtica" da criana mais nova.
Esse ganho superficial de realismo obscurece o fato de que o novo
realismo s se torna possvel quando despertam novas qualidades
bem abstratas. Vista superficialmente, a arte sincrtica da criana
j aparece como abstrata e a da criana que tem oito anos mais
concreta. Psicologicamente, pode ser que o contrrio seja certo. Quero
agora me estender sobre o que disse do sincretismo no primeiro
captulo. Perto da idade de cinco anos chega o clmax do clssi_co
estgio de ~dipo. Embora a criana se deixe levar pelo conf~tto
emocional caracterstico desse estgio rivalidade com o pat e
amor pela me - as figuras dos pais j se tornaram, ento, personagens altamente individualizadas e realmente concretas, livres das
p rojees quase-psicticas da primeira infncia. A viso geral da
criana quanto ao mundo em geral altamente individualizada. ~o
nos devemos deixar enganar pela aparente abstrao de sua arte smcrtica. As mesmas formas simples servem para representar uma
poro de objetos concretos diferentes, seus pais, seus parentes, b rinquedo~, casas, objetos ou animais de estimao etc.~ mas mesmo
assim o seu objetivo no abstrato, pois trata de objetos concretos
altamente individualizados. ~ com um choque repentino que descobrimos traos muito individuais como um trejeito d olhos, um
sinal na pele, um dente que falta, como caractersticas de uma pessoa.
A criana trata desses detalhes minuciosos com a mesma nfase
imparcial ou descuido com que encara as coisas maiores e mais
importantes. Ela ainda no aprendeu a analisar a aparncia total
dos objetos em termos de detalhes importantes ou no. Sendo sincrtica, a viso da riana e a sua arte se dedicam ao todo indivi-

274

ORDEM OCULTA DA ARTE

s~el da, forma do ob!eto. Vista desse ngulo, a arte sincrtica da

cnana e .co~c~eta, po1s reflete fielmente suas afinidades objetivas

b
altamente mdlVldualizadas durante o estgio de :Edipo, por ma.ts
a sr
t
rata e genera 1zada que a sua representao possa parecer ao adulto.
. Com o adv~n~o da latr:ci~ - depois de passar pelo estgio de
:Edtpo - .as afm1d~des ObJetivas da criana, sua viso e arte se

tornam mats generaltzadas em um sentido "abstrato" A cnana

se
d
f t d
a as a ~s pa.ts, ~txa-se ensinar e transfere sua afinidade objetiva
para o et~culo ma.ts amplo, embora mais incerto, de seus mestres e
companheu~s ~e. escola. Ela procura ento submergir 0 seu pr rio
sen~1do de tndlVldualidade e q~er-se parecer com todo mundo, Pesp~clal~ent: com ~a. pessoa mats velha. Poderamos comparar a sua
dtssem~na~ao d~ aflmdade objetiva e sentido de identidade com a
formaao m~anttl de objetos "transitrios" como descritos por Winnicot.t e qu~ mterpr~tei como .um comeo de dediferenciao na fantasta. d~ vtda c-onsct:nte da cnana. A anloga disseminao e dedifereno~ao das relaoes humanas no incio da latncia podero ser
um st.nal semelhante para um aumento renovado da dediferenciao
co~s~t~n.te. O que podemos observar diretamente a generalizao
, nao
da viso e da arte da criana. Ela Ja
e tmctp1ente. abstrao
. . . ., .
b
os
que
de
conta
deu
se
ois
p
tndlvlstvets,
totat'
Jetos
pr~cura ~
em
detalhes,
configuram
e
montadas
e
compostas
formas
sao
o?Jetos
SI mesmos, abs~ratos e sem sentido. Sua nova capacidade para decompor os obJetos !n~!viduais em elementos abstratos abre um
novo m~do de sens1btltdades estticas, e ela pode extrair de diferentes ObJ~tos _os ~esmo~ ele.mentos geomtricos abstratos, levada
pela f~n.tas1a nao-dtferenoada ~~consciente que equaciona tais coisas.
As a~mtdades ocultas entre obJetos no-relacionados surgem dessa
ma?e1~a. e talvez despertem a sua curiosidade e a incitem a explorar

'
das formas abstratas. Nada d 1sso,
o s1gntftcado multievocativo
porem,
.
acontece. A CCiana desperdia sua nova faculdade d e d esmem brar
t
ob t
. Je ,os m etros em termos de componentes abstratos apenas para
aJuda-la. a c~mparar as suas prprias cruas representaes com a
~rt~ ma1s realtsta de ~dultos ou de crianas mais velhas. Ela procura
1m1tar o trabalho. alheto mesmo se ele lhe for apresentado em exemplos ~egradados, tlustraes em livros escolares, retratos em folhinhas
J O~nats e cartazes. A criana se torna desanimada e perde a corage~
e mteresse. Sua arte se transforma em um simples brinquedo com
~orm~s sem n exo e em cores sem qualquer sentido emocional e por
tsso abstratas" de um modo errado e muito parecido com a arte
'_llOderna abstrata que se tornou muito vazia e sem sentido. A razo
e se~pre a mesma, ou seja, a fatal dissociao das sensibilidades
co~scten~es da fantasia inconsciente. .J:sse colapso da arte infantil ~
hoJe acetto como uma conseqncia inevitvel da latncia.

DissociAo

DO

Eco

275

:E reconfortante que o mesmo problema esteja sendo ~tacado

com mais sucesso em outra esfera de educao que o ensmo de
Matemtica no nvel da escola primria. Da mesma forma que a
arte (em um sentido adulto) s possvel com U!Da percepo mais
sofisticada da forma abstrata, a Matemtica Superior tambm pressupe uma compreenso de smbolos abstratos. A criana pode
adquirir a capacidade para interpretar os smbolos abstratos por
.volta da mesma idade de oito anos, mas raramente isso acontece.
:E fora de dvida que nos defrontamos com a mesma mudana fundamental, possivelmente biolgica, na percepo e n o pensamento da
criana. O problema educacional deve ser idntico. Podemos dizer,
com sentido, que o conceito da criana muito nova sobre os nmeros
ainda no abstrato e sim sincrtico. Um nmero tratado como
um objeto uno e indivisvel que possui uma alta individualidade
como os outros objetos concretos da realidade. Quando os nmeros
so tratados como smbolos abstratos em um estgio posterior, eles
se tornam instveis, prontos a se decompor e recombinar em outros
smbolos, e dessa maneira aprendemos a perceber a afinidade abstrata
que existe entre eles, mas esse tratamento abstrato e dinmico dos
nmeros surge mais tarde. Durante o estgio de :Edipo, quando a
arte da criana ainda era vigorosa e vital, os nmeros p ossuam uma
vida plstica prpria, cada um representando um indivduo separado
to real e esttico como ql!a!quer outro <;>bjeto concreto e tambm
com a mesma resistncia mudana. A deteriorao se inicia durante
a latncia que corre paralela com o colapso da arte infantil. Os
nmeros tendem ento a perder a sua vida plstiC.a e individualidade.
A criana pode ser exercitada para trat-los como numa caixa registradora, e eles se tornam uma contagem impessoal generalizada que
memorizada e tratada sem compreenso ou envolvimento emocional. No nos podemos livrar desse fracasso com a simples referncia
perda de contato com a fantasia inconsciente, supostamente inevitvel. J sabemos ento que talvez esteja sendo infligido um dano
irreparvel capacidade futura da C:riana com respeito Matemtica se nos limitarmos a trein-la para um tratamento puramente
mecnico dos smbolos matemticos, sem uma compreenso emocional de suas afinidades dinmicas abstratas. Hoje j estamos comeando a verificar que no nada difcil ensinar as crianas a
apreciar o simbolismo abstrato. A criana adquire espontaneamente
uma nova capacidade para tratar os smbolos abstratos com a mesma
confiana com que tratava as velhas entidades sintrticas. A verdade
que os smbolos abstratos podem tornar-se to reais e prticos
para ela como os objetos da realidade. No absolutamente necessrio, como se faz algumas vezes, ligar os smbolos abstratos
com os problemas prticos que ehcontramos na realidade de todos
os dias. J mostrei plenamente que os conceitos e imagens abstratos

276

ORDEM OCULTA DA ARTE

devem sua vida e seu sentimento de realidade sua ligao com a

fantasia inconsciente. Tudo o que temos que fazer evitar a dissociao dos smbolos abstratos de seu tero no-diferenciado no
inconsciente. Isso poderia ser conseguido de uma forma um tanto
indireta !ig~n_do-~s com . os problem~ de todos os dias que tm
alguma s1gmfiCaao emotiva para a cnana, e de uma maneira mais
direta poderia provavelmente ser feito mostrando a sua instabilidade
dinmica, flexibilidade e mltipla interao dinmica, que reflete a
insta?ilida~e e o fluxo da f antasia inconsciente. Os problemas da
arte mfantJl abstrata e da Matemtica abstrata j foram enfrentados
com sucesso com o relacionamento dos smbolos matemticos com
jogos e brinquedos de construo onde haja moldes visuais abstratos.
A criana pode discernir as mltiplas afinidades entre os tijolos ou
blocos de uma construo se o mestre mostrar com bastante clareza
as mlti pias p ossibilidades (seriadas) mtuas e exclusivas de suas
comb_ina<?es, de modo que o desmembramento e recomposio possam
ser VJSualJzados em qualquer espcie de variedade. Essa instabilidade
e fertilidade de padres e conceitos facilmente ligada com o jogo
parale!o da fantasia irracional _inconsciente que dediferencia e reagrupa
os objetos concretos da reahdade conforme os desejos e fantasias
do id. Os conceitos abstratos e as imagens so bastante ricos e
flexveis para fazer frente com facilidade s exigncias da simboliza.? _ntima e_ da l?gica e necessidade externas. A generalizao
mecan1ca tem s1do ev1tada nos novos mtodos de ensino de Matemtica, e deveriam ser encontrados meios semelhantes para evitar o
esvaziamento da arte infantil.
Ernest Hutten, um fsico c filsofo ingls, mostrou certa vez
a_ ligao que existe entre a Matemtica de Pitgoras e o seu mistiCismo.* C?s antigos b~bilnios eram h beis calculadores, que manipulavam e JUntavam numeros com grande destreza mas, ainda assim,
no eram verdadeiros matemticos no sentido moderno e no chegaram a desenvolver conceitos matemticos abstratos. Pitgoras foi
o primeiro a perceber as afinidades abstratas entre os nmeros, uma
vez que ele tambm associava essa afinidade a um simbolismo filosfico e irracional. Os nmeros se casavam, se separavam, se combinavam em novas entidades de extrema flexibilidade, que aumen~ava, ~ .n o diminua, pela significao metafsica das transaes. A
mstab1lldade e o fluxo das fantasias inconscientes se manifestavam
assim abertamente na manipulao consciente dos nmeros, privand~-~s de sua solidez sincrtica e permanncia e tornando as suas
afm1dades abstratas mais significativas emocionalmente do que os

&

Ernest H. Huttw, The Origins of Science, Londres, George .Allen

Unwin, 1962, pg. 130.

DissociAO oo Eco

277

prprios nmeros. Visto dessa ~a~~ira, simbolismo ~et~fsico ~e

Pitgoras no era um trao pnm1tJv_o de uma nova CJenCJa, e s1m
um ingrediente essencial para o cresCJmento do pensamento abstrato.
O que devemos evitar no ensino ~a ~atem~ti:a ceder _ao
medo da criana (ou do mestre) pela nao-dJferenCJaao e abstraao.
Recordo-me de que quando aprendia Algebra eu sempre encontrava
dificuldade em compreender as repetidas afirmaes. do mestre de
que os nossos clculos algbricos seriam melhor entend.Jd~s em ~er~os
de mas e peras verdadeiras. A reconverso dos _sma1s algeb~JC~s
em peras e mas nu~ n:ome~to cr_tico para confumar a. exat1dao
das transformaes algebncas so serv1a para aumentar a_ mmha confuso. A despeito do mau ensino ap~endi a me ~paJXO_?ar pelos
smbolos algl;>ricos e sentia a sua reahdade que, ahas, na~ , era. de
forma alguma inferior da solidez das frutas. Como eu Ja d1~se,
uma vez que a versatilidade de ~m smbolo ~bs~rato t~nha s1d~
apreciada, a sua ligao com a v1da da ~antas1a J?consCJente est_a
logo assegurada e disso que depende mu1to o sentimento de reahdade plstica.
.
.
0 que quero mostrar que a latncia, lon,ge . de es~wlar a v1da
da fantasia inconsciente, parece estimular os mve1s mrus profu~dos
~ quase-ocenicos da fantasia de onde se or_igina ~ f_?ra consCJen~e
da abstrao. Os limites extremos da ded1fere~CJaao na fa~tru:1a
inconsciente podem ser atingidos no ponto. ~a1s alto da late,ncJa.
Seria certo interpretarmos o fenmeno da latenCia com? ~utro :_hmax
na interao da vida com o instinto de morte. Esse ultimo nao s~
mente seria responsvel pela paralisao temporria do des;nvolvlmento sexual (que s acontece com o homem) ~~mo tambe~ pelo
enfraquecimento das relaes pessoais e decompos~ao d~ e~o mconsciente, que a conseqncia de uma_extrema de~1ferenCJaao na. elaborao de imagens. Essas especulaoes, por ma1~ cert~s. que sejam,
fazem pouca diferena quanto aos problemas m_Uito pr~t1cos _da cdu:
cao da escola primria relacionados com o reajus~e pslc?lg1co aq~1
proposto. Como acontece no primeiro ciclo da mfnCia, o surgimento do pensamento abstrato mostra_ a t~a~s~ormao d~ cicio. Aos
oito anos de idade, os rgos sexua1s rem1C1am o cresCimento que
estava estacionado, e a experincia consciente se expande, desde que
seja alimentada por um novo mundo de abstrao. Com o advento
da puberdade, a arte infantil - se que ainda a pode~os chamar
assim - absorve as projees da imagem do corpo do JOvem a~o
lescente. O ensino altamente individualizado se torna necessno,
quando mais no seja para anular o dano sofrido no pice da latncia.
A crise da meia-idade tem o mesmo duplo aspecto que nos apresenta a da latncia. J afirmei que o homem de meia-idade tende a
perder o contato com seu inconsciente e pode vir a ser vtima de

278

ORDEM OCULTA DA ARTE

uma neurose. Poderamos, talvez, dizer que essa perda de contato

foi apenas devida ao processo de envelhecimento, uma diminuio
de tenso psquica devida perda de energia mental. Jung, entre
outros, de opinio contrria. Para ele, o homem de meia-idade
perde contato com a fantasia inconsciente no porque a sua vida
mental se estiolou, e sim porque as imagens arquetpicas, os smbol<fs
do renascimento mental, esto novamente se movimentando no fundo
de seu esprito, e no reagindo ativamente ao seu desafio ele se
torna desligado de seu inconsciente criador e desenvolve um processo neurtico . De tudo o que aprendemos sobre a dissociao do
ego durante a latncia, o ponto de vista mais dinmico de Jung,
sobre o desafio de meia-idade, que nos parece mais sensato. Freud
interpretou o processo de envelhecimento no apenas como um fracasso passivo do instinto de vida, mas tambm como uma vitria
ativa do instinto de morte. Se, como s vezes gosto de pensar, a
decomposio do ego inconsciente pela dediferenciao pode ser
considerada como um aspecto do instinto de morte, assim poderia
ser tambm que o aumento -do poder de abstrao na idade avanada
possa ser devido a um terceiro e ltimo ciclo de avano e de recesso eventual do instinto de morte na nossa vida mental. Isso
pode levar a uma crescente dediferenciao na fantasia inconsciente,
qual no podemos deixar de reagir a fim de nos podermos conservar inteiramente sos. A reducao criadora dos velhos talvez
venha a ter muito mais importncia clnica do que a que estamos
dispostos a considerar nos dias de hoje.

Apndi ce : Gloss rio

MUITAS f oram as pontas dessa meada que tiv,emos que deix~r soltas.
Eu poderia ter preferido esperar par~ ver ate_ on~~ elas fanam s~n
tido no constante progresso da teona ~da ps1cana~1se. Qualquer mcurso em terreno relativamente novo nao pode detxar de adaptar ou torcer, expandir, destorcer, se quiserem - a terminologia ~ os
conceitos existentes para sua adapta~? ~aos novos f~t?s~ que, a~t~al,
sero os responsveis pela sua redeftmao .. -!'--s. redeftmoes exphcttas
podem impedir o uso de termos em expenencta contra a nova gama
de fenmenos em causa, mas se deixarmos o novo uso de ve~os
term~s vago dessa forma, isso poder no ser justo pa~a ? lettor
que no esteja a par dos antigos usos. Com certa relutanct~, procurarei resumir os pontos em que o meu uso de termos existentes
d ifere do da prtica atual.

Inconsciente
Geralmente as tendncias e fantasias so reprimidas e tornad~
inconscient;s devido ao seu contedo inaceitvel. O q~e aqm
se afirma que as imagens e fantasias podem tor~ar-s~ mco~s
cientes devido exclusivamente, sua estrutura ( nao-dtferencta~
da) . Isso impica uma expanso do termo "inconsciente"

ld e Ego
o id 0 repositrio e a origem ?as. tendncias. incons~icntes.
o ego estrutura e canaliza as tendenc1as e fantasias do ~d,. que

so em si mesmas desorganizadas. O ego tem uma funao mt__egradora e sintetizadora. H certa contradio _entre essa funao
integradora e a minha opinio de que as funoes do ego podem
ser conflitantes umas com as outras. A estrutura complexa da
arte e do processo criador do a entender que o eg~ se al~er~a
entre a dediferenciao (decomposio) e a redtferen oaao

I
280

ORDEM OCULTA DA ARTE

sem a interveno do id. Em um ego fraco, os seus nveis de

fundo no-?ife~enciados e os diferenciados da superfcie podem
tornar-se dissociados. Isso acontece nos casos de esquizofrenia.
Oral, anal, flico e genital

Os termos mostram os estgios sucessivos no desenvolvimento

sexual da criana. Ela passa primeiramente pelo estgio oral de
chupar e morder, com seus interesses situados em volta do bico
do seio e da sua boca; no segundo ano, ela j est mais preoa:p~da com sua funo .de expelir excrementos; no "primeiro"
estagio anal, ela expele ltvremente seu excremento e o considera
com? ddiva valiosa, e j no "segundo" ela aprende a ret-lo e
rebaixa o. se.u valor. No estgi~ flico, seu interesse chega s
zonas gemtats sem contudo avaliar o seu verdadeiro papel. Isso
vem a acont~cer no estgio de ~dipo (genital) por volta dos
onco anos de tdade, quando o menino corteja a me e desafia
o pai. A sexualidade genital incorpora os estgios anteriores
como tendncias componentes. Os objetivos no-genitais das
perverses adultas coincidem com os estgios pr-genitais anteriores do ~esenvolvimento infantil. Foi por isso que Freud
chamou a Criana de pervertido "polimorfo".

s?

A histria das tendncias sexuais infantis a histria do id

n~ medida ~m que progressivamente estruturado pelo ego. Em
mmha anltse das fantasias poemaggicas, a diferenciao estru~ral. variada do imagismo oral, anal, flico e genital se tornou
mutto tmport~nte. No nvel edpico genital da fantasia, encontramos a Situao triangular da famlia com o pai, a me
e o filho. No nvel flico, a me j no mais claramente
diferenciada do pai e vista como um macho castrado. Mais
perto do nvel anal, a me no muitas vezes diferenciada do
pai e pode mesmo se tornar ambissexual. O mesmo enfraquecime.nto de d~fere~cia~o. se encontra nas zonas do corpo. A fantasta oral nao dtferencta entre a boca e a vagina ou entre o
bico do seio e o pnis, e a fantasia anal confunde todos os
orifcios do corpo e tambm as suas excrescncias. Na fantasia
poemaggica, encontramos o mais profundo nvel ocenico-manaco desde que cesse toda diferenciao. A criana incorporou
todas as foras geradoras dos pais e se encontra sozinha. Esse
impo.rta.n~e nvel da fa~tasia criadora no se pode enquadrar
na htstona do desenvolvimento sexual. ~ duvidoso se as outras
fantasias poemaggicas nos nveis oral, anal ou genital se referem a verdadeiras fantasias ou experincias em estgios correspon~entes do desenvolvimento infantil. O mais certo que
Isso seJa o produto de uma atividade criadora relativamente

APNDICE : GLOSSRIO

281

atrasada que produza um imagismo cuja estrutura se parea com

o material infantil.
As posies paranide-esquizides e depressivas (Melanie Klein)
Melanie Klein sempre se preocupou muito com o amadurecimento das relaes humanas. Na primeira infncia, a afinidade
entre o beb e a me profundamente colorida por fantasias
quase psicticas e que se relacionam com as psicoses adultas
da mesma forma que a sexualidade infantil se relaciona com
as perverses adultas. (Melanie Klein tambm poderia t~r chamado a criana de "psictico-polimorfo".) As fantasias da
criana se alternam entre duas "posies" que tm os nomes
dos dois principais tipos de psicoses, e que so esquizofrenia
e depresso manaca. Na primeira posio, chamada paranide-esquizide, tem lugar muita "fragmentao". A criana fragmenta a me em aspectos mau e bom e que so imaginados
como sendo pessoas diferentes. Ela tambm tende a fragmentar
o que imagina serem as partes ruins dela prpria para projet-las
para dentro de sua me que vista como uma perseguidora.
Essas projees levam a introj ees na direo oposta e a
criana pode incorporar a figura da me m que persegue. Isso
leva a uma tenso renovada dentro da personalidade da criana
e tambm a renovadas fragmentaes e projees para fora.
Comea a funcionar um crculo vicios9, e a situao s melhora
com a chegada da posio depressiva. A criana percebe que as
figuras da me m e boa so na verdade uma nica pl!ssoa,
e essa constatao significa uma crescente fora de integrao
na experincia do mundo externo e do interno. A conseqncia
dessa nova compreenso a "depresso" sobre o dano que a
criana queria causar somente me m, e tudo aparece como
hayendo atingido a me boa. Se tudo correr bem, a criana
logo se dispe a "reparar" sua culpa. O desejo e a capacidade
de reparao so o alicerce de todo trabalho criador, e que
sentido inconscientemente como ajuda restaurao da me boa.
Na psicose manaco-depressiva dos adultos, a "depresso"
se alterna com a "mania". O paciente manaco superconfiante,
superativo e nega qualquer obstculo ou maldade possveis. No
contexto da posio depressiva, a defesa do manaco serve para
afastar a ansiedade depressiva. A criana, quando nega maniacamente o dano causado me boa, ou talvez quando idealiza a
me, escapa de uma realidade depressiva e de uma necessidade
de reparao.
Meu prprio conceito de mania criadora, ou de uma fase
"manaco-ocenica" no trabalho criador, no se enquadra bem

282

ORDEM OCULTA DA ARTE

no conceito de Klein sbre duas nicas posies. A soluo

pode bem ser uma concluso de que estou referindo-me a estgios comp~rativamente posteriores dG desenvolvimento do ego,
quando a cnana j atingiu uma rica vida de fantasia inconsciente de extrema no-diferenciao.
Ocenico, manaco

Freud falou de um sentimento "ocenico" caracterstico da experincia religiosa, pois o mstico se sente unificado ao universo, com a sua existncia perdida como uma gota no oceano.
Ele pode tor?ar a e~perimentar um estado de esprito primitivo
quando a cnana amda no se dava conta de sua individualidade separada, mas se sentia bem com a me. As fantasias de
volta ao tero podem ter essa qualidade mstica ocenica. Sabemos bet?. agora que qualquer experincia criadora, e no apenas a rehg10sa, pode causar um estado ocenico. Em minha
opinio, esse estado no precisa ser devido a uma "regresso"
ao estado infantil, mas talvez seja o produto da extrema cediferenciao nos ?veis mais baixos do ego e que ocorre quando
do trabalho wador. A dediferenciao elimina muitas espcies
de limites e de d istines, e em um ponto extremo pode mesmo
remover os limites da existncia individual e causar assim um
sentimento mstico ocenico que seja de qualidade distintame~te maJ?a:a. A mania, ~o sentido patolgico, pe em perigo
a dderenClaao normal racwnal em um nvel consciente e assim
prejudica o nosso senso de realidade, e quando nega a diferena
entre bom e mau, dano . ou sade, ela pode servir de defesa
contra os sen~imento~ depressivos. Nos nveis mais profundos
e ~e.ralmente mconsoen:tes do ego, a dediferenciao no nega
e s1m transforma a realidade de acordo com os princpios estruturais vlidos nesses nveis mais profundos. A realidade do
mstico. pode ser manaco-ocenica, mas no uma negao
patolgica da realidade. O artista no pode contar com a diferena convencional entre "bom'' e "mau" se tentar um trabalho verdadeiramente original. Em lugar disso, ele deve contar
com os t!pos de percepo mais baixos no-diferenciados que
lhe permitam perceber toda a estrutura indivisvel da obra de
arte. Essa percepo pode ter uma qualidade manaca que transcenda a diferena entre os detalhes bons e maus do trabalho.
A triagem da estrutura total permite-lhe reavaliar os detalhes
que inicialmente pareciam bons ou maus. Ele talvez tenha que
ab~d~nar ~m detalhe ~eliz conseguido muito cedo, mas que
entao J seJa um empectlho para o fluxo de sua imaginao,
e no seu lugar talvez adote algo aparentemente ruim como seu

AP~NDICE: GLOSSRIO

283

novo ponto de partida. A triagem da estrutura total se d muitas

vezes durante uma ocasional falta de idia. Poderamos dizer
que durante essa falha no fluxo da conscincia as diferenas
ordinrias entre o "bom" e o "mau" so mantacamente suspensas. A decliferenciao oc&nica geralmente ocorre somente
em nveis profundamente inconscientes e assim escapa ateno:
Se for tornada consciente ou, antes, se os resultados da triagem
inconsciente no-diferenciada chegam at a conscincia, poderamos experimentar sentimentos de um xtase manaco. A oscilao entre os estados manacos e depressivos pode ser uma
conseqncia direta da alternao rtmica entre os tipos de percepo diferenciados e no-diferenciados que pertencem a todos
os trabalhos criadores.
Fragmentao esquizide e dissociao do ego
Melanie Klein fala de fragmentao principalmente em termos
de fragmentao dispersiva de um objeto ou do ser. Uma vez
que c;ste trabalho trata da obra criadora da personalidade plenamente desenvolvida, ele usa de vez em quando o termo
fragmentao esquizide para as fissuras "horizontais" no ego.
A estratificao de um ego inteiramente maduro construda
por muitos nveis que funcionam de acordo com diferentes
princpios. A fragmentao horizontal, que a que maior importncia tem para ns, causa a dissociao entre os nveis inferiores no-diferenciados do ego e os superiores altamente diferenciados. Para evitar uma confuso desnecessria com processos de fragmentao mais primitivos, preferi sempre usar
o termo dissociao do ego. Psicologicamente, as duas espcies
de fragmentao so muito parecidas. Cheguei concluso, na
minha condio de professor, de que nos casos beira da
psicose a dissociao do ego subjacente esterilidad criadora
representava um trao "esquizide" que era comum a todos des.
lnstit1to de morte (Thanatos)
Muitos aatores rejeitaram o conceito de Freud sobre um insti!'to
de morte. Melanie Klein fez uso dde para explicar a agressividade autodestruidora das fantasias da primeira.,infncia. Trata-se
de um conceito . de muitas facetas. Cheguei a propor que se
atribusse ao instinto de morte a propenso inata do ego para
a dediferenciao, porque 'ela se enquadra em alguns de seus
aspectos. :e uma temporria decomposio do ego, pelo menos
nos seus nveis mais profundos, e tende a enfraquecer afinidades objetivas e a favorecer um afastamento nrcisista, e o
que notvel que, como um princpio estrutural, a dedife-

284

ORDEM OCULTA DA ARTE

renciao tautolgica com o conceito de Freud sobre o instinto

de morte. A dediferenciao (entropia) parte da tendncia
da vida para voltar ao estado inorgnico. De acordo com
Schroedinger, a matria orgnica se caracteriza por uma organizao molecular altamente diferenciada e estvel que resiste
entropia da matria inorgnica, enquanto a estrutura molecular
inorgnica tende a ser uniforme e no-diferenciada. O ego, ao
se debater para a no-diferenciao inconsciente, tem como
meta o estado uniforme da matria inorgnica e morta. A morte
a no-diferenciao.

Referncias

t -

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PSICANALISE DA PERCEPAO
ARTfSTICA
Uma Introduo Teoria da
Percepo Inconsciente
ANTON .EHNENZWEIO

IMPRESSO POR TAVARES & TRISTAO

- GRAFICA E EDITORA DE LIVROS
L TOA .. A RUA 20 DE ABRIL, 28, SALA
1.108. RIO DE JANEIRO, R .J .

O presente livro mundia lmente reconhecido

como um clssico na rea da Psicologia da Arte.
Constitui um estudo altamente original da psicologia
profunda da percepo a rtstica, em que o autor
procura, com audcia especulativa, ajustar as descobertas da Psicologia da Gestalt a um sistema de
idias freudianas.
ANTON EHRENZWEIG examina as experincias
1ue, em forma inarticulada, esto s ubentendidas em
liferentes fenmenos- de natureza esttica e plstica,
Lonalidades, cores, sons, os quais possuem todos um
Jubstrato psicolgico at aqui negligenciado. Realiza
uma tentativa sistemtica de reabilitao da impresso catica dos elementos inconscientemente
produzidos na Arte e estabelece a importncia da
interao entre a criao consciente e formal
de imagens visuais e auditivas, por um lado, e a
indisciplinada imaginao perceptiva, por outro lado.
Dois dos mais notveis pensadores no campo
da arte visual reconheceram o valor da obra de
EHRENZWEIG. O seu arrojado pensamento imps-se ao
respeito de E. H. OMBRICH e de HERBERT READ,
que consideraram a sua contribuio um imenso
passo frente no enfoque psicanaltico da Arte.
Psicanlise da Percepo Artstica distingue
dois tipos de percepo: a superficial e a profunda,
ensinando-nos a apreciar as formas "abstratas" sem
levar em conta o seu possvel significado racionaL
E GYORGY KEPES afirmou n o conhecer outro livro
que trate com to singular cla reza e to convincente
poder imaginativo d a relao entre Psicanlise e
criao a rtstica.
EHRENZWEIG evitou ao longo de todo o livro o
u so d esnecessrio do jargo psicolgico e crtico. Embora esta introduo Teoria d a Percepo Inconsciente seja primordialmente dirigida aos psiclogos
interessados nos fen menos da per'c epo artstica, n
presente anlise igualmente compreensvel para os
crticos de arte, os artistas e quantos amem a criao
a rtstica em todas as suas ma is sublimes formas .

',

O CONTEXTO SOCIAL DA ARTE

JEAN CREEDY
(organizador)

As 1elaes entre Arte e Sociedade tm .merecido an lises

exaustivas atravs dos tempos. JACOB BuRCKARDT, em seu monumental estudo sobre a cultura do Renascimento ft1t Itlia, publicado
no sculo passado, afirma haver uma espCie de identidade entre
as tendncias ou aspectos sociais e culturais de. um perodo, isto ,
entre o individualismo da arte de LEONARDO DA VrNCI, o pensmento poltico de MAQUIAVEL e as prticas econmicas de um me>:cador florentino da poca.

As duas ltimas dcadas presenciaram uma reavaliao radical de toda a base de julgamento das formas artsticas, assim
como assistilam a uma experimentao destemida com os meios de
comunicao e as novas tcnicas. Isso levou, como era inevitvel,
a um questionamento igualmente fundamental do mbito e da finalidade do ensino da Arte nas escolas 11uperiores de Belas-Artes.
A Tecnologia deixou de estar inteiramente divotida da Esttica,
e o ensino da Arte passou a experimentar o que se poderia chamar
de "1evoluo permanente", em cujo processo no tm mais sentido
as estruturaes de escolas, grupos ou movimentos uniformes e
isolados do contexto social. As Cincias Sociltis e a Psicanlise
transmitiram suas mais profundas concepes e introvises s
artes, ampliando um pblico desejoso de compreender o que est
tealmente acontecendo.
O presente livro, organizado por JEAN CREEI>Y, chefe do Departamento de Histria da Arte da Universidade de Brighton, e
no qual colaboram algumas das maiores figuras do panorama artstico da Inglaterra. est perfeitamente integrado em sua poca,
no esprito que donna o pensamento contemporneo sobre mudana, novas atividades e movimentos nas artes, sendo to necessrio ao estudante de arte como ao seu professor, ao socilogo
ou ao historiador. Ao artista praticante, oferece uma compreens,o
melhor do ambiente em que as . artes podem suscitar um impacto
mai:\ amplo e imediato.
~a verdade, o homem moderno anda procu1a de sua arte.
Por isso, anda tambm procura de novas tcnicas, novos meios
e novas matrias com que possa exprimir-se sem violentar-se e
sem bloquear o fluxo de "inspirao" recproca que mantm ,om
a sociedade que o envolve e que- dela reflui com o fim de aliment-lo em seu desenvolvimento criador.
Este , sem dvida, um livro de leitura fascinante, indispensvel a todos os que se interessam pela Sociologia. .da Arte.

'

ZAHAR
A cultura a se1'Vio do progre sso social
EDITORES