Do rito ao jogo com mscaras*

de Odette Aslan,
in: Odette Aslan (d.), Le masque, Du rite au

thtre, Paris, CNRS ditions, 1999, pp. 279-289.

(Traduo de Joo Maria Andr)

medida que se seguiam as exposies, graas diversificao dos temas tratados e aos
mltiplos contributos dos participantes, apercebemo-nos da extrema riqueza da mscara; mas
de cada vez que pensvamos ter na mo um fio, descobrir uma constante, uma lei, o fio partiase, a lei via-se refutada. No decurso deste caminho em que fomos do ritual at ao teatro e que
finalmente nos recolocou no ritual, pudemos descobrir analogias, correspondncias e, claro,
singularidades.

Do rito ao teatro.
Funes da mscara e significaes

Origem e no modelo, o ritual permite-nos captar um certo nmero de dados de que o

teatro ocidental contemporneo s casualmente achar a fonte ou de que se afastar
decididamente.
O Africano no respeita uma mscara-objecto, mas o esprito que nela est encerrado. A
mscara ritual, a memria mtica, revivifica a cosmogonia, religa o homem fora sagrada dos
antepassados e dos deuses, permite re-nascer. Introduzir-se no interior de uma mscara
sagrada uma honra mas representa um perigo. Deve ser feito com agrado e o que o faz deve
submeter-se a uma aprendizagem. O arteso que, em certas sociedades, escolhe uma rvore,

Optmos por traduzir jeu por jogo, embora conscientes de que a palavra em portugus no

tem a mesma carga que tem em francs, j que nesta lngua se utiliza o mesmo verbo jouer tanto para
significar jogar como para significar representar (N.T.).
1

receptculo de fora vital, para esculpir uma mscara, est, de modo idntico, em perigo, e
deve pacificar essa fora atravs de oferendas. O fato pode ser imponente1 ou permitir as
acrobacias, porque no se exclui o espectacular, nomeadamente nas cerimnias profanas; os
percursos so imutveis, a coreografia codificada, a msica especfica2. A mscara uma
persona, alimentada, consultada, existe por famlias (o pai, a me); arauto, msicos,
companheiros, compem o seu carcter domstico. Ela , durante o tempo da cerimnia,
animada por aquele que a usa annimo, mudo, intocvel. Ela o lugar do sagrado.
Cada etnia tem a sua particularidade, a sua gesta, os seus totems, as suas mscaras. Os
ndios kwakiutl perpetuam os seus mitos executando danas que se supe que fazem tremer a
terra. As suas notveis mscaras articuladas so dotadas de maxilas mveis e de partes
amovveis: sob a cabea do animal/antepassado, aparece uma segunda mscara de face
humana; a mscara concretiza a metamorfose animal/homem e recorda ao homem a sua
origem mtica. Os Zuis pintam sobre mscaras de couro cilndricas smbolos que significam a
longa vida ou a vida curta, ostentam grandes manequins de trs metros de altura ou recobrem
os seus clowns sagrados com simples mscaras de algodo. Na Costa Oeste da Amrica os
ndios opem duas mscaras: a swaih de olhos protuberantes e a dzonozkwa, cega de olhos
encovados: a mscara e a contra-mscara3.
Matrias, formas, cores das mscaras rituais so inumerveis, variando de uma tribo para
outra. Por vezes a mscara reduz-se a escarificaes ou a pinturas corporais ou faciais, no
menos rituais.
A mscara metamorfoseia, liberta, protege, oculta. A sua expresso cristaliza um estado
ao qual chegou o deus ou a personagem representada; fora de si, no furor ou na alegria, ele
expandiu-se. Ela reafirma implicitamente a humanidade do que a usa, depois de o ter feito

As saias empoladas so, por vezes, sustentadas por um arco. O nmero de saias indica a

posio hierrquica da personagem. O fato muito pesado e uma vara ajuda aquele que as usa a
caminhar. Isto parece ter inspirado directamente o dramaturgo Jean GENET em Les Paravents: a ama
Warda e os seus pesadssimos saiotes revestidos cerimonialmente, a velha Ommou e a sua grande
bengala.
2

Rombo, sistro, flauta, tambor intervm pontualmente.

Cf. Cl. LEVI-STRAUSS, La voie des masques, Genve, d. dArt Albert Skira, 1975, Vol. I e II.
2

passar temporariamente para um outro reino, instaura a ruptura entre os sexos ou autoriza
momentaneamente a sua confuso.
Inicialmente zoomorfa, exposta diante de todos, torna-se inicitica, antropomorfa depois
personalizada. Teria desaparecido num momento da evoluo. Ser necessrio acreditar no que
adianta Roger Caillois: os povos acedem histria e civilizao quando rejeitam a mscara
(e os seus poderes) como veculo de pnico e quando ela apenas reservada para o
espectculo4? Hoje, para o militante negro dos USA, a face do branco constitui uma mscara
medonha de demnio e a Amrica no seno uma imensa mscara branca monstruosa.
medida que os rituais se degradam, a mscara aumenta a sua funo social ou
dessacraliza-se: utilizada para dar uma sentena, para inquietar ou perseguir vizinhos
crdulos (homens-leopardo do Congo Belga), para fazer de bobo durante as festas.
A Sua ou os pases de Leste conservaram nos seus Carnavais ritos com mscaras que
no deixam de ter alguma analogia com certas prticas africanas ou indianas. Solstcio de
Inverno, sada do Urso a anunciar a Primavera, do ainda lugar a diversas cerimnias que se
parecem com os ritos de fertilidade ou com visitas de estrangeiros. Os perturbadores
vestem-se em segredo e no devem ser mais reconhecidos que o annimo portador de
mscaras de folhas entre os Bobo.
O combate entre o Mal e o Bem, a morte do Drago simblico, sempre a recomear,
perdura sob diversas formas. Por aqui e por ali fatos carnavalescos permanecem, mscaras
inquietam-se, julgam, distribuem ofensas, lanam-se procura. Mas Carnaval essencialmente
sinnimo de enlouquecimento, confuso de contrrios, contestao. Onde as sobrevivncias so
mais fortes, em Nuremberga, Basileia, Binche, Limoux, onde um pouco de gravidade se mistura
ainda com as festividades pags da sada do Inverno, a msica lancinante dos bandos d o
sinal para uma manifestao ritualizada.
Estes poucos traos de uma memria colectiva podem igualmente ser considerados como
patamares que favorecem o retorno da mscara cena em certas pocas. A mscara um lao
tcito ou confessado entre ontem e hoje. Se os artistas interrogam a histria do teatro, se se

Roger CAILLOIS, Arts, n 752.

3

inspiram, por vezes, em posturas da commedia dellarte ou das mscaras gregas trgicas ou
cmicas, se retornam aos teatros tradicionais do Oriente ou exibem achados de avant-garde,
interessam-se tambm pelas cerimnias do passado, pelos rituais, pelo que subsiste nos
Carnavais.
Aprendemos muito dos etnlogos, tanto pelo contedo das suas comunicaes, como dos
seus mtodos de investigao. Graas a eles, pudemos avaliar o papel da mscara nas
sociedades antigas e a sua insero nas crenas, nas mentalidades, assim como os seus modos
de funcionamento nas cerimnias e na vida quotidiana. Graas aos artistas, pudemos entrar
mais profundamente nas tcnicas do jogo com mscaras, captar as implicaes da mscara na
concepo e no desenvolvimento do espectculo, medir os perigos de uma teorizao rgida
num domnio em que tudo est sempre para reformular e para redescobrir.
A mscara de teatro, queira-se ou no, faz ainda referncia a uma vaga noo de

sagrado, mesmo no sculo XX. Pelo menos para um certo nmero de artistas, como Dullin ou
os actores de Strehler. O actor, sem problemas relativamente a qualquer adereo ou a qualquer
pea de vesturio, de que se desfaz facilmente, hesita quando se trata da mscara: pega nela
delicadamente para a pr ou tirar, coloca-a sobre a mesa da maquilhagem, protege-a do que o
rodeia. Em cena, no toca na mscara do seu parceiro. Esta mscara um lugar misterioso,
com um no sei qu de oculto, tambm uma segunda pele de que se guarda e que guarda a
nossa marca mais ntima, um duplo, lisonjeador ou terrvel, de que cremos apoderar-nos e que,
por vezes, nos toma.
Com a fama de esconder, proteger (uma pessoa sente-se como no interior de um
observatrio donde se pode ver sem ser visto5) a mscara desmascara, revela. Faz mergulhar
aquele que a usa no seu eu verdadeiro, obriga-o a abandonar a sua fachada habitual.
Desconstri os seus condicionamentos factcios, pe-no a nu. Trabalhar sob mscara ou
analisar este trabalho, leva a explorar cada vez mais profundamente o ser humano, nas suas
pulses mais secretas. Tudo o que a sociedade inibe, a mscara f-lo ressurgir.

Anton BRAGAGLIA, Le Maschere mobile, Folino, ed. Franco Campitelli, 1926, p. 4. Bragaglia

prope alis uma mscara de borracha malevel, fundindo-se com os movimentos da face (ibid., p. 21).
4

Reencontra-se no teatro o duplo movimento dos rituais: tendncia espiritual (em que o
actor mascarado faz introspeco) ou exploso de vitalidade, pardia, stira de si ou da
sociedade. Constatam-se igualmente reencontros fortuitos com as mscaras/contramscaras ou
as

mscaras

amovveis

sobrepostas, a

abstractizao

dos

traos,

ou a

pintura

facial/maquilhagem ocupando o lugar da mscara. A aprendizagem, a transmisso, a herana,

o cdigo, so noes mais vacilantes. Mantidas nos teatros orientais, tomam mais dificilmente
corpo nas experincias ocidentais diversificadas, sem relao entre elas, sem referncia a
regras unanimemente reconhecidas.
No teatro a mscara permite mudar de personalidade6, de sexo, desempenhar vrias
personagens, parecer mais jovem, mais velho, embelezar-se ou desfear-se, transcender a
natureza humana e chegar ao potico. Recobre a cabea inteira ou reduz-se a meia-mscara,
lobo, postia, maquilhagem/mscara. dupla (uma mscara diferente para cada perfil),
redobrada (uma mscara sobre a face, outra sobre a nuca), articulada em vrios pedaos,
recoberta por uma segunda mscara; cria a monstruosidade, com um s olho ou dois narizes,
gera um bestirio fantstico.
A mscara aumenta a pluralidade do actor em cena, permite troca, permite, no decurso
do espectculo, metamorfose, sugesto onrica. Significa para uns o transfert da pessoa
humana numa personagem7 o nmero de mimo imaginado por Ron Jenkins ilustra
maravilhosamente este transfert8 o actor/xaman morre ento em si mesmo.; para outros,
valoriza a personagem daquele que no faz seno servir-se de uma mscara e mostra-se

Cf. Curt SACHS: Quem quer que use uma mscara renuncia sua individualidade prpria e

adopta uma personalidade estranha, Histoire de la danse, trad. de L. Kerr, Paris d. Gallimard, 1938, p.
76 ou J. COPEAU: No apenas a sua face que modificada, toda a sua pessoa, o prprio carcter das
suas reflexes onde j se pr-formam sentimentos que era (...) incapaz de experimentar ou de fingir de
face descoberta, Prefcio para Paradoxe sur le comdien, de DIDEROT, Paris, d. Plon, 19929.
7

Lon CHANCEREL, Le Masque, Prospero, n 11, p. 15.

Aparece uma jovem em collants brancos, com uma mscara branca. Uma outra em collants

pretos e gaze negra na face, rouba-lhe a mscara. A desapossada fica em mscara de gaze branca, corpo
intil; ela perdeu a sua face, a sua pessoa, enquanto a negra mascarada de branco se anima e se torna
pessoa viva... A branca quer retomar a sua mscara, arranca-a, num momento do jogo disputam uma
outra lutando com os braos e nenhuma das duas fica mascarada. Depois a jovem branca recoloca a
mscara na sua face e a jovem negra volta ao nada. Cf. Festival de Rennes, 1981.
5

usando-a. Por vezes a mscara faz flirt com a marioneta saber-se- alguma vez qual das
duas precede a outra? dialoga com ela ou inspira-se nela, substitui-a ou faz-se substituir por
ela, consoante um dramaturgo escreva para as duas formas ou um encenador opere a
permuta9.
Confrontar a sua face com a mscara em rigor

aproximar-se perigosamente da

marioneta de madeira, pr em jogo a sua humanidade em proveito de um intermedirio

perturbador. O domnio absoluto da mscara exige do que a usa um combate determinado para
afirmar o seu Eu. O face-a-face com o outro torna-se um corpo-a-corpo. O homem desliza para
o limite do Ego, transgride as fronteiras, convive com deuses e diabos, com a morte, com os
seus prprios demnios. As sedutoras mscaras Sandae (Coreia) com os grandes olhos fixos em
faces brancas, com traos de boneca talhada em madeira, com o gestual inflexvel, diminudas
por causa de tteres deficientes, manifestam a dvida da mscara s antigas marionetas
sagradas.
A mscara concorre para a procura de um teatro visual que se aproxima das artes
plsticas e da coreografia, ou participa em voltar a pr em questo o realismo, o psicolgico.
Pode ter uma funo denunciadora e subversiva nos seus aspectos caricaturais, pardicos,
afectar a sensibilidade agudizando a tomada de conscincia poltica, ou introduzir um elemento
de humor. Tenta, alm disso, fazer renascer o sentido do trgico.

Os actores mascarados e engrandecidos, exprimindo-se atravs da pantomima, remetem

o teatro ao seu plano de criao pura, sob o ngulo da magia, do irreal e do medo10

A mscara decompe o jogo, favorece o excesso. O gesto deve ir at ao fim, a boca

alarga-se para chegar mesma abertura que a mscara. Abrem-se mais os olhos, elevam-se

Pensamos em Chikamatsu, Jarry, Garcia Lorca ou ainda em Mrozeck to bem representado

pelas marionetas do Teatro Groteska.

10

Jean-Paul SARTRE, Cahiers de lAssociation Dullin, n 2, p. 5. DULLIN tinha montado Les mouches

de Sartre com mscaras de Adam.

6

mais as sobrancelhas11. Tocando intimamente na pessoa do actor, podendo chegar ao ponto

de condicionar as suas pulses internas e animando-se com os movimentos do pescoo, com o
batimento das suas tmporas, couro contra pele, a mscara igualmente um lao enrgico que
une de maneira indelvel todos os actores entre si e com todos os elementos do espectculo,
bem mais fortemente do que a descoberto; nada pode j dissoci-los. Donde a coerncia e a
eficcia dos autnticos espectculos com mscaras. A moldagem, a fabricao, o treino,
constituem outras tantas etapas feitas em comum para aprender a conhecer a mscara, a
conhecer-se, a conhecer o parceiro (o Outro): iniciao colectiva do actor e do homem. No
decurso da nossa investigao, ultrapassmos cedo a mscara em sentido estrito de
revestimento facial, para abordar as noes de pessoa, de identidade, de busca de si,

os

problemas do duplo. Atravs das cerimnias rituais e das prticas teatrais colocmos o acento
no esprito de metamorfose, na transcendncia do ser, nos jogos de iluso e de desvelamento,
chegando a uma conscincia mais aguda de ns mesmos.
Se a mscara ritual est no ponto de articulao da vida e da morte12, se contm o
conhecimento, a mscara de teatro faz perecer toda a forma negligente ou superficial de focar
o jogo e incita-nos a reconsiderar com um novo olhar a actividade cnica.
Para Meyerhold, a mscara incarna a revolta, permite a passagem entre o estranho e o
familiar, torna activa a participao do pblico, traz a surpresa. Para Brecht, a sua funo
revelar aspectos crticos comprometendo o espectador a julgar o que representado e a ajudar
visualmente a situar as personagens na sociedade, fixando a sua opinio e a sua forma de
agir13. Le Bread and Puppet denuncia a guerra estrangeirando pelos traos e pela lentido as
vietnamitas feridas de morte, criada com choques auditivos ou visuais nas suas paradas de rua,
ou prope-nos as personagens de um Gnesis bblico cuja histria revivifica mascarando-a para
melhor a revelar.

11

Peter BROOK, Lie and glorious Adjective, Parabola, fin 1981.

12

Germaine DIETERLEN, debate a propsito na mesa-redonda [no encontro de que este livro o

documento N.T.].
13

Bertolt BRECHT, Le Petit Organon .

7

Um utenslio dramatrgico

Os autores prevem o uso da mscara no estdio da escrita? Sem voltar aqui tragdia
antiga, mencionemos que, em 1981, Tony Harrison, adaptando a Oresteia de squilo para Peter
Hall14, sentiu a necessidade de forjar uma traduo em velho anglo-saxo para este texto de
mscaras na origem e que foi representado com mscaras em Londres por actores
exclusivamente masculinos; tirnica, ditadora, a mscara uma vez adoptada rejeitava toda a
linguagem prosaica corrente. Impunha sonoridades, ritmos, um estilo.
Jamais tinha examinado, nem imaginado, todas as implicaes de um texto de mscaras.
A significao das rplicas ditas pelos actores com mscara estranhamente diferente da das
rplicas ditas por actores sem mscara. (...) o conjunto da sociedade grega exprime-se atravs
da conscincia de squilo. Para encontrar um equivalente, tive de me reportar nossa prpria
histria herica e filtrar a minha sensibilidade moderna atravs dos ritmos da nossa literatura
inglesa antiga. (...) A mscara e a sua linguagem obrigam-nos a manter os olhos abertos em
situaes extremas, quando poderamos, de outro modo, dobrarmo-nos com horror e deixar de
olhar logo, deixar de sentir e de pensar.
Nas suas Comdias, Aristfanes no se havia privado de fazer aparecer os seus
contemporneos em efgie sobre a cena (Scrates, Eurpedes) nem de dar s suas personagens
uma aparncia zoomorfa (aves, rs) para melhor as satirizar. No sculo XIX, se Jarry quer, pela
mscara de Ubu, reencontrar a marioneta ao nvel da encenao, um autor como Eugene
ONeill faz da mscara um recurso da sua prpria dramaturgia, um revelador psicanaltico dos
conflitos enterrados no mais profundo dos seus heris (cf. Memoranda on Masks, Nov. 1932).
Em O Grande Brown, cada personagem mostrada sob dois aspectos: ele mesmo e o que os
outros imaginam (os seus instintos e a sua pertena social; quando Margaret desposa Dion no
ama seno a sua mscara). Pirandello, cuja produo dramatrgica se intitula globalmente

Maschare nude, no podia deixar de a introduzir nas suas peas: A fbula da criana trocada, e,

14

A Oresteia, encenada por Peter HALL, Londres, Olivier Thetre, 1981. A citao que se segue

extrada da apresentao de HARRISON no programa..

8

sobretudo, as Seis personagens em busca de um autor15 na qual distingue por este meio
personagens/ e actores do grupo; as mscaras daro (para as personagens) a impresso de
rostos criados pela arte e fixados imutavelmente cada uma na expresso do seu sentimento
fundamental que o remorso para o Pai, a vingana para a Nora, o desprezo para o Filho, e,
para a Me, a dor...
Numerosos so os actores e os encenadores que retornam mscara porque o Oriente
os subjugou, principalmente atravs de frica (poca cubista surrealista), atravs do N (W.
Butler Yeats: Au puits de lpervier e Pices de N, as danas balinesas (Artaud) , o Brasil (J.-L.
Barrault para a Oresteia)16. Jean Genet talvez tenha conseguido alguma coisa de mais singular:
mscaras/maquilhagens excessivas de Paravents, fazendo apelo aos delrios, sobreteatralidade, ou mscaras brancas colocadas visivelmente sobre a face dos Negros que brincam
a representar os Brancos (Les Ngres). Acontece que um percurso completa-se felizmente: do
Carnaval dOstende e das pinturas de James Ensor nasce masques ostendais, do escritor Michel
de Ghelderode (1930), que Otomar Krejka ps em cena em 1965. Por vezes os autores
reflectiram sobre a mscara no momento da realizao de uma das suas obras (Cocteau para

Le boeuf sur le toit17, Antgona ou Oedipus-Rex), mas no conjunto foram menos imaginativos
que os encenadores, que souberam, por intermdio da mscara, com ou sem texto, restituir ao
teatro do sculo XX vigor e eficcia.

A mscara e os encenadores

Na sequncia dos tericos ou teorizando eles prprios, no hesitaram em pr em questo

o teatro em si mesmo e a sua prpria prtica. Craig e a sua revista The Mask, Meyerhold e as

15

Prefcio a Six personnages en qute dauteur, 4 ed., 1925. Trad. de Michel Arnaud in d.

Gallimard, 1977, coll. Folio, pp. 39-41.

16

Jean-Louis BARRAULT montou a Oresteia inspirando-se em cerimnias brasileiras. Ver, supra, p.

181 [referncia a outro ensaio da antologia de que se retirou este texto N.T.].
17

O corpo do actor mascarado torna-se uma figura que exprime, para ser vista de longe, o que

a figura real exprime para ser vista de perto. Apresentao de Boeuf sur le toit por J. COCTEAU, 1.4.1920,
citado in Le thtre de Maurice Boissard, Paris, d. Gallimard, 1958.
9

suas experimentaes sobre as tcnicas de jogrepresentao, Copeau e a sua investigao

sobre a improvisao, Schlemer e a Bauhaus, Brecht interrogando-se sobre o actor chins,
Strehler e Sartori esforando-se por ressuscitar a antiga mscara de couro da Commedia
dellArte, P. Schumann construindo mscaras, marionetas, gigantones e figurinos, o Thtre du
Soleil criando os tipos da Age dOr (Arlequim/Abdallah e Pantalon, o Promotor) ou inspirando-se
em formas japonesas para representar Shakespeare, O. Krejca introduzindo o Carnaval em
cena, Peter Brook fundando a sua reflexo sobre a mscara Balinesa.
Se, nos rituais, a mscara diz respeito face, ao corpo e refere-se a uma organizao
global (coreografia, msica, lngua secreta, articulao com um mito, relao com uma
comunidade), no teatro a mscara no simples acessrio, mas pe em questo os diversos
elementos da representao: feitura do texto, segmentao, ritmo, tratamento do espao,
relao com o espectador. A mscara-rei condiciona tudo. necessrio partir da mscara,
fabric-la desde o incio does ensaios, e no junt-la na fase terminal. Da mscara de cabea
de Werner Strub deriva o fato, deriva a personagem.

Fabricar uma mscara

Nos rituais a casta privilegiada dos ferreiros que encarregada disso, os manuseadores
sagrados do ferro e do fogo, detentores dos segredos, ou ento jovens iniciados. No teatro
ocidental em que a mscara confiada tanto a fabricantes de acessrios como a escultores, os
decoradores/figurinistas esto mal preparados para esta tarefa (falta de formao, ausncia de
cdigo, de tradio, de referncia), tentam responder aos pedidos atravs da imaginao e s
apalpadelas, a contas com problemas prticos mas sobretudo ideolgicos se o encenador no
integra a mscara num processo artstico consequente e num modo global de comunicao com
o pblico.
Desde os trapos estucados recobertos com gesso na Grcia antiga ou a simples farinha
branca de que se revestia Gros-Guillaume, alternaram os materiais e as tcnicas mais
artesanais e mais sofisticadas. Os actores da commedia dellarte utilizavam as mscaras de
couro cuja tcnica de fabricao foi esquecida entre o sculo XVIII e o sculo XX. Os
10

fabricantes de segredos dos mistrios medievais eram aderecistas encarregados de arranjar

cabeas falsas com lnguas amovveis ou a cuspir fogo; no sculo XVIII substituiu-se-lhes a
corporao dos capelistas. Pintores como Picasso (as mscaras/carcaas cubistas de Parade),
escultores como Amletto Sartori (Arlequim, servidor de dois amos), foram chamados a
colaborar com o teatro. Conhecem-se hoje criadores de mscaras, como Erhard Stiefel, que
participa com os actores do Thtre du Soleil na elaborao de novas personagens. Ele mesmo
sabe usar uma mscara, experimentando-a quando a fabrica. O seu conhecimento do jogo com
mscaras permite-lhe propor mscaras novas susceptveis de funcionarem bem.
Pudemos constatar que de modo semelhante s mscaras sem traos que significam para
os Xamans da Amaznia o lugar de apario do sobrenatural, pode usar-se hoje a face pgina
branca (cf. Um homem um homem, de Brecht), ou a mscara neutra (pedagogia) como
espao de uma personagem por nascer. Os Mummenschanz chegam mesmo ao ponto de criar
e destruir a sua mscara em pasta mole perante o pblico.
Ora o actor que tem por regra adaptar-se forma prvia da mscara tradicional
como acontece com o n, em que a mscara foi usada pelo antepassado/actor ora o
escultor que se inspira na morfologia natural ou na expresso de um actor que cria a partir de
improvisaes. mesmo de escultura que se trata. Com ou sem modelo, o rir nasce no carcter
redondo dos traos curvos, a dureza aparece nas arestas vivas; testas e faces modelam-se nos
lados de espessuras desiguais, em superfcies cncavas, em protuberncias, em dobras, em
rugas. Fantasias excntricas proporcionam-nos narizes inscritos em tringulos ou olhos
exageradamente oblongos devidos ao estilo do artista.
Achar-se-o sempre realizaes estticas: J. Banda (USA, anos 20, especialmente para os
Greenwich Village Follies), Lonor Fini (ballets Roland Petit); as cabeas articuladas de Peines

de coeur dune chatte anglaise (1978, espectculo do TSE), inspiradas em Doboujinski pelos
desenhos de Grandville, seduziram o pblico. Em diversas reprises, grupos universitrios
reanimaram ou fizeram avanar a pesquisa do jogo de mscaras: em 1936-7, o escultor
Breischmidt e a Universidade de Basileia (cabeas inteiras, cinzeladas e grotescas, pernas
curtas e grandes ventres para Aristfanes ou Plauto, incrustao de elementos mutveis para o
coro) o Grupo antigo da Sorbonne e a decoradora Nina Vidrovitch (Medeia), Giovanni Polo e as
11

suas Mscaras latinas18, Trabalhando a partir de uma solicitao, (Sartori para Lecoq, Strehler
ou Barrault, Stiefel para Mnouchkine) ou operando sozinhos na expectativa de um encenador19,
os criadores de mscaras utilizam os materiais mais antigos (carto, couro, tecido) tanto como
os mais novos (plasticina) ou os mais inslitos (metal), inspiram-se em mscaras de altos
perodos (o n), ou inventam formas imprevistas (Schlemmer: Le ballet tridique, Mir: Mori el

Merma)20. mscara construda sucede a maquilhagem subdividida (Irene Corey: Le Livre de

Job) ou projectada distncia sobre a face. Grotowski dispensa-as de uma forma soberba
treinando os seus actores a produzir mscaras faciais apenas com o jogo dos msculos da
face e com impulsos psquicos.
Quando a mscara de carto ou de coro modelada, necessrio habit-la, anim-la. A
expressividade da mscara ser funo da sua forma, da sua cor, da iluminao21, do vesturio,
da mobilidade do olhar do actor, do movimento do seu corpo, do seu jogo completo.

Para uma pedagogia da mscara

O exerccio sob a mscara uma excelente escola para aprendiz de actor. Os escritos de
Craig,

lembrando

as

virtudes

da

mscara,

estiveram

na

origem

de

investigaes

contemporneas sobre o jogo de mscaras. Meyerhold fez dela um dos instrumentos da

conveno do teatro e bebeu em todas as tcnicas, tanto as do Oriente como as do Ocidente.
Jacques Copeau props aos seus Copiaus uma mscara nobre, sem expresso particular,
ocultando a face do actor para o obrigar a encontrar a expressividade sem passar pela palavra;
sonhava criar tipos de uma nova comdia improvisada e inspirou-se nas formas da farsa e do

18

Giovanni POLI montou Le maschere latine e a Commedia degli Zanni com o Teatro Universitrio

CaFoscari, 1960.
19
20

W. STRUB lamentava o seu isolamento antes de poder trabalhar para Strehler ou Besson.
O pintor Juan Mir inventou para o grupo de la Claca estruturas no interior das quais o

intrprete se movia, sendo a cabea, o pescoo e a perna dotados de um prolongamento imesperado. As

trs estruturas de Mori em Merma enchiam o placo (Centro Pompidou, 1978).
21

Erhard STIEFEL: Notmos que iluminando a partir de baixo os actores mascarados, como no

tempo dos candeeiros, transpondo tambm a prpria luz, via-se melhor a expresso dos olhos. Entrevista
a O. Aslan. Strehler tinha feito a mesma observao.
12

n. Na sequncia dele, Jean Dast mascarou os seus actores e croi ns em francs. tienne
Decroux e Jean-Loius Barrault (perodo do Atelier) esforaram-se por encontrar uma mscara
impessoal uma meia de senhora ou um vu de mousseline dissimulando a face considerada
indecente enfim Jacques Lecoq fez moldar por Amleto Sartori uma mscara neutraem
couro, vlida para qualquer aluno, uma mscara que torna disponvel para toda e qualquer
coisa, que d face uma neutralidade de pgina branca sobre a qual poder inscrever-se
uma emoo, uma personagem. Contrariamente ao intrprete do ritual ou ao actor do teatro
tradicional, o actor ocidental emprega uma mscara de trabalho sem antepassados, sem
passado, sem expresso prvia.
Encavalitado, em transe, ou simples portador que caminha ou dana, o intrprete do
ritual reproduz um itinerrio, uma coreografia fixada por outros. O intrprete mascarado dos
teatros tradicionais de sia obedece, de modo semelhante, a referncias, submete-se a regras
que codificam o uso da mscara e toda a celebrao, que lhe impem os gestos, as entoaes
hereditariamente transmitidas; quanto a ele, proporciona-lhe a sua energia, a sua
espiritualidade.
O mascarado do teatro ocidental, deve, de cada vez, reinventar tudo. O esquecimento
recobre os processos de outrora, e reconstitu-los implica readapt-los. As experincias de
Strehler/Sartori/Lecoq/Drio Fo no Piccolo Teatro de Milo, embora tendo levado a diversos
espectculos com mscaras como o Arlequim servidor de dois amos, que sobrevive h trinta
anos, no foram demasiado teis a Ariane Mnouchkine ao criar Age dOr; o adquirido pelos
actores de Age dOr posto em questo em cada novo espectculo de mscaras do Thtre du
Soleil. Mehring trabalhou sozinho no Thtre de la Mandragore. Peter Schumann nada tem em
comum com a escola do Vieux Colombier de Copeau e o Teatro Campesino trilhou o seu prprio
caminho. Cada um, entretanto, tenta momentaneamente, forjar uma tcnica e convidar para
ela parceiros e discpulos, encontrar princpios do jogo, seno mesmo leis. Se a significao das
mscaras rituais nos permanece misteriosa, o funcionamento das mscaras de teatro , por
vezes, problemtica e h pedagogos que reconhecem saber mais o que no preciso fazer ao
us-las do que aquilo que preciso fazer.

13

Para Jean Dast, cada movimento deve ser sentido profundamente, a partir de uma
emoo que nos toma por dentro22. No mais de trs personagens mascaradas em cena
simultaneamente, concluiu-se no Thtre du Soleil. A escola da mscara, segundo Claude
Alrang, no parte do repouso mas da tenso. No se ensina ao actor a crispar-se, mas a
reactivar as suas tenses, a fazer ferver nele a energia; dos cabelos ao tornozelo , o corpo
no seno mscara. Ele d luz uma personagem, trgica ou carnavalesca, que a resposta
pessoal do actor s presses do seu sculo, da sua natureza, da sua histria23.
necessrio amar a mscara (esto de acordo em diz-lo Mary Wigman, coregrafa e
danarina expressionista, Mehmet Ulusoy, encenador em cena contemporneo, Erhard Stiefel,
criador de mscaras), examin-la, conformar-se ao que a fez nascer, reencontrar no seu corpo
os traos da mscara, e o que a ela presidiu (P. Hottier)24. Ao voltar a partir do corpo muda, a
respirao a voz25 e o ritmo. Ao inventariar-se o actor descobre-se medida que descobre a
personagem. Procurando animar a mscara, encontra o papel. Experimentando uma tcnica,
oferece e revela a sua humanidade, a sua riqueza interior. Longnqua recordao de oferendas
sacrificiais. O trabalho da mscara exige um dom de si e esforos acrescidos: prova da
moldagem (a tomada da impresso da face arrepia os claustrofbicos, trai a falta de
descontraco),

longas

tentativas

para

ajustar

forma,

ensaios

mais

numerosos,

desenvolvimento da imaginao e da reflexo, interrogao sobre si, procura de um cdigo.

Concebe-se que isto possa constituir uma verdadeira aprendizagem para o actor e uma
impiedosa seleco.

22

Jean DAST, in Paul-Louis

Mignon, Le thtre aujourdhui de A jusqu Z, d. Avant-Scne

/Michel Brient, 1966, p. 41.

23

Claude ALRANG, in Bouffonneries I, Le masque-totem, p. 82.

24

Philippe HOTTIER, supra, p. 235.

25

Nos rituais, o que usa a mscara deforma a sua voz ou fala atravs de instrumentos que lhe

modificam o timbre. Dissimula uma gaita de cana, um assobio de pedra ou um corno de antlope no qual
canta. O rombo a voz grossa da mscara. Cf. Hugo ZEMP, Musique Dan, Paris Mouton, 1971. No teatro,
Jarry recomenda a Ubu que tome a voz da mscara, as personagens traziam mscaras cuja falso nariz
lhes contraa as narinas, de modo que tivessem o entupimento prpria de uma constipao da cabea
(Sur Jarry et quelques autres, Georges REMOND, Mercure de France, 4-1955). De uma maneira geral a
voz, abafada ou aumentada, deve ser outra. Deformada pelo actor ou pela mscara? Os nossos
participantes no se puseram de acorde neste ponto.
14

Inversamente, quem possui j o domnio extremo do seu jogo e da sua pessoa, pode
passar sem a mscara ou apoderar-se dela muito facilmente. Benno Besson incorpora a
mscara na sua encenao sem tcnica especializada. Ela ajuda o actor e o espectador a ir para
l da pessoa do intrprete.

Princpios de jogo

A mscara inutilizada est em estado de coma

(dito coreano)

Para o autor Alfred Jarry, como para o pedagogo Lon Chancerel, no h seno cinco ou
seis posies principais face ou perfil a encontrar; deslocaes horizontais e laterais do
pescoo permitem fazer jogar a mscara com a luz; os movimentos devem ser lentos26,
importante apresentar bem a personagem mascarada e transmitir ao espectador um
vocabulrio de jogo medida e no decorrer do espectculo. Para Dullin, a mscara anima-se
graas ao movimento dos ombros.

Levantar uma mo, avanar uma perna torna-se de uma importncia extrema,
observa Jean Cocteau a propsito do seu dipo Rex27. O mais ligeiro movimento de cabea
pode fazer parecer maior ou mais pequena a abertura dos olhos ou dos lbios, ou fazer variar a
expresso de uma mscara perfeita cuja expresso jamais est conseguida, como a do n. Os
espectadores da commedia dellarte estavam persuadidos de que faziam passar sobre as
mscaras de couro expresses de alegria ou de dor.

26

Alfred JARRY, De linutilit di thtre au thtre in Merecure de France, septembre 1896; Lon

CHANCEREL, Bulletin des comdiens routiers, 1933. Encontra-se, claro, o adgio contrrio. Ren CLAIR
apreciou no Arlequim de Moretti a rapidez que ele sonhava obter no cinema (LAurore, 4 mars 1953).
27

Jean Cocteau, Thtre, t. II, Paris, d. Grasset, p. 617.

15

A mscara possui a sua prpria linguagem que se poderia registar mesmo por escrito, e
que existe simplesmente por causa desta estranha relao de uma escultura com um corpo
humano28.
Segundo J. Lecoq, deve-se olhar com a cabea toda e no apenas com os olhos. Deve
tomar-se o estado proposto pela mscara, um estado de alerta, e jogar mais tempo com
fora, com energia. necessrio atravessar a mscara e carreg-la de um contedo humano.
O jogo mais forte mas tambm depurado, decantado, (cf. W. Mehring, supra). Tudo deve
ser transposto: as mos, os olhos, a voz.

Com a meia-mscara, a parte de baixo da face fica livre e toma uma maior importncia.
Tambm Ferrucio Soleri alarga a sua boca com vermelho e um contorno negro. A sensualidade,
a animalidade acentuam-se. O claro do olhar passa igualmente atravs das fendas
aumentadas da mscara-gato de Arlequim. O jogo da parte superior da face pelo contrrio
escondido, atrofiado. Certos msculos funcionam por isso exageradamente, em detrimento de
outros. Esta distoro tem incidncias sobre a interpretao29.
H ainda outras maneiras de utilizar a mscara em cena. O que usa a mscara facial e
corporal da Bauhaus um elemento de jogo abstracto no espao; As carapaas de M. Ulusoy
(cf. a contadora de Nuage amoureux) ou os corpos compostos de Victor Garcia (Ishtar de

Gilgamesh) so pedaos de decorao que se movimentam; as criadas de P. Schumann

entram em estruturas que as engolem, e o Peter Lorre de Um homem um homem de Brecht
provoca momentaneamente a palidez escondendo a sua face com as suas mos revestidas de
uma camada branca30. A mscara no ento seno aparncia, o actor permanece-lhe quase
estranho. Identificao ou distncia, todo o problema do teatro est a. Se o actor no se
interessa pela mscara, porque no reflecte bem sobre o actor e o papel. A mscara cruza o
desvio entre o actor e o papel (Brecht).

28

Peter SCHUMANN, citado por F. KOURILSKY, Le Bread and Puppet, Lausanne, La Cit lge

dhomme, 1970, p. 143.

29

Giorgio STREHLER, entretien avec Odette Aslan, 1979.

30

B. BRECHT, crits sur le thtre, Paris, d. LArche, 1963, p. 125.

16

Por efeito de deslize, outros problemas surgem. Usar uma mscara que reproduz a
morfologia de uma pessoa precisa incita-vos a reproduzir os seus movimentos familiares? Com
o revestimento da face, entra-se na pele de um indivduo, toma-se qualquer coisa da sua
personalidade? Isto interessa tanto o psiclogo quanto o actor e Bruno de Panafieu pde notar
que depois de ter usado uma mscara que reproduzia os traos de uma pessoa existente, mas
desconhecida deles, diferentes actores que as usaram eram levados a reproduzir sem o saber
gestos habituais da dita pessoa.
O actor que dobra um actor estrangeiro num filme no avana mascarado, annimo,
numa personagem qual um outro deu o seu corpo, o seu ritmo, a sua expressividade?
Observemo-lo no estdio de sincronizao. As imagens desfilam no cran e por baixo delas
desfila a traduo das rplicas em francs. O actor deve dizer este texto fazendo crer que a sua
voz a do actor estrangeiro, deve representar a situao, coma mesma velocidade com que,
sobre o cran, a voz da personagem se abre e se fecha. Um deu o seu corpo, o outro
empresta-lhe a sua voz., mas o primeiro impe o molde, o invlucro, a carcaa, a mscara na
qual o actor francs deve introduzir-se. Observa-se que o sincronizador, pregado perante o seu
micro e olhando a imagem, tenta entretanto esboar no seu corpo movimentos semelhantes
aos do seu duplo e motivar assim a sua emisso vocal para que ela se torne com
verosimilhana a voz da mscara, esta mscara/personagem que no o recobre directamente
mas que est perante ele, projectada no cran.
O marionetista, o actor, o sincronizador projectam-se numa forma exterior a eles, numa
mscara mantida distncia. Eles desposam um perfil estranho fazendo coincidir respirao,
gesto e voz para parecer no fazer mais do que um com a aparncia da mscara. A boca
alarga-se imagem do modelo, o ritmo acomoda-se, o mental modifica-se. Tomando na mo,
para a estudar, a mscara inanimada que vai habitar ou fixando no cran a personagem
animada que deve fazer falar segundo um ritmo imposto, o actor vela a sua face e o seu Eu.
No sair da talvez intacto. Inicitica ou transicional, a mscara incita-nos a sairmos ns, a
desfazermo-nos de linguagens usadas.
Pode igualmente falar-se de projeco distncia, de exploso, quando o actor que
representa Woizeck (encenao do Bread and Puppet) acompanhado em cena de uma
17

mscara gigantesca sua semelhana, que o redobra ou se substitui a ele, que pode ser
animada fora dele, que ele no habita.
Mas quando a mscara se cola pele do rosto, o actor conhece intimamente o reverso
da mscara de que no vemos seno a face, ele experimenta a forma cncava que provoca a
expressividade do lado de fora convexo. Desse modo, ele reenviado ao seu prprio exterior,
sua organicidade. Iniciao que o pe prova, em particular se deve envelhecer pessoalmente.
O actor desfigura-se voluntariamente para representar provisoriamente um monstro, sabendo
que depondo a mscara encontrar a harmonia dos seus prprios traos. Mas contemplar o que
se tornar inelutavelmente mais tarde, sentir o emurchecimento, as rugas a aparecer sobre a
cpia da sua face, uma prova dura. Mary Wigman horrorizada renunciou a faz-lo quando
projectava danar os trs estdios da vida de uma mulher, juventude, idade madura e velhice31.
significativo que Patrice Chereau, sensibilizado com esta inquietude, tenha querido mostrar
atravs de maquilhagens e de prteses o envelhecimento progressivo de Gerard Desarthe em

Peer Gynt32 e que Benot Rgent, logo depois de ter participado nesta produo, tenha
construdo um espectculo mascarado de velho em que se interroga sobre o seu ser em devir.

Com a mscara a gente torna-se um ser biolgico, bissexuado33.

Como as sociedades arcaicas, as comunidades de actores encontram, atravs da
mscara, o sonho do andrgino, a rivalidade dos sexos34, assim como a fraternidade com o
animal/antepassado de que se assimilam os gestos; elas procuram tipos modernos, afrontam
estdios de iniciao por classes de idades.
A percepo da mscara pela criana, ou a sua inveno, reenvia-nos simblica
infantil de que nos afastmos. O actor adulto que tenta entrar na viso de uma criana e

31

Para o Chant des Norne. Cf. Walter SORELL, The Other Face: The Mask in Arts, The Bobbs-

Merrill C, Indianopolis-New York (1st edition 1973), p. 119.

32

Peer Gint dIBSEN, encenao de Patrice CHREAU, TNP Villeurbanne, em Mai-Juin 1981-2. Peer

envelhece dos 17 aos 70 anos.

33

Jean-Louis BARRAULT, conversa com O. Aslan, 1978.

34

H em maior quantidade tipos sociais de homens do que de mulheres. As mulheres ousam

menos com o seu corpo, quando tento fazer uma mscara de mulher, so os rapazes que dela se
apropriam. Erhard STIEFEL, conversa com O. Aslan.
18

representar em cena a personagem desenhada ou proposta por aquela, concretiza, pelos meios
do teatro, a expresso de um universo que no o seu. A mscara serve de mediadora entre
geraes diferentes que a lem e a utilizam em nveis diferentes. Mas ao contrrio dos clowns
e dos marionetistas que mantm o contacto com as crianas no decurso de toda a sua vida, os
actores que se consagram animao e ao espectculo para crianas so jovens e abandonam
logo essa actividade. No que seja uma sada mais fcil no incio da carreira, mas sentem-se
prximos ainda da adolescncia; isso no dura muito tempo. Reflectir sobre a mscara e a
criana mostra-nos a que ponto o nosso ensino, a nossa civilizao nos fazem perder o sentido
da infncia, isto , da poesia mais alta. Os Bobos, que tm quatro almas, os indonsios que
tm sete, frequentam as mscaras sem problemas. claramente evidente que os ocidentais de
hoje, privados da sua infncia, da Natureza e dos Deuses, j no vejam na mscara seno um
objecto decorativo ou um instrumento funcional. Possa esta obra fazer medir o que o homem
perdeu com isso, o que o teatro pode a encontrar.

Da mscara maquilhagem e mscara facial

Inclinando em direco marioneta rgida e em direco estaturia, a mscara inclina

para outro extremo atravs da simples maquilhagem, a pelcula amolecida sobre a pele e refeita
cada tarde. Simplificao da mscara ou retorno ao pr-teatro, memria de pinturas rituais, a
maquilhagem codificada dos teatros asiticos pode ainda ser assimilada mscara. Nos teatros
ocidentais, ela no seno uma sua degradao., um recurso careta, ao grotesco ou ao
esteticismo. Na URSS dos anos 20, pintores pintavam o rosto dos actores distribuindo zonas,
deformando os traos, usando cores vivas. Em La Sorcire, La nuit sur le vieux march, (no
Goset de Moscovo), em Le Dibbouk, Le Golem (no teatro Habima), fantasmas de pesadelo,
mendigos animalizados, loucos com o rosto burilado pelos tormentos eram revestidos de
maquilhagens que assumiam estranhos relevos com as luzes da cena, transformando as faces
naturais em esculturas policromticas com traos mveis, simiescos, desconcertantes. O actor
era inteiramente metamorfoseado na imagem que oferecia ao espectador e, sendo os seus
gestos deformados de modo semelhante, o conjunto da personagem podia aparecer como uma
19

mscara. O impacto desta maquilhagem sobre o comportamento interno do actor e sobre o seu
jogo era entretanto menos poderoso que o da verdadeira mscara que, no limite, deve
incomodar e fazer sofrer um pouco para funcionar eficazmente. de temer que as
maquilhagens exageradas, agressivas, cada vez mais numerosas no teatro contemporneo,
sejam mais caretas foradas ou seja, manchas de tinta do que mscaras contidas e que
no geram o mesmo jogo de mscaras.
Ao longo de uma experincia realizada com a fotgrafa de arte Teresa Le Prat (1964),
Wolfram Mehring esforou-se, nas suas sesses de trs ou quatro horas cada, por assumir o
estado da maquilhagem pintada sobre o seu rosto, como se assume o estado de uma mscara,
para fazer vibrar do interior linhas abstractas ou torturadas do modelo pintado sobre ele e
carregar de emoo humana um rosto de que o anedtico tinha sido suprimido.
A mscara facial na qual Grotowski treinava os seus actores nos anos 70 liga-se sua
concepo de teatro pobre, em que o actor deve fazer tudo, sem recorrer ao artifcio de um
acessrio, de rudos, de uma mscara. Ele deve criar tudo a partir de si mesmo, do seu corpo.
A mscara facial obtm-se pela contraco dos msculos do rosto evidentemente to
exercitados como os de um artista de kathakali e produz expresses tais como as que um
escultor fixa em mscaras. A partir do momento em que esta expresso, resultado de um
condicionamento interno, corporal e mental, foi encontrada, o actor esfora-se por conservar
esta expresso ao longo de todo o processo em que representa, fala, gesticula, sem que os
msculos se relaxem. Esta mscara facial traduz notavelmente a deformao congnita ou o
sofrimento que trabalha o ser humano, emana sempre de uma transposio, de uma
transcendncia. Pode tender para o grotesco, no reproduz um rictus. Ela simultaneamente
ressentida e composta, feita da prpria carne do actor e impressiona-nos tanto mais.

A mscara e o espectador

Todo o encenador de um espectculo com mscaras deve tornar claro o jogo, evidente,
legvel, e dar as chaves desta linguagem ao espectador. A mscara surpreende desde o incio,
gela um pouco as reaces. O actor deve vencer o cran que a mscara interpe entre a cena e
20

a sala, o espectador deve reaprender a captar a mensagem corporal em vez de se ligar a um

rosto que debita palavras e reflecte pensamentos. O actor mascarado dirige-se directamente a
ele, solicita respostas. Rosto aprisionado, meio cego, tenta energicamente despertar um eco
sonoro no espectador para estabelecer um contacto. Em breve a sensao de incmodo
ultrapassada, o espectador familiarizado aceita a conveno, ousa romper o seu silncio e
manifestar. O actor rompe com a sua imagem de homem, toma de emprstimo o que pertence
ao reino animal, vegetal, acede dimenso divina por uma conveno que lhe evita o ridculo.
Sobre a mscara superfcie de todos os possveis, abstracta ou figurativa, o espectador projecta
o seu imaginrio, colabora na elaborao da personagem fictcia. So os seus fantasmas que
tornam o diabo credvel, tanto quanto se cr ser antes o talento do intrprete ou do criador da
mscara. Erhard Stiefel regozijou-se que, a propsito de Age dor premire bauche no Thtre
du Soleil, os espectadores no tenham praticamente reparado nas suas mscaras. A sua
integrao era total.
O problema do olhar preocupa os criadores e inquieta os espectadores. O olhar de
Gorg fascinava, dizem, pela sua insistncia e facialidade. Ora a mscara de teatro
desprovida de olhos e os do actor no aparecem sempre porque no se encontram
forosamente ao mesmo nvel35 ou so as fendas que so demasiado pequenas. O espectador
to pouco sabe onde deve colocar o seu prprio olhar. A sua percepo modifica-se, a troca
menos directa. Quando Marcello Moretti rasgou a sua mscara de Arlequim para aumentar as
fendas dos olhos a fim de ver melhor e de o seu olhar ser visvel, transgrediu uma das leis da
mscara-receptculo. O actor de n desaparece inteiramente sob o poder que a mscara
representa. No v seno atravs das fendas reduzidas e deslocadas; tacteia com o p, como
um cego, e desenvolve uma energia muito grande: Perde-se o sentido do espao e tem-se

dificuldade em manter o equilbrio. Foi por isso que se inventou a marcha particular do n: no

35

Um actor de n ensinou-me que, para ver a ponta dos seus ps, necessitava de olhar atravs

da fenda da boca da mscara. G. Strehler, conversa com O. Aslan, 1979).

21

se levanta o p, desliza-se (...). Quando se dirige a energia para um ponto exterior afastado,
tem-se a impresso de que se est a deslocar numa grande distncia.36
Mas para o pblico a mscara melhor perceptvel de perto ou de longe?

Lugar aberto ou lugar fechado

H actores que se dedicam ao jogo de mscaras exclusivamente no interior de teatros,
outros apresentam igualmente espectculos de rua ou desfiles. Os jovens actores do Thtre
Emport, intervm em bairros de Paris fazendo animaes ou utilizando o acontecimento. A
pessoa que passa sem estar prevenida interessa-se pela personagem mascarada e pode
estabelecer-se um dilogo com ela? lembrada a decepo de Mrio Gonzalez em Nancy, que
veio conviver com os espectadores depois de uma apresentao muito aplaudida: ele
conservara a sua mscara de Pantaleo, a mscara impunha-se muito fortemente e o pblico
no ousava estabelecer uma comunicao com o actor mascarado. Nos mercados na Pont-Neuf,
os dois actores do Thtre Emport, vestidos de pseudo-polcias (fato de macaco, mscara de
couro e basto branco visivelmente artificial) usam mscaras de commedia dellarte. Do
ordens contraditrias aos transeuntes divertidos ou representam um sketch de caricatura
policial. Exploram o acaso, o incidente; a mscara favorece a interpelao, d-lhes segurana. A
experincia alimentar os seus espectculos em sala (o alquimista segundo Ben Johnson)37.
Contestatria, pardica, poltica, contgua aos grandes manequins de tamanho
carnavalesco ou cartazes/slogans, a mscara est presente em todas as manifestaes. Atravs
dos rituais, das danas tradicionais, do teatro contemporneo, ela evocou a conquista
espanhola das ndias, a pr-revoluo russa, a guerra do Vietnam

ou a guerra fria. A

mscara no conta apenas longnquas lutas mitolgicas, ela , em si prpria, instrumento de

luta, inscreve-se no real e na Histria.
Ela permanece sinal de jbilo em espectculos ao ar livre anunciados ao longe por fanfarras,
desenvolve-se no espao de uma praa ou em ruas de aldeias (cf. o Odin Teatret em Itlia).

36

Hideo KANZE, conversa en Concerned Thetre Japan, retomada em TDR n 15, 1971, pp. 187-

37

Montado no Thtre de Plaisance, 1978.

188.

22

Reinterpretando diversos procedimentos (andas africanas, drages carnavalescos, tcnicas de

bunraku, mscaras imspiradas pelo n, Peter Schumann pensa devolver a vida gua, ao ar,
terra, explicar o mundo, partilhar o po e as marionetas ficando no mesmo plano que os
espectadores. Reconstitui-se uma comunidade e a mscara faz reencontrar o sentido da festa.
notvel que aqueles que quiseram levar mais longe a reflexo e a prtica do jogo com
a mscara a tenham ultrapassado, conservando desta iniciao um trao informal mas
indelvel38, ou se tenham orientado para o teatro-rito. Revelada em sonho ao iniciado tribal,
procedendo de uma viso no caso dos artistas, ou fabricada pelo arteso P. Schumann, a
mscara tende a tornar-se um mdium entre este mundo e a face velada do universo.

38

O Don Juan encenado por Philippe CAUBRE era um excelente exemplo do jogo com mscaras

sem mscara e Ariane MNOUCHKINE no fazia necessariamente distino entre o jogo de parceiros em que
uns estavam mascarados e outros de rosto descoberto. Em Giorgio STREHLER o jogo permanece marcado
pelo uso da mscara.
23