Universidade Federal do Rio de Janeiro

Programa de Ps-Graduao em Comunicao/ECO-Ps

Disciplina: Curso sobre Whitehead
Professor: Steven Shaviro
Aluno: Matheus Araujo dos Santos (mestrando da linha de Tecnologias da Comunicao e
Estticas)

O tempo destri tudo: breves notas sobre o filme Irreversvel a partir da filosofia
whiteheadiana

No presente texto, procuramos discutir alguns conceitos, ideias e problemticas apresentadas pelo
professor e crtico cultural Dr. Steven Shaviro, docente da Wayne State University (EUA), no
seminrio sobre o filsofo e matemtico britnico Alfred North Whitehead (1861-1947), que
aconteceu no primeiro semestre deste ano de 2011 na Escola de Comunicao da Universidade
Federal do Rio de Janeiro.
Falar um pouco sobre Whitehead
Para alm do pensamento de Alfred Whitehead, discutimos tambm a contribuio de Immanuel
Kant e do prprio Steven Shaviro para que possamos associar as discusses ocorridas durante o
seminrio, bem como as questes apresentadas nos textos utilizados como bibliografia neste
trabalho, com o nosso objeto de pesquisa no mestrado.
Na ECO-Ps, desenvolvemos uma dissertao interessada no uso de estticas realistas extremas no
cinema francs contemporneo, principalmente atravs do uso de cenas de sexo explcito e
violncia escancarada. Partimos, at o momento, de uma perspectiva que aponta o hiperestmulo
sensorial na modernidade como o momento no qual as estratgias de choque ganham mais fora
atravs dos meios de comunicao e de adventos tecnolgicos. Entendemos tambm a
contemporaneidade como um perodo no qual a intensa ficcionalizao do cotidiano torna a busca e
a disputa pelo real cada vez mais acirrada, de modo que observamos diversos produtos, sejam eles
artsticos ou ligados apenas ao entretenimento, que tm o apelo do real como principal atrativo.
Assim, da lista de filmes at agora catalogados por alguns autores como pertencentes ao que
chamam de Cinma du corps ou New French Extremity1, percebemos que alguns deles nos
1 At o presente momento, os filmes com os que pretendemos dialogar na nossa dissertao

permitem, em maior ou menor grau, tencionamentos com questes relativas experincia esttica e
ao continuum espao-temporal, temas de grande interesse na obra de Whitehead e com os quais,
ainda que cientes de que o autor no tratava diretamente da stima arte, procuramos dialogar neste
texto.
As questes relativas ao tempo, ao espao e percepo foram longamente discutidas nos estudos
cinematogrficos e, mesmo antes da ascenso do cinema, filsofos como Henri Bergson, cujas
discusses, em diversos momentos, se assemelham s proposies de Whitehead, estavam
interessados no modo como percebemos o mundo e tambm em como questes referentes
imagem, ao tempo, ao movimento e ao espao relacionam-se entre si.
Notamos, assim, uma grande semelhana entre a noo de tempo/espao/movimento utilizada tanto
por Whitehead quanto por Bergson. Os autores vo de encontro, por exemplo, a Zeno de Elia,
quando o filsofo pr-socrtico procura confundir seus 'oponentes' ao afirmar que o tempo e o
movimento podem ser recompostos apenas com a juno dos seus fragmentos, ilustrando o seu
ponto de vista atravs da famosa histria de uma corrida entre Aquiles e uma tartaruga, um dos seus
paradoxos. Aqui da pra encher uma lingia
Em Matria e Memria, Bergson discute a questo em termos de uma 'totalidade aberta', estando
atento para o que chama de 'durao', e Whitehead parece seguir a mesma linha. Ainda que
possamos identificar divergncias entre os autores (para Whitehead, por exemplo, no haveria
continuidade no tornar-se, mas apenas um tornar-se na continuidade, enquanto Bergson parece
acreditar na possibilidade de um 'devir' na continuidade) ambos do ateno especial ao que
Whitehead chama de 'criatividade', estando interessados em discutir como o novo sempre
possvel, questo importante para alguns filsofos contemporneos, a exemplo de Gilles Deleuze e
Flix Guattari.
Para Whitehead, pensar o tempo em termos de simples sucesses seria algo, no mnimo, ingnuo. O
filsofo argumenta que devemos entend-lo, de outro modo, atravs da percepo de como o
instante presente se 'acomodaria' ao passado imediato. Assim, no experienciaramos o mundo
como frames de instantes isolados que se sucederiam, mas como movimento, passagem. Uma
conformao de estado a estado. Do mesmo modo, o autor no pensa em 'coisas' dadas no mundo,
so: Pola X (Leos Carax, 1999); Sombre (Philippe Grandieux, 1999); Baise-moi (Virginie
Despentes e Coralie Trinh Thi, 2000); O Porngrafo (Le Pornographe, Bertrand Bonello,
2001); Intimidade (Intimacy, Patrice Chreau, 2001); Trouble Every Day (Claire Denis, 2001);
Dans Ma Peau (Marina de Van, 2002); 8 Mulheres (8 Femme, Franois Ozon, 2002);
Irreversvel (Irrversible, Gaspar No, 2002); Choses Secrtes (Jean-Claude Brisseau, 2002);
Alta Tenso (Haute Tension, Alexandre Aja, 2003); Twentynine Palms (Bruno Dumont, 2003)
e Anatomia do Inferno (Anatomie de l'enfer, Catherine Breillet, 2004)

mas em processos de transformao do que chama de entidades (entities), estando mais atento para
o movimento de tornar-se (process of becoming) do que para qualquer posio fixa.
O que seriam, ento, os instantes, os acontecimentos que percebemos como o presente? Whitehead
chama estes momentos de actual occasions, que, segundo o autor, tratam-se, antes de tudo, de
limitaes. Limitaes que devem ser entendidas dentro de um continuum espao-temporal.
Limitaes de possibilidades reais neste continuum, descrito por Whitehead como um sistema
geral de relacionalidade de todas as possibilidades2.
O movimento da imagem cinematogrfica, do mesmo modo, no pode ser entendido simplesmente
atravs da rpida sequncia de frames como pensavam muitos dos crticos pouco simpticos
stima arte e que acusaram-na de tratar-se apenas de uma produo de iluses atravs de um falso
movimento. preciso, ao contrrio, estar atento para as relaes que se estabelecem entre uma
imagem e aquela imediatamente seguinte. Como afirmam Casetti e di Chio (2002, p.119), cada
imagem possui outra que a precede ou que a segue: forma parte de uma sucesso e, ao mesmo
tempo, por assim dizer, recebe e deixa uma herana, recolhe e devolve testemunhos.3
Para alm da simples sucesso, so estes testemunhos e heranas que se mostram como chave para
entender a imagem cinematogrfica numa perspectiva whiteheadiana. Cremos, deste modo, que a
imagem que entendemos como sendo a do presente (em analogia com o conceito de actual
occasion) s pode ser entendida como uma espcie de adaptao imagem imediatamente
anterior, trazendo, junto com ela, registros passados com os quais fora obrigada a negociar numa
tentativa de conformao.
Ao mesmo tempo, se pensarmos em como so produzidas as imagens cinematogrficas,
averiguamos tratar-se de uma srie de escolhas e limitaes, opes dentre possibilidades reais, que
vo desde o enquadramento e movimento de cmera at a durao do plano, passando pelas
limitaes mais bvias, como as trs dimenses espaciais com as quais qualquer diretor tem de
lidar. Estas limitaes se do dentro de um continuum espao-temporal e h sempre mais coisas fora
de quadro do que propriamente dentro dele.
Ao tentar relacionar estas discusses com o nosso objeto de pesquisa, nos chama ateno, dentre os
filmes com os quais pretendemos trabalhar, o longa-metragem Irreversvel (Irreversible, 2002), do
diretor Gaspar No, sobre o qual gostaramos de tecer alguns comentrios em busca de uma
interao com a filosofia de Alfred Whitehead que nos permita pensar os seus conceitos em relao
2 a general system os relatedness of all possibilities (traduo nossa)
3 cada imagen posee otra que la precede o que le sigue: forma parte de una sucesin y, al mismo
tiempo, por as decirlo, recibe y deja una herencia, recoge y devuelve testigos(traduo nossa)

 imagem cinematogrfica e as questes postas pelo seu uso como provocador de experincias
sensveis.
Irreversvel pode ser considerado o trabalho de maior repercusso na carreira de No. Quando
lanado, em 2002, provocou reaes diversas. Enquanto alguns deixavam as salas de cinema ao se
depararem com as cenas de violncia extrema que nele nos so apresentadas, acusando o diretor de
apelar para um modismo de ttica de choque no cinema francs 4, como afirma Quandt (2004),
que se apoiaria num simples sensacionalismo e exibicionismo fetichista, outros elogiavam as
qualidades estticas e as estratgias narrativas da obra. Estes defendiam a necessidade de se
explorar no apenas Irreversvel, mas toda a filmografia do chamado Cinma du corps ou New
French Extremity de modo a dar maior ateno s rupturas narrativas e estticas de tais filmes, que,
segundo os entusiastas de tal tndencia, proporiam no apenas um simples choque, mas uma
profunda reflexo sobre a imagem do horror e de como uma esttica da violncia contribuiria para
repensarmos o que entendemos como realidade e mundos possveis.
Ao nos apresentar a vingana de Marcus (Vincent Cassel) e Pierre (Albert Dupontel), que, tomados
pela ira, vo ao Rectum, boate sadomasoquista no subrbio parisiense, onde desfiguram com um
extintor o rosto do homem que acreditam ter estuprado Alex (Monica Bellucci), a mulher por quem
ambos so apaixonados, Gaspar No no escolhe a forma mais simples de faz-lo.
Exibindo tomadas longas, em treze planos sequncias que duram por volta de dez minutos, No
opta por uma narrativa aprs-coup, contando-nos a histria do passado ao presente. Vemos,
primeiro, a fria de Marcus e o descontrole de Pierre no Rectum, para depois, aos poucos,
entendermos os motivos da ao tresloucada dos dois. Sabemos que Alex vai ser estuprada e a cada
vez que percebemos que a narrativa prope mais uma subverso temporal, voltando no tempo,
tememos o que ir ocorrer, ou, melhor dizendo, o que j ocorreu: No nos faz temer o passado. A
cmera inquieta, que por vezes provoca sensao de desconforto, enjoo, vertigo, uma
caracterstica marcante do estilo de No. Somando-se a estes efeitos a intensa atuao dos
protagonistas e o design sonoro assinado por Thomas Bangalter, msico da banda Daft Punk, o
clima de Irreversvel de extrema tenso.
Comentar sobre o quanto o filme prope rupturas com o clich, no sentido deleuziano, parece-nos
inevitvel. O modo como a narrativa se constri do passado ao presente, no pode, no caso de
Irreversvel, ser entendido como uma simples inverso do fluxo temporal. No decorrer do filme, os
personagens que vemos descontrolados no incio ganham traos mais complexos, vemos Pierre, que
4 the growing vogue for shock tactics in French cinema (traduo nossa)

anteriormente atacara violentamente uma pessoa com um extintor, como um intelectual

extremamente pacfico; acompanhamos a briga com Marcus que faz Alex deixar a festa onde se
encontram para em seguida ser estuprada; a vemos descobrir sua gravidez e nos damos conta de que
esperava um filho quando violentada para, enfim, sermos deixados com uma ltima cena na qual a
vemos deitada em um esverdeado parque no qual crianas brincam num dia ensolarado e a cmera
nos mostra a cena vista de cima at sincronizar seu movimento com o do eixo rotativo de um
esguichador de gua giratrio. Voltamos vertigem e lemos em letras brancas sobre um fundo
negro a frase: Le temps dtruit tout.
A todo momento, o espectador levado a relacionar as imagens que v no presente (o passado dos
personagens) com as imagens que viu no passado (o futuro dos personagens), de modo que nos
relacionamos com as imagens que nos so apresentadas em variadas dimenses temporais. Se j
aceitamos o presente ou, em termos whiteheadianos, as actual occasions, como sempre em uma
relao de conformidade com o instante imediatamente anterior, Whitehead (1958, p.36) define o
passado como uma comunidade de atos settled que, atravs de sua objetificao no presente,
estabelece as condies s quais o ato deve se conformar 5. As nossas experincias, coma afirma
Whitehead (ibid, p.58-59), emergem do passado, ele enriquece com emoo e propsito sua
apresentao do contemporneo: e ele bequeaths its character para o futuro, in guise of um elemento
efetivo para sempre adicionando a, ou subtraindo da riqueza do mundo6. Desta forma, entendemos
que a imagem do passado relaciona-se, como que irremediavelmente, ao presente e vice-versa,
como em Irreversvel. Assim, No rompe com o clich do cinema sensrio-motor.
Mas, diferentemente do que se possa imaginar, o filme de No no se trata de uma simples apologia
a um determinismo no qual certas aes fatalmente ocorreriam numa perspectiva prxima
tragdia. Uma leitura como essa dependeria, novamente, do entendimento do tempo como pura
sucesso de fatos, perspectiva que parece no interessar a Whitehead e tampouco a No.
Irreversvel nos faz temer o passado, que tambm futuro e presente. So nos espaos/tempos entre
uma sequncia e outra que percebemos uma grande potncia no filme. Como afirma Rivera (2006,
p.76): A violncia no , nessa obra, apenas mostrada em imagens: ela posta em cena entre as
imagens. Em seu agenciamento pulsa uma ameaadora possibilidade de que aquilo de que se trata,
que diz respeito ligao entre sexo e violncia, no possa ser contado, mas apenas repetido, o
tempo destruindo tudo, circularmente.
5 the community of settled acts which, through their objectifications in the present act,
estabilish the conditions to which that act must conform. (traduo nossa)
6it enriches with emotion and pourpose its presentation of the contemporary world: and it bequeaths its character to the
future, in the guise of an effective element forever adding to, or subtracting from, the richness of the world. (traduo
nossa)

O tempo, seja na filosofia, cincia ou arte pe em crise qualquer espcie de verdade totalizante, e a
se encontra sua potncia. Concordamos com Andr Parente (1999, p.19-20), quando este afirma que
ao tempo da verdade (verdades eternas) se substitui a verdade do tempo como produo de
simulacros, ou seja, do novo como processo. Le temps dtruit tout: lemos a frase na tela e sabemos
exatamente o que nos diz No.
A valorizao do entre se d uma vez que percebemos a uma potencialidade criativa, da
virtualidade como pensada por Deleuze. Nas palavras de Steven Shaviro (ano twd, p.5), o virtual
no pr-figura ou pr-determina as atualidades que emergem dele. Ao contrrio, a fora impelida
impelling, ou o princpio, que permite cada actual entity aparecer (manifestar-se) como algo novo,
algo sem precedentes ou semelhana, algo que nunca existiu no universo de tal modo
anteriormente7. O virtual , assim, o local onde tudo abstratamente possvel (possvel no apenas
no sentido daquilo que esperado ou aceito como passvel de acontecimento, mas como uma
possibilidade aberta e total), lugar que, segundo Whitehead, perpassa o continuum espao-temporal
em toda situao espacial alternativa e em todas as alternativas temporais8, e exatamente a onde
h a possibilidade de emergncia do novo. O novo que, em Irreversvel, assemelha-se mais a uma
ameaa do que a um conforto. For good or evil, como diria Whitehead.

Bibliografia:
BERGSON, Henri. Matria e Memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. 2a ed. So
Paulo: Martins Fontes, 1999
CASETTI, Francesco e di CHIO, Federico. Cmo analizar um film. 3 ed. Milo: Ediciones Paids
Ibrica, 2007.
QUANDT, James. Flesh and Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema. Art Forum
International Magazine. Nova Iorque: A & E, 2004, p. 24 a 27.
RIVERA,
7 the virtual does not prefigure or predetermine the actualities that emerge from it. Rather, it is the impelling force, or
the principle, that allows each actual entity to appear (to manifest itself) as something new, something without
precedence or resemblance, something that has never existed in the universe in quite that way before. (traduo nossa)
8pervades the spatio-temporal continuum in every alternative spatial situation and at all alternative times. (traduo
nossa)

SHAVIRO,
WHITEHEAD,

A.

N.

Science

and

the

modern

world.

Cambridge:

Cambridge

University Press, 1953. (cap. X "Abstraction", p. 196-214)

_____________, A. N. Symbolism; its meaning and Effect. London: Cambridge University Press,
1958. (cap. II, p. 30-60)

For Whitehead, affect precedes cognition, and has a much wider scope than cognition. Understanding
and morality alike must therefore be subordinated to aesthetics. It is only after the subject has
constructed or synthesized itself out of its feelings, out of its encounters with the world, that it can then
go on to understand that world or to change it. (SHAVIRO, p.11)