Um Breve Guia

para o Estudo da
Histria da Msica
Elaborado por
Edson Tadeu Ortolan
E compilado
Por
Antonio Celso Ribeiro

CAPTULO I

A MSICA MEDIEVAL - do sculo 7 ao 15

1 - Introduo
O termo medieval vem da expresso latina "medium aevum" (poca intermediria)
dada pelos historiadores renascentistas ao perodo compreendido entre o
desaparecimento do Imprio Romano e os novos interesses pela cultura greco-romana
no sculo 15. O regime scio-econmico predominante foi o feudalismo, caracterizado
pela explorao da terra e por uma complexa hierarquia poltico-militar entre as
pessoas. Este regime dividiu a Europa em minsculos territrios. O fator de coeso era
a Igreja Catlica que, de fato, decidia o destino de todos. um engano qualificar este
perodo como a "Idade das Trevas": ao contrrio, a sua rica produo cultural
sintetizou os conhecimentos greco-romanos, germnicos, rabes, judaico-cristos,
bizantinos, etc., manifestou-se em todas as reas artsticas (arquitetura, marcenaria,
artes visuais como pintura, escultura, vitrais, iluminuras etc., literatura como canes
de gesta, romances de cavalaria, baladas, fbulas etc.) e continuou a investigar os
princpios da cincia e da filosofia. Os seminrios e conventos mantiveram gigantescas
bibliotecas. Enfim, este perodo, mesmo com suas guerras, epidemias, fanatismos,
misticismos, etc. preservou a civilizao humana na sua integridade. O campo musical
nos d uma pequena mostra da riqueza cultural do perodo.
2 Msica religiosa medieval
As msicas mais antigas, que podemos executar com muita fidelidade, so os cantos
gregorianos criados para o culto catlico. Da msica crist primitiva s nos restam os
poemas, mas, mesmo assim, os pesquisadores percebem que a origem dos cnticos
era muito diversificada:
salmos e hinos religiosos dos judeus;
canes profanas de outras culturas (Grcia, Roma, entre outras)
adaptadas ao pensamento cristo
criaes prprias crists
At o sculo 4, todos os fiis participavam das vrias cerimnias, cantando, batendo
as mos e os ps, danando discretamente e at tocando instrumentos, tais como:
harpa, saltrio, rgo, trompete, sinos etc. No sculo 5, a Igreja Catlica, querendo
uniformizar o seu culto em todos os lugares, tratou de desenvolver um estilo nico e
criar uma escritura musical exata. Para suplementar isto fundou a "Schola Cantorum",
em Roma, onde os padres-compositores deveriam estudar. A partir de ento um coro
profissional passou a exercer todas as funes musicais nas cerimnias. Instrumentos
no eram mais permitidos, pois foram considerados pelo clero, como terrenos ou
demonacos, enquanto a voz humana foi valorizada por ser uma criao divina. Mesmo
assim, algum instrumento era utilizado, com ou sem autorizao dos religiosos, para

sustentar a correta afinao do coro. Depois de muitos debates, o canto gregoriano foi
oficializado no incio do sculo 7.
2.1 Ars Antiqua sculos 7 a 13
A msica medieval denominada "Ars Antiqua" (arte antiga) aquela que
abrange desde o canto gregoriano at a inveno do moteto, dos sculos 7 ao 13.
2.1.a - Caractersticas
A msica religiosa deste perodo estreitamente ligada ao canto gregoriano que
serve de base para todas as composies. Sua sonoridade muito diferente da nossa
realidade, mas, tambm por causa disto, os cantos gregorianos nos envolvem, criando
um clima de tranqilidade e as primeiras experimentaes do organum nos aparecem
como curiosidades experimentais e ruidosas. Nesta poca criaram a terminologia
musical (incluindo o nome das notas), criaram a grafia e desenvolveram as primeiras
teorias musicais ocidentais.
2.1.b - Canto Gregoriano - sculo 7
Gregrio I, papa entre 590 a 604, e outros compilaram, compuseram e
organizaram vrios poemas e canes, que foram reunidos nos livros:
-

Graduale (cantos solos e corais para todas as festas catlicas)

Kyriale (cantos para as partes fixas das missas)

Antiphonale (cantos, hinos e oraes dos monges)

Esta msica tem as seguintes caractersticas:

-

o canto oficial da Igreja Catlica;

o texto em latim;

a importncia dada ao texto e no msica (objetivo propagar a f e no

fazer um recital);

deve ser cantado, obrigatoriamente, s por homens (mas recentes pesquisas

em conventos descobriram milhares de cnticos compostos e interpretados por
mulheres);

no pode ter acompanhamento instrumental de qualquer espcie;

prosdico (um tipo de canto falado);

melodias simples com pouca mudana de notas e uma tessitura menor que uma
oitava;
monofnico (uma nica linha meldica);

diatnico (escalas sem alterao cromtica ou microtonal);

modal (escalas de sete sons, ligeiramente diferentes das nossas escalas);

o ritmo depende das palavras, portanto livre de frmulas de compasso;

no tem preocupao com a dinmica;

o andamento, geralmente, lento;

os compositores so annimos, pertencentes ao clero.

A melodia do canto gregoriano depende da forma do poema e se desenvolve numa

linha quase que infinita, descendo e subindo por graus conjuntos e com raros saltos
intervalares. Ela tem carter sereno e uniforme em suas nuances. No havia um
regente, apenas os ensaiadores ou professores de canto que regiam o grupo com o
rolo da partitura, apelidado de "solfa" (uma espcie de brincadeira com os nomes das
notas - e da vem a palavra "solfejo", treino meldico-rtmico). Escrevia-se a msica
com bico de pena de ponta quadrada e tinta em um rolo de pergaminho, de cor bege.
No sculo 19 esta msica foi batizada, pelos monges de Solesmes (Frana), de "canto
gregoriano", em homenagem quele papa. Tambm recebeu o nome de "cantocho"
("cantus planus" em latim) no sculo 13, para diferenci-lo do "canto mensurado",
quando inventaram as figuras rtmicas.
2.1.c - Organum - sculos 9 a 13
A origem mais provvel desta palavra grega e, talvez, signifique "voz". Outros
optam por instrumento. Na Idade Mdia, entretanto, foi o nome que se deu aos
primeiros trabalhos polifnicos, ou melhor, s primeiras manifestaes documentadas
deste tipo de textura musical. H at pesquisadores demonstrando que era uma
tcnica no religiosa adotada pelos padres. Organum tambm recebeu o nome de
diafonia ("conjunto de dois sons" em grego). Partindo do cantocho os compositores
acrescentaram uma segunda voz. O cantocho, base desta msica, recebeu a
denominao de "vox principalis" ou "cantus firmus" ("canto firme" em latim). A
segunda voz foi chamada de "vox organalis" ou "discantus" ("canto diferente" em
latim). Para embelezar e reforar a sonoridade, usavam instrumentos.

Um tipo especial de organum o "organum melismtico". A palavra "melisma" em

grego significa "cano". Na tcnica medieval de composio de organa, melisma
passou a significar um fragmento meldico ou grupo de notas baseado numa slaba.
Em outras palavras: a voz composta era trabalhada em pequenos fragmentos, fazendo
vrios movimentos livres com notas curtssimas, tecendo uma espcie de bordadura
em torno das notas do cantocho, que foram transformadas em notas de duraes
longas. Provavelmente esta tcnica teve origem nas improvisaes feitas pelos
prprios cantores durante os rituais, alm de alguma influncia popular. A voz do
cantocho passou a se chamar tenor ("sustentador" em latim) porque sustentava as
notas longas. Este tipo de organum era cantado no final do ofcio religioso, para tornlo mais solene, nobre e ou impressionante. A inveno deste tipo de ornamentao
causou muita polmica entre os lderes religiosos, pois, muitas vezes, havia uma

liberao para o seu uso, outras vezes era controlado e, em outras pocas, era
totalmente proibido. Neste comeo passam a elaborar as regras de combinao de
notas ou, em termos musicais, principiam a desenvolver as tcnicas do contraponto
(puntum contra punctum - "ponto contra ponto" em latim). Nos sculos 12 e 13, na
Espanha e na Frana, padres pesquisavam um outro tipo de organum, colocando mais
vozes acima do canto gregoriano. Primeiro eles compunham o cantus firmus, de
origem gregoriana ou de alguma melodia profana, mas deformado pelos melismas.
Depois faziam a segunda voz, mais tarde, experimentavam uma terceira voz e, ainda,
uma quarta. A composio de cada voz deveria estar relacionada com o cantus firmus.
Temos os nome de dois padres-compositores baseados em Notre-Dame: Leonin (c
1163/c 1201) e Perotin (incio do sculo 13). Um outro nome que se preservou para
Histria foi o da abadessa-compositora Hildegard de Bingen (1098/1179 - Alemanha).
Com vrias vozes cantando simultaneamente, surgiu o problema rtmico: como
organizar a escrita destas vozes para que cantem conjuntamente ,sem distorcer a
inteno do compositor ? claro que eles "sentiam" as duraes, mas era preciso criar
uma grafia coerente, que procurasse abarcar todas as nuances e sutilezas rtmicas.
Assim, no sculo 13, muitos sinais foram inventados, inclusive para os momentos em
que no havia som. As notas eram escritas nas cores preto, vermelho ou azul
conforme as combinaes rtmicas. As pausas eram sempre em preto. As figuram
tomam as formas de quadrado, retngulo e diamante. Para distribuir no pergaminho
todas as partes, os monges escreviam o tenor na parte de baixo e, para as outras
vozes, repartiam em colunas na superior. Nas ltimas dcadas do sculo 13, todos os
organa desaparecem devido a outras experimentaes musicais.
2.1.d - Outros gneros religiosos
Sempre houve, independente das ordens e contra-ordens papais, trechos durante as
cerimnias catlicas (missas, procisses, ofcios dos monges etc.) em que se usavam
ou se criavam tipos diferentes de msicas. Estilisticamente eram como os cantos
gregorianos, mas com uma maior flexibilidade para se adaptar s funes ritualsticas
ou para a participao dos leigos.
Exemplos:
-

Aleluia (deformao da palavra jubilus - "alegria" em latim): ornamentao na

melodia da palavra;

Amm ("assim seja" em latim): ornamentao na melodia da palavra;

Antfona: alternao de coros;

Hino: canto de louvor para algum santo;

Responsrio: melodia para solo e coro;

Salmodia: recitativo solo ou recitativo com solista e coro;

Seqncia: melodia repetida para solista ou para coro;

Tropo: interpolaes meldico-textuais entre duas palavras ou frases de um

cntico qualquer.

Surgiram novos gneros:

Clausula (sculo 12)
Esta palavra significa "fechamento" em latim. Na parte final do organum, o compositor
fazia o tenor melismtico e as outras vozes eram mais ornamentadas. O cantus firmus
original completamente destrudo. Os compositores, muitas vezes, substituam uma
clausula por uma outra, mesmo se a anterior fosse de um outro compositor diferente.
A conseqncia da clausula a destruio completa das melodias gregorianas. Assim
os compositores procuram pensar em peas nas quais poderiam criar idias originais.
Conductus (sculo 12/13)
uma palavra latina que significa "conduo". Era a msica que acompanhava a
entrada do padre para a missa. O ritmo bsico era o de marcha para acompanhar os
andar das pessoas. Opcionalmente, havia introduo e posldio puramente
instrumentais. As melodias no eram baseadas em nenhuma composio anterior,
porque dependiam da forma do poema a ser musicado.
Moteto (Sculo 13)
Moteto uma palavra que vem do francs e significa "palavra pequena". Na Histria
encontramos muitas grafias diferentes assim como sinnimos: mutetus, motellus,
mocteta, modulatio, modulus, cantio etc. Em msica passou a significar msica com
palavras, ou, especificamente, melodia em que foi acrescentado um texto original. O
moteto foi estruturado a partir de tcnicas composicionais de vrios gneros: organum
de Notre-Dame, conductus, clausula, canes profanas, danas e experimentaes
contrapontsticas. No incio, consistiu na substituio do texto religioso de um organum
por um texto novo. Depois desenvolveu-se com a superposio ou a criao de novos
textos e melodias acima das vozes originais. Estas melodias, com o decorrer do tempo
passaram a ser mais elaboradas, influenciadas pela msica no-religiosa da poca. Ao
serem compostas elas eram concatenadas com a voz do cantus firmus, no
importando a relao intervalar com as outras vozes. Os idiomas dos textos adicionais
eram de origens variadas, podendo ser cantados simultaneamente em lnguas
diferentes. A forma do moteto era livre porque dependia do poema. Instrumentos
reforavam ou substituam as vozes humanas. O moteto assumiu diferentes feies
com o passar dos sculos, dos estilos e dos propsitos de cada compositor. Em todos
estes tipos de msicas (dos organa at os motetos) ainda no havia o regente, apenas
ensaiadores, que, no momento da execuo, ficavam em algum instrumento, quando
este era permitido.
2.2 Ars Nova - sculos 14-15
A expresso Ars Nova (significa, em latim, "arte nova") o ttulo de um livro do
compositor medieval Philip de Vitry, que analisava as novas tcnicas composicionais
deste perodo.
A msica da Ars Nova tem as seguintes caractersticas:

a polifonia contrapontstica domina todos os gneros de composies religiosas;

uso de melodia profana ou criada pelo compositor como cantus firmus;

tcnica do falso bordo (expresso derivada do francs medieval: fors bordon literalmente "fora do grave"): uma tcnica de composio, harmonizao e
improvisao oriunda da Inglaterra, que consiste em colocar o cantus firmus no
agudo e acrescentar duas linhas meldicas inferiores;

acompanhamento instrumental dobrando e substituindo as vozes;

como as msicas tornaram-se mais complexas, foi necessrio algum para
coordenar todo o grupo: apareceu ento a figura do mestre de capela (literalmente
um professor de msica de uma igreja) que dirigia com a solfa.

Principais compositores:
Philip de Vitry (1291/1361) Compositor e poeta francs. Foi bispo e
funcionrio pblico de vrios reis franceses. Tambm foi diplomata. publicou
um livro sobre a msica da poca e desenvolveu a teoria e a grafia sobre o
ritmo. S nos restam dele 12 motetos religiosos.

Guillaume de Machaut (c 1300/1377) Compositor francs. Tambm foi poeta.

Serviu como padre e funcionrio pblico a vrios membros importantes da corte
francesa. Das suas obras temos motetos e missas, alm de muitas canes
profanas.

Guillaume Dufay (c 1398/1474) Compositor francs. Era tambm padre.

Trabalhou em Roma no coro papal e na corte de Ferrara. Alm de msica
religiosa (cerca de 100), comps muitas canes profanas. considerado o
maior compositor do sculo 15.

Gilles Binchois (c 1400/1460) Compositor e organista franco-belga. Foi tambm

padre em vrias capelas pelo interior belga e norte francs. Tambm foi
funcionrio pblico da corte borgonhesa. Alm de compor para a igreja, ele fez
vrias canes com temas profanas. Restam-nos dele 150 composies.

Normalmente a carreira deles comeava como menino-cantor de coro da sua

parquia e, caso se ordenasse padre, iam mudando de cidade, conforme as
funes eclesisticas o exigissem, at atingir um alto cargo, freqentemente num
centro poltico importante, no qual era responsvel por todo o tipo de msica.
2.3 A histria da notao
Os povos antigos (gregos, romanos e hebreus) tentaram inventar um sistema de
escrita musical, mas tudo se perdeu com o decorrer do tempo. Uma tentativa de
assinalar as alturas ocorreu durante os sculos 4 e 5 com abreviaes de expresses

latinas para cantar a mesma altura, um tom acima, um tom abaixo etc. Uma notao
mais elaborada, no princpio do sculo 7, consistiu em acrescentar, acima do texto a
ser cantado, sinais derivados da gramtica grega. Adotavam-se trs:
/\^

Esses sinais receberam o nome de neumas ("ar" em grego). Os neumas no indicavam

com preciso as notas, mas ajudavam os cantores, junto com o movimento das mos
dos ensaiadores ou professores de canto, a lembrar da direo da melodia. Do sculo 9
ao 13, os neumas se desenvolveram graficamente e ficaram assim:

Para ajudar a encontrar a altura exata, comearam a escrever as letras do alfabeto

latino, entre os neumas e o texto, ao menos na primeira nota. Um auxlio efetivo
ocorreu quando lanaram mo de uma linha horizontal vermelha para indicar um tom
central, para o qual foi escolhido o f (abaixo do d central), uma altura mdia e
confortvel para a voz masculina. Mais tarde colocaram uma outra, de cor amarela ou
verde, sobre a anterior para indicar o d central.
Guido d'Arezzo (c 991/c 1033; Itlia), descreve o uso do "tetragrama", ou conjunto
de quatro linhas, todas em vermelho, no sculo 10. As duas novas linhas eram
colocadas do seguinte modo: uma entre as duas antigas e a outra, nova, acima ou
abaixo das antigas conforme a extenso da melodia. O "pentagrama", as atuais cinco
linhas, s foi inventado no sculo 12 para escrever as primeiras msicas polifnicas e
canes e danas profanas. As linhas suplementares s surgiram no sculo 16. Ao
inventarem uma quantidade maior de pautas, necessitou-se usar as claves ("chaves"
em latim) para entender e decifrar as alturas, evitando-se tambm colorir cada linha
com uma cor diferente. As claves so escritas no comeo da msica e sua linha varia
conforme a tessitura do cntico. As duas claves usadas naquela poca eram:

A clave de sol, derivada da letra G, s apareceu em meados do sculo 14. Como cada
monge, ao copiar a msica, a escrevia com a sua prpria caligrafia, modificava o
desenho da letra das claves originais, at que, por volta do sculo 16, com a imprensa
musical, estes smbolos padronizaram-se. A letra G (gamma em grego) era a nota
mais grave e passou, portanto, a ser sinnimo de tessitura ou escala. O nome das
notas foi supostamente dado por Guido d'Arezzo, procurando facilitar a memorizao
das melodias. Pesquisando centenas de cnticos, deparou, num hino a so Joo Batista
que cada verso comeava com uma altura diferente e imediatamente superior ao
anterior. Assim ele trocou as letras pelas slabas:
C
D
E
F
G
A

Ut
Re
Mi
Fa
Sol
La

O nome da nota restante surgiu,

no final do
contrao do nome do santo homenageado: Sancte Ioannes (SI).

sculo

15,

da

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes
Giovanni Battista Doni (1595/1647), compositor e terico italiano. Para facilitar o
solfejo no idioma do seu pas, trocou o nome da nota ut pela primeira slaba do seu
nome do, adotado posteriormente por espanhis e portugueses. Os franceses
continuaram com o nome da nota original. E os ingleses e os alemes continuam com
as letras, mas, para o solfejo, adotaram os nomes com algumas modificaes devido

s suas pronncias nacionais. O nome dos acidentes tambm nasceu nesta poca.
Com a necessidade de rebaixar em meio tom o B, a fim de evitar o trtono, eles o
escreviam com a letra minscula arredondada, b , acima da pauta, chamando-lhe de
be molle ("b suave" , "b macio" ou "b mole" em latim) ou be rotundum ("b redondo").
E quando queriam o B natural, escreviam-no de forma quadrada, b , chamando-lhe de
be quadratum ("b quadrado") ou be durum ("b duro"). Com os freqentes
rebaixamentos das outras notas e suas respectivas voltas ao natural, estas expresses
se universalizaram. Em portugus tornaram-se "bemol" e "bequadro". Na Alemanha, a
letra B si bemol e H si natural; isto porque os monges medievais daquele pas no
colocavam o trao inferior no "b quadrado". O sustenido ("elevado" em latim) surgiu
da mesma necessidade em relao ao trtono, mas elevando-se em meio tom a nota
f. Naquela poca uma cruz era colocada acima da nota. Depois, seguindo os passos
do bemol, todas as outras notas puderam ser sustenizadas. O uso sistemtico dos
acidentes s se deu no sculo 17. A grafia das duraes ainda no era uma
preocupao fundamental dos padres e s foi desenvolvida a partir do sculo 13,
adaptada dos antigos neumas.
3 Msica profana Medieval
A palavra profano significa, em grego, "o que est frente do templo religioso" ou
"fora do prdio religioso" e, por extenso, aqueles assuntos que no so religiosos. A
palavra no induz a anti-religiosidade, embora se use normalmente com este sentido.
A Igreja Catlica, devido confuso das invases estrangeiras na Europa,
principalmente nos sculos 3 a 6, procurou registrar a variedade de manifestaes
culturais. Assim ela poderia conhecer a mentalidade do seu novo "rebanho", ao mesmo
tempo em que se utilizava de muitos de seus elementos para tecer sua prpria
simbologia. No podemos esquecer que muitos homens e muitas mulheres
pertencentes ao clero tinham origem destes povos e que, inconscientemente ou no,
contribuam com algo diferente ao pensamento cristo. Assim, a partir do sculo 8,
mais ou menos, os padres, que, a princpio, eram os nicos que sabiam grafar
msicas, registraram milhares e milhares de canes de trabalho, de guerra, de
marinheiros, de crianas, de ninar, de casamentos etc. Temos, tambm, preservadas
as canes e danas tidas como simples lazer feitas pelos compositores profissionais.
Nas canes, os assuntos variam entre o amor, a amizade, o escrnio e a pornografia
mais deslavada, passando pelas aventuras, guerras, stiras polticas e acontecimentos
cotidianos. Na sua maioria, eram peas monofnicas, mas existiam peas
polifnicas e heterofnicas. O que nos resta so as melodias e poucas sobreviveram
inteiras. O que ouvimos delas so arranjos modernos, com rarssimos grupos musicais
fazendo uma pesquisa profunda. As peas eram modais, com escalas de variados
nmeros de notas, incluindo de uma nota s at divises microtonais, alm do
cruzamento frutfero com os modos eclesisticos oficiais. Os principais gneros eram:
lai, virelai, balada caccia, rondeau e madrigal, entre outros. Ao longo dos sculos,
deram origem s principais formas instrumentais ocidentais. O instrumental era
riqussimo. Como conseqncia das invases, misturaram-se instrumentos gregos,
romanos, judeus, rabes, celtas, vikings, entre outros. Os conjuntos eram formados
por uma gama variada de timbres, freqentemente os que tinham em mos naquele
momento. Os arranjos dos grupos atuais so baseados em ilustraes e narrativas da
poca, mas h sempre uma inteno nossa de fazer combinaes por famlia, jogo de
timbres e mais outras "modernidades", distorcendo um pouco a originalidade
medieval. No conhecemos o nome da imensa maioria dos compositores destas
canes e danas, mas, do que sabemos, muitas delas eram feitas por nobres,
religiosos, camponeses e reis. Alm deles temos os menestris, trovadores, segris,
jograis, mestres-cantores e outros que, cruzando a Europa, divulgavam suas msicas e

10

notcias em geral. Havia muitos torneios e desafios entre eles e muitas brigas sem
msica tambm.

CAPTULO III

A MSICA RENASCENTISTA (sculos 15-16)

1 Introduo
O Renascimento foi um movimento cultural muito complexo, que nasceu na Itlia, por
volta do sculo 14, e se espalhou pela Europa cem anos depois. Para o seu surgimento
contriburam centenas de causas existenciais e comerciais. Entretanto, podemos
levantar algumas caractersticas gerais:
-

o humanismo;

o cientificismo e o incio da tecnologia atual;

a valorizao da cultura greco-romana;

a liberdade de circulao de idias;

a economia capitalista com todas as sua conseqncias: o incremento

comercial, as primeiras indstrias e o estabelecimento dos bancos, o ressurgimento
das cidades e a solidificao das naes, o colonialismo, o imperialismo e a
globalizao, a suposta e imaginvel supremacia europia crist-ocidental, o
pragmatismo poltico, as novas pesquisas cientficas e a vitria do racionalismo na
filosofia, a crtica religiosa e a diversidade de crenas, a fundao de universidades
e a divulgao do saber pela imprensa etc...

Esta poca marca o incio do mundo moderno. Por comodidade, adotamos esta
denominao para a Msica no perodo compreendido entre 1450 e 1600, mas, nela
mesma, no aconteceu uma transformao profunda, igual ocorrida em outras reas
do conhecimento humano (comparemos, como exemplo, com a Literatura, a Geografia
ou a Fsica). Pelo contrrio, houve somente um desenvolvimento de algumas tcnicas
explicadas adiante. Muitos historiadores justificam este rtulo dizendo que a Msica
"renasceu" durante o sculo 15, tendo, por pressuposto, desaparecido nos sculos
anteriores. A atividade musical inerente a todas as civilizaes e nunca, em nenhum
momento, deixou de existir, seja em rituais, seja em trabalhos, ou seja, em festas.
Vimos quantas msicas em estilos diversos apareceram na Idade Mdia e nunca houve
uma pausa. Outros ainda argumentam que "a msica ficou mais alegre", baseando-se
nos textos das canes populares da poca, mas muitas canes medievais e hinos
religiosos medievais "expressam" alegria.

11

Por ltimo, os msicos do sculo 16 no conseguiram resgatar a msica grecoromana. Somente apareciam referncias quelas culturas nas citaes ou textos
literrios em canes e motetos ou em ttulos de msicas instrumentais. A msica
mesma no da Grcia e nem de Roma !
2 Caractersticas gerais
A msica ainda era escrita nos modos medievais, mas com muitas modulaes,
transposies, alteraes cromticas e at microtonais, nos gneros medievais e sob a
superviso da Igreja Catlica, orientando os padres-compositores. A mudana mais
interessante em relao Ars Nova foi que o contraponto atingiu um alto grau de
complexidade e sofisticao, com combinaes intrincadas de at 64 vozes. Apesar do
compositor fazer primeiro o cantus firmus, ele j comea a pensar na dimenso
vertical da msica, isto , em harmonia, no movimento concatenado das vozes. A
partir de ento todas as partes tm que combinar entre si e nada pode ser colocado
por acaso. Os acordes de teras e sextas eram usados em tempos fortes, mas os
unssonos, quartas, quintas e oitavas justas comeavam e terminavam a msica. A
imitao de melodias inteiras ou trechos mais freqente entre as vozes. Surge a
subdiviso binria, isto , a notao mtrica, e abandonam teorias de ritmos
medievais. Surge a idia da frmula de compasso. Ritmos de danas eram
aproveitados. As cores das figuras tornam-se brancas para as longas e pretas para as
curtas. Isto porque comearam a usar papel de cor branca, ao invs do pergaminho.

A palavra fusa vem do latim e significa "fragmento")

So feitas experincias acsticas como a multiespacialidade (exemplo: distribuio do
coro em vrios lugares da igreja) e efeitos vocais variados (gritos, resmungos e sons

12

de animais, entre outros). H uma rica profuso de novos instrumentos na Europa que
foram reunidos em famlias, chamadas consortes, (talvez esta palavra tenha vindo de
concerto, "reunio" em latim), desejando extrair um som homogneo da msica.
Assim apareceram os consortes da flauta doce, da viola da gamba, do cromorne, etc...
Na maioria das vezes, todos tocavam em p, costume que s acabou no final do sculo
18. A msica religiosa ainda era regida pela solfa em lugares pequenos, mas outros
regem do rgo. Na msica instrumental nos palcios, nos castelos e nas cortes surge
a figura do "mestre da msica", que, sendo primeiro-instrumentista do grupo, dirige
todos no seu instrumento (cravo, flauta doce, viola medieval. violino, alade etc.). As
msicas eram escritas em pequenos cadernos chamados cartelas. Os compositores as
escreviam a lpis e, depois de copiarem ou executarem as peas, apagavam tudo e
compunham outra por cima. E, como a escrita se complicou e aumentou o nmero de
vozes, escreviam todas as partes separadas. Surge a imprensa musical. Muitas vezes
as edies eram patrocinadas pelos reis ou nobres querendo homenagear ou prestigiar
um de seus empregados-msicos.
3 Msica vocal
3.1 Religiosa
Missas, hinos, motetos e outros cnticos eram compostos para suprir todas as
necessidades catlicas. Dois gneros de missas apareceram: a "missa pardia", na
qual o compositor citava alguma melodia preexistente, e a "missa parfrase", na qual
um canto gregoriano, muito modificado, era ouvido. No final do sculo 16, os luteranos
criaram para o seu culto uma msica muito simples, feita para que todos os seus fiis
a cantassem, ao contrrio da prtica catlica, muito elaborada. Esta msica para o
servio luterano recebeu o nome de "coral". Ela um movimento de acordes com
melodias curtas, sem ornamentao e ritmos fceis. As origens das melodias eram de
temas folclricos e cnticos catlicos adaptados para a nova religio e criaes
prprias. Ento a Igreja Catlica, descobrindo a vantagem deste estilo musical,
procurou simplificar os seus prprios cantos. A alta cpula eclesistica, no esprito da
Contra-Reforma, exigiu que os compositores evitassem toda a parafernlia
contrapontstica e fizessem peas homofnicas e sem experimentaes rtmicas.
Basicamente, a msica passou a ser escrita para um coro pequeno, sem
acompanhamento instrumental, surgindo da a expresso "coro a capella". Somente
eram admitidos homens para cantar este repertrio. As vozes agudas eram feitas por
meninos, contratenores e "castratti".
Nesta poca as vozes tinham os nomes:

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Nome medieval
Supremus ou Superius

Nome renascentista
Soprano (italiano)

(latim)

Altus (latim)

Contralto (italiano)

Contraltus (latim)

Contratenor (italiano)

Tenor (latim)

Tenor

Bassus (latim)

Basso (italiano)

Significado e funo
Escrita na parte superior da
partitura, a voz mais
aguda
da
msica,
carregando, na maior parte
das vezes, a melodia
Escrita acima do tenor,
voz mais grave que a
soprano, preenchendo a
parte
intermediria
da
trama polifnica
Escrita na pauta abaixo da
altus voz mais aguda que
o tenor e preenche a parte
intermediria da trama
polifnica
Sua origem era a voz que
sustentava o cantus firmus,
ficando entre a voz agudas
e a grave e preenchia a
parte intermediria da
trama polifnica
Escrita abaixo de todas e
na
parte
inferior
da
partitura, passando a ter a
funo
de
tenor
ou
sustentar o canto

Algumas vezes as vozes mais agudas ainda eram chamadas de "discantus" e "cantus",
respectivamente. No final deste perodo, soprano e contralto passaram a designar
tambm as vozes femininas. Os termos para as vozes mezzo soprano ("soprano
mdio" em italiano) e bartono ("som pesado" em grego) s surgiram no sculo 17.
3.2 Profana
Uma grande parte da documentao musical deste perodo composta por msicas
vocais profanas dos mais variados tipos, funes, estilos e origens: festas,
comemoraes, saudaes, serenatas, reunies em tavernas, teatro etc... E todo o tipo
de gente a fazia: reis, princesas, bispos, msicos profissionais, bobos da corte e
cantores de rua annimos, entre outros. A qualidade destas msicas era igual s
canes do rdio e da televiso de hoje - eram compostas diariamente e logo caam no
esquecimento - e entraram para a Histria porque so exemplos da produo cultural
do perodo.
Entre os gneros renascentistas podemos destacar:
-

frtola ("frutinha" em italiano): cano estrfica de tema amoroso com

acompanhamento instrumental em unssono ou ornamentado;

villancico ("sertanejo" em castelhano): msica com refro e acompanhamento

instrumental de vihuela - instrumento de cordas dedilhadas e outros instrumentos,
dobrando a melodia, fazendo figuraes e marcando o ritmo;

14

chanson ("cano" em francs): escrita para conjunto a trs, quatro ou cinco

vozes, era trabalhada em contraponto nota-a-nota; o canto era silbico,
desenvolvendo assim uma simplicidade harmnica e formal; os temas eram
retirados de acontecimentos cotidianos, polticos, amorosos, erticos, pornogrficos
etc...;

madrigal ("me" em italiano): tem esse nome porque era cantado em italiano e
no em latim; reuniu vrias caractersticas da frtola, chanson e tcnicas
contrapontsticas; o canto era muitas vezes silbico; tinha acompanhamento
instrumental; a forma dependia do poema; a temtica era pastoril-amorosa; os
compositores, querendo expressar o texto, fazem experimentaes com a monodia
- melodia-e-acorde, com as dissonncias e com os ritmos.

4 Msica instrumental
Podemos dividir a produo instrumental renascentista em trs grandes grupos:
4.1 Erudita
Dentro da msica ocidental, comea-se a esboar uma preocupao em trabalhar com
todos os parmetros do som, em seus detalhes e nuances, alm do seu nvel de
execuo. Este tipo de procedimento pode ser chamado de msica erudita. uma
denominao muito pesada, rigorosa e enfadonha, mas prefervel a msica "sria",
msica "culta", msica "elevada", msica "clssica", msica de "ponta", msica de
"pesquisa", msica de "laboratrio", msica "experimental" etc... At ento quem
buscava isto eram os padres-compositores, mas somente para a funcionalidade
religiosa da msica. Agora as peas comeam, pela primeira vez, a refletir a sua
especificidade sonora, sem apoios literrios, visuais ou funcionais, e at os seus nomes
passam a ser dados segundo o seu aspecto estrutural.
Desenvolveram-se vrios gneros:
-

canzona da sonar ("cano para soar" em italiano): verso instrumental de

peas cantadas; as primeiras canzoni eram para teclado ou alade e depois foram
escritas para conjuntos instrumentais;

fantasia in nomine: tema e variaes baseadas num tema religioso para teclado
ou cordas;

fantasia: pea livre contrapontstica para teclado ou cordas;

ricercare ("procurar" em italiano): pea com estilo imitativo para rgo ou

alade;

toccata ("tocar" em italiano): pea livre para teclado, com passagens

virtuossticas;

sonata ("soar" em italiano): pea para instrumentos de cordas.

15

Usam-se os termos sinfonia ("reunio de sons" em grego) e concerto ("reunio" ou

"ajuntamento" em latim) para designar peas para qualquer combinao instrumental
e vocal, tanto religiosas quanto profanas.
4.2 Dana
A produo era enorme porque os compositores tinham que fornecer msicas para
todas as festas do castelo, palcio ou corte onde trabalhavam. Temos que contar as
que tambm foram compostas para as festas populares e tavernas. As mais comuns,
entre outras, eram a pavana, galharda, bransle, chacona e passacalha.
4.3 Utilitria
Havia ainda composies especficas para algum servio dentro do palcio. So
marchas diversas (militares, nupciais ou fnebres), msicas para cerimnias polticas
ou execues etc...
5 Vida musical
Os msicos eram empregados das igrejas, das cortes ou das famlias ricas. A maior
parte eram padres-compositores. Tinham contratos rigorosos e viviam sob ameaa
constante de perda de emprego, sem falar nas rivalidades com outros msicos e
empregados, agravadas ainda mais com as disputas e confuses polticas, religiosas,
etc... Todos compunham nos gneros e temticas da poca por obrigao ou por
vontade prpria. Assim vemos lado a lado msica religiosa, danas, marchas militares,
msica erudita e canes pornogrficas nos catlogos dos compositores.
Alguns centros musicais e seus mais destacados compositores foram:
Holanda:
Heinrich Isaac (c1450/1517)
Jacob Obrecht (c1450/1505)
Jan Sweelink (1562/1621)
Blgica:
Adrian Willaert (c1490/1562)
Cyprian de la Rore (?1515/1565)
Jacob Clement (?1510/?1556)
Johannes Ockenghem (c1410/?1497)
Nicolas Gombert (c1495/c1560)
Orlande de Lassus (?1530/1594)

16

Pierre de la Rue (c1460/1518)

Frana:
Clment Janequin (c1485/1558)
Josquin Desprez (c1440/1521)
Inglaterra:
William Byrd (?1543/1623)
Thomas Morley (?1557/1602)
John Dowland (?1563/1626)
Orlando Gibbons (1583/1625)
Itlia:
Gioseffo Zarlino (1517/1590)
Andrea Gabrieli (1533/1585)
Claudio Merulo (1533/1604)
Giovanni Gabrieli (?1553/1612)
Giovanni Pierluigi da Palestrina (?1525/1594)
Luca Marenzio (?1553/1599)
Carlo Gesualdo (c1561/1613)
Claudio Monteverdi (1567/1643)
Adriano Banchieri (1568/1634)
Espanha:
Juan del Encina (1468/?1530)
Toms de Victoria (1548/1611)
A msica deste perodo foi sendo descoberta em meados do sculo 19 e divulgada
atravs de estudos, edies , execues e gravaes. A herana musical do
renascimento para a composio atual consiste nas tcnicas do contraponto e dos
princpios do tonalismo.

17

CAPTULO V
ROCOC : UM PERODO DE TRANSIO - (meados do sculo 18)
Entre as austeras experimentaes dos compositores do sculo 17 e a solidificao das
formas tonais, aconteceu um perodo de transio, mais ou menos entre os anos de
1720 a 1760, batizado de Rococ ("concha" em francs) ou Estilo Galante. Tambm
costume cham-lo de Pr-Clssico.
As caractersticas fundamentais foram:
simplificao harmnica;
melodias baseadas ou imitadas da msica folclrica;
fim do floreio vocal e instrumental;
ritmos danantes (o minueto era a dana oficial de todas as cortes);
abandono das texturas polifnicas (imitao e fuga);
formas contrastantes entre trechos rtmicos e melodiosos.
Podemos destacar os seguintes compositores:
Georg Philipp Telemann (1681/1767)
Domenico Scarlatti (1685/1757)
Giovanni Battista Pergolesi (1710/1736)
Wilhelm Friedmann Bach (1710/1784)
Carl Philipp Emmanuel Bach (1714/1788)
Johann Christoph Friedrich Bach (1732/1795)
Johann Christian Bach (1735/1782)
Devemos acrescentar que as primeiras composies de Joseph Haydn
(1732/1809) e de Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791) tambm levam a
marca deste estilo transitrio.
CAPTULO VI

O CLASSICISMO - (da segunda metade do sculo 18 at o incio do sculo 19)

1 - Introduo
Na busca de criar uma sociedade livre dos entraves feudais e aristocrticos, ampliando
o progresso material, sucederam grandes e violentas mudanas nos panoramas
europeu e mundial: as lutas pela Independncia nos Estados Unidos (1776) e nas
colnias latino-americanas (a partir de meados do sculo 18), o incio da Revoluo
Industrial, a vigorosa Revoluo Francesa e as guerras Napolenicas. Cada fato
complementou o outro em torno dos ideais de Liberdade, Igualdade e Fraternidade. Na
filosofia, o Iluminismo incentivava a discusso poltica em torno das noes de
democracia, repblica, direitos humanos etc. e, tambm, das crenas religiosas, que
foram livremente admitidas e toleradas, bem como duramente criticadas. Nas artes do
perodo, desenvolveu-se o estilo Neo Clssico (ou Arcadismo) da Literatura e das Artes
Visuais. Esta esttica defende, num sentido amplo, o racionalismo, a procura do belo,
a perfeio, o equilbrio, a simetria, a proporo, a imitao no da natureza, mas de

18

obras de outros autores. A palavra "classe" indicava o cargo militar e a posio social
de cada indivduo na sociedade romana e o condicionava a um grau de instruo
especfico. Na Idade Mdia e, depois, no Renascimento, passou a designar as obras
filosficas, jurdicas e literrias produzidas pelos gregos e romanos que deveriam ser
lidas, estudadas e apreciadas nas universidades. Na Histria da Arte, derivando-se
desta situao, passou a designar toda obra produzida entre os sculos 14 e 18
inspirada na esttica greco-romana. Atualmente, clssico o conceito que damos a
qualquer obra, independente de poca, estilo ou origem, considerada modelar, pioneira
e de qualidade, reveladora da inteligncia e sensibilidade humanas. expresso
"msica clssica" , comumente, sinnimo de msica erudita. O termo Classicismo foi
aplicado, a posteriori, pelos historiadores, msica compreendida entre 1750 e 1800.
2 - Caractersticas gerais
A msica deste perodo tonal, isto , todos os acordes so trabalhados em vista de
suas funes. Esta organizao, que foi feita por Bach, Rameau e outros do final do
sculo 17 e incio do sculo 18, propiciou:
a) uma maior riqueza harmnica (vinte e quatro tonalidades: doze escalas maiores e
doze menores);
b) o entendimento do mecanismo dos encadeamentos dos acordes e das modulaes);
c) um planejamento mais orgnico e mais fluente na composio (os compositores
estavam mais preocupados em elaborar estruturas sonoras abstratas e no precisavam
de muletas extramusicais, como a teoria dos afetos) ;
d) a explorao de um maior contraste de tonalidades entre um andamento e outro;
e) abandono do baixo-contnuo, pois os acordes passaram a ser escritos completos;
f) a afinao mais precisa e uniforme dos instrumentos musicais, podendo combinar
muito mais entre si e tornando a orquestrao mais rica;
g) a inveno da armadura de claves.
No classicismo a dinmica passou a ser explorada em todas as suas possibilidades. Nos
perodos anteriores no se usava, ou melhor, no se indicava objetivamente alguma
mudana de nuances deste parmetro. Na ltima fase do Barroco, havia somente
indicaes de contrastes entre trechos musicais em "piano" e "forte". J os clssicos
tiveram a idia de se utilizar do "crescendo" e do "decrescendo", graduando a dinmica
e inventando seus respectivos sinais. Esta tcnica foi muito desenvolvida pelos
compositores de Mannheim (Alemanha) e divulgada posteriormente por Haydn e
Mozart. Novos instrumentos apareceram: entre eles o piano (inventado em 1698 por
Bartolomeo Cristofori 1655/1731, para que tivessem mo um instrumento de
teclado que pudesse dar sons suaves e fortes) e o clarinete (inventado no incio do
sculo 18 por Jacob Denner -1681/1735). Melhoraram os mecanismos e as extenses
do obo e do fagote. O violoncelo ganhou uma ponta para apoi-lo no cho (antes era
preso entre as pernas pelo executante) e descobriram a maravilha do seu timbre.

19

A orquestra sinfnica ("orquestra que toca sinfonias") se padroniza com o quinteto de

cordas, sopros de madeira aos pares, flautas, obos, clarinetes e fagotes, sopros de
metal aos pares (ytrompas e tromptetes) e um par de tmpano. O nmero total
chegava ao mximo de 35 executantes. Joseph Haydn inventou o quarteto de cordas
(dois violinos, viola e violoncelo), uma combinao soberba de msica de cmara. Os
antigos consortes renascentistas e barrocos comeam a desaparecer: as flautas-doce,
as violas medievais, entre outros, so excludos do repertrio. O regente ainda dirige a
orquestra do cravo, do piano ou como primeiro-violinista. Nas peras e outras peas
com muitos executantes, a solfa e o basto foram deixados de lado em troca da
batuta, pequena vareta para orientao dos msicos, mas ela s se tornou comum no
sculo 19. Muitos preferiam usar as mos.
3 - Forma
Os compositores austro-alemes, estabelecidos em Viena, elaboraram grandes formas
musicais abstratas devido a quatro fatores bsicos:
a) a organizao do sistema tonal;
b) as caractersticas da arte da poca que buscava clareza, proporo e equilbrio;
c) a necessidade de expressar a filosofia iluminista, racional e cientfica;
d) a censura poltica no universo da cultura alem (a literatura e o teatro eram
vigiados).
3.1 - Forma-sonata
Recebeu este nome porque era usada nas peas chamadas sonatas. H vrios nomes
alternativos: "sonata forma", forma "allegro-de-sonata" (neste caso um equvoco,
pois outros andamentos eram compostos desta maneira); forma "tripartite-de-sonata",
entre outros nomes. Surgiu dos desdobramentos de experincias levadas a cabo por
Pergolesi e Carl Philip Emannuel Bach e os compositores vienenses a fixaram assim:
EXPOSIO: o primeiro tema apresentado na tonalidade principal e depois
vem um segundo na tonalidade secundria, subordinada primeira tonalidade;
-

DESENVOLVIMENTO: os temas so modulados (mudanas de tonalidades) e

trabalhados de vrias maneiras (variao meldica e mudana no ritmo entre
outras coisas);

REEXPOSIO: os temas voltam, mas o segundo tema tem uma pequena

modificao, voltando na tonalidade principal, o que causa uma surpresa, e ao
mesmo tempo d o equilbrio musical necessrio.

No meio de tudo isto h uma complexa trama musical com pontes modulatrias
(chamadas tambm de brincadeiras ou divertimentos, geralmente em forma de
harpejos ou de escalas ascendentes e descendentes), mudando para a nova tonalidade
ou embelezando a composio, com codettas (fechando sees intermedirias) e com
coda, para encerrar a pea. As pontes, a codetta e a coda podem extrair elementos
dos temas nas suas configuraes. No final do sculo 18, os compositores colocaram

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uma seo introdutria, no primeiro andamento, com um tema novo, normalmente em

andamento lento.
3.2 - Forma-cano
Seguindo o modelo ternrio, a forma-cano derivada da ria-da-capo e do "lied"
(um tipo de cano folclrica alem).
O seu esquema o seguinte:
-

SEO A: tema principal

SEO B: tema secundrio

SEO A: tema principal com alguma mudana de aspecto (meldico,

instrumental, etc...)

Com o tempo, os compositores passaram a colocar uma introduo, pontes

modulatrias, codettas e coda final.
3.3 - Forma-romance
a ornamentao de um tema, geralmente de crater cantbile, passando-o por
vrias tonalidades. Muitas vezes esta forma fundida com a forma-cano. Mozart,
Haydn, Beethoven, entre outros, a utilizaram em seus andamentos lentos.
3.4 - Tema e variaes
a modificao de um tema. Pode ocorrer em vrios nveis: mudana na melodia, na
tonalidade, no arranjo harmnico, no ritmo, na expresso e no carter, na dinmica,
no andamento, no timbre, na articulao, na ornamentao, etc... O tema a ser
trabalhado pode ser inveno prpria ou de outro compositor.
E o modelo :
TEMA - VAR. 1 - VAR. 2 - VAR. 3 - ... - VAR. "N"
Pode haver introduo, pontes, codettas e coda.
3.5 - Forma minueto-e-trio
Os compositores utilizavam-se muitas vezes do minueto para dar um carter mais
ameno e gracioso a uma pea, aliviando assim um pouco o cerebralismo das outras
formas. Entretanto, mesmo mantendo o seu carter original, no serve para danar.
A seqncia obedece ao esquema: MINUETO (tom principal) - TRIO (tom secundrio) MINUETO (repetio do incio)

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O trio (ver explicao sobre este termo na sute barroca) um segundo minueto e as
diferenas entre os dois a seguinte:
-

MINUETO - vivo, forte e com orquestrao cheia;

TRIO calmo, leve e com poucos instrumentos.

Haydn, nas suas ltimas obras, comeou a substituir o ritmo do Minueto (uma dana
que estava saindo da moda no final do sculo 18) pelo Scherzo ("brincadeira" em
italiano), uma pea livre com carter mais rtmico e jocoso, seguido por um Trio, mais
terno.
3.6 - Forma rond
Esta forma foi desenvolvida, desde a Idade Mdia, a partir da correspondente forma
potico-musical. uma sucesso de refres (ou estribilhos) e estrofes (ou coplas).
Tem o seguinte esquema bsico:
ABABA
Em msica, a seo A chamada de tema principal e est sempre no tom principal. A
seo B denominada episdio e sempre est numa tonalidade secundria. Os
compositores podem optar por colocar mais episdios, da este esquema assume
vrios aspectos; por exemplo:
ABACABA
ABABACA
ABACADA
O tema principal pode reaparecer ligeiramente modificado em suas nuances. Os
episdios contm muitos elementos de contrastes em relao ao tema principal e entre
si, que vo desde as diferenas temticas e tons at arranjos e orquestrao. H
tambm introduo, pontes, codettas e codas. H uma complexa relao tonal entre as
partes. Na pesquisa dos compositores, estas formas assumiam vrios aspectos com
fuso entre elas, simplificaes etc... Seria preciso estudar detidamente cada
composio para fazer-se compreender. Alm disto, devo lembrar que estas formas
so apenas modelos criados por musiclogos, historiadores, tericos e professores, a
posteriori, para facilitar o entendimento das obras para execuo e apreciao. O
compositor, na prtica, trabalhava em cada obra de acordo com a sua necessidade,
variando, como bem lhe aprouvesse, nos detalhes, o modelo que tinha em mos. Alm
disto, composio, antes de mais nada, imaginao, pesquisa, experimento e
criao. Todas estas formas eram utilizadas para compor qualquer obra, instrumental
ou vocal.

4 - Gneros

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4.1 - Instrumental
4.1.a - Sonata e msica de cmara
A origem da sonata clssica est no cruzamento da sute com a abertura italiana, mais
a trio-sonata barroca. Na segunda metade do sculo 18, sonatas para instrumento solo
(geralmente para teclado) eram compostas, normalmente, em trs andamentos,
acrescentando, mais tarde, o "minueto e trio".
O esquema geral, com suas relaes tonais, formais e de andamento, ficou assim:

PEA
I
II

ANDAMENTO
Rpido ou moderado
Lento

TONALIDADE
Principal
Secundrio

III

Moderado

Principa;

IV

Muito rpido

Principal

FORMA
Forma-sonata
Forma-sonata (sem
desenvolvimento) ou formacano ou forma-romance ou
temas e variaes
Minueto/trio ou scherzo/trio ou
outro qualquer
Forma-sonata ou forma-rond

Sonatas para mais instrumentos (genericamente denominadas msica de cmara)

recebem nomes especficos, de acordo com o nmero de instrumentos:
Dois ......................................duo
Trs .......................................trio
Quatro ...............................quarteto
Cinco .................................quinteto
Seis ....................................sexteto
Sete ...................................septeto
Oito ...................................octeto
Nove ..................................noneto
Combinaes para dez ou mais instrumentos recebiam os nomes de serenata,
divertimento, cassao e outros, dependendo da utilidade, instrumentao e
destinatrio.

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Muitas sonatas a solo para instrumento meldico (violino, flauta ou obo, por exemplo)
tinham acompanhamento obbligato ("obrigatrio" em italiano) de instrumento
harmnico (piano, clavicembalo, cravo, rgo etc...).
4.1.b - Sinfonia
A sinfonia uma sonata para orquestra e segue os mesmos padres formais acima.
Entretanto muitas sinfonias eram simplesmente aberturas italianas de peras e no
seguem este critrio.
4.1.c - Concerto solo
Os compositores da segunda metade do sculo 18 abandonaram o concerto grosso e
se dedicaram ao concerto solo, principalmente aqueles que eram hbeis
instrumentistas. O concerto era sempre em trs andamentos. No primeiro, de
velocidade entre a moderada e a rpida, os compositores procuraram fundir a formasonata com a tcnica do executante e chegaram ao seguinte esquema:

SEO
A
B
A
C
D

EPISDIOS
EXPOSIO dos temas pela orquestra e depois pelo solista
DESENVOLVIMENTO, onde solista e orquestra trocam idias
REEXPOSIO dos temas pelo solista e pela orquestra
CADENZA: parte em que o solista mostra sua tcnica
CODA: a orquestra finaliza a composio

A cadenza ("cadncia" ou "cada" - no caso musical "cair para o tom" - em italiano)

um trecho para a exibio do solista, sem acompanhamento da orquestra. No era
escrita porque era para o solista improvisar livremente sobre os temas (isto acarretava
srias brigas com os compositores). Quando o solista iria parar de improvisar, avisava
com um trinado. Outras cadenzas, escritas ou no, com ou sem acompanhamento
orquestral, pontuavam todo o andamento. As relaes tonais entre os temas e as
sees seguiam o esquema geral da forma-sonata. Para o segundo andamento,
geralmente lento, os compositores procuraram fundir o lirismo e a tcnica.
Normalmente em forma-cano, forma-romance e tema-e-variaes. Algumas vezes
encontramos a forma-recitativo (uma melodia com intervenes orquestrais
dramticas). Cadenzas escritas ou no, com ou sem acompanhamento da orquestra,
pontuavam o andamento. No terceiro andamento, geralmente na forma-rond, eles
fundiam a rapidez com a tcnica. Tambm as cadenzas poderiam ser escritas ou no,
com acompanhamento ou no da orquestra. Em alguns concertos de Mozart,
encontramos uma mudana de carter no ltimo andamento, talvez querendo
desmembr-lo.
Compositores importantes de peas instrumentais, entre outros:

Franz Xaver Richter (1709/1789)

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Johann Stamitz (1717?/1757)

Joseph Haydn (1732/1809)

Johann Baptist Vanhall (1739/1813)

Carl Stamitz (1745/1801)

Muzio Clementi (1752/1832)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756/1791)

Sonatas a solo, msica de cmara, sinfonias e concertos so compostos ainda hoje,

seguindo, mais ou menos, estes padres formais.
4.2 - Vocal
4.2.a - pera
Na pera, aconteceram inmeras tentativas para dar combate superficialidade dos
libretos, s frivolidades dos cantores e a um tipo de msica exuberante, mas sem
dramaticidade.
Christoph Willibald von Gluck (1714/1787), depois de compor dezenas de peras em
estilo napolitano ou no estilo pomposo francs, procurou desenvolver um tipo de
espetculo diferente e, nos prefcios de suas peras "Orfeu e Eurdice" (1762) e
"Alceste" (1767), defendeu os seguintes pontos de vista:
O enredo deve ser simples
A abertura deve preparar a platia
O recitativo e a ria no devem atrapalhar a ao
A msica deve servir ao texto, procurando a verdade cnica
Mozart herdou e ampliou as idias de Gluck. Como tinha profundidade dramtica e
grande versatilidade musical (misturou elementos estilsticos barrocos, franceses,
napolitanos, a pera bufa, o singspiel e o pr-romantismo), conseguiu caracterizar de
modo adequado personagens e situaes. Comps peras com temas mitolgicos,
histricos, polticos, cotidianos e at fantsticos, explorando o drama, o humor e o
erotismo.
Alguns outros importantes compositores de peras do classicismo:

Joseph Haydn (1732/1809)

Giovanni Paisiello (1740/1816)

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Domenico Cimarosa (1749/1801)

Antonio Salieri (1750/1825)

Luigi Cherubini (1760/1842)

4.2.b - Outros gneros

Na msica no-religiosa proliferavam as canes, baladas, rias, etc... Eram
compostas s centenas para usofruto de cantores, castrati, vaidades de aristocratas
etc... A produo de msica vocal religiosa continuava sendo enorme: missas,
cantatas, hinos, ladainhas e motetos foram compostos s centenas por ano, por
milhares de compositores, para atender demanda de capelas, igrejas, cerimnias
etc... Podemos exemplificar com apenas trs jias de Mozart: a Missa da Coroao, o
moteto Ave Verum Corpus e o famoso Rquiem, terminado por Franz Xaver Sssmayr
(1766-1803).
5 - Vida musical
Na vida profissional, os msicos passaram a lutar por mais independncia em relao
nobreza e ao clero, mas estes permaneciam como os principais empregadores.
Entretanto, vrios compositores j se associavam a empresrios ou a editores ou eles
mesmos j faziam este servio (Haydn e Clementi, por exemplo). Alguns tentaram ser
"free-lancers" (Mozart).

CAPTULO VII
A MSICA DO SCULO XIX

1 - Introduo
Depois das grandes revolues polticas, o sculo 19 foi o perodo da consolidao do
regime democrtico e da economia capitalista, na sua fase chamada de "imperialismo":
a matria-prima flua continuamente para as indstrias europias, vinda dos recm
independentes pases sul-americanos, das colnias africanas e dos milenares pases
asiticos (China, ndia e Japo, entre outros). A rivalidade comercial na Europa foi
aumentando e inmeras guerras localizadas aconteceram. Duas delas consolidaram as
unificaes nacionais da Itlia e da Alemanha. Tambm o movimento operrio se
organizou, atravs dos sindicatos e dos partidos polticos, conquistando, pacificamente
ou no, vrios direitos sociais at ento negados pelas elites.
A Cincia tornou-se a principal referncia em matria do conhecimento, desbancando
a Filosofia e a Religio, e comeou a influenciar o comportamento cotidiano das
pessoas.

26

Nas Artes tivemos um desenvolvimento impressionante de tendncias e correntes. As

principais correntes literrias foram, na seqncia de surgimento: Romantismo,
Realismo/Naturalismo e Parnasianismo, Simbolismo e as primeiras correntes
modernistas. Nas Artes Visuais: Romantismo, Realismo, Impressionismo, Art Nouveau,
Art Dcor, Art Naif e as primeiras correntes modernistas. A msica foi batizada,
genericamente e por comodidade, com o nome de "Romantismo". Entretanto esta
denominao no expressa de maneira adequada a profunda transformao musical
ocorrida nesta arte entre o final do sculo 18 e o sculo seguinte. E muitos
historiadores j esto propondo redefinir esta nomeclatura para melhor explicitar as
vrias correntes musicais. Mas penso ser enriquecedor tentar entender o que significa
"Romantismo". A palavra romantismo vem do francs medieval "roman", que, na
Idade Mdia, designava os idiomas que mesclavam o latim com os dos vrios povos
germnicos invasores e, por conseqncia, todas as narrativas literrias (cheias de
aventuras, batalhas, magia, valores cristos e culto ao amor corts) escritas neste
jargo - do qual, mais tarde, nasceram parte dos idiomas europeus modernos. Aquelas
narrativas, chamadas de "romances de cavalaria", deram origem, com o passar dos
sculos, ao gnero literrio "romance". O "romance" uma vasta histria ficcional
retratando muitas personagens, que se relacionam entre si, numa grande extenso de
tempo. Os historiadores, de um modo geral, resolveram batizar vrias correntes
filosfico-culturais com o nome de "romantismo", numa homenagem ao gnero
literrio, que havia se tornado o mais importante meio artstico no sculo 18, no qual
muitos artistas expressaram suas inquietaes pessoais em relao aos
acontecimentos scio-econmicos da poca. O Romantismo filosfico-cultural surgiu
quase simultaneamente na Inglaterra e na Alemanha no final do sculo 18. Este
movimento era primeiramente uma reao poltica contra os ataques napolenicos e,
mais tarde, tornou-se uma revolta contra qualquer sujeio s regras sociais,
religiosas, culturais e artsticas. Na Frana, depois de muita resistncia, chegou por
volta de 1810. E da espalhou-se para o mundo.
As caractersticas desta esttica foram:
- liberdade artstica e tcnica;
- liberao dos sentimentos pessoais (muitas vezes melanclicos e passadistas)
valorizando o "eu" (reflexo do individualismo da burguesia);
- nacionalismo;
- volta a uma Idade Mdia idealizada;
- exotismo;
- saudao ou temor pelo avano da Cincia ;
- crtica ou fervor religioso;
- exaltao Natureza em contraposio s convenes da civilizao industrial.

27

Alm disto, para os romnticos, a Arte redimiria o ser humano. Os artistas, livres de
qualquer herana dos estilos passados e da tutela aristocrtica ou clerical, passaram a
se submeter s leis do mercado e moldavam sua obra conforme suas expectativas e os
seus anseios pessoais em relao competio individual e ao impacto comercial que
poderia causar num pblico disposto a pagar pela sua criatividade. Decorrem da os
clichs individualistas de que o Romantismo a "arte confessionria", "arte da
expresso pessoal", "arte das emoes e sentimentos puros", e os conceitos de
"inspirao", "talento" e "gnio". Forjada pelos livros de histria - para deleite dos
diletantes - e, tambm, pelos prprios artistas, a imagem que temos deles que
nasciam predestinados ou eram de outro mundo; tinham uma infncia sofrida e pobre;
viviam e morriam com o "mal do sculo"; estavam sempre ao luar com suas
fervorosas amadas imortais; eram gnios incompreendidos; eram vtimas de intrigas e
conspiraes; ficavam frustrados, desesperados, pessimistas, chorosos e dengosos
sem qualquer razo aparente; tinham quinze minutos de uma vasta aclamao
pblica, mas eram criticados spera e atrozmente pelos insensveis crticos da poca;
produziam cenas escandalosas ou ataques da mais pura loucura; diziam frases
retumbantes de inspirada elevao filosfica, potica ou existencial; estavam alienados
e no se importavam com nada; gastavam o dinheiro que tinham e o que no tinham
e, finalmente, morriam na maior misria, jovens e esquecidos injustamente, para
ressuscitar, para a maior glria, algum tempo depois. Tudo isto lenda, igual ao que
se veicula nas revistas sobre astros do cinema e televiso hoje em dia. A realidade
que a arte, em qualquer momento, vive de um pouco de mistificao, mas um
trabalho e o resultado fruto de estudos disciplinados e pesquisas cotidianas
incessantes. Os artistas passaram a trabalhar com ou como empresrios do ramo de
espetculos, patrocinados pelo comrcio em geral (lojas, indstrias ou bancos) ou
eram amparados pelo Estado. Outros foram free-lancers, isto viviam de
oportunidades e encomendas.
2 - Caractersticas gerais
Muitos pesquisadores da Histria da Msica delimitam o Romantismo musical entre os
anos de 1800 e 1890, mas h outros que apontam como seu incio o ano de 1830 e o
encerram em 1914. Podemos traar as caractersticas da msica do sculo 19,
independente de sua denominao, de suas datas e de suas lendas. A melodia desta
msica toma um aspecto redondo, mais fluente, parecendo ficar infinita. Isto foi uma
conseqncia da introduo de elementos da msica folclrica e da msica popular,
devido s diversas ondas nacionalistas que ocorreram na Europa naquele tempo. Assim
o repouso da melodia ampliado por "notas estranhas" e pelas ousadas modulaes,
que se distanciam cada vez mais da tonalidade de incio. Tambm esta expanso nas
modulaes alcanada atravs da alterao ou substituio ou introduo de novos
acordes. Assim chega-se ao cromatismo harmnico, que produz uma indefinio tonal
momentnea. Apesar destas inovaes extraordinrias qualquer obra deste perodo
fortemente baseada na harmonia tonal. So herdadas as formas do classicismo, mas
expandidas com estes novos recursos meldico-harmnicos. Criam formas cclicas, ou
seja, formas em que um tema rememorado em vrias partes de uma mesma
composio. Cada compositor batizou este processo com um nome: "idia fixa"
(Berlioz), "transformao temtica" (Lizst) ou "motivo condutor" (Wagner). Outros
compositores procuram criar esquemas livres. Muitas destas formas livres so
baseadas em roteiros fornecidos pelas outras artes, principalmente vindos da
Literatura.

28

A dinmica explorada em todas as suas nuances e contrastes. Surge o conceito de

"tempo rubato" (andamento "roubado" em italiano) que uma alterao livre no
andamento normal. Para marcar com mais exatido o andamento, foi inventado, por
Johann Nepomuk Maelzel (1772/1838), em 1816, um aparelho chamado "metrnomo".
Novas expresses de execuo aparecem: "sforzando", "martellato", "dolce" etc. H,
tambm, uma tendncia em trocar o italiano pelos idiomas nacionais. Assim, temos
partituras com a nomeclatura toda em russo, castelhano ou em noruegus mas isto
s se aprofundou no sculo 20. A orquestra sinfnica torna-se gigantesca. Os
instrumentos so duplicados, triplicados e at quadruplicados em nmero E adota-se
o flautim, o corne-ingls, o pequeno clarinete (no Brasil: requinta), o clarinete baixo, o
trombone e a harpa, entre outros. Ocorre uma melhora em quase todos os
instrumentos, devido s pesquisas cientficas e industrializao, principalmente dos
sopros de metal: so adicionadas vlvulas (ou os pistes), por exemplo, nas trompas e
nos nos trompetes, o que melhora a afinao e aumenta a escala destes instrumentos.
Inventa-se a tuba, padronizada em 1835 pelos alemes Johann Gottfried Moritz
(1777/1840) e Wilhelm Wieprecht (1802/1872) a partir de vrios instrumentos de
metal antigos, e o saxofone, criado em 1840 pelo francs Adolphe Sax (1814/1894). A
percusso enriquecida s mais no final do sculo com o xilofone, o glockenspiel e a
celesta, inventada em 1886 pelo francs Auguste Mustel (1842/1919), entre outros.
Os tmpanos, a partir de Beethoven e Berlioz, so usados de maneira criativa e at
como solistas. A msica para rgo numerosa tanto em composies religiosas,
quanto no repertrio de concerto ou integrado orquestra sinfnica. O cravo
esquecido e o piano torna-se o instrumento de teclado preferido. Surgem as
sociedades musicais (ditas "filarmnicas" - do grego amigos da msica), a partir de
meados do sculo 18, que promovem espetculos (peras e bals), concertos, recitais
e audies, e contratam compositores, regentes, cantores, virtuoses, coro etc... e,
depois, cobram ingresso. Aparece, talvez pela primeira vez na histria da msica, a
especializao. H msico que especialista em compor, outro em reger uma
orquestra, outro em executar determinado tipo de instrumento e assim por diante.
Aumenta, em quantidade e qualidade, a edio de partituras e a publicao de livros
sobre msica. Schumann, Berlioz e Wagner, s citando alguns compositores
importantes, possuem numerosos textos sobre diversos aspectos musicais como
tambm suas opinies scio-polticas. A crtica de jornal ajuda a divulgar as
apresentaes, pe em circulao - para efeito educacional tambm - as novas
estticas e concorre para aumentar as brigas entre compositores, executantes,
cantores, libretistas, coregrafos, editores, empresrios, polticos, religiosos e pblico
em geral. Os motivos so sempre os mesmos: dinheiro, cargos e manias pessoais,
entre outras coisas. Surge a noo de histria da msica e do repertrio histrico nos
concertos, recitais, peras e bals, o que ajuda a definir a rotina - desenvolvida por
Mendelssohn e Schumann - na apresentao de uma rcita sinfnica.
a) a sequncia bsica de gneros deve ser a seguinte:
1 - uma "abertura" (de concerto ou de pera);
2 - uma pequena pea sinfnica qualquer (entreato de pera, sute de bal, marcha
etc.) ou uma pequena "sinfonia"
(intervalo);
3 - um "concerto" para solista e orquestra;

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4 - uma grande "sinfonia" ou um "poema sinfnico".

b) o repertrio deveria ser "histrico" (normalmente de Bach a Wagner), sempre
fazendo uma homenagem a um ou dois compositores do passado, e a estria de uma
nova obra.
c) os aplausos s podem ser feitos aps o trmino da msica, no entre os
andamentos (Mahler foi quem instituiu este costume).
Aparece a Musicologia, cincia musical que estuda todos os aspectos que envolvem
esta produo artstica, menos a parte da execuo e da composio.
3 - Msica instrumental
3.1 - sinfonia, sinfonia de programa, poema sinfnico, abertura e msica de
cmara
Ludwig van Beethoven (1770/1827) foi uma ponte entre dois perodos histricos e sua
obra nos revela uma das preocupaes fundamentais da msica do sculo 19: como
unir as formas clssicas com as novas descobertas estticas. Como conseqncia
disto, temos duas correntes: uma que defendia a msica absoluta e a outra a msica
programtica. Os defensores da primeira foram Felix Mendelssohn (1809/1847),
Robert Schumann (1810/1856) e Johannes Brahms (1833/1897) e desenvolveram a
sonata, a msica de cmara e a sinfonia, seguindo os modelos clssicos e no
desejavam associar a msica com algo exterior sua prpria linguagem. A segunda
era defendida por Hector Berlioz (1803/1869) e Franz Liszt (1811/1886), que
inventaram novos gneros como a sinfonia de programa e o poema sinfnico,
apoiando-se em fatores extra-musicais. Alm daquelas caractersticas expostas no
tpico anterior, ambas as tendncias se utilizam mais dos seguintes procedimentos:
os temas j so modificados na exposio;
eles so esmiuados em todos os seus detalhes at esgotarem todas as
suas possibilidades criativas;
a introduo e a coda ficam extensas e apresentam novos temas;
a coda pode servir para mais elaboraes temticas;
as pontes entre uma seo e outra so mais trabalhadas;
troca do minueto/trio pelo "scherzo" ("brincadeira" em italiano), que mais
intenso, robusto e rpido;
todos os andamentos de uma pea recebem um tratamento composicional
mais profundo;
aumento ou fuso dos andamentos;
mudanas internas de velocidade;

30

uso da voz solista ou coral na trama sinfnica;

longa durao.
A "sinfonia de programa" um tipo de obra na qual o compositor tem a inteno de
mostrar uma histria atravs dos sons. O plano formal o mesmo da sinfonia comum,
mas modificando-a para este novo propsito. Exemplo a "Pastoral" (1808) de
Beethoven, onde cada andamento tem uma ilustrao musical, mais ou menos
realista, de rios, pssaros e troves. Mais dramtica a "Sinfonia Fantstica" (1830)
de Berlioz. Ele construiu a msica com um tema recorrente e suas transformaes, que
simbolizam os diversos momentos de um enredo de amor trgico. O compositor fez
questo de divulgar antes a histria ao pblico para que este compreendesse a msica.
O "poema sinfnico", com a mesma inteno da sinfonia de programa, tem, em sua
maioria, um andamento. Aqui o tratamento formal livre. Para dar unidade obra fazse uso de um ou mais temas cclicos. Foi Liszt que criou este termo e, alm dele,
Richard Strauss (1864/1949) comps importantes peas. Os compositores
nacionalistas se aproveitaram deste gnero para exaltar a sua ptria: Bedrich Smetana
(1824/1884), Alexander Borodin (1833/1887) e Nikolay Rimsky-Korsakov
(1844/1908), entre outros. s vezes o compositor distribuia o roteiro ao pblico e
outras vezes deixava propositadamente vaga a idia da qual fez a msica. Uma
composio particularmente interessante "Quadros de uma Exposio" (1874) do
russo Modest Mussorgsky (1839/1881). Trata-se de um poema sinfnico para piano
solo, com um tema cclico e descries musicais de imagens e sentimentos. Um gnero
hbrido a "abertura de concerto" (ou s "abertura"), que no exatamente um
preldio para outra obra. Ela tambm pretende descrever um assunto extra-musical
num andamento curto. No h plano formal preestabelecido, mas a base sempre
algum esquema clssico ligeiramente modificado. A "abertura de concerto" foi mais
usada pelos compositores que defendiam a msica absoluta, contradizendo suas
prprias teses. Existem muitas sinfonias, msicas de cmara e sonatas com ttulos
muitas vezes pitorescos e que no tem inteno descritiva, pertencendo a vrios
compositores das duas correntes. H peas que lembram um suposto estado de
esprito ("Pattica" de Tchaikovsky) ou que se referem ao lugar onde foi composta
("Quarteto americano" de Dvorak) ou que so uma homenagem para algum ou
alguma instituio ("Abertura Festival Acadmico" de Brahms) etc. Alguns ttulos foram
dados por eles mesmos por alguma razo simblico-pessoal, mas, tambm, por
bigrafos, crticos e diletantes, muitas vezes, sem autorizao do prprio compositor.
Apesar de certa esttica musical defender a associao de sons com imagens e
sentimentos, o debate ainda inconcluso. O crtico Eduard Hanslick (1825/1904)
escreveu que a msica incapaz de exprimir qualquer coisa alm dela mesma e estas
emanaes poticas, pictricas e emocionais so iluses, ento deve-se apenas
apreender a estrutura da msica para que a sua fruio seja plena de prazer sonoro.
3.2 - Concerto solo
O concerto foi muito trabalhado pelos compositores do sculo 19. Nas primeiras
dcadas, seguiram o modelo clssico, mas logo as caractersticas deste novo perodo o
transformaram completamente. Alm daquelas j abordadas, ocorreram as seguintes
mudanas:
acabou-se a dupla exposio, com o solista entrando junto com a
orquestra;

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a cadncia era escrita integralmente, com ou sem acompanhamento

orquestral;
instrumentos-alvo: piano, violino e violoncelo;
aparecimento do solista virtuose e estrela.

Eis uma pequena lista de concertos:

Ludwig van Beethoven (1770/1827): 5 concertos para piano, 1 para violino e 1 triplo
para violino, violoncelo e piano
Niccol Paganini (1782/1840): 4 concertos para violino
Felix Mendelssohn (1809/1847): 2 concertos para piano e 1 para violino
Frdric Chopin (1810/1849): 2 concertos para piano
Robert Schumann (1810/1856): 1 concerto para piano e 1 para violoncelo
Franz Liszt (1811/1886): 2 concertos para piano (ele teve a idia de colocar o piano de
perfil, alm de tocar de cor!)
Johannes Brahms (1833/1897): 2 concertos para piano, 1 para violino e 1 duplo para
violino e violoncelo
Piotr Tchaikovsky (1840/1893): 3 concertos para piano e 1 para violino
Antonn Dvork (1841/1904): 1 concerto para violoncelo, 1 para violino e 1 para piano

3.3 - Miniaturas musicais

Ao lado das obras instrumentais de longa durao, h uma quantidade imensa de
msicas que so curtas, geralmente com trs a cinco minutos, mas que nos revelam
uma densidade musical muito profunda. So chamadas de "miniaturas". A forma geral
destas peas : (INTRODUO) A B A (CODA).Normalmente h episdios modulantes
e trechos de virtuosidade e brilhantismo entre uma seo e outra.
Podemos agrup-las em duas categorias:
Miniatura com caracterstica (onde a reconhecemos pelo ttulo, pelo ritmo
ou pela sua funcionalidade, mesmo deslocada na sala de concerto). Exemplos:
marcha (militar, fnebre, nupcial, etc...), dana (valsa, mazurka, escocesa,
etc...), noturno, rapsdia e estudo;

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Miniatura sem caracterstica, cuja denominao no nos explica sua

inteno ou estrutura. Eis alguns exemplos: momento, improviso, capricho,
preldio e fantasia.
Estas peas eram editadas em colees chamadas lbuns ou ciclos.
4 - Msica vocal
4.1 - pera
A pera foi para o sculo 19 o que o Cinema foi para o sculo 20. As produes
pululavam aqui e ali, havia muita badalao entre compositores, cantores e
produtores, ocorriam golpes publicitrios e lances promocionais, promoviam muito
mistrio durante os ensaios, aconteciam estrias glamourosas, megasucessos e
retumbantes fracassos. Os temas recorrentes eram retirados de lendas (europias ou
exticas), biografias (vida de reis, heris nacionais ou de artistas), histria poltica (de
tendncia libertria), cincia, religio, amor, assuntos cotidianos, humor, entre outros.
As fontes eram: folclore, histria, peas teatrais, contos, romances, notcias de jornais
etc. E o tratamento dos libretos sobre estes assuntos mudava conforme o estilo
literrio do momento.
Assim diversas tendncias apareceram:
Pr-romantismo (das ltimas dcadas do sculo 18 at meados do sculo
19): Ludwig van Beethoven (1770/1827), Carl Maria von Weber (1786/1826),
entre outros.
Bel-canto (da primeira dcada do sculo 19 at a segunda dcada do sculo
20): Gioacchino Rossini (1792/1868), Gaetano Donizetti (1797/1848), Giuseppe
Verdi (1813/1901), Vincenzo Bellini (1801/1835), Antnio Carlos Gomes
(1836/1896), Giacomo Puccini (1858/1924) etc.
Grand Opra (terceira dcada do sculo 19 at incio do sculo 20):
Giacomo Meyerbeer (1791/1864), Hector Berlioz (1803/1869), Charles Gounod
(1818/1893), Jules Massenet (1842/1912) etc.
Nacionalismo (desde o final do sculo 18 at as primeiras dcadas do sculo
20): Bedrich Smetana (1824/1884), Carlos Gomes, Modest Mussorgsky
(1839/1881) etc.
Verismo (segunda metade do sculo 19 at as primeiras dcadas do sculo
20): verismo o "realismo" na pera; Verdi, Georges Bizet (1838/1875),
Ruggero Leoncavallo (1857/1919), Puccini, entre outros.
Muitos compositores se enquadram em vrias tendncias e seria exaustivo ficar
classificando-os. O mais polmico compositor de peras daquele sculo foi Richard
Wagner (1813/1883). Ele reuniu quase todas as tendncias acima para criar o conceito
de "drama musical", um espetculo no qual se fundiriam todas as artes (a msica, o
texto e o teatro com todos os seus elementos). Para lograr xito, ele desenvolveu as
seguintes caractersticas nas suas obras:

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uso de lendas alems ou europias

pera contnua (sem diviso em nmeros)
harmonia ultracromtica
melodia infinita
virtuosidade vocal e orquestral
uso do "motivo condutor" (leitmotiv), que um pequeno tema musical que
simboliza uma situao, um local, uma personagem, um sentimento ou um
outro elemento que tenha alguma importncia na trama; os motivos condutores
so transformados, somados, superpostos, relembrados conforme a
necessidade do enredo; assim o ouvinte participa ativamente da histria, junto
com as personagens.
Um patrono construiu para Wagner um teatro em Bayreuth (Alemanha). Neste lugar,
que tem uma acstica perfeita, ele colocou a orquestra abaixo do palco e, durante o
espetculo, as luzes da platia se apagavam. Assim criava-se um clima de magia,
envolvendo o pblico.As suas principais peras so: O Holands Voador (1843),
Tannhuser (1845), Lohegrin (1850), Tristo e Isolda (1865), Os Mestres Cantores
(1868), a tetralogia O Anel dos Nibelungos (constituda de quatro peras Ouro do
Reno de 1869, As Valqurias de 1870, Siegfried de 1876) e O Crepsculo dos Deuses
de 1876) e Parsifal (1882). Wagner se auto-intitulava "a aurora da nova msica".
Muitos foram os seus seguidores em vrios lugares do mundo at as primeiras dcadas
do sculo 20. Ao lado das peras apareceram as operetas com estrutura cnicomusical mais simples e com enredos melodramticos ou farsescos. Destacam-se neste
gnero Jacques Offenbach (1819/1880) e Johann Strauss Jr. (1825/1899).
Intimamente ligado a este espetculo est a msica para bal. Os seus principais
compositores foram Lo Delibes (1836/1891) e Tchaikovsky, entre outros, que
trabalharam em roteiros na mesma linha de assunto das peras.
4.2 - Msica vocal de cmara e msica coral
Houve uma grande produo de msica vocal para solista e algum instrumento
acompanhante (canes), exatamente igual produo que hoje em dia toca nas
rdios e televises. O gnero mais famoso o lied (da Alemanha). Existem exemplos
documentados desde a Idade Mdia, mas recebeu uma transformao radical nas
mos de Franz Schubert (1727/1828), Schumann, Brahms, Hugo Wolf (1860/1903),
Richard Strausss e Gustav Mahler. Os textos se tornaram profundos e o
acompanhamento do piano (ou orquestral) importante para a estruturao musical.
Todos os compositores escreveram peas para coro, independente de sua condio.
Assim temos obras para amadores, para estudantes e para profissionais. Para diversos
usos: para o teatro, para as peras e peas instrumentais ou sinfnica. O estilo e a
temtica de todas as peas vocais seguem o esprito da literatura do sculo 20:
comeando pelo romantismo, passando pelo realismo, at chegar ao simbolismo no
final do sculo.

34

4.3 - Gneros religiosos

Muitos compositores, ainda ligados ou independentes do clero, criaram peas religiosas
ou de cunho quase-religioso. Assim temos "Missas" de Beethoven e de Schubert,
"Rquiem" de Verdi, Berlioz e Brahms e peas diversas de Menelssohn, Dvork e
Rossini, entre outros. Algumas delas so prprias para a execuo litrgica, outras
fundem elementos de duas ou mais religies ( o caso do luterano Brahms que se
utilizou da missa dos mortos catlica para compor o "Rquiem Alemo") e outras ainda
transcendem o limite de alguma religio especfica atingindo regies humansticas e
csmicas transcendentais ( o caso da "Missa Solemnis" de Beethoven)

CAPTULO VII
A MSICA DE TRANSIO ENTRE OS SCULOS XIX E XX
Brahms, Lizst e Wagner, por um lado, e os nacionalistas (Mussorgsky, por exemplo),
por outro, causaram uma grave crise no sistema tonal devido ao uso do cromatismo.
Surgiram ento, nas ltimas dcadas do sculo 19, duas tendncias: os denominados
"ultra-romnticos" e os batizados de "simbolistas" (pelos seus vnculos artsticos com
esta corrente literria). A primeira foi de compositores do universo austro-alemo
como Anton Bruckner (1824-1896), Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss,
entre outros, ou do "fin de sicle francs", Csar Franck (1822/1890), Emannuel
Chabrier (1841/1894), Gabriel Faur (1845/1924), Ernest Chausson (1855/1899) e
Paul Dukas (1865/1935) entre outros. Esta linha desembocou, posteriormente, na
corrente expressionista (Schoenberg, Berg e Webern) e em variadas correntes neoromnticas do sculo 20: Edward Elgar (1857/1934), Jean Sibelius (1865/1953),
Ferruccio Busoni (1866/1924), Ralph Vaughan Williams (1872/1958), Max Reger
(1873/1916), Sergei Rachmaninov (1873/1943), Ottorino Respighi (1879/1936) e
William Walton (1902/1983) e outros.
Eles radicalizaram o procedimento dos romnticos e as suas caractersticas eram:
ultracromatismo
formas apoiadas, livre ou vagamente, na literatura ou na pintura
alguns usavam formas mais tradicionais, mas interpretando-as livremente
peas longas
grande massa orquestral
A tendncia dos simbolistas (uma denominao provisria) procurava inventar uma
harmonia prpria ou apelar para estruturas musicais da cultura de outros povos,
ousando aprofundar a ruptura com o passado. Claude Debussy, Erik Satie e Alexsander
Skriabin, atuando isoladamente uns dos outros e sem medo da crtica, criaram uma
obra que incendeia at hoje a imaginao dos compositores.

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CAPTULO IX

A MSICA DO SCULO XX parte 1

1 Introduo
Vamos dividir este captulo em duas partes, por causa do grande volume de
informaes: a primeira vai da INTRODUO ao MICROTONALISMO e a Segunda vai
de CHARLES IVES ao final com MSICA POLITCNICA. O sculo 20 foi uma das pocas
mais fascinantes e, ao mesmo tempo, uma das mais terrveis da Histria da
Civilizao. Ao lado da integrao da economia mundial ou globalizao e do notvel
avano cientfico (a descoberta da estrutura do tomo, as viagens espaciais, a cura de
centenas de doenas, o mapeamento do genoma, sem esquecer o desenvolvimento da
ciberntica), presenciamos catstrofes humanas sem precedentes, como duas guerras
mundiais e milhares de conflitos regionais, inmeras perseguies polticas, religiosas,
raciais e sociais, com milhes de pessoas deslocadas de suas origens, feridas ou
mortas, destruio da natureza e momentos cheio de angstia e de medo com a
perspectiva de um auto-extermnio em decorrncia de uma hecatombe com armas
nucleares. A globalizao o estgio da economia capitalista que prev vultosos
investimentos multinacionais; grandes fuses de mega empresas; privatizao das
empresas estatais; reengenharia administrativa; meios de comunicaes e de
transportes ancorados na tecnologia; fim do nacionalismo, do provincialismo, da
poltica populista e paternalista; etc... No final do sculo 19 e nas primeiras dcadas do
sculo 20 as tendncias estilsticas de todas as Artes comearam a se fragmentar e a
Msica, no inclume, incorporou, na medida do possvel, todas as idias e
experincias. Herdou tambm as inquietaes das novas teses cientficas de Darwin,
Freud e Einstein e das idias filosficas de Nietzsche, Heidegger, Bergson e Marx. E
sentiu as tenses polticas do tempo anterior I Guerra Mundial, iniciada em 1914.
Podemos chamar a Arte da primeira metade do sculo 20 como "Moderna" e a da
segunda metade de "Ps Moderna". Estes conceitos so de origem filosfica:
"Moderno" traz a idia de atualidade e renovao e nos remete ao domnio europeu
capitalista comercial e industrial, com todas as suas conseqncias, que surgiu por
volta do sculo 14. J o "Ps-moderno" representa a sociedade capitalista globalizada
e informatizada e o individualismo extremo eleito como modelo de comportamento.
Aplicados Arte, definimos assim: a "Arte Moderna" se caracteriza pelas propostas de
inovao radical e projeo de utopias artsticas e sociais; a "Arte Ps Moderna" reflete
uma fuso dos elementos experimentais com o passado, o folclore, o tnico, a cultura
massificada concatenada numa sntese indistinta e, na maioria das vezes, acrtica.
Tudo isto, entretanto, amplamente debatido entre os filsofos, historiadores e
estudiosos em geral. A msica do sculo 20 recebe as denominaes de MODERNA
("hoje" em latim) ou CONTEMPORNEA ("ao mesmo tempo" em latim). Outras vezes a
chamam de VANGUARDA (do francs "avant-garde", que significa "soldado
avanado"). Ainda h o termo EXPERIMENTAL. Todas estas denominaes so
provisrias porque, talvez pela primeira vez, a msica no retira conceitos das outras
Artes e, tambm, porque algumas msicas j no so to modernas ou
contemporneas, outras j deixaram de ser vanguarda h muito tempo e toda arte
criativa, em qualquer poca, tem a experimentao como fundamento para a sua
realizao. Assim a preocupao em batizar este perodo deve ser deixada aos futuros
historiadores levando-se em conta somente a estrutura e a esttica musicais.

36

A msica do sculo 20 no tem um estilo nico, mas inmeras tendncias e mltiplas

correntes sucessivas e coexistentes. O que existe em comum entre todas a vontade
de pesquisar, desbravar e inventar novos sons, tentando redescobrir o que o som, o
que a msica, como feita, como foi feita, entre outras indagaes. Os compositores
no so considerados "donos da verdade" e todos podem seguir uma linha de pesquisa
e experimentao, partindo de qualquer pressuposto, esttico ou tcnico; ningum
precisa se preocupar se tal corrente ter seguidores ou ser eterna e dominante. Neste
clima investigativo, trs composies, estreadas uma em seguida da outra, nos
primeiros anos da dcada de 10, acabaram por abrir o caminho. Foram elas:
HARMONIA -----> "PIERROT LUNAIRE" de Arnold Schoenberg em 16/10/1912 (Berlim)
FORMA ----------> "JEUX" de Claude Debussy em 15/05/1913 (Paris)
RITMO -----------> "SAGRAO DA PRIMAVERA" de Igor Stravinsky em 29/05/1913
(Paris)
Assim, depois disso, a msica nunca mais seria a mesma.
2 - Caractersticas gerais
A harmonia do sculo 20 comea no extremo "cromatismo", vai para o "atonalismo",
explora o "modalismo" (de qualquer poca ou cultura), passa pelo "microtonalismo" e
volta vrias vezes ao "tonalismo", sempre com muita experimentao. O tratamento
da melodia variadssimo por causa das pesquisas da harmonia e, principalmente,
pelas descobertas de outros modelos culturais e estticos. Para muitos compositores
qualquer seqncia de sons produzido por qualquer objeto uma melodia. Muitas
composies at mesmo NO tem melodia conforme o padro erudito, o que foi
chamado de "atematismo". H pesquisas para a criao de novas formas (baseadas ou
no nas estruturas musicais), como tambm so exploradas as formas musicais de
outras culturas. H ainda uma busca das formas do passado "barroco" ou "clssico",
mas sem muita rigidez dogmtica. O tratamento rtmico torna-se complexo pelo
envolvimento da msicas tnicas, folclricas e populares. O prprio desenvolvimento
da msica erudita propicia o surgimento de novos conceitos como "polirritmia",
polimetria", "mtrica varivel", "srie rtmica" etc... Muitos compositores abolem a
noo de compasso. A velocidade tambm estudada. Entre outros procedimentos,
acontece a "multitemporalidade": superposio de diversos andamentos simultneos.
O uso de instrumentos variado. Muitos instrumentos so incorporados msica
erudita. Acordeon, saxofone, gaita, kalimba, sakuhashi, cravo, viola da gamba, sitar,
quea etc. so valorizados por todos os compositores. Os instrumentos de percusso
so libertados de seu papel secundrio. H modificaes dos instrumentos histricos e
inventam-se novos instrumentos. Usa-se a voz em todas as suas dimenses. O corpo
humano tambm usado. Incorporam-se os sons de aparelhos cotidianos (mquina de
escrever, liquidificador etc...), das mquinas e dos motores em geral, os sons naturais
(vento, mar, fogo etc...), os sons produzidos por aparelhos eletrnicos diversos e at
os sons cotidianos (cidade, estdio de futebol, loja etc...). A instrumentao e a
orquestrao sofrem transformaes bruscas, ousadas e radicais. Muitas vezes a
maneira como se toca um instrumento diferente da que conhecemos. Tambm se
fazem execues multiespaciais e apresentaes de msica acstica e/ou eletrnica,
ao vivo com elementos pr-gravados e at teletransmitidos, alm da multimdia.

37

Herda-se toda a grafia histrica, mas so propostas modificaes para torn-la mais
exata e mais simples. Para o novo tipo de msica desenvolveram o grafismo, que so
traos, pontos, rabiscos, linhas, quadrados, esferas, desenhos, ilustraes, borres,
textos, cores etc..., junto ou no com a escrita tradicional. O compositor pode fornecer
- ou no ! - ao executante uma espcie de bula para orient-lo na realizao da pea.
Os compositores, em sua maior parte, so free-lancers, vivendo de encomendas e
direitos autorais, ligam-se a editoras, sociedades musicais (orquestras ou casas de
espetculos) ou do aulas em conservatrios, escolas e universidades. Tambm
trabalham na rdio, televiso, no cinema e na publicidade. Em regimes totalitrios (por
exemplo, no nazismo - 1933/1945 - ou no regime sovitico - 1917/1991) eram
empregados do Estado. Por influncia da msica popular (danas e canes urbanas),
h uma supervalorizao, de cunho mercadolgico, de intrpretes (regentes,
instrumentistas e cantores), em detrimento de compositores. A formao de um
compositor universitria, no significando, porm, uma certeza de qualidade da obra,
nem de sua profundidade musical ou mesmo de criatividade. Diferentemente de outras
pocas, a maioria absoluta desta msica est distante da cultura mdia de um cidado
comum. Esse s toma algum contato com estas sonoridades depois que elas foram
diludas em trilhas sonoras de filmes ou na msica popular (por exemplo: nos arranjos
eletrnicos do rock ). Uma palavra ainda sobre a denominada "msica popular" que,
mesmo no estudada diretamente aqui, pertence ao universo artstico do sculo 20,
principalmente nos continentes ocidentais (Europa e Amrica). A msica popular
fruto de uma frtil, habilidosa e criativa fuso de elementos de diversificadas
procedncias:
- formas de canes e de danas regionais ou tnicas;
- tcnicas eruditas de composio do passado ou do presente;
- tecnologia de estdio da msica erudita eletroacstica;
- expresses de pensamento sociais ou existenciais;
- suporte mercadolgico da indstria cultural fonogrfica e da mdia.
Algumas vezes a "msica popular", apesar do seu conservadorismo musical, serve
como um motor de transformao e troca de influncia com a "msica erudita" - o que
mostrarei mais adiante.
3 - Principais tendncias e compositores
3.1 - CLAUDE DEBUSSY (1862/1918)
Foi wagneriano na juventude, mas depois seguiu um estilo prprio e muito individual.
afirmativa de Wagner, deu uma resposta certeira: "Wagner foi um crepsculo
confundido com uma aurora". Pesquisou a msica medieval, barroca, oriental,
folclrica russa e um pouco do jazz e usou tudo isto de modo muito pessoal. Adornava
ou fragmentava a melodia em pequenas unidades. Ou ainda justapunha em seqncias
como um mosaico. Os ttulos das suas msicas apenas seguiam o modelo da poesia
simbolista da poca, mas ele no gostava de ser confundido com um romntico ou
realista. E no aceitava o rtulo de impressionista.

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Algumas obras:
"Nocturnes" (1899) para orquestra sinfnica;
"Pellas et Mlisande" (1902), pera;
"La Mer" (1905), para orquestra sinfnica;
"Prludes" (1909/1913), para piano;
"Sonata para violoncelo e piano" (1915) ;
"Sonata para flauta, viola e harpa" (1915) ;
"Sonata para violino e piano" (1917).
Era crtico de jornal e seus escritos do-nos uma orientao muito interessante do seu
ambiente musical.
3.2 - ERIK SATIE (1866/1925)
Era pianista de cabar. Aos 40 anos comeou a estudar a srio e at entrou para o
conservatrio. Suas obras contm uma grande dose de humor e ironia frente s
pretenses romnticas do perodo. Ressuscitou os modos medievais, trabalhou com
msica popular, de circo, danas antigas e de salo da sua poca. Suas obras so
sempre melodia-acompanhamento, a mais esqueltica possvel. Muitas delas so de
curtssima durao e tm ttulos "non-sense" ("sem lgica" em ingls) ou so
referncias a algum conceito filosfico rosacruziano. Nas suas partituras usou uma
grafia inovadora com desenhos e textos. Seus textos sobre msica so uma stira ao
pedantismo musical. Influenciou Debussy, os neo-clssicos e John Cage.
3.3 - ALEXANDER SKRIABIN (1872/1915)
Foi um pianista-concertista brilhante. Na composio recebeu influncias de Chopin,
Lizst e Wagner, alm de crenas teosficas e filosficas (principalmente Nietzsche).
Desenvolveu uma msica muito personalizada. Em cada obra h um acorde no-tonal
que serve de eixo para a construo de melodias e da harmonia. Suas melodias,
quando saem da esfera de influncia romntica, so curtas e incisivas. No poema
sinfnico "Prometeu" (1910) pede um rgo de cores. Num projeto - inacabado por
sua morte - incluiria acordes com 12 sons. A sua obra basicamente para piano com
Estudos, Preldios etc...
3.4 - IGOR STRAVINSKY (1882/1971)
Filho de msicos, teve uma educao humanstica e artstica profunda. Sua msica,
multifacetada, pode ser dividida nos trs perodos a seguir.
Perodo russo (de 1905 a 1917): influenciado por Rimsky-Korsakov, Mussorgsky,
Dukas, Debussy, pelo folclore russo e pela msica popular em geral. Suas
caractersticas so:

39

- complexidade rtmica;
- harmonia tonal livre;
- formas baseadas na variao, repetio, fragmentao, mosaico, colagem, citao;
- instrumentao e orquestrao coloridas e uso da percusso.
Obras deste perodo: "Petruska" (1911), "Sagrao da Primavera" (1913) e "As Bodas"
(1914), entre outras.
Perodo neo-clssico (de 1918 a 1951):
- decalque de temas de compositores do passado (Pergolesi, Mozart, Tchaicovsky);
- formas e orquestraes baseadas nos sculos passados;
- ritmos da msica popular (jazz, tango, valsa, etc.);
- sonoridade com dissonncias;
- melodias quebradas por sons dispersos;
- inusitadas combinaes timbrsticas.
Obras deste perodo: "A histria de um soldado" (1918), "Sinfonia para Instrumentos
de Sopro" (1920), "Pulcinella" (1920 ), "Apollon Musagtte" (1928), "Jeu des Cartes"
(1936), "Ebony Concerto" (1945 ), "A carreira de um libertino" (1951), entre outras.
Perodo experimental (de 1952 a 1965): pesquisas com vrias tcnicas
(atonalismo, dodecafonismo, serialismo) cruzando-as com elementos medievais e
renascentistas e detalhes musicais vindos do seu prprio passado.
Obras deste perodo: "Cantata" (1952), "Canticum sacrum ad honorum sancti marci
nominis" (1956), "Movimentos para piano e orquestra" (1959), "Elegia para JFK"
(1964), "Requiem Canticles" (1965), entre outras.
Escreveu uma quantidade grande de artigos, aulas, palestras e entrevistas, onde
desenha um panorama da arte do sculo 20. Foi injustamente acusado por outros
msicos e crticos de falsificador, plagiador, conservador e reacionrio. Nenhuma
destas acusaes tem a mnima fundamentao e nada vai afetar a grandeza da sua
obra.
3.5 - NEOCLASSICISMO
O neoclassicismo nasceu como uma reao msica do sculo 19 (romantismo) e a
algumas correntes da sua poca (contra Debussy e Schoenberg, por exemplo), sendo
a tendncia dominante entre as dcadas de vinte a quarenta do sculo 20. Muitos
compositores tinham dificuldade em aceitar as inovaes atonais. Deste modo
criticaram as obras de grande propores e de grandes conjuntos, a msica

40

programtica, o ultracromatismo, o atonalismo e seus derivados e o experimento

personalista de novas escalas. Foi chamada, conforme o pas ou grupo de
compositores com o mesmo ideal, estudo ou jargo crtico, de "neotonalismo",
"neobarroco", "nova objetividade" e outros eptetos. E adotaram os lemas: "Torniamo
all'antico !" ("voltemos aos antigo" em italiano) ou "Retour Bach !" ("retorno a Bach"
em francs). Coincidentemente nesta poca as obras dos perodos Renascentista e
Barroco estavam sendo descobertas, e executadas e gravadas.
Fatores extra-musicais ajudaram a fomentar esta tendncia:
- crises scio-econmicas (I Guerra Mundial, Revoluo Sovitica, Grande Depresso
de 1929, golpes fascistas), que afetaram as grandes sociedades musicais como
companhias de peras e orquestras;
- aparecimento, atravs do disco, rdio, cinema e, depois, televiso, de uma msica
urbana que funde elementos folclricos com tcnicas eruditas europias, mais tarde
batizada de "msica popular";
- devido s ondas nacionalistas, msicas folclricas e tnicas so catalogadas;
- ideologias totalitrias (nazismo, stalinismo, etc...) que dirigem a cultura em geral e
a msica, em particular, pregando uma "pureza" clssico-romntica, anti experimental.
As caractersticas musicais do neo-classicismo so:
- valorizao da melodia;
- tessituras homofnicas e polifnicas contrapontsticas;
- reutilizao de gneros, formas e danas dos sculos passados;
- reutilizao de instrumentos antigos: cravo, viola da gamba, flauta doce, etc...;
- peas curtas;
- msica de cmara ou pequenas orquestras.
Alm disso eles incorporaram tcnicas e procedimentos prprios do sculo 20:
- dissonncias;
- politonalidade e polimodalidade;
- complexidade rtmicas;
- utilizao de gneros, formas e danas da msica popular e folclrica;
- assuntos das canes, peras e bals: cotidiano, esporte etc.; quando pegavam
assuntos antigos o faziam para deboche, pardia ou stira, mas outros o faziam
conforme o regime poltico para o qual trabalhavam;

41

- influncia das correntes artsticas modernistas: Dadasmo, Surrealismo, Cubismo e

outras.
E o repertrio volta a ter o concerto grosso, a sonata, a sinfonia, entre tantos outros
gneros.
Podemos destacar alguns compositores desta tendncia:
- Leo Jancek (18541/928)
- Manuel de Falla (1876/1946)
- Zoltn Kodly (1882/1967)
- Heitor Villa-Lobos (1887/1959)
- Bohuslav Martinu (1890/1959)
- Arthur Honegger (1892/1955)
- Darius Milhaud (1892/1974)
- Carl Orff (1895/1982)
- Francis Poulenc (1899/1963)
- Carlos Chvez (1899/1978)
- Aaron Copland (1900/1990)
- Ernst Krenek (1900/1989)
- Camargo Guarnieri (1907/1997)
- Benjamin Britten (1913/1976)
- Alberto Ginastera (1916/1983)
Existem compositores que, pelas suas caractersticas gerais, se aproximam do neoclassicismo:
Independentes:
- Maurice Ravel (1875/1937)
- Bla Bartk (1881/1945),
- Paul Hindemith (1895/1963)
- Sergei Prokofiev (1896/1953)

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Compositores que trabalharam no regime sovitico:

- Aram Katchaturian (1903/1978)
- Dmitri Kabalevski (1904/1987)
- Dmitri Chostakovitch (1906/1975)
Compositores que trabalharam engajados politicamente:
- Hans Eisler (1898/1962)
- Kurt Weill (1900/1950)
Compositores que trabalharam entre a msica erudita e a popular:
- George Gershwin (1898/1937)
- Leonard Bernstein (1918/1989)
bom lembrar que a obra de cada um deles muito variada e apresenta vrios estilos
diferentes entre si. Apesar de serem grandes compositores e as suas obras belssimas,
esta volta ao passado foi tempo perdido, pois somente h uma sada para a arte: o
futuro !
3.6 ATONALISMO E DODECAFONISMO - ESCOLA DE VIENA
A Escola de Viena o grupo que reuniu Schoenberg, Berg e Webern e outros,
desenvolvendo a pesquisa na direo ao atonalismo. Arnold Schoenberg (1874/1951)
comeou sua carreira, seguindo as linhas gerais do ultra-romantismo ao mesmo tempo
que vivia em contato com o "expressionismo". O expressionismo surgiu na Pintura,
Literatura e, depois ainda, do Cinema, surgiu no final do sculo 19 e tinha as
caractersticas bsicas: cores vigorosas, contrastes de sombras e luzes, deformaes
fantsticas da realidade devido a uma introspeco profunda no subconsciente; seus
principais artistas foram: Mnch (pintura), Wedekind (teatro), Lang (cinema).
A msica expressionista desenvolvida por Schoenberg se caracterizou pelo:
- ultracromatismo;
- formas livres, normalmente tema e variaes ou a tcnica wagneriana do leitmotiv;
- saltos meldicos grandes;
- ritmos flutuantes e dissolvidos na trama meldico-harmrnica;
- violncia na dinmica;
- sprechstimme ("fala sonora" em alemo) ou sprechgesang ("canto falado" em
alemo);

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- klangfarbenmelodie ("melodia de timbres e cores" em alemo);

- acompanhamento de um programa (poema, pintura etc...);
- aparato orquestral gigantesco;
- peas longas.
Depois, na primeira dcada, comeou uma fase atonal, abandonando completamente
as relaes tonais tradicionais. Sua primeira msica atonal foi um movimento do
"Quarteto de Cordas com Soprano no. 2" (1908). Em 1912, ele estria "Pierrot
Lunaire", op. 21, para voz e conjunto de cmara, totalmente atonal.
O atonalismo tem as seguintes caractersticas:
- intervalos mais usados: segunda maior, segunda menor, nona menor, quarta
aumentada, quinta diminuta e stima maior;
- princpio da no-repetio, dando origem polimelodia e ao atematismo;
- uso de texturas inovadora (pontilhismo), ou antigas (polifonia, monofonia e
heterofonia);
- ritmos flutuantes e dissolvidos na trama meldico-harmrnica;
- violncia na dinmica;
- sprechstimme ou sprechgesang (voz meio falada, meio cantada);
- Klangfarbenmelodie (melodia de timbres);
- acompanhamento de um programa (poema, pintura etc...);
- conjuntos de cmara (depois voltaram a aumentar o efetivo instrumental);
- peas de curta durao (depois fizeram obras muito longas).
A partir de 1921, Schoenberg desenvolveu um mtodo de composio batizado de
dodecafonismo ("doze sons" em grego). O mtodo consiste em organizar os doze sons
da escala ocidental em uma sucesso, sem qualquer relao tonal entre eles, chamada
"srie". A sucesso dos sons dentro da srie livre, mas alguns compositores faziam
sries simtricas (com um imenso rigor na relao intervalar entre eles, baseado em
algum preceito sonoro, matemtico, mstico etc...) ou sries assimtricas (liberdade
interna de intervalos). Pede-se para evitar toda e qualquer sucesso de intervalos que
lembrem a msica tonal - mas nem sempre esta lei foi respeitada. Todos os doze sons
devem ser usados e nenhum pode ser repetido, entre os outros, enquanto cada um
deles no for apresentado.

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As tcnicas composicionais do dodecafonismo so:

- as notas da srie podem ser transformadas em melodias ou acordes, respeitando
sempre a sua posio dentro da seqncia;
- ela pode ser trabalhada em quatro maneiras diferentes: srie original (SO) - srie
retrgrada (SR): a srie original tocada de trs para frente - srie invertida (SI):
inverto os intervalos da srie original - srie retroinvertida (SA): a srie invertida
tocada de trs para frente;
-

toda a srie pode ser transposta para outras alturas, mas mantendo a sua estrutura
intervalar original; transportando-a onze vezes, fica-se com doze; multiplicando as
doze pelas quatro maneiras, obtm-se um total final de quarenta e oito sries; enfim
um material imenso para se trabalhar.
Depois deste trabalho, que muitos estudiosos chamam de pr-composio
(planejamento geral e bsico da pea), comea o trabalho de composio na msica
propriamente dita. A lanavam mo de vrios recursos tcnicos, cujas caractersticas
so as mesmas citadas acima, incluindo-se a formas tradicionais e at danas
populares meldico-harmrnica.

Os outros compositores mais importantes da Segunda Escola de Viena foram:

Anton Webern (1883/1945) - comps mais ou menos cem msicas, que cabem em
dois discos, porque so miniaturas - uma delas tem somente dezenove segundos e
para orquestra sinfnica! Fez peas ultra-romnticas, expressionistas, atonais e
dodecafnicas. Em muitas de suas obras, a srie apresentada uma nica vez, em
motivos meldicos pequenos ou de uma nota s, numa dinmica em pianssimo,
mergulhados no meio de pausas. Stravinsky o apelidou de "lapidador de diamantes".
Alban Berg (1885/1935) - fez somente doze msicas, incluindo duas peras. Sua
obra funde um denso lirismo tonal com tendncias ultra-romnticas, expressionistas,
atonais e dodecafnicas.
Eles escreveram muitos artigos e livros, alm de dar aulas e fazer palestras. Todos os
membros deste grupo sofreram perseguies polticas e estticas implacveis. Nas
execues de suas msicas, a platia conservadora, aulada por crticos reacionrios e
msicos academicamente ultrapassados e acomodados, xingava, fazia barulho e
algazarra ou jogava coisas no palco. Os nazistas, fascistas e os soviticos no
deixaram ningum compor nesta tcnica e faziam audies com o ttulo de "arte
degenerada", "arte formalista" ou "arte reacionria" ou "arte inferior". Schoenberg se
exilou na Frana e depois nos EUA, mas Webern ficou isolado na ustria. Entretanto
amigos e alunos, de todos os lugares do mundo, adotaram, divulgaram e ampliaram as
tcnicas destas tendncias. Podemos citar:
- Joseph Matthias Hauer (1883/1959) - considerado tambm um dos pais do
dodecafonismo
- Roberto Gerhard (1896/1970)
- Roger Sessions (1896/1985)

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- Juan Carlos Paz (1901/1972)

- Luigi Dallapicola (1904/1975)
- Mtys Seiber (1905/1960)
- Ren Leibowitz (1913/1972)
A crtica inteligente de hoje faz restries a estes compositores, porque eles criaram
um mtodo mais rigoroso que o tonalismo. Mesmo assim valorizado o trabalho atonal
de Schoenberg, o lirismo de Berg, as mini-estruturas de Webern e a multivariedade
tcnica desenvolvida por todos. Os trs austracos so de uma extrema importncia
para a compreenso no s da msica de nosso tempo, mas dos acontecimentos do
sculo 20 em geral.
3.7 - SERIALISMO INTEGRAL
O serialismo integral o limite extremo do dodecafonismo e apareceu no final da
dcada de 40 em vrios lugares simultneos (Frana, Alemanha e Estados Unidos).
Esta tendncia foi uma conseqncia da obra de Schoenberg (srie de alturas), de
Webern (que unia a srie de alturas com a de timbres) e de Messiaen (que uniu a srie
de alturas com a de dinmicas e duraes na sua pea "Modos de valores e de
intensidades" - 1949). Criticando a superficialidade da revoluo provocada por
Schoenberg, que s se preocupou com as alturas, esta corrente prope que todos os
parmetros do som (as duraes, as dinmicas, os timbres e as velocidades, alm das
alturas lgico) sejam organizados em sries e combinados entre si. A resultante
sonora destas obras so como pontos sonoros isolados no tempo e no espao.
Os principais compositores so:
Milton Babbitt (1916) - alm do serialismo, tambm desenvolve obras derivadas do
jazz, da eletrnica e da msica aleatria.
Pierre Boulez (1922) - um dos principais compositores do sculo 20. No seu incio
tinha sonoridades pesadas e violentas maneira do expressionismo. Desenvolveu todo
o aspecto terico do serialismo integral. Tambm tem peas eletrnicas e aleatrias. J
fez, depois de tudo, at msica tonal. Atuou como regente em vrias orquestras
importantes do mundo. um dos coordenadores do Institut de Recherche et de
Coordination Acoustique/Musique - IRCAM (Instituto de Pesquisa e Coordenao
Acstica/Msica) com sede em Paris. Suas declaraes, sempre bombsticas, a
respeito de msica e de poltica lhe trazem uma notoriedade ainda maior.
Karlheinz Stockhausen (1928) alm da msica estudou matemtica e vrias cincias.
Escreveu sobre vrios aspectos tericos do serialismo integral. Tambm partiu para a
msica eletrnica, indeterminada e at tonal. influenciado por vrios pensamentos
msticos ocidentais e orientais.

Outros compositores:

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Bruno Maderna (1920/1973),

Iannis Xenakis (1922/2001),
Luigi Nono (1924/1990),
Jean Barraqu (1928/1973)
uma tendncia ainda atuante, porm recebeu e recebe crticas pelo seu extremo
cerebralismo. Inclusive j foi declarada esgotada pelos seus prprios mentores,
porque, segundo eles, os sons e os instrumentos que ouvimos esto saturados de
histria tonal, alm disto, as falhas dos executantes distorcem o sentido serial, e,
ainda segundo eles, no adianta ter idias novas e trabalhar com material velho. Com
a crise aberta, muitos compositores optaram pela msica microtonal, eletroacstica,
aleatria e outras tendncias atuais. A idia que norteou estas tendncias foi o
interesse dos compositores em preencher todo o espectro sonoro de um semitom a
outro, o chamado continuum espao-temporal.
3.8 - FUTURISMO
Ocorreram diversas tentativas, na Histria da Msica, de usar objetos do cotidiano e
sons da natureza para estruturar as peas. Os renascentistas, por exemplo, faziam
efeitos vocais imitando os sons de animais ou gritos dos vendedores de rua; Vivaldi
colocou nas famosas "As Quatro Estaes" (c.1725) sons de mosquitos e cachorros; os
clssicos, mesmo com sua preocupao estruturalista, utilizavam-se de vez em quando
de pitorescas referncias extra-musicais; Beethoven imita, na no menos famosa,
"Sinfonia Pastoral" (1808), vrios pssaros e uma tempestade e na "Vitria de
Wellington" (1813) pede mquinas para imitar os tiros de fuzis; Tchaikovski usa
canhes, sinos e fogos de artifcio na "Abertura 1812" (1880); Richard Strauss coloca
uma mquina de vento no poema sinfnico "Dom Quixote" (1897); Alexander Mossolov
(1900/1973) junta mquinas de siderrgicas orquestra para exaltar a Revoluo
Sovitica; George Antheil compe o "Bal Mecnico" (1926) para percusso, buzinas,
campainhas, serras, bigornas e hlice de avies. Entretanto, em 1914, na cidade de
Milo, o compositor "futurista" Luigi Russolo (1875/1947) saudava a velocidade e o
ambiente urbano-industrial, dando um concerto com os intonarumori ("produtores de
rudos" em italiano), aparelhos que produziam roncos, assobios, silvos e outros sons.
No programa constavam as seguintes msicas:
"Amanhecer na metrpole"
"Encontro entre carros e avies"
"Um jantar no terrao do cassino"
"Tumulto no osis"
No final do concerto aconteceu uma briga entre os artistas e a platia. E, junto com
seus colegas de esttica, entre eles outro compositor futurista Francesco Balilla
Pratella (1880/1955), continuou a fazer concertos pela Europa.

47

Infelizmente no existem mais as partituras, gravaes e nem os instrumentos, pois os

fascistas italianos destruram tudo. Esta corrente considerada como uma das
antecessoras da msica concreta.
3.9 MICROTONALISMO
Muitos compositores diferentes entre si, por diversas razes, optaram por abandonar
os doze sons da escala ocidental e explorar o universo microtonal, isto , os milhares
de sons existentes entre os nossos semitons. Eles escreveram muitos livros tericos,
adaptaram os instrumentos tradicionais, pegaram instrumentos tnicos e inventaram
outros somente com este objetivo. Citemos os seguintes compositores, como exemplo:
Julin Carrillo (1875/1965)
Ivan Wyschnegradsky (1893/1979)
Alois Hba (1893/1973).
Harry Partch (1901/1974)
Walter Smetak (1913/1984) - residiu no Brasil partir de 1937
Criou-se tambm uma grafia para indicar os microtons. As dificuldades de aceitao
desta corrente foram causadas:
-

pela limitao de adaptao do instrumental europeu;

pelo desinteresse dos executantes para aprender a tocar instrumentos orientais

ou para conhecer os novos;
-

pelo ouvido do pblico de concerto.

O microtonalismo ou seus elementos sobrevivem em muitas tendncias atuais.

CAPTULO IX

A MSICA DO SCULO XX
3.10 - CHARLES IVES (1874/1954)
Filho de msico, trabalhando solitariamente nos Estados Unidos no final do sculo 19 e
comeo do sculo 20, ele antecipou todas as pesquisas que os europeus estavam
comeando a vislumbrar. Antes de todos, fez polirritmia, politonalismo, atonalismo,
microtonalismo, cluster, colagem, citao, multiespacialidade, indeterminismo e outras
tcnicas. Suas obras, entretanto, s comearam a ser tocadas a partir da dcada de
30. Ele se utilizou, como ponto de partida, das grandes formas clssico-romnticas,
mas desenvolvendo-as de maneira rapsdica, isto , atravs de variaes, contrastes
de sees, etc...

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Algumas composies:
"The unanswered question" (1906), orquestra de cmara;
"Three places in New England" (1914), orquestra sinfnica;
"Sonata no. 2 - Concord" (1915), piano.
aclamado como o "av da msica do sculo 20".
3.11 - EDGAR VARSE (1883/1965)
Francs de nascimento, estudou na Alemanha e naturalizou-se norte-americano.
Recebeu influncias de Debussy, do Schoenberg atonal e do Stravinsky do perodo
russo. Fez estudos matemticos e cientficos de diversas espcies, principalmente da
acstica. Foi um dos pioneiros na eletrnica.
Suas msicas - 14 composies oficiais - tm as seguintes caractersticas:
- formas livres criadas a partir do material instrumental escolhido;
- monofonia e heterofonia;
- repetio, superposio, sucesso, fuso, contraste de sons ou motivos;
- complexidade rtmica;
- dinmicas em todas as suas nuances: graduao, contraste, oposio;
- instrumentao e orquestrao inovadoras;
- percusso.
Algumas composies:
"Hyperprism" (1923), orquestra de cmara;
"Ionisation" (1931), orquestra de percusso;
"Density 21,5" (1936), flauta solo;
"Pome letronique" (1947), msica eletrnica.
celebrado como o "patrono da msica do sculo 20".

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3.12 - OLIVIER MESSIAEN (1908/1992)

Trabalhou sob influncia de Debussy, Stravinsky, Schoenberg e Webern, da msica
antiga, medieval, indiana e de outros povos e do pensamento catlico. Fez pesquisas
com o canto dos pssaros. Com tudo isto desenvolveu uma linguagem pessoal e a sua
msica tem as seguintes caractersticas:
- monofonia, heterofonia e micropolifonia;
- adorno de melodias infinitas;
- estruturas rtmicas complexas;
- andamentos lentssimos;
- instrumentao e orquestrao inovadoras;
- percusso e recursos eletrnicos.
Algumas composies:
"Quarteto para o Final dos Tempos" (1941), conjunto de cmara;
"Turangalla-Symphonie" (1948), orquestra sinfnica;
"Catalogue d'Oiseaux" (1958), piano;
"Couleurs de la Cit Cleste" (1963), orquestra de cmara;
"Des canyons aux toiles..." (1975), orquestra sinfnica;
"Saint Franois dAssise" (1983), pera.
Tem vrios livros sobre a sua tcnica musical.
3.13 - JOHN CAGE (1912/1992)
considerado o "enfant terrible" da msica do sculo 20. Buscou sempre a liberdade.
Fez tudo o que quis do jeito que desejava. Recebeu influncias de Satie, Ives, Varse,
das Artes Plsticas mais radicais, da Dana experimental, do Teatro de vanguarda, das
artes no-europias e da crena zen-budista. Usou de todos os recursos artsticos que
lhe ofereceram e os desenvolveu.
Exemplos de peas marcantes que comps ou, melhor, orientou:
- Primeira Construo em Metal (1939) - para percusso; msica escrita inteira, sem
improvisao
- 433"" (1952) - para qualquer combinao instrumental; o ttulo indica o tempo de
pausa

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- Sonatas e interldios (1948) - para piano preparado, isto , um piano que foi
acrescentado, numa pesquisa rigorosa, objetos variados (parafuso, madeira, papel,
plstico etc.) entre as cordas; escrita em partitura
- Imaginary Landscape no. 4 (1951) - para 12 rdios com 24 manipuladores
- Concerto para piano e orquestra (1958) - uma msica aleatria com sons
eletrnicos; pode ser tocado a solo, como conjunto de cmara, como sinfonia, como
concerto mesmo; no existe a grade para o regente, s as seqncias dos
instrumentistas com trechos em branco para improvisaes; as seqncias podem ser
tocadas em qualquer ordem; h trechos para que toquem os instrumentos de formas
inusitadas; pode ter qualquer tempo de durao
- Atlas Eclipiticalis (1962) - pea aleatria para instrumentos e manipulao eletrnica
- HPSCHD (1966) - para um ou at sete cravos amplificado(s) e gravao eletrnica
aleatria
- Inlets (1977) - para conchas cheias de gua fervente
- Variations 8 (1978) - sem msica para qualquer instrumento e todas as pessoas
podem executar
Ele tem uma srie de livros que comentam a sua vivncia e a sua experincia artstica,
num tom potico, anrquico, humorado e reminescente.
3.14 - ALEATRIA OU INDETERMINADA
Saturados com planejamentos, tabelas, sries, partituras, laboratrios, clculos e
gravaes, muitos compositores propuseram uma nova esttica baseada na
improvisao e na indeterminao. Esta tendncia, surgida na dcada de 50, recebeu
influncias do jazz, da prtica da msica popular, folclrica e tnica, de Satie, de Ives,
do surrealismo, do dadasmo e de correntes de vanguarda das Artes Plsticas e do
Teatro. Tratam-se de obras abertas, nas quais existem os princpios de estrutura
varivel e do acaso.
H vrias subtendncias:

o compositor abandona os procedimentos tcnicos "tradicionais" de composio

(melodia, escala ou srie, ritmo, por exemplo) e parte de fontes no-musicais: jogo
de dados (alea em latim), cartas de um baralho, smbolos esotricos ou
matemticos etc... Da escreve a composio e, apesar de partir destas bases, ele
entrega uma obra integralmente fechada ao executante; exemplo: "New York
Skyline Melody" (1944) de Villa-Lobos, na qual ele milimetrou uma fotografia dos
prdios daquela cidade norte-americana e atribuiu alturas e duraes conforme o
tamanho do edifcio;

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o compositor pode deixar trechos em branco, para que sejam improvisados, ou

partes alternativas, para que o executante possa escolher uma delas; assim o
executante torna-se co-autor; esperado e desejado que a pea no seja a mesma
em outra apresentao, existindo sempre verses da msica; exemplos: "Jogos
Venezianos" (1961) de Witold Lutoslawski (1913/1993) ou "Sonata para piano no.
3" (1957) de Pierre Boulez (1925), entre outros.;

o "compositor" escreve um roteiro, faz um desenho, mostra uma fotografia ou

pintura, entrega um papel, mesmo que em branco... isto se houver ainda algum
material a ser entregue ao executante ! ; o executante faz e acontece, no
existindo incio, meio e final da composio como a conhecemos at hoje; o
acaso total; alguns compositores: John Cage (1912/1992), David Tudor (1926) e
outros.

3.15 - PERFORMTICA E MULTIMDIA

A msica performtica caracterizada por gestos e atitudes de todos os tipos: andar
de velocpede, gritar dentro de um piano, comer uma banana, falar sem parar
qualquer coisa, cumprimentar as pessoas do pblico, sentar e ler um livro, soltar
borboletas e at tocar uma msica comum num instrumento musical comum, entre
outras milhares de opes, com ou sem a participao, consciente ou no, do pblico.
Alguns a chamam de "ao musical". Surge, na dcada de 60 de influncias recebidas
de Satie, Cage, futurismo, dadasmo, surrealismo, correntes de vanguarda das Artes
Plsticas, do happening ("acontecimento" em ingls - tipo de espetculo teatral que
ocorre em ruas e praas com um roteiro bsico, realizado com participao ativa ou
inconsciente do pblico) e da cultura popular. Se por um lado, para muitos crticos,
possa parecer imaturidade, caos, vazio de proposta artstica, simples diverso e
modismo passageiro, por outro lado, rompe a previsibilidade, revela a surpresa e o
inusitado, alegra com a stira e o deboche, reduz a extrema solenidade de nossas
audies acadmicas e revitaliza a platia acomodada, pasmacenta, passiva, dormente
e bocejante. J a multimdia, tambm da dcada de 60, utiliza-se de vrios recursos
artsticos, como a representao teatral, vdeo, computador, raio laser, iluminao,
figurino, mscaras, coreografia, maquiagem, adereos e outros aparatos tcnicos,
fazendo papel estrutural com a musical.
Compositores: John Cage (1912/1992), David Tudor (1926), Sylvano Bussotti (1931),
Mauricio Kagel (1931), Laurie Anderson (1947) e outros.
As msicas indeterminadas e performticas sofreram revezes durante as ltimas
dcadas porque a maior parte dos compositores voltaram para um caminho
estruturalista, isto , voltaram a pensar na configurao total de uma msica.
Entretanto elementos daquelas msicas so utilizados como parte estrutural de vrias
obras fechadas.
3.16 CONCRETA
Esta tendncia surgiu em 1948 nos estdios da rdio ORTF de Paris. A msica concreta
a msica gravada a partir de uma dado real, concreto: chuva, ronco de motor, fala,
suspiro, trem etc... Estes sons, chamados de objetos sonoros, so gravados e
editados, isto : combinados, superpostos, retrogravados, alterados na sua velocidade

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inicial, fragmentados, diludos e outros procedimentos tcnicos. Depois de tudo a

msica apresentada ao pblico atravs de uma aparelhagem de som. O criador deste
tipo de msica foi Pierre Schaeffer (1910/1995). Um outro compositor Pierre Henry
(1927), que fez vrias composies em co-autoria com aquele.
3.17 - ELETRNICA
Nos anos finais da dcada de 40 e incio da dcada de 50, alguns cientistas de diversas
reas e msicos trabalharam nos estdios da rdio de Colnia (Alemanha),
desenvolvendo tcnicas de manipulao sonora. A base principal da msica eletrnica
que os sons so criados em aparelhos chamados geradores de ondas. Stockhausen,
Hebert Eimert (1897/1972) e Karel Goeyvaerts (1923), entre outros, desenvolveram
os aspectos tericos, as mquinas e as primeiras composies desta corrente.
3.18 - COMPUTADOR
Usado desde a dcada de 50, o computador j tem milhares de aplicaes na msica,
desde simples catlogo de sons at como auxiliar do compositor, quando a mquina
mesma no faz integralmente a msica, passando pelo ensino e pesquisa. Na rea da
composio ele pode ser trabalhado de duas maneiras, por exemplo:
a) resolve detalhes de estruturas musicais (obras de Lejaren Hiller -1924/1994 - ou
Iannis Xenakis -1922/2001, por exemplo)
b) serve como instrumento musical (James Randall -1929, Charles Dodge -1942, entre
outros).
3.19 - ELETROACSTICA
Relembrando: devido ao impasse criado pela msica serialista integral, os
compositores procuraram solues para superar as escalas e duraes, atirando-se no
continuum espao-temporal das pesquisas concretas e eletrnicas. Essas ltimas
tendncias se rivalizaram como proposta para a soluo do impasse, mas com a
chegada do auxlio do computador, elas se fundiram na chamada msica
eletroacstica, no comeo da dcada de 60. Estas quatro tendncias fizeram circular
um novo tipo de terminologia musical, unindo leis cientficas e criatividade artstica.
Alguns exemplos:
- som branco ou rudo branco: soma de todas as freqncias audveis;
- som puro: som sem a srie harmnica;
- equalizador: aparelho para regular diversos detalhes do som como grave ou agudo,
estreo ou mono, volume etc...;
- sequenciador: aparelho que possibilita a edio de uma msica;
- looping ("volta" em ingls): som que se repete interminavelmente;
- envelope: desenvolvimento da amplitude de um evento sonoro no tempo, que
compreende quatro fases: ataque (fase inicial do som), decay ("queda" em ingls -

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fase em que ocorre uma pequena queda de energia entre o ataque e a sustentao),
sustain ("sustentao" em ingls - fase em que o som permanece durante um perodo
de tempo) e extino (fase entre a sustentao e o desaparecimento do som);
- sample ("amostra" em ingls): exemplo gravado de um objeto sonoro;
- acusmtica ("som escondido" em grego): msica que se ouve de aparelhos e no
feita por pessoas tocando instrumentos.
Estdios de msica concreta, eletrnica, computadorizada e eletroacstica foram
fundadas em diversos pases da Europa, Estados Unidos, Canad, Japo etc... No
Brasil temos o de eletroacstica da Universidade Estadual de So Paulo (USP), fundado
em 1987. Devemos lembrar que, antes do surgimento destas correntes, instrumentos
acsticos j tinham sido eletrificados, tais como o rgo, o violo ("guitarra" para os
europeus) e o contrabaixo. E tinham sido inventados novos, por exemplo: Ondas
Martenot (um instrumento de teclado), o Trautonium (tambm de teclado), o
Thereminvox (consiste numa haste de metal e, conforme mexemos a mo perto dela,
produz tipos diferentes de sons) etc...
Podemos destacar alguns compositores:
- Luciano Berio (1925)
- Gottfried Koenig (1929)
- Henri Pousseur (1929)
- Milton Babbitt (1916)
- John Cage (1912/1992)
- Gyrgy Ligeti (1923)
- Franois Bayle (1932)
uma das principais tendncias atuais.
3.20 - NEO-EXPRESSIVIDADE
Existem muitos compositores que inventaram diversas tcnicas, desenvolveram novos
procedimentos, experimentaram vrios conceitos de diferentes origens e, devido sua
versatilidade, impossvel classific-los em alguma corrente especfica. A maior parte
deles nasceu no final do sculo 19 e faleceu em meados da dcada de 70 ou de 80,
sendo que conheceram e praticaram os gneros passados com novidades do sculo 20.
Alguns ainda foram professores de outros compositores atuantes hoje em dia, e, deste
modo, serviram de ponte entre geraes. Podemos citar:
Charles Koechlin (1867/1950)
Carl Ruggles (1876/1971)

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Ernst Bloch (1880/1959)

Frank Martin (1890/1974)
Kaikhosru Sorabji (1892/1988)
Henry Cowell (1897/1965)
Roy Harris (1898/1979)
George Antheil (1900/1959)
Werner Egk (1901/1983)
Ruth Crawford-Seeger (1901/1953)
Boris Blacher (1903/1975)
Samuel Barber (1910/1981)
Witold Lutoslawski (1913/1993)
Karl-Birger Blondahl (1916/1968)
3.21 - SONORISMO
Denominada tambm de "msica matrica". Muitos compositores, no comeo da
dcada de 60, continuaram a se utilizar dos instrumentos acsticos comuns, com
alguns conceitos estticos da eletroacstica, do microtonalismo, da msica aleatria,
alm de pesquisas nas Cincias em geral (fontica, fsica etc.). Tambm receberam
influncias das obras de Debussy, Stravinsky, Schoenberg atonal, Bartk, Webern,
Messiaen, Ives, Boulez, Stockhausen, Cage, da msica de tradio no-europia e das
vanguardas de outras artes.
As caractersticas so:
- atonalismo e microtonalismo;
- monofonia, micropolifonia, heterofonia, pontilhismo e nvem;
- forma: sucesso, oposio ou superposio de estados sonoros;
- vastos pedais estticos graves ou agudos;
- sons hiperagudos ou supergraves;
- sons sustentados;
- sons ondulantes;

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- glissandos, clusters, blocos, trajetrias;

- rtmica livre baseada no tempo cronomtrico ou pessoal;
- intensidades variadas;
- andamento lento;
- maneiras novas de se tocar um instrumento;
- instrumentos eletrificados;
- eletroacstica;
- uso da voz;
- virtuosidade instrumental e vocal;
- grafia nova com escrita histrica;
-

ttulos cientficos (geomtricos, acsticos, matemticos etc.), religiosos, tnicos ou

poticos em vrios idiomas antigos ou no-europeus (latim, snscrito, xavante,
zulu, entre outros); de vez quando aparece nome de algum gnero tradicional
europeu.

Principais compositores:
Giacinto Scelsi (1905/1988)
Andr Jolivet (1905/1974)
Gyrgy Ligeti (1923)
Luciano Berio (1925)
Tadeuz Baird (1928/1981)
Krzystof Penderecki (1933)
3.22 - MINIMALISMO
um tipo de msica que se estrutura de um modo muito simples: poucos sons que se
repetem e pouco se modificam durante um perodo relativamente grande de tempo.
Recebeu influncias de Satie, Cage, Milhaud, Orff, Bartk, das msicas tnica,
religiosa, folclrica e popular, e das artes de vanguarda. As caractersticas bsicas so:
- tonalismo diludo devido s repeties;
- volta da melodia e acordes tonais (algumas vezes tambm baseados nos modos
antigos, medievais e tnicos);

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- homofonia e heterofonia;
- forma: sucesso de sees repetitivas;
- rtmica livre, mas fundamentada nos compassos tradicionais;
- no h preocupao com timbre, dinmica, articulao ou qualquer outra nuance;
- andamento lento;
- instrumentos acsticos, eletrificados, sintetizadores;
- escrita tradicional, com rarssimas inovaes.
Principais compositores: Terry Riley (1935), Steve Reich (1936), Philip Glass (1937),
John Adams (1947), entre outros.
3.23 POLITCNICA
A partir dos anos 70, os compositores, diante da profuso de tcnicas passadas,
recentes e experimentais, puderam escolher o que mais lhes interessavam, at
misturando algumas delas num nico trecho musical. Tonalismo, serialismo, rock,
eletroacstica, forma-sonata, aboio, improvisao, entre tantas outras opes, podem
fornecer o material para uma composio musical. Alguns crticos sugerem o nome
"ps moderno" para esta corrente. Mas este termo se refere apenas a obras, a partir
dos anos 90, que juntam elementos diversificados dando nfase a modelos tradicionais
(sejam eruditos, populares ou tnicos), numa espcie de "neo-classicismo ciberntico"
(h ainda as excrescentes denominaes "world music" e "new age" para confundir o
pblico!). Muitas tendncias no aceitam estes rtulos, porque trabalham seriamente
com estticas de ponta, mesmo buscando estruturas de diversas procedncias, mas
redimensionando-as e no como solues preguiosas e facilitadas. Alm disso, no
processo atual de mundializao, o objetivo perseguido pelo compositor
verdadeiramente criativo fazer uma msica abstrata e pura, possvel de ser tocada e
entendida igualmente em todos os lugares.
Podemos dividir a msica atual em vrias subtendncias, sem esquecer, todavia, de
todas as correntes anteriores:
- Atonal/ps-serialista: uma msica com elementos experimentais dodecafnicos e
serialistas
- Atonal/atmosfrica: uma msica em que a densidade ou harmonia muito indefinida,
refinada e sutil, com o uso de escalas pessoais, modais ou microtons, com tcnicas
orquestrais no tradicionais, alm da flexibilidade rtmica e com muita variedade de
caracteres internos
- Tonal/lrica: tonalismo experimental com melodias amplas, introspectivas ou
meditativas
- Tonal/rtmica: tonalismo experimental com ritmos enrgicos

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Tomo a liberdade de destacar alguns compositores, entre milhares em atividade hoje

em dia, j falecidos ou ainda em atividade:
Michael Tippett (1905/1998)
Elliott Carter (1908)
Rolf Liebermann (1910/1999)
Alan Hovhaness (1911/2000)
Conlon Nancarrow (1912/1997)
Hans-Joachim Koellreutter (1915)
Minna Keal (1915)
Henri Duttilleux (1916)
Ravi Shankar (1920)
Astor Piazzolla (1921/1992)
Gyrgy Ligeti (1923)
Gyrgy Kurtg (1926)
Hans Werner Henze (1926)
Edison Denisov (1929/1996)
Dieter Schnebel (1930)
Toru Takemitsu (1930/1996)
Sofia Gubaidulina (1931)
Krzystof Penderecki (1933)
Henryk Gorcki (1933)
Peter Maxwell Davies (1934)
Alfred Schnittke (1934/1998)
Arvo Prt (1935)
John Corigliano (1938)

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Heinz Holliger (1939)

Frank Zappa (1940/1993)
Brian Ferneyhough (1943)
Jos Antnio de Almeida Prado (1943)
Peter Etvs (1944)
Michael Nyman (1945)
Tristan Murail (1947)
Michal Levinas (1949)
Pascal Dusapin (1955)
Tan Dun (1957)
Hans Magnus-Lindberg (1958)
Marc Anthony Turnage (1960)

Esta uma listagem ousada e precria, pois quem decide a vitalidade e a permanncia
de uma obra , em ltima anlise, o prprio compositor e, significativamente, o que as
pessoas no futuro pensaro a respeito de si mesmas ao olhar para ns.

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