Revista FilmeCultura - Edicao52

FILME CULTURA
no 5 2 . OUTUBRO 2 0 1 0
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R$5,00
ISSN 2177-3912
ARRASA-QUARTEIRO
Os f il m e s brasilei r os que todo mundo vi u
entrevista com Daniel Filho
Presidente da Repblica Luiz Incio Lula da Silva

Ministro da Cultura Juca Ferreira
SECRETRIO EXECUTIVO / MinC ALFREDO MANEVY
Secretrio do Audiovisual Newton Cannito
GERENTE DO CTAv GUSTAVO DAHL
Filme Cultura uma realizao viabilizada pela

parceria entre o Centro Tcnico Audiovisual CTAv
e o Instituto Herbert Levy - IHL.
Este projeto tem o patrocnio da Petrobras e utiliza
os incentivos da Lei 8.313/91 (Lei Rouanet).
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filmecultura 52 | outubro 2010
Tropa de elite 2
foto Ique Esteves
4 Editorial Gustavo Dahl | 6 Uma histria de excees Luciana Corra de Arajo

10 Em busca do sucesso (a qualquer preo): a era dos estdios Joo Luiz Vieira e Rafael de Luna Freire
16 Anos 1960 e 70: as contas do nacional-popular Carlos Alberto Mattos
22 Como era ertico nosso cinema Alfredo Sternheim | 27 Discutindo a relao: casamento Globo Filmes - cinema Susana Schild
32 Filme Cultura Entrevista Daniel Filho da redao | 38 Questionrio aos produtores da redao
43 A dama do lotao - o produto e seu lanamento no mercado Joo carlos Rodrigues
47 A sala de cinema e a sala de estar Bernardo Oliveira | 53 Cidade de Deus Marcelo Cajueiro
57 Filmes regionalistas industriais brasileiros Andr Piero Gatti | 62 arrasando quarteires Joo carlos Rodrigues
66 CINEMATECA DE TEXTOS / Gustavo Dahl | 69 Difuso cultura Daniel Caetano | 73 Curtas Joana Nin
75 UM FILME / A erva do rato POR Ruy Gardnier e Jorge Vasconcellos | 81 Perfil / Roberto Farias Lus Alberto Rocha Melo
86 Busca avanada Daniel Caetano | 87 E AGORA? Paulo Sacramento | 89 E AGORA? Vladimir Carvalho | 91 Atualizando Caio Cesaro
94 Peneira digital Carlos Alberto mattos | 95 CINEMABILIA
Diretor Gustavo Dahl | EDITORA EXECUTIVA Joana Nin | Editor/JORNALISTA RESPONSVEL Marcelo Cajueiro (Mtb 15963/97/79)
REDAO Carlos Alberto Mattos, Daniel Caetano, JOANA NIN, Joo Carlos Rodrigues E MARCELO CAJUEIRO
PRODUtora LETCIA FRIEDRICH | secretria de redao Mara Corra Machado
Colaboradores Alfredo Sternheim, Andr Piero Gatti, Bernardo Oliveira, Caio Cesaro, Jorge Vasconcellos, Joo Luiz Vieira,
Luciana Corra de Arajo, Lus Alberto Rocha Melo, Rafael de Luna Freire, Ruy Gardnier e Susana Schild
PROJETO Grfico E DIAGRAMAO Marcellus Schnell | REVISO Editoriarte | produo grfica silvana oliveira
Superviso do projeto (INSTITUTO HERBERT LEVY) Jos Carlos Barboza DE OLIVEIRA
Grupo Grfico Stamppa | tiragem 2.000 exemplares
Filme o artefato, em cuja elaborao possvel atingir a perfeio.

Um bem tangvel. Cinema o ato de contempl-lo, numa tela em que a escala do ser
humano seja maior que a natural. Maior que a vida, bigger than life. Os colossos da
Antiguidade do conta desta necessidade ancestral de sentir-se maior que si mesmo.
A emoo que este ato de contemplar provoca, ou no, um bem intangvel. Entre
a inteno de dar corpo ao artefato (tive uma ideia) e o sentimento despertado ao
contempl-lo (gostei, no gostei) se d o intervalo da expresso artstica. E uma
economia, a prestao de um servio de lazer. O filme, em sua corporalidade, um
ente em si. O cinema, para existir, precisa do espectador. Nem que seja um nico.
A partir do cinema moderno a desconstruo da narrativa promovida por Cidado Kane
ou do espetculo por Roma, cidade aberta e talvez LAtalante criou-se uma antinomia
entre arte e indstria, como se fossem incompatveis. A vanguarda francesa dos anos 1920
j o tinha feito, mas suas prprias caractersticas a aproximavam mais das artes plsticas.
Como na fsica quntica de Heisenberg o observador modifica a experincia, no cinema
a expectativa de mobilizar mais observadores/espectadores, a proposta de atingi-los,
como a um alvo, determina a composio do artefato. E produz uma arte aplicada cujo
objetivo tocar o pblico. No menor por ser aplicada, da mesma forma que um estdio
olmpico ou uma cantata de Bach para a missa de domingo. Obras de arte no precisam
ser espetaculares, embora espetculos possam constituir uma. s pensar na ambio
de arte total nas peras geniais de Wagner. Cantando na chuva uma catedral.
Quando o cinema americano saiu da invernal Nova Iorque, onde Edison o tinha inventado
como forma de lazer, para a luminosa Los Angeles, no incio do sculo XX, visava uma
regularidade de produo nos estdios que ainda dependiam da luz natural. Era a poca
em que o cinema evolua do registro (Lumire) para a linguagem (Porter) e da para o
estilo (Griffith). E desde ento passou a se autodenominar a indstria. A contradio
conceitual de conciliar uma produo em srie com o fato de cada filme ser um prottipo
(por definio nenhum filme igual ao outro) foi resolvida pela inveno do star system,
estrelas que em princpio garantiam o sucesso de qualquer filme. A ascenso de um
ator ou atriz condio de estrela decorria do pblico que acedia s bilheterias. bvio.
Tambm a partir da resposta do pblico se estabeleceram os gneros: drama, comdia,
picos histricos, aventura (onde se inclua o faroeste), entre outros. Mas alto l, alm
de formas e estrelas, os filmes tambm sustentavam valores, a partir do mais elementar
de todos: o Bem. A crena de que em sua luta com o Mal ele sempre vence um mito
universal, inclusive nas religies, cuja funo social tornar a vida possvel, suportvel.
Com todo o respeito. O mesmo pode ser dito dos mecanismos de identificao que os
filmes despertam. Identificao a palavra-chave da relao com o pblico. Por um
momento, eu sou o outro e minha vida , pelo menos, diferente. Talvez melhor. Este
o servio a ser prestado, vendido ou no, para o pblico. Com ou sem relao mercantil,
h sempre uma troca. No est excluda a possibilidade de o destino mais nobre do
cinema ser a higiene mental da populao. Mais qualidade de vida, simples assim.
A caracterstica mais inesperada dos cinemas nacionais, aqueles que no so Hollywood,
a capacidade de competir em p de igualdade com os grandes sucessos multinacionais
dentro de seus prprios mercados internos. Um teatro de operaes em que David e Golias
se equiparam. H guerras em que grandes potncias militares (Frana e EUA no Vietn, URSS
e EUA no Afeganisto, EUA e aliados no Iraque), apesar de infinitamente superiores como
tropas e armamento, no derrotam a populao local. Filmes brasileiros que entre produo
e lanamento podem custar dezenas de vezes menos que os blockbusters americanos obtm
resultados semelhantes internamente. S um fenmeno pode explic-lo: empatia.
Quase amor. Por mais que a internet globalize e o ingls se torne a lngua geral planetria
(cem milhes de crianas chinesas estudam ingls e a ndia bilinguamente anglfona),
xingar em sua prpria lngua diferente. Bem como o so os mais variados cdigos de
comportamento que constituem o ethos nacional. Paulo Emilio sempre ele sustentava
que s se entende um cinema do qual se fala a lngua. E constatava que era preciso conhecer
sueco para apreciar finuras do uso da voz que Bergman, homem tambm de teatro, arrancava
de seus intrpretes. Dizia que a gente sabe o jeito com que o brasileiro cospe: de frente,
de lado, de esguicho... Belo exemplo. No s Humberto Mauro que ao entoar seu canto tem
saudades do Brasil. Entre o purgatrio certo e o paraso possvel, h uma viso de nao que
s atingida pelo cinema brasileiro. Mas tambm, mudando o que deve ser mudado, pelo
argentino. E o francs, filipino, russo, chins, australiano, espanhol, iraniano, indiano, japons,
peruano, italiano, nigeriano, egpcio e por a afora. Inclusive e sobretudo o americano.
a cultura, qual o filme pertence. Por isso que o pior filme brasileiro nos diz mais respeito
que o melhor filme estrangeiro. Nosso melhor no ser melhor que outro, mas o ser de uma
forma diferente por que nada nele nos ser indiferente. Ningum pode ser sem pertencer.
Quem segue o cinema brasileiro, pelo menos uma vez na vida, j teve esta sensao de sair
da projeo de alma lavada e se disse: este cinema meu.
Gustavo Dahl Diretor da Filme Cultura e Gerente do CTAv
Cinedia / Acervo Cinematec a Br asi leir a
P o r L u c ia n a Corr a d e A ra j o
Pensar nos sucessos de bilheteria do perodo silencioso lidar com

Barro Humano
excees. Ou talvez seja preciso ajustar um pouco esse conceito aos parmetros da poca,
quando o filme brasileiro j seria considerado bem-sucedido, primeiro ao conseguir exibio
em condies no extorsivas e, depois, arrecadando na bilheteria renda suficiente para pagar
seus custos e financiar a produo seguinte.
At o incio da dcada de 1910, porm, a exibio dos filmes nacionais nem sempre se
constitua grande entrave, j que os principais exibidores produziam os filmes locais a serem projetados em suas salas junto com ttulos de outras cinematografias. justamente a
conjuno, em um mesmo profissional, das funes de exibidor e produtor que caracteriza
a chamada Bela poca do cinema brasileiro, compreendida entre os anos 1907 e 1911, perodo auspicioso e celebrado pela historiografia clssica por ter proporcionado os primeiros
sucessos de pblico conquistados pelas fitas nacionais. Tanto no Rio de Janeiro quanto em
So Paulo, a colaborao entre produtores/exibidores e cinegrafistas leva s salas ttulos
que atraem os espectadores ao tratar de temas locais, ausentes dos filmes estrangeiros.
Um bom exemplo so os filmes realizados pelo cinegrafista Antonio Leal com o exibidor
Giuseppe Labanca, scios na Photo-Cinematographia Brasileira, que renderam dezenas
de vezes o capital empregado, como aponta o pesquisador Jos Incio de Melo Souza no
livro Imagens do passado (So Paulo: Senac, 2004), rigorosa e detalhada pesquisa sobre
o perodo. O natural (no fico) com imagens do corso pela Avenida Beira Mar custou
110 mil ris e atraiu milhares de espectadores para o Cinema Palace, do qual Labanca era
proprietrio. Enquanto isso, Os estranguladores (1908), baseado em um crime clebre do
momento, consumiu quase 4 contos de ris e um ms de trabalho, rendendo 57 contos nos
45 dias de exibio no Cinema Palace; foram 830 exibies contnuas, que contabilizaram
20 mil espectadores somente no primeiro ms.
Os nmeros iriam se elevar ainda mais nos anos 1909 e 1910, com a imensa popularidade
dos filmes cantantes e das revistas cinematogrficas. Nesses peculiares espetculos que
combinavam prticas cinematogrficas e teatrais, a projeo era acompanhada pela performance ao vivo de cantores escondidos atrs da tela, mas cujas vozes eram reconhecidas
pelo pblico, atrado sala de cinema para ouvir famosas estrelas dos palcos como a cantora de operetas Ismnia Matheus. Os maiores fenmenos de pblico nesse perodo so
a opereta A viva alegre (1909) e a revista de ano Paz e amor (1910), duas produes que,
juntamente com outros cantantes, alguns bem-sucedidos outros nem tanto, resultaram da
associao entre o exibidor William Auler, proprietrio do cineteatro Rio Branco, e o diretor
Alberto Moreira. Com trs cantores e o coro do cinema, A viva alegre estreou em setembro
de 1909 e em maro do ano seguinte havia ultrapassado os 180 mil espectadores. A revista
Paz e amor, que continha cantos e dilogos, chegou a mais de mil apresentaes contnuas
no Rio de Janeiro, fazendo sucesso tambm em So Paulo.
Embora os nmeros impressionem, esses grandes sucessos so fenmenos locais, restritos
s cidades do Rio de Janeiro e So Paulo. At pelas prprias caractersticas de produo
exigindo a presena fsica dos artistas durante a projeo , os filmes cantantes no percorrem um circuito mais amplo, a ponto de incluir uma maior variedade de salas e praas
de exibio. Com as mudanas no mercado cinematogrfico, tanto interno quanto externo,
alteram-se tambm as condies que permitiam maior autonomia ao exibidor para produzir
e programar seus prprios filmes. A Bela poca do cinema brasileiro chega ao fim, enquanto
as relaes comerciais entre exibidor, distribuidor e empresas estrangeiras passam a se
firmar em bases cada vez mais profissionais e regulamentadas. O mercado cinematogrfico
brasileiro se estrutura, ento, para a importao e exibio do filme estrangeiro.
Ao cinema nacional cabia o rebotalho do mercado cinematogrfico, sintetiza Maria Rita
Galvo no sempre preciso e precioso Crnica do cinema paulistano (So Paulo: tica, 1975).
Comendo pelas beiradas, o filme brasileiro, seja natural (no fico) ou posado (de enredo),
encontra dificuldades no s de produo como tambm, e sobretudo, de exibio. nesse
contexto, a partir de meados dos anos 1910, que um filme de sucesso passa a ser aquele
que alcana a faanha de ser exibido e com certo lucro que permitisse alguma continuidade
de produo. Assim como os naturais, os posados iro adotar como estratgia sistemtica
o tratamento de temas locais e nacionais que escapavam produo estrangeira, a exemplo das adaptaes de clssicos da literatura brasileira como a primeira verso de Vittorio
Capellaro para O guarani (1916), com exibies em So Paulo e Rio de Janeiro. Trajetria ainda
melhor teve O crime de Cravinhos (1920), apontado por Maria Rita Galvo como o primeiro
grande sucesso do cinema paulista. O diretor Arturo Carrari e o cinegrafista Gilberto Rossi
reconstituram um assassinato de grande repercusso no estado, envolvendo uma rica famlia
do caf. A censura s primeiras sesses e a morte do jornalista que denunciava o crime s
fizeram aumentar o interesse pela fita, lanada com imenso sucesso na capital e no interior
paulista, alm de passar em algumas cidades mineiras. Jos Carrari, filho de Arturo, que se
encarregava pessoalmente de sair pelo interior promovendo as sesses, afirma a Maria Rita
que o filme rendeu 36 contos, divididos entre Carrari e Rossi, que logo depois romperam a
sociedade. Bem mais exuberante, ainda que certamente menos realista, o testemunho do
C i n e d i a / Ac e rvo B i bli ot e c a J e n n y K l ab i n S e g a ll - Mu s e u L a s a r S e g a ll - I B RAM- MINC
Anncio de Barro humano em

Cinearte - set 1929
ator Nicola Tartaglione. Segundo ele, o filme custou 20 contos, se tanto, e rendeu 400 contos:
os produtores ficaram milionrios, compraram uma poro de casas de aluguel e foram viver
de renda [...] Sucesso como aquele ainda no se viu igual no cinema brasileiro.
s na segunda metade dos anos 20 que alguns filmes brasileiros iro conseguir exibio
e at grande repercusso em um circuito mais amplo, se diferenciando das produes anteriores que tiveram bilheteria expressiva, mas se mantinham restritas a esferas locais ou
regionais. No toa, dois dos maiores sucessos nacionais do perodo sero distribudos pela
Paramount, companhia estrangeira com escritrios no pas desde 1916: a segunda verso de
Capellaro de O guarani (1926) e Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929). A associao com
a Paramount permite que os filmes percorram um circuito de dezenas de salas, em diversos
estados, constituindo de fato, e pela primeira vez, sucessos em escala nacional. o que se
percebe, por exemplo, pela lista das salas de cinema que exibiram O guarani, publicada na
revista Cinearte (n. 103, 15 fev. 1928, p. 6) e fornecida pelo Departamento da Paramount:
o filme teve exibio em quase 200 salas, cobrindo as regies sul, sudeste, norte e nordeste. Mesmo levando em conta possveis exageros na listagem, a fim de supervalorizar o
trabalho da empresa e o sucesso do filme, ainda assim indicativo de uma distribuio de
maior amplitude e profissionalismo. um quadro distinto do que se costumava observar
nos inmeros casos de produtores que entregaram seus filmes nas mos de viajantes, supostamente encarregados de comercializ-los em outras cidades, que desapareciam com
as cpias e com os lucros que viessem a ter com as exibies.
Quanto a Barro humano, sua trajetria bem-sucedida no pode ser desvencilhada da revista
Cinearte e da campanha em defesa do cinema brasileiro na qual Adhemar Gonzaga e Pedro
Lima vinham se empenhando desde 1924, inicialmente nas pginas das revistas Paratodos e
Selecta. Tomando o sistema norte-americano como modelo, Gonzaga e Lima defendiam um
cinema brasileiro em base industrial, com uma produo de filmes de enredo realizada em
estdios e impulsionada por todo um aparato publicitrio alimentado sobretudo pelo star
system. As concepes da dupla, que norteavam a conduo da campanha e a divulgao
de filmes e projetos que surgiam pelos estados, so colocadas em prtica com entusiasmo
e militncia na realizao de Barro humano, dirigido por Gonzaga e com Lima na direo
de produo. Cinearte ir dedicar incontveis pginas ao filme, numa profuso de fotos,
matrias, entrevistas, notinhas, curiosidades. Os investimentos, tanto na produo quanto
na publicidade, surtem efeito e ultrapassam expectativas.
Cartaz de Paz e amor

e publicidade de Vicio e beleza em
O Estado de S. Paulo - ago 1926
Ac e rvo Ci n e m at ec a B ra s i le i ra
Ac e rvo C i n e m at ec a B ra s i le i ra
Lanado em junho de 1929, at outubro de 1930 Barro humano alcanaria uma renda bruta
de 166 contos, xito incontestvel para uma produo que havia custado 12 contos, mais
7 contos destinados publicidade. Somente na primeira semana de exibio no cine Imprio,
no corao da Cinelndia carioca, o filme arrecadou quase 50 contos, como indica Rodrigo
Castello Branco a partir de detalhado levantamento feito no acervo documental da Cindia
para sua monografia Barro humano (PUC-RJ, 2010). Alm de estrear em diversas capitais
entre elas Belo Horizonte, Recife e Porto Alegre , h referncias a exibies no Uruguai,
Portugal e em dois cinemas na Argentina, onde teria havido quase 300 sesses.
Vicio e beleza
Em Cinearte, como no poderia deixar de ser, um exultante Pedro Lima escreve sobre o
sucesso da primeira semana de exibio de Barro humano: formidvel, surpreendente,
mais do que esperado; no apenas um sucesso de bilheteria mas um sucesso artstico,
uma prova de aceitao do valor do moderno Cinema Brasileiro (Cinearte, n. 174, 26 jun.
1929, p. 4). Enquanto Barro humano aliava boas bilheterias e amplo reconhecimento artstico,
outras produes tambm alcanaram lucros nada desprezveis, embora longe de angariar
o mesmo prestgio. Recebidos com reservas ou sumariamente rejeitados pela imprensa,
os filmes ousados, picantes, contavam com pblico garantido entre os espectadores
masculinos, em qualquer cinema ou cidade onde fossem exibidos. O filo ganha fora na
segunda metade dos anos 1920, aps o fenmeno de Vcio e beleza (Antonio Tibiri, 1926),
ao qual se seguiram ttulos como Depravao (Luiz de Barros, 1926) e Morfina (Francisco
Madrigano e Nino Ponti, 1928). Tais produes exibiam cenas erticas e de nudez, sob o
argumento de alertar para a degenerao da mocidade e para os horrores dos vcios
elegantes. So frequentes os relatos sobre distrbios ocorridos nas exibies, muitas vezes
sendo necessrio chamar a polcia para conter a massa de espectadores que se digladiava
por um lugar na plateia. Direcionados aos cavalheiros e imprprios para crianas e senhoritas, os filmes ousados compensavam essa restrio pela exibio a preos especiais,
quer dizer, com ingressos to caros quanto aqueles cobrados para as superprodues
estrangeiras em lanamento.
Exibido em vrias cidades brasileiras e tambm no Uruguai e Argentina, Vcio e beleza teria
custado 30 contos e rendido 500 contos s no Brasil e mais 300 contos no exterior, segundo
Alex Viany em Introduo ao cinema brasileiro (Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e
Cultura/Instituto Nacional do Livro, 1959). Como Viany no explicita sua fonte, cabe alguma
cautela diante de cifras to superlativas. Dificilmente, porm, clculos mais apurados iriam
tirar do filme a condio de uma das maiores bilheterias do cinema silencioso brasileiro.
Dois dos maiores sucessos de pblico do cinema brasileiro nos anos 1920, Barro humano e
Vcio e beleza j carregam caractersticas que iro marcar muitos dos sucessos posteriores,
como o erotismo e o estrelismo atrelados a um importante veculo de comunicao nas
dcadas seguintes, o papel desempenhado por Cinearte seria ampliado e fortalecido no
s pela imprensa mas, sobretudo, pelo rdio e pela televiso. Quanto ao humor e msica,
files j explorados pelos cantantes, esses tero de esperar pela novidade do cinema sonoro para assumir plenamente seu espao e se firmar como atraes imbatveis do cinema
brasileiro para atrair o grande pblico.
Luciana Corra de Arajo pesquisadora e professora do curso

de Imagem e Som, da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar).
P o r Joo L ui z V ieira &
O crescente interesse pela divulgao semanal dos nmeros de bilheteria

alcanados pelos lanamentos cinematogrficos mundo afora tem trazido tona questes
bastante pertinentes no apenas sobre a economia cinematogrfica em seus mltiplos aspectos como, por exemplo, a radical globalizao do cinema hegemnico de matriz norteamericana, conseguida pela instantaneidade cada vez maior de seus lanamentos , como
tambm nos faz refletir sobre o que pode ser pensado como sucesso, como aquilo que pode
dar certo num mundo mais homogneo e, de certa forma, mais previsvel. No momento de
escrita deste texto (segunda quinzena de julho de 2010), nos damos conta de que um aguardado sucesso brasileiro, O bem amado (Guel Arraes, 2010), estreado em 23 de julho, teve
que cavar o seu espao fsico e alcanar seus espectadores num cenrio onde 90% das telas
do pas encontravam-se ocupadas majoritariamente com, pelos menos, trs blockbusters de
impacto (Shrek para sempre, Eclipse e Toy story 3), todos procedentes, claro, de Hollywood.
Tal contexto no novo e nos faz pensar, uma vez mais, nesse calcanhar de Aquiles que constri
um abismo entre produo e exibio, e o que significa desejar, planejar e, materialmente,
conseguir sucesso de pblico e visibilidade para o cinema brasileiro.
Em seus primrdios, o cinema se viu diante de duas possibilidades de circulao e comercializao de seus produtos: atravs da viso individual do filme (o Quinetoscpio de Edison) ou
por meio da experincia coletiva e pblica (o Cinematgrafo dos Lumire). De certa forma, a
fruio individual do cinema l em seus primrdios voltou a ser possibilitada atravs de sua
circulao no mercado domstico, hoje fonte primeira de receita do cinema hegemnico,
atravs das janelas da TV (aberta e fechada), vdeo, internet e celular, alm da comercializao de produtos licenciados. Mas at o advento e a popularizao do videocassete na
dcada de 1980 (e, posteriormente, do DVD e dos blu-ray de hoje) foi aquele segundo modo
social de contato com o cinema, prevendo a venda de ingressos para cada exibio em sala
de cinema, o que permitiu um maior retorno financeiro para a realizao de um nico filme,
cujos custos, consequentemente, poderiam ser maiores, sobretudo a partir da dcada de
1910, com a consolidao do formato de longa-metragem. A racionalidade industrial fordista
incentivou a realizao dos filmes no modelo da produo automobilstica, ou seja, uma
linha de produo em funcionamento permanente baseada na especializao das funes,
sendo o estdio cinematogrfico conceituado a partir do modelo da fbrica.
Esse modo de produo que permitiria a realizao, por custos mais baixos, de filmes industrial e artisticamente superiores, transformar-se-ia no modelo almejado por produtores
brasileiros durante o perodo silencioso, especialmente a partir do discurso articulado nas
10
R a f ael d e L u n a Freire
revistas Paratodos e Selecta e, posteriormente, em Cinearte (1926-1942). Seu principal

artfice, Adhemar Gonzaga, consolidou definitivamente essas ideias aps sua primeira
experincia prtica como diretor o filme Barro humano (1929) e, sobretudo, depois de
suas duas primeiras viagens a Hollywood, entre maro e maio de 1927, e entre maio e julho
de 1929. Gonzaga vivencia e conhece de perto o j ento centro hegemnico de produo
cinematogrfica num momento-chave de consolidao desse conceito fabril de estdio,
num contexto da inovao tecnolgica marcada pela passagem do cinema mudo para o
falado. Vale sempre lembrar o quo decisivo foi o significado do cinema sonoro para a prpria definio da atividade cinematogrfica como negcio lucrativo (business) e o desenho
mais complexo que a atividade adquiriu. o historiador Douglas Gomery, em The coming
of sound: technological change in the american film industry (1985), quem nos esclarece
que os estdios na passagem entre as dcadas de 20 e 30 eram mais cadeias exibidoras
do que qualquer outra coisa, produzindo em larga escala para exibio em seus prprios
cinemas. Assim, atuavam como qualquer outra indstria com perfil de verdadeiras fbricas,
bem administradas e despejando sua produo em bases semanais para exibio em seus
cinemas numa linha de produo diversificada que inclua longas e curtas-metragens, interldios musicais, desenhos animados, cinejornais.
Foi a partir dessas duas viagens aos EUA que Gonzaga, em 1930, fundou a Cindia e comeou
a construo de seus estdios e a importao de equipamentos, alterando substancialmente
a escala de investimento at ento existente no cinema brasileiro.
Se durante o contexto quase artesanal do cinema silencioso brasileiro os custos de produo eram muito mais baixos, possibilitando at mesmo o surgimento de focos de produo
em diversas cidades do pas (os chamados ciclos regionais) cujos filmes, financiados pelos
prprios realizadores ou por pequenos capitalistas, podiam ser sustentados pela exibio
numa nica sala de cinema local que apoiasse a iniciativa , o surgimento do cinema sonoro
alterou esse panorama. Por exigncias tecnolgicas, o estdio consolidou-se definitivamente
como o locus privilegiado para a realizao do cinema de fico, forma consagrada e a nica
que poderia realmente alavancar uma desejada indstria cinematogrfica no pas. Em oposio direta aos chamados filmes naturais (documentrios), o filme de fico era visto como
o verdadeiro cinema. Esse perodo de transio para o sonoro coincide com a primeira era
Vargas, momento marcado pela defesa de uma indstria nacional e onde a experincia da
Cindia vinha ao encontro dos primeiros ideais intervencionistas nas atividades cinematogrficas efetuadas pelo Estado.
Ci nedia
Ci n e di a / Ac e rvo B i bl i ot ec a J e n ny K l a b i n S e g a ll- Mu s e u L a sa r S e g a ll- I B RAM- MINC
P o r Cl b er E d uar d o
Gilda de Abreu em Cinearte

Aps o conturbado perodo de adaptao do circuito exibidor brasileiro nova tecnologia
entre 1929 e 1934, os produtores brasileiros lanaram os primeiros longas-metragens ficcionais com som tico (movietone). O primeiro grande sucesso veio com o filme-revista Al, al,
Brasil! (Wallace Downey, 1935), resultado da parceria entre o oportunista Downey testa de
ferro do poderoso empresrio Alberto Byington Jr., cujos negcios abarcavam emissoras de
rdio, selos e agncias musicais, fbrica de discos, rdios e projetores cinematogrficos
e um relutante Gonzaga, dividido entre seus ideais e as dvidas contradas. No por acaso,
o sucesso encontrava-se atrelado ao som e msica brasileira, momento privilegiado de
rara sinergia entre o cinema, o rdio, o incio da popularizao da indstria fonogrfica no
Brasil, e tambm o teatro e os shows nos cassinos cariocas.
O sucesso de um filme poderia ser medido pelo nmero de dias ou semanas em que ele
permanecia em cartaz numa sala lanadora os amplos e luxuosos palcios de cinema,
modelo inaugurado no Rio de Janeiro pelo Cine Capitlio, em 1925, no trecho do centro da
cidade que, devido grande e posterior concentrao de salas de cinema ali existentes,
ficaria conhecido como Cinelndia nas dcadas seguintes. Entretanto, bom lembrar que por
cima do letreiro luminoso do Capitlio, quase que em seguida aparece a marca e o logotipo
da Paramount, associando no pblico, de forma inseparvel, o meio de expresso cinema
com cinema norte-americano. O modelo dos palcios de cinema se desenvolveu ainda
mais a partir do advento do som e foi numa dessas salas, o Cinema Alhambra, do circuito
Metro-Goldwyn-Mayer, que Al, al, Brasil! estreou no Rio de Janeiro e ficou trs semanas em
cartaz um indiscutvel sucesso. O desempenho do filme no circuito de primeira linha salas
que comportavam de mil a at quatro mil espectadores, localizadas, sobretudo no Rio de
Janeiro ou em So Paulo, os dois principais mercados do pas determinava sua circulao
pelas demais capitais, assim como pelas salas de subrbio e do interior.
Alm disso, a publicidade era outro item essencial na garantia do sucesso de um filme, estando
intimamente relacionado com a explorao do estrelismo, este tambm copiado do modelo
norte-americano, cujo avano sobre o cinema europeu no gosto dos espectadores brasileiros a
partir de 1915-1916 era amostra clara de sua eficincia. frente da revista Cinearte, Gonzaga j
tinha percebido a importncia desses elementos, ajudando a transformar em estrelas do cinema
brasileiro, por exemplo, Eva Nil e Carmen Santos, dois nomes que arregimentaram uma legio de
fs e admiradores das capas, fotos e reportagens que apareciam nas pginas da revista, mesmo
sem conhecer os seus filmes. Como escreveu o crtico Raymundo Magalhes Junior na revista
Cine Magazine (v. 1, n. 4, ago. 1933), a vantagem do prprio cinema americano estaria justamente
nesse tipo de propaganda indireta, enviando fotos de seus artistas para serem reproduzidas no
mundo inteiro em poses glamourosas, alm de notas e reportagens biogrficas, interessando
o pblico em figuras que nem sequer tivemos oportunidade de ver na tela.
12
A partir de Al, al, Brasil!, a aliana do cinema brasileiro sonoro com astros j consagrados da
msica, do rdio e do disco se tornaria uma forma ainda mais simples, eficiente e irresistvel
de seduo do pblico. Logo aps o sucesso do primeiro Al, al, outros cinco novos filmes
musicados foram imediatamente anunciados: o filme-opereta Cabocla bonita (Leo Marten,
1935); Estudantes (Wallace Downey, 1935), nova investida da Waldow-Cindia com Carmem
Miranda; Carioca maravilhosa (1935), direo e produo do verstil Luiz de Barros; Meu
corao um samba intitulado posteriormente Favela dos meus amores (Humberto Mauro,
1935) , produo da recm-criada empresa de Carmen Santos, Brasil Vox Film (depois Brasil
Vita Filmes); e a coproduo Brasil-Argentina Noites cariocas (Enrique Cadicamo, 1935).
Ac e rvo Ci n e m at ec a B r a s i le i r a
O sucesso dos filmusicais foi tanto que atraiu a ateno de Washington. Em janeiro de 1936,
o Journal of the society of motion picture engineers chegou a comentar a impressionante
bilheteria de 31 mil dlares conseguida por Al, al, Brasil!, alm da acolhida popular ao
filme seguinte do mesmo produtor, Estudantes.
Calcados na fama dos cantores, no prestgio de canes ou peas conhecidas, e realizados
com baixos custos, essas revistas, operetas, comdias e romances musicados consolidariam
uma frmula de sucesso que garantia a manuteno dos estdios, com seus gastos permanentes com infraestrutura, atualizao tecnolgica e folha de pagamento de funcionrios e
artistas. Gonzaga e Carmen Santos no deixaram de apelar para essa estratgia, ainda que
possivelmente contrariados em seus mais elevados ideais artsticos.
Por outro lado, foi imbuda dessas ambies que a Cindia ousou investir em uma superproduo,
cujo oramento de aproximadamente 350 contos de ris era mais do que o dobro das demais
produes brasileiras da poca. O cuidado com a sofisticao tecnolgica, musical e narrativa de
Bonequinha de seda (Oduvaldo Vianna, 1936) acabou premiado e reconhecido como o maior sucesso de crtica e bilheteria do cinema brasileiro at ento. Entretanto, o risco desse alto investimento
bem sucedido nesse caso, fracassado em outros, como no inacabado Alegria (Oduvaldo Vianna,
1937) colaboraria para a permanente instabilidade financeira dos negcios de Gonzaga.
Separados da Cindia e frente da Sonofilms a partir de 1937, a dupla Alberto Byington Jr./
Wallace Downey, por sua vez, arriscaria pouco e gastaria menos ainda na manuteno do esquema repetitivo da frmula consagrada nos primeiros filmusicais, sempre de olho nos custos
rigorosamente controlados e reduzidos. Ainda assim, respaldada pelo talento de cantores em
evidncia, como Carmem Miranda, cmicos como Oscarito e diretores e argumentistas como
Ruy Costa, Mrio Lago e Joo de Barro (Braguinha), a Sonofilms bateria seus prprios recordes
de bilheteria com Banana da terra (1939), que estreou simultaneamente nos luxuosos cinemas
Metro do Rio e de So Paulo, consagrando definitivamente os musicais carnavalescos.
Banana da terra
Ac e rvo C i n e m at ec a B ra s i le i ra
Nesse sentido, pode-se questionar qual seria o limite de investimento para o filme brasileiro
que dependeria exclusivamente de seu mercado interno, radicalmente reduzido na primeira
metade da dcada de 30 e dominado pelo filme estrangeiro. Se Byington possua um vantajoso acordo de distribuio com a MGM, a Cindia j havia criado sua prpria distribuidora,
transformada na Distribuidora de Filmes Brasileiros (DFB), responsvel pela circulao
tambm dos complementos nacionais tornados obrigatrios pelo Decreto-lei n. 21.240/1932,
regulamentado em 1934. No caso dos longas-metragens, mais uma vez uma lei de Getlio
Vargas sairia em socorro do cinema nacional, criando a reserva de mercado tambm para
o longa-metragem, por meio da exibio compulsria anual de um filme brasileiro em cada
cinema determinada em 1939.
Mas a crise decorrente da Segunda Guerra Mundial, aliada a alguns incidentes e fracassos, se
instauraria no cinema brasileiro no incio da dcada de 1940, quando o pas vivia o auge da era do
rdio, dos cassinos e do teatro de revista, agora sob a influncia dos musicais hollywoodianos.
No toa, Luiz de Barros, veterano cineasta conhecido pela incrvel velocidade de suas filmagens
e o rigoroso respeito aos oramentos enxutos, foi o diretor mais solicitado desses anos, dirigindo
quase duas dezenas de filmes, sobretudo comdias para os produtores Adhemar Gonzaga e Carmen
Santos, assim como para os exibidores Luiz Severiano Ribeiro e Vital Ramos de Castro.
A dcada de 40 viu tambm o surgimento de um novo estdio, a Atlntida, sustentada no por
uma fortuna pessoal, mas pela venda de aes pblicas, sendo alavancada com esforo por
profissionais veteranos (Moacyr Fenelon) e novatos entusiasmados (Jos Carlos Burle). Ainda
investindo na aquisio de equipamentos, mesmo que precrios ou improvisados, construo
de infraestrutura (reformando um fronto primeiramente utilizado como estdio por Luiz
de Barros) e contratao fixa de profissionais (Edgar Brasil, Cajado Filho, Waldemar Noya)
e artistas (Mrio Brasini, Mary Gonalves, Oscarito, Grande Otelo), a Atlntida acreditava
na manuteno do ritmo de produo constante como forma de sustentar o estdio. Desse
modo, desde seu primeiro longa-metragem, conseguiu manter a mdia de duas produes
anuais entre 1943 e 1945, chegando a lanar trs filmes em 1946 ano em que a Cindia
consegue seu maior sucesso de bilheteria com o melodrama musical O brio (dir. Gilda de
Abreu). Foi justamente em 1947 que o exibidor e distribuidor Luiz Severiano Ribeiro Jr., percebendo a possibilidade de atender demanda da exibio obrigatria de filmes brasileiros
em seus cinemas (ampliada para trs produes por ano com o Decreto n. 20.493, de 1946)
e ainda obter lucro com os populares filmes carnavalescos, se torna acionista majoritrio da
Atlntida. A partir de ento, comea a fase de maior sucesso dos estdios, sobretudo atravs
das comdias musicais dirigidas por Watson Macedo e, posteriormente, Carlos Manga, e
estreladas por um elenco onde brilhavam os nomes de Eliana, Anselmo Duarte, Cyll Farney,
Jos Lewgoy, Oscarito, Grande Otelo, entre muitos outros.
14
Carnaval no fogo
Em 1948, com o veredito do famoso Paramount Case sobre a formao de cartis, os estdios
de Hollywood foram obrigados a se desfazer de seus circuitos de exibio ou, numa outra
interpretao, os exibidores se desfizeram de seus estdios, j que eram as salas de cinema
o setor mais lucrativo , desmembrando o sistema verticalizado e consagrado desde o final da
dcada de 20. As mudanas sociais e polticas no ps-guerra, a concorrncia crescente com a
televiso e a necessidade de mirar num pblico cada vez mais segmentado so algumas das
caractersticas desse perodo ps-clssico ou ps-fordista do cinema americano.
No Brasil, em 1949, eram fundados os estdios da Vera Cruz, iniciativa de industriais paulistas
que exibiu investimentos de porte sem precedentes no pas. A construo dos enormes estdios em So Bernardo do Campo, a importao de equipamentos modernos e a contratao
de renomados tcnicos europeus representaram uma nova verso em maior escala de
velhas tentativas e desejos anteriores de construir um verdadeiro cinema brasileiro de
qualidade. As companhias paulistas Vera Cruz, Maristela e Multifilmes representaram, sem
dvida, uma inegvel elevao do nvel tcnico dos filmes brasileiros, superando finalmente
os defeitos de fotografia, som e montagem que j deviam ter sido solucionados h muito
tempo, como reclamava com impacincia o crtico de A Cena Muda (n. 4, 25 jan. 1944) na
resenha ao filme da Atlntida, proibido sonhar (Moacyr Fenelon, 1944).
As superprodues da Vera Cruz como os filmes histricos Sinh Moa (Tom Payne, 1953) e
O cangaceiro (Lima Barreto, 1954) foram extraordinrios sucessos de pblico conquistando
grandes bilheterias at no exterior , mas esse xito no foi suficiente para tornar rentveis e
sequer sustentveis os pesados investimentos. A situao era ainda mais complicada diante
da ausncia de racionalidade administrativa na conduo da empresa e na organizao de
sua linha de produo, assim como pelo no enfrentamento dos problemas estruturais para
a distribuio e exibio do filme brasileiro em seu prprio mercado. A Maristela, sobretudo
em sua segunda fase liderada por Marinho Audr, procurou investir em coprodues europeias e latinoamericanas e conseguiu encerrar suas atividades no final da dcada de 50
sem prejuzos, mas tambm sem grandes dividendos.
De uma maneira geral, a experincia dos estdios paulistas contribuiu para o desenvolvimento da discusso e da reflexo sobre os problemas econmicos da atividade cinematogrfica
no pas, consolidado nos primeiros Congressos de Cinema e na intensa atuao da classe
junto aos governos federais e estaduais. A era dos estdios no Brasil parecia se encerrar
confusa e melancolicamente, enquanto o cinema brasileiro entrava em uma nova fase. Muito
dos riscos e armadilhas no anseio pelo filme brasileiro de sucesso retornariam, das mais
diferentes formas, nas dcadas seguintes, permanecendo, assim como a industrializao
do cinema brasileiro, um sonho sempre presente.
Joo Luiz Vieira professor de Cinema da Universidade Federal Fluminense e colaborou

com a Filme Cultura nos anos 80.
Rafael de Luna Freire doutorando no PPGCOM da UFF, autor de Navalha na tela:
Plnio Marcos e o cinema brasileiro (2008) e do blog www.preservacaoaudiovisual.blogspot.com.
Numa cena do documentrio Cinema Novo (Improvisiert und Zielbewusst),

dirigido em 1967 por Joaquim Pedro de Andrade para a TV alem, vemos Cac Diegues e Zelito
Viana fazerem a ronda pelos cinemas do Rio no dia da estreia de A grande cidade. O diretor e
o produtor do filme entram em cada sala para conferir a afluncia de pblico. Por duas vezes,
a cmera se detm nas urnas transparentes onde eram depositados os ingressos. quele recipiente mgico, termmetro do sucesso de um filme, Glauber Rocha se referia como cacife.
A semntica de jogo no era desprovida de sentido nos anos 1960. Mais que hoje, a sorte
de um lanamento era decidida pelo acaso. No havia P&A (oramento para despesas de
comercializao), nem qualquer cincia de divulgao. As fichas eram jogadas nos anncios
de jornal publicados pelo exibidor. O chamado decreto (lei que reservava 56 dias por ano
para a exibio de filmes brasileiros), se garantia a chegada s salas, tambm induzia
retirada de cartaz to logo se cumprisse o prazo mnimo exigido pela lei.
Os filmes eram produzidos com recursos prprios, emprstimos bancrios pessoais e patrocnio
privado, s vezes favorecidos pelo que Gustavo Dahl chamou de industrializao do mecenato.
Podia-se obter, quando muito, uma mozinha oficial do governo do estado da Guanabara ou,
a partir de 1967, do Instituto Nacional do Cinema (INC). Se a renda fosse gorda, o filme se pagava e
talvez sobrasse para comprar carro e apartamento. Se no fosse, assumia-se o prejuzo e partia-se
para outra. A gente andava mesmo pelos cinemas olhando o cacife, conversando com o gerente,
conferindo o som, lembra Zelito Viana, um dos fundadores da produtora Mapa Filmes.
Anselmo Duarte e a Palma de Ouro
16
P o r Carlos A l b erto M attos
Naquele momento, Alex Viany definia o diretor brasileiro como o homem que inventa o produtor, inventa os atores, inventa a histria e vai ser distribuidor tambm, vai ser publicista do
prprio filme. Glauber escrevia releases distintos para seus filmes, de acordo com o estilo
de cada jornal. Esse corpo a corpo dos cineastas com a exibio uma das marcas menos
estudadas do modelo de produo independente praticado pelo Cinema Novo. Era ali que
desaguavam algumas contradies fundamentais do iderio cinemanovista.
Engajados e fronteirios
A busca de um cinema nacional-popular incendiava as paixes de toda uma gerao que
bebeu na fonte de Rio 40 graus, Aruanda e Barravento. Nacional no sentido de opor-se aos
padres de um cinema colonizado e valorizar os temas e a lngua do pas. Popular numa
gama de sentidos mais complexa, que inclua ser a favor do povo e inspirado pelo povo.
No se falava de pblico, mas de povo, como se o segundo conceito, abstrato, pudesse
substituir o primeiro, concreto.
Mas o fato que o povo no se interessava pela maior parte dos filmes feitos em seu nome
o que certa vez levou David Neves a dizer que o pblico seria um obstculo a transpor.
Isso no significa que o Cinema Novo no tivesse um pequeno pblico fiel, ainda que restrito
a cinfilos, estudantes, intelectuais, artistas, jornalistas, profissionais liberais, etc. Grosso
modo, calculava-se essa plateia em cerca de 50 mil pessoas, aptas inclusive a dialogar com
a exaltao dos filmes pela crtica europeia. Nada, porm, que fosse capaz de atravessar
barreiras de classe e propiciar sucessos expressivos de bilheteria. Na primeira metade da
dcada de 1960, enquanto os idelogos do movimento privilegiavam o autor sobre a indstria
e o voluntarismo sobre o mercado, os filmes que melhor dialogavam com o grande pblico
eram aqueles produzidos em moldes anteriores ao Cinema Novo ou por realizadores fronteirios, identificados apenas parcialmente com o novo iderio.
Os dados estatsticos sobre frequncia aos cinemas na dcada de 60 so parcos e nada
oficiais. S em 1968 o INC anunciava um primeiro esforo no sentido de mapear e quantificar o mercado de cinema no Brasil, assim como o lanamento do ingresso e do border
padronizados. At ento, os nmeros baseiam-se principalmente nas contas particulares de
produtores e distribuidores. A grande cidade, por exemplo, um xito significativo para os
padres do nacional-popular de ento, teria atrado 300 mil espectadores pelas contas da
produtora Mapa Filmes. Terra em transe, segundo a mesma fonte, teria sido visto por 450 mil
pessoas. Nmeros contados aos milhes faziam os filmes de Mazzaroppi e os coloridssimos
A morte comanda o cangao e Lampio, rei do cangao (Carlos Coimbra, 1961 e 1962), primeiros filmes brasileiros em tela panormica e lanadores da onda de filmes de cangao,
quase uma dcada depois do clssico O cangaceiro.
A Cinedistri de Oswaldo Massaini, produtora daqueles e de outros nordesterns no perodo,
estava tambm por trs do estouro de O pagador de promessas, filme sucessivamente festejado
e rejeitado pelos cinemanovistas aps a conquista da Palma de Ouro em Cannes, em 1962.
Massaini acertou em cheio ao retardar o lanamento no Brasil para depois de uma eventual
premiao no festival francs. Quando da estreia, em clima de vitria brasileira em Cannes e
na Copa do Mundo, o longa de Anselmo Duarte foi recebido com orgulho cvico. Conta-se que,
na pr-estreia carioca, a plateia lotada do cinema So Luiz entoou o Hino Nacional antes do
apagar das luzes. Mais de 1 milho acorreram aos cinemas para ver Z do Burro.
A poca era boa para pagadores. Roberto Farias, outro fronteirio vindo de experincias
na Atlntida e no filme policial, arrasou quarteires com Assalto ao trem pagador, obra que
conciliava elementos do filme de gnero com uma mirada social mais aguda das camadas
populares. S na primeira semana de exibio no Rio, quase 400 mil espectadores; no total,
6,8 milhes (dados do produtor). Os filmes faziam carreira longa nos anos 60, passando por
pequenas cidades, quando ento havia mais de 4.000 salas no Brasil algumas enormes
, contra as cerca de 2.200 atuais.
Roberto Farias e Herbert Richers
De resto, as luzes do sucesso podiam se acender quando algumas circunstncias se somavam: o apelo ertico, um elenco atraente, uma base literria consagrada. Boca de ouro, de
Nelson Pereira dos Santos, tinha Jece Valado e Nelson Rodrigues como chamarizes, razo
pela qual fez muito mais pblico que Vidas secas, obra-prima tipicamente cinemanovista.
Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962), com seu amoralismo e os famosos nus frontais de Norma
Bengell, travou uma batalha contra a censura e foi liberado com a indita proibio para
menores de 21 anos. Os cacifes transbordaram enquanto os colegas do diretor faziam
questo de demarcar sua distncia em relao ao europesmo do filme.
O aroma de escndalo tambm no era estranho ao lrico Menino de engenho (Walter
Lima Jr., 1965), que levou aos cinemas 1,5 milho de pessoas (dados da Mapa) ou mais de
2 milhes (clculos do diretor) no s por conta de Jos Lins do Rgo, mas tambm pelas
comentadssimas cenas de iniciao amorosa do garoto Carlinhos. Mas esse filme j se
beneficiava tambm de uma nova conscincia entre os cinemanovistas. Eles comeavam a
compreender que no podiam produzir fora dos padres e continuar dependendo dos padres
para distribuir e exibir. Menino de engenho foi um dos primeiros filmes distribudos pela
Difilm, empresa fundada por 11 produtores e diretores ligados ao Cinema Novo. Num lance
inovador, o fluxo de estreias foi invertido, comeando pelo Nordeste (o filme foi rodado na
Paraba) e chegando ao Rio e So Paulo com uma reputao em bola de neve.
Correndo em faixa prpria, Walter Hugo Khouri obtinha as atenes do grande pblico com
A ilha (1961) e sobretudo Noite vazia (1965). Domingos Oliveira, mais identificado com o
Cinema Novo, mas ainda assim um fronteirio, com Todas as mulheres do mundo (1967) conseguia a proeza de atingir verticalmente distintas faixas de pblico sem desagradar crtica.
Jean-Claude Bernardet, por exemplo, viu ali um encontro autor-espectadores harmonioso,
18
F i lm e s do S e rro
contrrio prtica da maioria dos realizadores, que tentavam fazer do conflito uma forma
de dilogo. A comdia que consagrou Leila Diniz teria rendido de 11 a 13 vezes o seu custo,
relao inimaginvel hoje em dia.
Leila era nome de proa do star system do cinema brasileiro dos anos 60, junto a Norma Bengell,
Helena Ignez, Anecy Rocha, Irene Stefnia, Glauce Rocha, Fernanda Montenegro e outras.
Do lado masculino destacavam-se Geraldo Del Rey, Jece Valado, Arduno Colasanti, Jardel Filho,
Jos Lewgoy, Antonio Pitanga, Paulo Jos, Maurcio do Valle e Leonardo Vilar. Sem falar em
Roberto Carlos, que chegaria s telas cantando freios em 1968 com Roberto Carlos em ritmo de
aventura e prosseguiria com Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa (1970) e Roberto Carlos a
300 km por hora (1971). Dirigidos por Roberto Farias, esses trs filmes somaram 10 milhes de
ingressos vendidos. J em 1966, Farias havia feito soar a campainha do sucesso com a comdia Toda donzela tem um pai que uma fera (2,6 milhes). Em 1969, seria a vez de Reginaldo
Farias fazer o mesmo com Os paqueras (3,2 milhes), abrindo um filo que, progressivamente
apimentado, daria nas comdias erticas e pornochanchadas da dcada seguinte.
Mais perto do mercado e do Estado

Entre as tmidas aes do INC para incentivar o consumo de obras nacionais estavam os
prmios proporcionais sobre a renda, destinados principalmente a estimular os filmes de
renda mdia. Com vistas a popularizar o ingresso padronizado, o instituto sorteava entre
os espectadores de filmes brasileiros fuscas, geladeiras, aparelhos de ar condicionado e
projetores de 16mm. A partir de 1967, os prprios realizadores e produtores do Cinema Novo
assumiram o projeto de ampliar seu pblico mediante a adoo do filme colorido, do musical
e da comdia. O fruto mais bem-sucedido dessa inflexo foi Macunama (1969), de Joaquim
Pedro de Andrade. Uma certa aproximao chanchada, alm da onda tropicalista ento em
voga, ajudaram a atrair mais de 2 milhes de pessoas para o que considerado, um tanto
empiricamente, a maior bilheteria do Cinema Novo. Vale lembrar que, no mesmo ano de
69, outra adaptao literria teria alcanado um pblico de 4 milhes: o sentimental Meu p
de laranja-lima, de Aurlio Teixeira. Enquanto isso, O drago da maldade contra o santo
guerreiro, de Glauber Rocha, vendia cerca de 1,5 milho de ingressos (contas da Mapa).
A histria das grandes bilheterias ganha novos tons a partir de 1969, com a criao da
Embrafilme, que seis anos depois incorporaria as atividades do INC e evoluiria de produtora
a produtora-distribuidora. Atravs da Embrafilme e da estratgia do entrismo, os cinemanovistas se aproximam do Estado visando a manter continuidade e influir sobre os rumos
do apoio estatal cultura.
Vivamos o auge do milagre econmico em plena ditadura militar. O mercado cultural expandiase febrilmente. Uma prova de vigor do perodo 1969-1972 que 25 filmes brasileiros ultrapassaram a barreira de 1 milho de espectadores, segundo estatsticas do Setor de Ingresso
Padronizado do INC. A partir de 1970, podemos recorrer ao levantamento feito pelo pesquisador
Joo Carlos Rodrigues para a Ancine, em que 93 filmes aparecem com pblico acima de 1 milho
entre 1970 e 1979 (ver pginas. 62 a 65). Mesmo assim, so nmeros comprometidos pela
volumosa evaso de renda que conseguia driblar os esquemas de fiscalizao oficial.
Macunama
Os anos de ouro da Embrafilme foram marcados pela associao de interesses entre cineastas e Estado, alm de um forte vis nacionalista. J em 1971, o Ministrio da Educao e
Cultura anunciava apoio a projetos cinematogrficos voltados para nosso glorioso passado histrico. A resposta no foi grande, mas uma produo de Massaini, feita de olho no
sesquicentenrio da Independncia, teve seu lanamento abenoado pelo governo Mdici
e ganhou a pecha de filme oficial. Independncia ou morte (Carlos Coimbra, 1972) levou
quase 3 milhes de pessoas aos cinemas com sua viso solene e romantizada do Grito do
Ipiranga. Na contramo do oficialismo histrico, Como era gostoso o meu francs (Nelson
Pereira dos Santos, 1972) tangenciou a linha do milho, embalado pela nudez completa do
elenco e a curiosidade do idioma tupi-guarani.
Outra iniciativa do MEC no perodo foi premiar adaptaes de grandes obras literrias.
Primeiramente, de autores mortos. Mais tarde, de vivos tambm o que abriria uma vereda
para Jorge Amado. Mas foi Nelson Rodrigues que gerou um dos maiores sucessos de 1973.
Toda nudez ser castigada inaugurou uma temporada de impacto entre os realizadores egressos do Cinema Novo ou de alguma forma conectados com a proposta do nacional-popular.
O desempenho visceral de Darlene Glria, a combinao barroca de sexo e melodrama, e uma
fatura tcnica de alto nvel foram responsveis pela venda de 1,7 milho de ingressos.
Em 1974, com A estrela sobe (Bruno Barreto) e o documentrio Isto Pel (Luiz Carlos
Barreto), ambos com pouco mais de 1 milho de espectadores, a produtora LC Barreto acelera uma arrancada que vai coloc-la entre as mais rentveis da dcada. Depois de Marques
Rebelo, Bruno se volta para Jorge Amado e Dona Flor e seus dois maridos (1976), pice de
uma relao com o pblico que o cinema brasileiro ainda no voltou a experimentar. A paixo
nacional por Sonia Braga, recm-sada da telenovela Gabriela, somada ao tempero de Jorge
Amado, msica de Chico Buarque e Milton Nascimento, e ao slogan um filme brasileiro
de padro internacional, prepararam o terreno para Dona Flor atrair quase 11 milhes de
pessoas, recorde que permanece hoje espera de ser batido. Uma companhia exibidora, a
Serrador, foi co-produtora do filme, numa operao comercial praticamente perfeita a que
no faltou um gordo oramento de publicidade.
Tempo de milagre
Com uma espcie de Estado-empresrio, era tempo de milagre tambm no cinema nacional. A Embrafilme tinha na direo o cineasta Roberto Farias, habilidoso na conciliao
de exigncias comerciais e autorais de diretores e produtores. A TV alimentava o cinema
com astros, modelos dramatrgicos e chamadas publicitrias. Como resultado, o pblico
dos filmes brasileiros subiu da faixa de 30 milhes para 61 milhes entre 1974 e 1978.
A participao no mercado cresceu de 15% para 30%, causando mesmo preocupao entre
os representantes do cinema hegemnico americano.
O chamado cinemo da Embrafilme procurava o dilogo possvel entre os atrativos do erotismo
e da comdia, a importncia histrica e a qualidade artstica. Xica da Silva representava como
poucos esse ideal. Quando do seu lanamento, em 1976, Cac Diegues comemorava a festiva
receptividade das plateias mais variadas para um filme, segundo ele, poltico e popular.
20
Dona Flor e seus dois maridos
Sonia Braga virou cone do erotismo soft, uma alternativa s pornochanchadas para o pblico
bem-pensante. A dama do lotao, de Neville dAlmeida, teve um pblico de 6,5 milhes (ver
pginas 62 a 65) e Eu te amo (Arnaldo Jabor, 1981) atraiu 3,4 milhes. O fenmeno Eu te amo
foi cuidadosamente preparado desde o elenco (com Vera Fischer e Tarcsio Meira vindos do
firmamento global) at o lanamento numa rarssima emenda da Semana Santa com o feriado
de Tiradentes. La Braga apareceu na finalssima da Taa Brasil de futebol e lanou uma grife
com o ttulo do filme, que pretendia vestir as mulheres dos ps cabea e bolsa.
Em fins de 1977, dois filmes abririam uma nova vertente de sucesso no perodo mais eufrico
do cinema brasileiro moderno. Barra pesada, de Reginaldo Faria, e Lcio Flvio, o passageiro
da agonia, de Hector Babenco, levavam a violncia urbana e a corrupo policial para as telas
com nvel tcnico invejvel e contundncia inaudita. O primeiro fez 1,3 milho de espectadores,
enquanto o segundo atingia a marca de 5,4 milhes. Fatos verdicos e linguagem de filme policial
saciavam a fome de verdade de larga faixa de pblico diante de temas como o Esquadro da
Morte e a corrupo na polcia. Lcio Flvio estreou em 85 cinemas de So Paulo e, meses depois,
em 65 salas do Rio, fazendo at programa duplo com fitas de kung-fu. Um splash total.
As grandes bilheterias desse perodo ureo, s comparvel ao das chanchadas, eram compostas
no s de herdeiros do nacional-popular, como O cortio (Francisco Ramalho Jr., 1978, 2,1 milhes)
e Bye bye Brasil (Diegues, 1980, 1,5 milho). Os nmeros mais expressivos pertenciam aos filmes
de temtica sertaneja, s comdias de Mazzaroppi e dos Trapalhes, e s pornochanchadas,
fomentadas por grupos de exibidores que formavam companhias produtoras para preencher
as cotas de tela. Mesmo assim, fica clara a curva do nacional-popular em direo ao mercado,
sintetizada na clebre afirmao de Gustavo Dahl, em 1977, de que mercado cultura.
Os anos 1980 assistiriam a uma reverso drstica desse quadro, em funo de uma srie de
fatores. A competio com o vdeo domstico e a televiso reduziu a frequncia s salas;
as distribuidoras americanas reforaram seus arsenais a partir da nova onda de filmes com efeitos
especiais; cinemas foram fechados em massa com o acirramento da crise econmica no pas;
as estratgias da Embrafilme comearam a ser fortemente questionadas; e at mesmo o sucesso
comercial passou a ser visto como uma deformao, uma rendio da arte ao comrcio.
Ace rvo F u n a rt e
O policial-social teria prosseguimento com os xitos de Amor bandido (Bruno Barreto, 1978,
1,2 milho), O caso Cludia (Miguel Borges, 1979, 2,2 milhes) e Pixote (1980, 2,5 milhes).
Essas obras repercutiam com fora no meio social. Como anotou Bernardet num artigo, eram
comentadas nas universidades, nas filas de nibus e at entre cineastas. A percepo do
cinema brasileiro pelo grande pblico comeava a mudar para melhor. Havia algo alm de
erotismo vulgar, pouca ao, esttica defasada e tcnica precria.
O total de espectadores dos filmes brasileiros caiu de 61 milhes em 1978 para menos de 24
milhes em 1988. Estava pavimentado o caminho para a extino da Embrafilme e a quase
completa supresso do cinema no pas durante o governo Collor.
carmattos@filmecultura.org.br
Nos anos 1970 e 1980,

o sexo foi presena
essencial em boa parte
dos filmes nacionais
esq. O ltimo tango em paris,
Desde que Theda Bara, em 1914, interpretou a vampira (the vamp)
dir. A viuva virgem
que mostra o tornozelo em A fool there was, o erotismo se fez presente no cinema. E de
maneira mais realista, na Europa, a partir de xtase. Filmada na antiga Tchecolosvquia por
Gustav Machaty, foi a primeira produo a mostrar nua uma mulher que ainda por cima era
adltera. Era Hedy Lamarr, que foi ser estrela em Hollywood. O cinema continuou refletindo
a evoluo dos costumes e, em 1960, Brigitte Bardot fez sucesso aparecendo nua e amoral
em ...E Deus criou a mulher, de Roger Vadim, enquanto Jeanne Moreau causava escndalo
com seus gemidos de prazer ao se entregar a uma felao em Os amantes, de Louis Malle.
A partir de 1970, vrias realizaes apresentaram cenas mais fortes. Caso de Emmanuelle,
com a holandesa Sylvia Kristel, e de O ltimo tango em Paris, de Bernardo Bertolucci. O
primeiro, de Just Jaeckin, com as fartas situaes pervertidas para a moral da poca, faturou
mais que o segundo. Este atraiu o pblico menos pela angstia do personagem vivido por
Marlon Brando, e mais pela transa onde o ator passa manteiga no nus de Maria Schneider.
O detalhe comeava a ter importncia.
22
P OR A l f re d o S ter n h eim
Foi s nessa dcada que o cinema brasileiro tomou maior conscincia da fora do erotismo
junto ao pblico. A malcia, as piadas com duplo sentido vindas do teatro de revista ecoavam
nas telas. Mas nudez e relao carnal eram raras em nossos longas. Depois de duas manifestaes marcantes nesse sentido nos anos de 1960 (Os cafajestes e Noite vazia, ambas com
Norma Bengell que, junto com Jacqueline Myrna, passou a ser um de nossos smbolos sexuais),
quando o tnue limite entre o ertico e o porn comeou a gerar discusses que se tornaram
mais amplas, a partir de 1970 o sexo passou a ser frequente tanto nas produes cariocas como
nas paulistas. Era uma frmula de, pelo menos, garantir o investimento, ento particular. No
dava para competir com a cultura da violncia de Hollywood: socos, tiros, exploses, perseguies automobilsticas criadas com habilidade e muito dinheiro. Nossas pistolas tinham que
ser outras. Ficou constatado que os filmes nacionais atraam o pblico com mulheres bonitas
e peladas, situaes simuladas de sexo e ttulos bem sugestivos nesse sentido.
Caso os roteiros no oferecessem elementos de apelo carnal, dificilmente algum diretor
viabilizava seus projetos nos escritrios da Boca do Lixo, a regio de So Paulo onde distribuidoras se instalaram ao lado das prostitutas, por ser perto das estaes ferrovirias e da
rodoviria, o que facilitava o despacho das cpias para os vrios rinces do Brasil. Mesmo
realizadores autorais, como Walter Hugo Khouri e Carlos Reichenbach, por exemplo, sempre
incluam, ao lado de seus questionamentos humanistas, cenas de relaes sexuais.
Ace rvo Fu n a rt e
Esse aspecto era levado em conta tanto por produtores mais imediatistas como Antonio Plo
Galante, como por aqueles dotados de maior sensibilidade artstica. Era o caso de Alfredo Palcios
e Adone Fragano, por exemplo. Este ltimo, quando deu chance aos ento novatos caro Martins e
Jos Antonio Garcia para realizarem O olho mgico do amor, estava consciente da linguagem nada
convencional que os diretores pretendiam empregar, mas tambm da presena, do talento e da
nudez de Tnia Alves. Palcios, contrariando seu scio Galante, insistiu em viabilizar Lucola, o anjo
pecador porque, alm de buscar mais respeitabilidade artstica, viu apelo ertico no livro clssico de
Jos de Alencar. Como diretor, fui fiel ao romance, inclusive na sequncia de striptease concebida
por Alencar que alguns crticos consideraram apelao. Mas, salvo em So Paulo e no Festival
Internacional de Teer, o drama de poca foi um fracasso de bilheteria. E o rtulo pornochanchada
no deixou de ser aplicado por certos jornalistas j acomodados nesse preconceito.
No Rio de Janeiro tambm havia a preocupao com o erotismo como garantia de aceitao popular. Nos anos 1970, quando j vigorava o mecenato oficial da Embrafilme, alguns
cineastas mais empenhados no plano artstico buscavam argumentos em escritores consagrados. O dramaturgo Nelson Rodrigues, que tinha tido algumas de suas peas adaptadas
nos anos 1960, serviu de base para dois longas em que a perverso e a ambiguidade foram
expostas com cenas e dilogos de extrema crueza: Toda nudez ser castigada, de Arnaldo
Jabor (o seu melhor filme) e A dama do lotao, de Neville DAlmeida. Ambos tiveram
timas respostas do pblico. Nessa linha, porm, o maior xito foi a transposio feita
em 1976 de um livro de Jorge Amado, Dona Flor e seus dois maridos. Alcanando cerca
de 12 milhes de espectadores, o longa de Bruno Barreto no s foi a maior renda do ano
como , at hoje, um dos campees de bilheteria de toda a histria do cinema nacional.
Darlene Glria em Toda nudez ser castigada

Outros cineastas estabelecidos no Rio tambm logravam sucessos com realizaes erticas.
Em sua maior parte, fazendo comdias visivelmente inspiradas naquelas dirigidas na Itlia por
gente como Dino Risi, Steno, Marco Viccario, apoiados em tramas maliciosas com intrpretes
da fama de Alberto Sordi, Sophia Loren, Nino Manfredi, Sylva Koscina e Lando Buzzanca.
A viva virgem, Com as calas nas mos, Eu dou o que ela gosta, Como era boa nossa empregada e outros ttulos da poca no s traem essa influncia como revelam o caminho
escolhido e percorrido com habilidade e, s vezes, com talento por cineastas como Pedro
Rovai, Carlo Mossy, Braz Chediak e Victor DiMello, por exemplo. Em vrias dessas produes
paulistas e cariocas, a personagem da servial domstica tornou-se frequente como objeto
de desejo e confuso, quase sempre em cima de adultrios ou iniciao na adolescncia.
Caso de Os garotos virgens de Ipanema. Apesar do ttulo, foi feita em So Paulo.
Ac e rvo F u n a rt e
Humor Italiana
Mas a censura no dava sossego. Principalmente em 1973, durante a ditadura Mdici. Em um

curto perodo, foram proibidos cerca de 40 filmes. Alguns, quando j se encontravam
em exibio com sucesso. Foi o que se deu com os nacionais Anjo loiro, que dirigi com
Vera Fischer no papel-ttulo, e Toda nudez ser castigada. As interdies, assinadas por
Rogrio Nunes, chefe da Censura, obedeciam raiva pseudomoralista do general Antonio
Bandeira, chefe da Polcia Federal. Isso ficou patente no dilogo que tive com ele quando
tentei liberar Anjo loiro, e o acusei de envergonhar o nome do Brasil com esses atos que
alcanaram tambm Os homens que eu tive, de Teresa Trautman, e os estrangeiros Sacco
e Vanzetti, A classe operria vai ao paraso e at o discreto O Barba Azul, com Richard
Burton. Sua explosiva resposta terminou na ordem de minha deteno, evitada pelo hbil advogado que me acompanhava, Antonio S Pinto, a quem sou eternamente grato.
Helena Ramos em Mulher, mulher
Nosso cinema sempre foi estico, perseverante, e apesar das barreiras levantadas pela
Polcia Federal e do estigma criado pelo rtulo pornochanchada, os produtores insistiam
em investir no ertico. Com isso, criaram estrelas, cujas imagens nos cartazes e trailers
eram poderosos elementos de atrao popular. Esse marketing funcionava. Duas delas
atingiram altas ressonncias e, como atrizes, foram alm dessa fase: Vera Fischer e Sonia
Braga. Miss Brasil 1969, a primeira chegou ao cinema em 1972 no suspense Sinal vermelho:
as fmeas, de Fauzi Mansur. No foi s a sua nudez, mas seu carisma que atraiu pblico
para o filme. No ano seguinte, depois da participao em Essa gostosa brincadeira a dois,
de Victor DiMello, foi contratada em dois dias seguidos (e nessa ordem) para Anjo loiro e
A super fmea. O primeiro, um xito estrondoso em um circuito paulista liderado por um
cinema com 800 lugares, j estava com 40 cpias para atender a grande demanda quando
veio a interdio pela Censura Federal. Mas Vera prosseguiu no cinema e, mais tarde, no
teatro e na TV. Cinquentona, ainda um belo cone do erotismo.
J Sonia tinha bagagem teatral (fez o musical Hair, onde todos apareciam nus) quando, em
1970, foi escalada para o papel-ttulo do cndido musical A moreninha. Brejeira e tambm
carismtica, no demorou muito para explodir como deusa da provocao em longas como
24
Ace rvo Fu n a rt e
As Estrelas
A ilha dos prazeres proibidos
A dama do lotao e Dona Flor e seus dois maridos. Aps vrias atuaes em nosso cinema,
mostrou coragem e, em 1986, foi fazer carreira em Hollywood, onde, na maioria das vezes,
deixou de lado a sua imagem sensual. Sua filmografia americana inclui mais de 30 ttulos.
Alguns so episdios de sries de TV, mas outros so longas que trazem assinaturas respeitveis de cineastas como Clint Eastwood, Daniel Mann, Robert Redford, John Frankenheimer.
Paranaense, ela nunca abandonou as suas origens e tem atuado tambm em alguns de
nossos filmes e em telenovelas que no fazem justia a essa mtica atriz.
Outras estrelas tambm surgiram e brilharam nessa fase. Helena Ramos era um dos cachs
mais altos do Cinema da Boca por conta de sua presena em filmes como Excitao, de
Jean Garrett, e Mulher objeto, de Silvio de Abreu. Havia fila de espera para t-la no elenco.
Intrpretes talentosas e desinibidas, como Adriana Prieto com a sua beleza de camafeu,
Darlene Glria, Neide Ribeiro, Meiry Vieira, Rossana Ghessa, Matilde Mastrangi, Zilda Mayo,
Patrcia Scalvi, Aldine Mller e Sandra Grffi, tambm eram extremamente requisitadas.
Mas enquanto essas deusas garantiam respaldo do pblico, j entre os atores, s dois lograram xitos com filmes carregados de sexualidade e nudez: David Cardoso e o falecido Tony
Vieira. Assim como Carlo Mossy, eles eram tambm os produtores dos filmes que estrelavam.
O primeiro ficou rico com 19 mulheres e um homem, Possudas pelo pecado, Corpo devasso e muitos outros, onde geralmente vrias mulheres e s vezes, homens o cercavam.
O segundo teve resultados mais modestos, apostando em ao (at faroeste fez), como atestam os ttulos de alguns Gringo o ltimo matador, Torturadas pelo sexo, Os violentadores
, mas sempre intercalando momentos de erotismo brutal com a sua musa, a loira Claudete
Joubert. O machismo falava mais alto; o pblico predominante era essencialmente masculino.
Mudana de Hbito
O nosso cinema ertico j estava bem consolidado junto ao voyeurismo das plateias quando,
em 1980, um lanamento estrangeiro provocou marcante mudana de hbito junto aos espectadores, aos exibidores, aos distribuidores e, consequentemente, aos realizadores. Aps
a estreia de O imprio dos sentidos quatro anos depois de ter sido premiado na Inglaterra
e em outras naes, de forma rpida e gradativa foi mudando o comportamento dos que se
relacionavam com o cinema, e em especial com o filme ertico. Uma impactante surpresa
vinda do Japo, cujo cinema cheio de pudor mal se atrevia a expor nudez. S que, na realizao do j veterano Nagisa Oshima, a histria de amor entre uma prostituta e o dono de
um bordel contada com fartos detalhes de penetraes carnais. No deu outra. O exibidor
agora s dava preferncia para esses filmes hard core liberados por fora de mandados
judiciais. Um novo segmento se abria tambm para os advogados.
O cinema nacional reagiu no ano seguinte com Coisas erticas. No seu lanamento, a realizao de Rafaelle Rossi atraiu quatro milhes de espectadores. A produo independente
(em maior nmero, que no dependia da Embrafilme) quase que no seu todo aderiu ao
filme com sexo explcito, que obtinha xito maior que o similar estrangeiro devido fcil
identificao do espectador com nosso idioma. Whore (prostituta) podia ser ouvido com a
equivalncia chula em portugus. Inicialmente constrangidos, muitos diretores optaram
O imprio dos sentidos
David Cardoso em 19 mulheres e um homem
por trabalhar nessa linha. S alguns, como Alfredo Sternheim e Juan Bajon, colocaram os
seus prprios nomes, talvez sem a conscincia do quanto seriam estigmatizados. Mas a
maioria optou por pseudnimo: Johaynes Dreyer, Victor Triunfo, Tony Mel, Gerard Domin, J.
Avellar, por exemplo. E surgiram longas cujos ttulos no deixavam dvidas: Sexo em grupo,
A b... profunda, Taradas no cio e Gozo alucinante. Este ltimo, de Garrett, quase uma obraprima de fico cientfica. Com iluminao de Reichenbach e cenografia de Campello Neto,
com o seu rtulo de porn, no chamou a ateno da crtica para a encenao requintada e
a expressiva atuao de Debora Muniz.
Esta, assim como a nissei Sandra Midori, Sandra Morelli, Mrcia Ferro e muitas outras, se
tornaram as musas da Boca, substituindo as atrizes de antes que se recusavam a fazer cenas
realistas de penetrao. Se para as mulheres o orgasmo podia ser simulado, j para os atores
a dificuldade era maior. E as produes, cada vez mais feitas com menos recursos por causa
da inflao galopante que atingia o Brasil (o que encarecia o preo do negativo), tinham que
ser rodadas em dez dias com, no mximo, dez latas de 300 metros. Os atores no podiam
errar no momento da ejaculao. Um prejuzo que o produtor no perdoava.
Veio a fase da zoofilia. As amantes de um jumento, Viciadas em cavalos, As aberraes
sexuais de um cachorro e outras produes nessa linha eram grandes xitos, davam novo
impulso libido dos espectadores. Porm, nem todos os cineastas aderiram a esse tipo de
cinema. Enquanto o ser humano tem livre-arbtrio para decidir se faz isso ou aquilo em sexo,
o animal era coagido no momento de rodar o take.
S que esse perodo de fartura durou pouco. No final dos anos de 1980, quando o governo Sarney fechou os olhos para o cumprimento da lei da reserva de mercado, as rendas
minguaram, vrios exibidores atrasavam ou pagavam ao distribuidor (e, consequentemente, ao produtor) menos do que deviam. Isso em meio a uma inflao galopante. Surgiu
o videocassete e a sim, nosso filme adulto perdeu de vez a fora que tinha. Em 1991, com a
ascenso de Collor ao poder, ao fechar a Embrafilme e principalmente o Concine (no existia
mais nenhum rgo para disciplinar o mercado exibidor), comeou uma estagnao para
o cinema nacional s interrompida junto ao pblico em 1994 com Carlota Joaquina.
Hoje, existem muitos estudiosos que encaram sem preconceito, com uma viso mais aberta,
o erotismo que, nos anos 1970 e 1980, predominou de diversas formas em nossos filmes.
Outrora estigmatizados, agora so analisados com carinho, e finalmente muitos percebem
que aquele cinema era feito tambm com talento, criatividade, amor, obstinao e principalmente uma rgida disciplina profissional que se empenhava em no desperdiar tempo e
dinheiro. Isso tudo, alm da assumida preocupao de alcanar o pblico. Esses sentimentos,
essas posturas podem servir de lio para a produo atual, mais revigorada pela tecnologia
avanada e por verbas generosas, mas, em inmeros casos, feita com certo desprezo pelo
consumo popular e com mais apego ao pretensioso, ao brilho fcil.
26
P OR S usa n a S c h il d
TVs de alta definio,
dezenas de canais por assinatura, DVDs

(legais ou pirata), internet e suas infinitas opes de acesso ao produto
audiovisual. Na primeira dcada do sculo XXI, o cinema pode continuar
a ser uma grande diverso, no necessariamente na tela do cinema.
Diante de tantas alternativas, o cinema sente-se ameaado, condio
mais ou menos crnica, desde a consolidao da TV como principal alvo
de lazer. Mais uma vez, ele reage com a prtica habitual oferecendo
um plus como a ousadia (em priscas eras, a TV era de uma timidez
monstica em relao a nudez, sexo e vocabulrio), inovaes estticas
e narrativas, efeitos visuais e sonoros cada vez mais espetaculares.
A bola da vez a febre 3D trunfo a ser plenamente usufrudo na tela
grande. Mas, em tempos de custos crescentes de produo e lanamento,
fisgar o espectador ainda pouco. A ambio emplacar o maior nmero
possvel de blockbusters, literalmente filmes arrasa-quarteiro, com
medidas variveis para cada mercado. No Brasil, aqueles que ultrapassam um milho de espectadores passam a pertencer ao clube dos
blockbusters. No fcil.
O auto da Compadecida
Marqueteiros de planto arquitetam estratgias de lanamento em meio a uma transio

tecnolgica sem precedentes, que vem afetando a produo, distribuio e exibio, rumo
a um futuro totalmente incerto. Afinal, que elementos atrairiam o espectador de TV para o
cinema? Por aqui, a resposta tem sido de um bvio rodrigueano: a prpria TV, ora bolas.
Por TV, entenda-se a Globo atravs de seu brao produtor, Globo Filmes. Criada em fins de
1997 com o objetivo de produzir obras de qualidade e valor artstico, valorizar a cultura
nacional, fortalecer a indstria audiovisual brasileira, atrair novos talentos e aumentar a
sinergia entre o cinema e a televiso, a empresa tem brindado o pblico com aquilo que ele,
at prova em contrrio, mais quer ver: o que j viu, ou ento similares bem confortveis.
A base desta sinergia foi sacramentada em 2000, quando O auto da Compadecida, de Guel
Arraes, um dos renovadores com Jorge Furtado da dramaturgia e do humor da Globo, representou o primeiro ttulo da retomada a atrair mais de 2 milhes de espectadores, excluindo
Xuxa e Os Trapalhes, de carreira j consagrada nas bilheterias. Detalhe I: no ano anterior,
o clssico de Ariano Suassuna fora exibido como minissrie de quatro captulos. Detalhe II:
a minissrie foi filmada em pelcula, um cruzamento de tecnologias entre os dois veculos.
No vejo diferena nenhuma entre filmar para a TV ou para o cinema, declarou o diretor,
ento estreante, na poca.
Em seguida, vieram Caramuru, a inveno do Brasil, Os normais o filme e Os normais 2
a noite mais maluca de todas, A grande famlia, Casseta e Planeta seus problemas acabaram,
e O bem amado, que migraram sem cerimnia da telinha para a telona, com resultados muito
acima da mdia da grande maioria de ttulos destitudos desta genealogia. A lista continua, seno
com extenses diretas da programao, mas com laos bem estreitos, seja atravs de diretores
(Daniel Filho, Guel Arraes, Jorge Fernando, Jos Alvarenga, Jos Lavigne, Moacyr Ges, Jayme
Monjardim) e/ou pelo formato assumidamente global, de similares como O div, Sexo, amor
e traio, A guerra dos Rocha, Se eu fosse voc I e II, adeptos da linhagem comdias leves de
comportamento, at o momento imbatveis na preferncia do telespectador/espectador. H
excees, sem dvida: o drama de guerra Olga, por exemplo, atraiu 3 milhes de espectadores.
E filmes de inspirao religiosa tambm conquistam numerosos devotos Maria, me do filho
de Deus, mais de 2,3 milhes de pagantes, e Chico Xavier, 3,3 milhes impulsionador de uma
linha esprita (o abre-alas foi Bezerra de Menezes). A fila andou com Nosso lar, de Wagner de
Assis, que arrebanhou mais de um milho de fiis em dez dias de exibio. Novos filmes esto
a caminho em busca de bilheterias de outro mundo.
Neste cenrio, o experiente Daniel Filho, primeiro diretor artstico e geral da Globo Filmes,
nunca fez segredo de sua meta: a comunicao e o aplauso do grande pblico atravs de boas
histrias. Ele sabe o que quer e sabe como chegar l. Alguns exemplos: A partilha (1,4 milho),
A dona da histria (1,3 milho), e o j citado Chico Xavier, sendo que a dobradinha Se eu
fosse voc I e II, de 2006 e 2009, soma a espantosa marca de 9,7 milhes de espectadores, conferindo ao segundo o posto de recordista da retomada, com mais de 6 milhes de
pagantes. E mesmo quando no emplaca um blockbuster, Daniel Filho crava bilheterias
respeitveis: Primo Baslio, inspirado em Ea de Queiroz, atraiu 840 mil, Muito gelo e dois
dedos dgua, 510 mil. J Tempos de paz emplacou apenas 95 mil espectadores marca
sonhada por uma legio de diretores.
28
Os normais
Ique E st ev e s
At hoje, a Globo Filmesparticipou de mais de 90 filmes que atingiram mais de 90 milhes

de espectadores (nas salas de cinema) e estabeleceu parcerias com mais de 40 produtores independentes. Em 2009, os 11 longas coproduzidos pela empresa atraram mais de
14 milhes de pagantes, ou seja, 90% do pblico do cinema brasileiro que por sua vez oscila
na faixa de 10% do mercado.
Praticada em vrios pases, como Frana, Inglaterra e Itlia, a aliana com a TV se revelou
essencial para fortalecer as cinematografias nacionais frente ao domnio hegemnico de
Hollywood. No Brasil, esta aspirao passou por longa espera e vrias fases namoro,
amizade colorida, noivado, promessas, rupturas com algumas emissoras, embora a Globo,
sobretudo, tivesse motivos para apostar na relao e na fidelidade do telespectador. Desde
os anos 70, duas atraes da casa Os Trapalhes e Xuxa , segundo dados da Ancine, somam nada menos que 46 ttulos com mais de 1 milho de espectadores. A lista liderada por
Os trapalhes nas minas do rei Salomo, com 5 milhes e 786 mil em 1977. (A registrar: tanto
os Trapalhes como Xuxa continuam emplacando bilheterias polpudas no to generosas
quanto antes, mas considerveis.) Ainda: Sonia Braga, como estrela da casa, foi durante
anos grande trunfo de filmes adultos desde Dona Flor e seus dois maridos, recordista de
bilheteria do pas com mais de 10 milhes de espectadores, seguido de A dama do lotao e
Eu te amo. Eram outros tempos, sem dvida. O parque exibidor era bem mais amplo (3.270
salas em 1975), o ingresso barato e o cinema ainda era, de fato, uma diverso popular.
Os velhos tempos acabaram de vez com a extino da Embrafilme pelo Governo Collor.
Em 1993, a Lei do Audiovisual foi criada para tirar a produo do zero. O cinema brasileiro
marcado por tantos ciclos que por mais diferentes que fossem chanchada, Vera Cruz,
Cinema Novo compartilhavam a tendncia de desprezar os ciclos anteriores. A Retomada,
ciclo at segunda ordem ainda em vigor, no incorreu nesta prtica. Ao contrrio, ela no s
acolheu veteranos como agregou centenas de estreantes de vrias partes do pas, formando
um painel de uma diversidade e pluralidade inditas no cenrio nacional. Entre as inovaes
estava o casamento com a emissora mais poderosa do pas.
Um casamento que vem se revelando slido e aberto a mltiplos parceiros atravs de acordos
diferenciados e envolvimentos em distintos estgios da produo, desde a elaborao do roteiro parceria na divulgao. Em variadas formas de apoio e envolvimento de joint ventures,
Globo Filmes e Daniel Filho esto associados a alguns dos maiores sucessos da retomada, como
Carandiru (4 milhes e 693 mil espectadores), de Hector Babenco, 2 filhos de Francisco (5 milhes
e 320 mil), de Breno Silveira, Cidade de Deus, (3 milhes e 307 mil), de Fernando Meirelles, Cazuza,
o tempo no para (3 milhes), de Sandra Werneck e Walter Carvalho, Meu nome no Johnny
(2 milhes), de Mauro Lima. Esses ttulos, distantes da comdia romntica televisiva estariam
agrupados no gnero eventos. Neste seletssimo clube, apenas Tropa de Elite (2,4 milhes),
de Jos Padilha, no contou com o apoio da Globo (assegurado, no entanto, para o Tropa de elite 2,
com 600 cpias configurando o maior lanamento dos ltimos 20 anos).
Esses filmes explosivos pegam o espectador graas a fenmenos s identificveis a posteriori,
enquanto dezenas de outros candidatos no conseguem a mesma faanha. O caso mais exemplar foi Lula, o filho do Brasil, que apesar de respeitveis 800 mil espectadores, ficou muito
aqum das expectativas. No caso evento h outros tipos de migrao: Cidade dos homens
De cima para baixo:

Chico Xavier, Dois filhos de Francisco,
Cidade de Deus,Cazuza o tempo no para
e Nosso lar
Curiosamente, neste casamento aberto, a parte mais conservadora parece ser o pblico,
bem econmico na transferncia de ingressos para experincias que possam representar
algum tipo de risco ao conhecido (com exceo para os filmes eventos).
Le o p o ldo P le n tz
o filme (2007), parente do bombstico Cidade de Deus, ficou com 282 mil espectadores
uma marca respeitvel para boa parte das produes, mas aqum das expectativas geradas
pela sua conhecida genealogia. H o caso inverso: a migrao das telas para a TV caso
de pa, , de Monique Gardenberg, inspirador de uma minissrie, que pode gerar novas
experincias similares.
No panorama geral, Jorge Furtado, referncia de renovao de linguagem no cinema desde

o antolgico curta Ilha das Flores, do longnquo 1989, desponta como um caso especial.
Apesar do inquestionvel talento cinematogrfico que no exclui o televisivo , Furtado
ainda no emplacou um blockbuster se que almeja ou precisa. Embora seja mais interessante discutir esttica do que nmeros, vamos a eles: Houve uma vez dois veres, um dos
mais encantadores filmes sobre adolescncia, mereceu o voto de apenas 69 mil pagantes.
J O homem que copiava (664 mil) e Meu tio matou um cara (591 mil), inteligentes e divertidos,
ambos com Lzaro Ramos, tiveram melhores resultados de bilheteria. Saneamento bsico, por
sua vez, levanta outras questes: original, inteligente, divertido e com elenco global (Fernanda
Torres, Wagner Moura, Camila Pitanga), no chegou a 200 mil. Fernanda Torres exibia uma
das grandes interpretaes de sua carreira, insuficiente porm para arregimentar uma parcela
mais consistente de seus fs de Os normais I e II. Fidelidade grife Globo? Pode ser. Outro
caso: Gloria Pires, com quase 10 milhes de espectadores em Se eu fosse voc, tambm no
transferiu bilhetes para o elogiado e premiado proibido fumar (47 mil ingressos), de Anna
Muylaert, que rendeu a Glria o prmio de melhor atriz em Braslia, ou para Lula, o filho do
Brasil. E seu parceiro Tony Ramos tampouco transferiu fs para Tempos de paz.
H outros cases: Miguel Falabella, de popularidade incontestvel na TV e no teatro, estreou
na direo com Polarides urbanas com inteligncia, humor, histrias cruzadas em narrativa
sofisticada e elenco de primeira, e ficou na casa dos 108 mil pagantes. Merecia mais. Duas
outras migraes tiveram resultados de bilheteria ainda mais fracos: Selton Mello e Matheus
Nachtergaele, os festejados Chic e Joo Grilo de O auto da Compadecida, entre outros grandes sucessos da retomada, no convenceram uma nfima parte de seus fs a conferirem suas
estreias na direo, respectivamente, com Feliz Natal (cerca de 22 mil) e A festa da menina
morta, com 16 mil espectadores, considerados filmes de arte.
30
Iqu e E st eve s
Alguns exemplos: o prprio Guel Arraes, depois de O auto da Compadecida, no repetiu com
Caramuru, a inveno do Brasil, em 2001, a mesma performance (246 mil). Tratava-se da primeira produo brasileira gravada em vdeo digital de alta definio, exibida como minissrie no ano
anterior com o ttulo A inveno do Brasil. Guel se superou em 2003 com o gracioso Lisbela e o
prisioneiro (3 milhes e 169 mil espectadores). No entanto, com Romance, sua incurso mais
autoral no texto, na montagem, na concepo fez apenas 300 mil espectadores, uma festa
para a maioria, mas pouco diante do seu percurso. Com O bem amado, o diretor retornou ao
seu terreno mais frtil o Nordeste, com textos consagrados, tipos caricatos, humor, picardia,
filmagem gil e a suposta vantagem de ser conhecido dos espectadores da Globo (903.009
pagantes em cinco semanas de exibio, at o fechamento desta matria).
De cima para baixo:

Saneamento bsico o filme,
Lisbela e o prisioneiro,
Se eu fosse voc.
Nesse sentido, realizaes assumidamente autorais, saudadas em festivais e elogiadas pela

crtica, no tm despertado entusiasmo ou confiana do pblico. E dificilmente se v um
produto tpico Globo Filmes em festivais. Para qu? Esses dispem de outros meios para
chamar a ateno sobretudo a mdia televisiva. E no parecem dispostos a concorrer
e perder para miras premiados e exaltados pela crtica, mas frequentemente amaldioados por bilheterias pfias. Na formatao de um blockbuster, a engenharia de lanamento,
com gastos em publicidade e definio sobre nmero de cpias, parece mais importante
do que prmios e avaliaes estticas. E na guerra quantidade versus qualidade, a ltima
palavra do espectador.
A essa altura de interao e integrao de suportes tecnolgicos, a discusso entre estticas, narrativas e linguagem entre TV e cinema podem soar bizantinas e talvez sejam.
Luiz Fernando Carvalho, por exemplo, autor do inegavelmente autoral Lavoura arcaica,
transita sem cerimnia entre cinema e TV independentemente dos resultados. Do lado de
l, os criadores parecem bem mais flexveis e abertos do que o grande pblico, que tem se
revelado a parte mais conservadora do tringulo cinema-TV-espectador.
Pode-se sempre reclamar de critrios e alegar injustias, mas a diversidade est presente,
sobretudo nos grandes centros, com um cardpio semanal que oferece, potencialmente,
candidatos para todos os gostos: de megaprodues com suculentas campanhas de
marketing a filmes mdios e autorais, sem falar em documentrios. Se tem havido filmes
para todos os gostos e tendncias, a visibilidade dos mesmos altamente varivel, em
funo do nmero de cpias e potncia das campanhas de divulgao. Reclama-se e com
razo da minguada dimenso do parque exibidor (cerca de 2.278 em 2008), privando uma
boa parte do territrio nacional de cinemas, e da ausncia de cinemas populares. Mas fica
uma pergunta: qual seria a preferncia do pblico desses cinemas? No surpreenderia se
fosse conferir ainda mais peso ao cenrio atual.
Previses apontam que no futuro bem prximo, ou j em cartaz, a principal tendncia do
mercado, este senhor com regras prprias, muitas delas s previstas quando olhadas para o
passado, ser a diviso das telas em dois segmentos principais: de um lado, blockbusters e
filmes eventos (que pode at acolher um Bruxa de Blair), com espao cada vez mais reduzido
para os filmes mdios, a maioria da produo nacional, prxima a 100 ttulos por ano. J os
miras e filmes de arte garantiriam a sobrevivncia dos festivais e h mais de 200 pelo
pas, como espao de renovao e debate.
Enquanto as discusses prosseguem e as teses proliferam nos bastidores, o pblico escolhe.
E essa escolha, em grande parte, contraria a tese geral de que o espectador sai de casa para
ver algo diferente. Na prtica, ou seja, na boca da bilheteria, o espectador brasileiro tem
registrado sua preferncia pelo que j conhece, pelo familiar. Uma diverso sem riscos, com
as raras e incontrolveis excees de praxe.
Susana Schild Jornalista, crtica de cinema, roteirista. Trabalhou no Jornal do Brasil (1974-2003), foi
colaboradora de O Estado de S. Paulo (1995-2003) e correspondente da publicao internacional Moving
Pictures (1995-2002). Dirigiu a Cinemateca do Museu de Arte Moderna-RJ de 1993 a 1997. Roteirista do
filme Depois daquele baile, lanado em 2006, e da adaptao de Mo na Luva, baseado em pea de
Oduvaldo Vianna Filho, com lanamento previsto para o primeiro semestre de 2011, ambos dirigidos por
Roberto Bomtempo. Para o teatro, adaptou Um sopro de vida, baseada em texto de Clarice Lispector.
Iqu e E st eve s
Filme Cultura entrevista
Filme Cultura Uma coisa que nos motivou a ter essa conversa a sua capacidade de fazer filmes que brigam
com os blockbusters internacionais. A relao com o pblico.
Daniel Filho Voc no pode pensar nisso com preconceito, tem que acreditar, achar que uma coisa
boa. Para mim, um filme fazer sucesso vital. Eu no vejo como no correr atrs disso.
Eu me deprimo se o filme no atinge a comunicabilidade que eu queria ter. No estou dizendo
que o objetivo tem que ser conseguir seis milhes de espectadores, mas ter o objetivo de
chegar s pessoas que voc quer alcanar.
Eu venho do teatro, onde tem que ter gente na plateia, seno a companhia vai mal. Tem
que pensar a pequeno, mdio e longo prazo. Uma das coisas fundamentais um filme bem
contado, bem representado, bem executado. Hoje, fazer direito quase uma obrigao.
Quando a gente comeou, no tinha aula de roteiro, essas coisas todas no existiam. Ento,
eu tive uma grande oportunidade quando eu ca na televiso, atrs de dinheiro para ter o
que comer. Quando Os cafajestes estava fazendo sucesso na Alemanha, eu estava parado
na porta da Lder, sem um tosto. Da eu fui contratado pela TV Excelsior e fiquei por l.
Eu me lembro de que, quando entrei na TV, o pessoal me falava: No vai querer fazer Cinema
Novo aqui! Porque eu era o cara do Boca de Ouro e de Os cafajestes. Na televiso, voc
passa a correr atrs da audincia.
FC: No cinema voc tem que prever, deixar o filme pronto e ver a reao.
DF: Eu sou um fantico por cinema, no s pelos filmes, mas tambm pelo modo como foram
produzidos.
O cinema de estdio nos anos 30 era feito como os programas de TV. As companhias tinham
o seu cinema. Elas produziam, distribuam, e elas tinham que encher suas salas.
O que ficaram fazendo no comeo de carreira o Frank Capra, o John Ford, o William Wyler?
Aqueles filmes de dois a seis rolos, que so como programas de televiso. O William Wyler
dizia que, no sbado, ele ainda no sabia o que filmaria na tera. Ento, foi essa a prtica
32
por Gustavo Dahl, Daniel Caetano, Joo Carlos Rodrigues e Marcelo Cajueiro
que eles criaram, esse know-how. Por exemplo, aquele filme, Gun crazy (Mortalmente
perigosa), do Joseph Lewis: o cara fez aquele plano-sequncia, por qu? Era porque ele
tinha uma hora pra acabar aquilo tudo! No dava para fazer um monte de planos, ento ele
fez rpido. No levou trs meses de produo, como o Antonioni fazendo o plano final do
Profisso: reprter.
Esse cinema tem a ver com a televiso que eu fiz. O que eu tenho, sem modstia, a prtica.
Eu no me atrapalho com a cmera. Uma coisa que tenho certeza que todos os meus filmes
so bem realizados. Ningum do pblico fica achando que no entendeu.
Agora estou fazendo um filme atrs do outro, porque na verdade eu trabalho quatro ou cinco
roteiros simultaneamente. O roteiro do Chico Xavier demorou cerca de cinco a sete anos para
ficar pronto. Teve uma primeira verso que no funcionava, uma segunda, at chegar a uma
histria coerente, mais clssica. Eu sabia, enquanto era produtor geral e artstico da Globo,
que s vezes eu fazia uma coisa muito sofisticada que nem dava audincia, mas que marcava
um tipo de nvel de qualidade: ao verem algo de um nvel mais alto, todos tentavam fazer as
novelas ficarem daquele jeito. O que eu fiz na poca foi uma poltica de estdio.
FC: No seu trabalho como produtor, voc tem procurado fazer simultaneamente filmes mais
simples e outros com maior pretenso de bilheteria.
DF: Sim, eu acho que tem que ter isso. Eu tenho que produzir vrios tipos de filme porque, se no fizer
filmes como Anjos do sol, do Rudi Lagemann, no vou fazer outro filme maior. O mesmo quando
eu fao Tempos de paz. Um filme barato, teatral, mas um caminho. um filme para fazer com
pouco dinheiro, e foi lanado at com mais cpias do que eu acho que deviam ter feito.
FC: Qual a sua formao de cinfilo?
DF: Bem, se voc pegar minha infncia, eu sou um garoto que sempre fui levado a ver o cinema que se comunicava com o pblico. Eu j via filme quando era muito criana. Agora as
pessoas veem TV. Na poca existia uma coisa que ocupava esse lugar da televiso, era o
cinema poeira. Tinha filme em srie, tinha comdias curtas, tinha filme de western, tudo na
mesma sesso. Eu me lembro de uma aula que matei, a sesso de cinema comeava s duas.
Tinha quatro horas e meia de programao! Eu sa s seis e meia. Cheguei em casa e tomei
uma surra. Eu nasci em 1937, comeo a ir ao cinema em 1943, ento sou muito influenciado
por cinema americano, porque era a nica coisa que estava passando por aqui. E o cinema
brasileiro, os filmes do Oscarito.
FC: Voc fez mais filmes de comdia. Quais eram as comdias que voc via?
DF: Eu tenho jeito para comdia, mas eu no via s comdia. Eu via muito filme policial, muitos
melodramas. E tambm todos aqueles musicais, que agora no tm mais lugar. Nos anos
50 j comea a entrar o cinema europeu. Se eu tenho alguma influncia no modo de fazer
comdia, essa influncia vem da comdia italiana, e no da americana. Eu adorava o Tot,
o Aldo Fabrizzi. Os filmes de western tambm foram fundamentais para toda a minha gerao.
Acabei fazendo Irmos Coragem, que nada mais que um pastiche de western spaghetti.
Ento o americano pra mim est mais no timing industrial, que uma coisa que eles fazem
melhor do que ningum, e a comdia italiana de costumes, so os dois pesos que eu colocaria
como referncias. E o musical, que uma parte da minha diverso.
FC: Sua famlia era do teatro de revista, voc comeou com o teatro de revista.
DF: Eu comeo no teatro trabalhando ao lado de Oscarito, Mesquitinha, Grande Otelo, Walter
Dvila, e se eu no aprendi a fazer humor com esses caras, h alguma coisa errada, eu
bobeei em algum lugar.
FC: Fale um pouco sobre a tecnologia de reproduo dos filmes.
DF: Apesar do preo cobrado e dos 50% que os exibidores ganham de cada ingresso, a gente
sabe que a projeo a pior possvel. Eu j me acostumei a estar passando um filme e
pessoas dizerem: Achei o filme muito escuro. Se compararmos com antigamente, a gente
acabava uma filmagem e o filme j praticamente estava pronto, era s montar e entregar.
A ps-produo no tinha tanto trabalho como tem hoje. Hoje em dia, se voc correr muito,
voc leva dois meses de ps-produo para fazer s o som. No mnimo. A gente tem um
trabalho doido que, quando o filme projetado, no est l.
Tem um exemplo mais antigo. Com Orfeu, eu era coprodutor com o Cac Diegues, e o Afonso
Beato foi fazer a cpia do Orfeu nos Estados Unidos. E ele pediu para conferirem a luz do
projetor com um diafragma. Ligaram o projetor para ver a intensidade da luz e estava quatro
pontos abaixo do que o Beato tinha recomendado. Ento, quando projetamos o filme, com
o Tony Garrido dentro da casa e, pela janela via-se o resto da favela... A verdade que o
plano ficou escuro na projeo, no se via o ator. A ele teve de fazer uma cpia saturando
a imagem, ou seja, sumiu a parte da favela para poder aparecer o ator. Quando chegou a
tecnologia de projeo digital ficou melhor. Apesar de no ser a projeo digital ideal, de
alta qualidade. O digital da Rain um quebra-galho. Eu me lembro de ter visto h pouco
tempo, em Barcelona, um filme em um multiplex. Entrei, era uma sala imensa. Fiquei prestando ateno na qualidade da projeo, com as caixas de som funcionando bem. E aqui
essa coisa. Os trailers dos filmes so exibidos em mono! Voc faz um filme com o som em
estreo 5.1, custa um dinheiro...
Eu me lembro de um filme que fiz, O casal. Lembro de entrar no Mascote, no Mier. Quando
entrei no cinema, notei que o som estava muito acelerado. Tinham acelerado o tempo para
poder encurtar a sesso e mudar de filme rpido. Era um filme de 110 minutos, que eles
mudaram para 105 minutos para poder sair mais cedo.
FC: Falamos sobre o sucesso ser uma consequncia da necessidade de sobrevivncia, mas a
verdade que fazer sucesso d onda, a onda de ter conseguido encontrar o pblico.
DF: D onda sim. Mas voc s conhece o sucesso, se conhece o fracasso. Voc aprende mais
quando quebra a cara do que quando acerta. Isso um fato. Mesmo na televiso. A minha
melhor novela O casaro, mas foi uma quebrada de cara. a contrapartida do sucesso.
Porque eu j tive vrios momentos de sucesso, uma coisa que vai e volta. Mas tambm j
estive no ostracismo e ningum notou. Aqueles seis ou sete anos que a gente fica longe de
tudo, os outros esquecem, mas eu sei o que aconteceu.
FC: O Chico Xavier tambm pode ter um pblico imenso entre pessoas da classe baixa, que um
pblico que no vai mais ao cinema.
DF: O Chico Xavier era um sucesso j cantado, eu achava que podia dar dois milhes e meio de
espectadores, deu mais que isso.
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Ique E st ev e s
Pois , ontem mesmo foi lanado o DVD. At anteontem, no tinha como fazer download na
internet. Hoje j tem em dezenas de sites. Voc agora pode ver o filme, de graa, tem at
com imagem em HD. Eu vi num site, tinha um monte de comentrios, gente agradecendo:
O arquivo est timo! E eu fico olhando, bestificado. No h uma lei sobre isso? Como
que no tiram essas coisas?...
FC: Como o seu trabalho com os atores?
DF: Eu filmo de primeira. Eles adoram. Antes eu ensaio muito, at eles estarem absolutamente
seguros do que vo fazer. Acho isso fundamental para o ator. H diretores fantsticos que
acham isso, todos dizem que a primeira tomada da cena a melhor. Isso mexe com tudo.
Primeiro, a atuao ganha frescor. Alm disso, todos ficam mais atentos: para o foco, para
o som. raro eu fazer uma segunda tomada. Essa coisa de usar preparador de elenco no
set uma coisa que eu no entendo. Ou eu dirijo tudo ou no dirijo.
Eu filmo agora com duas cmeras, usei isso em todos os filmes desde A dona da histria.
Mesmo quando estou certo de que o plano ser aquele que eu determinei, eu deixo outra
cmera ali, porque pode ser que na montagem eu precise usar. Por mais certeza que voc
tenha sobre o filme, ele nasce depois, na montagem, de uma forma to forte como na etapa
do roteiro. O roteiro tem uma dimenso. Mas a gente v depois, com a equipe, toda a informao em cima do roteiro, os cenrios, a arte. A escala os atores, os personagens comeam
a ter cara. Comeam os ensaios, as filmagens, a coisa ganha um corpo. Quando voc vai pra
edio, passa a ser outro filme. Quando acabam as filmagens, eu s volto a ver o trabalho
depois que o editor monta a primeira verso.
Depois eu fao uma coisa que nem sei se mais algum faz. So feitas exibies do filme,
e eu no estou presente, nem falo com ningum antes. Pessoas so convidadas, amigos
meus, e vm assistir o material. Ento acaba o filme, tem um cafezinho e, quando do uma
relaxada, as pessoas comeam a falar. Aquela cena no funciona. s vezes fao dez, quatorze sesses, mudando as pessoas. E a cada sesso j h uma mudana no corte. Mexo
na tal cena, para ver como as outras pessoas reagem. Eu no tenho a menor d na parte de
editar e montar. Da vem o pessoal da filmagem: Mas, Daniel, filmar aquele trem deu um
trabalho... Eu no quero nem saber: como produtor, eu no tenho a menor d de cortar
o material de um filme meu.
FC: E os filmes dos outros?
DF: Naqueles que eu participo como produtor, tem diretores com quem eu tenho intimidade de
dizer o que acho do filme. Com o Cludio Torres, o Breno Silveira, o Fernando Meirelles, eu
posso dizer: Achei a cena chata, ruim, no funcionou direito ou o ator est mal, canastro.
Mas tambm no basta apenas uma crtica, voc tem de dizer por que voc acha que a cena
no est legal, dizer por que ela no est contribuindo com emoo, nem com a necessidade
de contar o enredo. Mas tem outras pessoas que a gente sente que no cabe falar tanto. No
incio eu pensava nisso de consultor, de ser conselheiro. Cada um tem um desejo de seu filme.
Que histria essa, o que o diretor quer passar? Se ele disser: Eu quero fazer uma histria
romntica..., eu posso at dizer: eu acho que isso uma comdia. Mas, se ele quiser fazer
algo romntico, a eu digo: Ento tira esse pedao, porque est trgico demais. Tem que
entender o ponto de vista do diretor. Esse o papel do produtor, o pulo do gato.
FC: Existe uma frmula do sucesso para os filmes comerciais?

DF: um elenco bem comunicativo? um filme bem executado? uma histria curta e rpida?
Mas curta no seu tempo, o tempo que a histria suporta. Eu vou dar um exemplo de um filme
que eu no produzi, e que adorei, o Quincas Berro dgua. Eu no tenho nenhuma intimidade
com o Srgio (Machado), mas ele devia ter cortado algum pedao. Quando o filme comeou,
eu pensei: Que filme maravilhoso, como est boa essa conduo da histria! De repente
eu vi o filme cair, descaminhar. E vem o final do filme, que uma obra-prima. Poderia ter
feito bastante pblico, porque ele engraado, tem sensualidade, baiano, ele est bem
contado, talvez uma das melhores adaptaes de Jorge Amado. Mas eu achei que faltou o
pulo do gato, tem um momento que a histria no avana.
FC: Ento o pulo do gato o mais antigo do mundo, que a estrutura dramtica.
DF: isso a. Mas existe tambm a escalao. Tem um filme meu que eu acho que daria mais
pblico se eu tivesse uma escalao diferente, o Muito gelo e dois dedos dgua. Nesse eu
acho que errei. o seguinte: se voc no tem o elenco correto para fazer um filme, transfere
a filmagem, no faa. O filme foi bem na bilheteria, mas eu poderia ter conseguido fazer um
filme melhor. Por outro lado, eu acertei no A dona da histria. Eu queria fazer um filme para
mulher ver e pensar: beija ele! Eu queria essa comunicao com as mulheres. Quando
aparece o Rodrigo Santoro de joelhos, dizendo casa comigo e a menina diz no, todas
as mulheres suspiram: ah!! Ao mesmo tempo, a Marieta est dispensando o Fagundes.
As mulheres na plateia gritam: sua maluca! Ali eu escalei direito. Se ali por acaso no
um Santoro e no um Fagundes, que j trazem um carisma, se fosse um ator bom, mas
desconhecido, ele ainda teria que conquistar a plateia. Mas ali o Fagundes. Essa questo das
escalaes um acerto no A dona da historia e um erro no Muito gelo e dois dedos dgua.
FC: Existe isso de ter vrios roteiros sendo feitos para um filme s? Como so essas verses?
E como elas se relacionam? Como se chega verso final?
DF: H vrios caminhos. H caminhos que voc toma e tem que perceber logo que est errado,
que tem que desistir daquilo, rasgar o roteiro e comear do zero.
FC: Qual a relao do pblico com essa questo da violncia?
DF: Virou um gnero. Quando o Babenco veio com Carandiru, eu entrei com muita f no filme
porque achei que o Babenco estava voltando ao gnero que ele sabe fazer melhor. Se eu
me dou bem em comdia, ele se d bem em filme de priso, Lcio Flvio, Pixote, O beijo
da mulher aranha.
J o Cidade de Deus um thriller brasileiro. Toda a parte sociolgica, essas questes que
ficaram sendo discutidas, isso ficou para a intelectualidade. O povo foi ao cinema e curtiu
o filme. um filme de bang-bang, de tiros! E tem o funk brasileiro, tem uma sexualidade
forte. Mas um filme bem feito como filmes policiais. Tropa de elite outro grande thriller.
Eles nem esto discutindo se aquilo polcia, se aquilo bandido um thriller. Tem aquele
sargento do exrcito ensinando a tropa.
FC: Voc esperava que Se eu fosse voc 2 tivesse tanto pblico?
DF: No esperava.
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FC: E a que voc atribui isso?

DF: Eu acho que fiz o dever de casa direito. Eu realmente fiquei estudando o que fazer uma
continuao, uma sequncia. Para fazer a continuao, voc tem que dar ao pblico a mesma
coisa que ele assistiu no outro. Ento, as coisas que funcionaram no primeiro filme tinham
que ter um correlato no segundo. Tinha uma cena que o pessoal ria muito, do Tony Ramos
no banheiro, ento temos que fazer uma cena de banheiro. Tinha uma cena com ele nadando
no primeiro, ento eu botei um futebol. Fui fazendo coisas equivalentes. E tentei fazer um
roteiro melhor que o outro, de fato muito melhor. Tem a histria da filha grvida. Eu fiquei
seguro com o filme quando tive a ideia da filha grvida. Em um minuto e meio voc j sabe
que a menina est grvida e que ela tem que dizer isso ao pai, que est brigando com a
me. E as pessoas sabem que ali vai acontecer a troca de personagens. Isso um clssico
de estrutura de filme: eu crio um problema que mantm a tenso, enquanto o espectador
j est imaginando o que vai acontecer com os personagens. Essa estrutura muito boa,
enquanto o primeiro filme foi feito um pouco nas coxas. Eu ia ser produtor e quem ia dirigir
era o Jorge Fernando. E ele no estava empolgado e eu achava que ia sair um filme ruim.
Porque eu achava que era um roteiro fraco, mas achava que o tema era timo. O tema de
trocar mulher com marido, essa uma boa ideia que eu nunca tinha visto.
FC: A escalao dos dois atores surpreendeu por nunca terem feito comdia.
DF: Mas eu sabia que os dois eram timos. Na televiso, eu tenho essa convivncia com todos
esses atores. Tm segurana no que esto fazendo, vo fazer o que voc pedir, tranquilamente. A escalao do Tony e da Glria (Pires) veio junto. Quando eu peguei o roteiro, logo
pensei nisso. Foi um acerto.
FC: Voc deu um exemplo de sugestes que fez em montagens de filmes. E com roteiro?
DF: s vezes eu mexo muito. A primeira coisa que eu olho quantas pginas tem.
FC: E qual deve ser o volume de pginas?
DF: Noventa. Para uma comdia, setenta e cinco, oitenta.
FC: Uma pgina, um minuto, mais ou menos?
DF: Na verdade o ideal que uma pgina seja o equivalente a um minuto. E o recorde batido por
Jejum de amor (His girls friday), do Howard Hawks, que tem 120 pginas e noventa minutos.
um tempo fantstico. Mas, pra uma comdia, oitenta pginas j est bom. Claro que cada
filme tem o tamanho que tem que ter, no se pode determinar tanto assim. Mas gnero tem
regras. Para ir alm de noventa minutos numa comdia, ela tem de ser extraordinria, a trama
tem que ter muitas viradas. Voc tem que contar a histria no incio. Se o pblico no se
situou em dois minutos, voc est com um filme frouxo. No tem frmula, mas tem coisas que
a gente sabe que funcionam. No depende da histria do filme, mas da maneira de contar.
Tem outra coisa que o Howard Hawks falava: voc tem que ter pelo menos trs boas cenas
no filme. De alto nvel. Se o espectador foi ao cinema, j est com a melhor disposio, no
como a TV, que voc liga ali e pronto. Ento tem de agradar. como a moa que aceitou o
seu convite para jantar, voc tem que pegar essa moa, no pode vacilar.

(Leia a ntegra da entrevista no site: www.filmecultura.org.br)
Anbal Massaini neto, Antnio Plo Galante,

Diler Trindade, Luiz Carlos Barreto,
Pedro Carlos Rovai e Walkiria Barbosa
FC: Existe uma frmula para o filme de sucesso?
AM: Deve-se estabelecer o que motiva a realizao; qual o perfil de pblico que se pretende atingir;
quais so os elementos mais significativos para alcanar esses objetivos; e tambm qual a
melhor poca, para o seu apropriado lanamento, e sua melhor formatao. A excelncia de
um diretor ou o talento de um roteirista no significam, necessariamente, sua adequao a
todo tipo de projeto. Essa indispensvel sintonia deve definir a forma de abordagem a ser
estabelecida no roteiro final e seguida pela direo. Esse mesmo princpio deve orientar a
escolha do elenco principal. importante estimular um clima de otimismo para as etapas de
filmagens, de edio e finalizao, e com isso despertar o interesse dos diversos setores da
mdia, acentuando as expectativas em torno do filme. recomendvel tambm fazer muitas
preces para que os deuses iluminem os membros das diversas comisses decisrias e para
que tudo possa dar certo, conforme o planejado.
APG: Trabalhei em mais de 100 filmes e desses, como produtor, 65 eram produes A.P. Galante.
Desde 1968, quando iniciei a minha carreira, obtive inmeros sucessos e alguns fracassos
tambm. No existe frmula pronta para o sucesso. Alis, no existe frmula nenhuma.
O que faz um filme dar certo ou no so aqueles requisitos bsicos de boa qualidade: roteiro,
linguagem de cinema, atores, trilha sonora, marketing etc. Mas nada disso faz do filme um
blockbuster se no houver o fator sorte!
Anbal Massaini Neto
DT: Se existisse uma receita bsica para um filme de sucesso, seria algo assim: uma excelente
histria, bem roteirizada, bem escalada, bem dirigida, bem fotografada, bem musicada,
bem montada e bem lanada, na poca certa, com o nmero preciso de cpias e um trailer
eficiente bem exibido nos cinemas.
LCB: O sucesso acontece e no resultado de frmulas. So inmeros os exemplos de filmes
planejados para fazer sucesso que fracassam. Frmula existe para se fazer um bom filme:
uma soma de fatores bsicos como histria, direo, roteiro, atores, valores de produo.
Tudo isso no mais alto nvel de excelncia e competncia.
PCR: Frmula no existe. Existem sim, alguns pressupostos bsicos. De sada, a filiao a algum
gnero: comdia romntica, melodrama familiar, drama sentimental, drama criminal ou de
Diler Trindade
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ao policial, aventura, pico histrico etc. O espectador gosta de ter uma prvia do que o
espera na tela do cinema ou da TV. Outro fator bsico o casting: o intrprete certo para
cada papel. O elenco brilhante salva uma histria ruim, enquanto o elenco medocre destri
uma bela histria. Quando o star system passa a prevalecer sobre a inteligncia criativa,
tornando-se um fim em si mesmo, aflige o cinema como uma doena do processo de produo. Sobre o marketing: ele no gera qualidade nem valor, apenas difunde aquela e amplia
este. E aqui se encontra o terceiro (poderia ser o primeiro) item fundamental: o assunto,
o enredo, a trama; em suma, o argumento, do qual o roteiro apenas o veculo.
WB: Algumas questes so fundamentais: A primeira delas ter uma grande histria. Investir
tudo o que for possvel no roteiro. Escolher o diretor e a equipe certa, o elenco correto.
Trabalhar lado a lado com o distribuidor, com a agncia de publicidade e com os exibidores
parceiros na definio da data de lanamento, das datas de introduo da campanha, do
target, nmero de cpias, e de todos os detalhes que envolvem o lanamento do filme.
Trabalhar incansavelmente em cada cidade onde o filme ser lanado. Ter o marketing certo
na hora certa. Ter como parceiros veculos de comunicao.
FC: Voc poderia lembrar uma atitude do produtor (sua ou no) que tenha sido determinante
para um sucesso de bilheteria?
AM: Felizmente tive a sorte, e talvez talento, de adotar medidas que resultaram no indiscutvel
sucesso de alguns filmes. Propus realizar um filme sobre a Independncia do Brasil, para
ser exibido concomitantemente com as comemoraes do sesquicentenrio, em 1972.
Inicialmente previstas para 12 semanas, as filmagens se iniciaram no dia 3 de abril daquele
ano. A cpia final do filme teria que estar pronta em 120 dias, para que o trailer pudesse ser
exibido durante quatro semanas, uma vez que sua estreia estava definida para o incio de
setembro. Parecia uma misso impossvel. Mas a realizao foi viabilizada atravs de um
minucioso planejamento que foi cumprido risca. O filme estreou no dia 4 de setembro e foi
um enorme sucesso. J para o lanamento de O bem dotado o homem de Itu, a estratgia
foi bem ousada. Decidi lanar o filme em plena Copa do Mundo de 1978, quando ningum
queria se arriscar com filmes de grande potencial de mercado. Eu sabia que nos horrios
de jogos sofreramos uma perda de pblico, mas em compensao nos outros horrios a
concorrncia seria fraca. Em resultado, o filme bateu vrios recordes de bilheteria.
Antnio Plo Galante
APG: E como me lembro! Vou lhe contar do filme Gamal, o delrio do sexo. Compramos esse filme
depois do fracasso do seu lanamento em So Paulo. Lanamos novamente o filme, apenas
colocando na fachada dos cinemas: A.P. Galante apresenta Gamal, o delrio do sexo.
Os cinemas lotaram. Ganhamos muito dinheiro.
DT: Quando Renato Arago produziu Xuxa e os Trapalhes no mistrio de Robin Hood, lanado no vero
de 1990, Marlene Mattos, ento empresria de Xuxa, a cedeu ao Renato desde que eu tambm fosse
coprodutor do filme. Contudo, no havia para mim uma funo relevante na produo. Resolvi,
ento, fazer um outro filme. Marlene me disse mas voc no tem quem escalar. Eu pedi: me d
as Paquitas. Em trs semanas de filmagem, com direo do Paulo Srgio Almeida, fizemos Sonho
de vero pela metade do oramento de Mistrio de Robin Hood. Os dois filmes foram lanados
simultaneamente e distribudos pela Columbia/Art Filmes. Mas a graa que est por trs do fato
poucos sabem. A ideia nasceu numa pesquisa no lanamento de Lua de cristal, em julho do mesmo
ano. Na sada de uma sesso no Art Madureira, no Rio, ns gravvamos um vdeo entrevistando
as crianas, maravilhadas, cantando a msica com lgrimas nos olhos. No filme, as Paquitas
danavam vestidas de fadas. Ento, um rapaz de 17 ou 18 anos grita alto: esse filme uma
babaquice... bota as Paquitas de biquni! Na hora eu tive um estalo: a tem um filme vencedor!
Mistrio de Robin Hood levou as crianas ao cinema. J Sonho de vero, tambm de censura livre,
alm de crianas, levou milhares de adolescentes. Foi o vencedor das frias de fim de ano.
LCB: Quando amos iniciar as filmagens do Dona Flor e seus dois maridos, a Sonia Braga tinha acabado
de gravar a novela Gabriela e nos procurou para desistir do papel de Florpedes (Dona Flor) que
estava acertado e reservado para ela. Decidimos ento suspender o incio das filmagens e esperar
por mais 20 dias para ela se refazer da estafa que a novela lhe causara. Esta deciso custou caro,
mas compensou, porque ningum mais poderia fazer Dona Flor a no ser ela.
Luiz Carlos Barreto
PCR: Para mim, o produtor deve gostar de ler o roteiro, de pensar sobre ele, e de discuti-lo com
o roteirista, o diretor, os scios e com todos os parceiros. Deve saber desistir do roteiro
que no tenha conserto, mandando fazer outro, s vezes at por outro roteirista. Precisa ter
gosto e disposio para levar o exame de cada roteiro s ltimas consequncias, at mesmo
(no caso extremo) a desistncia de fazer determinado filme.
WB: A presena do produtor determina os rumos de um filme. Em Sexo, amor e traio tomamos
a deciso junto com a Fox de lanar o filme em um dia 1 de janeiro. Muitos colegas nos
ligaram dizendo que era loucura, que iramos afundar o filme. Naquele momento tomamos
a deciso sbia de confiar em nossos scios. Acreditvamos que tnhamos um filme que
poderia competir com os blockbusters internacionais. Tudo deu certo.
FC: O produtor quer ser amado pelo pblico ou faz filmes s pelo resultado comercial?
AM: Se for possvel estabelecer este tipo de distino, eu fico com a primeira opo. O que conta
realmente que o filme se perpetue nas retinas e nos coraes do pblico. Na verdade, o
tempo pode transformar opinies. Pode ocorrer que certos filmes obtenham um pblico
muito expressivo, mas sejam facilmente esquecidos. Devemos tambm levar em conta em
qual mdia o filme foi mais visto. Pel eterno, por exemplo, teve apenas um razovel nmero
de espectadores em salas, mas em compensao foi recordista em home vdeo.
APG: Sempre fiz filmes pelo resultado comercial e, com isso, produzi filmes que o pblico aprovava
e comparecia. Tive um pblico fiel. Quando produzimos um filme pensando no resultado
comercial, a nossa chance de acertar muito grande, principalmente se estamos usando os
nossos prprios recursos financeiros na produo.
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Walkiria Barbosa
DT: Um bom produtor amado pelos investidores e seus filmes amados pelo pblico.
LCB: O produtor, os atores, o diretor, o fotgrafo, o roteirista, o cengrafo, toda a equipe fica
feliz com o sucesso do filme a partir do prazer e encantamento que o filme causa no pblico.
s vezes, um grande sucesso de pblico no resulta num grande resultado comercial.
PCR: No conheo ningum que produza cinema exclusivamente pelo resultado comercial. Em
primeiro lugar, o produtor precisa gostar do que faz, ou no o far bem. Ele tem que amar
o cinema. E depois, mas no em segundo plano, ele quer o reconhecimento do seu talento.
Aquele que alardeia no dar importncia crtica mente at para si mesmo.
WB: Nossa empresa trabalha em cada projeto para que ele seja visto pelo maior nmero possvel
de espectadores. Histrias nas quais acreditamos que o pblico vai se identificar. Quando
um filme nosso no d o resultado que poderia dar, foi porque erramos em alguma coisa,
e ficamos arrasados.
FC: Qual gnero de filme brasileiro vai fazer mais sucesso nos prximos anos?
AM: No fcil antever qual ser a predominncia de um determinado gnero. Uma tendncia
se verifica na prtica, quando os resultados mais expressivos so obtidos por filmes de
uma mesma linha. Este fato pode fazer com que a escolha dos novos projetos leve em
conta as recentes performances de bilheteria, direcionando a deciso para esse gnero
agora predominante. A produo brasileira j viveu vrios ciclos de filmes de sucesso, mas,
inquestionavelmente, a comdia sempre teve uma presena marcante.
APG: Levando em conta que o nosso povo brasileiro alegre por natureza, uma boa comdia
sempre teve, e ter, sua hora no cenrio nacional.
DT: Comdias hilariantes sempre faro sucesso. Comdias romnticas memorveis, tambm.
Favela movies tambm. Alguns dizem que cansou. Mas o mercado internacional tem interesse por bons filmes que revelem dramas sociais e eventos de violncia que h em certas
comunidades daqui e so inditos para eles. Aposto, tambm, nos musicais. inacreditvel
que no Brasil, onde a msica a realeza cultural, no se produzam filmes musicais.
LCB: Do jeito que as coisas esto, os filmes cada vez mais no formato de videogame, no arriscaria
em fazer prognsticos ou profecias. A verdade que o pblico adulto aqui no Brasil, nos
Estados Unidos, no Japo ou na Europa est ficando cada vez mais infantilizado, e o pblico
infantil cada vez mais adulto. De minha parte, vou continuar produzindo bons filmes de cinema
e de temtica humana. Acho que vai haver uma fadiga, um cansao tecnolgico.
PCR: A tendncia que se observa prioriza dois gneros: a comdia de costumes e o drama criminalsocial. Correndo por fora e ganhando cada vez mais espao, h o filme para crianas.
Pedro Carlos Rovai
WB: Mais que o gnero, acredito que sempre o mais importante seja uma grande histria. Mas acho
que estar relacionado ao inconsciente coletivo tambm fundamental. O humor, quando bem feito,
sempre bem-vindo, mas importante que por trs desse humor exista um grande filme.
FC: Qual a diferena entre o mercado interno e o mercado externo?

AM: Podemos exercer uma postura mais exigente quando negociamos condies de comercializao dentro de nosso prprio territrio, porque conhecemos mais profundamente o mercado. Acontece que, com a acentuada elevao dos custos de produo, temos a obrigao
de incluir uma previso de possveis resultados originrios de outros mercados, a fim de
compatibilizar os investimentos. Todavia, essas receitas no so fceis de ser obtidas, em
virtude do poder hegemnico norte-americano presente na quase totalidade dos pases.
APG: A diferena entre os mercados interno e externo que o interno um excelente mercado
para filmes estrangeiros, em especial para o cinema norte-americano. J o mercado externo
pssimo para os nossos filmes, que no encontram acolhida l fora. Precisamos nos conscientizar que o mercado daqui nosso e no dos outros. Est errado dar aos de fora a maior
fatia do bolo e s deixar as sobras para os de casa. No dia em que invertermos isso, o nosso
cinema vai crescer e florescer, quando ento surgir a to sonhada Indstria Cinematogrfica
Brasileira, respeitada aqui e no exterior.
DT: No mercado mundial de cinema, segundo os dados de que disponho, o Brasil ocupa 1,3%.
O market share do cinema nacional no Brasil gira em torno de 10%. Logo, o teto baixo do cinema nacional no mercado mundial est na altura de 0,13%. Onde esto os filmes nacionais que
acontecem no Brasil e no mundo? J fizemos isto algumas vezes: O cangaceiro, O pagador de
promessas, Central do Brasil, Cidade de Deus, Tropa de elite, entre poucos outros. Mas como
na Frana? Como na Argentina que j ganhou o Oscar duas vezes? Precisamos aprender com
eles a fazer filmes que funcionem no pas e, tambm, capazes de viajar. Nem que seja como a
Europacorp, produtora e distribuidora do Luc Besson, dos filmes franceses falados em ingls.
LCB: A diferena a nossa capacidade operacional no mercado internacional. Apesar de invadido pelo produto internacional ainda temos espao para colocar nossos filmes, enquanto
no mercado externo j tivemos mais capacidade e chance de colocao. Precisamos criar
estruturas, empresas capitalizadas com capacidade de atuar e atender a enorme demanda de
contedos cinematogrficos e audiovisuais. Nosso produto tem qualidade artstica, tcnica
e preo competitivo para atender enorme demanda do mercado interno e externo.
PCR: No mercado interno, o cinema brasileiro j marcou seu espao no confronto com o cinemo
americano e pode crescer (dependendo de uma srie de variveis), e est crescendo at
pela associao com a TV brasileira. J no mercado externo, tudo vai acabar na mo de
distribuidores internacionais e s podemos ir at onde eles nos permitem.
WB: No nosso pas o mercado muito pequeno. O Mxico tem o dobro de salas de cinema. Fazer
um filme para o mercado local e internacional no simples. Comeando pelo fato de que
poucos falam a nossa lngua. No entanto, acreditamos que existir, com o crescimento do
VOD ( Video on demand ), uma grande oportunidade para os filmes brasileiros. Acho que
devemos ter um compromisso claro com a qualidade do que fazemos. O consumidor ser
cada vez mais exigente e cada vez menos se deixar enganar. No existe receita, contudo
existem premissas que devem ser cumpridas.
( Leia a ntegra de cada um dos depoimentos no site www.filmecultura.org.br )
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P o r Joo Carlos R o d ri g ues
O produto e seu lanamento no mercado
Mais de trinta anos aps seu lanamento,

A dama do lotao, de Neville DAlmeida, continua em
segundo lugar no ranking dos filmes brasileiros com
maior nmero de espectadores entre 1970 e 2009. Mais
de seis milhes. O primeiro ainda Dona Flor e seus dois
maridos, de Bruno Barreto, imbatvel h quatro dcadas,
com mais de dez. Existem algumas particularidades que
justificam o fato de A Dama ser destacada como um caso
exemplar no captulo da distribuio do cinema nacional.
A principal delas ter sido o primeiro filme brasileiro a
ter um lanamento nacional simultneo, enquanto que
anteriormente as estreias se faziam pouco a pouco,
pelas regies geogrficas correspondentes aos circuitos
exibidores.
Acervo Fun a rte
Neville veio de Belo Horizonte, nascido numa famlia

protestante. J no seu primeiro curta-metragem, O bem
aventurado (1966), recebeu um prmio no Festival JB-Mesbla.
Mudou para o Rio. Depois para Nova York, onde ganhou
dinheiro e veio a fazer a produo das cenas locais de
Fome de amor, de Nelson Pereira dos Santos. Regressando
ao Brasil, dirigiu seu primeiro longa, Jardim de guerra,
em 1970, mutilado pela censura do governo militar. Fez
mais quatro longas-metragens, vinculados ao ciclo marginal, todos proibidos. Mudou-se ento para Londres, s
regressando em 1974. Ningum poderia supor que fosse
capaz de dirigir um arrasa-quarteiro.
De posse do argumento, era preciso um roteiro. Esse foi feito pelo prprio Nelson, em dobradinha
com o cineasta. O conceito subjacente foi Solange vira animal, e volta. O dramaturgo, segundo o
diretor, tinha uma imaginao sem limites, a cada instante criando novas cenas e dilogos, muitas
vezes pelo telefone ou no prprio set de filmagem. O resultado sua obra mais autoral para o cinema. O que a crnica levemente insinua, as escapadas erticas de uma aparentemente feliz esposa
da classe mdia, o filme apresenta. Cenas de sexo em cemitrio, debaixo de cachoeira, em praia
deserta, em motel cafona. Entre os parceiros da bela dama, homens de todas as idades, raas e
classes sociais inclusive o tradicional melhor amigo do marido, e o prprio sogro moralista. Alguns
so horrendos. H muitas semelhanas com A bela da tarde (Belle de jour), do Luis Buuel, que de
1967. Mas a crnica anterior nove anos. O livro de Joseph Kessel, que originou o filme, de 1928, e
pode por sua vez ter influenciado a crnica. E o filme, o roteiro. Curiosidades de p de pgina.
A Nelson Rodrigues, anteriormente adaptado pelo cinema com bons resultados de bilheteria,
somou-se uma nova atrao. A protagonista. Sonia Braga. Aos 29 anos e dez anos de carreira,
s acumulava sucessos. Programa infantil Vila Ssamo. Teatro com nudez frontal em Hair.
Novela Gabriela na TV Globo. Os trs filmes que estrelara at ento ultrapassaram um milho
de espectadores e o ltimo, Dona Flor, fizera dez vezes isso. Tinha fama de dar sorte. No
apenas era muito bela, do tipo moreno brasileiro (que, segundo Gilberto Freyre, a sntese
das trs raas que formaram o Brasil), mas tambm simptica e brejeira. Um smbolo sexual
brasileira, de coxa grossa e cabeleira negra. Essa foi a escolha mais acertada de Neville,
que todo tempo agiu duplamente como diretor e produtor.
S h um caminho para um cineasta com toda obra proibida pela censura obter financiamento
estatal. Associar-se a uma produtora j estabelecida no mercado. A escolhida foi a Regina
Filmes, do Nelson Pereira dos Santos, por causa do velho relacionamento entre os dois
diretores. No contrato original, a diviso foi a seguinte: 10% para Neville, 5% para Nelson
Rodrigues, 5% para Sonia Braga, 30% para a Embrafilme, 50% para a Regina Filmes (que
repassou 10% para Luiz Carlos Barreto e 10% para Newton Rique).
Outro acerto foi a equipe, vinda dos filmes proibides, j acostumada a trabalhar muito e quase
sem dinheiro. Guar Rodrigues, Lige Monteiro e Paulo Srgio Almeida na produo, Edson
Santos na fotografia e cmara. Todos receberam pela tabela do sindicato. Caetano Veloso fez
a cano Pecado original e dirigiu a banda A Cor do Som na msica incidental, variaes do
mesmo tema. Como vemos, o filme reuniu os principais ingredientes do sucesso: argumento
e roteiro polmicos, erotismo, estrela bonita e popular, cano-tema de compositor pop,
produo relativamente barata, filmagem rpida. Mas para que tudo no morresse na praia,
seria preciso chegar s plateias populares, com um lanamento adequado, que transformasse
a possibilidade em realidade. A que essa nossa histria fica mais interessante.
44
Segundo suas prprias palavras, leu a crnica A dama do lotao ainda adolescente em Minas
Gerais, por volta de 1958. Em 1971, logo depois de Jardim de guerra, procurou Nelson Rodrigues
para comprar os direitos de filmagem. Este pediu dez mil dlares. O cineasta no tinha. Ofereceu
percentagem. O outro, que perdera dinheiro como coprodutor de A falecida, recusou. Mas prometeu guardar os direitos para ele, compromisso que honrou durante quase sete anos. Em 1974
o contrato foi finalmente assinado. Neville tem 34 anos e est pronto para mudar de vida.
Faamos uma rpida anlise do ranking da produo nacional para nos situarmos melhor. Nos
trs anos anteriores a 1978, quando estreou A dama, os campees de audincia estavam bem
definidos como cinema de gnero. Se ficarmos apenas nos cinco primeiros lugares de cada
ano, o paulista Mazzaropi e o cearense Renato Arago, dolos dos gneros caipira e infantil,
somam praticamente a metade (sete) dos 15 ttulos. Os outros se dividem entre a comdia
ertica (quatro ttulos, se incluirmos o campeo Dona Flor), o policial carioca (Lcio Flvio),
a stira histrica (Xica da Silva), o dramalho sertanejo (o primeiro O menino da porteira)
e o melodrama romntico (O casal, outro com La Braga). Algo a registrar o surgimento de
uma produo de qualidade, estimulada pela Embrafilme, criada pelo governo militar em
1969 e dirigida, a partir de 1974, pelo cineasta Roberto Farias. So os novos filmes de Bruno
Barreto, Hector Babenco e Carlos Diegues competindo em p de igualdade com os veteranos
Mazzaropi, J. B. Tanko e Massaini, sobreviventes dos anos 1950, j perto da exausto.
Para levar ao pblico os filmes que produzia, a empresa investiu maciamente em sua distribuidora, a partir de 1975 vinculada Sucom (Superintendncia de Comercializao). No seu
comando estava Gustavo Dahl, segundo suas prprias palavras, nomeado para cuidar dos
filmes difceis. Crtico de cinema, discpulo de Paulo Emlio, estudante no Centro Sperimentale
de Roma, participante ativo do Cinema Novo, duas Coruja de Ouro como montador, diretor de
dois longas bem recebidos pela crtica, porm modestos na bilheteria nada no seu currculo
previa o menor sucesso no ramo da comercializao de filmes. No entanto, reuniu e comandou
uma equipe de profissionais que mudou a histria da distribuio dos filmes brasileiros. Seu
brao direito, Marco Aurlio Marcondes, hoje distribuidor, tinha na poca apenas 28 anos e
vinha do movimento cineclubista. Outros vinham de distribuidoras estrangeiras (Sebastio
Martinez, Jorge Correia), da administrao de empresas (Rodrigo Saturnino Braga, hoje diretor geral da Columbia TriStar Buena Vista Filmes do Brasil, entrou como estagirio), ou do
jornalismo (Hlio Contreiras, Jos Antonio Pinheiro e o autor deste artigo).
A n tn io G u e r r e i ro
Quando Neville comeou a Dama com a dobradinha Nelson/Sonia, a Sucom j ficou interessada. Depois da exibio da primeira cpia, houve a constatao de que havia um produto de
muitas possibilidades comerciais. Mas que talvez tivesse flego curto, o que recomendava um
lanamento simultneo no maior nmero de salas possvel. Temia-se a censura, que podia
interromper subitamente a carreira de um filme. Decidiu-se ento pelo lanamento nacional
simultneo. Com 86 cpias, quando Dona Flor e Xica da Silva tinham tido apenas 40.
Primeiro foi montado um circuito ideal com salas escolhidas pela sua ocupao mdia, distribudas nas cidades do pas com maior nmero de espectadores. Um lanamento nacional sacudia
a harmonia dos velhos grupos exibidores, que dividiam o mercado em dois territrios: um do
Rio de Janeiro para cima, outro do Rio para baixo. Em So Paulo, o poderoso Florentino Llorente,
lanador de Dona Flor, dono do Ypiranga, uma das grandes salas populares do Centro, por falta
de data, perdeu o filme para o grupo rival Sul Paulista, dono do cine Marab. No Rio, foi preferida
uma composio com Severiano Ribeiro a outra com Livio Bruni, que havia lanado Lcio Flvio
com muito sucesso. Grupos antes refratrios ao filme nacional comearam a se aproximar.
Outra novidade dos anos 1970 foi a mdia na TV. A Tupi, j sob interveno do Condomnio
Acionrio, em plena decadncia, nem honrava mais os seus contratos. Os comerciais do
filme foram permutados pelo valor da dvida. No caso da Globo, a emissora em ascenso,
foram compradas (a prazo) 180 inseres. O preo foi caro, porm dividido pelo nmero de
cpias, considerado razovel. Mas o oramento da campanha publicitria foi muito superior
ao de qualquer outro filme da distribuidora.
As peas de propaganda receberam uma ateno particular. O cartaz, de autoria de Lielzo
Azambuja sobre uma magnfica foto de Antonio Guerreiro, buscou um clima meio Bus stop,
uma Marilyn Monroe tropical. Tudo nos tons vermelhos do vestido, do batom, do logotipo
do ponto de nibus. Uma presso cerrada na imprensa conseguiu capas de revista, matrias de primeira pgina, entrevistas na televiso e no rdio, de forma avassaladora e muito
competente. A agressividade da campanha, algo tambm indito em nossa cinematografia,
culminou num grande outdoor, tambm fotografado por Guerreiro, colocado em pontos
estratgicos das principais cidades do pas.
No final de fevereiro, faltando 40 dias para a estreia, a Censura Federal ordenou cinco cortes. Devem ser eliminadas todas as tomadas contidas nas cenas do 1 e 4 rolo (cenas de
violentao sexual e de relacionamento ntimo na cachoeira), que mostram casais nus em
relacionamento sexual, bem como detalhes do ato e as exposies de pelos pubianos diz o
parecer. Aconteceu ento um daqueles fatos antigamente to comuns no Brasil cordial. Nelson
Pereira dos Santos tinha um excelente relacionamento pessoal com Joo Paulo dos Reis Veloso,
o Ministro do Planejamento do governo de Ernesto Geisel, o general da abertura. Depois de
uma srie de telefonemas, foi organizada uma sesso especial para autoridades e funcionrios
do governo. E assim o filme conseguiu escapar com um nmero de cortes bem menor.
A estreia, em 17 abril, foi arrasadora, batendo todos os recordes de frequncia e bilheteria. Foi
montado um planto de renda 24 horas, para recolher os borders dos cinemas, que, lembremos, eram ditados pelo telefone, pois no existiam ainda nem fax nem internet. Dois milhes de
espectadores na primeira semana. Na segunda semana as 86 cpias foram ampliadas para 100.
Um autntico arrasa-quarteiro. Neville conta ter sido abordado por algum que no conhecia,
agradecendo a ele ter ganho tanto dinheiro. Era um dos scios da produo. Nelson Rodrigues,
na poca s voltas com advogados carssimos que defendiam seu filho Nelsinho, preso por terrorismo, no saa da Embrafilme, fascinado com os nmeros, que aumentavam a cada instante.
Confirmando a tese de que a ocupao das salas tambm um ato poltico, a Embrafilme
publicou anncio na imprensa onde tripudiava sobre os grandes blockbusters de Hollywood.
O texto primoroso no seu atrevimento: Esta Dama acaba de derrotar o King Kong, superar
o Tubaro e vencer A guerra nas estrelas. E para arrematar: Estamos ocupando o espao: a
casa nossa. Outros tempos, onde a vontade poltica se transformava em fatos concretos,
e os sonhos tinham a possibilidade de virar realidade.
jcrodrigues@filmecultura.org.br
46
p o r Ber n ar d o O liveira
1. Uma frase de efeito

Pulp Fiction jamais seria produzido no Brasil, pois nenhum empresrio apostaria o seu
dinheiro em um filme que glamouriza o consumo de herona. A frase, dita por um amigo de
forma meio irresponsvel em plena conversa de botequim, adquiriu para mim propores
fantasmagricas. Frase de efeito, bem verdade, um tanto quanto amarga, que no entanto
pe em questo o cinema, a economia e, sobretudo, a mentalidade do brasileiro que produz
e consome cinema. Posso dizer, a princpio, que retirar seus pressupostos e referncias
uma experincia a que venho me dedicando j h algum tempo, no sem um certo malestar de psiclogo curioso. O que mais impressiona, na verdade, a complexidade de sua
maquinaria moral, toda calcada em hipteses a respeito do que pensa, sente e consome o
brasileiro algumas mais improvveis do que outras , mas tambm uma cadncia marcada
pela autocrtica e pela insatisfao. Pareceu-me, desde que a ouvi, uma afirmao meio
irnica, meio pessimista, e como bom pessimista que sou, tenho plena conscincia de que
otimismo e pessimismo constituem nos dias de hoje duas faces de uma mesma moeda,
a moeda severa do capital e da instituio, como veremos adiante. Por ora, releiamos a frase
e retiremos dela seus pressupostos.
Ique E st ev e s
Se eu fosse voc 2
M a rle n e B e r g a m o
2. A instituio
Carandiru
Se nenhum empresrio colocaria dinheiro num filme que glamouriza a herona, ento
subentende-se que os empresrios a referidos no pertencem ao universo das artes, mas das
comunicaes ou de alguma empresa que deseja, antes de mais nada, agregar valor ao seu
produto ou obter iseno fiscal. Do contrrio no fariam essa exigncia, ou negociariam em
outro contexto, investigando os riscos financeiros e as possibilidades de lucro. Certamente
no situariam a questo moral em primeiro plano. Tudo se explica quando nos perguntamos: qual a empresa no Brasil que gostaria de vender seu produto atravs de um filme
que transforma dois matadores de aluguel em seres humanos simpticos, imersos em um
universo de conversas inteis, drogas, muito dinheiro ilegal e, novamente, glamour? Para
que obtenham o que desejam, precisam antes de mais nada conceder o apoio a projetos que
movimentem uma quantidade de dinheiro suficiente para tornar a empreitada minimamente
rentvel. Tendem, portanto, a apostar em temas e histrias de fcil acesso e entendimento
que cumpram a rdua tarefa de conduzir os cidados brasileiros s salas de cinema.
O que nos leva a perguntar se existe uma cincia do blockbuster no Brasil, uma estrutura
industrial, elaborada sobre todo um aparato publicitrio, com pesquisa de mercado, etc.
A resposta clara: sim, ela existe. E parece, antes de mais nada, amparada no poder soberano
da televiso e na fora de seu monoplio.
Que a tev influi de maneira decisiva nas caractersticas da produo cinematogrfica do pas
no novidade. Obviamente que este poder se estende de forma igualmente determinante
tambm aos aspectos econmicos, sociais e culturais, mas creio que o cinema se apresenta
como territrio privilegiado onde se observa sua influncia como meio, suporte e esprito
da esmagadora maioria dos filmes. Uma rpida conferida no ranking dos maiores pblicos
do cinema brasileiro e torna-se mais que evidente como monoplio e cinema blockbuster
no Brasil andam de mos dadas. Chega a assustar: entre os vinte primeiros colocados de
nossas maiores bilheterias de todos os tempos, pelo menos 85% se relacionam ou com
programas da Rede Globo ou com a Globo Filmes. Esse monoplio se mantm, apesar da
revoluo digital e da diversificao do pblico. Mas algo mudou nos ltimos anos, particularmente na ltima dcada, e a lista de grandes bilheterias brasileiras indica o massivo
aporte da televiso no somente atravs de suas artes dramticas suas novelas e seriados
, mas por dois outros poderes que emanam do aparato televisivo. Primeiro, o noticirio,
o modo como construdo diariamente, com vistas a mobilizar sentimentos como piedade,
sadismo, masoquismo, curiosidade mrbida e bisbilhotagem da vida alheia. Em segundo
lugar, mas gozando do mesmo peso, a publicidade, particularmente suas tcnicas que
buscam ampliar pblicos e atrair aspiraes as mais diversas os famigerados segmentos
de mercado. Essa me parece uma alterao problemtica e empobrecedora na dinmica de
produo dos blockbusters brasileiros: o que antes era representado por humor evasivo
e apelo sexual das pornochanchadas agora aparece atrelado a critrios jornalsticos, que
definem a temtica dos filmes, e pesquisa de mercado, que determina suas ideias e, em
ltima instncia, sua linguagem.
48
Tropa de elite
Dav i d P r i c h a r d
Olga
Se natural compreender o blockbuster como um produto programado para o sucesso, definitivamente no o o fato de que, no Brasil, o monoplio das comunicaes determine direta e
indiretamente o universo esttico e moral das produes cinematogrficas. E isto fica claro no
s diante da frase a respeito de Pulp Fiction (em todo caso, uma frase problemtica), mas tambm
ao confrontarmos os parcos espcimes eleitos pelo exguo pblico brasileiro durante a primeira
dcada do milnio. Dois tipos bsicos, aparentemente antagnicos, despontam nesse contexto.
Os dramas realistas, calcados na crtica social, na violncia urbana e na pobreza, representado
por Carandiru, Cidade de Deus e Tropa de elite. E seu oposto simtrico, isto , as comdias descompromissadas, geralmente abordando o cotidiano e as agruras do universo burgus carioca.
Destes dois tipos bsicos, podemos retirar um tanto a mais de ramificaes e subestilos, como
as comdias com forte acento televisivo, geralmente ligadas ao ncleo de produo do diretor
Daniel Filho, ou a sries consagradas na tev Os normais I e II, Se eu fosse voc I e II e Sexo,
amor e traio; as biografias como Cazuza o tempo no pra, Olga e, sobretudo, a biografia
do vivo como Lula o filho do Brasil e o vencedor da dcada passada, 2 filhos de Francisco;
temticas nordestinas com o filtro interpretativo do sudeste, como Lisbela e o prisioneiro, o Auto
da Compadecida e Central do Brasil; filmes contando com a participao de dois verdadeiros
campees de bilheteria, Xuxa e Renato Arago, este ltimo responsvel pelo maior nmero de
ttulos na lista das mais altas bilheterias de filmes brasileiros; por fim, combinaes desses elementos, como Chico Xavier ou O div. A influncia da tev e, sobretudo, do monoplio se exprime
na medida em que estes filmes indicam que o cinema permanece uma espcie de brao auxiliar
da televiso no s porque hoje se imitam as novelas, mas sobretudo porque o jornalismo e a
publicidade chegaram de vez para compor uma santa trindade. Hoje, o blockbuster brasileiro
filho direto do jornalismo e da publicidade, e no do cinema.
Foi durante a dcada de 70 que os jornalistas promoveram a irreversvel migrao da gria
blockbuster dos grandes sucessos teatrais para o xito milionrio de Tubaro, Jaws (Steven
Spielberg, 1975), passando a aplic-la a casos semelhantes. No entanto, a definio do
termo circunscrevia sua natureza, permanecendo suas causas aparentemente relegadas
a competncias esotricas e acasos retumbantes. Por outro lado e, se se define um blockbuster sob o ponto de vista da recepo, do xito de pblico e da renda propriamente ditos,
cabe ento perguntar se possvel pensar essa categoria em termos de uma cincia, uma
sorte de tcnicas e conhecimentos que orientassem a produo de filmes programados
para fazer sucesso, baseados em pesquisas de mercado e vinculados a grandes meios de
comunicao e grandes produtores. Vale lembrar que a estrutura para produzir blockbusters
obviamente desigual em diversos pases por uma infinidade de motivos, e a palavra se
transplantou tambm de forma desigual pelo mundo. Nos EUA h toda uma complexa rede
da produo cinematogrfica que corresponde ao tamanho do mercado e da diversidade
de interesses de um pblico amplo e multifacetado. Existem diferentes tipos de produo
e promoo para diferentes gneros e situaes e tudo conspira para a consolidao do termo, mas tambm para sua relativizao parcial. Dentro das produes americanas, podemos
perceber uma fatia gorda de filmes fceis, tecnicamente exuberantes, desenvolvidos sob a
nica preocupao de atingir um pblico vido por novidades vazias e temas frvolos. Existem
Sexo, amor e traio

tambm os blockbusters relativos, os low-budget hits, filmes com deliberadas intenes
crticas como Beleza americana ou ambies estticas, como os filmes dos irmos Coen
ou de David Lynch. Assim como toda uma gama de trocas de papis, como diretores de
blockbusters se aventurando em comdias ligeiras, diretores de filmes independentes e
autorais que se dedicam a recontar a histria do Homem-Aranha e outros hibridismos.
Podemos notar tambm o tipo de indstria cinematogrfica na ndia e na Nigria, ambas
representando uma forma de se produzir e difundir o cinema completamente diferentes
da americana. A primeira, amparada por um mercado interno profundamente enraizado, a segunda pela acessibilidade tcnica digital, pela iniciativa de produtores como
Charles Igwe e, sobretudo, pelo consumo interno, baseado na distribuio nas ruas.
Em todos esses casos no se percebe nem a influncia decisiva da televiso, muito menos
de um monoplio injustificvel, pois a variedade de polos produtivos que determina,
em primeiro lugar, a variedade e a aderncia social dos temas, e, em segundo lugar,
a possibilidade de reforar um mercado interno que se mede pelo prprio pblico, no
por uma fora que desce como uma marreta, de cima para baixo. Isso se estivermos
nos referindo a uma produo pautada nos ditames do regime capitalista, que valoriza
a concorrncia, o livre mercado, a competio e todo o arsenal de categorias que no
combinam de forma alguma com a influncia monoltica de uma s emissora. Algum
poder perguntar se o monoplio dos estdios americanos e o famigerado Hollywood
bookkeeping no corresponderiam a uma forma de manifestar a limitao da produo
americana, mas a pergunta descabida: existe concorrncia, os cineastas e o pblico
no restam de mos atadas...
3. O instinto
preciso frisar, no entanto, que de minha parte no se trata de afirmar uma espcie de determinismo behaviorista adotado por setores da esquerda dos anos 1960, difundido inclusive
por nomes como Guy Debord, e que cogita de forma alarmista uma cincia da manipulao
das massas pelas grandes redes de comunicao. Um monoplio no se sustenta sobre
as prprias pernas se no conta com um receptculo vivo e ativo, sempre pronto a aderir
redundncia da forma e superficialidade dos temas. Esse receptculo , de fato, ponta
de lana na manuteno do monoplio, mas no sob a forma simplria da empatia, como
a difundida metfora da marionete pode fazer supor. Creio que, assim como as caractersticas culturais determinam as caractersticas gerais das filmografias nacionais, a exemplo
do cinema americano, indiano e nigeriano, mas tambm do japons e do argentino, nossa
cinematografia est marcada pela mentalidade especfica do brasileiro no s em relao
ao papel e ao estatuto do cinema, mas sobretudo dinmica de produo e significao
da imagem. O que determina o raio de compreenso e aceitao moral do que produzido
em termos de cinema no Brasil? E quando digo moral, peo ao leitor que no considere
50
Os normais 2
Ique E st ev e s
Dav i d e Al m e i da
Se eu fosse voce
como uma questo relativa aos juzos de valor, mas prpria dinmica de determinao
de hbitos, crenas, vises de mundo e todo aparato de ideias com que os seres humanos
constroem sua cultura. Assim considerada, a moral de um povo no diz respeito somente a
seu certo e a seu errado, mas dinmica do certo e do errado, que varia conforme alteraes
de padres culturais, econmicos e sociais. Quando essa dinmica perde o seu eixo, a sua
capacidade de projetar metas e cumpri-las com autonomia, quando ela reflete a aceitao
tcita do que lhe imposto, no se deve creditar esse movimento a um determinismo
moral, segundo o qual os seres humanos podem ser programados a agir instintivamente.
Ao contrrio, o agir instintivo que corrobora o monoplio e o fortalece s pode advir de um
hbito que cultiva e privilegia o sentimento de bem-estar diante do que lhe apresentado,
cristalizando a experincia esttica como parte de um arsenal de ideias preconcebidas que
conferem estabilidade vida cotidiana. Frequenta-se o cinema da mesma forma que se
projeta a compra do carro, o pagamento do plano de sade ou a organizao familiar, isto ,
a partir de procedimentos moralmente estandardizados, em vista de promover a constituio de um mundo ilusoriamente autnomo. Em uma sociedade que ainda vive plenamente
a cordialidade e a dinmica desconcertante da aventura, que ainda confunde a esfera
pblica com a privada, como escreveu o Buarque pai em Razes do Brasil, tal iluso vale
como um critrio de satisfao e, portanto, de felicidade.
As relaes entre os termos instinto e instituio desenvolvidas pelo filsofo francs
Gilles Deleuze se afiguram de forma particularmente exemplar nesse sentido: O que se
chama um instinto, o que se chama uma instituio, designam essencialmente procedimentos de satisfao. Ora reagindo por natureza a estmulos externos, o organismo
extrai do mundo exterior os elementos de uma satisfao de suas tendncias e de suas
necessidades; esses elementos formam, para os diferentes animais, mundos especficos.
Este mundo prprio e especfico no representa nada mais do que uma perspectiva indi
vidual que opera como motor do desejo, criando meios de saciar, por uma infinidade
de possibilidades, o regime de sua prpria satisfao: Que na instituio a tendncia
se satisfaa, no h dvida: no casamento, a sexualidade; na propriedade, a avidez.
E completa: A instituio se apresenta sempre como um sistema organizado de meios
(de satisfao). Que no se considere, portanto, que a satisfao com a programao
da tev e sua extenso para a sala de cinema seja algo unilateralmente implantado pelo
monoplio e pela propaganda, mas que, antes de mais nada, resultado de uma srie
de processos sobrepostos, para os quais a Rede Globo representa somente uma das
partes envolvidas, apenas um meio. H um alto grau de passividade na mera satisfao
do desejo, mas h ainda mais na elaborao de tcnicas e discursos que visam somente
satisfao imediata. O monoplio, a invaso da notcia e da publicidade na construo
do filme aquela sequncia infinita e injustificvel de logotipos em sua abertura , o jugo
ferrenho dos temas fceis e da inflexo jornalstica, o foco na violncia, no sexo, na vida alheia:
todo esse sistema de produo da satisfao no se resume a uma poltica de dominao, no
funciona de forma unilateral, mas a partir de relaes simbiticas entre o capital, o desejo
e sua satisfao imediata. Em outras palavras, a partir de uma mentalidade especfica,
que ao responder ao estmulo dos filmes, afirma o seu raio de possibilidade, afirma aquilo
que e aquilo que pode ser.
Neste sentido, o que mais chama ateno na dinmica do blockbuster brasileiro produzido
na ltima dcada o fato de que as coisas mudam em diversos sentidos, tcnicos e at
mesmo morais, mas ao menos duas verdades se mantm intactas. Primeiro, a proeminncia
radical do cinema americano, a inabalvel desproporo entre o menor pblico americano
e o maior pblico brasileiro. Mesmo em face ao poder da televiso, ainda no se concebe
um pblico brasileiro como o indiano ou o americano, sujeito a uma adeso plena a seus
temas, paisagens e contextos. Muito pelo contrrio. So o quebra-quebra de carros, os
efeitos especiais mirabolantes, a veracidade cristalina das imagens, o virtuosismo das cenas
de ao, a narrativa linear e gradativa que tm ainda hoje a simpatia da imensa maioria dos
brasileiros. E, em segundo lugar, a notvel influncia da novela e seus temas evasivos e
banais, a glorificao do indivduo aventureiro e as desventuras de uma classe mdia que
frequenta a sala de cinema como forma de reiterar um determinado projeto de vida, prtica
que atesta sobretudo o raio de aspirao e compreenso da mentalidade petit bourgeois que
caracteriza o pblico do cinema brasileiro. Esta mentalidade justifica o longevo diagnstico,
confirmado pelas maiores bilheterias do cinema brasileiro da dcada passada, de que aqui
a sala de cinema se tornou uma espcie de sucedneo da sala de estar.
4. Correndo por fora

bom frisar que estamos apenas falando dos filmes grandes (e no de grandes filmes).
Trata-se da resposta de pblico dos blockbusters, filmes com mais de um milho de espectadores da ltima dcada e de como a classe mdia brasileira serviu de suporte para o monoplio
da Globo nesta seara. Uma segunda conferida nas listas de espectadores de filmes no Brasil
e descobrimos alguns dados interessantes que relativizam o monoplio e expem as possibilidades que correm por fora. Na lista total dos filmes brasileiros dos ltimos 40 anos, aqueles
entre 500 mil e 1 milho so majoritariamente produzidos em So Paulo, ao passo que os
que contam com mais de um milho de espectadores so produzidos no Rio de Janeiro. Como
interpretar esse fato do ponto de vista dos instintos e das instituies proposto por Deleuze?
evidente que, como sede do principal preposto de produo da Rede Globo, o Projac, o Rio
de Janeiro o local das grandes produes e, mais que isso, das grandes produes com o
aporte de sua imensa estrutura. Mas a produo paulista, bem como o incremento do nmero
de filmes fora do eixo Rio-So Paulo, indicam que para alm da internet e do barateamento dos
equipamentos, uma vontade e um interesse renovados despontam no horizonte do cinema
brasileiro. Observou-se na ltima dcada o aumento considervel da variedade de segmentos,
de nveis de produo e explorao da linguagem no cinema criado, desenvolvido e divulgado
no pas. As novas geraes de tcnicos, produtores, atores e espectadores se manifestam
atravs dos festivais universitrios e amadores, divulgando seus documentrios, curtas e
mdias, que acabam gozando um sucesso relativo. Demonstrando a diversificao da produo cinematogrfica brasileira, esta nova gerao manifesta um desejo ainda fragmentrio e
inconsistente, mas real, de transformar a sala de cinema no que ela de fato.
52
Bernardo Oliveira doutorando e professor de filosofia pela PUC-Rio, crtico de cinema e Msica,
atualmente escreve para o blog Camarilha dos Quatro (http://camarilhadosquatro.wordpress.com).
P o r M ar c elo Ca j ueiro
O case comercial do filme

mais importante da Retomada
J se vo treze anos desde que um publicitrio chamado Heitor Dhalia falou com entusiasmo
para Andrea Barata Ribeiro do potencial cinematogrfico de um certo livro de Paulo Lins.
Andrea encaminhou a sugesto a seu scio na O2 Filmes, Fernando Meirelles.
Um ex-estudante de arquitetura seduzido pelo mundo do cinema por uma sesso de Iracema
- uma transa amaznica, Fernando atingira a excelncia como diretor de comerciais e tinha
experincia na direo dos longas Menino maluquinho 2 (1998) e Domsticas (2001). Buscava,
ento, um argumento para o seu filme, como dizem os norte-americanos, breakthrough, uma
ascenso condio de realizador cinematogrfico.
A histria sangrenta da formao do trfico de drogas na favela carioca, realidade to distante do publicitrio paulistano, no era o argumento desejado por Fernando, que refutou
a sugesto de Andrea, mas ainda assim resolveu ler o livro. Alguns dias depois, Andrea foi
surpreendida por algo indito em vrios anos de intensa relao profissional: um telefonema
de Fernando em pleno domingo. Queria comprar, sim, os direitos de Cidade de Deus.
Assim comea a histria da produo e comercializao do que considerado o mais importante filme da chamada Retomada histria essa relatada em outros textos, mas revista
neste artigo com a viso crtica que o passar dos anos permite e atravs do depoimento
direto, a este autor, dos principais personagens envolvidos.
Os 3,3 milhes de ingressos vendidos no Brasil em 2002, uma marca brilhante que garante ao
filme o posto de quinta maior bilheteria da Retomada (ver ranking na pgina 62), expressam
apenas parcialmente a relevncia de CDD. O longa foi lanado em 56 pases, onde arrecadou
cerca de US$32 milhes, segundo Fernando. No Reino Unido, detm a posio de segundo filme
em lngua no inglesa com maior bilheteria, depois de O tigre e o drago. Nos EUA, alm do
bom desempenho nas salas de cinema, recebeu quatro indicaes ao Oscar em 2004: diretor,
fotografia (Csar Charlone), roteiro (Brulio Mantovani) e montagem (Daniel Rezende).
Num raro encontro entre consagrao comercial e de crtica, CDD liderou praticamente todas
as listas dos melhores filmes brasileiros da primeira dcada deste sculo e figurou no topo
de vrias enquetes internacionais. E ocupa, no momento desta pesquisa, a 19 colocao na
lista do top 250 de todos os tempos do IMDB, feita a partir da votao de usurios do site
em todo o mundo, acima de filmes como Psicose (23), Matrix (27) e Cidado Kane (36).
Descrdito inicial
Era impossvel vislumbrar estes feitos quando os produtores se engajaram no projeto.
A O2 tentou em vo captar no varejo atravs da Lei do Audiovisual e Rouanet, e o projeto
foi descartado por comisses de avaliao. No faltavam razes. Dentre outras, Fernando
havia optado por trabalhar majoritariamente com jovens atores amadores. Praticamente
todos os elementos da frmula consagrada para a produo de blockbusters no se faziam

presentes: a j citada ausncia de star system; o diretor e a empresa produtora no tinham
sucessos cinematogrficos; e o roteirista, Brulio, nunca havia escrito um roteiro.
Mas o principal obstculo para a captao, enfatiza Fernando, era a temtica. Se hoje j h
uma saturao dos chamados favela movies, at aquele momento da Retomada nenhum
longa sobre este universo agradara em cheio ao pblico.
A nica sinalizao de recursos veio da Miramax, que se comprometeu a injetar na produo meio milho de dlares por meio de um acordo costurado pela Videofilmes, de Walter
Salles, que inclua outros filmes da produtora carioca. Mas poucos meses antes do incio
das filmagens, que aconteceram no perodo de junho a setembro de 2001, o negcio foi
congelado. Sem nenhuma captao via leis e sem pr-vendas, Fernando tomou uma iniciativa
pouco comum entre os realizadores brasileiros da Retomada: investiu recursos prprios, no
montante que, na conta final, chegou a 60% do oramento total de produo (sem P&A) de
US$2,9 milhes, ou seja, mais de US$1,7 milho.
Alm de dinheiro, o diretor investiu muito de seu valioso tempo. Fernando mudou-se para o
Rio, onde morou durante seis meses, para supervisionar o fundamental trabalho de seleo
e preparao de elenco, a cargo de Ktia Lund e Guti Fraga.
Viabilizao do projeto
Ainda durante as oficinas, abre-se uma janela de oportunidade. Guel Arraes, diretor de ncleo
de produo da TV Globo e amigo de Fernando, liga para o diretor e o convida para dirigir um
curta para a srie Brava gente brasileira. Envolvido com o filme, Fernando responde que s
faria caso pudesse usar equipe e equipamentos prprios, e os jovens atores em preparao.
Palace 2, dirigido por Fernando e Ktia, foi um marco na televiso brasileira por abrir caminho
para veiculao de programao independente na emissora lder de audincia. O curta, que foi
ao ar nas vsperas do Natal de 2000, surpreendeu pela boa audincia. O mais importante, ressalta Daniel Filho, que como consultor da Globo Filmes trabalhou na estratgia de lanamento
de CDD, foi que Palace 2 permitiu que Fernando fizesse um ensaio geral para o longa.
Com as filmagens encerradas, no havia recursos adequados para concluir a ps-produo,
mas Fernando agora dispunha de um primeiro corte. O diretor leva pessoalmente para Paris
em novembro de 2001 uma cpia Betacam para Vincent Maraval, da Wild Bunch, que logo
compra os direitos para todos os pases, menos os territrios das Amricas.
Fernando buscava um comprador para as Amricas e enviou um VHS para a Miramax.
Em Cuba, onde apresentava Domsticas no festival, recebeu um telefonema da empresa.
O contrato estava pronto. O diretor lembrou que faltava discutir as condies, mas eles
afirmaram que a participao da Miramax j havia sido combinada e os termos estavam
fechados. Foram dois dias de discusses em telefone pblico cubano. Fernando constituiu
um advogado nos EUA e mandou uma cpia do filme para a Sony Classics.
54
Em 18 de dezembro de 2001, se encontrou pela manh com os diretores da Sony Classics

em Nova York, que dobraram a oferta da Miramax. Foi direto para o escritrio da Miramax,
e avisou que no venderia os direitos pelo valor acertado, mas no assinado oito meses atrs.
Os advogados da Miramax afirmaram que acordos verbais nos EUA tinham valor de contrato e
que eles tinham testemunhas. Um dos advogados, Rick Sands, disse que a Miramax no mediria
esforos para impedir a exibio de CDD nos EUA e inviabilizar a carreira do diretor.
Tremi como uma criana boboca completamente despreparada para entender este mundo,
lembra Fernando, mas no cedi. O diretor argumentou que foi a Miramax que havia quebrado
o contrato ao no investir no filme no incio. Depois de onze horas de reunio, o acordo foi selado
com um aumento no adiantamento, mas as clusulas desfavorveis sobre a diviso da receita
posterior no permitiram que os produtores lucrassem com a boa carreira de CDD nos pases em
questo. Foi um pssimo contrato, avalia Fernando, que ressalta que a Miramax viria a se tornar
um grande parceiro do filme e que Harvey Weinstein foi decisivo nas indicaes ao Oscar.
Em seguida, as empresas brasileiras finalmente se interessam pelo filme, e o fluxo de captao via leis prossegue at as vsperas do lanamento comercial do filme no Brasil em 30 de
agosto de 2002. Os recursos para finalizao do filme a contento estavam garantidos.
Mas mesmo com o estrondoso sucesso comercial no Brasil e exterior, Fernando afirma que
praticamente no ganhou dinheiro. As receitas cobriram o investimento de Fernando e as
despesas, como R$160 mil de custas advocatcias em um longo processo judicial, ganho
pelos produtores, movido por um ex-presidirio que se dizia retratado no filme.
Fernando Meirelles
O dinheiro continua a pingar, oriundo, por exemplo, da receita de DVD/Blu-ray, uma vez que
CDD tornou-se um clssico com espao em locadoras mundo afora. Em 2010, a Wild Bunch
mandou um cheque de R$200 mil. Ainda assim, no balano de todas as receitas e despesas,
Fernando afirma ter embolsado parcos R$60 mil a R$70 mil.
Fernando e Andrea fazem uma autocrtica sobre a inexperincia da O2 no mundo cinematogrfico, mas avaliam o resultado comercial do projeto como altamente vantajoso para a
empresa, que viria a fazer bons acordos com gigantes como a TV Globo, o HBO e a Universal,
e para o diretor, que se lanou numa exitosa carreira internacional.
Consagrao
A abertura internacional, durante o Festival de Cannes de maio de 2002, precedeu o lanamento comercial no Brasil. CDD poderia participar da disputa pela Palma de Ouro, mas
Maraval decidiu exibir o filme hors-concours. Segundo Fernando, a estratgia era a de surpreender os crticos, permitindo que eles descobrissem o filme sozinhos e se sentissem
muito inteligentes. No havia nem sequer cartaz de CDD na Croisette.
Andrea afirma que entendeu a dimenso de CDD quando o pblico ovacionou no final
da projeo. Os jornalistas trombetearam a descoberta de uma prola latino-americana.
Fernando no parava de dar entrevistas.
O sucesso em Cannes pavimentou o lanamento no Brasil, a cargo da Lumire, de Bruno

Wainer e Marc Beauchamps. Mas a avaliao desses dois distribuidores e de Daniel Filho era
de que o filme teria que vencer resistncias no pblico das salas de cinema, que, ainda mais
naquela poca do que hoje, era composto principalmente pelas classes A e B: os atores eram
na maioria jovens negros desconhecidos; o ponto de vista do filme era o do favelado.
Daniel e Bruno relatam que tinham conscincia de ter um produto muito especial, com uma
abordagem arrebatadora e, ento, sem precedentes nacionais em termos de qualidade
tcnica de realizao. A Lumire adotou a mesma estratgia do bem-sucedido lanamento
de Central do Brasil em 1998. A distribuidora organizou sesses gratuitas de CDD para formadores de opinio em universidades, escolas, associaes, etc. Pelos clculos de Bruno,
cerca de 50 mil pessoas assistiram ao filme nessas pr-estreias.
Duas dessas sesses foram particularmente importantes e memorveis. O ento presidente
Fernando Henrique Cardoso recebeu a equipe do filme para uma sesso seguida de jantar.
A lista de convidados incluiu Fernando, Andrea, Paulo Lins, Ktia, Bruno, Marc, e uma arma secreta:
Danuza Leo, me de Bruno e colunista social. Em certo momento, os produtores levantaram
a lebre do rigor do Ministrio da Justia, que havia classificado o filme como imprprio para
menores de 18 anos. FHC fez coro com os convidados e disse que a censura de 16 anos seria
mais apropriada. Danuza publicou a opinio do Presidente em sua coluna e, alguns dias depois,
o Ministrio reduziu a censura para 16 anos, favorecendo a carreira comercial do longa.
A outra sesso foi para Luiz Incio Lula da Silva, ento em plena campanha presidencial.
Segundo Bruno, Lula ficou fascinado, e diversas vezes, em entrevistas, comcios e encontros, teceu loas ao filme, afirmando inclusive que CDD havia mudado sua concepo sobre
a segurana pblica no pas.
O objetivo das pr-estreias era defender o filme no crucial primeiro fim de semana de exibio,
enfatiza Bruno. Os distribuidores confiavam que o filme deslancharia a partir da segunda semana, graas ao boca a boca. Mas se fosse mal no incio, seria sacado das melhores salas, como
frequentemente acontece com filmes brasileiros, e no haveria chance de recuperao.
Mesmo com todo o esforo, o primeiro fim de semana de CDD foi apenas razovel (133.641 ingressos
vendidos), mas suficiente para que o longa fosse mantido no circuito de primeira linha. O boca a
boca, de fato, alavancou o filme nas semanas seguintes. Cresceu 26% na segunda semana e 15% na
terceira, e s comeou a cair na quarta semana, ainda assim num ritmo inferior ao padro. Quando
instados a explicar o principal motivo da aceitao de CDD pelo pblico brasileiro, Fernando
e Bruno afirmam que havia no pas uma atmosfera favorvel ao ponto de vista expresso no
filme. A tragdia da guerra do trfico de drogas nas favelas cariocas j havia sido contada em
outros longas. Mas, dessa vez, contava-se pela viso dos moradores, do oprimido.
No momento do lanamento de CDD, os brasileiros mobilizavam-se para eleger como presidente um homem de origem humilde, um sobrevivente da excluso social. Estava na cara,
as pessoas queriam ouvir aquela histria, afirma Fernando. O pblico estava propenso a
aceitar o ponto de vista do excludo, complementa Bruno.
Ironicamente, o atraso na produo de CDD, resultado das dificuldades de captao, acabou
permitindo que esse fosse, nas palavras de Bruno, o filme certo, na hora certa.
56
marcelocajueiro@filmecultura.org.br
P o r A n d r P iero Gatti
T e i x e i r i n ha P ro du e s A rtst i c a s
a questo do pblico (1970-1980)

No que tange indstria cinematogrfica, a questo do filme de sucesso de pblico esbarra em vrios problemas. Entretanto, existe um ponto nevrlgico do ponto de vista do
cinema nacional: o empirismo que, por muito tempo, balizou a mentalidade da grande maioria
dos produtores. Este seria um dos percalos de formao da indstria do cinema brasileiro.
Claro que alguns poucos empreendedores empricos acabaram conquistando algum espao no
mercado de exibio. Afinal, o acaso (no) existe? De qualquer maneira, impossvel se construir
um sistema de produo industrial apenas tendo como base o modelo emprico. Isto porque
sabido que a natureza da economia do cinema errante, mutante, perversa e incerta. Este fator
o que, de certa maneira, explica a necessidade do seu carter concentracionista. Basta ver o
que acontece com as cinematografias hegemnicas, onde a reconcentrao de capital ocorre de
quando em quando. Isto porque theatrical movies, em sua maioria, normalmente do prejuzos.
Este fenmeno acontece em qualquer lugar, em qualquer cinematografia, portanto, tal problema
no se remete apenas ao cinema nacional. da natureza da economia cinematogrfica, mais
do que em qualquer outra, a falibilidade econmica e comercial da mercadoria cinematogrfica.
Tal situao corresponde a vrios elementos. Da a necessidade de se ter todo um arsenal de
informaes com a finalidade de enfrentar as incertezas e as intempries do mercado.
Isto porque um produtor mdio vir a alcanar um filme arrasa-quarteiro se trata de um fato
quase inatingvel, mas factvel. Isto porque este tipo de produtor tem poucas oportunidades
e informaes para explorar o mercado da melhor maneira. No toa que, em sua maioria,
as empresas produtoras ou produtores bem-sucedidos so ou foram justamente aqueles que
conseguiram manter uma certa constncia de produo. Isto parece soar meio bvio, mas este
o maior problema histrico da realizao cinematogrfica entre ns: a baixa produtividade
mdia de cineastas e empresas. Por outro lado, somente estando em permanente contato com o
dia a dia da comercializao, os empresrios cinematogrficos tm instrumentos para entender
os mecanismos do mercado, as suas peculiaridades, vicissitudes e transformaes.
Como o mercado cinematogrfico um objeto muito dinmico, este fator tende a complicar um
correto balizamento por parte daquele sujeito e empresa que no acompanham as mudanas
que ocorrem sistematicamente no campo. Alm disso, h um outro problema: a comercializao
Ilustraes de cartazes de filmes

deTeixeirinha: Tropeiro velho,
Na trilha da justia e Carmen, a cigana
de filmes no se trata de uma cincia exata. Nunca se sabe se a comercializao de uma obra
vai, necessariamente, cair no gosto do grande pblico. Lgico que os produtores tentam evitar
fracassos de bilheteria. Em funo disto, os profissionais sempre pensam em escolher atores,
temas e narrativas que consigam dialogar de maneira mais direta com o espectador mdio.
Entretanto, apenas fabricao de um certo nmero de filmes no basta. As obras devem ser
lanadas de maneira regular e racional no mercado, buscando o seu pblico-alvo. H que se
acostumar as plateias com os filmes. No se pode esquecer que o mercado brasileiro, desde
longa data, se encontra ocupado pelo cinema estrangeiro. Um dos importantes intrpretes
do mercado cinematogrfico brasileiro, Gustavo Dahl, defende a seguinte tese:
[...] integrao dos elos e replicao do modelo major possibilita s distribuidoras
independentes brasileiras investirem na produo, por meio de macios adiantamentos sobre distribuio. Sem a expectativa criada pelo fornecimento prolongado no
tempo de blockbusters a atividade de distribuio se inviabiliza (Dahl, 2003 ).
A lgica da distribuio no acontece de maneira mecnica
Em Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, Paulo Emilio afirma que sempre que deixaram
estabelecermos uma relao com o nosso mercado, tudo deu certo. Entretanto, deve-se
considerar o fato de que o cinema brasileiro nunca teve uma participao de mais de 50%
do seu mercado interno. Ao contrrio do que aconteceu com outras cinematografias importantes como a francesa, alem, japonesa e coreana. Portanto, o mercado nunca foi nosso,
lato sensu. Ainda que pese o fato de que existam alguns timos de bilheteria. Contudo, eles
so raros, devido ao baixo nvel de penetrao mercadolgica do cinema brasileiro.
Cinema gacha
Se existe um mercado cinematogrfico no Brasil onde perceptvel, do ponto de vista histrico, a presena de uma produo regional e de cunho regionalista, com certeza este o
mercado gacho. Como afirma o pesquisador Jesus Pfeil, filme rio-grandense: no brasileiro
bairrista (apud Rossini,1995). Esta tradio pode ser vista atravs dos nomes das primeiras
58
A rqu ivo Mu s e u do Tr aba lh o- Leopo ldi s So m - R BS TV
Do ponto de vista histrico, os primeiros filmes de sucesso de pblico do cinema brasileiro

foram obras que, via de regra, se remetiam a um mercado basicamente regional. Isto se deve
ao fato de que a infraestrutura de distribuio comercial destes filmes tinha como caracterstica principal um alcance que raramente escapava ao permetro do estado de origem da obra.
Talvez por isso, at os dias de hoje, fala-se em cinemas paulista, mineiro, gacho, carioca,
pernambucano, baiano, cearense, etc. Esta situao de comercializao incipiente vai mudar um
pouco de figura por volta de meados da dcada de 1920. Pois foi quando comearam a surgir
situaes atpicas de distribuio, difuso e divulgao. Alm disso, houve um certo amadurecimento da mentalidade da produo regional. Houve a consagrao dos Ciclos Regionais,
movimento seminal da fabricao de filmes no Brasil. Depois deste perodo, obedecendo a
uma certa ciclotimia da produo, uma parte significativa do cinema brasileiro ir se pautar
por filmes que dialogavam com certos regionalismos e certos pblicos regionais.
Corao de luto
produtoras da regio: Gacha Filmes (Eduardo Abelim), Guarany Filmes (Francisco Santos),
nos idos de 1920. Depois, o cinema rio-grandense s vir encontrar novos flegos na dcada
de 1960. A empresa responsvel por este renascimento do cinema gacho, curiosamente,
foi a longeva Leopoldis Film/Som que integrou o ciclo regional do passado e lanou a figura
de Vitor Teixeira (Teixeirinha). Isto tanto fato que, desde ento, o cinema gacho passou a
produzir filmes de fico de longa-metragem com razovel regularidade. Esta caracterstica
fez com que o Rio Grande do Sul se tornasse o maior produtor cinematogrfico do Brasil,
fora do eixo Rio-So Paulo. Esta produo tambm tem alcanado alguns bons resultados
de bilheteria, como pode ser visto a seguir:
Tabela 1 Bilheterias destacadas do cinema gacho (1970-1979)

Filme
Pblico
Produtora
1 Motorista sem limites
1.808.513 Teixeirinha P.A.
2 Ela tornou-se freira
3 Na trilha da justia
4 Teixeirinha, a prova dos sete
5 Pobre Joo
965.475 Teixeirinha P.A.
6 Carmen, a cigana
7 Tropeiro velho
8 A quadrilha da perna dura
9 Gacho de Passo Fundo
Total
9.346.776
Fonte: www.ancine.gov.br, acessado em 2005/2010.
Detecta-se uma bilheteria mdia de 1 milho de espectadores por filme. Este fato demonstra
que houve certa continuidade industrial de fabricao de filmes no estado sulino.
H que se considerar a biografia de Teixeirinha, que foi o mais popular artista gacho entre
1959 e 1985. Sua carreira de sucesso comea na msica, onde ele teria vendido cerca de 80
milhes de discos e composto mais de 1.200 canes e gravado 700. Tudo indica que Teixeirinha
seja, depois de Roberto Carlos, o maior vendedor de LPs da histria da indstria fonogrfica
brasileira. Alm disso, o cantor manteve atividade de radialista por vinte anos, mas teve participao efmera na televiso. No cinema, Teixeirinha participou de 12 filmes de longa-metragem,
a maioria de grande repercusso de bilheteria, como exposto na Tabela 1.
Teixeirinha se dizia um cantor do povo que trabalha e constri o Brasil. Esta sua ideologia
fundamentou os princpios dos seus trabalhos artsticos tanto na msica quanto no cinema.
A sua obra negociava com a cultura dos pampas e com a modernidade que estava se inserindo
no interior do estado. Curiosamente, esta msica e o seu cinema tambm conseguiram dialogar com o Brasil inteiro. Ele alcanou o fato de ser regional e nacional, ao mesmo tempo.
A estreia de Teixeirinha no cinema se deu com Corao de luto (1966), ttulo de uma msica homnima. Corao foi a sua maior bilheteria e a sua obra mais significativa. Para se ter uma ideia,
somente o single vendeu 25 milhes de cpias. O filme, a exemplo da cano, foi baseado em uma
filmecultura 51 | julho 2010
histria autobiogrfica, pautada cinematograficamente pelo O brio, de Gilda de Abreu. Corao

de luto impulsionou a sua carreira no cinema de maneira indita no cinema gacho e brasileiro.
Contemporaneamente a Corao de luto, a produo local presenciou dois outros grandes sucessos:
Para, Pedro (1968) e No aperta Aparcio (1969), ambos dirigidos por Pereira Dias e estrelados pelo
cantor Jos Mendes. Como no se dispe de informaes mais acuradas, o resultado do sucesso
da estreia de Teixeirinha se trata de um exerccio de chutometria. Mas sabe-se que Corao de luto
teve enorme repercusso de bilheteria e longa carreira de exibio. Posso citar de memria que, por
volta de 1970, o filme ainda estava sendo reprisado em Manaus, com grande sucesso de bilheteria.
Foi quando entrei em contato com a expresso necrfila: churrasquinho de me.
Teixeirinha faria ainda mais 11 filmes, sempre coadjuvado por Mary Therezinha, sua esposa na
vida real, dirigidos de maneira alternada por Milton Barragan e Pereira Dias. Em 1971, Teixeirinha
abre sua prpria produtora, onde Pereira Dias dirigiu a primeira produo da empresa,
Ela tornou-se freira, e mais outros cinco filmes. Com esta atitude, o cantor-ator passa a ter mais
controle da sua carreira cinematogrfica e tambm da bilheteria dos seus filmes.
Ao longo da sua trajetria, Teixeirinha teve a oportunidade de ver seus filmes serem comercializados por vrias distribuidoras, inclusive algumas que se tornaram parceiras na
produo. Entre as empresas com que Teixeirinha manteve relaes esto: Max Hirsch,
Unibrasil, Topazio Filmes, U.C.B., Ouro Filmes, Interfilmes, Servicine e Embrafilme. A sua
empresa chegou a distribuir alguns filmes, mas pode-se observar que houve uma clara
predisposio em trabalhar com distribuidoras da Boca do Lixo de So Paulo, pois este era
o principal polo de produo de filmes populares brasileiros na dcada de 1970.
Maior fenmeno cinematogrfico da histria do cinema paulista, o personagem de Mazzaropi,

o Jeca (Tatu), atravs de sua regionalidade tpica do interior de So Paulo, dialogou com
todas as regies, por assim dizer. A regionalidade expressa por Mazzaropi era profundamente
catlica, conservadora, amparada no universo de Monteiro Lobato e em outros elementos
da cultura do interior de So Paulo. Creio que estes ingredientes juntos deram uma qumica
nica e que foi coadjuvada por tcnicos que tinham domnio do meio cinematogrfico. Isto
pelo fato de que Mazzaropi era meio catico na sua bricolagem cinematogrfica.
60
Jeca um fofoqueiro
I n st ituto M a zz a ropi
Amcio Mazzaropi tem a sua carreira cinematogrfica identificada com o boom do cinema
industrial paulista dos anos de 1950. Entretanto, Mazzaropi j era bastante conhecido pelo
pblico por seus trabalhos como ator teatral, de pavilho e, tambm, pela sua presena
no rdio. Neste veculo, o seu programa Rancho alegre era uma das maiores audincias da
poca. Depois, Mazzaropi ter a sua chance naquele que foi o primeiro programa humorstico
patrocinado da televiso brasileira. O programa, na medida do possvel, recebeu o sucesso
de pblico que Mazzaropi mantinha por ocasio do seu programa de rdio. No cinema, alm
da Vera Cruz, Mazzaropi trabalhou com outras empresas como a Cinedistri e a Cinelndia.
Entretanto, Mazzaropi sempre foi um empreendedor, tanto que a partir de 1960 se inicia na
produo com os filmes Aventuras de Pedro Malazartes, Jeca Tatu e Z do Periquito. Este momento
importante, pois consolida um antigo sonho que, enfim, se concretizou.
I n st i tuto M a zza ropi
Mazzaropi e o cinema popular paulista
Jeca macumbeiro
Tabela 2 Bilheterias de Mazzaropi (1970 1980)

Filme
Pblico
1 Jeca contra o capeta
3.408.814
2 Jeca, o macumbeiro
3.360.279
3 Jeco, um fofoqueiro no cu
3.296.384
4 Jeca e seu filho preto
2.787.917
5 O grande xerife
2.356.3046
6 A banda das velhas virgens
2.345.533
7 Beto Ronca Ferro
2.304.447
8 Um caipira em Bariloche
2.289.960
9 Portugal, minha saudade
1.924.812
10 Jeca e a gua milagrosa
1.564.196
Total
25.638.646
Fonte: Cinejornal, Embrafilme, n2, n4, n6, 1986.
Mazzaropi
Sabe-se que a dcada de 1960 tenha sido muito mais produtiva para a Produes Amacio
Mazzaropi. Mas, mesmo assim, na dcada de 1970, a sua mdia de pblico ainda foi de mais
de 2,5 milhes. Isto em um momento de claro declnio da personagem do Jeca. No perodo,
a primazia vai estar com a troupe de Renato Arago. Os resultados que a PAM Filmes alcanou
tambm so derivados de um certo controle de bilheteria pelo estado brasileiro, alm da
obrigatoriedade de cota de tela generosa. Entretanto, Mazzaropi jamais se descuidou em
fazer a distribuio e fiscalizao dos seus prprios filmes. Isto graas a um bem montado
esquema de fiscais que aspiravam trabalhar com o prprio Mazzaropi no cinema. Isto porque
ele muitas vezes insinuava tal possibilidade aos aspirantes a fiscais de salas de cinema. Dessa
maneira se evitava a fraude normal das bilheterias da poca. Mazzaropi trabalhava o mercado
cinematogrfico com bastante propriedade, ainda que fosse de maneira emprica.
*
Nos casos de Mazzaropi e Teixeirinha se identifica uma questo de ordem sociolgica que
obedece a um ditame da indstria deste tipo de cinema: ele regionalista sob a temtica
e industrial enquanto abordagem do mercado, j que so cinematografias que operam sistematicamente na faixa do filme de gnero de maneira quase clssica. Alm disso, ambas
filmografias se pautam em personagens que tm um p no consumo popular de cultura.
Isto na realidade das dcadas de 1940 a 1960, quando o grande meio de comunicao social
de massa era o rdio, elemento a que o cinema sonoro no Brasil sempre esteve atrelado. Isto
veio a mudar e, nos dias de hoje, podemos substituir o rdio pela televiso.
Em Teixeirinha, identifica-se um lao entre a indstria do disco, do rdio e do entretenimento
ao vivo (shows). Mazzaropi, por sua vez, tambm no escapa desta lgica, primeiro pela sua
origem de artista eminentemente popular, que atendia aos gostos do pblico das classes C
e D, como Teixieirinha, e que no atingia um pblico ilustrado. Da, houve uma certa m
vontade e resistncia da crtica da poca aos lanamentos dos filmes.
Andr Piero Gatti professor doutor do mestrado em Comunicao da Universidade Anhembi-Morumbi,

em So Paulo, onde tambm leciona o curso de Histria do Cinema Brasileiro na graduao.
P o r Joo Carlos R o d ri g ues
O estabelecimento de uma lista confivel

do desempenho perante o pblico da produo brasileira
de filmes uma necessidade. Fazer esse levantamento,
entretanto, no foi uma tarefa fcil.
Todos os dados anteriores a 1970 no so oficiais ou so
incompletos. A existncia nos anos 1950 de muitos filmes
produzidos por exibidores, confundindo funes hoje bem
distintas, dificulta qualquer estimativa racional. Resta a
lenda. Uma enquete feita anos atrs pela jornalista Maria
do Rosrio Caetano na Revista de Cinema muito significativa de como alguns informantes desprezaram totalmente
a verossimilhana. A simples comparao com a populao total do pas desacredita os mais exagerados.
Existe outra lacuna importante, causada pela extino, em
1990, durante o governo Collor, de todos os rgos que regulavam a produo e a distribuio. Os dados estatsticos
desaparecem, para ressurgir apenas em 1992. Para esse perodo foi necessrio montar um quebra-cabea, levantando
os filmes estreados e contatando seus responsveis, que
forneceram informaes no oficiais, entretanto valiosas.
Elas esto identificadas por notas ao p da pgina. So,
felizmente, muito poucas. Os filmes posteriores a 1995 (ano
da chamada Retomada) esto em negrito.
A principal fonte foi o boletim n 6 da Diviso de

Estatsticas da Embrafilme, de abril de 1987, que possui
dados consolidados de todas as estreias nacionais entre
janeiro de 1970 e dezembro de 1986. Foi complementado
pelo Relatrio de Atividades do Concine de 1988 (1 e 2
semestres) e 1989 (1 semestre). O do segundo semestre
nunca foi publicado, devido extino do rgo, e seus
documentos se extraviaram. Para o ano de 1987 (dados
oficiais tambm aparentemente perdidos) foi usado o
mesmo mtodo aplicado ao perodo 1990/92 descrito
no pargrafo anterior. A partir de 1992, o portal Filme B
passou a divulgar informaes fornecidas pelo Sindicato
das Empresas Distribuidoras do Rio de Janeiro. Portanto,
embora no seja perfeita, esta lista a nica baseada em
fontes confiveis, e sobre ela possvel trabalhar com
uma margem de erro bem reduzida. Est em permanente
consolidao e qualquer informao nova, desde que com
base em documentao idnea, ser levada em conta.
A seguir veremos a lista dos filmes brasileiros que
obtiveram mais de um milho de espectadores entre
1970 e 2009, por ordem decrescente. Em nosso site
(www.filmecultura.org.br) disponibilizamos o levantamento em verso ampliada, indicando todos os longas que obtiveram mais de 500 mil espectadores, e, alm da listagem
por nmero de espectadores, oferecemos tambm outras
entradas: ano de lanamento, empresa produtora, diretor,
unidade da federao e gnero de filmes.
jcrodrigues@filmecultura.org.br
62
Filmes nacionais com mais de um milho de espectadores (1970/2009) por pblico

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34
35
TTULO
DIRETOR
PRODUTOR
ESTRIA
ESPECTADORES
Dona Flor e seus dois maridos

A dama do lotao
Se eu fosse voc 2
O Trapalho nas minas do Rei Salomo
Lcio Flvio, passageiro da agonia
Os dois filhos de Francisco
Os saltimbancos Trapalhes
Os Trapalhes na guerra dos planetas
Os Trapalhes na Serra Pelada
O Cinderelo Trapalho
O casamento dos Trapalhes (1)
Coisas erticas (X)
Carandiru
Os vagabundos Trapalhes
O Trapalho no Planalto dos Macacos
Simbad, o marujo Trapalho
O rei e os Trapalhes
Os trs mosquiteiros Trapalhes
O incrvel monstro Trapalho
Lua de Cristal (1)
A princesa Xuxa e os Trapalhes (1)
O cangaceiro Trapalho
Se eu fosse voc
Os Trapalhes e o rei do futebol
Os fantasmas Trapalhes (1)
Jeca macumbeiro
Eu te amo
O casamento dos Trapalhes
Jeca contra o capeta
O Trapalho na ilha o tesouro
Cidade de Deus
Jeco, um fofoqueiro no cu
Os Trapalhes na terra dos monstros (1)
Xica da Silva
Lisbela e o prisioneiro
Bruno Barreto
Neville de Almeida
Daniel Filho
J.B. Tanko
Hector Babenco
Breno Silveira
J. B. Tanko
Adriano Stuart
J. B. Tanko
Adriano Stuart
Jos Alvarenga Jr
Raffaele Rossi, L.Callachio
Hector Babenco
J. B. Tanko
J. B. Tanko
J. B. Tanko
Adriano Stuart
Adriano Stuart
Adriano Stuart
Tizuka Yamazaki
Jos Alvarenga Jr
Daniel Filho
Daniel Filho
Carlos Manga
J.B. Tanko
Pio Zamuner e Mazzaropi
Arnaldo Jabor
Jos Alvarenga Jr
J. B. Tanko
Fernando Meirelles
Flvio Migliacio
Carlos Diegues
Guel Arraes
Jos Alvarenga Jr e
Wilton Franco
Jeremias Moreira Filho
Deni Cavalcanti
Sandra Werneck e
Walter Carvalho
Jayme Monjardim
J. B. Tanko
L.C.Barreto
Regina Filmes
Total Entertainment
J.B.Tanko Filmes
HB Filmes
Conspirao filmes
J.B.Tanko Filmes
Renato Arago Produes Artsticas
J.B.Tanko Filmes
Empresa Cinematogrfica Rossi
HB Filmes
J.B.Tanko Filmes
J.B.Tanko Filmes
J.B.Tanko Filmes
Dreamvision
Total Entertainment
PAM Filmes
Flvia Filmes
PAM Filmes
J.B.Tanko Filmes
O2 Filmes
PAM Filmes
Terra Filmes
Natasha Enterprises
nov.76
abr.78
jan.09
ago.77
nov.77
ago.05
dez.81
dez.78
dez.82
jun.79
dez.88
jul.82
abr.03
jun.82
dez.76
jun.76
jan.80
jun.80
jan.81
jun.90
jun.89
jun.83
jan.06
jun.86
dez.87
fev.75
abr.81
dez.88
fev.76
jun.75
ag/02
jun.77
dez.89
set.76
ago.03
10.735.524
6.509.134
6.137.347
5.786.226
5.401.325
5.319.677
5.218.478
5.089.970
5.043.350
5.028.893
4.779.027
4.729.484
4.693.853
4.631.914
4.565.267
4.406.200
4.240.757
4.221.062
4.212.244
4.178.165
4.018.764
3.831.443
3.644.956
3.616.696
3.535.453
3.468.728
3.457.154
3.452.648
3.428.860
3.375.090
3.307.746
3.306.926
3.200.000
3.183.582
3.169.860
36 Os heris trapalhes
37 O menino da porteira
38 Aluga-se moas
39 Cazuza - O tempo no pra
40 Olga
41 Robin Hood e o Trapalho da floresta
42 Os normais
43
44
45
46
47
48
49
Independncia ou morte
Jeca e seu filho preto
Roberto Carlos a 300 km por hora
Um caipira em Bariloche
O grande xerife
Roberto Carlos e o diamante cor de rosa
A viva virgem
50 Xuxa e os duendes
51
52
53
54
55
56
Amada amante
Os Trapalhes no Auto da Compadecida
Aladim e a lmpada maravilhosa
Uma escola atrapalhada (1)
Beto Ronca Ferro
Pixote, a lei do mais fraco
57 Os Trapalhes e o mgico de Oroz

58 A filha dos Trapalhes
59 Tropa de elite
60 O bem dotado homem de Itu
61
Xuxa popstar
62 A banda das velhas virgens

63 Maria, me do filho de Deus
64 Portugal, minha saudade
65 Xuxa e os duendes 2
jun.88
3.142.114
Topzio Cinematogrfica
Madial Filmes
mar.77
nov.81
3.131.878
3.082.925
jun.04
3.082.522
ago.04
jul.74
3.076.297
2.978.767
Lereby Produes
Nexus Cinema e Video

J.B.Tanko Filmes
Misso Impossvel Cinco Produes
Jos Alvarenga Jr
Artsticas
Carlos Coimbra
Cinedistri
Pio Zamuner e Berilo Faccio PAM Filmes
Roberto Farias
Produes Cinematogrficas Roberto Farias
PAM Filmes
Pio Zamuner
PAM Filmes
Roberto Farias
Pedro Carlos Rovai
Sincrocine
Paulo Srgio Almeida e
Diler & Associados
Rogrio Gomes
Cludio Cunha
Kinema Produtora e Distribuidora
Roberto Farias
J.B. Tanko
Jarbas Barbosa Produes Cinematogrficas
Antonio Rangel
Geraldo Miranda
PAM Filmes
Hector Babenco
HB Filmes
Vitor Lustosa e Ded
Santana
Ded Santana
Jos Padilha
Zazen Produes
Jos Miziara
Cinedistri
Tizuka Yamazaki e
Diler & Associados
Paulo Srgio Almeida
PAM Filmes
Moacyr Goes
Diler & Associados
Amcio Mazzaropi
PAM Filmes
Diler & Associados
Rogrio Gomes
out.03
2.977.641
set.72
abr.78
dez.71
jan.73
jan.72
jul.70
abr.72
2.924.494
2.872.881
2.785.922
2.720.345
2.693.271
2.639.174
2.635.962
dez.01
2.621.793
jul.78
jun.88
jan.74
jun.90
jan.71
set.80
2.610.538
2.610.371
2.573.241
2.571.095
2.568.475
2.520.468
jun.84
2.465.898
dez.84
out.07
jun.78
2.462.034
2.417.193
2.409.162
dez.00
2.394.326
jul.79
dez.02
jan.74
2.345.553
2.342.494
2.325.650
dez.02
2.310.852
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
TTULO
DIRETOR
PRODUTOR
ESTRIA
ESPECTADORES
A mulher invisvel
O caso Cludia
Sexo, amor e traio
Xuxa abracadabra
Giselle
O Trapalho na Arca de No
Os normais 2
Como boa a nossa empregada
O auto da Compadecida
O cortio
Menino do Rio
Cludio Torres
Miguel Borges
Jorge Fernando
Moacyr Goes
Victor Di Mello
Del Rangel
Jos Alvarenga Junior
Victor di Mello e Ismar Porto
Guel Arraes
Francisco Ramalho Jr
Antonio Calmon
David Cardoso, John Doo e
Ody Fraga
Mauro Lima
Levi Salgado
Tizuka Yamazaki
Silvio de Abreu
Maurcio Farias
Braz Chediak e Sandoval
Aguiar
Walter Hugo Khoury
Neville de Almeida
Braz Chediak
Pedro Carlos Rovai
Walter Hugo Khoury
Silvio Tendler
Jos Alvarenga Junior
Milton Barragan
Hector Babenco
Carlos Coimbra
Paulo Arago e
Alexandre Boury
David Neves
Ded Santana
Arnaldo Jabor
Arnaldo Jabor
Rogrio Gomes
Pereira Dias
Ana Penido e David So
Conspirao Filmes
Artenova
Total Entertainment
Diler & Associados
Vidya Produes
Globofilmes
Vidya Produes
Globofilmes
Argos Filmes
L.C.Barreto
jun.09
ago.79
jan.04
dez.03
nov.80
dez.83
ag/09
mai.73
set.00
abr.78
jan.82
2.253.136
2.220.116
2.219.423
2.217.368
2.206.682
2.181.017
2.177.657
2.163.036
2.157.166
2.131.643
2.120.903
Dacar Produes
jun.80
2.107.829
Atitude Produes
Levi Salgado Produes Cinematogrficas
Diler & Associados
Cinearte Produes Cinematogrficas
Globofilmes
jan.08
1989
dez.99
set.81
fev.07
2.099.294
2.053.495
2.046.033
2.031.520
2.027.385
Sincrocine
set.75
2.017.063
Galante Filmes
Cineville
Sincrocine
Sincrocine
Total Entertainment
Teixeirinha Produes
HB Filmes
CSC Produes Cinematogrficas
abr.80
mar.80
jan.81
jul.74
ago.87
jun.81
abr.09
ago.70
mar.86
jun.79
1.944.273
1.938.136
1.933.710
1.922.478
1.910.000
1.892.117
1.847.449
1.808.513
1.778.728
1.771.498
Diler & Associados
abr.03
1.757.276
Morena Produtores de Arte

Sagitarius Produes Cinematogrficas
mar.82
jun.85
dez.72
abr.86
1.751.930
1.751.709
1.737.151
1.713.801
Dreamvision
dez.90
1.700.000
Teixeirinha Produes
Dreamvision
fev.72
nd/88
1.689.470
1.674.277
Francisco Cavalcanti
Platia Filmes
84
1.671.264
Vtor Lima
Carlos Diegues
Antonio Calmon
Jean Garret
Carlos Diegues
Daniel Filho
Fernando de Barros
Antonio Calmon
Geraldo Santos Pereira
William Cobbett
Anibal Massaini
John Herbert
Leon Hirszman
Daniel Filho
Alberto Pieralisi
Reginaldo Farias
Adriano Stuart
Anselmo Duarte, John
Herbert, Adriano Stuart
Carlos Manga
Moacyr Goes
Fauzi Mansur
Lael Rodrigues
Carlo Mossy
Anselmo Duarte,
Jos Miziara, Jece Valado,
Harry Zalkowistch
Jos Mojica Marins
Silvio de Abreu, John
Herbert, Adriano Stuart
Paulo Arago
Jarbas Barbosa Produes Cinematogrficas

Rio Vermelho Filmes Ltda
Sincrocine
PAM Filmes
Maspe Filmes
L.C.Barreto
Lereby Produes
Sincrocine
Sincrocine
Lynxfilmes
Willliam Cobbett Produes
Cinedistri
.Sincrocine
Saga Filmes
Magnus Filmes
Omega Filmes
fev.72
jan.03
set.77
set.80
ago.79
fev.80
jun.01
ago.71
dez.78
dez.76
abr.71
nov.79
set.80
set.81
set.75
ag/71
out.77
mai.76
1.641.372
1.635.212
1.611.723
1.564.196
1.508.225
1.488.812
1.419.083
1.413.830
1.410.153
1.401.795
1.390.903
1.384.954
1.383.596
1.382.253
1.370.706
1.355.674
1.355.130
1.352.217
Cinedistri
ago.76
1.346.825
Cinedistri
Diler & Associados
INF/Titanus
CPC
Vidya Produes
dez.74
dez.04
out.70
jul.84
jun.76
1.343.160
1.342.806
1.335.132
1.327.377
1.325.132
Cinedistri
mai.76
1.318.476
77 A noite das taras

78
79
80
81
82
Meu nome no Johnny

O verdadeiro amante sexual (X)
Xuxa requebra
Mulher objeto
A grande famlia - o filme
83 O roubo das calcinhas

84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
Convite ao prazer
Os 7 gatinhos
Bonitinha, mas ordinria
Ainda agarro essa vizinha
Eu (1)
O mundo mgico dos Trapalhes
Div
Motorista sem limites
O beijo da mulher aranha
Iracema, a virgem dos lbios de mel
94 Didi, o cupido trapalho

95
96
97
98
Luz del Fuego

Os Trapalhes no Reino da Fantasia
Toda nudez ser castigada
Eu sei que vou te amar
99 Sonho de vero
100 Ela tornou-se freira
101 Super Xuxa contra o Baixo Astral (1)
mulher provocante/
102 Uma
Ivone,a rainha do pecado (X)
103 Ali Bab e os 40 ladres
104 Deus brasileiro
105 Gente fina outra coisa
106 Jeca e a gua milagrosa
107 Mulher mulher
108 Bye bye Brasil
109 A partilha
110 Lua de mel e amendoim
111 Nos embalos de Ipanema
112 O seminarista
113 A vida de Jesus Cristo
114 Histrias que nossas babs no contavam
115 Ariella
116 Eles no usam black-tie
117 O casal
118 O enterro da cafetina
119 Barra pesada
120 Bacalhau
121 J no se faz amor como antigamente
122
123
124
125
126
O marginal
Xuxa e o tesouro da cidade perdida
A ilha dos paqueras
Bete Balano
As massagistas profissionais
127 Ningum segura essas mulheres

128 A virgem e o macho
129 Cada um d o que tem
130 Simo, o fantasma trapalho
64
Maspe Filmes
jul.74
1.315.651
Cinedistri
jun.75
1.310.605
dez.98
1.300.748
TTULO
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
DIRETOR
Fome de sexo (X)

Pra frente, Brasil
Carlota Joaquina
Os maches
Depravao
Memrias de um gigol
Milionrio e Jos Rico na estrada da vida
A dona da histria
O mistrio de Robin Hood (1)
Ody Fraga
Roberto Farias
Carla Camurati
Reginaldo Farias
Elio Vieira de Araujo
Alberto Pieralisi
Nelson Pereira dos Santos
Daniel Filho
Jos Alvarenga Jr
Banana split
Rogrio Gomes
A super fmea
Anibal Massaini
Os Trapalhes no rabo do cometa (1)
Ded Santana
Sinal vermelho: as fmeas
Fauzi Mansur
Quando as mulheres paqueram
Victor DiMello
O novio rebelde
Tizuka Yamazaki
Eu dou o que elas gostam
Braz Chediak
Leila Diniz (2)
Luiz Carlos Lacerda
Na trilha da justia
Milton Barragan
Rock Estrela
Lael Rodrigues
Central do Brasil
Walter Salles
Amor bandido
Bruno Barreto
Cludio MacDowell,
As mulheres que fazem diferente
Lenine Otoni, Adnor Pitanga
Parahyba mulher macho
Tizuka Yamazaki
Os Trapalhes e a rvore da juventude (1) Jos Alvarenga Jr
Aventuras da turma da Mnica
Maurcio de Souza
O marido virgem
Saul Lachtermarcher
Amor estranho amor
Walter Hugo Khoury
O super manso
Ary Fernandes
A banana mecnica
Braz Chediak
Coisas erticas 2 (X)
Raffaele Rossi
Eros
Walter Hugo Khoury
A ilha do desejo
Jean Garret
Se segura, malandro
Hugo Carvana
Costinha e o King Mong
Alcino Diniz
Luz, cama, ao
Cludio MacDowell
O descarte
Anselmo Duarte
O Quatrilho
Fbio Barreto
O prisioneiro do sexo
Walter Hugo Khoury
Memrias do crcere
Nelson Pereira dos Santos
Sbado alucinante
Cludio Cunha
Mgoa de boiadeiro
Jeremias Moreira Filho
Bacanal - Mnage trois
Antonio Meliande
Com licena eu vou luta
Lui Farias
Caf na cama
Alberto Pieralisi
A estrela sobe
Bruno Barreto
Brasil bom de bola
Carlos Niemeyer
O leito da mulher amada
Egdio Eccio
O donzelo
Stepan Wohl
Orgia das libertinas
Ary Fernandes
As borboletas tambm amam
J.B. Tanko
Eva, o princpio do sexo (X)
Jos Carlos Barbosa
As secretrias que fazem de tudo
Alberto Pieralisi
O anjo loiro
Alfredo Sternheim
Xuxa gmeas
Jorge Fernando
Paixo de um homem
Egdio Eccio
Isto Pel
Luiz Carlos Barreto
Didi, o caador de tesouros
Marcus Figueiredo
Teixeirinha a sete provas
Milton Barragan
Dezenove mulheres e um homem
David Cardoso
Cassy Jones, o magnfico sedutor
Luiz Srgio Person
Atrapalhando a suate
Victor Lustosa, Ded Santana
A fora dos sentidos
Jean Garret
O sexo mora ao lado
Ody Fraga
Costinha, o rei da selva
Alcino Diniz
Desejo proibido
Tony Vieira
Amadas e violentadas
Jean Garret
PRODUTOR
ESTRIA
ESPECTADORES
Maspe Filmes
Elimar Produes
Cinemundi
Magnus Filmes
Villafilmes Produes
Lereby Produes
ago.82
mar.82
1995
ago.72
nov.80
ago.70
nov.80
out.04
dez.90
1.300.021
1.298.055
1.286.000
1.284.633
1.281.130
1.277.932
1.276.979
1.271.415
1.269.658
Pole Video Comunicaes
nd/88
1.257.683
Cinedistri
Davilart Produes
Vidya Produes
Sincrofilmes
Ponto Filmes
Teixeirinha Produes
CPC
Videofilmes
LC Barreto
nov.73
jan.86
nov.72
fev.72
dez.97
jul.75
mai.87
abr.77
fev.86
abr.98
out.78
1.252.431
1.250.000
1.241.913
1.218.525
1.214.163
1.202.643
1.200.000
1.197.698
1.192.604
1.186.859
1.186.750
DiMello Produes
nov.74
1.179.631
CPC
Maurcio de Souza Produes Cinematogrficas
Bellfilmes Produes Cinematogrficas
Cinedistri
Sincrocine
Empresa Cinematogrfica Rossi
Enzo Barone Filmes/Serrador Filmes
Dacar Produes
Alter Filmes
Commander Filmes
Sincrocine
Cinedistri
Filmes do Equador
Galante Filmes
LC Barreto
Topzio Cinematogrfica
CAM Filmes
Alberto Pieralisi Filmes
LC Barreto
Canal 100 Filmes
Brasecran
Allegro Filmes
Procitel Filmes
J.B.Tanko Filmes
E. C. Filmes
Phoenix Filmes
Brasecran
Diler & Associados
E. C. Filmes
LC Barreto
Diler & Associados
Teixeirinha Produes
Dacar Produes
Lauper Filmes
Demuza Cinema
Brasecran
Commander Filmes
Brasecran
Dacar Produes
set.83
jun.91
dez.82
jun.74
out.82
nov.74
set.74
jul.84
nov.81
mai.75
ago.78
jul.77
mar.76
dez.73
out.95
abr.79
jun.84
abr.79
jul.78
mar.81
abr.86
abr.74
out.74
jan.71
set.74
fev.71
jun.81
abr.79
abr.83
abr.75
nov.73
dez.06
nov.72
mai.74
jan.06
nov.72
mai.77
dez.72
dez.83
mai.80
set.75
fev.76
abr.74
mar.76
1.177.397
1.174.274
1.172.020
1.167.772
1.160.909
1.160.233
1.157.590
1.153.835
1.149.495
1.144.160
1.140.879
1.134.168
1.129.706
1.125.511
1.117.754
1.117.743
1.113.125
1.111.446
1.107.019
1.086.996
1.084.631
1.081.392
1.076.885
1.074.115
1.073.468
1.069.563
1.066.465
1.049.563
1.043.643
1.038.291
1.036.990
1.035.700
1.033.912
1.029.452
1.024.732
1.020.530
1.018.727
1.016.128
1.012.654
1.012.532
1.011.976
1.007.977
1.007.801
1.004.447
(1) dados fornecidos pela distribuidora (2) dados fornecidos pelo diretor (X) filmes com cenas de sexo explcito
( Confira a tabela ampliada no site www.filmecultura.org.br )
Gustavo Da h l
Mercado cultura
Publicado em Revista Cultura, Braslia, v. VI, n. 24,
p. 125-127, jan.-mar. 1977
Quando Humberto Mauro, na dcada de 20, em Cataguases,

produzia seus filmes, praticamente todo o seu esforo
concentrava-se na criao do objeto flmico. Certa vez,
com um filme na lata, ele e vrios companheiros, entre
os quais Pedro Comello, foram ao Rio de Janeiro tentar
colocar esse filme em algum cinema da capital. Muitas
vezes, tentativas como essa no obtinham sucesso, e os
filmes ficavam restritos ao pblico de Cataguases.
Quando, na dcada de 50, a Vera Cruz organizou uma
grande linha de produo, com estdios, grandes contratos, etc., a noo do processo econmico cinematogrfico
terminava na produo. A distribuio dos filmes da
Vera Cruz, como do conhecimento de todos, foi dada
Columbia Pictures.
Na dcada de 60, o Cinema Novo repetiu esses ciclos de
produo brasileira e realizou mais uma srie de filmes, mas
o estmulo bsico era mais uma vez calcado na produo.
Um pouco mais tarde, j amadurecido o Cinema Novo, houve
uma tentativa de se adentrar pela comercializao, com a
criao de uma cooperativa distribuidora chamada Difilm.
Quando o Governo brasileiro, atravs da Embrafilme, fomenta como faz h alguns anos a produo do cinema
brasileiro, o enfoque dado ainda permanece o mesmo, isto
, permanece o mesmo at que seja fundada uma distribuidora. Praticamente, todos os estmulos governamentais
ao cinema brasileiro se referem produo. Isso nos d a
sensao de que o cinema brasileiro v a si mesmo como
uma rvore que se satisfaz em produzir frutos e que esses frutos ali permaneam, ou caiam, sejam comidos por
pssaros ou por algum passante eventual.
Cinema entretanto no um produto da natureza, mas
uma empresa humana, e seu destino, fundamentalmente,
ser projetado numa tela. A referncia deve-se ao fato de
Xica da Silva
o processo cinematogrfico ser feito em duas etapas: a

primeira, a da produo, que preexiste segunda, que
a projeo em uma tela de cinema. Essa segunda parte
s muito recentemente vem sendo considerada como
de importncia fundamental, e eis a a grande novidade
atual do cinema brasileiro. A partir da constituio da
sua distribuidora, a Embrafilme comeou a entender
que a conseqncia lgica da produo a ocupao
das telas dos cinemas brasileiros. Tanto que, quando se
fala em cinema brasileiro, associa-se quase sempre essa
idia de produo, esquecendo o conjunto produodistribuio-exibio, que a maneira de pensar dos
americanos (Zukor, em 1910, quando comeou a estruturar suas companhias), franceses (os irmos Hakim, em
1930), Luis Severiano Ribeiro, no Brasil, na virada dos
anos 50 (ele possua as salas de exibio e fazia seus
filmes - atravs da Atlntida -, invariavelmente com xito),
e tambm daqueles exibidores que, entre 1908 e 1913, no
Brasil, comearam a produzir filmes para exibio em seus
prprios cinemas.
A tela de cinema um mass-media, como a televiso,
como um jornal. A tela de um cinema no uma prateleira
de supermercado, ela um instrumento de comunicao.
Essa noo do cinema como veculo de comunicao - que
implcita ao prprio cinema, isto , cinema arte industrial, com possibilidade de reproduo ilimitada, com
todas as virtudes tpicas da fotografia caracterizadas por
Walter Benjamin - sofreu, com o surgimento da televiso,
uma diminuio quantitativa quanto as suas virtudes de
mass-media.
Com o passar do tempo, entendeu-se que, embora atingindo um pblico infinitamente menor que o pblico da
televiso, o cinema, nessa grande cultura audiovisual que
se espraiou no sculo XX pelo mundo, representa uma vanguarda, o descobrimento das formas. A prpria diferena
de dimenso entre uma tela de cinema e a de televiso,
a diferena de escala, representa de certa forma a maneira

pela qual um e outro meio atingem o espectador.
Entendido isso, que o cinema cria formas, posteriormente
massificadas pela televiso, observa-se a tela de cinema
como meio que no pode ser desprezado. A prova complementar disso o fato de, realmente, ter o cinema espraiado,
ao longo do nosso sculo, os valores da civilizao americana no mundo inteiro, como prova o renascimento de
uma certa vitalidade cultural que o cinema americano
vem tendo agora.
No Brasil, a vitalidade cultural referida sempre se exerceu
no nvel da produo. Temos 80 anos de cinema, comeamos fazendo documentrios (naturais) como os outros
pases, filmes mudos, rpidos; mais tarde, partiu-se para
os longa-metragens; tivemos a fase dos filmes musicais;
depois, os dramas, etc. Pode-se dizer que houve sucesso
em todas essas fases, que culminaram com o Dona Flor
e seus dois maridos de hoje, mas houve, tambm, sucessos que no se expandiram como deviam, pela falta de
domnio do veculo produtor.
H, ao mesmo tempo, uma equivalncia entre a percepo da importncia de se ocupar uma faixa do mercado
garantida por lei (112 dias por ano) e a descoberta feita
com o lanamento do filme americano Tubaro (Jaws),
da Cinema International Corporation, que de repente
jogou o teto de mercado quatro vezes acima do normal.
Praticamente, houve uma revelao, indicando ser o
mercado brasileiro muito maior do que parecia, passando
de aproximadamente US$ 1.000.000 a US$ 6.000.000,
abrindo-se os olhos para essa frmula tentacular de
ocupao do meio pelo cinema brasileiro. Nesse sentido,
importante compreender que, em termos de cinema, a
ambio primeira de um pas ter um cinema que fale a
sua lngua, independentemente de um critrio de maior ou
menor qualidade comercial ou cultural. O espectador quer
Tubaro
ver-se na tela de seus cinemas, reencontrar-se, decifrar-se.
A imagem que surge a imagem do mito de Narciso, que,
vendo seu reflexo nas guas, descobre sua identidade.
A ligao entre uma tela de cinema na qual projetada
uma luz, que se reflete sobre o rosto do espectador
idia de espelho, espelho das guas, espelho de uma
nacionalidade, uma idia que est implcita num conceito
de cinema nacional.
Quando Carlos Diegues vai ver Xica da Silva num cinema

da Zona Norte do Rio a zona proletria repleto, e a
sesso que presencia lhe d a impresso de uma festa
brbara, neste momento se rompe a barreira entre consumo e cultura. O que passa a existir uma cerimnia
antropolgica. O lazer amalgamado informao cultural
decorrente da produo industrial. O cinema reencontra
afinal, na sociedade, a posio que havia perdido.
Hoje em dia, vemos pases que j tiveram uma grande

produo cultural, como a Alemanha, debatendo-se, no
sem certo desespero, para restaurar o seu cinema.
No Brasil, praticamente como se no tivssemos acendido a chama olmpica do cinema nacional, que nesse
momento ameaa transformar-se num grande incndio.
Para que o pas tenha um cinema que fale a sua lngua
indispensvel que ele conhea o terreno onde essa
linguagem vai-se exercitar. Esse terreno realmente o
seu mercado. Nesse sentido explcito, vlido dizer que
mercado cuItura, ou seja, que o mercado cinematogrfico brasileiro , objetivamente, a forma mais simples
da cultura cinematogrfica brasileira.
O consumo uma experincia de fruio. A cultura uma
reflexo, a fruio da reflexo. Num certo sentido, essa
mistura tenta criar a coincidncia que existe nos grandes
momentos do cinema, aqueles momentos em que, segundo
Salles Gomes, o espectador tem vontade de, existindo
ou no Deus, sair pela rua gritando que ele (o homem) foi
feito a sua imagem e semelhana.
A originalidade do trabalho da Embrafilme e a grande demonstrao de viso dada pelo Ministrio da Educao e
Cultura, sobretudo nesses ltimos anos no oferecendo
privilgios expresso industrial, em detrimento da expresso cultural, nem favorecendo o inverso , foi deixar que
ambas se casassem.
68
Canto da saudade, de Humberto Mauro
P o r Da n iel Caeta n o
Quando falamos em difuso
de filmes, alguns
nmeros podem ajudar a esclarecer determinadas questes.
Note-se que, na dcada de 1970, o Brasil tinha cerca de 100
milhes de habitantes e, nos anos em que os cinemas ficaram mais cheios, mais de 250 milhes de ingressos foram
comprados. Desde ento, a populao brasileira aumentou
bastante: a estimativa mais recente do IBGE indicou sermos
mais de 190 milhes de brasileiros. No entanto, o nmero
de espectadores caiu muito nesse perodo (embora tenha
aumentado um pouco em comparao com o incio da dcada de 2000): tm sido comprados cerca de 100 milhes
de ingressos anualmente. Se escolhermos o ano de 1975
como medida de comparao (naquela dcada, foi quando se
chegou ao maior nmero de ingressos vendidos), a diferena
na proporo , aproximadamente, a seguinte:
em 1975 : 2,75 bilhetes de cinema ao ano por habitante;
em 2010 : 0,6 bilhete de cinema ao ano por habitante.
Algum poderia supor que hoje h menos gente interessada em ver filmes; e poderia acreditar tambm que,
atualmente, at as pessoas com interesse por cinema
veem menos filmes do que acontecia em dcadas passadas. No entanto, ambas as suposies so de difcil
comprovao. O dado bvio que ajuda a entender o que
aconteceu que as salas de cinema ganharam concorrentes que permitem que os filmes sejam vistos nas casas
dos espectadores: primeiro foram os aparelhos de TV;
depois surgiu o sistema de vdeo; mais tarde, vieram os
canais de TVs a cabo; em seguida, os DVDs; e, na ltima
dcada, surgiu o compartilhamento de filmes atravs da
internet. Fazem-se muito mais filmes hoje do que em dcadas passadas (e no apenas filmes, como tambm toda
sorte de produtos audiovisuais), e no improvvel que
muito mais gente veja cada vez mais filmes; no entanto,
nem todos os espectadores vo s salas de cinema. Por
isso, embora a populao tenha aumentado, o nmero de
bilhetes vendidos caiu.
O homem que copiava: 20 milhes de espectadores em uma noite

Devido a isso, j h vrios anos que os filmes podem
alcanar multides, povoar a imaginao de milhes de
pessoas e motivar incontveis conversas, sem que precisem passar pelas salas de cinema para conseguir isso.
Essa lio as telenovelas brasileiras j conhecem h muito
tempo. A televiso, principal suspeita pela decadncia
que conheceram as salas de cinema, ainda uma forma
de difuso sem equivalente no Brasil. Novamente, os
nmeros falam por si. Se pegarmos como exemplo o filme
O homem que copiava, dirigido por Jorge Furtado, vamos
descobrir que, tendo obtido cerca de 660 mil espectadores
durante os meses em que foi exibido nas salas comerciais,
ele alcanou cerca de 20 milhes de espectadores numa
nica transmisso noite na televiso. O nmero de espectadores de tal porte que, numa comparao direta,
no torna diminuta apenas a bilheteria do mesmo filme em
circuito. Esse alcance supera por larga margem o melhor
resultado de um filme brasileiro em salas de cinema at
hoje, o de Dona Flor e seus dois maridos. Na verdade, ele
supera a bilheteria de qualquer filme no Brasil, inclusive
os recordistas de Hollywood. Mais: em uma nica exibio
na TV, O homem que copiava chegou a muito mais gente
do que, somadas, todas as sesses de cinema de filmes
brasileiros em 2009 (cerca de 16 milhes de ingressos vendidos). E esse apenas um caso entre muitos outros, um
nmero que escolhi por ter sido medido por um instituto
de pesquisas e comentado algumas vezes pelo prprio
realizador, Jorge Furtado (por exemplo, no texto disponvel em www.casacinepoa.com.br/o-blog/jorge-furtado/
cinema-e-audiovisual).
70
No entanto, a difuso de filmes brasileiros na TV relativamente pequena, acanhada. So poucos os exibidos em

emissoras de TV aberta, menos da metade dos mais de
70 longas-metragens feitos no pas a cada ano. Embora
a Constituio Federal garanta, no artigo 221, que emissoras de TV devem incluir a produo independente
na sua programao, a falta de regulamentao desse
artigo constitucional fez com que ele nunca tenha sido
respeitado nas duas ltimas dcadas. Por conta disso, as
emissoras privadas podem exibir somente a sua prpria
produo e, eventualmente, alguns filmes estrangeiros.
O caso exemplar de O homem que copiava s pode se
repetir num esquema especfico: como se sabe, trata-se
de um filme coproduzido pela Globo Filmes, brao cinematogrfico da organizao detentora do maior canal
privado do pas. A Rede Globo promove em sua grade
de programao, uma vez ao ano, a Semana do cinema
nacional, exibindo um filme por dia, numa seleo feita
a partir da cartela de coprodues da empresa. Cabe
lembrar ainda que, se a presena de filmes brasileiros na
Globo to pequena, nas demais emissoras privadas ela
praticamente inexistente.
As emissoras pblicas, por sua vez, poderiam oferecer
caminhos alternativos de difuso e o fazem, mas numa
escala tambm bastante pequena. Embora essas emissoras pertenam ao mesmo Estado que patrocina boa
parte dos filmes, atravs de leis de incentivo e editais,
elas exibem apenas uma parte pequena desta produo.
Em 2009, a TV Brasil apresentou 84 longas brasileiros na
O filme Ressaca, disponvel para download

sua programao, algo equivalente a trs filmes exibidos
a cada duas semanas. Com esse nmero, foi a emissora
de TV aberta que exibiu mais filmes brasileiros no ano,
seguida pela Globo, que programou 75 filmes produzidos
no Brasil. A TV Brasil tambm teve o mrito de exibir um
nmero considervel de curtas e mdias (cerca de 200
filmes exibidos em 2009). Sua maior dificuldade, como se
sabe, ter uma transmisso nacional com boa qualidade
de imagem e som. Mas no a nica limitao: diante da
grande quantidade de filmes produzidos regularmente
no pas, evidente que o nmero de produes exibidas
na emissora poderia ser bem maior do que , o que no
acontece seja por falta de verba para adquirir direitos ou
por falta de horrios na grade de programao.
A internet tambm j se tornou uma nova forma possvel
de ampla difuso, como ficou bastante evidente para os
brasileiros em 2007, a partir do fenmeno em torno do filme
Tropa de elite. Na poca, a aferio de um instituto de pesquisa indicou que a cpia pirata difundida pela rede de computadores pode ter sido vista por at 11 milhes de pessoas,
antes mesmo da estreia do filme em circuito. Embora esse
meio de difuso, s vezes, seja tratado unicamente como
algo que deve constar no cdigo criminal, o uso da internet
para difuso de filmes no se resume apenas a interessados
em vender cpias de filmes nas ruas, nem a usurios de
computadores pessoais que praticam o compartilhamento
de filmes. O site YouTube acabou se tornando o grande
marco em relao a esse assunto, criando com frequncia
nos ltimos anos alguns fenmenos prprios da cantora
Gaiola das cabeudas, de Marcelo Adnet: sucesso no YouTube

Susan Boyle ao ator e humorista Marcelo Adnet, grande a
lista de celebridades instantneas do YouTube, renovada a
cada dia. Atualmente, muito do que se transmite pela web
tem baixa qualidade tcnica, mas a tecnologia disponvel
nos dias de hoje j permite que sejam transmitidos arquivos
de filmes com alto padro de imagem e som. Isso permitiu que surgissem algumas iniciativas de distribuio de
filmes atravs da transmisso pela web, como o caso de
algumas empresas de exibio com tecnologia digital (com
resultados cuja qualidade ainda bastante questionada,
por diversos motivos).
Alm disso, vrios cineastas do mundo tm usado a web para
divulgar novos trabalhos, que, em muitos casos, foram pensados para esse formato (um caso notvel, por exemplo, o
trabalho que David Lynch tem feito para seu site nos ltimos
anos). No Brasil, a possibilidade de difundir os filmes pela
internet motivou alguns cineastas a liberarem oficialmente
seus trabalhos para download. O carioca Bruno Vianna fez
isso de maneira original ao pr em um site na web o seu
primeiro longa-metragem, Cafun, antes mesmo de estre-lo
nas salas de cinema, com as cenas sem ordem obrigatoriamente determinada, permitindo que quem fizesse download
alterasse a montagem final (oferecendo at mesmo dois desfechos diferentes). Vianna voltou a fazer coisa semelhante
no seu trabalho mais recente, Ressaca, que, novamente em
pedaos, est disponvel na internet. Outros realizadores
tambm tm usado o meio para difuso, como fizeram
recentemente Carlos Gerbase, com 3 efes, e Guilherme de
Almeida Prado, com Onde andar Dulce Veiga?.
Difuso fora da lei: uma cena comum nas grandes cidades

Finalmente, preciso considerar a difuso de filmes em
exibies no-comerciais, sejam as de origem cultural,
cineclubstica ou acadmica. So lugares que se beneficiaram de avanos tcnicos a exibio digital e a facilidade
de envio de DVDs aumentaram um espectro que, dcadas
atrs, dependia de cpias e projetores custosos e pesados. No por acaso que houve um movimento de volta
das atividades cineclubsticas ao longo da ltima dcada.
Mas esses espaos j permitiram que acontecessem
verdadeiros fenmenos regionais de difuso de filmes;
os casos de realizadores ditos primitivos (como Afonso
Brazza ou Talcio Sirino) acabam se tornando clebres
pelo aspecto folclrico, mas no so os nicos. graas
a exibies dessa natureza que alguns filmes de longa,
mdia e curta-metragem se tornam peas marcantes para
vrios grupos das geraes atuais.
Essas formas de difuso, como muito j se falou, apresentam a tendncia de convergir. Podemos imaginar que o
acesso a filmes pela internet estar conectado ao aparelho
de televiso; que usurios podero fazer suas escolhas a
partir das opes de uma grade de programao; que isso
permitir o acesso a clssicos e a filmes independentes
mesmo nos lugares mais distantes, para exibies pblicas ou privadas.
No entanto, a tradio de cultura patrimonialista indica
que, sem organizao e regras, a diversidade e o acesso
so comprometidos. Afinal, com o perdo da insistncia,
hoje a maior parte dos filmes que so feitos no Brasil no
fica disponvel nem nas emissoras de TV pblica, nem nas
privadas, tampouco pela internet. A realidade da difuso
de filmes brasileiros para a populao do pas, hoje, a
realidade de um fracasso.
Se atualmente as circunstncias so desfavorveis e
muito do que se produz permanece inacessvel a quase
todos, algumas mudanas de regras poderiam alterar um
pouco o panorama. difcil nutrir esperanas acerca da

regulamentao do artigo constitucional 221, ento os
espaos das emissoras privadas devem continuar sendo
negociados como (no) acontece hoje; mas sempre se
pode acreditar na ampliao do espao para filmes nas
emissoras pblicas. Para isso, uma pequena mudana
nos editais de concursos (e mesmo nas leis de incentivo)
j poderia alterar a forma de negociao das exibies
de filmes: basta que os termos dos editais determinem a
obrigao de exibir os filmes que vierem a ser feitos em
emissoras pblicas de TV, aps um determinado perodo
de comercializao. A difuso pela internet tambm
pode ser garantida de modo semelhante, determinando
a disponibilidade dos filmes alguns anos depois de seu
lanamento comercial. Isso poderia garantir espaos de
difuso permanente no prprio domnio pblico (como j
acontece com textos literrios no site www.dominiopublico.gov.br). Uma vez que esses espaos existam, podem ser
abertos inclusive s produes feitas sem o apoio estatal
(conjunto que costuma incluir alguns longas e boa parte
dos curtas produzidos).
Depois de um longo perodo, hoje parece fora de moda
falar em diversidade de filmes. No entanto, esta diversidade enganosa somente para esforos de viso total
de um panorama: na prtica, ela reflete a complexidade
do conjunto composto por filmes produzidos por grupos
de diversos lugares e origens sociais. Ao contrrio do
que algum poderia supor se observasse a produo
apenas com os dados da venda de ingressos, hoje so
produzidos muito mais filmes do que h quatro dcadas.
E isso no algo ruim. Sendo assim, por mais estranha
que possa soar a ideia de disponibilizar para download,
no prprio site do MinC, todos os filmes feitos atravs de
editais (alm de outros feitos de forma independente),
ela indica apenas um caminho para fazer algo urgente
cinematografia brasileira: garantir a difuso do maior
nmero possvel de filmes.
daniel@filmecultura.org.br
72
P o r Joa n a Ni n
Milhes de clicks consagram

blockbusters de curta durao
Dos trs curtas de sucesso eleitos pela coluna desta
edio, dois deles receberam seus trofus mais valorizados na internet e o terceiro j era consagrado antes da
popularizao da rede, mas pega carona e ganha nova
vida no topo da lista dos mais vistos online tambm.
Com 11 anos de lanado, Ilha das Flores (1989), de Jorge
Furtado, coleciona comentrios quase dirios desde que
foi postado, em 2002, e vive no topo do ranking do Porta
Curtas. As estatsticas do YouTube esto para o curta
como a bilheteria do cinema est para o longa, ou como
se pode mensurar o sucesso neste caso?
A internet a janela privilegiada do curta, embora no seja
to prestigiada pelos realizadores. Pouco a pouco, abrem-se
as persianas e novos modelos de distribuio para contedos de curta durao vo aparecendo atrs delas. Um
vdeo alcana 30 mil acessos e pronto, j est apto a ser
convidado pelos administradores do site a receber pelos
clicks seguintes. Esta prpria marca no deixa a bola parar
de acumular neve, vira uma espcie de vrus do bem e o
filme comea a ser visto em progresso geomtrica.
Mesmo assim, ainda existe toda uma expectativa entre os
curta-metragistas pelo lanamento nas salas de cinema.
Dcadas depois do naufrgio das estratgias para vincular
por fora de lei o curta ao longa nas salas comerciais, o circuito de festivais passou a corresponder ao mercado nobre
destes filmes, enquanto se discutem alternativas. Com mais
de 220 eventos no Brasil em crescimento exponencial, ele
se consolidou e tem at entidade de classe, o Forum dos
Festivais, que acaba de completar dez anos de existncia.
Cada festival chega a atrair a inscrio de 300, 400 filmes
de curta durao a cada ano. O realizador investe tempo e
dinheiro nas tentativas de ser selecionado em algum deles,
comeando a tarefa pelos de maior prestgio, mas sem
desprezar os locais e os temticos. Na mira, trs principais
alvos: visibilidade, premiaes e credenciamento para melhores condies de negociao com canais de TV.
Ilha das Flores
Tapa na pantera
Quase trs anos atrs Christian Caselli levou o curta
O paradoxo da espera do nibus (2007) ao Centro Tcnico
Audiovisual (CTAv) com uma lista de motivos que justificavam
seu pedido de transfer 35mm. Entre os argumentos, 200 mil
exibies na internet e o fato de que seria seu primeiro filme
finalizado em bitola de cinema, o que poderia credenci-lo a
participar de mais festivais. Um ms depois ele mesmo desistiu da ideia, pois gastaria dinheiro para revelar os negativos e
no estava convicto de que isso fizesse sentido para um filme
que j estava online e no segundo ano de lanamento. O vdeo entrou tmido no circuito de eventos, mas est com mais
de 430 mil exibies na Internet, ou seja, dobrou de pblico.
O paradoxo da espera do nibus uma animao sem
maiores pretenses sobre os dilemas urbanos de utilidade
relativa, e que tomam nosso tempo, ocupam a cabea.
Mas sucesso mesmo atingir 235 mil clicks em uma semana e mais de 4 milhes de acessos em quatro anos de
exibies contnuas, sem contar a audincia da coleo de
pardias. Tapa na pantera (2006), de Esmir Filho, Mariana
Bastos e Rafael Gomes, um hit consolidado estrelado
por Maria Alice Vergueiro, contribuiu significativamente
para popularizar o YouTube no Brasil, entre as primeiras
experincias dos chamados vdeos virais. O Tapa caiu
na internet s um ano e meio depois de pronto, e por uma
postagem no autorizada. O que aconteceu com o vdeo
em termos de como foi divulgado e espalhado na internet
muito maior do que o prprio filme, que despretensioso,
diz Esmir. Com a experincia, ele conclui: Esse o mundo
de hoje, aleatrio. No se pode prever nem planejar.
Prever no, mas aproveitar sim. Tapa na pantera era uma
brincadeira na qual Maria Alice Vergueiro defendia que o
problema de fumar maconha estava no papelzinho, por isso
ela preferia um cachimbo. Ela ri muito e prega os efeitos teraputicos da risada e da erva. Pronto, era isso. O sucesso
inesperado do curta propagou o nome dos seus realizadores
e abriu portas para eles. Trs minutos que renderam melhor
O paradoxo da espera do nibus

que aes de bolsas de valores, se contarmos popularidade.
Esmir lanou seu primeiro longa aos 27 anos em 2010, Os
famosos e os duendes da morte, e foi diversas vezes citado
na imprensa como o diretor do Tapa na pantera, sendo que
fez vrios outros curtas com muito mais estrutura.
Em todo caso, o sucesso de Ilha das Flores ainda imbatvel
no mercado de curtas. O filme, que conta a trajetria de um
tomate, um retrato aparentemente frio da misria humana
por sua estrutura didtica e pela locuo em tom de normalidade lgica. Ilha das Flores d um soco seco na boca do
estmago quando coloca seres humanos em situao inferior
ao dos porcos na cadeia alimentar da sociedade. Estreou em
Gramado em 1989 e foi ovacionado por todos, ou quase. Na
imprensa local foi tratado inicialmente como santo de casa,
mas encontrou defesa veemente na crtica especializada e
no pblico. O pouco caso foi abafado por uma coleo de
Kikitos, seguida de um Urso de Prata em Berlim e diversos
outros louros. Em 1995 o filme foi escolhido para integrar uma
mostra dos cem curtas mais importantes para a histria do
cinema mundial de todos os tempos, intitulada Um Sculo
de Curtas e exibida em Clermont-Ferrand, na Frana.
O curta-metragem quando surpreende o pblico e a
crtica resulta em um excelente carto de visitas para
o autor e, s vezes, algum retorno financeiro normalmente pequeno, mas oportuno. Denise Jancar, gerente
de vendas para mdias tradicionais da Elo Company, uma
distribuidora de contedo com foco tambm em curtas,
comenta o sucesso da obra de Furtado: J vendemos o
Ilha das Flores para vrios pases como Frana, Blgica,
Sua, Coria e, ainda hoje, h procura pelo filme. Seja
por vias mais tradicionais, ou no mundo virtual, no se
pode negar que o curta criou para si um mercado e que
ele est em desenvolvimento. No dia em que as receitas
forem suficientes para quitar as contas do ms com alguma dignidade, talvez a profisso de curta-metragista
esteja entre as reais possibilidades do ramo.
joananin@filmecultura.org.br
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A erva d o rato d e J l i o B r e s s a n e
por Ruy Gardnier & Jorge Vasconcellos
O rato de todos ns
por Ruy Gardnier
curioso o estatuto de veterano da vanguarda. Principalmente no caso de
um autor que sempre foi tido como de grande importncia pela comunidade de cinfilos,
crticos e pessoas mais chegadas ao universo de cinema, e ao mesmo tempo foi fonte de
incompreenso e ojeriza por parte do pblico mais convencional, apressado em classificar
como difceis os filmes que no tenham por principal ou nico objetivo o contar-se de
uma histria com personagens psicologicamente coerentes e situaes verossmeis. Por conta
dessa dualidade, desse dcalage de saberes e disposies entre dois tipos de pblico,
toda vez que aparece um filme de um veterano da vanguarda o embate volta estaca zero,
porque a primeira e necessria tarefa mostrar que a dificuldade desses filmes no est
em seu hermetismo mas numa sensibilidade distinta que essas obras pedem do espectador.
Acontece na Frana com medalhes como Godard e Garrel e acontece no Brasil com Jlio
Bressane. J entraram para o anedotrio cinfilo as apresentaes de filmes de Bressane em
festivais, em que o cineasta pede pacincia aos espectadores. No tudo, mas um comeo:
a pacincia , ou deveria ser, o elemento que faz o espectador assimilar a obra no a partir
das convenes culturais estabelecidas pelos cdigos dominantes da fruio cinematogrfica
(gnero, ritmo, naturalismo, funcionalidade narrativa), mas dos cdigos que a obra oferece
a partir de seus parmetros prprios de tempo, espao, ritmo etc. O veterano da vanguarda
carrega consigo, pois, esse dilema quase trgico de ter uma carreira reconhecida como grande
cineasta e ao mesmo tempo parecer que a cada vez ele precisa se fazer entender, ter que
oferecer a cada filme lanado seu fgado a ser devorado pelas guias.
Em alguns casos, a incompreenso parece aumentar. No s porque o estilo desses cineastas

evolui com o tempo e impe novos desafios, mas tambm porque surgem frices quando
esses cineastas pegam conceitos estabelecidos e reconstroem totalmente seu sentido,
transfigurando-os para seus prprios objetivos. No caso de Julio Bressane, isso diz respeito
aos usos do termo adaptao. De 25 anos para c, ele adaptou o padre Antnio Vieira
(Os sermes), Machado de Assis (Brs Cubas), Mrio Reis (O mandarim), Friedrich Nietzsche
(Dias de Nietzsche em Turim), alm de So Jernimo e Clepatra em filmes epnimos. A noo
de adaptao, em todos esses casos, diverge inteiramente do que estamos acostumados
no cinema, uma arte acostumada a adaptar biografias e obras literrias unicamente a partir
da chave narrativa, e, pior, de forma subserviente. Bressane, ao contrrio, trabalha seus
temas como um pintor, retirando alguns signos em particular, abstraindo-os do conjunto
e fazendo-os ganhar relevo prprio como cones visuais e/ou verbais. claro que as obras
e vidas das figuras artsticas/histricas que Bressane adapta so fontes de inspirao,
e que os filmes so apologias de seus autores, mas as operaes estticas do cineasta no
consistem em explicar, traduzir ou mesmo transcriar para o cinema, uma vez que o objetivo
principal no transpor a forma significante, segundo os termos de Haroldo de Campos.
A relao ldica de interpretao com a obra original est presente, no como transposio
criativa, mas como uma apropriao de pequenos trechos notveis e sua incorporao num
tecido semntico/sensrio original.
A erva do rato tem seu ponto de partida em dois contos de Machado de Assis, A causa secreta
e O esqueleto. Mas, deles, o filme pega apenas o clima claustrofbico e um tanto aterrorizante
dos interiores de uma casa onde vivem um homem e uma mulher, e dois signos-objetos que
representam (ou podem representar) a mortalidade, o pavor e o desconhecido: o rato e o
esqueleto. curioso que os dois contos tenham um incrvel teor de literatura fantstica, com
ecos de Poe e de Hoffman, e que os personagens misteriosos em ambos os contos tenham
caractersticas antissociais que provocam o espanto da sociedade, como o Z do Caixo de
meia-noite levarei sua alma. mais curioso ainda que a narrativa de ambos os contos seja
baseada numa lgica tripartite, com um personagem que observa de fora a estranha dinmica
da casa e do casal, e do misto de medo, estranhamento e submisso que o marido provoca
na esposa. Em A erva do rato, o terceiro personagem integralmente excludo, ao menos no
nvel da narrativa. Mas possvel supor, uma vez que o personagem eliminado o guia do
leitor nos contos, que o terceiro no filme a prpria cmera, que exibe em tom distanciado e
um tanto glido a relao que se desenvolve entre homem e mulher, e testemunha o crescente
rol de obsesses do personagem masculino, que comea com a partilha do saber atravs da
escrita e do ditado, deriva para a obsesso pelas imagens e formas do corpo feminino atravs
do registro fotogrfico, e vira uma espcie de fbula sobre o controle masculino que descamba
num comentrio sobre a finitude quando um rato, outro terceiro, ameaa a hegemonia do personagem masculino em comandar as afeces e atividades de sua mulher (ou sua imagem, via
fotografia), at ento dirigidas pelo homem. Um Bressane feminista, foucaultiano, que observa
atravs dos signos de saber e de controle o poder que se exerce unilateralmente do homem
sobre a mulher, e que observa o aspecto decadente da obsesso em dominar?
preciso, em todo caso, ser prudente. Num filme de Julio Bressane, os contedos e significados esto l, dispostos interpretao como em qualquer outra obra, mas no existe uma
eloquncia precisa que subsuma todo o resto ilustrao de um tema ou de uma mensagem.
A mensagem, por assim dizer, a prpria matria do filme, seu ritmo, sua luz, seus jogos
de cmera, seu humor particular, sua forma de empostar os atores e extrair deles gestualidades plsticas, construtivas, potencializando mais a fora de efgie que a do movimento.
Se a obra de Rogrio Sganzerla uma obra em constante movimento em que o essencial
a evoluo dos corpos no espao e o choque cintico da montagem, o cinema de Bressane
um cinema da estase e dos gestos lentos, perturbadores justamente por sua morosidade
(a se lembrar dos fabulosos planos estticos dos protagonistas de A famlia do barulho, que
culminam magistralmente com lquido sangue? escorrendo da boca de Helena Ignez).
E mesmo com ratos, ratoeiras, fotografias, esqueleto etc., o que domina nossas sensaes
em A erva do rato a atmosfera criada pela luz, pelos enquadramentos e pela disposio
esttica, estilizada, litrgica dos personagens.
Em A erva do rato, o que mais chama ateno a luminosidade soturna dos interiores e a luz
direcionada que banha os corpos dos personagens, potencializando os aspectos ritualsticos
das frases proferidas, dos gestos econmicos e dos jogos desenvolvidos entre o homem e
sua mulher. As espantosas idiossincrasias dos personagens de Machado de Assis encontram
ecos no huis-clos determinado pelo enquadramento mesmo a despeito do formato scope
do filme, que sugere espaos largos e na exgua luz que j contm em si um elemento de
horror, de mistrio insondvel. Igualmente aterrorizante a sensao de contemplao que
domina o filme, tanto nas aes dos personagens (no apenas nas sesses fotogrficas mas
no filme como um todo) quanto na disposio da cmera e na direo, que nos faz observar
os planos em modo distanciados, semiassombrados, semiabsortos pelas situaes que se
passam diante de ns. Vizinha dessa contemplao, no entanto, est a complacncia, e se h
um pecado em A erva do rato, no qual Julio Bressane jamais havia incorrido, a sensao de
postura plcida diante da fotografia sempre muito armada de Walter Carvalho colaborador
com quem Bressane j havia trabalhado muito exitosamente em Filme de amor e Clepatra
, que deixa alguns planos com um peso preciosista um tanto gratuito.
Veteranos da vanguarda precisam ter seu trabalho compreendido a partir de seus prprios
parmetros, mas isso no indica que eles estejam acima da crtica. A erva do rato uma obra
slida feita por um eterno e talentoso investigador da imagem que gloriosamente considera
cada empreitada como uma aventura rumo ao desconhecido. Mas falta nele o mistrio subterrneo que surgia de encontros improvveis, ou mesmo estapafrdios; da cmera como
objeto do erro e da antitcnica. Para nos atermos a Julio Bressane filmando Machado de
Assis, mencionemos a inesquecvel sequncia de Brs Cubas em que um microfone de cena,
pendendo de um cabo, batia nos ossos de um atnito esqueleto.
Ruy Gardnier crtico e jornalista, fundador das revistas eletrnicas Contracampo (www.contracampo.com.br) e Camarilha dos Quatro (camarilhadosquatro.wordpress.com), pesquisador
do Tempo Glauber e da Cinemateca do MAM, e crtico de cinema do jornal O Globo.
A erva do rato de Jlio Bressane

por Jorge Vasconcellos
O cinema pode ser ambicioso, sem necessariamente ser pretensioso. Um filme pode ser
rigoroso formalmente e delicadamente belo. Acredito que esse seja o caso de A erva do rato,
o ltimo filme de Jlio Bressane. Talvez uma das mais radicais realizaes do diretor mais
prolfico dentre os cineastas brasileiros em atividade, afinal, este seu 27 longa-metragem.
Essa radicalidade presente em A erva do rato no medida propriamente pelo que a obra
apresenta de excesso ou excessivo, mas, justamente, por sua economia e conteno. H como
que uma espcie de minimalismo cinematogrfico que constitui o filme. Esse minimalismo nos
apresentado por Bressane desde a escolha de seu enredo, levemente inspirado em duas
histrias de Machado de Assis A causa secreta e Um esqueleto que, sob a chancela do
cineasta carioca, ganha uma leitura contundente, transcriadora. Dois atores: Selton Mello e
Alessandra Negrini. Apenas dois personagens: um homem e uma mulher. Annimos. O casal
se d a ver primeiramente em um cemitrio, no qual parecem velar parentes recentemente
falecidos. Um desmaio da personagem feminina, o acolhimento da personagem masculina,
est selado o encontro. Os dois ento pactuam viver juntos para sempre. Ele cuidar dela
enquanto vivo estiver, Ela deixar-se- acolher. Isso porque depois de perder a me h trs
anos, Ela sofre e padece a perda do pai, falecido h trs dias apenas. Ela desamparada,
sem ter para onde ir. Ele disposto a zelar incondicionalmente por Ela. Clich partido: o amor
que feito para durar para sempre, se faz instalado j no incio do filme e no em seu final,
como nas realizaes cinematogrficas hollywoodianas do cinema clssico. Um amor que
se far contido, diga-se de passagem. Pois, como dissemos, um filme do que pouco,
mesmo que esse pouco seja pontuado por inmeros signos que ativam efusivamente seu
carter mnimo e econmico.
A economia das imagens de A erva do rato, cuidadosamente planejada pela direo de
Bressane e materializada pela fotografia de Walter Carvalho, fica logo patente j em seu
plano inicial. A cmera faz um giro de 180 dando visibilidade ao duplo azul que conjuga o
cu e o mar, at que enfim nos dado a ver o citado cemitrio, fazendo-nos conhecer, ento,
seus protagonistas: Ele e Ela. Essa panormica, um dos poucos planos realizados em uma
locao externa no filme, uma espcie de sntese de toda a obra. A imagem nos mostra o
homem de costas ao fundo e a mulher do outro lado do quadro. Este prenncio do encontro
dos protagonistas articulado pelo jogo entre sons e silncio que ecoa. Silncios e sons que
parecem se combinar indissolutamente, mostrando um mnimo a revelar das situaes que
esto por acontecer e que posteriormente apresentaro a relao dos protagonistas. A estranha
relao que nasceria entre o casal, marcada por desejo e conteno, amor e morte.
Nessa obra, talvez como em nenhuma anterior, Bressane faz um uso expressivo e intensivo
do som. Em A erva do rato, guisa do que prope o filsofo francs Gilles Deleuze em seu
livro A imagem-tempo, temos a inveno de uma imagem-som radical. As sonoridades so
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como que esculpidas: pequenos sons quase sempre intermitentes; barulhos inusitados e
muitas vezes estridentes; marulhos a insistentemente denunciar uma presena marinha;
tonitruantes cantos de pssaros espocam por todo o filme; msica incidental que no comenta
as cenas, mas se faz enfaticamente ressaltar.
Tambm temos aqui, em algumas das sequncias, um curioso dilogo disjuntivo, isto ,
uma relao paradoxal e no propriamente explicativa causal, entre imagem & som. Isso
se faz em A erva do rato porque no filme de Bressane o som superlativo em relao aos
planos. A despeito disso, as imagens se fazem palavras e estas se fazem imagens j nas
aes realizadas pelos personagens: Ele dita um inventrio meticuloso, versando sobre os
mais variados temas, como, por exemplo, a geografia do Rio de Janeiro, a mitologia grega,
os venenos preparados por nossos ndios; Ela copia rigorosamente isso que est sendo
ditado. Em contrapartida s palavras ditadas, temos imagens que seriam produzidas, pois
Ele se faz fotgrafo, Ela sua modelo.
O ditado meticuloso, tanto quanto meticulosa a mise-en-scne dos atores/personagens.
Voz impostada Dele, rigor e formalismo Dela. Rigor este que componente presente e marcante no filme, desde as escolhas realizadas pela direo, dos precisos enquadramentos e
dos pictricos planos, quanto na maneira como os personagens se relacionam, a ponto da
protagonista afirmar que o pai, falecido, escritor por prazer, levava vida rigorosa. Esse
rigor, presente em todos os elementos do filme, o que denominamos de minimalismo em
A erva do rato. O minimalismo tambm se torna patente ao observarmos a relao dos personagens com o prprio sentido do que produzir imagens. Afinal, Ele se faz fotgrafo Dela.
Fotograf-la to radicalmente nua que sua nudez transvazar seu corpo e no ser mais ele,
um corpo de carne, mas, um corpo tornado esqueleto. E ainda assim, com o perecimento do
corpo Dela, Ele no deixar de fotograf-la, repetindo insistentemente as mesmas poses de
outrora, produzindo uma espcie de rito. Ritualizao que se exprime de modo emblemtico
no filme no exato momento em que a personagem feminina, sucumbindo ao veneno inoculado
pelo contato erotizado com o roedor, dana possuda.
A prpria figura do rato durante a trama torna-se uma espcie de mediador da relao entre
eles, ficando em um entre, se fazendo como um vrtice-animal do tringulo amoroso.
Em nosso entender, a figura do rato, alegoricamente proposta por Bressane, apenas radicaliza a ideia que configura o filme: ele, o roedor, a materializao em imagem do signo
do amor que no se pode consumar.
parte isso, A erva do rato tambm pode ser interpretado como um filme sobre o desejo
de ver e sobre uma espcie de libido contida do olhar. Ver os corpos partidos, olhar objetos
parciais. O corpo partido da mulher, fragmentado pelo olhar da cmera, privilegiando a

vulva, objeto do desejo, que se faz aparecer mais ainda no olhar do protagonista-fotgrafo:
um sexo contemplativo; que nos transforma, todos ns feitos voyeurs... e, como tal, estamos
a espiar. O olhar que construdo atravs de um diafragma de mquina fotogrfica que
se abre e fecha, como as pernas da mulher a mostrar o que deseja ser visto aos olhos do
homem. Um filme sobre voyeurismo, mesmo que seja o olhar de mscaras de papel que
retratam inmeros olhares. Trata-se, talvez, de duplos de todos os olhares masculinos.
Amor e morte encontram-se prximos e inseparveis em A erva do rato. A todo veneno inoculado
preciso que se tome um unguento como contraveneno para que a cura se faa. Entretanto,
como afirmou Ele, em uma das sequncias iniciais do filme, de todos os venenos conhecidos de nossa flora, talvez o mais mortfero seja aquele conhecido como a Erva do Rato.
Esse veneno que no se deixa produzir seu contraveneno mais um signo que se presta
alegoria ao qual o filme parece submetido: o amor intenso que se conjura morte.
Bressane tece com seus filmes um poderoso jogo fabulatrio que procura, antes de tudo,
explicitar o fazer da prpria criao cinematogrfica, seja por intermdio de situaes
que remetem ao ordinrio, como este A erva do rato, seja por situaes que exprimem o
extraordinrio, que a forma ensaio-biografia de alguns de seus filmes atestam: Mandarim
(Mrio Reis, o msico precursor da forma contida de cantar joogilbertiana); So Jernimo
(o poeta-santo Jernimo, tradutor da Bblia); e Dias de Nietzsche em Turim (o filsofo dos
abismos da alma e da vontade de potncia). No entanto, seu filme mais recente pode ser
visto como uma radicalizao no sentido da aproximao do realizador com as potncias
que aproximam a pintura do cinema. Isso porque se em So Jernimo a relao entre pintura e cinema estava patente, entendo que em seus trs ltimos trabalhos, Filme de amor,
Clepatra e o prprio A erva do rato, este procedimento de buscar a pictorialidade em planos,
luz e gestos radicalizado. E no apenas pelas citaes explcitas a importantes obras da
histria da pintura, como, por exemplo, A lio de guitarra, de Balthus, em Filme de amor,
ou A origem do mundo, de Gustave Courbet, em A erva do rato, que atestam esta relao.
na prpria construo da estrutura narrativa, na composio dos espaos, na escolha da
luz e na gestualidade dos atores que se dar a materializao da relao ntima entre pintura
e cinema. Entendo que A erva do rato atinge o pice da pictorialidade cinematogrfica na
potica de Bressane.
Rigoroso formalmente e delicadamente belo: o cinema de Jlio Bressane.
Jorge Vasconcellos Doutor em Filosofia (UFRJ). Professor e pesquisador de esttica e filosofia contempornea.
Prof. Adjunto, da rea de Arte e Pensamento, da UFF. Autor, entre outros, de Deleuze e o Cinema.
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P o r L u s A l b erto R o c h a M elo
ROBERTO FARIAS
CINEASTA
Chanchada, cinema novo, Embrafilme, televiso, retomada...

A extensa trajetria artstica e poltica de Roberto Farias
como diretor, produtor, distribuidor e empresrio abarca
mltiplos episdios da cinematografia brasileira dos anos
1950 para c. Os filmes que Farias dirigiu tambm apontam para uma diversidade temtica e estilstica: drama
poltico, melodrama criminal, comdia, documentrio,
drama social, musicais. Muitos foram xitos de bilheteria,
poucos deram prejuzo.
Nascido em Nova Friburgo (RJ) aos 27 de maro de 1932,
Roberto Figueira de Farias (seu sobrenome verdadeiro
Faria, mas um erro de cartrio registrou-o com um s a
mais) tinha 18 anos quando pisou pela primeira vez na
Atlntida para trabalhar em Maior que o dio (Jos Carlos
Burle, 1950). No Cientfico, havia sido colega de Dickson
Macedo, irmo de Watson, cuja famlia possua um hotel
na cidade. Foi atravs de Dickson que Farias conheceu
Watson e mais alguns dos nomes fundamentais do cinema
carioca daquele perodo: Burle, Alinor Azevedo, Anselmo
Duarte, Edgar Brasil, Cajado Filho.
Na Atlntida, o jovem fotgrafo de cena e assistente de
direo procurou seguir a lio ensinada por Macedo:
Voc tem de fazer fora para ser til, depois necessrio
e, por fim, indispensvel. Ensaiando os atores, cuidando
do guarda-roupa e das refeies ou conversando com o fotgrafo, Farias exercitou-se durante sete anos e se tornou,
enfim, indispensvel. O passo seguinte foi a direo.
Guliforte Figueira de Faria, pai de Roberto, era um aougueiro estabelecido em Nova Friburgo. Foi ele quem conseguiu com um agiota um emprstimo a ser pago em 120
dias, dando a prpria casa como garantia. Esse emprstimo foi o ponto de partida para que Roberto conseguisse
armar a produo de seu primeiro longa-metragem como
diretor, a comdia Rico ri toa. O restante do oramento
foi levantado com Cludio Castilho, com a distribuidora
Da esq. p/ a dir.
Assalto ao trem pagador, Selva trgica,
Lcio Flvio - o passageiro da agonia, Pra frente Brasil
Unida Filmes e com Murilo Seabra, filho de Carmen Santos

e do industrial Antnio Seabra, herdeiro dos estdios
da Brasil Vita Filmes. Rico ri toa foi realizado em 1957,
tendo no elenco Z Trindade e Violeta Ferraz. A histria
do chofer de txi que, por um golpe de sorte (ou de azar),
enriquece subitamente graas a uma cilada armada por
um bando de ladres de banco, caiu em cheio no gosto
popular. As filas dobraram quarteiro e fizeram o filme se
pagar em duas semanas.
O sucesso de pblico permitiu a Farias repetir o esquema
de produo em No mundo da lua (1958), outra comdia
com Violeta Ferraz. Esses dois longas sintetizam duas das
principais tendncias do cinema brasileiro dos anos 1950,
isto , o filo da comdia musical popular e o sistema de
produo independente.
Roberto Farias voltaria a dirigir uma outra comdia musical
apenas em 1961, logo aps ter experimentado o gnero
policial em Cidade ameaada (1960). Embora tenha alcanado sucesso de crtica e concorrido no Festival de Cannes,
Cidade ameaada no foi bem de pblico. Para garantir a
continuidade de sua carreira, Farias assinou um contrato
com Herbert Richers e realizou Um candango na Belacap,
com Ankito, Vera Regina e Grande Otelo. Novo sucesso de
pblico, pssima recepo da crtica. O colunista do Dirio
da Noite (10/03/1961) lamenta:
Uma lstima o regresso de Roberto Farias chanchada.
Aps o admirvel Cidade ameaada, em que a sua direo
soube graduar o cinema brasileiro a um nvel raramente
atingido neste pas, eis que ele adere palhaada numa
comdia musical que envergonha.
Carlos Denis, de O Estado de Minas (02/08/1961) tambm
se queixa da opo de Farias pela chanchada, mas pelo
menos, argumenta, o filme limpo, sem pornografia, apesar de ruim. Condenvel mesmo, para a maior parte da
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crtica, era a associao entre Farias e o produtor Herbert

Richers, famigerado subchanchadista, no dizer dos
irmos Geraldo e Renato Santos Pereira (Dirio Carioca,
12/03/1961), cujos estdios eram um verdadeiro antro
da mediocridade, lugar onde nem Eisenstein conseguiria fazer algo que prestasse (Alex Viany, em O Jornal,
05/03/1961). Mais agressivo ainda, Valrio Andrade, no
O Correio da Manh de 15/03/1961, provocava: Um candango na Belacap no foi realizado pelo diretor de Cidade
ameaada, ou ento o premiado filme de Roberto Farias
foi por outro dirigido.
Mas o engano era da crtica. Se nas duas primeiras comdias Roberto Farias havia atuado como produtor independente, Um candango na Belacap tematiza a produo
independente. Duas duplas (Grande Otelo e Vera Regina;
Ankito e Marina Marcel) so exploradas por Jac (Milton
Carneiro), um inescrupuloso empresrio. L pelas tantas,
as duplas resolvem se unir e produzir um show com seus
prprios recursos. Aps muitas peripcias, os quatro
acabam se vendo em srias dificuldades financeiras e so
salvos por Beb Pinho Otrio (Mozael Silveira), um playboy idiota e milionrio improvisado em mecenas. O dado
irnico que o argumento de Um candango na Belacap
foi ditado pelo prprio Herbert Richers.
O sucesso de pblico das chanchadas dirigidas por
Farias atesta que, mesmo em seu perodo mais tardio, o
gnero da comdia musical popular ainda se configurava
como uma alternativa. No entanto, os anos 1960 foram de
mudanas expressivas e decisivas, no apenas no cinema
brasileiro, mas no resto do mundo. Outros temas vieram
tona; um novo estilo de filmar e de produzir afirmouse com a expresso cinema de autor; certos gneros
cinematogrficos se tornaram anacrnicos.
O cinema de Roberto Farias, fiel gramtica clssica,
atravessou esse perodo de transformaes enfrentando
dois tipos de presso: por um lado, a necessidade de

retorno financeiro, o que implicava em realizar filmes de
apelo popular e de fcil comunicabilidade; por outro, o
imperativo da legitimao cultural, o que forava procura
de uma expresso cinematogrfica original na abordagem
esttica e no posicionamento tico e poltico. Uma das
formas pela qual Farias procurou equacionar esse conflito
encontrou sua expresso mais bem-sucedida no gnero
do filme policial.
Cidade ameaada (1960) j havia possibilitado a Farias
o reconhecimento que ele tanto almejava. Mas em 1962,
logo aps Um candango na Belacap, Farias acertaria na
mosca ao levar para o cinema a histria real de um assalto
a um trem da Central envolvendo um grupo de bandidos
de um morro carioca, liderados por Tio Medonho. Dessa
vez Herbert Richers, produtor de Assalto ao trem pagador
(1962), um dos maiores xitos de pblico do cinema brasileiro da primeira metade dos anos 1960, foi poupado
dos xingamentos.
Assalto ao trem pagador, quinto longa-metragem de
Farias, a expresso de sua maturidade como diretor.
No filme, a eficincia narrativa mescla-se observao
da realidade social dos morros cariocas e crtica truculncia da polcia. No menos importante a questo
de fundo com a qual o filme trabalha, motivada pela
decisiva contribuio de Alinor Azevedo como consultor
do roteiro co-escrito por Farias e pelo ento estreante
Luiz Carlos Barreto: no filme, o bandido louro de olhos
azuis e de classe mdia, interpretado por Reginaldo Faria,
pode gastar o dinheiro do roubo; Tio Medonho, negro e
favelado, no tm a mesma sorte. O verdadeiro drama de
Assalto ao trem pagador no a violncia ou a misria,
mas o racismo.
Selva trgica (1964) foi a incurso mais radical de Roberto
Farias em seu dilogo com a esttica cinemanovista. A
adaptao do romance homnimo de Hernani Donato sobre a explorao dos trabalhadores rurais em plantaes
de mate no Mato Grosso do Sul redundou em um fracasso
de bilheteria. O que no impediu Farias de reafirmar, posteriormente, que Selva trgica, juntamente com Assalto
ao trem pagador, era um de seus filmes favoritos, pois
ambos abordavam problemas sociais.
O alto preo pago pela legitimao cultural tornou incerta
a continuidade da carreira de Farias. Entre Selva trgica e
Toda donzela tem um pai que uma fera (1966), seu longametragem seguinte, decorreu um ano, durante o qual
Farias procurou saldar dvidas e recuperar-se do prejuzo
trabalhando na TV Globo. Toda donzela... foi anunciada
como uma comdia moderna, isto , ao mesmo tempo
comunicativa e popular, sem deixar de agradar ao gosto
de um novo pblico interessado no cinema brasileiro que
at ento vinha sendo pouco contemplado com o gnero
cmico: o pblico universitrio de classe mdia.
Descortinou-se a partir da um horizonte promissor: a
trilogia realizada com Roberto Carlos (Roberto Carlos em
ritmo de aventura, 1968; Roberto Carlos e o diamante
cor-de-rosa, 1970; e A trezentos km por hora, 1973), bem
como o documentrio O fabuloso Fittipaldi (1973), filmes
de grandes oramentos que foram largamente recompensados pelas bilheterias, atestaram uma bem-sucedida
combinao de liberdade criativa com compromisso mercadolgico. A partir de 1968, o pragmatismo da atuao
de Farias como produtor e diretor ganha consistncia e
relevncia, habilitando-o a falar em nome de um cinema
brasileiro como um todo. A dicotomia arte X indstria,
to cara ao discurso cinemanovista, ganha em Farias um
carter retrico. Seu afastamento da Difilm, distribuidora
que ajudou a fundar em 1965, e a organizao, em 1969, da
Ipanema Filmes, que Farias estabelece em sociedade com
seu irmo Riva, Jarbas Barbosa e Jece Valado, indicam a
racionalidade de sua estratgia.
Selva trgica
De 1974 a 1979, Farias esteve frente da Embrafilme, como

diretor-presidente da empresa. Sua gesto caracterizou-se
pela defesa de um cinema de prestgio cultural; pelo ataque a uma determinada produo desvinculada do Estado,
como no caso das comdias erticas e pornochanchadas
produzidas em So Paulo; por um discurso de conciliao
com a classe cinematogrfica; pela promoo no exterior
do cinema brasileiro - notadamente dos ttulos produzidos
pelo cinema novo; e, sobretudo, por uma postura firme
frente ocupao pelo filme estrangeiro do mercado de
salas de exibio. O perodo em que atuou na Embrafilme
ficou conhecido como o perodo de ouro da empresa.
Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976)
talvez o filme-smbolo dessa nova conjuntura, e a marca
dos seus mais de 10 milhes de espectadores figura como
uma espcie de trofu.
Somente em 1982, em plena era da Abertura promovida
pelo General Figueiredo, Farias retorna ao set de filmagem,
rodando Pra frente Brasil (1983), com Reginaldo Faria,
Antnio Fagundes e Elizabeth Savalla. A participao de
uma empresa estatal em um filme de crtica ao regime militar - crtica considerada amena demais -, criou em torno da
volta de Farias uma enorme expectativa e provocou a demisso do ento diretor-presidente da Embrafilme, Celso
Amorim. Seu ltimo longa-metragem foi Os Trapalhes no
auto da Compadecida (1988), baseado na pea de Ariano
Suassuna. De 1987 a 1990, Farias novamente ocupou um
cargo pblico, desta vez como presidente do Concine
(Conselho Nacional do Cinema).
Assalto ao trem pagador
Em 2006, divulgou outro projeto tambm no realizado,

sobre a atuao das milcias nas favelas cariocas.
Roberto Farias foi pea fundamental na instituio da Lei
do Audiovisual. Continuou a debater a poltica cinematogrfica no III Congresso Brasileiro de Cinema, ocorrido
em junho de 2000 em Porto Alegre. Batalhou por algumas
idias alternativas aos mecanismos de incentivo fiscal,
como a volta do Prmio Adicional de Renda. Manteve posicionamentos polmicos, defendendo incentivos fiscais s
televises brasileiras, desde que, a cada um real aplicado
no filme para a televiso, fosse obrigatrio aplicar tambm
40 centavos na produo independente.
A dcada de 1990 inaugurou uma nova fase para a atividade cinematogrfica brasileira. inegvel que, entre outros
fatores conjunturais e estruturais, o fim da Embrafilme e
a substituio do antigo modelo de financiamento estatal
pela participao direta ou indireta do Estado (via editais
pblicos ou incentivos fiscais) alteraram profundamente
as relaes de produo e reconfiguraram o mercado
A partir de 1997, anunciou diversas vezes que iria voltar

a filmar. Na imprensa, vrios de seus projetos, como
diretor e produtor, foram divulgados. Um deles, O hspede americano, sobre uma expedio ocorrida em 1913
com Theodore Roosevelt e Cndido Rondon pelo Rio das
Dvidas, na Amaznia, seria uma co-produo Brasil-EUA.
Roberto Carlos em ritmo de aventura

84
Pra frente Brasil

de trabalho. A partir de 1993, com a Lei do Audiovisual,
o sistema de investimento a fundo perdido colocou em
primeiro plano o autor-captador e jogou para escanteio
a figura do produtor.
A trajetria de Roberto Farias evidencia, por um lado, um
momento histrico do cinema brasileiro (1950-80), no qual
filmar era efetivamente participar de um jogo de presses
que poderia ter como consequncia, a mdio ou a longo
prazo, a alterao das regras institudas pelo mercado.
Ace rvo F u n a rt e
Por outro lado, ela tambm sinaliza o quanto a atividade

cinematogrfica se encontra hoje engessada em mecanismos que se auto-alimentam mas no criam horizontes,
promovendo filmes que existem independentes de uma
real insero no mercado ou de uma efetiva luta pela
superao de seus limites.
Lus Alberto Rocha Melo cineasta e pesquisador, doutorando pela UFF e

redator da revista Contracampo (www.contracampo.com.br). Realizou, entre
outros trabalhos, os documentrios Fernando Py (1993) e O galante rei da Boca
(2004), e o curta-metragem de fico Que cavao essa? (2008).
P o r Da n iel Caeta n o
Um filme com dramas reais de

personagens da segunda diviso
Nos seus instantes iniciais, Fora de campo nos apresenta
algumas informaes que contextualizam os personagens
retratados no filme: de cerca de 500 clubes de futebol existentes pas afora, somente 40 fazem parte das primeiras
divises nacionais. Apenas 8% dos jogadores que atuam
profissionalmente fazem parte desta elite de clubes.
Os demais jogam em times considerados pequenos,
onde no tm boas condies financeiras nem direitos
trabalhistas. O filme procura nos mostrar um pouco da
vida de pessoas que viveram essa situao. So quase
todos j aposentados dos campos, exceto Paulinho da
Grcia, ex-jogador que se tornou juiz, e Maninho, o nico
retratado que ainda atua profissionalmente como jogador
de futebol. Naturalmente, ele acaba se tornando figura
central do filme, por permitir que acompanhemos alguns
meses da sua trajetria profissional.
Os outros personagens falam do passado. Foram considerados bons jogadores quando atuaram profissionalmente
nestes clubes pequenos, chegaram a ter algum prestgio
e a expectativa de serem bem-sucedidos financeiramente.
Ao encerrarem esse ciclo, precisaram encontrar novas
profisses e esta dificuldade um tema constante nos
depoimentos. Um se torna enfermeiro, o outro comerciante. Paulinho o nico a continuar trabalhando com
o futebol, agora cuidando da arbitragem com o conhecimento de quem j esteve noutro papel. O ex-artilheiro
B, que atualmente trabalha como guarda de segurana,
mostra-nos em sua casa um videotape para comprovar
que tinha um estilo comparvel ao de Romrio; quando
vai ao estdio, B, que j foi dolo do Vila Nova, ainda
reconhecido pelos torcedores e d autgrafos.
Para eles, o filme acaba se tornando a maneira de registrar a memria de suas trajetrias. J esto aposentados
como jogadores, mas podem mostrar as provas dos seus
feitos de juventude: trofus, fotos, recortes de jornal.
O tema mais forte, ento, a passagem do tempo e o fim
das iluses: acabada a carreira, o saldo nfimo e cada
um tem que se virar para sobreviver.
Maninho a exceo: o nico em atividade entre os personagens do filme, ele j tem 32 anos de idade na poca de
produo. J passou por muitos clubes e teve dezenas de
oportunidades em jogos contra times grandes. Ao longo
da produo de Fora de campo, ele se torna campeo da
segunda diviso do campeonato brasiliense e, em seguida,
contratado pelo So Pedro, um time que disputa a Copa
do Brasil com os maiores do pas. Em seus depoimentos,
Maninho deixa claro sua conscincia de classe e sua percepo do difcil ambiente que escolheu para trabalhar.
No entanto, apesar de nos esclarecer, junto com os depoimentos dos outros personagens, sobre a dificuldade de
sobrevivncia dos atletas desse ambiente de trabalho, ele
ainda mantm, aos 32 anos de idade, o sonho de assinar
um grande contrato e arrebentar.
Assim como os outros personagens, Maninho se apresenta
para a cmera, consciente da imagem que est construindo
para ela mas este registro, ao contrrio dos outros,
trata do seu momento presente. Ele no se faz de rogado
em atuar para a cmera (retratando cenas cotidianas em
pontos de nibus, pedindo caronas etc), mas sua atuao
pautada pelas vitrias e derrotas nos jogos. Por conta
disso, o filme o acompanha em momentos de alegria e
outros de tristeza. Com seu silncio final, Maninho permite
que Fora de campo registre a amargura que sente ao ver
as oportunidades perseguidas ao longo da carreira no
se concretizarem. um retrato cruel desse ambiente de
sonhos e desiluses.
Este notvel Fora de campo um documentrio de 50 minutos, realizado com o apoio do programa DocTV. No por
acaso que o filme revela tanta intimidade com o universo
que retrata: o diretor Adirley Queirs (que j havia realizado
o curta Rap, o canto da Ceilndia) tambm um ex-jogador
e torcedor do Atltico Ceilandense, clube de Braslia em que
jogaram alguns dos personagens do seu filme.
daniel@filmecultura.org.br
86
E agora, Paulo? Sete anos depois de lanar

O prisioneiro da grade de ferro, que voc dirigiu, e
trs anos depois de lanar Encarnao do demnio,
filme dirigido por Jos Mojica Marins que voc
produziu, quais so os seus prximos projetos?
No momento, no estou trabalhando na produo de
filmes de outros diretores estou concentrado em dois
filmes que eu mesmo irei dirigir. Concilio esses projetos
com o meu trabalho como montador, que me d enorme
prazer em fazer, e minha fonte principal de renda.
Meu primeiro projeto de fico como diretor chama-se
Riocorrente. uma ideia que tenho h muitos anos, um
roteiro que j passou por vrios tratamentos mas que
apenas recentemente se revelou para mim, e foi muito
forte. Ser uma produo pequena, de baixo oramento.
O segundo chama-se O olho e a faca, um projeto bem
maior, que inclui muitas filmagens em uma plataforma
martima de petrleo e necessita de uma estrutura bem
mais complexa. Esse projeto eu estou fazendo em parceria
com a Gullane Filmes. um filme que demanda bastante
planejamento, no qual fundamental a estratgia, estrutura e logstica de produo que eles dominam. Ns nos
entendemos muito bem no filme do Mojica (Encarnao
do demnio) e vamos repetir a coproduo.
Voc pode falar um pouco dos enredos dos filmes?

Riocorrente trata de um tringulo amoroso que se encerra
a partir de uma atitude voluntria de um personagem, uma
renncia social, digamos assim. O filme passa-se inteiramente em SP e ser filmado nos bairros que eu conheo
em mincias, pois frequento desde minha infncia. Como
eu disse, um filme de produo pequena, em que fao
o roteiro, produzo, dirijo, monto, assim como eu fiz nos
meus outros filmes at agora. J O olho e a faca conta uma
histria de um grupo de amigos muito unido que tambm
se desfaz, e o filme passa a acompanhar de perto a derrocada pessoal de um deles, e sua tentativa de retomar os
rumos de sua vida. Na verdade, acho que os dois projetos
tm muitas semelhanas, embora seja difcil apontar
nesse momento em que aspectos isso acontece. Talvez o
que eles tenham em comum que pretendem, cada um
a seu modo, retratar a viso que eu tenho a partir de
minhas obsesses de algumas questes que surgem
Paulo Sacramento
nas relaes entre as pessoas, em vrios nveis. No
simples explicar isso, j que os filmes no esto feitos,
mas os projetos tm relao clara entre si e tambm tm
muito a ver com os outros filmes que eu fiz. Por outro lado,
acho tambm que eles so bastante diferentes dos filmes
recentes que eu tenho visto, propem coisas novas, ou
pelo menos a retomada de procedimentos no to comuns
hoje em dia, em termos de linguagem. Claro que vejo os
dois como filmes modernos, no sentido de incorporarem
em sua carne, desde o princpio, a dvida, a fragilidade,
a incerteza. Eles no so absolutamente unvocos, embora
sejam bastante simples e plenamente acessveis.
Voc fez parte do grupo que, enquanto cursava

a ECA-USP, abriu a produtora Parasos Artificiais.
Recentemente, trs dos antigos scios lanaram
filmes: Christian Saaghard, com O fim da picada,
e Paolo Gregori e Marcelo Toledo, com Corpo
presente. Esses filmes, assim como O prisioneiro
da grade de ferro, guardam muito do clima da
Parasos Artificiais?
verdade, a sociedade se desfez, mas ns continuamos
mantendo o clima de estranheza em nossos filmes. Fico
feliz em ver isso, mas sinto falta da Debora Waldman
tambm dirigindo. A Debora sempre foi a mais gentil de
ns, falava baixinho, mas no nos filmes que ela fez (vejam
seus curtas Noite final menos cinco minutos e Kyrie ou
O incio do caos). De certo modo, naquela poca ns a
provocvamos a fazer os seus filmes, mas ela tambm nos
provocava a fazer nossos trabalhos. Toro por sua volta
como realizadora, ela tem um talento inegvel.
O prisioneiro da grade de ferro

Voc comentou que seus novos projetos no
se parecem com os filmes que voc tem visto
recentemente. O que voc tem achado do
panorama das produes recentes?
Olha, me parece que as pessoas que trabalham com cinema
esto angustiadas, e isso se reflete nos filmes. Nunca houve
tantas formas de estmulo produo, tantos concursos de
apoio, leis de incentivo, enfim, tantos guichs para cada um
apresentar o seu projeto e fazer um filme. Mas, como se sabe,
praticamente nenhum desses filmes visto pelo grande
pblico, ficando restritos a poucos espectadores com
aquelas excees que a gente conhece. Ento os cineastas
vivem o tempo todo esse dilema: tentar concesses ou fazer
seus filmes com maior radicalidade? Qual seria a deciso
correta, a curto e mdio prazos? Vejo muitos tentando fazer
filme de sucesso, mas quase todos fracassam, pois o projeto
inicial no era exatamente popular. E fica esquisito, frgil.
Por outro lado, acredito que fundamental existir a relao
dos filmes com o pblico, a visibilidade fundamental para
manter o cinema como algo relevante na sociedade. Existe
um risco no horizonte que em breve o cinema seja como a
pera hoje. Porque atualmente o cinema s sobrevive graas
aos subsdios, e ainda bem que eles existem. Mas ainda
bem que existe tambm a pera para a gente lembrar que
h formas artsticas que s interessam a poucas pessoas,
mas so importantes e precisam ser mantidas. Enfim, eu falo
desse impasse, mas obviamente me incluo nele. Vamos ver
o resultado dessa angstia nos filmes que eu pude realizar,
a minha maneira de reagir e propor dentro desse cenrio.
Os faris de Paulo Sacramento

1. O bandido da luz vermelha (1967, direo de
Rogrio Sganzerla)
Essencial: o melhor filme j feito, dentro ou fora desse pas.
2. Filme demncia (1985, direo de Carlos Reichenbach)
Eu assisti a esse filme na minha adolescncia e decidi de
uma vez por todas que queria fazer cinema.
3. Bl bl bl (1968, direo de Andrea Tonacci)

Esse filme eu s vi quando j estudava cinema na ECA, e
me impressionou demais. um mdia-metragem, mas sua
fora extrapola sua durao, ele para mim to importante
quanto os longas-metragens que cito aqui.
4. Ondas do destino (Breaking the waves, 1996,
direo de Lars Von Trier)
um filme arrebatador, lembro que me deixou completamente
atordoado por seu discurso, ousadia, liberdade e preciso.
5. A grande testemunha (Au hasard Balthazar, 1966,
direo de Robert Bresson)
Por falar em preciso... Bresson um divisor de guas.
6. Teorema (1968, direo de Pier Paolo Pasolini)
ver e se preparar para as mudanas, sempre.
7. O beb de Rosemary (Rosemarys baby, 1968,
direo de Roman Polanski)
O filme mais aterrorizante que j vi. Os demnios atuam
de fora para dentro ou de dentro para fora?
8. Videodrome (1983, direo de David Cronenberg)
A descoberta do prazer e do risco, para alm de fronteiras.
9. 2001: uma odisseia no espao (1968, direo de
Stanley Kubrick)
No consegui dormir quando vi pela primeira vez. Alis,
assisti em VHS, como vrios dos filmes dessa lista. Claro
que no cinema muito melhor, mas o que explode, explode
e perigoso em qualquer formato.
10. Lies da escurido (Lektionen in Finsternis, 1992,
direo de Werner Herzog)
Esse curta do Herzog impressionante, outro daqueles filmes
que nos fazem calar a boca. Assisti uma nica vez e posso
contar o filme em detalhes. Ultimamente tenho para mim que o
Herzog o mais importante diretor em atividade do mundo.
Da esq. p/ a dir.: Videodrome, Bl bl bl e Lies da escurido
Um dos mais importantes e

criativos documentaristas brasileiros, aos 75 anos Vladimir
Carvalho trabalha com a alegria de um menino. Enquanto
ainda saboreia os eflvios de um ensaio documental sobre
um dos dolos da sua infncia, O engenho de Z Lins, lanase j a outro projeto longamente acalentado: resgatar a
fora juvenil, artstica e poltica do rock brasiliense dos
anos 80 e 90. Ele fez um balano do seu momento para a
Filme Cultura e comentou seus cinco filmes-faris.
O efeito Z Lins
O filme levou-me de volta no tempo, um tempo impregnado de lembranas familiares a que me vejo hoje compulsivamente acoplado, numa idade em que o passado matria
inarredvel. Dos meus mitos da infncia, o de Z Lins foi o
mais forte e perseguiu-me durante meio sculo, desde o dia
em que pensei nele como meu personagem.
Pronto em 2007, O engenho de Z Lins me trouxe imensas
alegrias por v-lo aceito e sentido pelo pblico e pela crtica.
Mas o xito jamais foi completo: sujeito aos limites de parca
produo, vi-me escravo de umas poucas cpias, que supriram, no perodo, quase to somente as escassas oportunidades nas praas do Rio e So Paulo, bvias prioridades de
um lanamento de irrisrios recursos. O efmero prestgio do
filme acenou-me ilusoriamente com outras aberturas especialmente no que se refere a melhores condies materiais
para continuar trabalhando. Mas logo a boa onda passou e
eu voltei ao ramerro de sempre, a tirar gua de pedra.
Coletando rock
Filmei o rock brasiliense pela primeira vez nos anos de 1987 e
1988. Embora tivesse curiosidade pelo assunto, ele no constitua uma prioridade para mim naquele momento. Entretanto,
era impossvel ignor-lo, uma vez que havia cerca de duzentas
bandas na cidade, uma presena por vezes ensurdecedora.
Resolvi ir luta junto com os fotgrafos David Pennington
e Waldir de Pina, e filmei o que foi possvel. O tempo passou e s recentemente, decorridos 23 anos de hibernao
dessas imagens e sons, que voltei a retom-las. Como
trabalho sempre em condies atpicas de produo,
acontece de um filme levar sculos para ser concludo,
dando quase sempre a impresso de que a demora faz
parte de um mtodo, uma intencional postura em que o
tempo memorial jogaria importante papel.
J o s Va r e l a
E agora, Vladimir?
Vladimir Carvalho
Na verdade, essas circunstncias, no caso de Rock Braslia,

como estamos chamando o filme, terminaram por me oferecer um conhecimento e uma perspectiva quanto ao tema
que eu no possua na fase de surgimento do movimento
musical que terminaria por ganhar a notoriedade de que
desfruta hoje. E foi surpreendente descobrir uma estreita
relao com o gnero em minha prpria lavra, quer dizer,
tem rock em O pas de So Saru, em imagens e sons que
colhi ainda em 1966, tem rock feito exclusivamente para
o filme em Conterrneos velhos de guerra, e o rock passa
tambm por Barra 68, animando festinhas dos renitentes
grevistas da UnB em luta contra a represso militar.
Dimenso poltica do rock

Eu encaro Rock Braslia como parte de um trabalho que aos
poucos foi se sistematizando, tendo como foco essencial a
existncia de Braslia desde o projeto poltico de sua construo e desenvolvimento, como resultado da linha geral da
marcha brasileira para o oeste, com todas as vicissitudes e
acertos, partindo do mito JK tumultuada crnica de hoje,
marcada indelevelmente pelo escndalo poltico.
A dimenso poltica, se no propriamente um pano de
fundo da narrativa, pelo menos na fase inicial, quando
as bandas viviam o processo de formao uma presena
obrigatria, especialmente se levarmos em conta que muito
dessa histria se passa nos anos 1980, durante a transio
da pesada atmosfera da ditadura militar para o estado de
direito e a redemocratizao. E a basta uma vista de olhos
e a escuta do repertrio da chamada turma, sobretudo nas
letras de Renato Russo, para sentir as vinculaes.
No entanto, o filme vem sendo trabalhado no sentido de

impostar os momentos mais tocantes de uma aventura de
jovens s voltas com os apelos da vida, justamente quando
vivenciavam a humana experincia de encontrarem para
ela um sentido e se tornarem adultos. E a gente, msica
e poltica juntam-se num s e emocionante espectro.
Novas tecnologias
A vida do documentarista foi bastante facilitada com o advento das tecnologias hoje disponveis. Com o HD podemos
obter excelentes resultados na captao da imagem e do
som, driblando, at certo ponto, os custos com pelcula e
o processo qumico dos laboratrios. H muito venci uns
restos de nostalgia do que gosto de chamar os tempos da
moviola, sendo um dos primeiros a buscar os benefcios
do transfer e da edio computadorizada. Mas estendo a
mo palmatria a Fernando Meirelles, jovem e vitorioso
mestre, quando fez h pouco tempo judiciosas consideraes sobre o hbito daninho de se rodar desbragadamente,
sem mtodo nem rigor, por conta das facilidades mo
do que se est chamando de nova escola. Ele acerta em
cheio ao propor uma volta aos procedimentos baseados
na economia de meios do velho cinema.
A febre documental
Ainda no tenho certeza se a euforia e a sede com que
muitos se atiram atividade audiovisual, por via do documentrio, so uma garantia da permanncia desse tipo de
filme. Alegram-me os acertos e contribuio desse noviciado, mas prefiro encarar a onda atual como consequncia de
uma tradio arduamente construda e que ainda enfrenta
srios problemas de distribuio e exibio. A meu ver os
filmes j eram muito bons h mais de 40 anos, s que em
muito menor escala de produo e sem o proverbial impulso
das novas tecnologias. Talvez essas que tenham nos
plugado mais diretamente na chamada realidade, de resto
to difusa e esquiva para se deixar apanhar.
Os faris de Vladimir Carvalho

O homem de Aran, de Robert Flaherty. Onde vislumbrei
pela primeira vez (s depois conheci Nanook) um cinema
ligado de forma direta nas relaes do homem com a
natureza, dispensando os dispositivos clssicos como a
story, atores profissionais e cenrios artificiais. Foi uma
completa e perturbadora revelao.
Hiroshima, meu amor. Alain Resnais falou conscincia
moral da poca, mobilizando a sensibilidade esttica para uma
forma nova e transgressora ao transitar no espao-tempo do
cinema e da memria. Antes de ver o filme, me encantava ouvindo Caetano Veloso, colega de turma na faculdade, recitar
de cor os dilogos de Marguerite Duras. Inesquecvel.
Rocco e seus irmos. Mestre absoluto, Luchino Visconti
universalizou a tragdia do migrante. Este filme a smula
maior de todo o neorrealismo italiano, quando este j se
finara como o mais sensvel testemunho do ps-guerra na
Europa. Gnio entre os gnios.
Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho.
O filme que melhor falou da realidade brasileira revelada
no perodo que antecedeu o golpe militar e se estendeu
at a redemocratizao do pas. Move-se junto com a
Histria, que sua matria-prima, e formar para sempre
uma trade com Vidas secas e Terra em transe como os
filmes emblemticos do Brasil do sculo 20.
Borinage, de Joris Ivens e Henri Storck. Pequena obra-prima
de um cineasta engajado (Ivens) nos temas da angstia
social e da condio humana. Especialmente nos momentos em que o destino dos povos estava em jogo, como no
caso das guerras, revolues e calamidades. Ali sempre se
encontrava Joris Ivens com sua cmera militante.
Da esq. p/ a dir. O homem de Aran, Hiroshima meu amor e Rocco e seus irmos
P O R Caio Cesaro
Vou ao cinema, qual a dica?!

Sites de busca j eram. O negcio agora so as redes sociais.
As pessoas entram no Facebook ou no Twitter e perguntam se o filme bacana.
Acessar sites de buscas, abrir jornais ou revistas a fim de

ver informaes ou ler uma crtica para escolher a estreia
do fim de semana que vai assistir no cinema mais prximo est tornando-se cada vez menos relevante. Estamos
diante da Era da Recomendao. Em A cauda longa (2006),
Chris Anderson diz que
hoje, ridiculamente fcil obter informaes []
a coleta de informao no mais a questo a
chave agora tomar decises inteligentes com
base nas informaes.
E cita a consultoria Frog Design: estamos saindo da Era
da Informao e entrando na Era da Recomendao.
A internet criou a oportunidade do conhecimento instantneo a qualquer usurio comum. Com o acesso
informao cada vez maior, o desafio a qualificao do
contedo. A Era da Informao tem o seu pice com o advento da internet, e ao mesmo tempo, este instrumento,
que pela primeira vez oferece a possibilidade tecnolgica
para a troca de informaes bilateral, estimula o dilogo
entre pessoas iniciando o atual conceito de redes sociais.
Por ser um meio assncrono, a internet permite que uma
conversa seja mantida entre duas pessoas, mesmo que as
duas no estejam conectadas simultaneamente.
Os blogs so considerados o ponto de partida desta
nova Era. O comando passa para os usurios e os consumidores. H na rede informaes suficientes sobre o
que querem e o que no querem, com uma liberdade de
escolha sem precedentes. A informatizao do boca a
boca est turbinada digitalmente pelas chamadas mdias
sociais. A mobilizao para a troca de informaes e pelas recomendaes acontece espontaneamente e ocorre
por preferncias. O mundo corporativo j est h algum
tempo com ateno permanente nas redes sociais (sites
como Facebook, Flickr, Linked In, MSN, Orkut, Twitter ou
Quincas Berro Dgua

YouTube). A Era da Recomendao gera a Economia da
Reputao. Essa realidade vem transformando o cotidiano
das empresas no que tange a marcas, produtos e servios.
Esta nova Era transforma a relao de comunicao e cria
oportunidades de negcios, baseadas na contribuio real
e espontnea (at mesmo sem se dar conta que participa
desse novo mercado) de milhares de pessoas. Pesquisa
feita pelo Ibope Inteligncia em parceria com a Worldwide
Independent Network of Market Research (WIN) mostrou
que 87% dos internautas brasileiros acessam redes
sociais. Esse resultado tinha destaque no site do Ibope,
no final de julho. Segundo o Ibope, h uma tendncia de
crescimento, j que 20% da populao pretende entrar
no mundo das redes sociais num futuro prximo.
A plataforma de micro-blogs Twitter a atual sensao no
universo das redes sociais. Misto de chat instantneo com
blog pessoal, a grande febre dentre todos os tipos de
internautas, annimos e famosos. Sua inovao limitar o
usurio a utilizar apenas 140 caracteres para cada mensagem que publicam em seus perfis. Os textos curtos acabam
gerando recados rpidos e tornando muito divertido twittar.
Quando algo vira verbo, sinal de que j foi absorvido pela
prtica social. Assim, o Twitter relevante para o marketing,
para a comunicao e para interao. fonte de informao
ou insights sobre vrios temas. Se voc precisa saber uma
informao rpida sobre determinado filme, voc pergunta
para as pessoas do Twitter o que elas acham, se indicam
o filme ou no. uma grande oportunidade para sondagens, obter sugestes e sentir a preferncia do pblico.
Essa revoluo no para. A conexo remota (celulares,
smartphones, notebooks e netbooks) trouxe a mobilidade,
facilitando ainda mais a interao homem-computador
(HCI). As interfaces dos equipamentos tambm esto mais
intuitivas e, portanto, cada vez mais fceis de serem usadas.
Note-se: cada vez mais fcil usar um equipamento, apesar
dos manuais ficarem cada vez mais complexos. Com isso, o
crescimento de usurios e de tempo de uso de mquinas e
acesso rede contnuo.
92
As melhores coisas do mundo
Sai-se do modelo predominante em que a deciso do pblico de qual filme ver era fortemente influenciada pela crtica
ou propaganda no jornal ou revista. Passa-se, com o advento do multiplex, a um modo onde as pessoas vo ao cinema
e escolhem um filme entre as opes disponveis naquele
complexo de salas, no momento que ali esto. E chega-se
ao estgio atual da Recomendao, via redes sociais que,
pela sua instantaneidade, pode ocorrer dias, horas antes ou
imediatamente anterior compra do ingresso. As principais
bilheterias de produes nacionais (dados da Ancine) em
2010 (at 31 de julho) utilizam diretamente as plataformas
de redes sociais em suas estratgias de divulgao:
Chico Xavier, de Daniel Filho (Sony/Downtown) (Lereby
Produes) (Orkut, Facebook, Twitter e YouTube)
Xuxa em o mistrio de Feiurinha (Playarte) (Website,
Twitter e YouTube)
Lula, o filho do Brasil, de Fbio Barreto (Downtown/
Europa) (LC Barreto) (Orkut, Facebook, Flickr, Twitter e
YouTube)
High school musical, o desafio, de Csar Rodrigues (Total
Entertainment / Disney) (Orkut, Facebook, Formspring,
MSN, Twitter e YouTube)
As melhores coisas do mundo, de Las Bodanzky
(Warner) (Gullane Filmes) (Blog, Orkut, Facebook, Flickr,
Formspring, Twitter e YouTube)
Quincas Berro Dgua, de Srgio Machado (Disney)
(Videofilmes) (Orkut, Facebook, Twitter e YouTube)
O bem amado, de Guel Arraes (Disney) (Natasha) (Orkut,
Facebook, Flickr, Twitter e YouTube)
As redes sociais tambm permitem aos filmes trabalhar sua
comunicao com um pblico segmentado. possvel fazer
uma anlise pra identificar qual o mercado que cada um
tem: qual o melhor tipo de contedo para cada nicho, qual a
forma de disponibilizao, qual o modo de interao e qual o
investimento financeiro que deve ser feito para dar conta da

estratgia. O boca a boca virtual, em rede, que ganha escala,
torna-se visvel e pode ser mensurvel. A visibilidade amplia o
nmero de influenciadores e de influenciados, porque no se
faz necessrio estar ao mesmo tempo e no mesmo local. Sua
influncia na deciso do consumidor mais forte do que as
mdias tradicionais, os chamados canais de comunicao no
pessoais. O boca a boca do ps- venda, quando o espectador
d a sua opinio sobre o filme, vai ao encontro daqueles que,
precedente compra, buscam informaes (recomendaes)
a respeito do filme.
Por isso, o lanamento de um filme requer a incluso de
aes em redes sociais em suas estratgias de comunicao. Os estudiosos do tema fazem algumas indicaes.
A primeira a criao de instncias de recomendaes
no site oficial do filme. Caso a opo seja no misturar as
informaes oficiais com as opinies dos usurios, adequado implantar no site recursos (links) que direcionem
o usurio para plataformas de redes sociais onde o filme
esteja presente. Outra orientao sempre facilitar a recomendao. relevante habilitar, no site ou no blog, ferramentas como comentrios ou envie para um amigo.
A breve lio termina com a observao da importncia
de se ter um servio de atendimento, visando responder a
recomendaes, em especial as negativas. Lembre-se de
que uma opinio negativa repercute mais que a positiva.
Tudo isso pode parecer bastante trabalhoso, e realmente
. Mas tenha em mente que um investimento que render
frutos alm do momento salas de cinema, quando o
filme estiver em outras janelas (home video, TV etc.).
Caio Cesaro mestre em Comunicao e Mercado pela Faculdade Csper

Lbero (2001) e doutor em Multimeios pelo IA/Unicamp (2007). Pesquisa
as novas tecnologias na produo e circulao do contedo audiovisual.
Coordena o setor de comunicao e circuitos da Programadora Brasil. Integra
o Conselho Editorial da Revista Alterjor (ECA/USP).
O bem amado
P o r Carlos A l b erto M attos
fotgrafas, roteiristas, diretoras de arte etc. A Sala Dina Sfat

abriga entrevistas. A Sala Lilian Lemmertz contm textos de
homens sobre mulheres do cinema brasileiro. E por a afora.
LA LATINA
www.lalatina.com.br
Um blog especializado em cinema latino-americano, escrito em portugus. Simples assim, mas nico na internet,
o La Latina existe h quase quatro anos. Recentemente
ganhou cara nova e abriu-se s colaboraes de leitores.
Camila Moraes, a brava criadora, mira o cinema das
Amricas do Sul e Central, e tambm do Mxico, conjunto
que ela considera hoje forte e renovado.
No La Latina encontramos entrevistas com diretores,
coberturas de festivais, textos sobre novos filmes da
regio e uma agenda de eventos onde o audiovisual
latino-americano tem destaque. Alm de muitos trailers
e clipes relacionados ao assunto. uma maneira fcil e
organizada de manter-se em dia com uma produo que
no frequenta a mdia convencional nem costuma chegar
s telas dos computadores no nosso idioma.
O blog clssico e apresenta forte identidade visual nas
cores amarelo, vermelho e preto. Tem um perfil mais noticioso do que crtico ou ensastico. Sua inteno sublinhar
a presena do cinema latino-americano no mundo e, eventualmente, no Brasil. Servio de primeira necessidade.
MULHERES DO CINEMA BRASILEIRO
www.mulheresdocinemabrasileiro.com
Este um site de f, mas reuniu tantas informaes teis
que passou a ser interessante no s para outros fs,
como para qualquer pesquisador. Adilson Marcelino comeou a brincadeira em 2003 com um fotolog dedicado a
atrizes brasileiras. J no ano seguinte o fotolog virou site
e o acervo foi ampliado. Hoje, quem visita o Mulheres do
Cinema Brasileiro tem vrias salas sua disposio.
Na Sala Isabel Ribeiro esto as fichas de atrizes, com pequenos
comentrios biogrficos e filmografia. Na Sala Ana Carolina
moram as cineastas. Na Sala Betty Faria ficam produtoras,
carmattos@filmecultura.org.br
A navegao no das mais funcionais, nem o design

especialmente atraente. Ainda assim, o trabalho de
Adilson Marcelino ganha relevncia por sua especificidade
e pela dedicao e carinho com que trata aquele universo.
Afinal, no bom ter um lugar onde encontrar rapidamente
informaes sobre mulheres to diferentes quanto La
Garcia, Maria Augusta Ramos ou Karen Harley?
MUBI
www.mubi.com
Antes conhecida como The Auteurs, a mais interessante

filmoteca on-line do mundo trocou o nome difcil de escrever e pronunciar por outro muito mais simples: Mubi.
O nvel de qualidade cineflica se mantm, garantido pela
liderana de Martin Scorsese e parcerias como a da editora de DVDs Criterion Collection. O objetivo deles que
o usurio possa ver um filme de Alexander Sokurov, por
exemplo, num caf de Kyoto ou num apartamento de Belo
Horizonte. De graa ou por preos que variam entre 1 e 2
dlares. Pode-se tambm fazer uma assinatura mensal de
8 dlares para um nmero ilimitado de sesses.
O grande acervo do site composto por filmes independentes,
clssicos e filmes no-americanos. Com frequncia o Mubi faz
retrospectivas de autores consagrados (atualmente, Agns
Varda) ou se associa a festivais para exibir on-line certas
atraes do evento. Isso j foi feito com a Mostra Internacional
de Cinema de So Paulo e, quando fechvamos essa edio,
estava sendo negociado com o Festival do Rio.
Alm de filmes, a oferta se estende cobertura de festivais, redirecionamento a resenhas e artigos da imprensa
internacional sobre lanamentos recentes e textos da vasta comunidade j formada em torno do site. Sim, porque
no Mubi voc tambm pode seguir e ser seguido, dar sua
cotao aos filmes e interagir com outros usurios. Um
cinema para as novas formas do coletivo.
96
Confira contedo exclusivo no site

WWW.FilmeCultura.orG.br
PATROCNIO
REALIZAO
LEI DE
INCENTIVO
CULTURA
MINISTRIO
DA CULTURA
I HL
INSTITUTO
HERBERT LEVY
CENTRO TCNICO AUDIOVISUAL

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