UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO UNIRIO

CENTRO DE LETRAS E ARTES CLA

INSTITUTO VILLA-LOBOS
LICENCIATURA EM MSICA

A ESCUTA DO COTIDIANO: MSICA E EDUCAO

CRISTIANO DE ABREU

Rio de Janeiro, 2008

A ESCUTA DO COTIDIANO: MSICA E EDUCAO

por

CRISTIANO DE ABREU

Monografia apresentada para concluso do

curso de Licenciatura Plena em Educao
Artstica Habilitao em Msica do Instituto
Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes da
UNIRIO, sob a orientao do professor Helder
Parente.

Rio de Janeiro, 2008

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ABREU, Cristiano de. A escuta do cotidiano: msica e educao. 2008. Monografia

(Licenciatura Plena em Educao Artstica Habilitao em Msica) Instituto Villa-Lobos,
Centro de Letras e Artes da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO.

RESUMO

Esta monografia tem como foco a sensorialidade auditiva e a possibilidade de a escuta do

cotidiano ser considerada uma experincia musical. A partir das idias de Cage, Schafer,
Schaeffer, Sacks e Carneiro dos Santos, os temas analisados contribuem para uma ampliao
da educao musical para alm da sala de aula, chegando vivncia cotidiana.

Palavras-chave: Educao musical escuta do cotidiano paisagem sonora.

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ABSTRACT

This monograph is focused in the auditory sensibility and in the possibility of the daily
listening to be considered a musical experience. From the ideas of Cage, Schafer, Schaeffer,
Sacks and Carneiro dos Santos, the analyzed subjects contribute for an expanded concept of
musical education beyond the classroom arriving at the daily experience.

Key words: Musical education daily listening soundscape.

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SUMRIO

INTRODUO.......................................................................................................................1
CAPTULO 1 - O QUE MSICA?.....................................................................................5
1.1 Msica x Rudo
1.2 Msica e rudo
1.3 O silncio
1.4 Definio de msica
CAPTULO 2 - O PROCESSO DE ALIENAO DA ESCUTA DO COTIDIANO........10
2.1 Separamos o som da fonte que o produz
2.2 Substitumos a audio pela viso
2.3 Modificamos a paisagem sonora
CAPTULO 3 - TIPOLOGIAS DE ESCUTA......................................................................16
3.1 A escuta reduzida
3.2 A escuta como um ato de criao
3.3 A escuta nmade
3.4 A neurocincia da msica: a escuta imaginativa
CAPTULO 4 EDUCAO..............................................................................................21
4.1 Audio, gravao e composio de paisagens sonoras
4.2 Estudo bsico da fsica do som
CONSIDERAES FINAIS................................................................................................27
BIBLIOGRAFIA...................................................................................................................29

INTRODUO

Apresentao
Antes de ingressar no Curso de Educao Artstica, Licenciatura Plena, Habilitao
Msica na UNIRIO freqentei aulas de msica em diversas modalidades. Foram aulas de
piano, de baixo eltrico e ainda de percepo musical preparatrias para o Teste de Habilidade
Especfica, parte integrante do Vestibular de acesso Escola de Msica da UNIRIO. Algumas
dessas aulas particulares, outras foram em escolas de msica; algumas em grupo, outras
individuais. Evidentemente, diferentes professores, programas e mtodos de ensino. No
entanto, havia um ponto em comum: ocorriam uma vez por semana, com uma hora de
durao. Entre uma aula e outra, eu cumpria com meus deveres, realizando estudos prticos e
tericos a que me sentia mais ou menos estimulado.
O Curso da UNIRIO ofereceu-me, entre outras coisas, a experincia de
estudar/praticar msica diariamente, num horrio concebido dentro de uma grade curricular
de ensino. Com isso, passei a ter uma vivncia musical muito mais intensa.
Considerando que nas escolas de Ensino Bsico (Fundamental e Mdio) mantm-se o
sistema de ensino de msica semanal, este estudo se debrua sobre a necessidade de uma
ampliao da educao musical para alm das poucas horas passadas em sala de aula, que
alcance e repercuta na vivncia cotidiana. O objetivo , dessa forma, tornar acessveis e
efetivos os reconhecidos benefcios da educao musical, independentemente de critrios
como talento, circunstncias e possibilidades.
A idia de uma educao musical voltada para a escuta do cotidiano, que considere a
percepo auditiva como um ato criador, conduziu-me ao estudo de conceitos encontrados em

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autores como John Cage e Murray Schaffer. Alm desses, fez-se necessrio a anlise de textos
de Pierre Schaeffer, Ftima Carneiro dos Santos e Oliver Sacks para a fundamentao e
investigao do que se pode chamar de tipologias de escuta.

Estrutura
O captulo I desta monografia, denominado O que msica dividido em quatro
itens: msica x rudo, msica e rudo, o silncio, definio de msica. O primeiro expe o
quanto a rgida diferenciao entre msica e rudo adequada para a msica tonal,
especialmente a chamada de clssica. O segundo item destaca que no sculo XX tornaram-se
freqentes as situaes que comprovam a fragilidade dessa rgida diferenciao. A entrada do
rudo na linguagem musical evidenciou a necessidade de uma nova definio, que considera o
rudo uma categoria mais relacional do que natural. O silncio apresenta os pensamentos de
Cage acerca do tema. Atravs de comprovaes fsicas e musicais, Cage foi provavelmente o
primeiro compositor a afirmar que o silncio no existe. O ltimo tem deste captulo,
denominado definio de msica, lana mo das idias de Cage e Schaffer, que podem ser
considerados complementares. Os dois autores definem como msica aquilo que em princpio
no : os sons do ambiente. Essa conceituao que vai orientar e servir como ponto de
partida para a elaborao desta proposta, que considera e aposta na escuta do cotidiano como
sendo uma verdadeira experincia musical. Sejamos capazes de, sem partituras, sem
executantes, simplesmente ficar sentados, escutar os sons que nos cercam e ouvi-los como
msica. (Cage, 1985, p.42).
O segundo captulo, denominado "O processo de alienao da escuta no cotidiano",
apresenta observaes de Schafer acerca do processo de dissoluo da concentrao na
experincia sensorial cotidiana do homem ocidental. O captulo organiza-se em trs itens que
apontam as razes que contriburam para essa realidade: a separao dos sons de suas fontes

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naturais, a substituio da audio pela viso como fonte primordial de troca de informao
do homem com o ambiente e as mudanas na paisagem sonora, provocadas pelas revolues
industrial e eltrica e ainda pelo processo de urbanizao.
O terceiro captulo, "Tipologias de escuta", abrange quatro itens que discutem
diferentes experincias de escuta, apontadas por Schaeffer, Cage, Carneiro dos Santos e
Sacks. O primeiro refere-se proposta de Schaeffer acerca de uma escuta reduzida, que tem
como finalidade descondicionar os sons das suas conotaes simblicas. O segundo item
destaca Cage, que refora a proposta de Schaeffer no sentido de sugerir uma experincia
auditiva atenta no apenas fraseologia musical, mas a toda e qualquer atividade dos sons.
Trata ainda da principal contribuio de Cage para esta monografia: a proposio de uma
potica da escuta em que o ato de escutar constitui-se tambm em um ato de compor. No
terceiro item, denominado escuta nmade, aponto as afinidades encontradas com as
prerrogativas de Ftima Carneiro dos Santos a respeito de uma escuta sem trajetrias fixas,
imaginativa, que permite alucinaes auditivas. Finalmente, o quarto item apresenta e
descreve brevemente algumas experincias sensoriais realizadas nos estudos neurolgicos
desenvolvidos por Oliver Sacks, possibilitadas pelas novas tecnologias que permitem ver o
crebro vivo enquanto a pessoa examinada ouve, imagina e compe msica. As reaes das
funes neurolgicas quando a msica tocada na mente so surpreendentes.
No captulo IV, denominado Educao, exponho propostas para uma educao
musical voltada para a escuta no cotidiano, embasadas nas reflexes e autores trabalhados nos
captulos anteriores. Os exerccios prticos sugeridos envolvem: 1) audio, gravao e
composio de paisagens sonoras; 2) estudo bsico da fsica do som. Sua fundamentao est
numa educao musical que se d para alm da sala de aula e das poucas horas passadas
dentro dela.

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Nas consideraes finais exponho a articulao possvel entre os pensamentos de
Schafer, Cage, Schaeffer, Sacks e Carneiro dos Santos. Alm disso, reafirmo o quanto o
conceito que admite a musicalidade dos sons do cotidiano pode ampliar a vivncia perceptiva
e musical dos alunos.

CAPTULO 1
O QUE MSICA?
1.1 Msica x Rudo
Segundo Jos Miguel Wisnik (2007), a msica uma longa conversa entre o som e o
rudo.
O som pode ser formado por freqncias peridicas, regulares, constantes, estveis,
que produzem o som afinado, e tambm por freqncias aperidicas, irregulares, inconstantes,
instveis. A sobreposio dos complexos ondulatrios tende instabilidade porque so
dotados de perodos internos no coincidentes, descontnuos.
Durante o sculo XIX, assim era determinado o que era msica e o que era rudo:
rudo era considerado um som formado por freqncias aperidicas, enquanto o som
peridico, que produz o som afinado, era considerado musical. Porm, no sculo XX, tornouse freqente encontrar situaes que comprovam a fragilidade dessas definies.
Som e rudo no se opem na natureza, no existe nenhuma medida absoluta que
determine o limite entre estabilidade e instabilidade. A cultura de cada sociedade imprime a
margem de separao entre as duas categorias, o que vai influenciar no s a produo
musical , mas tambm a qualidade e a capacidade de escuta de seus habitantes.
A msica tonal moderna, especialmente a chamada de clssica, evita o rudo, sendo
uma de suas caractersticas a no utilizao de instrumentos de percusso que no possuam
altura definida. O campo da msica tonal explora amplamente as possibilidades de
desenvolvimento das alturas meldico-harmnicas projetadas no interior de uma cmara de
silncio, idealizando a possibilidade de projetar uma ordem sonora completamente livre de
rudos. Exemplos disso so: a inviolabilidade da partitura escrita, o uso exclusivo de

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instrumentos meldicos afinados e, principalmente, o silncio exigido para sua audio. A
entrada do rudo num concerto criaria um contnuo entre a cena sonora e o mundo externo,
ameaando a finalidade da representao musical.

1.2 Msica e rudo

O compositor italiano Luigi Russolo foi o primeiro a sugerir que os rudos deveriam
ser inteiramente incorporados msica. Em 1913, reconhecendo que nossas vidas estavam de
qualquer modo dominadas por rudos, escreveu um manifesto intitulado A arte dos rudos
em que demonstra que desde a inveno da mquina e da conseqente invaso do rudos na
paisagem sonora, o homem vinha gradualmente modificando sua suscetibilidade musical.
Russolo props uma inverso entre figura e fundo, defendendo a introduo do rudo, antes
alijado esfera do desagradvel, na linguagem musical.
Como previu Russolo, a partir do incio do sculo XX sons de todos os tipos passaram
a ser concebidos como integrantes efetivos da linguagem musical. Honnenger, Stravinsky,
Satie e Varese esto entre os diversos compositores que incorporaram o rudo em suas obras
musicais. Exemplo conhecido o uso de sonoridades que reproduzem uma locomotiva,
utilizado tanto por Honnenger quanto por Villa-Lobos, em Pacific 1921 e Trenzinho
caipira, respectivamente.
Quando a msica ainda era considerada uma coleo de eventos sonoros
harmonicamente relacionados, rudo era referncia automtica a eventos sonoros
desarmoniosos. Porm, dentro dessa nova realidade, til combinar o conceito convencional
de rudo sonoro com o utilizado na teoria da informao, em que se entende rudo como um
som que desorganiza a mensagem, bloqueia a comunicao. Deste ponto de vista, rudo passa
a ser uma categoria relacional e no natural, adquirindo um carter mais complexo quando se
trata de arte, por sua categorizao como elemento virtualmente criador, desorganizador de

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mensagens cristalizadas e provocador de novas linguagens. O melhor exemplo disto est nas
atitudes de Cage. Ao abrir as portas da sala de concerto durante uma execuo musical e
informar ao pblico que o trnsito faz parte da textura da pea, os sons da rua deixam de ser
rudos. Inversamente, se num concerto o trnsito do lado de fora da sala perturba a audio da
msica, isto considerado rudo.

1.3 O silncio
Cage foi provavelmente o primeiro compositor a afirmar que o silncio no existe. E
comprovou isso tanto em termos fsicos quanto em termos musicais.
Ao realizar seu conhecido experimento em uma cmara anecica ( prova de som)
Cage comprovou que o silncio fsico no existe. Nesta sala, Cage pode ouvir os sons de seu
prprio corpo, um som grave produzido pela circulao sangnea e outro agudo pelo sistema
nervoso. De tal modo que a prpria existncia encarrega-se de negar a possibilidade de um
silncio absoluto.
Quando na pea 4 e 33 Cage faz soar o silncio, o conceito de ausncia de som
negado. O silncio, neste contexto, um acontecimento sonoro constitudo pelos sons do
ambiente. Por este princpio, as pausas musicais da msica convencional so chamadas de
silncio simplesmente porque os sons do ambiente no fazem parte da inteno musical.
Assim, o silncio no significa ausncia total de sons, mas ausncia de sons musicais
tradicionais. (Schafer, 1991, p.132). Por trs de cada pea musical existe uma outra, formada
pelos sons do ambiente. No momento em que esses sons, de maneira indesejada, irrompem no
primeiro plano, so chamados de rudo.

1.4 Definio de msica

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A definio de msica que prevaleceu durante todo o sculo XIX e no expressionismo
do sculo XX exalta a emoo subjetiva, a tragdia, o drama irracional. Pode ser identificada
com a expresso musical do romantismo, com suas flutuaes temporais, mudanas na
dinmica e na colorao tonal, to caractersticas do perodo.
No decorrer do sculo XX, algumas definies de msica que so adequadas
expresso musical do romantismo, tornaram-se obsoletas pela prpria evoluo das
experincias musicais empreendidas pelos compositores. A introduo da msica aleatria,
com a presena de sons da rua nas salas de concerto, da msica concreta e eletrnica, com a
utilizao de sons relacionados com a tecnologia, e o advento de instrumentos de percusso
que no possuem uma altura definida - todos esses fatores contriburam para a expanso do
conceito de msica, permitindo a concluso de Cage: Msica so sons, sons nossa volta,
quer estejamos dentro ou fora das salas de concerto. (apud Schafer, 1991, p. 120).
Deste modo, a definio que prevalece na msica contempornea exalta elementos
como a descoberta das possibilidades sonoras dos materiais, a contemplao do universo e
ainda a matemtica. nesta definio que se apia a proposta de uma pedagogia com base na
escuta do cotidiano.
Ao voltar a ateno para os sons do ambiente, Cage possibilitou uma nova noo de
msica, na qual os sons do cotidiano passam a ser considerados musicais. Os sons do
ambiente ou, como prefere Murray Schafer, a paisagem sonora, que em princpio no ouvida
como msica, torna-se musical causando uma importante mudana na histria da escuta do
homem ocidental.
Oliver Sacks descreve sua experincia no convvio com um grupo de pessoas
portadoras da sndrome de Williams, que produz uma estranha mistura de capacidades e
deficincias intelectuais. interessante como os portadores da sndrome de Williams parecem
concordar com Cage no que diz respeito ao conceito de msica e de rudo.

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Desde pequeninas as crianas de sndrome de Williams so extraordinariamente responsivas
msica. Mas no era s msica que os hspedes do acampamento eram to sensveis;
parecia haver uma extraordinria sensibilidade, ou pelo menos ateno, a todo o tipo de som.
Tnues rudos de fundo que a maioria de ns no ouviam, ou no se davam conta eram
imediatamente captados e freqentemente imitados por eles. Um garoto conseguiu identificar
a marca do carro pelo som de seu motor. Outro garoto se encantou com uma colmia e
comeou a emitir seu prprio zumbido, que durou o resto do dia. (Sacks, 2007, p.304).

A elaborao de uma proposta de educao que considera e aposta na escuta do

cotidiano como sendo uma verdadeira experincia musical fundamenta-se nos pensamentos
de Cage e de Schafer. Os dois autores consideram como msica aquilo que em princpio no
: os sons do ambiente. Sejamos capazes de, sem partituras, sem executantes, simplesmente
ficar sentados, escutar os sons que nos cercam e ouvi-los como msica. (Cage, 1985, p.42).

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CAPTULO 2
O PROCESSO DE ALIENAO DA ESCUTA DO COTIDIANO

A escuta j foi uma questo de sobrevivncia. Na Pr-Histria, por exemplo, era

atravs de uma escuta atenta aos sons do cotidiano, que o homem caador capturava uma
presa, ou escapava de um predador.
Ao longo dos sculos a importncia vital da escuta foi, pouco a pouco, se dissolvendo.
Porm as mudanas mais significativas que comearam ainda no sculo XIX, com a
revoluo industrial e com o processo de urbanizao, atingiram o pice no sculo XX.
Schafer aponta esse processo de dissoluo do culto e da demanda ritualizada da
experincia sensorial cotidiana que foi conduzindo o homem a uma audio dispersa,
alienada. Segundo o autor, so trs os principais responsveis por essa alienao: a separao
dos sons de suas fontes naturais, a substituio da audio pela viso como fonte primordial
de troca de informao do homem com o ambiente, e as mudanas na paisagem sonora,
provocadas pelas revolues industrial e eltrica e ainda pelo processo de urbanizao.

2.1 Separamos o som da fonte que o produz

Uma das razes apontadas por Schafer como determinante para o processo de
disperso da escuta cotidiana a separao do som de seu ponto de origem, tanto espacial
quanto temporal. Antes da revoluo eltrica todos os sons eram originais, estavam ligados
indissoluvelmente aos mecanismos que o produziam, e sua ocorrncia dependia da vibrao
de materiais. Porm, com a inveno dos trs mecanismos sonoros produzidos pela revoluo
eltrica, que significaram maiores mudanas na percepo auditiva do homem, (o telefone, o
fongrafo e o rdio) o som passou a ser emitido atravs de amplificadores. O telefone e o

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rdio desassociaram o som de sua fonte de origem, enquanto o fongrafo libertou o som de
sua fonte temporal.
O fongrafo foi inventado em 1877, um ano aps o telefone, mas foram necessrias
algumas dcadas para que sua qualidade fosse aprimorada de modo a produzir um som
aproximado do natural. O rdio ainda mais recente, data de 1906, e da mesma maneira,
somente muitos anos depois tornou-se dirio e poder ser ouvido sem a necessidade de
aparatos complexos e de grandes dimenses. Atravs das gravaes e transmisses, as
relaes obrigatrias entre o som e a pessoa ou objeto que o produz foram dissolvidas.
Na verdade, nenhuma gravao uma reproduo exata do som vivo. Um dos fatores
que comprovam essa afirmao a possibilidade de se introduzir modificaes tanto na
produo quanto em sua reproduo. Mesmo nos equipamentos domsticos mais simples h
recursos de interferncia no som. Pelo simples manejo do boto controlador de volume, por
exemplo, altera-se a intensidade do som que foi gravado. Alm disso, a maior parte dos
aparelhos de som possui filtros para reduzir ou incrementar as freqncias graves, mdias e
agudas. Desse modo, a seletividade introduzida no ato da audio musical e os ouvintes
esto aptos a influenciar e controlar coisas que, no passado, eram conformadas por leis
naturais, muito alm de seu controle.
Ao expandir as oportunidades de fruio da msica, a gravao, a reproduo e a
difuso meditica, iniciaram um processo de dessacralizao da escuta. A inflao dos signos
sonoros e a exposio excessiva a que somos submetidos, em quaisquer ambientes e situaes
sociais, tm contribudo para a dissoluo do culto e da demanda ritualizada de concentrao
da experincia tradicional, com a conseqente depreciao de seu antigo impacto sobre as
percepes sensorial e esttica. Portanto, com a separao do som de seus pontos de origem,
de espao e de tempo houve uma dessacralizao total da vibrao sonora, que foi
decomposta e desconstruda nos dois aspectos: produo e recepo.

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Essa questo adquire a dimenso de sua importncia se considerarmos que ao longo da
histria da escuta as vibraes sonoras sempre foram associadas questes divinas. O trovo,
por exemplo, com seu som de grande intensidade e extenso de freqncia, era tratado como
uma comunicao entre os deuses e os homens. Na Bblia, a presena de Deus anunciada
pela primeira vez como uma vibrao de som csmico. Antes do perodo renascentista, Deus
no era retratvel, mas sim representado por sons e vibraes.
Outro aspecto relevante refere-se correspondncia entre a atividade fisiolgica de
produzir som e as qualidades psicolgicas que atribumos a ele. H, notadamente, uma grande
energia despendida num som forte, uma energia tensa num som agudo, energia relaxante num
som fraco, e assim por diante. Essa relao intrnseca desapareceu: o compositor, diante do
computador, move seus dedos, mas esse movimento pode ter pouca ou nenhuma relao com
o som que ele est produzindo.

2.2 Substitumos a audio pela viso

Outro fator apontado por Schafer a substituio, na civilizao ocidental, da
percepo auditiva pela visual como modo primordial de compreender o mundo e interagir
com o ambiente.
interessante observar que alguns aspectos da percepo auditiva tm analogia com a
percepo visual. A noo de figura e fundo um exemplo disso. Na pintura, a figura o que
se destaca na imagem, e o fundo o cenrio. Alm do fundo e da figura, a percepo visual
ainda emprestou um novo termo percepo auditiva. O campo refere-se ao local em que
ocorreu a observao, e o campo, e sua relao com o sujeito, que determina o que figura e
o que fundo.
Na psicologia da percepo visual fala-se da alternncia entre figura e fundo: qualquer
dos dois pode tornar-se a mensagem visual principal, de acordo com o foco intencional ou no

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do olhar. possvel que por muito tempo vejamos apenas uma imagem e, ento, com uma
oscilao repentina, a relao seja invertida.
Na percepo auditiva, a figura corresponde ao sinal, o fundo aos sons do ambiente, e
o campo corresponde paisagem sonora. A figura e o fundo podem inverter os papis, mas
no podem ser percebidos simultaneamente de forma consciente. Os hbitos e o treinamento
auditivo do sujeito, assim como seu estado de esprito, traos psicolgicos e diversos outros
fatores interferem na sua relao com o campo e determinam o que figura e o que fundo.
Tambm possvel uma analogia entre os efeitos de perspectiva e de dinmica na
pintura e a na msica, respectivamente. Na pintura em perspectiva, os objetos so ordenados
de acordo com a sua distncia em relao ao observador. O mesmo acontece com a dinmica
na msica, que por meio da variao do nvel sonoro pode movimentar o espao virtual da
paisagem sonora. Esses recursos aparecem mais notadamente na cultura ocidental, em
detrimento da oriental.
Segundo Carpenter, na pintura dos esquims, por exemplo, o espao no esttico, e
por isso no se observa qualquer unidade formal na sua medida, donde o autor conclui que a
conscincia do espao do esquim acstica.
O espao auditivo no tem um foco preferido. uma esfera sem limites fixos, espao feito
pelas prprias coisas, e no espao contendo coisas. No espao pictrico, encapsulado,
mas dinmico, sempre em fluxo, criando suas prprias dimenses momento de em momento.
No tem limites fixos. indiferente ao fundo. O olho focaliza, aponta, abstrai, localiza cada
objeto no espao fsico contra um fundo; o ouvido, todavia favorece o som proveniente de
qualquer direo. (apud Schafer, 2001, p.222)

De acordo com Schafer, se Carpenter estiver certo, a cultura esquim um exemplo

do inverso do ocorrido na sociedade europia, em que o espao visual domina o espao
acstico.
Na

sociedade

espetacularizada

em

que

vivemos,

uma

das

marcas

da

contemporaneidade, a valorao est determinada pela aparncia visvel (e no audvel) das

coisas e das pessoas.

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2.3 Modificamos a paisagem sonora

O terceiro fator apontado por Schafer para o recrudescimento do que se pode chamar
de audio automatizada, refere-se s significativas mudanas no ambiente sonoro nos sculos
XIX e XX que foram provocadas pelas j mencionadas revolues industrial, eltrica e
urbanstica.
Os rudos das mquinas transformaram drasticamente as caractersticas do ambiente
sonoro. O homem passou a conviver com uma exposio sonora que, alm de excessiva em
quantidade e em intensidade, apresenta uma linearidade repetitiva, com um paradoxal baixo
nvel de informao e alto ndice de redundncia.
Schafer entende que a paisagem sonora atual possui baixa fidelidade, sendo que uma
paisagem sonora de alta fidelidade se d num ambiente silencioso, que torna possvel uma
escuta focada mesmo longas distncias, pela no obstruo de um som pelo outro. O que
ocorre atualmente que a paisagem sonora de baixa fidelidade com que se convive (mesmo
em ambientes rurais) prejudica a percepo auditiva, pois os eventos sonoros so
obscurecidos pelos sons dos inmeros equipamentos e maquinarias que foram se tornando
cotidianos e imprescindveis.
Segundo Leslei L. Doelle (1972)
O fenmeno do mascaramento adequadamente explorado no controle do rudo ambiental.
Se for ininterrupto e no muito forte, e se no tiver contedo informativo, um som destinado a
mascarar se tornar um rudo de fundo aceitvel e suprimir outros rudos intrusos
desagradveis, tornando os sons psicologicamente mais silenciosos. Os rudos de ventiladores
e aparelhos de ar-condicionado, o rudo criado pelo trfego ininterrupto em uma rodovia, ou
o som de uma fonte aqutica so bons recursos de mascaramento do rudo. (apud Schafer,
2001,p.312)

Doelle estava se referindo ao poder de obscurecimento de eventos sonoros produzido

pela linha contnua do som que, entretanto, permanece imperceptvel. Introduzida na
paisagem sonora pela revoluo industrial, e principalmente pela revoluo eltrica,

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caracteriza-se por um som prolongado, imutvel e artificial, inexistente na natureza. Sua
construo artificial.
A madeira e a pedra, por exemplo, produzem sons interrompidos, mas o asfalto e o
cimento proporcionam um som de linha contnua. O mesmo acontece na comparao entre a
luz da vela e a eletricidade.
A linha contnua do som conseqncia da busca obsessiva do homem pela
velocidade. Quando os impulsos ficam mais velozes eles se fundem uns aos outros e so
percebidos como um contorno contnuo. O ornamento produzido pelas mquinas o
glissando, que se verifica na ausncia de mudanas abruptas. Chamado de efeito dopler,
tem uma presena impositiva na escuta cotidiana. medida que o som se aproxima do
ouvinte, a altura e o alongamento das ondas se eleva, e diminui medida que se afasta.
Uma das coisas mais interessantes que percebemos atravs da histria que a msica
vai acompanhando a paisagem sonora no que diz respeito ao aumento de intensidade. Com o
objetivo de produzir sons mais fortes, os instrumentos musicais foram reforados durante o
sculo XIX, e o piano substituiu o cravo e o clavicrdio. Atualmente, os concertos de msica
popular utilizam amplificadores capazes de levar o som a uma tal intensidade que acaba por
comprometer a capacidade auditiva do ouvinte.

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CAPTULO 3
TIPOLOGIAS DE ESCUTA

3.1 A escuta reduzida

Atravs da utilizao de diferentes equipamentos, iniciou-se um processo sem
precedentes de manipulao das mais nfimas texturas do objeto sonoro: a superposio de
camadas de sons por gravao simultnea e por duplicao de sons, a utilizao de filtros,
retornos, distores, inverses, controles de intensidade, alterao de velocidade so algumas
das possibilidades.
As primeiras tentativas de sistematizar a escuta de msicas feitas com as novas
tecnologias vieram atravs das obras de Pierre Schaeffer. Principal compositor da msica
concreta, que utiliza sons reais gravados, alterados e mixados, Schaeffer elaborava suas
composies atravs de novos meios de produo sonora, o que requeria conhecimentos at
ento no abordados pela teoria tradicional, como a fsica do som.
Os trabalhos de Schaeffer no tinham como objetivo final descrever a experincia da
escuta. Porm, a msica concreta, ao envolver composio e a separao dos sons de suas
fontes naturais, s poderia ser analisada atravs de uma descrio da escuta. Esse processo foi
o responsvel pela edio do Trait des objets musicaux, em 1966. A teoria ali proposta se
constri sobre o exerccio do que ficou conhecido como escuta reduzida. Nesta modalidade
da escuta, um som ouvido sem que se revele a fonte que o produziu, ou seja, sem qualquer
relao do som com o que visvel, tctil ou mensurvel. A experincia dessa escuta exps a
problemtica das impurezas simblicas que permeiam a escuta da msica habitual: grande
parte daquilo que acreditamos estar ouvindo na verdade resultante da experincia visual

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associada audio, uma escuta quase automtica na qual a cadeia de signos disparada pelo
objeto sonoro transforma-se em mensagens complexas. Por esta razo, Schaeffer prope uma
escuta que consiste em exercitar o desligamento de qualquer referncia que no seja
exclusivamente pertinente s caractersticas internas do objeto escutado.

3.2 A escuta como um ato de criao

Cage, assim como Schaeffer, sugere o descondicionamento da expectativa auditiva
habitual, a favor de uma ateno voltada no apenas fraseologia musical, mas a toda e
qualquer atividade dos sons.
Na concepo de Cage, no se deve restringir a escuta s normas tradicionais da
sintaxe musical. O compositor desconstri as premissas culturais do concerto clssico e
defende uma maior liberdade escuta, de modo que os rudos dirios possam ser tambm
apreciados.
Na obra 4 e 33, de Cage, o ato de escutar constitui-se tambm em um ato de compor.
O ouvinte compe segundo as condies dadas pelo ambiente e pelo compositor. Em 4 e
33, quando Cage prope o silncio frente a um instrumento inerte, aquilo que era ausncia de
som passa a ser um acontecimento sonoro, ou seja, o silncio so os sons do ambiente. Assim,
Cage oferece uma escuta que de receptora passa a ser construtora: uma escuta que compe
enquanto ouve.

3.3 A escuta nmade

Para se pensar na escuta como um ato criador, Carneiro dos Santos (2002)
desenvolveu a idia de uma escuta nmade. Nessa modalidade de escuta, a proposta de
Cage articulada ao conceito de nomadismo de Deleuze, para quem ser nmade no significa
no ter territrio, o territrio dos nmades constitudo por seus prprios trajetos.

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Conforme Carneiro dos Santos (2002), a escuta nmade prope ao ouvinte uma
conexo livre entre os pontos, sem trajetria fixa. No existe a inteno de detectar objetos
sonoros, o que se ouve so as camadas, a velocidade: uma escuta que se atm justamente ao
entre objetos.
Quando estamos diante de uma msica tradicional, nossa escuta guiada para ouvir
objetos (temas, harmonias, acordes, ritmos). A escuta nmade, porm, no pautada nas
relaes dos eixos meldicos e harmnicos, nem na memria, cultura, ou estrutura formal. Tal
escuta consiste em buscar os diversos jogos de som sem a preocupao de saber o que eles
significam. Assim, ao invs de chamar o ouvinte a perguntar sobre seu funcionamento
estrutural ou conhecimento da significao da obra, a escuta promove-se pela ao direta
sobre o ouvinte.
Operando nessa imaterialidade flexvel do som, suas densidades, velocidades e
intensidades afloram em uma rede de conexes. A escuta nmade, no por determinao,
imposio ou limites, mas por contgio. Passeando por entre os pontos de referncia mveis,
a escuta transita nas linhas que levam de um ponto a outro incessantemente. Revela-se um
espao virtual, que produz escutas virtuais, que levaro a idias musicais ou no-musicais.
Uma escuta do movimento.
Outro aspecto a ser considerado a importncia da disponibilidade do ouvinte em
imaginar e no somente em escutar os sons do ambiente. O ouvinte deve descondicionar-se da
escuta que simplesmente decodifica ndices atravs dos sons cotidianos, mas tambm da
escuta voltada para uma organizao musical formal. A escuta deve concretizar um jogo de
distinguir, realar ou inventar objetos sonoros, nos limites entre o audvel e o inaudvel. O que
se busca, utilizando terminologia de Oliver Sacks em seu livro homnimo, uma audio que
permita alucinaes musicais.

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3.4 A neurocincia da msica: a escuta imaginativa
A proposta de uma escuta criadora e imaginativa de Cage reforada por Carneiro dos
Santos, e encontra embasamento cientfico na neurocincia aplicada msica. Seu
desenvolvimento nas duas ltimas dcadas deve-se descoberta e utilizao de novas
tecnologias que permitem observar o crebro vivo enquanto a pessoa examinada ouve,
imagina e compe msica.
De acordo com as recentes pesquisas relatadas por Sacks, boa parte do que ocorre
durante a percepo da msica tambm pode ocorrer quando a msica tocada na mente. A
imaginao de uma msica, mesmo nas pessoas relativamente no musicais, tende a ser
notavelmente fiel no s ao tom e ao sentimento do original, mas tambm altura e ao ritmo.
Imaginar msica pode ativar o crtex auditivo quase com a mesma intensidade da ativao
causada por ouvir msica. Imaginar msica tambm estimula o crtex motor, e, inversamente,
imaginar a ao de tocar msica estimula o crtex auditivo(...) Para um msico profissional,
as imagens mentais voluntrias podem dominar boa parte da vida. Basicamente qualquer
artista est sempre trabalhando mesmo quando parece no estar. (Sacks, 2007, pp.42 e 43).

Um dos estudos registrados por Sacks destaca a capacidade dos humanos para marcar
um tempo, acompanhar um ritmo. Usando imagens funcionais para visualizar como isso se
reflete no crebro, os pesquisadores constataram que h ativao do crtex motor e de
sistemas subcorticais nos gnglios basais e no cerebelo quando as pessoas examinadas
batucavam ou faziam outros movimentos em resposta msica. O mais notvel foi a
descoberta de que ouvir msica ou imagin-la, mesmo sem nenhum movimento flagrante ou
sem acompanhar o ritmo, tambm ativa o crtex motor e sistemas motores subcorticais.
Portanto, imaginar msica ou ritmo pode ser neuralmente to potente quanto ouvi-los de fato.
Outra pesquisa relatada por Sacks foi realizada por lvaro Pascual-Leone. As
concluses de sua pesquisa tambm confirmam a importncia de uma escuta imaginativa para
a educao musical.
A prtica mental por si s parece ser suficiente para promover a modulao de circuitos
neurais envolvidos nas primeiras etapas do aprendizado de habilidades motoras. A
combinao da prtica fsica e mental leva a um aperfeioamento da execuo mais

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acentuado do que a prtica fsica sozinha. A intensificao da imaginao musical pode
produzir uma experincia quase perceptual. As imagens mentais propositais so claramente
fundamentais para os msicos profissionais. Mensuraes do fluxo sangneo regional em
diferentes partes do crebro indicaram aumento de atividades nos gnglios basais e no
cerebelo, bem como em vrias reas do crtex cerebral - no s com a prtica fsica, mas
tambm somente com a prtica mental. (apud Sacks, 2007, p.102)

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CAPTULO 4
EDUCAO
Esta monografia, ao refletir sobre a necessidade de uma ampliao da educao
musical para alm das poucas horas passadas em sala de aula, est fundada na idia da escuta
como um ato criador, que inventa e compe. A seguir, alguns exerccios que tm, entre seus
objetivos, o de propiciar o desenvolvimento de uma escuta mais curiosa e atenta aos sons do
ambiente.

4.1 Audio, gravao e composio de paisagens sonoras

Os exerccios que proponho comeam com a simples audio dos sons cotidianos.
Neste primeiro momento, natural que diversos sons no sejam percebidos, mas com a
repetio dos exerccios uma escuta mais detalhista pode se revelar. Comea-se ouvindo o
som. O mundo cheio de sons que podem ser ouvidos em toda parte. As espcies mais bvias
de som so tambm as menos ouvidas... (Schafer, 1991, p.103).
Considero importante a possibilidade de os alunos gravarem os sons do ambiente. Pelo
simples fato de saberem que os sons esto sendo gravados, sua escuta torna-se mais alerta e
minuciosa. Alm disso, ao escutar e analisar suas prprias gravaes, ouvindo os sons do
ambiente sem v-los, os alunos se atm ainda mais audio, possibilitando uma escuta to
cuidadosa quanto dedicada msica tradicional. Deste modo, traos de um som
complexo, inicialmente ignorados ou percebidos descuidadamente, tornam-se mais
claramente perceptveis.
Repetir os experimentos de Schaeffer e da msica concreta, que utiliza sons reais
gravados e manipulados, pode criar uma relao mais ntima dos alunos com o som. A

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utilizao de equipamentos que, alm de gravao, ofeream recursos como alterao de
velocidade e freqncia, e ainda a realizao de cortes, emendas e reverso de sons,
possibilita ao aluno uma espcie de familiarizao com o universo sonoro, ampliando
decisivamente sua acuidade auditiva.
A audio de repertrio que utiliza sons do ambiente mais uma atividade que
proporciona aos alunos a possibilidade de pensar a escuta no cotidiano como uma experincia
musical. Ao ingressar no Curso de Educao Artstica, Licenciatura Plena, Habilitao
Msica na UNIRIO, o professor Dr. Jos Nunes Fernandes, na primeira aula da disciplina de
Oficina de Msica, props um debate a partir da audio de uma composio de paisagem
sonora. A discusso proporcionou diversas reflexes que culminaram com uma ampliao do
conceito de msica. Considero que nas primeiras aulas que freqentei, a minha concepo foi
restringida pelos prprios mtodos ali utilizados. O ideal seria que no houvesse a
necessidade de ampliao de conceito, mas ao contrrio, que a formao musical j iniciasse
sob uma concepo assim abrangente. Segundo Wisnick (2007) Quando a criana ainda no
aprendeu a falar, mas j aprendeu que a linguagem significa, a voz da me, com suas melodias
e seus toques, pura msica. (p.30).
Ao longo dos anos, os profissionais de cinema, rdio e televiso tornaram-se os mais
interessados em registrar, manipular e compor ambientes sonoros. Assim, ao propor
exerccios que envolvem composio de paisagens sonoras, vou buscar uma relao com
essas mdias, principalmente com o cinema. Isso porque nas produes cinematogrficas, o
processo de sonorizao feito de forma mais cuidadosa, e a composio de paisagens
sonoras essencial linguagem. Os rudos das mquinas, at mesmo dos prprios
equipamentos cinematogrficos, interferem na captao do som, de modo que dificilmente o
udio captado no momento da filmagem o que ser utilizado na verso final. Se em um
filme que se passa nos anos 1970, por exemplo, o som do toque de um celular captado

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durante as filmagens, essa paisagem sonora ter que ser modificada, de modo a se tornar
adequada para que o espectador reconhea o contexto histrico apresentado.
Ao considerar musicais os sons do ambiente, natural pensar que os msicos so os
profissionais mais capacitados para compor as paisagens sonoras utilizadas na televiso, no
rdio e principalmente no cinema. Porm, pode-se observar que este profissional, chamado
sound designer ou desenhista de som, no apresenta necessariamente uma formao
musical, apesar de seu trabalho envolver, sem dvida, verdadeira aptido artstica.
O trabalho do desenhista de som comea com a sonorizao do que est presente na
imagem. Essa tarefa envolve experimentao e criao quando se trata de sons que no esto
disponveis na natureza. So exemplos conhecidos os gritos de dinossauros, em Parque dos
dinossauros, (onde foram utilizados gritos sobrepostos de diversos animais), e o derretimento
de um rob, em O exterminador do futuro, (onde o som de leite batido borbulhando foi
utilizado). Nesses casos, o que ocorre a manipulao de sons captados at o ponto de serem
percebidos como outros.
A composio de paisagens sonoras no est limitada funo de sonorizar aquilo que
est na tela. possvel inserir um som cuja fonte no esteja presente visualmente, mas que
componha a paisagem sonora da cena. No necessrio que haja na imagem algum
datilografando para que se insira sons de mquinas de escrever em uma cena que tem como
cenrio um escritrio de advocacia nos anos 1980, por exemplo.
Percebe-se mais claramente o trabalho de criao e de experimentao do desenhista
de som, quando a situao vai alm dos dois casos anteriores: a sonorizao daquilo que est
presente na imagem e daquilo que no se v na tela, mas que compe a paisagem sonora da
cena. quando se utiliza a insero de sons que esto somente na imaginao dos
personagens, ou se opta pela omisso de sons que claramente compe a paisagem sonora.
Alm disso, o udio pode participar de modo a influenciar a expectativa do espectador. Em A

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espera de um milagre, o mistrio sobre a arma utilizada pelo assassino, que revelada
somente no final do filme, sutilmente antecipada pelo som de facadas que ecoam em
determinados momentos.
A partir do exposto, proponho exerccios que abrangem:
Reproduo do udio de um filme, ou programa de televiso. Solicitar aos alunos que
descrevam a cena verbalmente
Projeo de um filme ou programa de televiso (sem o udio). Solicitar aos alunos que
componham a paisagem sonora.
Reproduo de um filme ou programa de televiso. Solicitar aos alunos que analisem e
critiquem a paisagem sonora.
Os alunos sero orientados pelo professor a agir de acordo com as etapas da
sonorizao: sonorizar aquilo que est na tela; sonorizar o que est no ambiente da cena, mas
fora do quadro; sonorizar o que corresponde imaginao do personagem.
A experincia dos exerccios conduz o aluno ampliao de sua escuta no cotidiano.
Certamente, na sua vivncia como receptor das produes de rdio, cinema e televiso,
poder desenvolver uma audio mais crtica e analtica. Da mesma forma, uma espcie
saudvel de "alucinao musical" ( utilizando novamente a expresso de Sacks) pode instalarse como hbito de escuta imaginativa.

4.2 Estudo bsico da fsica do som

A pesquisa conduzida por Pierre Schaeffer no parece ter grande impacto para a
educao musical. Porm, para inscrever seu projeto artstico, Schaeffer utilizou diversas
fontes de conhecimento, como a fsica do som, e um estudo bsico sobre esse assunto que
irei propor.

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Os desenvolvimentos tecnolgicos, ainda no campo da fsica do som, permitiram o
levantamento de informaes exatas sobre o evento sonoro. As mquinas podem medir com
exatido a intensidade, a freqncia e o tempo, e a partir dessa possibilidade, surgiu uma nova
representao grfica do som: o envelope.
O desenho do som, ou envelope, fornece informaes sobre apenas dois parmetros
por vez. Assim, existem trs possibilidades de representao: a freqncia e o tempo, a
freqncia e a intensidade, ou o tempo e a intensidade. A representao mais utilizada nos
estdios de gravao a que compara a intensidade e o tempo.
Cada objeto sonoro possui seu envelope, que pode ser divido em quatros estgios. Vou
me remeter a Schafer (2001), em quem fui encontrar a melhor descrio de ataque, corpo,
declnio e reverberao.
ATAQUE: o instante do impacto sonoro. Quando um sistema repentinamente
acionado, um grande enriquecimento do espectro ocorre, dando um som com linha turbulenta.
Tecnicamente isso chamado de distoro transiente de ataque. Essa a etapa mais
importante no que se refere s caractersticas de timbre, pois quando um som executado
suprimindose o ataque, ele perde sua identidade.
CORPO: no existe som estacionrio, contudo parece haver, no meio de um som, um
perodo em que nada muda (freqncia, volume) e, para o ouvido nu, o som parece ser
estacionrio. Alguns sons so formados apenas de ataque e declnio.
DECLNIO: o som se desgasta, morre ao longe. H declnios rpidos e declnios
imperceptivelmente lentos. biologicamente natural que os sons decaiam. Somente os sons
mecnicos e eletrnicos no decaem.
REVERBERAO: o tempo que decorre do instante em que a fonte sonora
acionada at que decresa a um milionsimo de sua fora original. Corresponde ao tempo que
um som leva para se dissolver e se perder dentro dos sons do ambiente.

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Familiarizar os alunos com essa notao (envelope) importante porque fornece
informaes visuais que correspondem mais fielmente escuta do que a notao tradicional.
A anlise e comparao do desenho de som de diversos objetos sonoros podem dar
informaes interessantes sobre as diferenas timbrsticas entre instrumentos musicais, mas
tambm entre os sons produzidos por homens, mquinas, natureza. Alm de dar informaes
sobre as caractersticas internas dos sons em cada etapa: ataque, corpo, queda e reverberao.
Sons isolados podem ser estudados mais atentamente se o estudo for dirigido
descrio da msica em termos de freqncias exatas ou faixas de freqncia, no lugar da
nomenclatura do sistema tonal. Tambm a dinmica poderia ser melhor escrita em relao a
algum padro de referncia como o fon (volume) ou decibel (intensidade). Na msica popular,
o andamento j medido atravs do nmero de batimentos por segundo.
So raros os msicos que tm sensibilidade para o reconhecimento de altura e de
intensidade a partir das escalas de freqncia, decibis ou fons. Isso teria que ser aprendido.
Alguns percussionistas, ao ouvirem uma composio com mtrica regular, so capazes de
definir quase com exatido o seu andamento, atravs do nmero de batimentos por segundo.
Isso demonstra que possvel o desenvolvimento de tais habilidades em outros parmetros,
como os de freqncia e intensidade.
A proposta de um estudo bsico da fsica do som refere-se principalmente ao
desenvolvimento de uma relao mais ntima dos alunos com o som, de modo a incentiv-los
em considerar a escuta no cotidiano como uma experincia musical possvel.

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CONSIDERAES FINAIS
A proposta desta monografia tornar a educao musical parte da vivncia cotidiana
do aluno. Para que isso seja possvel, primordial que os alunos entendam a importncia de
se ouvir atentamente os sons do ambiente.
A pesquisa de trabalhos que propem a utilizao de sons do ambiente como recursos
para a aprendizagem musical conduziu-me leitura de autores como Murray Schafer e Ftima
Carneiro dos Santos. Ambos enfocam o tema da educao musical atravs da escuta dos sons
do ambiente, porm, enquanto Schafer busca promover uma conscincia sonora ambiental,
Carneiro dos Santos vislumbra a possibilidade de se ouvir os sons da rua atravs de uma
"escuta nmade". Apesar de a educao para a vivncia cotidiana no ser o ponto central de
seus trabalhos, ambos propem exerccios de escuta que apontam caminhos neste sentido.
O livro alucinaes musicais, de Oliver Sacks, no trata especificamente de
educao musical. No entanto, ao incorporar a neurocincia como mais uma disciplina na
multidisciplinaridade da msica, faz surgir comprovaes cientficas importantes: as aes de
ouvir ou imaginar msica provocam reaes similares nas funes cerebrais. Essa
comprovao, considerando as definies de msica apontadas por John Cage e por Murray
Schafer, pode influenciar de modo significativo uma educao musical comprometida com as
vivncias do cotidiano.
Atravs da ampliao do conceito de msica, os alunos so motivados a ouvir
atentamente os sons do ambiente, e principalmente, praticar uma escuta que compe, que
articula alucinao e audio. Desse modo, possvel desenvolver uma escuta que no s
organiza, mas tambm imagina.
Os educadores musicais precisam se convencer de que a mais vital composio musical de
nossos tempos esta sendo executada no palco do mundo. Se pudssemos reverter a relao
figura - fundo, a hora semanal enclausurada a qual chamamos aula de msica seria

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substituda por uma muito maior - a verdadeira sinfonia csmica da qual temos tentado nos
distanciar. (Schafer, 1991, p.187)

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BIBLIOGRAFIA
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