ANTNIO PINHO VARGAS

RACIONALIDADE(S) E COMPOSIO

Maio de 2008
Oficina n 306

Antnio Pinho Vargas

Racionalidade(s) e composio

Oficina do CES n. 306

Maio de 2008

OFICINA DO CES
Publicao seriada do
Centro de Estudos Sociais
Praa D. Dinis
Colgio de S. Jernimo, Coimbra
Correspondncia:
Apartado 3087
3001-401 COIMBRA

Antnio Pinho Vargas

Centro de Estudos Sociais

Racionalidade(s) e composio

Resumo: Analisam-se trs aspectos fundamentais da relao entre diferentes concepes

da racionalidade e princpios da composio musical contempornea. Partindo da
permanncia de topos modernistas nas correntes reactivas ps-modernas, prope-se uma
anlise crtica da orientao e mtodos de dois compositores-pedagogos em Portugal e
apresentam-se alguns princpios, considerados indispensveis, para uma nova
racionalidade na anlise musical e na composio hoje.

I. Da sobrevivncia de postulados modernistas, sob outras formas, nas correntes

reactivas ps-modernas
Vivemos num perodo marcado por dois grupos de acontecimentos histricos que
marcam o panorama e o contexto da composio musical na maior parte dos pases:
primeiro, a emergncia da corrente serial no ps-guerra e segundo, a reaco dita
ps-moderna a partir dos anos 1970.
1. Primeiro, a emergncia da corrente serial ligada chamada escola de Darmstadt de
1950, de Boulez, Stockhausen e Nono e dos seus numerosos seguidores. Esta corrente,
inicialmente muito circunscrita, veio a adquirir um prestigio intelectual e artstico no
campo contemporneo que, a mdio prazo, lhe veio a dar a primazia simblica face s
outras correntes suas contemporneas e, a longo prazo, uma hegemonia quase total nas
instituies culturais que promoviam e divulgavam a criao musical e nas instituies
do ensino da composio.
Esta primazia assentou num conjunto de princpios de racionalidade derivados da
racionalidade tcnico-cientfica tal como estes se apresentavam aps a segunda guerra

Conferncia lida na Escola Superior de Msica de Lisboa, em 4 de Maro de 2008, aqui revista e
aumentada.

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mundial. Muitos deles ainda hoje tem um prestigio poderoso, especialmente junto dos
jovens compositores, tal como Adorno escreveu em vrios artigos durante os anos 60.
Alis, contra os princpios seriais tal como eram enunciados nos anos 50, ainda nessa
dcada os compositores Xenakis e Ligeti escreveram artigos com criticas s aporias do
pensamento serial. Mas mesmo estes compositores, crticos do serialismo do ps-guerra,
de outro modo manifestavam uma aderncia a alguns princpios mais gerais ligados a
essa forma de racionalidade derivada do pensamento cientfico. Xenakis usou princpios
cientficos para cada pea; Ligeti, mais livre, usava o total cromtico e s a partir de
1985 recomeou a usar material escalar e harmnico classificvel em termos tonais e
da a sua expresso msica nem tonal nem atonal. Deste modo, ambos ficaram
durante vrias dcadas ligados umbilicalmente aos princpios mais gerais do
pensamento moderno: unidade, organicidade (derivao orgnica de uma clula
inicial), construtivismo e atonalidade radical.
2. O segundo grupo de acontecimentos que referi desenrolaram-se a partir do final dos
anos 60 nos Estados Unidos com os minimalistas e na Europa durante os anos 70. As
posies destes grupos de compositores foram marcadas por uma reaco contra a
hegemonia global do ps-serialismo no pensamento musical entretanto institudo
como dominante.
Os americanos recuperaram fundamentalmente dois conceitos antagnicos em
relao aos anteriores: pulsao regular, centros tonais e material diatnico.
Entre os europeus, os dois movimentos que caracterizaram melhor o mesmo tipo
de reaco contra o ps serialismo fizeram-no de maneiras muito diversas. Em Frana,
os compositores da chamada escola espectral basearam-se em conceitos derivados da
nova considerao da srie dos harmnicos como dado elementar da natureza que as
especulaes numricas dos serialistas tinham desconsiderado, quer do ponto de vista
das notas ou das alturas, como o vocabulrio dominante as tinha rebaptizado quer
do ponto de vista dos ritmos ou das duraes, igualmente uma designao que
deriva da diviso em parmetros operada pelo serialismo integral a partir da obra de
Webern e de Messiaen.
Na Alemanha, por outro lado, os compositores que contestavam a primazia serial
fizeram-no de um modo menos teorizado do ponto de vista da tcnica musical, mas
mais teorizado do ponto de vista esttico e filosfico. As suas posies reclamavam

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principalmente a possibilidade da expresso subjectiva, liberta das condicionantes

sistemticas dos algoritmos seriais e ps-seriais e, por outro lado, a conscincia da
contingncia inerente ao acto compositivo, defendendo que nenhuma sistematizao
prvia permitiria assegurar partida que os resultados fossem artisticamente vlidos.
Alguns dos seus representantes usaram gestos derivados do romantismo alemo tardio,
por isso, gestos carregados de referncias msica tonal alem do final do sculo XIX e
do incio do sculo XX.
Todas estas correntes foram alvo de ataques mais ou menos ferozes por parte dos
compositores e musiclogos seriais entretanto surgidos como teorizadores e
defensores das suas prticas com base nos argumentos de falta de rigor intelectual, de
falta de disciplina composicional, de incompreenso da pulso histrica que, na sua
perspectiva, teria terminado com a tonalidade e qualquer vestgio dela que fosse.
Feito este intrito histrico preliminar gostaria de tentar explicitar, em primeiro
lugar, aqueles aspectos em que, para mim, estas correntes manifestam em si a presena
de alguns tpicos fundamentais dos mesmos princpios construtivistas modernos e,
nesse sentido, transportaram e reproduziram de diversas formas aspectos muito
importantes da racionalidade modernista dominante.
Os minimalistas punham em aco um princpio de construo-base a partir de
uma clula inicial. Nessa perspectiva, as suas peas dos anos 60 e 70 so
paradoxalmente to rgidas como as Estruturas de Boulez, no sentido de terem um
programa composicional que, uma vez posto em aco, posto em movimento, tem de
cumprir o seu destino inexorvel. So peas que aceitam o princpio da unidade e o
princpio da organicidade de forma inquestionvel.
Os espectrais franceses, estabelecido o centro polar a nota base a partir da qual
analisam o espectro harmnico fazem da derivar sucessivas leituras de campos
harmnicos dos possveis espectros: s harmnicos pares, s mpares, inferiores,
superiores, afectados e transformados por modulao de frequncia de outra nota ou
grupo de notas, etc. Desse ponto de vista, mantm absolutamente a mesma obsesso na
unidade e na coerncia dos princpios, no carcter derivado dos procedimentos sempre a
partir de um dado inicial. Estes aspectos se enunciados em abstracto, fora das
aplicaes concretas dos ps-seriais permanecem tanto nos minimalistas como nos

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espectrais, embora sejam realizados e postos em aco a partir de outros pontos de

partida e de outros pressupostos.
Os alemes so, talvez, aqueles que se afastam mais claramente do corpus terico
modernista, no tendo sido as suas proclamaes de subjectividade e de liberdade do
acto composicional acompanhadas por novos princpios geradores em relao aos quais
os compositores estariam obrigados, do mesmo modo, a prosseguir uma fidelidade
orgnica. Daqui deriva uma muito maior dificuldade em fazer anlises dessas peas nos
termos que se tornaram igualmente dominantes nas escolas: a soluo dos professores
modernistas foi, pura e simplesmente, no as analisarem. Preferiram antes no enfrentar
analiticamente peas que punham em causa os seus mtodos de anlise destinados a
descobrir, ou desvendar, princpios base ocultos e maneiras de fazer derivar o material
musical, talvez no de si prprio, mas mais dos vrios algoritmos iniciais possveis:
sries dodecafnicas, grelhas de acordes pr-organizadas, sries numricas de Fibonacci
ou de Luca, associadas a intervalos ou a outros parmetros, espectros harmnicos,
ritmos em processos graduais de transformao, etc.
Em segundo lugar, pode-se perguntar de que forma que as diversas crenas
(beliefs) que subsistem nos mtodos de ensino de anlise e de composio impedem um
desenvolvimento de uma racionalidade alternativa quela que subsiste, apesar da reaco
daqueles movimentos que referi, muitas vezes designados de ps-modernos, conceito que
no interessa discutir, uma vez que, de certo modo, j perdeu a sua operacionalidade antes
mesmo de se ter conseguido definir de uma forma clara e inequvoca.
Quero defender que a aplicao de algoritmos composicionais um passo atrs na
busca da racionalidade individual que permite a assumpo plena da subjectividade de
um criador.

II. O ensino de Nunes e Bochmann como obstculo descoberta-de-si uma crtica

do ensino dos compositores-pedagogos em Portugal
Na Conferncia de 1994 na Escola Superior de Msica de Lisboa, durante um
seminrio, fiz uma crtica da anlise habitualmente seguida na escola: medir, descobrir
aquilo que susceptvel de formalizao, de ser medido, procurar nota a nota um
suposto segredo quase sempre de tipo ps-serial, etc. Pensei que naquele momento era
importante associar a crtica proveniente das cincias sociais deriva modernista tardia,

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com uma crtica aos mtodos de anlise praticados de forma dominante em Portugal,
por via do ensino de Bochmann e dos seus discpulos, de Nunes e dos seus discpulos e
dos compositores de Aveiro ligados pitch-class set theory americana criada nos anos
60 e 70 mas divulgada por eles em Portugal s nos anos 90, quando, nos Estados
Unidos, a sua anterior primazia nas universidades j se encontrava em fase terminal.1
Estas correntes tem mais afinidades do que diferenas. No h divergncias
profundas em relao a uma srie de pontos que se configuram como os pilares da
corrente genericamente designada de ps-serial. Existem algumas diferenas, mas so
diferenas que incidem principalmente sobre a maneira de realizar aquilo que todos
partilham: uma msica atonal, que parta do total cromtico, que tenha ritmo irregular ou
irracional e que, no seu modus faciendi, associe o uso sistemtico de nmeros aos
diversos parmetros possveis. Todos partilham igualmente a primazia da descrio de
como a msica foi feita em relao maneira como a msica .
Na minha definio de compositor-pedagogo, exposta no ensaio do livro Sobre
Msica (Vargas, 2002: x-xx), claro que o conceito no designa todos os professores de
composio. Nem todos os professores de composio so compositores-pedagogos.
Trata-se sim de um compositor que ensina com base em anlises das prprias peas e na
transmisso dos seus procedimentos; as suas tabelas destinam-se tanto composio das
peas como aos seminrios de composio ou s aulas de anlise sobre essas peas.
O ensino da composio em Portugal foi marcado, a partir dos anos 80, por Nunes
e Bochmann; estes dois compositores, na sua aco diferenciada mas simultnea,
realizaram em Portugal, com um certo tipo de eficcia, a transmisso dos princpios
ps-seriais, o que resultou na disseminao das tcnicas ps-seriais de uma forma
tecnicamente efectiva; mas fizeram-no igualmente assumindo que a tcnica
composicional e a racionalidade prevalecente na composio musical estava
intrinsecamente ligada a essas mesmas tcnicas. O resultado mais evidente foi terem
produzido um conjunto de alunos que so hoje vistos como epgonos: partilharam no
s as tcnicas mas igualmente as posies estticas de fundo.2
1

Sobre este aspecto ver McClary, Susan (1989); ver tambm a excelente e muito bem fundamentada
recenso de J. Antnio Oliveira Martins ao livro de Joo Pedro Oliveira, Teoria Analtica da Msica do
Sculo XX, na Revista Portuguesa de Musicologia , n 9 (1999). O autor utiliza mesmo o termo
colonizao para qualificar a forma descontextualizada como a pitch-class set theory nos apresentada
nesse livro. De igual modo, o impacto em Portugal destas teorias iniciadas por Babbitt e Allen Forte tem
sido residual.
2
No que respeita ao impacto real do seu ensino seria muito revelador fazer um estudo comparado entre os
alunos de Nunes e Bochmann que permaneceram fundamental-mente no quadro esttico e tcnico que

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Como disse, o ensino de Bochmann e Nunes baseia-se fundamental-mente na

anlise das prprias peas e na descrio dos processos utilizados. Assim, Bochmann
descreve as suas rvores, as suas redes numricas derivadas da srie de Luca e da srie
de Fibonacci e mostra a sua aplicao a alguns parmetros, no seu caso particular,
principalmente aos intervalos. importante salientar que a prpria designao
parmetros s se compreende na sequncia do serialismo integral que historicamente
criou o conceito.
Nunes analisa e descreve o seu uso dos pares rtmicos que se traduzem
igualmente em sries numricas. Por vezes, dada a associao que faz entre um
intervalo e um par rtmico (por exemplo uma quarta, e uma proporo 4/3 sendo que a
srie dos harmnicos permite para um intervalo qualquer vrias escolhas de propores:
8:6 outra possvel para uma quarta perfeita) a srie numrica proporcional usada nas
prprias peas em estreita relao com a utilizao do mesmo intervalo.
Nunes no tem em conta a crtica feita por Ligeti3 a este pressuposto do
serialismo. Ligeti considerava que uma proporo rtmica no da mesma natureza da
qualidade acstica de um determinado intervalo e, por isso, este ponto de partida, ao
tom-los como equivalentes, assenta numa falcia, num erro terico.
Qualquer dos dois compositores pedagogos assume pressupostos prvios que tm
uma grande importncia nos resultados musicais. Por exemplo, o estabelecimento de
relaes entre as sries numricas de que partem e valores rtmicos do tipo
semi-colcheia =1 ou semicolcheia de quintina =1 um procedimento directamente
derivado de Messiaen e de Boulez/Stockhausen.
Para estes compositores, no entanto, quando as sries numricas resultam, ou
fornecem, como resultado possvel um acorde perfeito ou uma realizao rtmica que
possa produzir uma pulsao regular, a sua atitude descartar imediatamente esses
resultados e abrir excepes para encontrarem alternativas aos resultados do sistema
gerador que sejam indiscutivelmente atonais e no pulsadas, para garantir, como dizia
Boulez nos anos 50 e eles repetem, que no haja nenhuma inconsistncia no sistema.
lhes foi transmitido e aqueles que, ou o abandonaram, ou mesmo nunca o partilharam, e finalmente
verificar qual a sua relevncia no actual panorama da composio em Portugal. Esse estudo seria mais
fcil no caso de Nunes do que no caso de Bochmann uma vez que, na Escola Superior de Msica, o seu
ensino foi partilhado. Julgo que se poder fazer uma distino em dois perodos divididos grosso modo
pelo ano de 1990. At essa data, julgo que sem excepes importantes, os alunos de Bochmann
transitaram para a categoria de discpulos de Nunes. Depois de 1990 isso j no se verificou
sistematicamente.
3
Ver, entre outros textos, Ligeti (1964).

Racionalidade(s) e composio

Ou seja, apesar de proclamarem sistematicamente e bem alto que estes

procedimentos de tipo algortmico so o garante da coerncia e da lgica
composicional, os compositores ps-seriais so os primeiros a alterar os resultados dos
seus sistemas quando estes podem suscitar ligaes a aspectos da msica tonal. Evit-lo
a todo o custo um dos pressupostos ocultos, no ditos, que comanda todo o arsenal de
processos que se alteram quando do esse tipo de resultados. Pode-se perguntar ento
pela famosa consistncia do sistema, pela famosa lgica e rigor dos processos
composicionais. Que consistncia, que rigor, que lgica essa, se s vlida quando
fornece certo tipo de resultados e j no vlida quando fornece outros?
O carcter falacioso desses argumentos pseudo-cientficos assim muito evidente.
A ideia bouleziana de inconsistncia os conceitos devem-se atribuir aos seus
inventores e no aos seus seguidores e imitadores obviamente uma construo
terico-esttica que s existe porque est aceite partida o velho postulado de
Schoenberg de que foroso manter a todo o custo uma msica cromtica radicalmente
atonal. Esta posio s sustentvel a partir de determinada filosofia da histria da
evoluo da linguagem musical que normalmente considerada inquestionvel.
Em lugar de se discutir com estes compositores estas questes, como a consistncia
ou a coerncia da linguagem musical, nos termos em que eles prprios as propem,
necessrio, pelo contrrio, pr em causa os pressupostos que eles aceitam partida.
preciso evitar a armadilha de discutir estes conceitos, que so usados
frequentemente com o fim de legitimar os resultados artsticos, pela via dos argumentos
pseudo-cientficos. Isso s se consegue deslocando, trazendo a discusso para o campo
esttico, ou seja, interrogando os resultados musicais e no a maneira, o mtodo como
se comps.
Se se cometer o erro de discutir os mtodos, ento a nica forma de no ficar
enredado na circularidade daqueles argumentos fazer uma crtica radical aos
pressupostos de que partem, para eles indiscutveis, e uma crtica das narrativas
histricas que, ao longo de cinquenta anos, foram construdas para legitimar essa
corrente esttica, por compositores e por musiclogos muitas vezes amigos e
companheiros dos compositores que legitimavam.
Todos estes mtodos, no entanto, so apresentados com valor universal como
demonstrao de racionalidade, de lgica, de coerncia independentemente da sua
insero histrica ter sido claramente localizada nos anos 50. Os ps-serialistas

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efectuam uma deslocalizao dos acontecimentos histricos para a categoria das

verdades imutveis e universais e concebem deste modo uma espcie de fim da histria.
Como se a passagem do tempo e a consequente mudana das ideias se pudesse aplicar a
toda a actividade humana em geral, mas no ao pensamento e prtica musical. Para os
compositores destas correntes, estes pressupostos, sendo indiscutveis, no so
argumentos mas premissas da argumentao. No fcil por isso sair do crculo
auto-defensivo que criam.
Mas, na verdade, no s esses mtodos no so indiscutveis como muitos
compositores, hoje em dia, no s no os seguem como nem sequer esto interessados
na questo. Ultrapassaram-na na prtica e no perdem tempo a discuti-la teoricamente.
O seu objectivo encontrar novos modos de expresso musical, encontrar outros gestos
e outros objectos musicais completamente para alm daquelas problemticas.
no entanto foroso reconhecer que o discurso-tipo dos compositores-pedagogos
exerce algum fascnio sobre os jovens compositores e por essa razo que o estou a
tratar aqui.
J em 1956 Adorno escrevia no seu artigo A nova msica est a envelhecer:
Estas experincias da racionalizao integral exercem um forte fascnio nos jovens de
hoje. Ele deriva claramente da generalizada e difundida antipatia em relao a qualquer
forma de expresso em msica. (...) Este erro a confuso entre expresso como um todo
e o tipo de expresso associado com o romantismo fora de moda e um tipo de romantismo
j ultrapassado.4

Adorno continua:
Entre os produtos desta atitude de esprito h algumas que possuem aquela fora de
sugesto caracterstica, ao que parece, de tudo o que por absurdo que seja o resultado
prossegue a sua lgica at ai fim... E, sem dvida, estas composies acabam por se
tornar absurdas, sendo, de um ponto de vista musical, destitudas de sentido; a sua lgica
e coerncia acabam por no estar altura quando chega o momento do concerto. (apud
Vargas, 2002: 112)

Adorno assinala o fascnio destes procedimentos sobre os jovens compositores

mas distingue os resultados artsticos das teorias iniciais. De facto, o fascnio que ele
refere prende-se e efectiva-se muito mais atravs da descrio dos mtodos e da
auto-anlise dos compositores-pedagogos do que propriamente dos resultados artsticos,
das obras.
4

A localizao histrica marca esta opinio de Adorno (1956), que j no corresponde realidade de
2008. Foi em 1976 que Hans-Jrgen von Bose apresentou em Darmstadt a sua Sonata para Violino solo,
o que, s por si, atesta o abandono da antipatia em relao ao romantismo e expressividade que Adorno
ainda refere.

Racionalidade(s) e composio

H casos muito recentes de alunos, nomeadamente desta escola, que face

angstia que inevitavelmente faz parte da criao artstica e da descoberta-de-si, se
deixaram seduzir pelos automatismos propostos pelos compositores-pedagogos, os
automatismos que produzem com facilidade todo o tipo de material musical;
abandonaram assim a difcil busca de si em troca da segurana aparente que conduz,
inevitavelmente, ao discutvel estatuto de imitadores dos imitadores.5
A msica , sem dvida, de todas as artes aquela na qual os dinossauros
modernistas mais tempo sobrevivem.6

III. Da necessidade de racionalidades alternativas no pensamento musical

Antes de avanar, convm clarificar o que se entende por racionalidade
tcnico-cientfica. Boaventura de Sousa Santos descreve esse modelo da racionalidade
cientfica, emergente nos finais do sculo XVIII, como um modelo totalitrio na
medida em que nega o carcter racional a todas as formas de conhecimento que no se
pautarem pelos seus princpios epistemolgicos e pelas suas regras metodolgicas
(2000: 58).7 De acordo com as anlises de Max Weber, o perodo moderno caracterizase por uma diviso em trs reas/esferas autnomas, cada uma dotada de uma
racionalidade especfica; assim, para alm, da tcnico-cientfica, dominada pelos
pressupostos de exactido, de medida, de diviso e classificao, h duas outras
racionalidades que se formaram no mesmo perodo: a racionalidade moral-prtica, base
do direito moderno, que assenta na argumentao, que procura encontrar verdades

Morton Feldman (1985: 52-53) assinala tambm um processo de certo modo semelhante no seu ensaio
Boola Boola: It is a process of teaching teachers to teach teachers. Neste texto, dirigido contra
Babbitt e os seus discpulos, lana-lhes crticas acerbas: They have created a climate that has brought the
musical activilty of an entire nation down to a college level.
6
Ainda Feldman: A painter who continually turned out paintings exactly like Jackson Pollock would
soon be on his way to Rockland State Hospital. In music they make him chairman of a department
(idem).
7
Para este autor, a matemtica fornece cincia moderna, no s o instrumento privilegiado de anlise,
como tambm a lgica da investigao, e ainda o modelo de representao da prpria estrutura da
matria. De um modo que ns podemos facilmente relacionar com a problemtica que estamos a tratar,
Santos escreve: O mtodo cientfico assenta na reduo da complexidade. O mundo complicado e a
mente humana no o pode compreender completamente. Conhecer significa dividir e classificar para
depois poder determinar relaes sistemticas entre o que separou (60). Deste processo histrico da
emergncia da cincia e da sua racionalidade prpria no sculo XVII, que passou a favorecer as
quantidades mensurveis considerao das qualidades dos objectos, e da sua gradual supremacia,
derivaram as consequncias tardias para o pensamento musical durante o perodo que estou a analisar.

Racionalidade(s) e composio

provveis ou plausveis, e a racionalidade da esfera esttico-expressiva, que se move na

busca do belo e do prazer esttico.
O que aconteceu historicamente no Ocidente foi uma gradual supremacia da
racionalidade tcnico-cientfica que atingiu o seu ponto mais alto depois da Segunda
Guerra e a sua progressiva colonizao das outras duas racionalidades. Nesse sentido,
aquilo que o momento serial e ps-serial representam na msica o momento mais
intenso dessa colonizao, vivido do ps-guerra at aos anos 60 e 70, perodo em que as
convices da cincia comearam a ser postas em causa no prprio campo cientfico,
por exemplo, por Thomas Kuhn e Paul Feyerabend.
bvio que no pretendo opor racionalidade, a irracionalidade: a primeira,
tomada erradamente como um todo o tal todo totalitrio do qual apenas fica de fora,
em oposio binria, a irracionalidade. As formas prprias da racionalidade
esttico-expressiva, no sentido ps-renascentista do termo, presentes ainda nos artistas
modernos do incio do sculo XX, foram dominantes durante vrios sculos. At 1945,
todos os artistas, de uma maneira geral, trabalharam de acordo com a razo
esttico-expressiva prpria da sua esfera. Mesmo os compositores da Segunda Escola de
Viena no se cansaram de o sublinhar de vrias formas.
esse uso da razo esttica em novos moldes que se pretende recuperar hoje,
depois do curto perodo anos 1950 e 1960 em que a msica foi dominada e
colonizada por uma forma especfica e particular de aplicao da racionalidade
tcnico-cientfica, dotada de uma crena quase cega em meros exerccios aritmticos
como garantes do rigor do pensamento.
Como procurei dizer antes, os seus praticantes usam esse tipo de argumentos para
legitimar a msica que fazem, mas manifestam uma secreta e incoerente falta de confiana
nos seus prprios sistemas quando lhes alteram os resultados para manter os objectivos
fundamentalmente atonalidade e rtmica irregular que derivam, no de princpios
racionais, como procuram fazer crer, mas sim de uma determinada filosofia da histria.
Com esta perspectiva histrica indispensvel para compreender o contexto actual
podemos avanar para a questo seguinte: como propor outro tipo de racionalidade que
parta de outros pressupostos, que proponha outras solues?
No existe uma maneira de regressar busca de si mesmo, de encetar o caminho
da descoberta da racionalidade que cada um tem dentro de si, sem pagar o preo da
dvida e da contingncia.

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Como vimos h pouco, o exemplo dos compositores alemes que seguiram pela
via da reflexo esttica e filosfica ser talvez mais produtivo do que as tentativas das
outras correntes que referi.
A racionalidade que procuro defender mais do que encontrar um mtodo
substituto. Por exemplo, na anlise musical ser ver o que l est, que relaes
formalizveis ou no formalizveis possvel descobrir ou encontrar. O tipo de peas
que tenho em mente peas livres, de Gubaidulina, Kurtag, Rihm, etc. nunca faz parte
da msica que os do primeiro grupo analisa. Por outro lado, compor buscar tipos de
relaes possveis entre objectos que se podem encontrar objects trouves mesmo
quando so compostos.
Esta atitude, se considerada na prtica do compositor, representa uma abertura
face ao que existe para descobrir o que ainda no existe; coloca o compositor no limiar
de um caminho de descoberta e no de aplicao. Pelo contrrio, a primeira atitude
que, em ltima instncia, idntica quer na anlise quer na composio procura
encontrar nas peas que analisa aquilo que j (se) conhece ou j se (re)conhece; a
adopo de um mtodo de composio deste tipo provoca obrigatoriamente que o
resultado seja de um tipo similar aos resultados habituais das peas que usam esses
mtodos. Se Kurtag, por hiptese absurda, comeasse a compor com multiplicao de
acordes, maneira de Boulez, ou parmetros maneira de quase todos os ps-seriais,
como Nunes e Bochmann, o resultado musical seria sempre prximo dos resultados
conhecidos dos compositores que usam esses mtodos; nunca seria Kurtag. O que que
faz que Kurtag seja Kurtag?
Talvez por isso, quando em 1990, perguntei directamente a Wolfgang Rihm, no
perodo das perguntas no final de uma conferncia que fez em Bruxelas, como que ele
ensinava os seus alunos, sabendo-se que era um adversrio assumido do ensino de
sistemas de composio, a sua resposta foi: Procuro ajudar o aluno a encontrar o
sistema que tem dentro de si. nesta posio que eu me revejo, foi nela que me
fundamentei quando, no ano seguinte, comecei a leccionar composio nesta escola,
sendo que nunca procurei ocultar aos alunos que a busca de um mtodo infalvel est
condenada ao fracasso simplesmente porque tal coisa no existe.
Em paralelo com esta crtica que foi fundamental para definir, isolar e
desconstruir aquilo que eu no queria fazer tenho desenvolvido o meu trabalho de
compositor, nos ltimos quinze anos, em torno de dois conceitos fundamentais:

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primeiro, o conceito de teoria/durante a teoria que se cria durante o prprio acto de

compor por oposio teoria/antes, a teoria prpria da pr-composio paramtrica e,
segundo, o conceito de objecto musical, que tem vindo a tornar-se para mim
progressivamente mais claro e mais rico de consequncias. Um objecto musical, no
sentido que dou ao termo, visto como um todo, indivisvel em parmetros, mas apto a
todo o tipo de transformaes decorrentes do trabalho da inveno, da imaginao e da
criatividade (possvel mas contingente) a partir do dado inicial e/ou da ideia da pea.

Referncias bibliogrficas
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