Tres imaginarios para el cine La historia argentina, el criollismo y el tango

en el perodo silente
por Emilio Bernini
1.
El cine argentino del perodo silente (1897 -1931-33) plantea las bases
temticas e incluso formales de todo el cine sonoro, por lo menos hasta
mediados del siglo veinte. Puede decirse que entre La bandera argentina (el
cortometraje de Eugenio Py, de 1897, quelas historias de cine argentino suelen
tomar como film inicial) y Muequitas porteas (el l a r g o d e f i c c i n d e J o s
A . F e r r e yr a , d e 1 9 3 1 ) , ya e s t n c o n f i g u r a d o s l o s t r e s g r a n d e s
imaginarios a los que los cineastas recurrirn durante todo el perodo industrial: la
historia argentina, el criollismo y el tango. La conquista del sonido en el cine
argentino, pues, no supuso ningn cambio esttico, desafo formal o
adaptacin a la nueva tecnologa; por el contrario, del perodo mudo al
perodo sonoro hay una continuidad y una afirmacin de rasgos dependiente
de esos tres grandes materiales, si bien se presentan en principio de m o d o
gradualmente cronolgico y luego convergen en la constitucin de
l o q u e p u e d e considerarse la imagen clsica del cine argentino del
periodo industrial. En efecto, las primeras filmaciones son tomas de vistas
(como La bandera argentina), registros que, en el cine argentino, se vuelven casi
de inmediato actualidades, forma inicial del noticiero cinematogrfico,
destinada en gran parte a registrar actos oficiales en los primeros aos del siglo veinte.
Luego, a partir del primer Centenario aproximadamente, los episodios de la
historia argentina se vuelven fuente predominante de relatos cinematogrficos, a la cual
se a a d e ,

hacia

1915

(por

la

importancia

formal,

temtica

e c o n m i c a d e l l a r g o m e t r a j e Nobleza gaucha, estrenado ese ao, de

Martnez de la Pera, Ernesto Gunche y Humberto Cairo) la dimensin cultural
del criollismo, aun cuando hubo un Juan Moreira, a partir de la novela de Eduardo
Gutirrez, ya filmado en 1909 por Mario Gallo y, adems, una serie de
ensayos fonogrficos o crono fotogrficos que ya incluan ttulos como
Gabino el Mayoral, Ensalada criolla o Justicia criolla, hacia los primeros aos del

siglo. 1 Por ultimo a mediados de la dcada de los veinte, antes de la

sonorizacin con discos (Vitaphone) yantes de la inscripcin de la banda sonora
en la cinta flmica (Movietone), el cine comienza a narrar historias provistas por la
modesta mitologa que constituye el imaginario de la m s i c a d e
tango,

pero

no

deja

de

hacerlo

en

un

cruce

altamente

p r o d u c t i v o c o n e l criollismo, de una productividad que ser en efecto

industrial, as como, ya en el p eriodo sonoro, no dejar de narrar episodios de la
historia argentina desde el imaginario criollista.
Si, entonces, hay tres grandes imaginarios (la historia argentina, el
criollismo y el tango) que constituyen los materiales con se funda en gran parte el
cine argentino y que ste explotar industrialmente, los cambios formales slo tienen
lugar en el periodo mudo entre el lapso que va de los inicios hasta mediados de la
primera dcada del siglo y, a posteriori, no los habr por lo menos hasta fines de los
aos cincuenta, con el nuevo cine. Se trata del proceso de constitucin del lenguaje del
MRI
(del modelo de representacin institucional, en trminos de Nol Burch)2 que en el cine
argentino empieza con el criollismo, es decir, con Nobleza Gaucha (1915). Las
tomas de vistas y las actualidades, pero sobre todo los filmes de
episodios

histricos,

tenan

como

modelo

de

puesta

en

escena

la

representacin teatral: la disposicin de los actores en un espacio esttico y, en

general, nico; la toma en u n s o l o p l a n o ; e l r e g i s t r o d e l m o v i m i e n t o d e
l o s a c t o r e s y d e l o s m v i l e s q u e n u n c a implicaba el movimiento de la
cmara, no tanto porque sta fuera fija y pesada sino ms bien porque
adoptaba con deliberacin el punto de vista del espectador de teatro. Amalia
(1914), la pelcula de Enrique Garca Velloso que transpone la novela de
Jos Mrmol sobre el rosismo y la resistencia unitaria, es un film concebido desde la
puesta teatral, como los otros que dirigi Garca Velloso financiado por Glcksmann,
1

Los trminos son de Jorge Miguel Couselo; en la serie de unos cuarenta ttulos de ensayos

desonorizacin incluye tambin Los politicos, Abajo la careta, La beata, El perro chico, La reina
mora, La mala Sombra, La leyenda del monje, A Palermo, Mister Whiskey, Los escruchantes y Soldado
de Independencia Cf. J. M. Consuelo, El period mudo en Couselo et al Historia del cine argentino,
Buenos Aires, CEAL, 1992, p 16
2

Nol Burch, El tragaluz del infinito. Contribucin a la genealoga del lenguaje cinematogrfico

,Madrid, Ctedra, 1999

Mariano Moreno (1915) y Un romance argentine (1916). En cambio, Nobleza

gaucha, ya c o n c i b e e l c i n e d e s d e e l modelo del cine, esto es, desde el montaje
de David W. Griffith3 y, en consecuencia, desde una nocin de plano que supone
la fragmentacin y, pues, la posibilidad del primer plano c o m o
m a n i f e s t a c i n s u b j e t i v a d e l a f e c t o q u e ya n o q u e d a s u j e t a a l
i n t e r t t u l o . A m b o s largometrajes, por su contemporaneidad, son ejemplo claro de
dos ideas distintas del cine: el primero, filmado por un hombre del oficio teatral,
fundamenta el uso del nuevo medio de representacin desde el prestigio del teatro como
arte consagrada y, en este sentido, filma para la propia clase de pertenencia que
es la clase dominante 4; el segundo, filmado por personas vinculadas al
oficio reciente del cine (el operador en la proyeccin de filmes e x t r a n j e r o s
Humberto Cairo y los fotgrafos Martnez de la Pera y Ernesto
G u n c h e ) encuentra en el cine coetneo un modelo de narracin, as como en
la literatura criollista halla fundamento para el cine en el gusto popular. Toda la
serie de cortometrajes de Mario Gallo destinada a representar la historia
argentina a partir de algunos de sus episodios (que, se dira, incluye tanto figuras
propias dela versin liberal de la historia, que acaba de constituirse, como
episodios que sern, a posteriori, en los aos treinta, distintivos de la versin
revisionista), como El fusilamiento de Dorrego, La revolucin de mayo; La
batalla de Maip, Camila OGorman, Gemes y sus gauchos, L a b a t a l l a d e
S a n L o r e n z o , L a c r e a c i n d e l h i m n o , tambin est filmada desde ese
modelo de representacin teatral. Ese inters por casi todos los personajes y los
hechos histricos del siglo diecinueve puede deberse tanto a una sobre determinacin de
la m i s m a c o yu n t u r a h i s t r i c a d e l a s p e l c u l a s , e n l a m e d i d a e n q u e
suele considerarse la importancia del contexto de los festejos del
Primer Centenario (1910) decisiva de los m o t i v o s q u e l l e v a r o n a
los primeros operadores cinematogrficos a elegir
f i l m a r acontecimientos histricos argentinos, como a un inters de
c a r c t e r e p i s d i c o , n o sistemtico, de las instituciones del Estado por
esas representaciones cinematogrficas 5
En su importante trabajo, Elina Tranchini seal la probable formacin de Gunche y Martnez dela Pera
en el primer cine norteamericano y observ las relaciones que la pelcula tiene con algunosfilmes de
Griffith, como The Adventures of Dollie (1908), The Lonely Villa (1909), The Voice of theViolin
(1909). E. Trachini, El cine argentino y la construccin de un imaginario criollista, en
AAVV, El cine argentino y la identidad nacional, Buenos Aires, Faiga, 1999, p. 134 y 138; reeditado
en Entrepasados, ao IX, n 18/19, Buenos Aires, 2000
3

C o m o b i e n o b s e r v a H c t o r K o h e n , Amalia c o n s t i t u y u n e s p a c i o d e
r e c o n o c i m i e n t o y autoafirmacin por y para la clase dirigente, en el proceso en el que el reformismo
liberal deja paso a la reaccin tradicionalista [...] Es que el film no estaba destinado a su exhibicin
masiva, sino al disfrute de la clase que lo produca. De all que la transposicin de la
novela de Mrmol, en la versin de Garca Velloso, atene la virulenta prdica
antirrosista de la novela y acent[e] los rasgos de comn pertenencia de clase entre unitarios y
federales. p. 37
4

Tanto La batalla de San Lorenzo [de Mario Gallo, de 1913] como el film de Alejandro Gmez[Por mi
bandera, 1910] contaron con apoyo estatal, materializado en la colaboracin del Ejrcito en el primer
caso, y de la Marina de Guerra en el segundo, que se rod a bordo de un acorazado, dice Hctor
Kohen en su notable investig acin del cine del perodo , Algunas bodas y muchos
funerales. Imagen cinematogrfica e identidad nacional en el perodo 1897-1919, p. 35
5

Pero tambin, habra que sealar que, en esas pequeas narraciones de episodios de la
vida poltica argentina, los operadores del cine inmigrantes (como los italianos Federico
Valle, Atilio Lipizzi y Mario Gallo, como el francs Eugenio Py y el austraco Max
Glcksmann)h a b r a n e n c o n t r a d o u n m o d o d e i n s e r c i n s o c i a l y
c u l t u r a l e n u n p a s e x t r a n j e r o . L a filmacin del corto a partir del cual los
historiadores convinieron en narrar el comienzo decline argentino en las historias,
La bandera argentina, d e P y, m s a l l d e s u c o n d i c i n objetiva de
primer film, es suficientemente significativa respecto de la bsqueda de una
forma de validacin de una actividad que careca de todo reconocimiento estatal e
incluso, s i n d u d a , c u l t u r a l . D e a l l q u e l a r e p r e s e n t a c i n d e s d e l a
p u e s t a e n e s c e n a t e a t r a l h a ya c o n s t i t u i d o t a m b i n , a n t e s q u e u n a
c o n s e c u e n c i a d e l d e s c o n o c i m i e n t o d e l l e n g u a j e cinematogrfico, la
eleccin de un modelo prestigioso de representacin, como sin duda loes el teatro
hacia comienzos del siglo veinte en el sistema de l as artes, en verdad
validado por el cine mismo, por los modelos cinematogrficos cercanos como el
film dart francs y el cine histrico italiano (v.g. LAssassinat du Duc de
Guise, Cabiria, respectivamente).Incluso, las actualidades, es decir, los noticieros
cinematogrficos como el clebre Viaje del doctor Campos Salles a Buenos
Aires, c o m o l a Visita del teniente General Mitre al Museo Histrico
Nacional , l a s Fiestas patrias ( E . P y, e n t r e 1 9 0 0 y 1 9 1 0 ) , r e g i s t r o s d e
desfiles militares y grandes sepelios, 6 n o d e j a n s e r o t r a m u e s t r a
d e l i n t e r s d e l o s operadores de cine pertenecientes a grupos
i n m i g r a t o r i o s , ya n o p o r l a r e p r e s e n t a c i n histrica propiamente dicha
sino por la actualidad misma de la historia. En ambos casos, sin duda, se trata
de la misma bsqueda por medio del cine de un ingreso en la tierra de
adopcin y en consecuencia, en este punto, de una suerte de nacionalismo de
adopcin, aun cuando algunas instituciones del Estado hayan participado de
algunos filmes.
2.
El otro gran imaginario de que depende el cine mudo y
a t r a v i e s a i n t a c t o l a innovacin tecnolgica del sonido es la cultura criollista.
Gallo film una primera versin de
Juan Moreira, a partir de la novela de Eduardo Gutirrez (1879), y Enrique
Queirolo, una segunda versin muda, en 1924, El ltimo centauro o la
epopeya del gaucho Juan Moreira. L a n o v e l a d e G u t i r r e z e s u n o d e l o s
t e x t o s m s p r o d u c t i v o s e n t r m i n o s d e expansin de una modalidad
cultural: es una matriz de irradiacin del criollismo literario(en el que hay
Sigo los ttulos mencionados, entre las tresc ientas pelculas que film Eugenio Py
entre el primer ao del siglo y 1910, por Hctor Kohen que, segn su lectura, son una
manifestacin decmo el poder deviene espectculo y la aristocracia, modelo para el cine argentino.
A esos ttulosagrega, por un lado, El general Mitre visitando la casa Lepage, Regatas en el Tigre, Palermo
demaana, Gran Premio Nacional, Casamiento de Colliere-Cobo, Mar del Plata, y , p o r o t r o ,
u n a serie de cortos de tema blico, vinculada al conflicto con Chile, en 1902: Cuarteles de San
Ignacio, D e s f i l e d e l a n c e r o s y c a z a d o r e s d e l e j r c i t o c h i l e n o , E s c u e l a m i l i t a r d e
S a n t i a g o d e C h i l e , Artillera en la Alameda que constituyen, para el crtico, un inicio del
proceso que [hacia 1930]lleva a la identificacin de la imagen de las fuerzas armadas con la totalidad de
la Nacin. Cf. H.Kohen, Algunas bodas y muchos funerales. Imagen cinematogrfica e
identidad nacional en el perodo 1897-1919, p. 33 y 35.
6

que incluir las versiones del circo criollo y del teatro, por el actor Pablo
Podest) y, a posteriori, del criollismo cinematogrfico que cuenta, por lo menos, con
tres versiones ms luego del perodo mudo: una de Nelo Cosimi (1936), otra
de Moglia Barth( 1 9 4 8 ) q u e e s u n a r e l e c t u r a d e l a n o v e l a d e s d e u n a
p e r s p e c t i v a p e r o n i s t a d e l g a u c h o Moreira como lder de los gauchos
desertores de la frontera y, finalmente, el Juan Moreira de Leonardo Favio (1973),
una versin modernista del criollismo, que forma parte del revisionismo
cinematogrfico, paralelo al revisionismo histrico de izquierda, de los aos setenta.7
Pero, sin dudas, el criollismo durante el perodo previo al sonido no se limita a las
transposiciones de la novela de Gutirrez; el criollismo est tambin en la
configuracin espacial de las historias (el campo y la ciudad como espacios
ideolgicos antitticos), en la definicin de un estatuto de hroe (el gacho noble,
trabajador, aficionado al canto, vctima d e l o s p a t r o n e s o d e l a j u s t i c i a ,
y r e b e l d e f r e n t e a l a o p r e s i n r a s g o s q u e y a e s t n configurados
en el hroe de Martn Fierro de Hernndez y en el de la novela de Gutirrez)y en la
narracin de una historia de rasgos invariantes que presenta un conflicto que es a laves
espacial, social y poltico. Nobleza gaucha ya contiene todos estos rasgos y a partir de
ellos no dejan de concebirse filmes como Santos Vega (Carlos R. Paoli, 1916), El
matrero ( C . R . D e P a o l i y E d m o C o m i n e t t i , 1 9 1 6 ) ,
B a j o e l s o l d e l a p a m p a (Alberto Traversa,1917), El ltimo maln (Alcides
Greca, 1918), Campo ajuera (Jos A. Ferryera, 1919),
Juan sin ropa (Georges Benot, 1919), La vuelta al pago(J. A.
Ferreyra,1919),Martn Fierro(Alfredo Quesada, 1921),D e n u e s t r a s
p a m p a s (Julio Yrigoyen, 1923),Tribus salvajes
(Emilio Peruzzi, 1924), M i a l a z n t o s t a o ( N e l o C o s i m i , 1 9 2 6 ) Mala
yerba(Roberto Guidi, 1929), entre otras.
Sin embargo, la pelcula de Alcides Greca, El ltimo maln y la de Georges
Benot, Juan sin ropa se destacan dentro de la serie. Las historias que ambas
narran tienen un v n c u l o m s i n m e d i a t o c o n l a c o y u n t u r a a l
p u n t o d e q u e s t a , s e d i r a , l a s p a u t a , a diferencia de otras pelculas
del perodo mudo y del imaginario criollista que parecen haber dependido precisamente
de su fuente literaria y cultural. Si bien se alimentan de ese mismo imaginario, ambas
inauguran para el cine argentino una tradicin de cierto realismo crtico, tal como han
observado y elogiado los crticos y los historiadores, que va a continuar sobretodo en
el cine de Mario Sofoca en la dcada de los treinta, all donde el cine
argentino concibe inauguralmente sus historias en una relacin constitutiva
con lo pblico, es decir, con lo poltico, e intenta en cierto modo intervenir en l.8
7

Sobre el criollismo en el cine argentino mudo puede verse la tesis de Elina T ranchini
quiens o s t i e n e q u e h a c i a 1 9 1 5 e l c r i o l l i s m o l i t e r a r i o q u e s e a g o t a e n l a
l i t e r a t u r a e n c u e n t r a u n a continuacin en las ficciones cinematogrficas, por lo menos hasta los
aos setenta. Cf., El cineargentino y la construccin de un imaginario criollista, enop. cit.
8

Elina Tranchini considera ambas pelculas como realistas porque

publicitan
(el trmino es de laautora) la cuestin social rural, a diferencia de otras pelculas de la serie como
Nobleza gaucha
donde la representacin del conflicto rural pierde la fuerza y potencial crtico del conflicto social yel
conflicto entre clases es transpuesto como oposicin entre lo rural y lo urbano (E. Tranchini,
op.cit.
, p. 130).

Alcides Greca, habra perseguido, c o n s u n i c o f i l m , E l l t i m o m a l n ,

u n o b j e t i v o d e c r t i c a p o l t i c a e n s u i n t e n t o d e documentar la vida
de los indios mocoves en el norte de Santa Fe, narrar la historia de su ltimo
maln, y a la vez distanciarse as de la ficcin literaria y, por extensin, de
la c i n e m a t o g r f i c a . G r e c a t i e n e l a s m i s m a s i n t e n c i o n e s c o n E l
l t i m o m a l n q u e e l documental como gnero cinematogrfico en sus
inicios con Robert Flaherty: recusar la ficcin por medio del registro de la vida de
las etnias oprimidas y en riesgo de extincin por la accin devastadora que sobre
ellas ejerce la cultura (y la poltica) de las sociedades civilizadas. Pero
tambin, como en los documentales de Flaherty, el registro de la cultura de
los indios mocoves, del norte de Santa Fe, tiene lugar en la pelcula de
Greca con los modos narrativos de la ficcin que el autor no obstante declara
explcitamente rechazar. El ltimo maln parece en esto no poder seguir sus
propios postulados esttico polticos, aquellos a partir de los cuales el film en
efecto empieza, puesto que pasa del registro de las tolderas y de la cultura de los indios
(la pesca del yacar, la fija del sbalo, la boleadora del avestruz, la caza del
carpincho y el guacamayo, el trabajo en las estancias) 9
y de una puesta en escena de la violencia de los blancos contra ellos, a una
historia de amor que sigue el modelo del melodrama. La pelcula resulta as
un hbrido que es consecuencia del r e g i s t r o d o c u m e n t a l d e l o p r o
f l m i c o , d e l a p u e s t a e n e s c e n a f i c c i o n a l y, e n s t a , d e l a adopcin del
gnero ms trabajado por las ficciones literarias y cinematogrficas.10
Juan sin ropa f u e c o n c e b i d o e n e l c o n t e x t o d e l a s h u e l g a s o b r e r a s
previas a la Semana Trgica de enero de 1919. Hace una lectura de
e s e c o n t e x t o p o l t i c o d e s d e l a g a u c h e s c a ( t o m a l a l e ye n d a d e
S a n t o s V e g a ) y d e s d e e l i m a g i n a r i o d e l c r i o l l i s m o ( e l gaucho vctima
de la explotacin, en este caso, en el trabajo en un frigorfico, que se rebela j u n t o
con los trabajadores). Participa de ese imaginario
c i n e m a t o g r f i c o p o r l a configuracin ideolgica espacial que
s e p a r a e l c a m p o y l a c i u d a d y, e n e s t o , n a r r a e l pasaje, como en
Nobleza gaucha,
d e u n e s p a c i o a l o t r o d e s d e e l p u n t o d e v i s t a d e l q u e emigra para
sealar siempre los efectos sobre los individuos que se trasladan: en los planos en que
el gaucho Juan Ponce, de Juan sin ropa, se despide de sus padres, hay
tristeza y angustia por el desarraigo; en Nobleza gaucha en que el gaucho Juan recorre
la ciudad, hay desorientacin e incomprensin desde un registro de sainete. En ambos
casos, el tono de la n a r r a c i n d e l p a s a j e d e f i n e ya e l e s t a t u t o d e l o s
f i l m e s . T a m b i n e n l a u b i c a c i n d e l conflicto poltico en el espacio
urbano, la represin de la huelga de los trabajadores, as como en la vuelta al
campo de su protagonista, el film de Georges Benot sigue de cerca el imaginario del
criollismo cinematogrfico. Pero, a diferencia de los otros filmes de la serie,

Jorge Miguel Couselo, El aporte de Alcides Greca al cine argentino, enTodo es historia, n 49,mayo
de 1971, p. 76-77
9

10

Para un anlisis de su carcter hbrido puede verse Eduardo Romano, Alcides Greca, director
ynovelista, en Literatura/Cine argentinos sobre la(s) frontera(s), Buenos Aires, Catlogos, 1991.

Juan sin ropa ha sido destacado por su ltima secuencia y por su montaje.
Por un lado, en e l f i n a l d e l f i l m , l a r e p r e s e n t a c i n d e l c a m p o ya n o
c o n s e r v a r a l o s r a s g o s p o s i t i v o s atribuidos a ese espacio.11
Por otro, en la secuencia de la represin policial se ha ledo una a n t i c i p a c i n d e l
m o n t a j e d e l o s f i l m e s d e S e r g e i E i s e n s t e i n d e 1 9 2 5 ( El
acorazado Potemkim y La huelga). Sin embargo, toda esa secuencia parece
ms bien trabajada desde e l m o n t a j e p a r a l e l o y c o n v e r g e n t e d e
G r i f f i t h q u e e s e s c u e l a i n d u d a b l e p a r a t o d o s l o s cineastas del perodo,
incluso para el director sovitico. El empleo de ese montaje tiene, en el film de Benot,
el objetivo de producir el encuentro (convergente) entre Juan Ponce y lavija del dueo
del frigorfico que finalmente sella el pacto que termi na con la huelga. El
final del conflicto no constituye en esto, desde luego, un cambio dialctico,
en el sentido del montaje sovitico, surgido de la oposicin de las partes que
amenazaba el orden poltico social, sino, por el contrario, un nuevo pacto de dominio
entre los patrones y el campo, yen consecuencia la consolidacin del orden previo.
3.
El ingreso del imaginario del tango al cine es
p a r t i c u l a r m e n t e v i s i b l e e n l a configuracin del espacio del barrio en una
zona intermedia entre el campo y la ciudad que proceden del criollismo. Las
historias narradas en el cine de los aos veinte toman sist e m a s d e l a
mitologa que el tango inventa de ese espacio (que acaba de
c o n s t i t u i r s e empricamente hacia fines de la dcada del diez en la ciudad de Buenos
Aires) en cruce conos tpicos del criollismo; y en esa fusin de ambos imaginarios se
sostendr gran parte del a p r o d u c c i n d e l a i n d u s t r i a e n l o s a o s t r e i n t a
q u e p e r d u r a h a s t a q u e l o s e s t u d i o s s e desplomen como consecuencia de
la coyuntura poltica internacional (la segunda guerra mundial) y de las
polticas estatales hacia el cine desde mediados de los aos cuarenta. Postemas
proceden todos de las letras de las canciones: el barrio es el lugar de l a
infancia, un espacio materno, un refugio frente a la amenaza del centro de la
ciudad; sus habitantes hombres son humildes, trabajadores, y las mujeres, ingenuas,
hasta que cualquiera de ellos cae moralmente como consecuencia de algn contacto
con la ciudad.12
11

La copia que se conserva del film est incompleta y no permite asegurarlo. Hctor Kohen sostieneen
su investigacin que Juan sin ropa es un film que muda al campo el lugar del mal que en losotros filmes
est siempre en la ciudad. Representa as un campo que no est poblado por payadoressino por
acopiadores de granos y gerentes de ferrocarril, H. Kohen, Algunas b odas y
muchosfunerales op. cit, p. 45.
12

Adrin Gorelik ha trabajado la operacin imaginario-ideolgica que producen las letras de tangohacia
los aos veinte y que es transpuesta por el cine argentino del perodo silente en los mismosaos: el tango
va a formalizar en esa oposicin [la oposicin barrio-centro de la ciudad], al mismotiempo, su primera
escisin urbano moral entre el paraso del suburbio y la perversin del centro.[...] A partir de esta
primera escisin que aparece muy temprano el tango profundizar, como hasealado
Noem Ulla, el tpico del barrio como refugio, en la correlacin barrio -hogar-madreinfancia-amparo, esa bondad suburbana que es el nico punto en que el tango se reconcilia conciertos
motivos del barrio cordial [...] la cordialidad de ese barrio amparo del tango radicar parasiempre en una
cualidad ntima, familiar, construida con recuerdos de infancia (personales y de la ciudad), la idealizacin
de un espacio comunitario que buscar recrear todo aquello que el barriomoderno debi desplazar para
constituirse en el artefacto pblico, cvico y urbano de los aos 20,cf. A. Gorelik, El barrio reo contra
el barrio cordial,

En El tango de lamerte (J. A. Ferreira y Nelo Cosimi, 1917), Milonguita (Edmo

Cominetti, 1921), El hijo del Riachuelo (Ricardo Villarn, 1921), E l g u a p o d e l
a r r a b a l (Julio Irigoyen, 1923),S o m b r a s d e B u e n o s A i r e s (J. Irigoyen,
1924),T u c u n a f u e u n c o n v e n t i l l o (J. Irigoyen,1925), La borrachera del tango
(E. Cominetti, 1928), Destinos (E. Cominetti, 1929) narran sus historias a partir de esos
tpicos del imaginario del tango. P e r o s o b r e t o d o , e n l a m a yo r a d e l a s
p e l c u l a s d e J o s A g u s t n F e r r e yr a , u n cineasta que ha sido reconocido por
la crtica contempornea a sus producciones y por los historiadores porque en filmes
como
Las aventuras de Tito o Una noche de garufa (1915); La muchacha del
arrabal (1922); Buenos Aires, ciudad de ensueo(1922);
Melenita de oro (1923); Muchachita de Chiclana (1926); Perdn, viejita
(1927), entre otros, desvincul el cine por completo del teatro, neutraliz para ello las
expresiones de los actores procedentes del circo criollo y de la escena teatral y
concentr los planos en el rostro y en la mirada; no adapt literatura como
operacin para prestigiar el cine; 13 transpuso la poesa coetnea de Evaristo
Carriego, no slo, en particular, su soneto La costurerita que dio aquel mal paso
(en el film homnimo de 1926), sino el suburbio y los orilleros representados en
poemarios d e l p o e t a d e P a l e r m o c o m o
El alma del suburbial cancin de barrio
; transpuso tambin letras de tango como Una noche de garufa
(su primer film, a partir del tango de Eduardo Arolas) y como El organito de
la tarde(1925, sobre el tango de Jos Gonzlez Castillo); no utiliz guiones,
porque buscaba as domesticar a los actores habituados a r e p r e s e n t a r
personajes en el teatro, pero tambin porque
o r g a n i z a b a l o s r e l a t o s cinematogrficos exclusivamente a partir del
montaje; fue el primer cineasta en trabajar con el sonido en discos sincronizados
(en El cantar de mi ciudad , en La cancin del gaucho,
ambas de 1930, y en
Muequitas porteas
, de 1931, con el sistema Vidatone) y en utilizar, aunque en una experiencia
fallida, el sistema Movietone (en
Rapsodia gaucha
, de 1932),que se impondr definitivamente un ao despus (con los filmes
que inician el sistema de estudios industrial,
Los tres berretines,
de Enrique Susini y
Tango!
,

As lo destaca Estela Dos Santos: Jos Agustn Ferreyra, el Negro Ferreira (1889-1943) fue el primer
hombre de cine, formado en y para el cine, que aparece en nuestro panorama. Quienes
loantecedieron trataron de hacer pelculas sobre los moldes que proporcionaba el teatro. Los
autoresvenan del escenario (Jos Gonzlez Castillo, Eduardo Martnez Cuitio, Belisario Roldn) [...];
losd i r e c t o r e s ( D e f i l i p p i s N o v o a , E n r i q u e G a r c a V e l l o s o , M a r i o G a l l o )
r e c o n o c a n l a m i s m a procedencia con una variante, los fotgrafos y camargrafos, que
igualmente se inspiraban en elmbito teatral para encuadrar escenas y actores. Cf., El
negro Ferreyra, enEl cine nacional ,Buenos Aires,CEAL, p. 2
13

de Moglia Barth). Por estos motivos, Ferreyra ha sido considerado un cineasta

precursor y de vanguardia en un cine que durante el perodo silente sin
embargo no la ha tenido, a diferencia del cine brasileo mudo,14
y por su visin del mundo popular, por su rechazo a trabajar para los
grandes estudios, por la idea de forjar un cine nacional que no dependiera
(econmica y culturalmente) de Hollywood, fue visto como maestro de cineastas
como Leopoldo Torres Ros y Mario Sofoca, quienes colaboraron con l en sus
pelculas antes de empezar a filmar.
Perdn viejita
es el film en que esa configuracin del barrio como espacio esttico e ideolgico del
cine de los aos veinte es visible en todos sus rasgos en sus tres secuenciasen la
primera, hay planos destinados al barrio donde, en principio, se ven nios jugando
(desacuerdo al tpico del tango del barrio como infancia), luego, una madre
que teje (segn el tpico del barrio como hogar materno) y, finalmente, una
joven ingenua (constituida a partir de los temas de Evaristo Carriego) que
conversa con un hombre de la ciudad, un compadrito, detrs de un
alambrado, que es sin duda simblico de los espacios que deben mantenerse
separados. El barrio es definido y connotado, pues, por aquellos que an no lo
abandonan o no se ven obligados a dejarlo, pero tambin por aquellos que,
procedentes dela ciudad, lo frecuentan y, con ello, lo amenazan. Con el personaje del
compadrito afectado(que fuma con boquilla, lleva en su saco un pauelo en el
bolsillo superior, usa guantes b l a n c o s y e s u n l a d r n d e j o ya s ) ,
p r o c e d e n t e d e l a c i u d a d , l a p e l c u l a c o n s t i t u ye u n arquetipo de la
afectacin, el afeminamiento y la corrupcin de los hombres que viven en el centro
urbano. En esto, Ferreyra no hace ms qu e seguir una configuracin ya
establecida respecto de los patrones o empresarios de las pelculas
criollistas de la dcada anterior (como el patrn borracho y juerguista de
Nobleza gaucha
, que rapta mujeres porque las desea; y como el pretendiente de la hija del
dueo del frigorfico en
Juan sin ropa, q u e l l e g a e b r i o a l a m a d r u g a d a , d e b e s e r l l e v a n d o e n
a n d a s p o r e l c r i a d o , y d e m u e s t r a u n a indiferencia afectada y despreciativa
durante el reclamo de los trabajadores por su salario),y establece con ello la mirada
popular y populista del cine argentino de las dos primeras dcadas sobre la
clase dominante, mirada que desplegar casi sin variaciones el cine de losamos treinta
como, por ejemplo, en algunos filmes de Mario Sofoca. En la segunda secuencia, el
conflicto entre el barrio y la ciudad se concentra en el caf, el espacio de
mayor plasticidad del cine de Ferreyra, que es fundacional para el cine
sonoro y de la industria. El caf, bar o cafetn (que es a la vez prostbulo, lugar de
reunin d e d e l i n c u e n t e s y e s p a c i o d e a g r u p a c i n p o p u l a r ) e s t
t r a b a j a d o c o n c u a d r o s f s i c o dinmicos; se lo compone desde un eje vertical de
descenso para connotar la cada moral delos personajes que all llegan, puesto que est
Es en gran parte la lectura que realiza Jorge Miguel Couselo. Para el historiador, Ferreyra est
enruptura abierta con la solemnidad ostentosa del precedente cine argentino, fue con sus trabajoscon el
sonido el propulsor de una nueva etapa del cine argentino y se anticip[] cmara
enmano, o como sea, en mucho tiempo al cine de la ltima postguerra. Cf., J. M. Couselo, El
negro Ferreyra. Un cine por instinto, Buenos Aires, Freeland, 1969, p. 28, 64, 68.
14

ubicado en un subsuelo, de modo que hay que descender para llegar a l, y porque
posee adems en su interior un segundo subsuelo que permanece durante
toda la pelcula fuera de campo, al cual bajan los hombres o de donde
emergen a la superficie del bar. El espacio posee pues una zona an inferior y
moralmente ominosa, precisamente por su condicin de invisibilidad. En la ltima
secuencia, la familia vuelve a reunirse, una vez redimidos los personajes
cados (el ladrn y la prostituta) pero ahora en una zona semiurbana, de casitas
blancas, fuera de la ciudad. En su final, la pelcula termina de imponer en verdad el
imaginario del mundo criollista sobre el del tango, por medio de un
personaje gauchesco llamado Preludio, que lleva durante todo el film una
guitarra en la mano (es decir, es un gaucho cantor), que asiste a casi todas las escenas,
est presente en todos los espacios con una movilidad que no a todos los
personajes est dada; rivaliza con el compadrito del centro por los favores
de la misma mujer, Elena, a quien a m b o s s e d u c e n y, e n e s t o , e s l a
i m a g e n d e l h o m b r e v i r i l ( o p o r l o m e n o s n o a f e c t a d o ) opuesta a la del
hombre que viene de la ciudad. Preludio ejerce el rol del padre que falta en e l
espacio materno del barrio, pero para asumirlo debe desplazarse
c o n l a f a m i l i a a e n campo con signos ya de cierta urbanizacin, y
abandonar el barrio, pues, para evitar todo r i e s g o d e c o n t a c t o c o n l a
ciudad. En su nombre, Preludio, est el anuncio de una vida
armoniosa, regenerada y familiar.
En este punto, Perdn viejita, como probablemente la mayora de las pelculas del
imaginario del tango anteriores al cine sonoro, realiza una
operacin, en cierto modo paradjica, para diferenciarse del
i m a g i n a r i o c r i o l l i s t a q u e p r e d o m i n e n e l c i n e d e l a dcada anterior,
aun cuando lo incorpore sin dudas a su historia. En gran parte, ese cine ya era objeto
de crtica por una nueva generacin de directores (Nelo Cosimi con filmes
como
El remanso
(1922),
El lobo de la ribera
(1926),
La mujer y la bestia
(1928),
Laquea de la muerte
(1928), Roberto Guidi
El mentir de los dems
(1919),
Escndalo a medianoche
(1923), Edmo Cominetti
Los hijos de anides
(1921),
El matrero
(1924),
Bajo la mirada de Dios
(1926), Torres Ros
El pual del mazorquero
(1923), Julio Irigoyen
La cieguita de la avenida Alvear

(1924),
La casa del placer
(1929) y, desde luego, Ferreyra), compuesta de argentinos (salvo Nelo
Cosimi, italiano, pero llegado a la Argentina de nio) que vean en l un cine ya
alejado de lo nacional y que se pensaban as mismos como
nuevos
cineastas. Para los directores de los aos veinte, el cine criollista gauchesco
era concebido como un producto de cineastas y hombres vinculados al
negocio del cine, asociado a la presencia dominante d el cine de Hollywood
en las salas. 15
Por esto mismo, deben haber encontrado en el imaginario del tango un
contenido nacional para un cine que, copado por la lgica del negocio, lo habra
perdido. Perdn viejita r e s p o n d e a e s t a i d e a d e l c i n e d e l o s
d i r e c t o r e s n o v e l e s . S i n embargo, cuando incorpora el mundo del
tango lo hace desde la configuracin espacial ideolgica del imaginario del
que intentara no obstante distanciarse. En el film, el tango forma parte de
una concepcin de la ciudad que es propia de la oposicin ideolgica
decline criollista, como espacio de degradacin moral, de explotacin
laboral, de conflictos s o c i a l e s , e n e l q u e h a b i t a n p a t r o n e s o
e m p r e s a r i o s q u e h a n p e r d i d o , p o r e l e f e c t o q u e produce en ellos la ciudad,
su virilidad y su humanidad. En esto, la pelcula no slo toma el
mundo marginal y antisocial del imaginario del tango para narrar su
historia, sino que, sobre todo, se pliega sin distancia alguna a la condena de
esa msica de prostbulo (ese reptil de lupanar haba escrito Leopoldo
Lugones), y precisamente la representa en las c a n c i o n e s q u e N o r a , l a
prostituta del film, canta cuando vuelve a caer en el cafet n en
manos de su cafiolo (el Gaviln). Perdn viejita, a u n c u a n d o p o n e e l t a n g o
e n e l c e n t r o melodramtico de su historia, resuelve el conflicto
sentimental planteado en ella con la v i n d i c a c i n d e l a m s i c a c r i o l l a
c o r p o r i z a d a e n e l p e r s o n a j e d e l g a u c h o c a n t o r q u e e s Preludio, y lo
hace sin embargo cuando la msica de tango ya haba sido aceptada, hacia
fines de los aos diez aproximadamente es decir una dcada antes de la
fecha de estreno del film por las clases medias y altas. 16

Leopoldo Torres Ros es explcito al respecto: Malos tiempos [para el cine en los aos veinte];cada
estreno era una verdadera tragedia de la vida real. Haba que presentar las pelculas elaboradascon tantos
sacrificios, los das lunes nicamente. Estrenaban de lstima, en la peor seccin y cuandoiba menos gente.
Adems, los empresarios pagaban por las cintas una miseria, cuando pagaban...Los dueos de los cines y
los administradores se escondan de ellos y daban rdenes a los porteros para que los negaran. Teman
encontrarse con los noveles cineastas [...]. El seor Cairo [HumbertoCairo, director, junto con
Martnez de la Pera y Ernesto Gunche, de la pelcula de 1915], actual patrn del bigrafo
que hizo toda su fortuna con Nobleza gaucha, e s e l p r i m e r enemigo de las pelculas
nacionales. Y como el seor Cairo son la mayora de los biografistas. [...] Esos
mismoss e o r e s s o p o r t a n d i a r i a m e n t e e l d e t r i t u s c i n e m a t o g r f i c o q u e n o s
m a n d a n d e s d e O r i e n t e y Occidente, y nuestro pblico, en sus inmensas, anchas espaldas, carga sin
una protesta. Citado por Estela Dos Santos, Un cine subdesarrollado para un pas subdesarrollado,
en El cine nacional op.cit., 24-25. Los subrayados me corresponden
15

16

Florencia Garramuo seal, en su estudio sobre la msica de tango y el samba, que el paso deltango
bailado al tango cancin, datado en 1917 con Mi noche triste de Contursi y asociado
aCarlos Gardel y, a su vez, a su propio desplazamiento de cantor de canciones camperas con el

Esa persistencia de una condena moral sobre el tango en el cine, durante toda la
dcada del veinte, que ya haba sido levantada por aquellos mismo que la
impusieron, probablemente se deba a que en ella se conserve un ncleo de
gran productividad esttica siempre en cruce con los co ntenidos criollistas
de la dcada anterior. Recin con el sonoro, el cine va a trabajar el imaginario del
tango en el sentido dese adecentamiento, concibiendo incluso esa msica desde
una perspectiva progresista, incluso cuando cree nuevas oposiciones (como
en
Los tres berretines
) y, luego, narrar tambin la historia propiamente dicha del tango desde su origen
prostibulario barrial hasta su aceptacin europea y culta, como en algunos filmes de
Manuel Romero. Pero se trata de un cambio de matiz, producido tal vez por la
innovacin tecnolgica, en contenidos que, por lo dems, el cine sonoro e
industrial va a continuar desplegando hasta mediados de siglo veinte.

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la aceptacin del tango por las clases medias y altas. El desplazamiento de los cuerpos y de lacoreografa
vista como muy procaz hasta entonces, y la mayor preponderancia que se le da ahora ala cancin, que
slo se escucha y no se baila, se considera uno de los primeros pasos en la limpiezadel tango. Cf.
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