Juan Goytisolo: Literatura y producto editorial, El Pas, 07/06/2003: Dejando de lado por ahora el

tema de la pobreza del escritor que es hoy, por fortuna para muchos de nosotros, slo relativa, un
paseo por cualquier Feria del Libro y pienso sobre todo en la del Retiro de Madrid nos procura un
espectculo aleccionador: interminables colas de supuestos lectores y digo supuestos porque en su
mayora compran y no leen lo que adquieren ante el actor/actriz o presentador/presentadora de
televisin, en otras palabras ante el icono meditico que ha perpetrado directamente o se ha limitado a
firmar un engendro novelesco cuyo destino ser el de las pizzas y hamburguesas mascadas, digeridas y
evacuadas en sucio monumento, que se venden en las cadenas de comida rpida. Tengo algunas
ancdotas deliciosas sobre el asunto, pero las dejar para otra ocasin.
En corto y por derecho: nos encontramos aqu con una nueva formulacin de la dicotoma entre
arribismo y vocacin, texto literario y producto editorial. Entre autor que escribe a fin de ser ledo y,
sobre todo, reledo, y el que lo hace a sabiendas para venderse, con menosprecio a la inteligencia de
quien compra sus libros. Esas reflexiones me parecen una premisa indispensable para aprehender las
dificultades y tentaciones a las que se enfrenta quien, contra viento y marea, apuesta por la literatura.
sta, a mi entender, debe ser vivida y alimentada como quien cultiva un vicio secreto e inconfesable,
no como ganapn ni carrera.
V.Luis Mora, La nueva luz. Singularidades en la narrativa espaola actual, Madrid, Bartleby, 2006:
La narrativa espaola ha dejado de ser literatura para convertirse en mercado editorial. Y su crtica, la
crtica oficial, suplementaria, ha dejado de ser crtica literaria, para convertirse, como denunciase Juan
Bonilla hace ya mucho tiempo, en propaganda. Adanse los agentes literarios, y el terrible poder de
los distribuidores, y lo tenemos todo. Es una metfora del sistema inmobiliario nacional, con
promotores de obras (los escritores), inmobiliarias (los editores), agentes corredores de fincas),
distribuidores (Hacienda, pero recaudando ms: hasta el 60% en perodos de Feria del Libro) y
compradores, claro. La narrativa espaola como sistema inmobiliario. Con Operacin Malaya y
todo?
La novela posmoderna tipo tendra esta conformacin general: sera una novela disgregada espacial
y temporalmente; tendera a la desestructuracin, a la presentacin de personajes-mscara, ms
definidos por sus ncleos profesionales o familiares que por su psique tomada de forma individual.
Tendra una notable presencia temtica de referencias audiovisuales, bien cinematogrficas o
televisivas, que afectaran al modo de presentacin de los subtemas psicolgicos: el discurso del
escritor posmoderno sobre, por ejemplo, la crisis ambiental, la dictadura de la moda o el poder de las
multinacionales no vendra con-figurado por el pensamiento original, documentado y profundo (al
modo moderno) sobre esos motivos, sino por una construccin muy similar, con alguna variacin
irnica, a la que sobre esos temas presentan los medios de comunicacin. Por ltimo, posiblemente la
novela posmoderna tendra un final muy abierto y evitara a toda costa, la moralina; sera una obra ms
tendente al juego que a la reflexin tica, ms dirigida a la complicidad del lector que a su sacudida
psquica interior, y evitara, cuidadosamente, la persecucin de cualquier tipo de sublime esttico.
Luis Mateo Dez, entrevista con E. Bueres, Revista del Centro Cultural Campoamor, Oviedo, mayo
1988, p. 12:
"Siempre ha aparecido valorado [el realismo] como una esttica limitadora, empequeecedora de la
visin de las cosas. Yo no estoy de acuerdo con esa opinin. El realismo es una esttica que est en
toda nuestra generacin literaria y que adems desde sus inicios -Cervantes, la picaresca- es mucho
ms complejo de lo que luego como movimiento decimonnico se formaliza. Est siempre nutrido de
fantasas, de distorsiones, de mezclas, de contagios, de elementos onricos... Hoy el realismo ha
perdido todo tipo de connotaciones limitadoras y ahora por realidad entendemos la totalidad del
consciente y del inconsciente. La realidad es todo ese caldo de cultivo en el que andamos zambullidos.
Ya se puede hablar de realismo sin ningn tipo de complejos"
Raymond Abellio: Los novelistas, la novela y el mensaje, La fiera literaria. Boletn del Centro
de Documentacin de la Novela espaola, en http://www.lafieraliteraria.com/mensaje.htm
"Cuando el cambio de los tiempos est prximo, no habr ms que tres clases de hombres con los ojos

abiertos: los santos, en sus celdas; los jefes comunistas dignos de ese nombre, asimismo en sus celdas,
y los novelistas, que estarn en cualquier parte. Los primeros pertenecern a Dios; los segundos, al
diablo; los terceros sern de propiedad disputada... [...] Los verdaderos activistas no pueden ser ya ms
que novelistas independientes. Y digo novelistas porque un escritor serio no puede ser ya hoy da ni
periodista (los periodistas lo simplifican todo) ni ensayistas (un ensayo no ha excitado jams a nadie)
ni panfletario (la verdadera literatura es fra). Busco a hombres que tengan temperamento de
novelistas, y creo en el extraordinario porvenir de la novela, [...], justamente porque trasciende la
poltica y la psicologa, puede desenmascarar a tantos polticos tramposos".
Isaac Rosa, sobre El vano ayer, 2004:
"Ese maana vaco es, en cierto sentido, el tiempo que vivimos, hijo de aquel vano ayer. Sin embargo,
esto no es inevitable, tiene remedio. Hay mucho que cambiar, mucho que construir, pero es necesario
primero conocer ese ayer, enfrentarnos a l sin versiones dulcificadas, rompiendo con los esquemas
habituales de interpretacin de ese tiempo, con una mirada crtica y desmitificadora."
http://cultura.elpais.com/cultura/2012/10/17/actualidad/1350476976_592621.html
El Pas, Babelia, 20 de octubre de 2012, p. 3
Antonio Muoz Molina. Ida y vuelta. Dificultad de la ficcin
Estamos dispuestos a admirar el realismo narrativo en Amrica. Si se escribe aqu los entendidos
habituales lo descartarn como costumbrista

Cmo se cuenta lo que sucede ahora mismo. No lo filtrado por el recuerdo, no lo alejado en los mundos seguros
de la fantasa o del pasado histrico, ni lo que segregado por un yo narcisista que no se molesta en distinguir
entre sus propias ocurrencias y los hechos reales, los duros hechos concretos que desde hace tanto tiempo no son
la materia con la que se hace la literatura en Espaa.
Cuando escribo literatura no me refiero en exclusiva, ni mucho menos, a la ficcin. Literatura es contar el mundo
con palabras. Tan literatura como una novela o como un poema es una crnica o una entrevista o el guin de una
pelcula o una obra de teatro en la que las palabras no sean irrelevantes. Literatura es contar las cosas como son,
unas veces ejerciendo la libertad de inventar y otras atenindose en el mximo grado posible a la realidad de los
hechos. La diferencia no est en el podero esttico del relato sino en un acuerdo claro, casi un contrato riguroso
con el lector. A ese acuerdo estricto se refera Michael Scammell, el bigrafo extraordinario de Arthur Koestler,
cuando escribi que un bigrafo es un novelista bajo juramento. Un autor de no ficcin se atiene a los hechos en
la misma medida en que un poeta, al componer un soneto, elige atenerse a las reglas del metro y de la rima.
El novelista es libre: l mismo determina la mezcla de ingredientes reales e inventados que dan lugar a su
materia narrativa. Mentir es su manera de llegar a una cierta verdad. Al escritor de no ficcin esa es la nica
libertad que no le est permitida. Y su trabajo, siendo menos libre, es igual de exigente que el del novelista, y
requiere grados idnticos de impulso narrativo y sentido de la forma, del ritmo, de la caracterizacin del habla y
de los personajes. Cualquiera que haya hecho una entrevista sabe hasta qu punto el habla ha de ser organizada
en el momento de la redaccin para que suene inteligible. Lo que se transcribe sin ms de una grabacin es en
mayor o menor medida un desorden de repeticiones, de frases que no terminan, de vaguedades sintcticas. Para
ser fiel al tono de voz y a las palabras del entrevistado hace falta un proceso de organizacin, seleccin y
montaje. Como en un retrato naturalista, la calidad de la obra es inseparable de su fidelidad al original, igual que
en las ciencias la belleza de una hiptesis o de una teora est subordinada a su comprobacin experimental.
El novelista es libre. Mentir es su manera de llegar a una cierta verdad. Al escritor de no ficcin esa es la nica
libertad que no le est permitida

Necesitamos relatos para que el flujo de la realidad se nos vuelva inteligible. Unos ms y otros menos, todos
necesitamos relatos de ficcin y de no ficcin, fbulas y crnicas, retratos de personas que existen o han existido
o que son imaginarias, documentales e historias interpretadas por actores. Necesitamos mirar de cerca la realidad
y necesitamos escapar temporalmente de ella, y encontrar en las ficciones donde satisfacemos esa huida claves
simblicas que nos ayuden a entender lo que vemos al abrir los ojos, al apartarlos del libro, al salir de la sala de
cine.
Necesitamos las ficciones iluminadoras del arte para adiestrarnos en desbaratar los simulacros que se nos
presentan como testimonios de la realidad, las otras ficciones venenosas de la propaganda y de las ideologas. En
Cervantes, por ejemplo, en Flaubert, en Buuel, en Valle-Incln, en Baroja, aprendemos a usar el potente
corrosivo del sarcasmo contra las pompas de la retrica, contra las comodidades letrgicas de la tontera verbal.
Orwell y Montaigne nos educan en la primaca de los hechos sobre las creencias y los prejuicios, en la necesidad
de desconfiar de nuestras propias percepciones y de contrastarlas siempre con una realidad en flujo y cambio
permanente que requiere una continua atencin. Joyce y Proust, cada uno a su manera, nos fuerzan a ir ms all
de la superficie de las cosas, a no dejar que la correccin o la vergenza detengan la indagacin, por srdidos
que sean los resultados. Cualquier buena crnica de las que se publican en las revistas de Estados Unidos y cada
vez ms de Amrica Latina nos confronta con el deslumbramiento de lo real, con el vigor de las vidas y las voces
comunes, de las historias excepcionales que estn siempre sucediendo, que le suceden siempre a alguien.
Creo que necesitamos esos ejemplos ms que nunca. Este trastorno de todo en el que estamos viviendo como un
mal sueo que sigue durando y se hace cada vez ms oscuro y ms tnel nos ha llegado en una poca en la que
habamos casi perdido la costumbre de mirar las cosas e intentar contarlas tal como son. Nos hemos quedado sin
herramientas para construir relatos inteligibles, como les sucede a esas culturas primitivas en las que cayeron en
desuso saberes imprescindibles para la supervivencia. En los peridicos la opinin ha usurpado el lugar de la
informacin, y cuando la informacin existe suele concentrarse en los reinos cada vez ms delirantes y
espectrales de la poltica. En los pases anglosajones el teatro sigue siendo el espacio donde se representan con
un grado extremo de articulacin los debates ms urgentes de la vida pblica: el terrorismo, la guerra de
Afganistn o de Irak, la corrupcin poltica. En el nuestro, y con unas cuantas nobles excepciones, el teatro
tiende ms al panfleto y a la arqueologa, quizs porque la hegemona de los directores de escena casi aboli el
hbito de montar obras originales de autores contemporneos.
En Estados Unidos hay ya docenas de excelentes novelas que tratan con plena desenvoltura de las consecuencias
del 11 de septiembre, de las guerras, del escndalo de la codicia financiera que nos ha llevado al colapso. A
nosotros la realidad cruda, la realidad inmediata, nos da escrpulo. Estamos dispuestos a admirar el realismo
narrativo a condicin de que nos llegue traducido y suceda en Amrica: si se escribe aqu los entendidos
habituales lo descartarn como costumbrista y aprovecharn para hacer alguna referencia despectiva a Galds:
como si la atencin a lo real no fuera compatible con la furia de la imaginacin; como si Galds no hubiera
explorado las normas y los lmites del arte de la novela siguiendo el ejemplo de los grandes maestros europeos, a
los que lea con una voluntad de innovacin y universalidad no inferior a la de cualquiera de los que escribimos
ahora.
Salgo del cine una noche de sbado y en la calle casi a oscuras veo un hormigueo de sombras recortndose
contra el escaparate de un supermercado que acaba de cerrar y en el que una por una van apagndose las luces.
Los contenedores de la acera rebosan de paquetes de alimentos recin desechados: yogures, huevos, bandejas de
carne, conservas, congelados, cartones de leche, embutidos, cestos de frutas, montones de verduras sin lustre. En
la acera, en silencio, cada uno a lo suyo, ignorndose las unas a las otras, sin ayudarse ni interferirse, escarban en
los contenedores, eligen, descartan, guardan en bolsas, amontonan en carritos, se marchan cada una en una
direccin, con las cabezas bajas, personas de mediana edad, o ya mayores, ninguna con aspecto marginal,
personas como yo que buscan en los desperdicios para remediar el hambre. Quin contar sus vidas.

Lorenzo Silva, LA NARRATIVA ESPAOLA ACTUAL

http://servicios.elcorreo.com/auladecultura/lorenzosilva1.html
Creo que si nos quedramos en el estilo que tiene un novelista, si nos quedramos en lo ms o
menos ameno, ocurrente, seductor o persuasivo que es a la hora de contarnos su historia, nos
quedaramos en una visin limitada de lo que puede ser una novela. Una buena novela hace
algo ms que utilizar de una determinada manera el lenguaje, y hace algo ms que contarnos
con mayor o menor habilidad, con mayor o menor estructura, una historia, Una buena novela,
al final, y casi sobre todo lo dems, lo que nos transmite es una visin sobre la realidad,
aunque sea una ficcin. Precisamente, lo que da sentido a la ficcin es la manera en la que la
ficcin proyecta una luz sobre la realidad en la que esa ficcin se produce, esa mirada que

calificara como el tercer elemento y, quiz, el fundamental, el ms importante en una

narracin; no hay una manera de mirar que no tenga como presupuesto una observacin de la
realidad en la que se que mira, en este caso ese escritor, vive. [...] y yo me atrevera a aadir
algo ms: lo que hace que una novela, la ya mencionada mirada de un novelista, nos atraiga
es, sobre todo, la manera en la que ese novelista proyecta sta, absolutamente crtica, sobre la
realidad que le rodea. [...]la literatura pretende, creo, o debe pretender --, primero, en lugar
de solicitar nuestra adhesin a la realidad, estimular nuestro escepticismo frente a las muchas
cosas mejorables que tiene la realidad en la que vivimos, y, segundo, en lugar de enmascarar
verdades desagradables, desentraar aquellas cosas que, por muy diversas razones, pretenden
que no veamos, aquellas cosas que estn escondidas y cuya existencia merece la pena
conocer. [...]
Ramn Sender, al que una vez le preguntaron `para usted qu es el estilo?, cul es el mejor
estilo que puede tener un narrador?, a lo que l respondi de una manera bastante sencilla y
breve, `el mejor estilo para un novelista es el que no se nota, y estoy absolutamente de
acuerdo. Cuando uno lea una buena novela, una novela que le engancha de principio a fin, de
lo ltimo que se preocupa es del estilo; cuando uno se fija en el estilo, algo empieza a fallar en
la historia.
Daro Villanueva, La hora del autor
CATEDRTICO DE TEORA DE LA LITERATURA Y LITERATURA COMPARADA Y
MIEMBRO DE LA REAL ACADEMIA ESPAOLA
Revista de libros n 158 febrero 2010
http://www.revistadelibros.com/articulo_completo.php?art=4582
La noche de los tiempos se me confirm esta nueva evidencia, y me he sentido justificado en
mi cambio de actitud en cuanto al rol autorial en la novela. En sta, el autor es el personaje
ms importante. Su voz predomina abiertamente sobre la de sus protagonistas [...] y su
perspectiva su visin es tan amplia que nada escapa a su perspicacia. No queda ya aqu ni el
ms leve atisbo de aquellos escrpulos del punto de vista que desvelaron a los epgonos del
naturalismo y otros novelistas de entresiglos. Un crtico malvolo deca entonces de los
narradores de Balzac que semejaban jefes de polica que tuviesen tambin acceso a los
ficheros de la divina Providencia. Prefiero para el caso la ms piadosa referencia cervantina:
aqu, en La noche de los tiempos, el autor y narrador tambin pinta los pensamientos,
descubre las imaginaciones, responde a las tcitas preguntas, aclara las dudas, resuelve los
argumentos; finalmente, los tomos del ms curioso deseo manifiesta. Si tal instancia
desapareciera de escena, toda la novela se derrumbara. [...] La noche de los tiempos est
escrita en presente y en primera persona, que no es la de ningn personaje ni la de un narrador
al uso, sino la de un demiurgo que desde la primera pgina nos sugiere sutilmente su relacin
con el universo narrado y su protagonista principal: Lo veo primero de lejos, entre la
multitud de la hora punta, una figura masculina idntica a las otras, como en una fotografa de
entonces. Barea, Max Aub, incluso Cela pudieron escribir sobre el Madrid de 1936 como
testigos que fueron del momento; Antonio Muoz Molina, obviamente, no. A lo largo de las
novecientas cuarenta y siete pginas que siguen a la primera, aquella perspectiva se recuerda
sutilmente sin excesiva insistencia, y con variantes estilsticas que evitan la monotona. Pero
el sentido de todo ello es ms que patente, tal y como el propio texto no tiene empacho en
desvelar: Quiero imaginar con la precisin de lo vivido lo que ha sucedido veinte aos atrs
de que yo naciera y lo que dentro de no muchos aos ya no recordar nadie
Juan Oleza, "De la muerte del Autor al retorno del Demiurgo y otras perplejidades: Posiciones
de autor en la sociedad globalizada", en Raquel Macciuci (ed) La Plata lee a Espaa.

Literatura, cultura, memoria. Ediciones del lado de ac, La Plata, 2010, 17.
http://www.uv.es/entresiglos/oleza/pdfs/de_la_muerte_del_autor_a..._La_Plata.pdf
Las conferencias, las presentaciones de libros, los artculos de opinin en la prensa, las
campaas civiles de opinin en que participan, los cursos universitarios a los que son
invitados, las entrevistas en la prensa o en la televisin, los cargos polticos o culturales con
que se les distingue, las prepublicaciones de lo que estn escribiendo, los blogs administrados
por ellos o en su nombre, los premios literarios, los reconocimientos institucionales, etc. he
aqu la abundante gama de protocolos por los que el autor es situado constantemente a la vista
de su pblico, en el mercado, all donde se suscita el deseo de adquisicin del libro, vaya a ser
ledo o no. De la misma manera que hay un pblico que consume vidas de famosos, hay otro
que consume presencias literarias. Dada esta situacin, no es extrao que en el interior mismo
de la escritura se reproduzca la ambicin autorial, que a la manera de Balzac aspira a
representar toda una poca o todo un universo social, como el de Mgina de Antonio Muoz
Molina, o el de Celama de Lus Mateo, o que aspira a cubrir todos los gneros y a adoptar una
posicin frente a todos los problemas contemporneos, como en el caso de Manuel Vzquez
Montalbn, de Gabriel Garca Mrquez o de Mario Vargas Llosa. Quiz haya que relacionar
con esa actitud la recuperacin de una estrategia narratorial omnisiciente, cuando el siglo XX
la haba desterrado como decimonnica, cuando la fsica de la relatividad de Einstein, la
filosofa de Bergson o la novelstica de Proust y de Joyce parecan haber desautorizado
definitivamente ese modo de narrar en que el autor encarna en un narrador supremo que le
representa, dotado de todos los poderes, con mirada panormica capaz de captar el conjunto
de la realidad, con penetracin mltiple en las conciencias de sus personajes, que no se
identifica con ninguna de ellas, que se pronuncia tica y estticamente sobre acontecimientos
y situaciones, o que convierte constantemente la narracin en una explicacin del universo. Y
sin embargo algunas de las novelas ms significativas del entresiglos actual han recuperado
gozosamente esta manera de contar.