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ESTTICA ROMNTICA1
Introduccin
El Romanticismo se desarrolla durante el s. XIX, aunque algunos libros establecen
el final de la era romntica y posromntica en el ao 1911 con el fallecimiento de
Mahler. No obstante, las tendencias estticas romnticas y su tcnica compositiva han
continuado hasta la actualidad.
El trmino puede utilizarse por extensin para referirse a pocas de cambios, crisis,
por contraposicin a los periodos clsicos, es decir, aquellos periodos estables y con
formas y tcnicas establecidas.
Alemania es el lugar de origen y difusin de esta esttica, por lo tanto, los filsofos
y compositores ms importantes son de esa nacionalidad. Para comprender el inicio de
este movimiento debemos remitirnos a los acontecimientos histricos. La revolucin
francesa de 1789 supuso un cambio importante en la sociedad europea. La burguesa
sube al poder producindose un cambio en los estamentos sociales. Se crean nuevos
instrumentos musicales y nuevos repertorios para el consumo de la nueva lite, como el
pianstico.
Las ideas de libertad del hombre que surgen de la revolucin francesa toman forma
en la figura de Napolen que al mando de los ejrcitos entablar en Europa guerras en
contra de las distintas monarquas absolutistas. Como consecuencia de las invasiones
napolenicas surgen sentimientos nacionalistas en las zonas invadidas. Adems de
nimos enfrentados entre partidarios y detractores.
En Espaa fue muy significativo la pugna entre afrancesados y patriotas, y en la
sinfona Heroica de Beethoven vemos un testimonio ms de dicha controversia. Italia y
Alemania consiguen la unificacin en este siglo. Como consecuencia del auge
nacionalista, surge un inters por la bsqueda de las races culturales de los pueblos,
especialmente significativo en Alemania.
El nacionalismo alemn mira a la Edad Media porque es aqu donde se encuentra el
origen de los pueblos germnicos que se establecieron en los antiguos territorios del
cado Imperio Romano de Occidente. Se mitiga tambin la importancia de la
Antigedad greco-latina. Por lo tanto tambin se favorece al Cristianismo frente al
laicismo o los dioses paganos.
Como consecuencia de esa bsqueda del pasado comienza el estudio de los
compositores de pocas anteriores. Se iniciar la disciplina de la musicologa. Se
utilizan leyendas y cuentos medievales de la tradicin germnica, as se refleja en los
argumentos de muchas peras.
La asimilacin de la idea kantiana de los sublime provoca transformaciones en los
modelos artsticos. En la pintura se favorece lo grandioso, la figura del explorador ante
lo desconocido, lo inacabado, y hacia finales del siglo la mmesis casi se disipa en las
obras de Turner dibujando una tempestad o una locomotora de vapor.
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Tambin aparece la idea de progreso en el arte que opina que ste evoluciona
siempre hacia algo ms elevado, ms perfecto. En la msica aparecen formas
contrastantes, desde enormes sinfonas u peras, hasta pequeas piezas para piano
surgidas de momentos de inspiracin. Las frases se vuelven ms irregulares y
encontramos mayores asimetras que en el periodo precedente.
El msico romntico se siente implicado con la sociedad en al que vive y no es
ajeno a los diversos acontecimientos que se suceden. Encontramos implicaciones con la
poltica como los de Wagner y Verdi.
Las obras de estos compositores son una muestra del pensamiento del artista. Se
establece por lo tanto una msica con contenido, es decir, en la obra hay insertas ideas
extramusicales como el caso de la msica programtica. Su anlisis tambin se hace
desde un punto de vista contextualista. La msica se convierte en el lenguaje de los
sentimientos, en una proyeccin del propio artista.
Pero la msica, adems, se convierte en un medio de comunicacin de masas.
Posiblemente nunca hasta este momento la msica haba llegado a tanta gente. Los
compositores romnticos reflejan el sentir de un pueblo.
Es la msica instrumental la que mayor aprecio va a tener por parte de muchos
compositores y filsofos, porque es de esta manera cuando la msica se manifiesta en su
forma ms pura. Sin el condicionamiento de las palabras. Aqu encontramos tambin el
germen de la msica como arte independiente.
Para algunos filsofos la msica supondr algo ms que el lenguaje de los
sentimientos, podr ser incluso una forma de conocimiento, una especie de filosofa
capaz de dar respuestas. La msica va a considerarse la ms elevada de entre las artes,
pues debido a su inmaterialidad se relaciona ms claramente con el espritu.
La msica tambin se asocia, en cuanto arte temporal, con la propia vida. Con la
msica podemos vivir ese tiempo de una forma especial. La meloda se vuelve infinita
con constantes cadencias evitadas, como una metfora del propio devenir del tiempo.
Por un lado se va generando la idea de la unificacin de las artes materializado en la
pera, pero por otro se favorece la msica pura o instrumental.
Se describen diversas maneras de escuchar la msica, la escucha de los propios
sonidos en s, y otra ms verdadera en la que la msica se convierte en un medio para
reproducir vivencias o ms bien para dar respuestas a las cosas. El modelo de la meloda
infinita favorece ese segundo tipo de escucha.
Va a cobrar importancia la inspiracin para la composicin de las obras. Los
compositores se sienten menos atados por las reglas de la composicin, encontramos
por ello mayores diferencias de estilo entre compositores.
TEXTOS
(Karl Wilhelm) Friedrich von Schlegel (1772-1829)
que hace es dejarse llevar de forma irresistible por su dulce poder. El compositor
descubre sucesiones de sonidos y, sutilmente pero con habilidad, nos impulsa a
responder a ellos. Las sensaciones musicales no se hacen evidentes desde el exterior,
sino que estn con nosotros, dentro de nosotros. Lo que nos llega de fuera es meramente
el dulce sonido que todo lo mueve; este sonido se genera por la armona y la meloda y
las despierta en todo lo que responde a l. (p. 146).
a. Un soplo perturba a un cuerpo; qu mensaje comunica el sonido de ese cuerpo?
b. "He sido perturbado; mis miembros estn vibrando en consecuencia y eventualmente
llegan al reposo".
a. Es esto lo que nos dicen?
b. Cada fibra de nuestro ser es capaz de respuesta; nuestro odo, la cmara de audicin
del ama, es extraordinariamente sensible, una cmara de eco de la mejor calidad.
a. As, si los sonidos simples nos conmueven, qu hacen los intermitentes?
b. Renuevan y refuerzan el estmulo como una trompeta; se reavivan. A. Y los sonidos
largamente mantenidos?
a. Sostienen la emocin prolongando el estmulo. Crean un efecto extraordinariamente
poderoso.
b. Y qu sucede con los sonidos que se hacen ms fuertes o suaves, ms rpidos o
lentos, sonidos que se elevan y descienden, que progresivamente se intensifican o
debilitan, speros o suaves, regulares o irregulares, ms tristes o ms alegres; y los
soplos, acentos, ondas, emocin y placer -qu efecto producen en nosotros?
a. Como demuestra toda reaccin involuntaria de nuestras emociones hacia la msica,
todos estos producen efectos similares. El ro de nuestras pasiones fluye y refluye sigue
su curso, forma meandros y gotea. En un momento las pasiones se intensifican, en otro
surgen ya con suavidad ya poderosamente; en otro son satisfechas; su movimiento y el
modo en que se mueven vara en respuesta a cada matiz de la meloda y cada acento
reforzado sin mencionar cada cambio de tono. La msica toca en nuestro clavicordio
interior que es nuestro propio ser ntimo.
b. No sera como el teclado de colores de Castel o como un teclado de formas visuales
que se tocase en nuestro interior?
a. Formas visuales en verdad! Qu tienen estas que ver con nuestra capacidad interna
de respuesta a las corrientes emocionales vibraciones y pasiones? Ests implicando que
los sonidos ilustran cosas.
b. Toda persona Que responde a la experiencia de la naturaleza experimenta una
reaccin similar hacia los sonidos?
a. Me imagino que s. Una cierta clase de msica vuelve triste a todo el mundo; otra de
tipo fluido Y alegre pone a todo el mundo de buen humor, vivaz y alegre. Una persona
puede responder mejor al primer tipo de msica otra al ltimo, segn su estado de
nimo en el momento. El que la respuesta a la msica de una persona sea lenta o rpida,
spera o suave poderosa o tierna grave o alegre, puede depender de su estructura fsica o
de su carcter, pero no obstante todo el mundo est dotado de un patrn bsico de
respuestas emocionales y tonales (pp.39-41)
Palabra y sonido, sonido y gesto, estn ntimamente relacionados entre s y nos
afectan del modo ms poderoso en las tres esferas especficas de temor religioso, amor
y poder dinmico. El temor religioso puede implicar todas las sombras del sentimiento,
desde la sumisin lnguida a la fuerza arrebatadora e irresistible, desde una pena
profunda hasta una alegra exuberante. La ms simple palabra, sonido o gesto consigue
aqu los resultados ms efectivos y de ms largo alcance. Tambin el amor encuentra su
manifestacin ms intensa en el anhelo y la plenitud, lucha y victoria, luto y alegra.
Pero no menos es el poder dinmico, que transforma la naturaleza. Crea y recrea a
travs del valor de la decisin y de accin. Las dimensiones en las que opera son las del
juicio y el cambio. Todas estas tres esferas de temor religioso, amor, poder dinmico
nos han proporcionado soberbias obras maestras y, por tanto, preferir una a otra sera un
acto de insensibilidad carente de gusto y un pecado de ingratitud. Demos a cada una su
espacio y tiempo correspondiente. Siendo su espacio y tiempo correctos, incluso la
msica descriptiva, como es llamada, no ha de ser despreciada si retuerza nuestra
resolucin vacilante y presta ms poder a las palabras. Como la voz de los espritus
invisibles, reteniendo o liberando las energas de la naturaleza. Incluso la msica ligera
puede tener algn valor, pues el plano ms chispeante y alegre de nuestra existencia no
es acaso el de la diversin y la alegra? (p.149-50).
El sonido, el smmum de las pasiones, tiene un poder que todos hemos
experimentado; respondemos a l fsica y espiritualmente. Es la voz de la naturaleza, un
dinamismo interno que provoca una respuesta en toda la raza humana; es el movimiento
armonioso.
La danza depende de l; los sonidos musicales consisten en vibraciones
naturales que afectan al cuerpo hasta el punto de que reflejan, desarrollan o someten las
emociones. El ritmo musical est relacionado con el ritmo corporal o con la expresin
emocional. El hombre natural apenas puede evitar asociar la msica con el movimiento
cuando est profundamente conmovido; su rostro, su postura, la forma en que mueve su
cuerpo y marca el tiempo con sus manos, todo expresa lo que escucha. Las danzas de
los pueblos primitivos y de sangre caliente, razas vigorosas, todas toman la forma de
mimo. Esto es cierto incluso respecto a lo griegos, quienes hablaban de la msica como
la conductora de la danza, una danza que inclua toda respuesta de la que el alma es
capaz.
Ya que la naturaleza ha unido msica, danza y movimiento de forma tan ntima
como expresin primaria de energa comunal, seguramente era inevitable Que esto fuera
acompaado del canto y de la voz incipiente de alguien que se sinti profundamente,
conmovido. Tendemos a sumarnos cuando omos voces cantar; el impacto de los coros
particularmente cuando entran por primera vez o vuelven a entrar tras un largo silencio,
es algo ms all de las palabras, como lo es tambin el sonido mgico de las voces
cantando en polifona. Son una y, sin embargo, no lo son. Se separan, se persiguen, se
acosan, chocan, entran en conflicto, se soportan y apoyan unas a otras; se estimulan, se
dan vida, se acomodan, se halagan y se abrazan entre s hasta que se extinguen en una
unin eventual. Tales texturas para dos o ms voces, concursos tonales, tanto con o sin
palabras, son las imgenes ms dulces de una unin dulce y total, imgenes de bsqueda
y encuentro, de conflicto amistoso y reconciliacin, de prdida y anhelo, de
desesperacin y reconocimiento. Tampoco en el caso de la msica vocal se limitan las
palabras a interpretar pasivamente el laberinto del significado; contribuyen por igual al
efecto total. (p.146-7).
b. La armona es ciertamente la base de la msica, del mismo modo que las
proporciones fijas son la base de la arquitectura; sin embargo, el poder y el impacto de
la msica no depende totalmente de la armona. Por tanto. debemos formular una ley
que sirva para explicar cmo la armona acta sobre las emociones por medio de sus
cualidades puramente musicales, sus funciones, sus procedimientos, fluctuaciones de
poder, sus flujos y reflujos, sus subidas, cadas, su fuerza, su debilidad, su vitalidad, su
languidez.
a. No podramos descubrir esta ley? No podra ser el ciclo que une indisolublemente
todo los sonidos y progresiones? Escuchamos una multiplicidad de sonidos en un
sonido nico que comprende no slo una meloda, sino una infinidad de melodas
potenciales; consideramos que una escala tiene una base tan firme y slida como una
roca. Es Quizs esta la ley que sentimos? En los dominios del sonido, la armona
desempea, por decirlo as, la funcin que tiene la lnea recta en relacin a otras clases
de lnea, o el cuadrado o el rectngulo en relacin otras figuras geomtricas: es la base
de la correccin, aunque no puede generar por s misma una forma de belleza orgnica.
La armona, la arquitectura de la msica, no podra nunca generar una meloda dinmica
y conmovedora dentro de los marcos estrictamente circunscritos de las relaciones
tonales, si la emocin en s no tuviera su propia forma, su propio foco, su intencin y
procedimientos. Las progresiones meldicas son equivalentes, en trminos de belleza, a
las lneas, que abarcan desde la recta a la circunferencia. Ninguna puede ser sustituida
por otra, pero todas estn sujetas a una ley eterna: la serie armnica. (p.41-42).
Se ha descubierto que la armona es la base de la estructura de los cuerpos
fsicos, cuyos armnicos resuenan en cada nota; esto puede realmente comprobarse en
la vibracin de una cuerda y en los experimentos de Chladni sobre lminas de cristal.
Las notas toman una forma visual y pueden identificarse por sus relaciones simples y
por sus proporciones fcilmente comprensibles. Estoy dispuesto a admitir que ni
Rameau ni Tartini me han satisfecho por completo en la cuestin de la meloda; las
dudas de Rousseau acerca de estos dos tericos y de otros me parecen fundamentadas.
Si fuera cierto que la msica no es ms que una destreza matemtica en la que el placer
musical deriva de las relaciones numricas y de los clculos de intervalos -idea que
encuentro sin sentido- la rechazara para siempre. Pues, quin se pone a contar o a
calcular cuanto est experimentando las alegras ms profundas y vitales de la msica?
Escuchemos a un compositor improvisando en medio de la ms ardiente intensidad de
inspiracin; mirmosle componer con genio y pasin; est preocupado de algo ms que
de contar y de calcular. No es creble que un Mozart, un Gluck o un Haydn pudieran
calcular de este modo y al mismo tiempo crear de forma tan mgica. (p.38).
A la luz de lo que se ha dicho sera incorrecto concluir que palabra y gesto deban
estar siempre unidos a la msica y que sean indispensables en cada mnimo detalle para
la interpretacin de su significado. Si as fuera, pronto supondran una tediosa compaa
y qu objeto tendra interpretar cada nota en funcin de la palabra y del gesto? El
lenguaje tiene como objeto la formulacin de pensamientos, las emociones tan solo
puede balbucearlas expresndolas ms por lo que se deja sin decir que por lo que se
dice. La emocin que se expresa por medio de una profusin de palabras bloquea la
emocin y al hacerlo as demuestran su falta de sinceridad. Los sonidos pueden
absorberse entre s, perseguirse, entrechocar e imitarse mutuamente; la quintaesencia de
la msica es ciertamente las idas y venidas de estos espritus mgicos del aire, pues la
msica crea sus efectos a travs del fluir de las emociones. Las palabras son vacas e
inadecuadas, tanto en el lenguaje como en la msica, cuando las emociones pugnan
entre s, especialmente si son esbozadas por pueblos que tienden a demostrar poco su
autoexpresin y cada bocanada de aire, cada golpe de arco, es elaborado. La msica ha
de ser libre para hablar sin encumbrarse, como en la lengua. El canto y el lenguaje no
adoptan los mismos medios. La msica ha evolucionado hasta convertirse en un arte
autosuficiente, sui generis, no necesitando a las palabras. Pan, que atrajo a Eco con su
aulos, sin necesidad de palabras o gestos, fue el Pan que hizo surgir y sonar la msica
del universo. Cuando Apolo, con tan slo un cisne como audiencia, invent la lira, se
convirti por la virtud de esa lira y de su propio carcter en el progenitor de todos los
coros de las Musas. Orfeo conmovi el Orco con la elocuencia de su lad; las
Eumnides nunca habran respondido a las meras palabras de un mortal.
Aquellos de vosotros, pues, que despreciis la msica pura y no podis
responder a la msica sin palabras, aquellos de vosotros que no encontris nada en ella,
deberais evitarla. Consideradla como un juego llevado a cabo con o sin propsito por
instrumentos vivos. Pero los msicos deberan, como Platn, inscribir estas palabras
sobre la puerta de su estudio: "Mantnganse alejados los no artistas".
Los lentos progresos de la historia de la msica demuestran ampliamente qu
duro ha sido para ella separarse de sus hermanas -el mimo y la palabra- y establecerse
por s misma como arte independiente. Tan slo se requera una fuerza impulsora para
darle independencia y liberarla de ayuda ajena.
En la Grecia antigua, de hecho, la msica era generalmente la acompaante
sumisa de la poesa y tenda a tomar forma de recitativo. La msica gan mucho con
esta libertad de declamacin, pero slo al estar unida a la poesa. En la danza, donde era
aparentemente el elemento dominante, estaba subordinada al rito, al grupo, a la forma y
los gestos del intrprete. Qu fue lo que le ayud a elevarse y a confiar en su propio
poder y a levantar el vuelo con sus propias alas? Que fue aquello que la liber de
acompaar a la voz? Fue el fervor religioso. Este eleva al individuo por encima de las
palabras y de los gestos, de modo que no queda nada para expresar las emociones,
excepto los sonidos. (p. 150-1)
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Para nuestro propsito, que es justificar nuestra divisin de la historia del arte en
dos periodos principales y de aqu nuestra intencin de aplicarla a la historia del drama,
sera bastante simple haber establecido este sorprendente contraste entre el arte antiguo
o clsico y el romntico. Pero ya que hay devotos de los antiguos que insistente y
parcialmente pretenden que cualquier alejamiento de sus principios no es sino un
capricho crtico pasajero, expresado en un lenguaje abstruso que evita cualquier
definicin vlida me propongo intentar explicar el origen y el espritu del romanticismo
y entonces podris juzgar si el uso de la palabra est justificado y si el concepto
realmente significa algo.
La cultura griega proporcion un entrenamiento natural de la mxima
perfeccin. Los griegos eran una raza noble y bella; estaban dotados de sensibilidad y
de un espritu de noble equilibrio; vivan en un clima suave; llevaban una existencia
plena y sana y conseguan todo lo que es posible para nuestra limitada naturaleza
humana, prosperando como lo hicieron por una rara confluencia de circunstancias
favorables. Todo su arte y poesa expresan una conciencia de la armona de tales
influencias. Inventaron la poesa de la alegra deificaron los poderes de la naturaleza y
de la vida terrena. Esta adoracin, que oscureci las mentes de otros pueblos con
imgenes terrorficas y que endureci sus corazones hasta la crueldad, asumi entre los
griegos una forma suave, noble y dignificada. Tambin la supersticin, que con tanta
frecuencia esclaviza las facultades, parece aqu haberles llevado al ms libre desarrollo.
Promovi las artes que le rendan tributo y los dolos se convirtieron en ideales.
Pero por muy lejos que los griegos puedan haber llevado la belleza e incluso la
moral, no puede decirse que su cultura haya superado el nivel de una sensualidad
refinada y ennoblecida. Obviamente, esto es una generalizacin; hubo intuiciones
filosficas y destellos de inspiracin potica excepcionales. El hombre no puede jams
haber ignorado por completo el infinito; y las reminiscencias ocasionales siempre le
servirn para recordarle su hogar perdido. Lo que importa, sin embargo, es el principal
objetivo hacia el que se dirige.
La religin se encuentra en las races de la existencia humana. Si le fuera posible
al hombre abandonar por completo la religin, incluyendo la religin innata de la que no
es consciente, todo se convertira en mera superficie sin ningn tipo de sustancia
interna. Cuando el foco religioso de la vida se ve perturbado, todo el sistema de las
facultades espirituales y mentales debe ser en consecuencia reordenado.
Y esto es lo que ha sucedido realmente en la Europa moderna, debido a la
propagacin del Cristianismo. Esta religin tan beneficiosa como sublime ha regenerado
el mundo decadente y exhausto de la antigedad clsica; se ha convertido en el principio
gua de la historia de los pueblos modernos; incluso hoy, cuando muchos pretenden
haber superado su autoridad, se encuentran bajo su influencia mucho ms de lo que
creen en todo lo que respecta a la conducta humana.
Tras el advenimiento del Cristianismo, la cultura europea posmedieval ha sido
fundamentalmente dominada por la raza germnica conquistadora procedente del norte,
que trajo un nuevo vigor a un pueblo degenerado. La vida en el duro norte obliga al
hombre a superarse a s mismo; y donde est restringido el juego libre y el desarrollo de
los sentidos, hay una predisposicin a compensar la seriedad de la actitud con un noble
carcter. Esto explica la calidez con que las antiguas tribus teutnicas dieron la
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casos en que todo el material musical est subordinado al elemento primero, el ritmo, y
aquellos en que est dominado por el segundo elemento, la modulacin; de lo que
resultan dos tipos totalmente diferentes de msica, cada uno de ellos vlido por su
derecho.
Seccin 81. El tercer elemento, en el que los otros dos son de igual importancia, es la
meloda.
Siendo esta proposicin realmente slo una explicacin y, no pudiendo haber
duda de que la combinacin de ritmo y modulacin es la meloda, no se requiere prueba
alguna. En su lugar, aremos definir estos tres parmetros ms claramente por medio de
varios criterios, para demostrar de qu forma se relacionan unos con otros.
As pues, podemos aseverar que: ritmo = primera dimensin; modulacin =
segunda dimensin; meloda = tercera dimensin. Por medio de la primera, la msica
adquiere reflexin y conciencia; por la segunda, emocin y juicio; por la tercera,
contemplacin e imaginacin. Tambin podemos suponer que si las tres categoras
bsicas de las artes son msica, pintura y las artes plsticas, es el ritmo lo que hace a la
msica ser musical, la modulacin lo que la hace pictrica (lo que no debe ser
confundido con el aspecto ilustrativo, algo que slo puede buscar msica un gusto
envilecido y decadente, del tipo que hoy da goza con el balido de ovejas en la Creacin
de Haydn); y es la meloda lo que le da forma.
Seccin 82. La meloda, en la que es preeminente la primera de las tres unidades de la
msica, se completa por la armona, en la que es preeminente la segunda de las tres
unidades.
La armona est generalmente reconocida como el complemento de la meloda
(incluso por los tericos empiristas). La meloda es la encarnacin musical absoluta en
el tiempo de la eternidad -en otras palabras, la unidad total. Del mismo modo, la
armona es la representacin cal de la identidad en la diversidad. Aqu, la unidad es de
contrastes: es decir, unidad en el do ideal. Se dice comnmente que un compositor
conoce la meloda si puede crear una lnea mondica aparte del ritmo y la modulacin y
que comprende la armona si puede aadir amplitud (extensin a la segunda dimensin)
a la identidad que se combina con el ritmo para formar la diversidad -en otros trminos,
si puede combinar en un conjunto eufnico varias partes, cada una de las cuales
constituye una meloda separada. En el primer caso, obviamente tenemos unidad en la
diversidad; en el segundo, diversidad en la unidad: en el primero sucesin; en el
segundo coexistencia.
Hay casos en los que la armona es un elemento de la meloda, pero slo cuando
el ltimo subordinado al ritmo (el elemento plstico). En el presente ejemplo, sin
embargo, me ro slo a casos en los que la armona no est subordinada al ritmo, en el
cual es una entidad misma, subordinada a la segunda dimensin (la meloda).
Por lo general, los tericos definen la armona de varias maneras, de modo que,
por ejemplo, puede significar la combinacin simultnea de sonidos en un acorde. Aqu,
sin argo, estamos considerando la armona en su forma ms rudimentaria, como se
manifiesta por ejemplo en una nota simple. Pues esta contiene varios armnicos que sin
embargo se funden de forma tan perfecta que la impresin resultante es la de un solo
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como Leibniz la calific, con gran razn, sin embargo, en cuanto l no consideraba ms
que su significacin exterior e inmediata, su corteza. Si la satisfaccin que la msica
produce no fuera otra cosa, se podra comparar a la satisfaccin que experimentamos
cuando resolvemos un problema matemtico y no sera aquel ntimo gozo con que se
expresa en nosotros una voz interior. Desde nuestro punto de vista, que est
caracterizado por el efecto esttico. tenemos que reconocerle una importancia mucho
ms seria y profunda y que se refiere a la esencia interior del mundo y de nuestro yo y,
en este aspecto las relaciones numricas en las cuales se resuelve no deben considerarse
como lo significado sino como el signo. Pues con relacin al mundo deben conducirse,
en cierto modo, como la representacin respecto a lo representado, como la copia
(respecto al modelo y esto lo deducimos por analoga con las otras artes, a todas las
cuales es propio este carcter. Su efecto sobre nosotros es semejante al de stas, aunque
es ms poderoso, ms rpido, ms necesario e infalible. Al mismo tiempo, aquel aspecto
de imitacin de la naturaleza debe ser muy ntimo e infinitamente verdadero y
adecuado, puesto que es comprendida instantneamente por todo el mundo, mostrando
una especie de infalibilidad por el hecho de que sus formas son susceptibles de
reduccin a reglas perfectamente exactas y que se expresan en nmeros, reglas de las
cuales no se puede apartar sin dejar de ser msica ipso facto.
Sin embargo, la semejanza entre la msica y el mundo, el aspecto bajo el cual la
msica puede ser una imitacin o reproduccin del mundo, es algo profundamente
oculto. En todos los tiempos se ha cultivado la msica sin adquirir conciencia clara de
esta relacin; contentndose con comprenderla inmediatamente y renunciando a
concebir en abstracto la raz de esta comprensin inmediata.
Cuando yo abandonaba mi alma a la impresin del arte de los sonidos y volva
luego a la reflexin, recordando el curso de las ideas desarrolladas en esta obra,
encontraba pronto un rayo de luz sobre su esencia secreta y sobre la ndole de sus
relaciones imitativas con el mundo, supuestas por analoga, rayo de luz suficiente para
m y para mi investigacin y aun para aquellos que hasta aqu me hayan seguido con
atencin y compartan conmigo cierta concepcin del mundo. Pero comunicar yo mismo
esta explicacin es cosa que considero absolutamente imposible. En efecto, esta
explicacin supone una relacin de la msica, como representacin que es, con algo que
nunca puede ser una representacin y considera a la msica como imitacin de un
modelo que no puede ser representado inmediatamente. Por esta razn no puedo hacer
otra cosa en este tercer libro, consagrado especialmente al estudio de las bellas artes,
que exponer mi opinin sobre el arte maravilloso de los sonidos y la aceptacin o
reprobacin de ella depender del efecto que produzcan sobre cada lector, por una parte
la msica y por otra todos y cada uno de los pensamientos expuestos aqu por m.
Adems, para que mi explicacin del sentido de la msica pueda ser aceptada con
perfecto conocimiento de causa, creo necesario que se oiga la msica con
ininterrumpida reflexin y que (l oyente est perfectamente familiarizado con mis
teoras.
Las Ideas (p1atnicas) constituyen la adecuada objetivacin de la voluntad.
Estimular el conocimiento de estas ideas por la representacin de las cosas singulares
(pues no otra cosa es la obra de arte) es el fin de todas las otras artes. Esta estimulacin
slo es posible por una variacin en el sujeto que conoce. Por consiguiente, todas las
artes slo objetivan la voluntad de una manera mediata, a saber: por medio de las ideas;
y como quiera que nuestro mundo no es ms que la manifestacin de las Ideas en la
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de dos especies de animales o de hombre y animal. Pero el bajo y las voces intermedias
que constituyen la armona carecen de aquella continuidad de la voz superior que canta
la meloda, la cual tambin se mueve libre y gilmente, ejecutando modulaciones y
escalas mientras que las otras se mueven ms lentamente y no tienen una marcha
continua propia. El bajo, representante de la materia bruta, es el que se mueve con ms
dificultad; su ascenso y descenso se efecta con grandes intervalos, por terceras, cuartas
y quintas, nunca en un solo tono, a no ser que haya transposicin por doble contrapunto.
Esta lentitud de la marcha le es apropiada incluso desde el punto de vista fsico, pues no
podemos imaginar una escala rpida ni un trino sobre notas graves. Sobre el bajo, las
voces de relleno que se desarrollan paralelamente al mundo animal presentan ya un
movimiento ms rpido, pero sin continuidad meldica ni significacin en su marcha.
Esta marcha sin cohesin y la determinacin rigurosa de las voces intermedias recuerda
lo que pasa en el mundo de los seres que carecen de razn. Desde el cristal al animal
ms perfecto no hay ningn ser que tenga una conciencia verdaderamente cohesiva y
que pueda dar a su vida un sentido de conjunto; ninguno de ellos recorre una serie de
desarrollos intelectuales ni puede perfeccionarse por medio de la instruccin, todos
subsisten siempre los mismos, tales como las leyes invariables de su especie los
constituyeron. Por ltimo, en la meloda, en la voz cantante, la que dirige el conjunto, la
que marcha libremente entregada a la inspiracin de la fantasa, conservando siempre
desde el principio al fin el hilo de un pensamiento nico y significativo, yo veo el grado
de objetivacin de la voluntad, la vida reflexiva y los anhelos que son slo del hombre,
porque slo l est dotado de razn, mira sin cesar hacia adelante y hacia atrs en el
camino de su realidad y de las innmeras posibilidades, recorriendo una existencia
acompaada de reflexin, lo que le da unidad; as en la msica la meloda es lo nico
que presenta desde el principio al final una lnea continuada con sentido e intencin.
Nos cuenta, por consiguiente, la historia de la voluntad iluminada por la reflexin,
cuyas manifestaciones constituyen la conducta humana; pero dice an ms, nos refiere
su historia secreta, nos pinta cada agitacin, cada anhelo, cada movimiento de la
voluntad, todo aquello que la razn concibe, bajo el concepto amplio y negativo de
sentimiento sin poder ir ms all de esta abstraccin. Por lo mismo, siempre se ha dicho
que la msica es el lenguaje del sentimiento y las pasiones, como las palabras son el
lenguaje de la razn
Y como es esencial en el hombre sentir deseos y satisfacerlos, as como la dicha
y el bienestar del hombre no consisten ms que en este paso del deseo a su
cumplimiento y viceversa, cuando se verifica rpidamente, puesto que el retraso implica
dolor y la falta de deseos hasto y languidez: del mismo modo es esencial en la meloda
el vagar en mil direcciones, apartndose sin cesar del tono fundamental para marchar no
slo hacia los grados armnicos, la tercera o la dominante, sino hacia cualquier grado,
hacia las disonancias y los intervalos aumentados para volver siempre al tono
fundamental. Por medio de estas evoluciones, la msica nos pinta las innumerables
formas de los deseos humanos y expresa tambin su cumplimiento, volviendo a un
grado armnico y mejor al tono fundamental o tnica.
La obra del genio consiste en la invencin de la meloda, en el descubrimiento
de los ms profundos secretos de la voluntad humana y su accin, aqu ms que en parte
alguna, es independiente de toda reflexin, de toda intencin deliberada, pudiendo
decirse de ella que es una inspiracin. El concepto, aqu como en todas las regiones del
arte, es estril; el compositor nos revela la esencia interior del mundo y expresa la ms
honda sabidura en un lenguaje que su razn no comprende, as como una mujer
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sometida al sueo hipntico nos da soluciones sobre cosas de las que no tiene el menor
concepto en estado de vigilia. De aqu que en el compositor, ms que en ningn otro
artista, el hombre est completamente separado del artista y sea distinto de l.
Como vemos, hasta para la explicacin de este arte portentoso el concepto es
pobre y limitado; sin embargo, quiero continuar la analoga comenzada.
As como la dicha del hombre consiste en la rpida transicin del deseo a su
colmo y de ste a un nuevo deseo, una meloda de movimientos rpidos y sin grandes
digresiones expresa el gozo. En cambio, una meloda lenta que pasa por disonancias
dolorosas y no vuelve al tono fundamental sino despus de muchos compases, expresar
la tristeza, las dificultades que se oponen al logro de nuestros deseos. El retraso en los
movimientos de la voluntad que trae aparejado el tedio, no puede tener en la meloda
otra expresin que la continuacin prolongada del bajo fundamental y en grado ms
tenue, pero anlogo tambin, un canto montono e insignificante. Los motivos cortos y
fciles, como los motivos de baile, parecen hablarnos de una alegra vulgar y fcil; el
allegro maestoso, con sus largos motivos, sus periodos extensos y sus digresiones
amplias, nos habla de grandes y elevadas aspiraciones hacia un fin lejano, as como su
satisfaccin final. El adagio nos habla del dolor de un carcter generoso y noble que
desprecia toda felicidad mezquina. Pero cun maravilloso es el efecto de los modos
mayor y menor! Cun asombroso el ver que el cambio de un semitono, la sustitucin
de la tercera mayor por la menor nos produce instantnea e indefectiblemente un
sentimiento penoso de angustia, del que nos libera el tono mayor tambin sbitamente.
El adagio consigue expresar un dolor intenssimo con el modo menor y se convierte en
un lamento conmovedor. La danza en tono menor parece recordar la prdida de una
dicha frvola y desdeable, o bien parece decir que despus de mil trabajos y
contrariedades se ha conseguido un fin mezquino. El infinito nmero de melodas
posibles guarda correspondencia con la inagotable variedad de seres, fisonomas y
existencias que produce la naturaleza. La modulacin, o sea el trnsito de un tono a otro,
al romper toda relacin con el tono anterior recuerda la muerte, destructora del
individuo; pero la voluntad que en ste aparece sigue viviendo y se muestra en otros
individuos cuya conciencia, sin embargo, no es la continuacin de la del primero.
Pero no se debe olvidar en todas estas analogas que la msica no tiene nunca en
ellas ms que una relacin simplemente mediata, pues nunca expresa el fenmeno, sino
la esencia interior, el en s de todo fenmeno, es decir, la Voluntad. Por tanto, no
expresa ste o aqul determinado goce, ni tal o cual amargura o dolor, o terror o jbilo o
alegra o calma, sino estos sentimientos mismos, por decirlo as, en abstracto, su esencia
sin ningn atributo circunstancial, sin sus motivos siquiera. Sin embargo, los
comprendemos perfectamente en esta quintaesencia tan sutil. De aqu resulta que
nuestra fantasa es excitada por ella y trata de dar forma a ese mundo espiritual tan
vivamente agitado y que invisible nos habla directamente y de revestirle de carne y de
colores, es decir, de concretarle en un ejemplo anlogo. Este es el origen del canto con
palabras y finalmente de la pera, que precisamente por esto nunca podr dejar de
ocupar un lugar subordinado por convertirse en cosa principal y hacer de la msica un
mero medio de expresin suyo, lo cual constituye un gran error, una grosera inversin.
Pues la msica expresa siempre la quintaesencia de la vida y de sus acontecimientos,
nunca estos mismos, por lo que sus diferencias no siempre la afectan. Precisamente esta
generalidad que es peculiar exclusivamente de ella, a pesar de su rigurosa precisin, es
lo que la constituye en Panakeion de todos nuestro dolores. Por consiguiente, cuando la
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msica trata de amoldarse a las palabras y de ceirse a los hechos se esfuerza por hablar
un lenguaje que no es el suyo. Nadie se ha guardado mejor de este peligro como
Rossini: de aqu que en su msica hable tan clara y netamente su propio lenguaje que
apenas necesite de las palabras y que ejecutada con slo los instrumentos produzca todo
su efecto.
Conforme a todo lo que dejamos dicho podemos considerar la naturaleza y la
msica como dos expresiones distintas de una misma cosa que es el lazo de unin entre
ambas y cuyo conocimiento es imprescindible para entender dicha analoga. La msica
es pues, en cuanto expresin del mundo, un lenguaje dotado del grado sumo de
universalidad que respecto a la generalidad del concepto se conduce como ste respecto
a las cosas particulares. Pero su generalidad no es en modo alguno la generalidad vaca
de la abstraccin, sino que tiene otra naturaleza completamente distinta y va unida a una
determinacin absolutamente clara. Por esto se parece a las figuras geomtricas y a los
nmeros que como formas generales de todos los objetos posibles de la experiencia y
aplicables a priori a todas las cosas no son, sin embargo, abstractos, sino intuitivos y
completamente determinados. Todas las excitaciones, todos los esfuerzos posibles de la
voluntad, todos aquellos procesos del espritu del hombre que la razn arroja en el
molde ancho y negativo del concepto, son expresados por el nmero infinito de
melodas posibles, pero siempre en la generalidad de la forma pura sin materia, siempre
segn el en s, no segn el fenmeno, alma interior, por decirlo as, de los mismos, sin
cuerpo.
Esta relacin se expresaba muy bien en la escolstica cuando sta deca: los
conceptos son los universalia post rem, pero la msica nos da los universalia ante rem,
y la realidad los universalia in re. Una meloda adaptada a cierta letra puede convenir en
su intencin general a otros ejemplos escogidos tan libremente como aqul y que
corresponden en el mismo grado a lo que expresa de un modo genrico; esto permite
hacer muchas estrofas para una misma meloda y de aqu tambin el Vaudeville. Pero la
causa de que sea posible hallar una relacin entre una obra de este gnero y una
representacin sensible est en que, como hemos dicho, ambas son expresiones distintas
de la esencia interior del mundo. Ahora bien, cuando se da esta relacin, es decir cuando
el compositor ha sabido expresar en el lenguaje de la msica las agitaciones de la
voluntad que constituyen el ncleo de un acontecimiento, entonces la meloda de la
cancin o la msica de la pera estn llenas de expresin. Pero la analoga hallada por
el compositor entre aquellas dos cosas debe proceder de su inmediato conocimiento de
la esencia del mundo sin que la razn tome parte en este conocimiento y no puede ser
una imitacin deliberada y consciente realizada por medio de conceptos; por el contrario
la msica no expresara la esencia interior del mundo, o sea la voluntad, sino que
imitara deficientemente sus fenmenos, como lo hace toda la msica propiamente
descriptiva, por ejemplo: Las Estaciones de Haydn y tambin su Creacin en muchos
pasajes donde se imitan fenmenos del mundo sensible, as como tambin en los
cuadros de batalla, los cuales son de rechazar en absoluto.
Lo inefablemente ntimo de toda la msica, en cuya virtud nos hace entrever un
paraso tan familiar como lejano de nosotros y lo que le comunica este carcter tan
comprensible y a la vez tan inexplicable, consiste en que reproduce todas las agitaciones
de nuestro ser ms ntimo, pero sin la realidad y lejos de sus tormentos. Del mismo
modo, aquel su inherente carcter de seriedad que excluye lo cmico de su dominio
inmediato se explica porque su objeto no es la representacin visible, slo respecto de la
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cual es posible lo engaoso y visible, sino la voluntad y sta es lo ms serio que existe
porque todo depende de ella.
Para comprender cun rico y expresivo es su lenguaje, basta fijar la atencin en
los signos, juntamente con el Da capo, que en las obras del lenguaje hablado seran
intolerables y que en la msica, por el contrario, son muy propios y hacen muy buen
efecto pues para comprenderla bien es necesario orla dos veces.
Al esforzarme yo en todo este estudio de la msica por hacer patente que lo que
expresa en un alto grado de generalidad es la esencia ntima, el "en s" del mundo que
pensamos como voluntad por ser sta su manifestacin ms clara y lo expresa por
medios propios que son los sonidos y con la mayor precisin y verdad, al decir yo,
adems, que la filosofa no es otra cosa que una reproduccin y expresin cierta y
acabada de la esencia del mundo en conceptos muy generales porque slo por medio de
stos es posible un atisbo suficiente y utilizable de dicha esencia, no parecer paradjico
al que me haya seguido con atencin y se haya penetrado de mi pensamiento si digo
que, en caso de ser posible reducir a conceptos la esencia de la msica, es decir, lo que
sta expresa, esto sera una suficiente explicacin del mundo en conceptos o cosa
equivalente, es decir, una verdadera filosofa, y en su consecuencia podramos parodiar
la sentencia de Leibniz antes citada, la cual por su parte es completamente exacta desde
un punto de vista ms inferior, en el sentido de nuestra ms elevada concepcin de la
msica diciendo: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se
philosophari animi. Pues scire (saber) quiere decir trasladar en conceptos. Y como en
virtud de la sentencia por doquiera confirmada de Leibniz, la msica, prescindiendo de
su significacin esttica e interior y considerada de un modo puramente emprico y
exterior, no es otra cosa que el medio de concebir inmediata y concretamente grandes
nmeros y complicadas relaciones numricas que por lo dems nosotros slo podramos
conocer mediatamente por medio de conceptos, sintetizando ahora estas dos
concepciones tan profundamente distintas y, sin embargo tan ciertas ambas de la
msica, podramos formarnos idea de una filosofa de los nmeros semejante a la de
Pitgoras y aun a la de los chinos en el Y-King e interpretar en este sentido aquella
sentencia de los pitagricos que reproduce Sexto Emprico: numero cuncta
assimilantur. Y por ltimo, si relacionamos estas consideraciones con nuestra
interpretacin anterior de la armona y la meloda encontraremos cierta semejanza entre
aquella filosofa moral sin explicacin de la naturaleza tal como Scrates la soaba y
una meloda sin armona y, al contrario, una mera fsica y metafsica sin tica
correspondera a una mera armona sin meloda.
Same permitido an agregar a estas consideraciones provisionales ciertas
observaciones sobre la analoga de la msica con el mundo fenomenal.
Ya vimos en el libro anterior que el ms alto grado de objetivacin de la voluntad, el
hombre, no aparece en la naturaleza solo y aislado sino que supone y va acompaado de
los grados inmediatamente inferiores a l y estos a su vez de los ms bajos: igualmente,
la msica que como el mundo objetiva inmediatamente la voluntad, slo se muestra de
un modo acabado en la armona. La voz cantante que lleva la meloda necesita, para
hacer completa impresin del acompaamiento, de las dems voces, hasta el ms
profundo bajo, que se puede considerar como el origen de todas. La meloda tiene sus
races en la armona, que es parte integrante de aqulla, como aqulla de sta. Y as
como la msica slo expresa lo que se propone expresar, merced a este consorcio, la
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perfectamente arreglarse sin ella, as como su instrumento (por ejemplo el rgano). Las
notas slo precisan ser odas (o, por otra parte, slo ledas) para poder proporcionar
placer...
Se nos hace as evidente que si el valor artstico de una obra ha de ser
correctamente juzgado, debe prescindirse de la parte desempeada por la percepcin
interna, en tanto que no juegue un papel esencial en la percepcin. Al argumentar que la
imitacin no puede adoptarse como principio esttico, estamos meramente aplicando
esta premisa bsica a un caso especfico. Es ciertamente verdad que un actor es
admirado si, como se suele decir, interpreta su papel con naturalidad; del mismo modo,
un pintor que hace caer a los nios en la tentacin de coger la fruta que ha pintado en su
cuadro. Pero tal artificio no constituye la belleza; la imitacin es, en el mejor de los
casos, slo tan bella como su modelo. Involuntariamente recordamos que la libertad
interna depende de la armona entre discernimiento e intencin. La realizacin de una
idea es diferente de la imitacin; cualquiera en quien acten las fuerzas duales del
pensamiento y de la voluntad, es superior al mero imitador en proporcin a la intensidad
con la que ambas se combinan en l: el imitador siempre queda en segundo lugar
respecto a aquel que [no]? est copiando.
Nadie est dispuesto a aceptar sin reservas que toda percepcin interna
incidental, o al menos no esencial, deba ser desechada en relacin con la apreciacin de
la belleza. Cuando contempla una estatua, el observador querr conocer qu personaje
mtico o histrico representa. Los visitantes de una galera de arte tendrn necesidad de
un catlogo; el que va a la pera requerir un libreto. De otro modo, surgir la queja de
que la pintura o la msica resultan incomprensibles. Por la misma razn, muchos
poemas llevan un comentario. Se supone que las obras de arte deben tener algn
significado, por lo que la gente se afana en proporcionarse comentarios minuciosamente
detallados y en interpretar las obras de arte como smbolos de esto o aquello hasta un
punto que hubiera sido inconcebible para el artista. Y an peor, los artistas no ponen
objeciones a las opiniones pblicas de otros sobre cuestiones tales como el texto en que
se basa su msica o las circunstancias que dieron origen a su poema o a la composicin
de su cuadro -en otras palabras, el significado de su obra- y a partir de estas fantasas no
dudan en descubrir qu es lo que estaban intentando expresar. Cuntas fuentes de
inspiracin tomara Haydn para La Creacin y Las Estaciones! Afortunadamente, su
msica no tiene necesidad de texto; es la mera curiosidad la que nos induce a averiguar
qu es lo que exactamente ha intentado expresar. Su msica es simplemente msica y
no necesita de significados para ser bella. Otros artistas se sorprenden si no reciben
aplausos siendo sus obras altamente caractersticas del objeto que estn reproduciendo y
siendo genuino el flujo de emocin que han intentado expresar. Con cunta frecuencia
son por otra parte relegados artistas competentes con el pretexto de que sus obras deben
tener algn significado!
Cuntos eruditos, cuntos crticos brillantes persisten en proclamar sus propios
prejuicios con el fin de hacer prosperar los asuntos de sus exposiciones y comentarios!
Los astrlogos e intrpretes de sueos han evitado durante aos reconocer que una
persona suea porque est dormida y que las constelaciones aparecen ora en una
posicin, ora en otra porque estn en movimiento. As es que incluso msicos
destacados argumentan an como si las bases de la msica no fueran las leyes
universales del contrapunto simple y doble sino las emociones que la msica pueda
suscitar y para cuya expresin puede ser por tanto empleado, si as lo quiere el artista
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Qu es lo que intentaban expresar los artistas antiguos que exploraban las posibilidades
de la fuga o los ms antiguos an que crearon los diversos rdenes arquitectnicos? No
pretendan expresar nada en absoluto; sus ideas se limitaban a una investigacin del arte
en s mismo. Pero aquellos que confan en las interpretaciones muestran una
desconfianza en la naturaleza interna y una preferencia por las apariencias externas.
Felix Mendelssohn-Bartholdy, 1809-1847
Felix Mendelssohn im Spiegel eigener Aussagen und zeitgenossischer Dokumente, od.
Willi Reich, 1970.
1. [La importancia de la imaginacin]
Cuando pienso en alguna pera de Spontini, en la que las artes de la ilusin y la
imitacin se ponen en prctica de forma tan asidua, siento finalmente que la
representacin en Lucerna (de Wilhelm Tell de Schiller, al parecer con pocos medios)
fue sin embargo ms natural y cre una ilusin mucho mayor, con sus toscas olas
artificiales, por el papel dejado a la imaginacin, que estaba por entero comprometida,
mientras que en Spontini la imaginacin es arrinconada y se le cortan sus alas; tales
cosas siempre me hacen sentir como un nio nervioso. (Carta a Goethe, 28 de Agosto
de 1831).
2. [La emocin]
Que me cuelguen si consigo comprender correctamente qu significa vuestra pregunta
final o qu contestacin debo daros. Las generalizaciones y todo lo que se refiere a la
esttica me preocupa y me deja sin palabras. Debo deciros cmo deberais reaccionar
emocionalmente, no es cierto? Deseis distinguir entre el exceso de emocin y el
verdadero gusto; una planta puede "florecer hasta su muerte", decs vos.
Pero no hay cosa tal como exceso de emocin; lo que subyace a este trmino es de
hecho una carencia. Todo el flujo y reflujo y excitacin de la emocin a cuya
experiencia es la gente tan aficionada cuando escucha msica, no es un exceso.
Cualquiera que reacciona emocionalmente debera sentir tanto como sea capaz y ms
an, en verdad. Si muere en el
intento, no muere en culpa, pues nada es ms cierto
que lo que se siente, o aquello en lo que se cree, o cualquier otro trmino que se quiera
usar. Tampoco florecer una planta enferma, a no ser que se la fuerce una y otra vez.
Tal floracin forzada no es en realidad floracin, como tampoco es emocin el
sentimentalismo. (Carta al Rev. Albert Bauer, 4 de marzo de 1833).
3. La naturaleza de la inspiracin del compositor
Slo puedo concebir la msica cuando pienso en un estado de nimo que la
genere; nunca en mi vida he podido producir sonidos meramente correctos desde el
punto de vista acadmico que se acomoden a la declamacin de las palabras, fuertes
cuando las palabras sean poderosas y suaves cuando son dulces, que suenen lindamente
y todo eso, pero que no expresen nada.
Y an as, no puedo pensar para este poema en otro tipo de msica que no sea de
acompaamiento, incidental, msica "musical" -msica que ni penetra la naturaleza de
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las cosas ni es traspasada por ella, msica de una clase tal que no me gusta. En tal caso,
me acuerdo de la fbula de las dos vasijas que van juntas de viaje y chocan entre s hasta
que una de ellas salta en pedazos porque es de barro y la otra era de hierro. En cualquier
caso, no encuentro al poema ni alegre ni triste, ni osado ni prudente, ni emocional ni
racional, sino positivo, prctico y muy del gusto comn. (Carta a Julius Schubring, 27
de febrero de 1841).
4. La msica es ms precisa que las palabras
La gente suele hablar tanto sobre msica y dice tan poco. Estoy absolutamente
convencido de que las palabras no son adecuadas para ella y si alguna vez encuentro
que lo son, eventualmente abandonara la composicin. La gente se lamenta de que la
msica tenga tantos significados; no estn seguros sobre qu pensar cuando la escuchan
y, sin embargo, todo el mundo comprende las palabras. Yo soy todo lo contrario. Siento,
no slo con discursos completos, sino tambin con palabras aisladas, que tienen tantos
significados, que son tan imprecisas, tan fciles de mal interpretar al compararlas con la
msica, que llena el alma de mil cosas mejores que las palabras. Una obra de msica
que me gusta me expresa pensamientos que no son demasiado imprecisos para ser
enmarcados en palabras, sino que son demasiado precisos. Encuentro de este modo que
los intentos de expresar tales cosas por medio de palabras puede tener algn sentido,
pero son muy insatisfactorios -esto tambin lo digo por vuestros intentos. Pero vos no
sois culpable, lo son las palabras; simplemente es que no pueden hacerlo mejor. (Carta
a Marc Andr Souchay, 15 octubre 1842).
5. El progreso en msica.
Si alguna vez sucediese que por alguna razn se detuviera toda la creatividad
musical durante un siglo, mientras que el resto de la poltica, la religin y la filosofa
progresaran ininterrumpidamente, habra progresado el arte de la msica con el resto
del mundo en ese tiempo? seran las obras de los futuros maestros cien aos ms
avanzadas que las de nuestro tiempo? En absoluto. Como mucho, enlazaran con
nuestras mejores obras y continuaran la sucesin sin interrupcin, por muy lejos que el
mundo hubiese llegado en otros aspectos. En resumen, el progreso del arte musical no
tiene nada en comn con el de la ciencia, la filosofa, la religin o la poltica; se
desarrolla segn las leyes naturales del progreso artstico, las leyes del nacimiento,
crecimiento y muerte. (De una conversacin en 1846 con J.C.Lobe).
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por medio del cual pueda expresar los deseos lnguidos y apasionados del alma sutil, los
recuerdos encantadores de la infancia, los dulces sueos de la juventud y las esperanzas
de la vejez, esperanzas que se cifran en otra vida, como los ltimos rayos del da se
sumergen en el ocano. Dales, oh padre, un lenguaje nuevo del corazn". En este
momento, las divinas armonas de las esferas celestiales anunciaron la llegada de la
musa del canto. Jpiter la atrajo hacia s y le habl de este modo: "Desciende al mundo
de los hombres y ensales tu lenguaje". Y as fue que la musa del canto lleg entre
nosotros y nos ense sus acentos y desde entonces el corazn del hombre ha sido capaz
de expresarse.
Encyclopdie der gesammten musikalischen Wissenschaften, oder Unversal Lexikon
der Tonkunst.
La belleza y lo bello.
Como hemos mencionado en el artculo sobre Arte y en otros lugares, el propsito de
las musas es revelar la belleza ms elevada en una forma fsicamente perfecta. La
Esttica no tiene, pues, otro objetivo que la investigacin de la belleza en s misma. Esto
es particularmente cierto respecto a la esttica musical, ya que la msica es la segunda
en la jerarqua de las bellas artes, estando muy prxima a las musas, de las cuales toma
su nombre actual.
Quienes han argumentado que la palabra schn ("bello") se deriva del verbo scheinen
(brillar) han sido muy ridiculizados. El verbo se refiere a lo brillante o esplendoroso y
se ha transferido metafricamente de los fenmenos visuales a los que se aplicaba
originalmente a cualquier cosa que brille con el reflejo de algo que nuestra percepcin
interna o externa considera perfecto. Como, sin embargo, los trminos "bello" y
"belleza" se aplican a mltiples objetos y han adquirido de este modo un sentido ms
amplio, se ha hecho ms difcil para los estetas modernos clarificar qu es la belleza,
cuestin ya de por s bastante difcil. Los griegos usaron la palabra en su sentido
original de resplandor. Esto es virtualmente para reclamar la atencin del espectador. Si
lo bello es bsicamente una cuestin de claro poder, no puede haber en ello lugar para
una indulgencia descuidada y para una decadencia sin sentido. La precisin y
refinamiento de la lengua griega aseguraban que el original y noble sentido del trmino
se unieran a l, pero la idea del decoro y el honor permanecieron como fundamentales,
como en el caso del trmino latino pulchrum que slo significaba. honestum y decorum.
Las definiciones de estos trminos slo adquirieron mayor amplitud despus de que
Platn se adentrase en la investigacin filosfica de la belleza. Reconoci que haba
diferentes categoras de belleza, pero las consider a todas como una. Comprendi que
la esencia de la belleza era esa agradable armona, orden y equilibrio que se manifiesta
de modos diversos en el mundo fsico y moral. La belleza, pues, era para l una mera
representacin del bien y de la verdad. Scrates tambin tuvo la misma idea en la mente
cuando describi la belleza como la forma interna constante de las cosas, a la que iban
unidas la justicia y el bien. Slo los sofistas ensearon a diferenciar entre estas
cualidades. Los platnicos en cualquier caso mantuvieron el concepto original,
refinndolo casi hasta la extenuacin y fue slo una vez que revivi el espritu griego de
aprender, que se recuper la idea de belleza. Fue de hecho en el arte italiano y en
particular en la poesa de Dante y Petrarca donde reapareci por primera vez la sagrada
triloga de la verdad, la belleza y el bien. Fue este el fundamento sobre el que se basaron
los filsofos, y aunque los franceses concibieron la belleza como lo meramente
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ms alta belleza de la mayor brillantez, que slo puede ser experimentada en el arte.
Aunque las imgenes del arte intentan dar expresin fenomnica a la idea de
belleza perfecta (ideal percibido por el alma), raramente pueden alcanzar este objetivo;
pues el hombre slo puede reflejar la naturaleza en su arte y la naturaleza en s misma
nunca es perfecta.
Cuando las imgenes artsticas son creadas se iluminan meramente por la ms
pura belleza ideal y no son sino un dbil reflejo de ella, pues la belleza eterna de Dios,
como ha expresado tan bellamente un poeta antiguo persa, slo puede ser percibida por
el ojo que iluminado de este modo se hace sublimemente inmortal. Pero incluso siendo
el ideal nada menos que una visin sin mezcla de lo divino, como sucede quizs cuando
el artista est inspirado, pensemos cunto se pierde en el caso del pintor de retratos, por
ejemplo, en el largo y laborioso camino que conduce desde el ojo del alma a travs de la
mano y la herramienta hasta el recalcitrante material.
El ideal del poeta necesariamente queda oscurecido en la inmensa variedad de
formas y modelos que se suceden y a travs de las cuales debe expresar las imgenes
contenidas en su alma. La visin ms brillante e ntima del poeta lrico se difumina ms
aun que la del poeta pico, en destellos desconectados de inspiracin, hasta que el ideal
del compositor ilumina todo por completo como un destello de luz que emana desde
detrs del velo mgico para producir un halo envolvente de puro encantamiento. En
realidad, slo la msica manifiesta por su naturaleza las principales cualidades de la
belleza en una esencia fsica pura, siendo su sustancia las crecientes ondas de aire. Por
toda esta aparente incoherencia ensombrece de este modo brillante lo trascendental,
cuyas bellezas despierta en nuestra ama por medio de las notas. Hajji Chalsa, un poeta
oriental del siglo once, dijo acerca de la msica en su gran y extensa obra (Encyclopdie
der Morgenlndischen Wissenschaft, p. 308, Leipzig 1804):
"Cuando el alma es encantada por bellas melodas, ansa percibir seres y espritus
superiores y anhela verse trasladada a un mundo ms puro. A travs del medio de la
msica, las almas que estn oscurecidas por la sustancia del cuerpo se preparan y se
hacen receptivas a la comunicacin con esos espritus superiores y seres luminosos que
flotan en las ms elevadas regiones alrededor del trono del todopoderoso".
La atribucin de esta magia a los sonidos, que incluso aqu en la tierra conjura
intermitentemente visiones celestiales, no es con seguridad tan slo un sueo del poeta
sobre la msica. Muchas personas espiritualmente receptivas, como nos dicen los
psiclogos, se llenan de un arrebato bienaventurado cuando la msica les revela con una
brillante claridad formas de maravillosa belleza.
La inspiracin.
Toda inspiracin comienza con una impresin vvida que es creada en el alma
por alguno u otro objeto de manifiesto atractivo esttico; pero la impresin que un
objeto produce sobre un artista creativo difiere de su impacto sobre el artista intrprete o
el oyente, incluso aunque los tres compartan totalmente la misma derivacin. El msico
creativo, el verdadero poeta de los sonidos, experimenta este objeto de la misma forma
que todos aquellos en quienes se enciende cualquier tipo de fuego creativo, el del ideal
mismo. En este caso, esto es lo que intenta expresar en trminos musicales; cuanto ms
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Cuando el ideal se eleva como el sol sobre el alma humana de tal modo iluminada, se
muestra como una percepcin intensamente brillante de lo divino, de lo cual no es sin
embargo ms que un dbil reflejo. La eterna y clara belleza de Dios slo puede ser
comprendida, como tan bellamente lo ha expuesto un antiguo poeta persa, por un ojo
que est inspirado hasta un estado de eterna bienaventuranza. De aqu que, cuando un
ser tan delicado, encendido de bienaventurada inspiracin, consigue de forma verdadera
y fiel reproducir lo que percibe su inspirada visin, conmovindonos hasta lo ms
profundo de nuestras almas, todos deberamos sumimos en obediencia. Pero en el largo
y arduo camino del ojo al ama, a travs de la mano y del instrumento, al recalcitrante
material artstico, se pierde demasiado del proceso interno; al ser la propia imagen
percibida por el alma tan slo un reflejo fugaz de las cosas ms elevadas, as a su vez la
visin ms consagrada del artista nos parecer, incluso en la obra de arte ms perfecta,
slo una dbil impresin. Es sin embargo as en gran medida como los sonidos,
difuminados como un arco iris tras algn velo mgico en una visin pura deslumbrante
y proporcionando una clara premonicin de lo trascendental, estimulan en nosotros un
conocimiento de aquellas bellas cualidades que su propia imagen refleja y que es
claramente evocada por las notas. No es quizs una exageracin ni una actitud
extravagantemente potica hacia el arte sugerir que tal magia sonora despierta en
nuestras almas incluso aqu en la tierra fugaces visiones del cielo: Pues la psicologa nos
proporciona muchos ejemplos bien comprobados de visionarios ante cuyos ojos
espirituales la msica ha evocado milagrosamente formas bellas, brillantes en su
claridad, llenando as al espectador con el ms feliz arrebato.
El Romanticismo y lo romntico.
Estas palabras no deben confundirse o hacerse derivar de Roman (novela) o de
romanhaft (novelstico), aunque tienen un origen comn, en concreto las lenguas
romances. Los pases romances del sur de Europa, especialmente Italia, Espaa y
Francia, fueron los primeros en explorar un intenso mundo emocional que no es tan
claro y sereno como el de la antigua Grecia ni tan inflexible o sistematizado como el de
la antigua Roma. Las semillas de las que ese mundo crece incluyen el cristianismo, la
caballera, el colosal imperio romano en su etapa final de disolucin y el espritu crudo
pero vital de la Edad Media. Tambin crece en parte del dinamismo del espritu ardiente
y aventurero de los sarracenos, transmitido por los cruzados y abandonado por los
propios sarracenos cuando ocuparon los pases del prximo oriente. Estas ideas se han
identificado como romnticas. Se enrazan firmemente y se multiplican en todas las
formas del arte. De aqu que, sobre la base de este romanticismo oriental asentado en
una intensa y ferviente fe en el honor, el amor y la idealizacin del sufrimiento se
desarrollase, en lugar del oscuro concepto del destino, una fe sublime en una
Providencia sabia y benevolente. El punto de partida data del tiempo en que la
caballera cristiana, con sus ideales de fe, valor y amor abrieron como respuesta el
camino a una nueva riqueza de ideas y a una nueva corriente de pensamiento que antes
haba sido inconcebible. Las cualidades ms destacadas de este romanticismo son una
sensibilidad innata y la creencia en lo milagroso.
Aadamos a esto el idealismo especulativo con que se ha asumido recientemente
este orgullo y tendremos la idea de lo romntico y del romanticismo en su totalidad. Y
si la msica ha demostrado ser entre todas las arte aquella en la que mejor se asientan
las ideas romnticas, bien puede decirse que donde se encuentre la msica est tambin
la esencia de lo romntico.
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ser extensiva o intensiva y un objeto puede por tanto ser extensiva o intensivamente
sublime. Segn Kant, algunos estetas han utilizado el trmino matemtico en lugar de
extensivo y dinmico en lugar de intensivo. El problema es que los trminos
alternativos no pueden aceptarse en tanto que las matemticas incluyen tambin el
concepto de tamao intensivo. Lo sublime puede no ser slo experimentado en las
cumbres de los Alpes, en los vastos ocanos, en las pirmides y en el coloso de Rodas,
sino tambin en la propia naturaleza humana. Segn Burke, que dicho sea de paso fue
muy sensible hacia la belleza; lo sublime se muestra en actos titnicos del poder
humano y en situaciones de regio esplendor. El hombre en su estado natural puro puede
crear todos los afectos de lo sublime.
Lo sublime debera ms bien dividirse en lo fsico y lo espiritual, pero aun as no se
abarcan todos los aspectos, puesto que lo espiritualmente sublime, en cualquier caso, es
idntico a lo intensivamente sublime. Lo intensivamente sublime puede encontrarse
tambin en el mundo fsico; por ejemplo en un volcn o en una tempestad en el mar.
Summonos pues a nuestras categoras iniciales y definamos lo sublime extensivo como
grandeza en el espacio o en el tiempo, y lo sublime intensivo como la grandeza del
poder. Se puede obtener una comprensin aun ms exacta de la idea de lo sublime (en la
msica como en todo lo dems) a partir de una investigacin de la teora de las
diferentes cualidades de la grandeza sublime. Para que algo sea sublime debe
encontrarse en gran escala: grande en s mismo, en su poder o en su extensin o forma.
Siendo este el ideal, lo infinito es incontestablemente lo ms sublime; el concepto que
abarca lo eterno, lo inefable, lo divino, lo supremamente trascendental en todas sus
relaciones con el mundo finito, empequeeciendo a la propia naturaleza. Slo hay que
concentrarse intensamente en esta idea para darse cuenta del sentido de lo sublime en su
ms clara pureza, sentido que puede tambin surgir en la naturaleza o en el arte y
tambin en la imaginacin, por cualquier cosa de cualquier magnitud que se base no en
modelos matemticos, sino estticos. Esto implica que el espritu finito es inspirado con
terror, que se pierde gradualmente en un sentido de lo infinito y que se establece segn
un modelo por el cual todo el mundo resulta demasiado pequeo.
El objeto sublime es por lo general al mismo tiempo atractivo y repelente; no
suscita un sentimiento puro de agrado, sino de agrado combinado con un cierto
desagrado, sentimiento que sin embargo se ve amplificado por esta mezcla. Este es el
rasgo ms bello y al mismo tiempo el ms seguro y fcil de reconocer de lo sublime.
Hay aqu una prueba ms de que se requiere invariablemente un grado mayor de
entrenamiento espiritual si se espera obtener placer de la contemplacin de lo sublime.
En las artes consideradas en s mismas, lo sublime es siempre una categora especial de
lo bello y una cualidad de lo bello. Tomado en su sentido ms estricto, el trmino bello
no tiene por que implicar normalmente lo sublime, ni lo sublime ser siempre bello.
Incluso la grandeza informe y gigantesca es sublime pero no es bella.
Como en arte no es admisible nada informe, no se puede crear lo sublime en arte
sin crear al mismo tiempo belleza. Algo bello puede existir sin embargo sin lo sublime,
pues el objetivo del arte es la belleza, en cualquier forma que tome, ya sea sublime
(masculino) o ingenuo (femenino). Por esto se pude demostrar de forma irrefutable que
lo sublime intensivo (espiritual o dinmico) es muy superior a lo sublime puramente
extensivo (fsico o matemtico). El poder de la reflexin interna es tan amplio que es
incompatible con las cualidades de gracia e ingenuidad. La belleza en su poder absoluto
surge directamente de las profundidades de la autoconciencia. Es precisamente tal
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trasciende toda realidad fsica y si la fe religiosa en los milagros fluye en ltimo trmino
de la misma fuente que el sentimiento esttico de lo sublime, tambin en la msica lo
sublime alcanza su ms perfecta expresin y poderosa grandeza cuando ana, por
decirlo as lo finito y fenomnico con lo infinito y divino, revistiendo as lo sublime con
un resplandor milagroso. No hay pues msica de mayor grandeza sublime que el pasaje
"und es ward Ucht" que sigue al "und Gott sprach" de La Creacin de Haydn. La
creacin por Dios de la mejor de las cosas buenas -la luz en la Tierra- fue un milagro;
Qu maravillosa impresin produce aqu tambin la msica! Haydn, profundamente
conmovido por ella, exclam una vez en ese momento: "Eso no sali de m, sino que
vino de arriba". Algunos han llamado tambin sublime a la msica de la escena de la
prisin en el Fidelio de Beethoven. Esto slo se puede pretender en el sentido que lo
sublime produce horror o terror, sentimientos que estn presentes cuando reflejamos
nuestra insignificancia en relacin a la grandeza que hemos sentido como sublime. En
lugar de surgir libre y alegremente elevndose hacia el infinito, nuestra imaginacin se
centra ms y ms en s misma; lo infinito de su propia naturaleza, sin embargo, no se
puede expresar en el arte.
La msica de Beethoven es descriptiva, verdadera y bella; como tal es
profundamente .conmovedora pero no es sublime, pues se asienta tan slo en peldaos
firmes y slidos que estn completamente privados de decoracin, movindose
frecuentemente por saltos y requiriendo en la interpretacin un sonido muy sostenido y
expresivo y una acentuacin enrgica.
Berlioz (1803-1869)
De la Gazette musicale de Pars (1837).
I. Comencemos discutiendo sobre la imitacin en msica, no en el sentido tcnico que
se refiere a la fuga y al estilo fugado, sino en el de producir ciertos ruidos que describan
o pinten por medios musicales objetos cuya existencia percibimos slo a travs de los
ojos. Este notable elemento del arte que ningn compositor de ninguna escuela ha
rechazado jams, haya tenido o no xito en su intento y que ha atrado a ms de uno
hacia errores ridculos y deplorables, raramente se ha tratado plenamente o examinado
con juicio. Por tanto tratar de arrojar algo de luz sobre el lado ms oscuro de esta
teora, en busca del criterio que pueda determinar cuando su aplicacin deja de ser arte y
cae en el absurdo exhibiendo lo necio y lo grotesco.
El seor Giuseppe Carpani, el excelente crtico italiano a quien debemos, entre
otras cosas, un volumen de cartas sobre la vida y la obra de Haydn, nos ayudar en la
bsqueda. Sus puntos de vista sobre la materia parecen los de un hombre de talento con
buen sentido musical y un sentimiento adecuado sobre los verdaderos lmites del arte de
la msica. Aun as no me parece que haya destacado de forma suficiente los principales
aspectos de la cuestin. Por ello el presente intento de llenar las lagunas dejadas en su
disertacin, la cual intento seguir paso a paso.
En una de sus cartas sobre el famoso oratorio La Creacin, en el que Haydn
suele usar el estilo descriptivo, el seor Carpani observa que mucho antes de Haydn los
compositores haban hecho uso de los medios imitativos de que dispone el msico; los
crticos diferencian dos de entre estos: lo fsico y lo emocional. Al primero llaman
directo, al segundo indirecto.
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Por imitacin directa [dice el sr. Carpanii], quiero significar la imitacin de los
sonidos tal como tienen lugar en la garganta de los animales o tal como son producidos
por el aire que vibra de diferentes modos alrededor de los slidos. El aire suspira a
travs de las hojas, penetra en las cavernas, murmura a lo largo de inslitos parajes, etc.,
todo lo cual es adecuado para ser imitado por la msica, aunque no sea esta su ms
elevada prerrogativa. Tales imitaciones son difciles y merecen crdito. Se dice que una
vez se le pidi a un griego que fuera a escuchar a un hombre que cantaba como un
ruiseor. "No", respondi el griego, "ya he escuchado al pjaro real". Esta respuesta ha
merecido muchas alabanzas. "Mi querido lgico", le hubiera yo respondido, "es
precisamente porque el canto no lo hace un ave por lo que merece la pena escucharlo y
admirarlo. Si alguien te pidiera que contemplases una batalla pintada por Giulio
Romano y respondieses 'yo ya he visto la batalla autntica', qu sentido habra en la
rplica? Es exactamente por haber sido testigo de la batalla real por lo que debes
encontrar placer en contemplar cmo el arte reproduce el parecido por medio de un
poco de tierra coloreada".
Aqu me parece Carpani seriamente equivocado por tomar prestado un
argumento de comparacin con la pintura. Puede que el arte no tenga otra finalidad que
la de representar con fidelidad, imitar bellamente la naturaleza; mientras que la msica
en la mayora de los casos es un arte sui generis. Es autosuficiente y posee el poder de
encantar sin recurrir a ningn tipo de imitacin. Adems la pintura no puede inmiscuirse
en los dominios de la msica; pero la msica puede por sus propios medios actuar sobre
la imaginacin de modo que engendre sensaciones anlogas a las producidas por las
artes grficas. Este punto, sin embargo, pertenece a la segunda parte de nuestra materia,
la que Carpani llama imitacin indirecta o emocional. En cuanto a la primera, la
imitacin directa o fsica de los sonidos y ruidos de la naturaleza, he aqu lo que yo dira
sobre ella y lo que nuestro autor deja de plantear:
Si hemos de aceptar la imitacin entre los recursos musicales sin mermar su
independencia y poder de nobleza, la primera condicin es que la imitacin no sea
virtualmente nunca un fin, sino un medio; que no sea nunca considerada (excepto en
raras ocasiones) la principal idea musical, sino slo el complemento de esa idea,
asociada a la idea principal de forma lgica y natural.
La segunda condicin para que la imitacin sea aceptable es que debe referirse a
algo digno de captar la atencin del oyente y que no se use (al menos en las obras
serias) para recrear sonidos, movimientos u objetos que caen fuera de la esfera que el
arte puede abarcar sin degradarse.
La tercera condicin es que la imitacin, sin copiar la realidad como una exacta
sustitucin de la naturaleza por el arte, se aproxime sin embargo lo suficiente al intento
del compositor de evitar las interpretaciones errneas en la mente de un auditorio atento.
La cuarta y ltima condicin es que esta imitacin fsica no tenga nunca lugar en
el mismo momento en que se requiere la imitacin emocional (expresividad) y de ese
modo abuse de las futilidades imitativas cuando el drama se desarrolla con prontitud y
tan slo la pasin requiere ser oda.
Para ilustrar y apoyar las distinciones precedentes, tomar ejemplos de los
grandes maestros de la msica y la poesa (Pues en esta cuestin ambas tienen un
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Pues estas imitaciones no se nos ofrecen de hecho como cuadros de objetos, sino slo
como imgenes o anlogos. Ayudan a despertar sensaciones comparativas por medios
Que la msica sin duda posee. Aun as, antes que se pueda reconocer el original de estas
imgenes, se requiere estrictamente que el oyente est al corriente de las intenciones del
compositor por algn medio indirecto y que sea claro el punto de comparacin. As se
piensa que Rossini ha descrito en Guillermo Tell el movimiento de los remeras. En
realidad, todo lo que ha hecho es marcar en la orquesta un rinforzando acentuado a
intervalos regulares -imagen del movimiento rtmico de los remeras, cuya llegada ha
sido anunciada por los otros elementos.
Tambin se acepta que Weber ha descrito el claro de luna en el acompaamiento
del aria de Agatha en el segundo acto de Der Freischtz; esto es as porque el colorido
tranquilo, velado y melanclico de las armonas y el claroscuro del timbre de los
instrumentos forman una metfora fiel o imagen de la plida luz de la luna y, adems,
expresan admirablemente la ensoacin de los amantes bajo la luna, cuya presencia
invoca Agatha en ese preciso momento.
De ciertas otras composiciones puede tambin decirse que representan un amplio
horizonte de infinitud, porque el compositor ha sido capaz de sugerir al odo, por medio
de la amplitud de sus melodas, la grandeza y la claridad de la armona y la majestad del
ritmo atado esto siendo producido por efectos contrarios- impresiones anlogas a las
que podra sentir un escalador en la cima de una montaa al contemplar en el espacio el
esplndido panorama que se despliega de pronto ante 'sus ojos. Aqu tambin la verdad
de la imagen aparecer s6l0 si el oyente se ha tomado la molestia de informarse
previamente sobre el tema tratado por el msico.
Es evidente que la posibilidad de suscitar emociones por medio de imgenes que
slo pueden identificar las palabras cantadas o habladas est lejos de sustentar el
ambicioso y vano propsito de denotar por medios musicales objetos que carecen de
sonido o ritmo.
Hay con seguridad otra clase de imagen que se asienta en las palabras de la
msica vocal, pero slo tiene resultados como mucho en la expresin limitada que
existe en detalles r 1 accesorios carentes de significado. Esta clase de imagen es casi
invariablemente infantil e ingenua Cuntas simplezas de este tipo se pueden sealar en
las obras de compositores ms o menos considerados! Algunos no pueden escuchar la
palabra "Cielo" sin saltar a una nota ms aguda: otros consideraran una desgracia no
utilizar el registro ms bajo para hablar del Infierno. Unos hacen amanecer y otros caer
la noche. Nada es tan insoportable como esta mana de jugar continuamente con las
palabras -mana que, hay que reconocerlo, gradualmente se est superando. Segn el
juicio que J.J.Rousseau hace de sus contemporneos, nunca estuvo tan presente ni de
forma tan sealada como entre los msicos franceses del siglo pasado."
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ein Quellenwerk ber sein Leben und Schaffen, edO. Georg Eismann (Leipzig, 1956);
Jugendbriefe, ed. Clara Schumann (Leipzig, 1866).
Eissmann, vol. 2, p. 149.
La mayor habilidad en el arte es la de espiritualizar la materia de modo que todo lo
material quede olvidado. Pero esta habilidad no es nunca el resultado del desprecio o de
una actitud combativa hacia la materia, pues aunque se adoptasen estas posturas, el
elemento material aun se manifestara. La habilidad resulta del anlisis y sntesis de la
materia.
Reich, p. 119
2. La msica como lenguaje universal. La msica habla el lenguaje ms universal que
eleva al alma en libertad, sin restricciones especficas, sintindose en ella el alma en su
hogar.
Eismann, vol. 2, p. 159.
3. La msica programtica. Debemos confesar que tenemos un cierto prejuicio contra
este tipo de actividad y quizs lo compartimos con un centenar de acadmicos que, es
cierto, suelen tener las ms extraas ideas sobre el acto de la composicin, invocando el
nombre de Mozart, que se supone que no pensaba en nada al escribir su msica.
Como ya hemos afirmado, sin embargo, mucha gente comparte este prejuicio,
incluyendo a aquellos que carecen de conocimientos tericos; si algn compositor nos
presenta un programa de su msica antes de que esta sea interpretada tiendo a decirle:
"Djame escucharla antes si es bella y a continuacin puede que tambin me agrade su
programa. Hay, despus de todo, una diferencia entre Goethe escribiendo un poema
sobre un esquema previo de rima y otra persona haciendo lo mismo.
De aqu que nadie discutir sobre las bellezas de la Sptima Sinfona de Spohr
"Lo terreno y lo celestial en la vida del hombre" simplemente porque hay diferencia
entre Louis Spohr ajustndose a s mismo a un programa y lo que pueda hacer un
principiante.
Esta cuestin ya fue tratada cuando se dio a conocer la cuarta sinfona de Sphor, acaba
de estallar la batalla entre los partidarios de que no hay porqu pensar en nada al
componer y sus oponentes. Los tericos se imaginan que las cosas estn peor de lo que
estn en realidad. Ciertamente se equivocan si piensan que un compositor desarrolla una
idea sentndose igual que cualquier otra persona en una tarde de un sbado,
produciendo un esquema para sus temas bajo los tres encabezamientos usuales y
desarrollndolos de acuerdo con esto.
Ciertamente se equivocan. Los msicos trabajan de un modo muy diferente. Si
tienen alguna imagen en su mente slo se sentirn satisfechos de su tarea si dicha
imagen sobreviene en la forma de una bella meloda... Conserva pues tus prejuicios,
pero al mismo tiempo somtelos a crtica y no caigas en la torpe obstinacin del
principiante contra el maestro.
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Reich, p.410
4. La meloda. "Meloda es el grito de batalla del aficionado y ciertamente no hay
msica sin meloda. Pero comprendamos correctamente lo que quieren decir con este
trmino: pues todo lo que piden es una meloda rtmica, agradable y de fcil
comprensin. Pero hay melodas de carcter diferente si abrimos las pginas de Sach,
Mozart o Beethoven se nos presentarn de mil formas y modos diferentes. Espero que te
canses pronto de la tan manida monotona de las melodas de las ltimas peras
italianas.
Reich, p. 408.
5. Sobre el ser musical. En qu consiste, pues, ser musical? No lo eres si te afanas
laboriosamente en una obra con los ojos ansiosamente sobre la msica. Tampoco lo eres
si cuando te pasan dos pginas en lugar de una te quedas cortado y no puedes continuar.
S lo eres si puedes intuir lo que va a venir a continuacin en una obra nueva o si te
sabes de memoria lo que sigue en una obra que ya conoces; cuando, en realidad, tienes
la msica no slo en la punta de los dedos sino en la mente y en el corazn. (Carta a
Clara, 13 de abril de 1838).
C. Schumann, pp. 282-3.
6. Sobre qu trata la msica. Reacciono ante todo lo que sucede en el mundo: poltica,
literatura, la gente. Sea lo que sea, trato de pensar a mi manera una forma de expresin
musical para todo lo que intenta escapar. Es por esto que muchas de mis composiciones
son tan difciles de comprender, porque se refieren a intereses remotos que
incidentalmente pueden tener con frecuencia un significado, ya que todo lo que destaca
en nuestro tiempo me llama la atencin y tengo que darle una expresin a travs de la
msica. Es por esto que encuentro satisfactorias tan pocas composiciones modernas
porque, aparte.... de sus defectos tcnicos, se encuentran en el ms bajo nivel de la
expresin musical. Incluso en lo que tienen de mejor no consiguen lo que para m es el
punto de partida de mi tipo de msica. Se asemejan a una flor: mis obras se parecen ms
bien a un poema mucho ms espiritual. Representan un inters meramente natural; las
mas son producto de una autoconciencia potica. No me doy en absoluto cuenta de esto
durante el acto de la composicin y lo descubro slo ms tarde -ciertamente sabrs lo
que quiero decir, t que has ascendido tantos peldaos de esta escala.
Ftis
L'tat actuel de l esthtique musicale. Revue et gazette musicale (1838). pp. 4-7. 44-6,
159-153.
Que la belleza pueda ser el objeto de estudio de una ciencia es una idea que
incluso ahora suscita una sonrisa de incredulidad en las gentes superficiales que slo
tienen en cuenta las apariencias y para las cuajes es totalmente ajeno el anlisis de las
facultades del sentimiento y del pensamiento. Para ellas, la belleza es la apreciacin
simple de una imaginacin desordenada. Slo puede ser apreciada por un sentimiento
vago e indefinible que no est de acuerdo con ninguna ley y que es objeto eterno de
incertidumbre y misterio.
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consideraba Rameau) , el bajo fundamental debera ser una regla infalible. Sin embargo
no result as, pues llevaba a aprobar cosas que no eran buenas y a condenar bellezas
que eran generalmente aprobadas.
Tal es, en breve, la historia del sistema de proporciones que desarrollaron los
gemetras hasta los tiempos de Rameau haciendo de l el principio en que se basaba por
completo la belleza musical. Como hemos visto, se propuso que este principio daba
lugar a dos series de fenmenos idnticas: una en el mundo fsico que nos rodea; la otra
dentro de nosotros mismos. En el mundo externo se necesita la proporcin para
determinar qu sonidos van juntos. Es igualmente indispensable para la mente, si es que
podemos juzgar acerca de la concurrencia de sonidos.
Otro principio esttico que hace relacin a la apreciacin de la belleza musical
es el que depende del conocimiento emprico -el conocimiento que deriva de la
experiencia. Aristteles es generalmente considerado el padre de esta idea. Los
principios que este hombre preclaro estableci en su primer libro de metafsica
demuestran ciertamente que el arte y la lgica son de gran ayuda para el hombre en la
adquisicin del conocimiento de la belleza. La memoria le da la experiencia; la
experiencia le da el arte y la ciencia. Aqu se establece, pues, la experiencia como la
base de la sensacin y del conocimiento. Pero de qu modo puede la experiencia
instruirnos sobre lo que es bello y lo que no lo es? No hay duda si tan slo nos damos
cuenta de que ciertas cosas dan placer, mientras que otras nos proporcionan dolor. Aqu
el arte se ve reducido al nivel del placer puramente fsico y no es cuestin de
pensamiento abstracto. Tal es, en verdad, la teora que Aristxeno, discpulo de
Aristteles, ense en oposicin a la teora de las relaciones proporcinales
propugnadas por la escuela pitagrica.
Una de las consecuencias de esta doctrina emprica -la de la experiencia- es que
el conocimiento de la belleza slo puede ser adquirido a travs de la accin de los
fenmenos fsicos sobre los sentidos. As, el arte debe limitarse a la imitacin de lo que
nuestros sentidos nos dicen que es bello en la naturaleza. As, el principio esttico en lo
que a la msica se refiere, es la imitacin de la naturaleza. Los principales exponentes
de la teora en Francia han sido el abate Batteux el abate Arnaud, Condillac, de la
Cpde, Grtry y Barthez y en Alemania Hiller, Ramler, Sulzer (aunque con reservas) y
Herder. Estos autores creyeron que la belleza en las artes y particularmente en msica
debe ser definida del siguiente modo: El alma no tiene un sentido innato hacia la
belleza, pero s tiene una predileccin innata por las cosas que dan lugar a la idea de la
belleza y al sentimiento hacia ella, las cosas que le parecen atractivas.
Es fcil ver que la belleza musical, circunscrita de este modo, slo puede
manifestarse en propiedad como expresin y su funcin debe quedar reducida a ser un
fiel retrato de los sentimientos de amor, odio, alegra, tristeza, pena e ira. Siendo esto
as, la msica slo puede ser dramtica y nada ms. Incluso cuando es puramente
instrumental debe tener un programa, un asunto que est presente en nuestras mentes;
nuestro nico cometido ser juzgar la similitud entre asunto y msica. Toda una escuela,
terica y prctica, se fund sobre estas premisas, siendo sus principales representantes
La Cpde (ver su Pothique de la musique) y Grtry (ver sus Essais). Varios artistas
ms jvenes se basaron en las obras de estos dos.
En resumen, los principios que se siguen de la teora del conocimiento emprico
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las cuales, incluso en sus formas ms libres, se basan en asuntos que el intelecto puede
inmediatamente comprender. La cuestin que los ms avanzados reformadores de la
filosofa apenas han comenzado a vislumbrar es el hecho de que exista una idea que
implique un acto de la inteligencia y un sentido vivo aunque indeterminado del placer,
una idea que, siendo musical, no puede ser definida con precisin) As, cada vez que
abordan este tema, sus intelectos comienzan a desfallecer y les abandonan sus tan firmes
principios. Como seal en mi Rsum philosophique de historie de la musique (Revue
musicale (1828, p. 385). La msica es sin duda ms un arte de las emociones que del
pensamiento. En este sentido estoy de acuerdo con Kant. No puede haber duda, no
obstante, de que si la emocin es profunda no se limita a un mero placer en el sonido.
Escuchamos una obra musical. Nos trastorna; nos transporta y nos hace proferir
exclamaciones de admiracin. Qu bella es!, decimos: qu grande, qu sublime! Al
hacer esto, juzgamos; expresamos el resultado de la labor de nuestras potencias de
raciocinio. Algo entonces nos ha revelado las ideas abstractas y generales de belleza,
grandeza y sublimidad, formuladas por sucesiones y agregaciones de sonidos. Kant se
equivoca, pues, cuando reduce la accin de la msica al nivel del sentimiento puro,
carente de contenido intelectual. As, por vez primera, una falla en su argumentacin tan
firmemente razonada le ha hecho caer en un error grave de autocontradiccin.
Pero, cmo es que las ideas de belleza, grandeza y sublimidad nos llegan en
forma de configuraciones de sonidos? Qu relacin existe entre estos esquemas de
sonido y nuestras nociones de lo bello, lo grande y lo sublime, siendo estos trminos
generalmente aceptados y comprendidos de este modo? Esta es precisamente la cuestin
que la filosofa critica -ha sido incapaz de resolver, porque su autor no tena
conocimiento acerca de los sentimientos musicales ni comprensin de cmo dichos
conceptos pueden guardar relacin con el arte de la msica. Se dej a sus discpulos y
sucesores la tarea de aplicar estos principios a la esttica musical de un modo ms
avanzado y mejor y de aproximarse de alguna manera a una solucin del problema.
Michaelis, profesor de filosofa en Leipzig, fue el primero en aplicar la filosofa
crtica de Kant a la msica. Su primer ensayo sobre la materia se titul Ueber den Geist
der Tonkunst mit Rcksicht aut Kants Kritik der aesthetischen Urtheilskratt. Ein
aestheticher Versuch. (Leipzig 1795; idem, Zweiter Versuch, 1800). Aunque Michaelis
desgraciadamente careci de profundidad en la presentacin cientfica de sus ideas, al
menos lleg a ver all donde haba errado el filsofo de, Knisberg en lo referente a la
msica. En la primera parte de su obra demostr que los principios del juicio esttico y
de la filosofa crtica son tan relevantes en msica como en las otras artes y que el arte
de la msica podra en cierto sentido quedar reducido a la nada si no fuera susceptible
de anlisis y si la mente no pudiera dar certeza a las sensaciones sonoras. En resumen,
estableci el hecho de que debe existir un sentido musical; sin l, en verdad, el odo slo
percibira una sucesin de sonidos sin significado. Cuando, sin embargo, desciende a
explicar el modo en que el sentido musical alcanza el juicio, se encuentra sin recursos
ante las dificultades que se han mencionado anteriormente. Fue esto lo que sin duda le
llev en la segunda parte de su libro a considerar la analoga entre la msica, la poesa y
las artes del diseo, aunque tales analogas slo se aplican a la msica de una forma
secundaria. Es mucho ms fcil hablar sobre cmo la msica pinta y expresa
determinadas cosas, cosas que son tambin el dominio de la poesa y de ciertas otras
artes, que hablar de las cualidades abstractas de la msica y Michaelis fue mucho ms
afortunado al hacerlo. Limitado como estaba obviamente no poda proponer otra regla
para el juicio de la belleza que el de la fidelidad al original y este es el resultado final de
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Krger
La filosofa musical de Hegel, Neue Zeitschrift fr Musik, vol. 17, n 10-14 julio 23
agosto, 1842, pp. 39-40, 48-51, 53-55, 58-59
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intervalo de segunda una tercera, una cuarta ya stas tambin la quinta, como hizo
J.S.Bach ms de una vez. Por otra parte, sera antinatural y por tanto, imposible sumar
juntamente los intervalos de segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta y sptima dentro del
mbito de una o ms octavas. Los lmites de la comprensin son definibles, aunque no
se pueden aportar pruebas como ejemplos de esto, a menos que la filosofa especulativa
est en situacin de determinar por qu una combinacin tal es fea e incomprensible.
Ningn poder humano puede violar los lmites de la naturaleza.
La belleza indefinible de la msica tiene que ver con el misterioso flujo y reflujo
de las emociones; su contenido es el movimiento incesante de la naturaleza primaria. En
esto estamos de acuerdo con Hegel; pero hay fallos en el argumento que construye sobre
esta premisa bsica. Hegel toma como punto de partida el hecho de que, al vibrar, el
cuerpo sonoro anula el movimiento al recuperar su forma primitiva. Al hacer esto,
destruye el sentido del espacio. Esta forma de expresin est de acuerdo con el origen
mismo de la msica, que deriva puramente de ello y es anlogo con todo el proceso de
la subjetividad en s misma (Aesthetik, 111,127-8). El segundo punto que plantea Hegel
est formulado de manera inadecuada: qu, nos pregunta, debera ser la naturaleza de
la sustancia interior si es que debe ser expresada de una forma adecuada? (p.129) El yo,
pura y simplemente, slo el ser interior, la liberacin de todo contenido, es adecuado
para la expresin musical: es esta la primera respuesta que Hegel da. Hegel usa aqu el
trmino contenido con mucha menos precisin de lo que lo hace en los contextos
paralelos de las otras artes. El concepto es definido en la primera seccin de la Esttica,
que trata de la definicin del ideal (1.224).
El contenido en la msica y en las otras artes, n 12, p. 48
Todo lo del mundo espacial es la sustancia de las artes plsticas- todo lo que
brilla, resplandece y refulge, todo lo que tiene luz y color, son las cosas que percibe el
artista y ante lo cual responde; son estas las que inspiran las obras de arte espaciales.
Del mismo modo, cada movimiento en el mundo, todo lo que surge, emana, retumba y
suena, todo lo de esta clase es material para el sentido del odo. El artista que tiene
sensibilidad musical responde ante ello, lo cual renace en su alma como obra del arte
musical. Es la condicin humana -tanto en la vista como en el odo- que habla ms
directa y plenamente al corazn. El mundo de la naturaleza habla al hombre de una
forma ms distante, ms misteriosa, en un lenguaje que no es ni raro ni incomprensible:
se goza, simplemente, de sus bellezas naturales: los rboles, los animales, el paisaje
colorido y atractivo, el viento del bosque, los rumorosos arroyuelos y los pjaros
jubilosos.
Hasta qu punto pueden tales fenmenos naturales convertirse en arte depende
de hasta dnde aceptemos la imitacin como principio artstico. Para responder a esto,
debemos antes contestar nuestra pregunta anterior: cmo ha de ser presentado el
contenido musical? No existe valor espiritual en una mera copia de 1a naturaleza, no
ms de lo que pueda haber en los trucos tcnicos del arte. La imitacin no es sino uno
de los aspectos de la obra de arte y sin el elemento ideal, la obra carece de contenido y
de elevado atractivo. Las modernas teoras del arte estn de acuerdo sobre este punto.
Sin embargo,-si el principio de imitacin es considerado como algo aburrido y torpe,
algo que hay que depurar antes de que pueda ser revelada la calidad bsica del ideal,
entonces es que no se ha desarrollado exhaustivamente el principio.
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que es cierto incluso en la pintura, ya que sus imgenes hacen derivar su permanencia
tan slo de la ilusin de que estn fsicamente en el medio. La msica, por otra parte,
trasciende todas las limitaciones fsicas y, al hacerlo, parece disolverse en lo infinito e
intangible. El elemento definido en msica es, de hecho, esa limitacin matemtica
impuesta por las limitaciones de las bellas artes.
n 13, p. 52-4
(La msica) es caractersticamente arquitectnica. Debe ser regular y simtrica y por
ello es totalmente correcta la conocida imagen de la arquitectura como msica
congelada y la msica como estructura fluyente. Esto implica una relacin cuantitativa
que rige todos los aspectos musicales: la. Forma en que los sonidos se relacionan unos
con otros en altura, ritmo y metro. Para que la conciencia subjetiva no se pierda en su
camino por una actividad infructuosa, se requiere algn punto de referencia. Es aqu
donde se expresa con mayor claridad de la msica con la arquitectura
En la arquitectura, las columnas, ventanas y otros elementos se relacionan entre
s por medio de intervalos regulares. "La autoconciencia se descubre como unidad en
esta uniformidad, tanto ms cuanto que esa unidad y uniformidad no suceden
espontneamente en los sonidos, sino que son proyectadas en la dimensin temporal por
medio del yo interior hacia su propio sentido de plenitud. Pues en el orden natural no
existen como tales la unidad y la uniformidad. Incluso los cuerpos celestes no
mantienen una velocidad uniforme en sus movimientos, sino que se aceleran y
deceleran".
Estas palabras de Hegel (p.161) no pueden ser interpretadas sin ms. Es indudablemente
vlido considerar el pulso como unidad abstracta, pero las cosas vivas tienen una
dimensin extraordinaria Que no puede ser medida en trminos de frmulas mecnicas.
El movimiento del cuerpo animal est sujeto a leyes matemticas, pero nunca
restringido a ellas. Las estrellas del cielo no obedecen rigurosamente la ley del
movimiento circular, ya que se apartan de la ley bsica de gravedad al entrar en
conflicto, victoriosos o sumisos, activos o pasivos. Pueden ser impulsados hacia fuera o
volverse hacia su propio centro de gravedad. Del mismo modo,..el yo interior vivo no
est completamente sujeto a la ley primaria y abstracta del metro musical, el intrprete
ms fro e inflexible puede demostrar que incluso en el tempo ms estricto son
inevitables desviaciones mayores o menores. Esto se puede mostrar simplemente con
ayuda de un metrnomo; ni la persona ms capad de mantener un tempo estricto puede
hacerlo de modo inflexible a lo largo de un movimiento de 22 compases sin desviarse
del tiempo inicial en mayor o menor grado; ni siquiera puede hacerse en una cancin
popular de apenas ocho compases si queremos dar al ritmo una identidad clara y
definida.
La forma musical
n 13, pp. 54-5
De esta regularidad rtmica se derivan muchos principios artsticos que pueden ser por
completo comprendidos tan slo como componentes de esa regularidad; de otro modo
se pierden en una subjetividad incontrolada. Los modelos binarios son la base de la
frase ms simple, del mismo modo que constituyen el patrn general sonoro de una
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infinito.
Es con esta conviccin que he emprendido el trabajo que hoy publico, dirigindome
ms al individuo que a la multitud, esperando no el xito, sino la paciencia de aquellos
pocos que creen que el arte tiene un destino ms elevado que el de llenar unas pocas
horas vacas aquellos que le piden algo ms que la distraccin irreflexiva del frvolo
entretenimiento.
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y que todo termina siendo msica. Esto podra parecer indicar que la msica es un
medio incluso ms perfecto que el lenguaje. Sin embargo, esto es una de las confusiones
sentimentales que se originan slo en cabezas vacas. Que es un error se demostrar ms
tarde; aqu quiero slo llamar la atencin sobre el hecho importante de que,
movindome a travs del lenguaje en direccin opuesta vuelvo a desembocar en la
msica si parto de una prosa interpenetrada por el concepto, descendiendo hasta que
aterrizo en interjecciones que de nuevo son msica, como lo son los primeros balbuceos
del beb.
Aqu podra difcilmente decirse que la msica es un medio ms perfecto o ms
rico que el lenguaje, a menos que se est dispuesto a asumir que decir "uh" vale ms que
un pensamiento completo. Pero, qu se deduce de la afirmacin de que, siempre que el
lenguaje cesa, me encuentro con lo musical? Es probablemente la expresin ms
perfecta de la idea de que la msica es siempre el lmite del lenguaje. Diciendo que
donde termina el lenguaje empieza la msica o, como se suele decir, que todo se
convierte en msica, no avanzamos, sino que vamos hacia atrs.
Es esta la razn por la que nunca he sentido simpata -y. en esto quizs estarn
de acuerdo incluso los expertos- por la msica sublime que cree que puede prescindir de
las palabras y se cre firmemente ms elevada que las palabras, aunque sea inferior:
Podra encontrarme entonces con la siguiente objecin: "si es verdad que el lenguaje es
un medio ms rico que la msica, es difcil entonces comprender por qu resulta tan
difcil dar una explicacin esttica de lo musical; sera inconcebible que el lenguaje
apareciera siempre como un medio ms pobre que la msica". Esto, sin embargo, no es
ni inconcebible ni inexplicable. La msica expresa siempre lo inmediato en su
inmediatez; es tambin por esta razn que la msica se muestra siempre en relacin con
el lenguaje, pero tambin por esta razn est claro que es un error afirmar que la msica
sea un medio perfecto. El lenguaje implica reflexin y no puede, por tanto, expresar lo
inmediato. La reflexin destruye lo inmediato y de aqu que sea imposible expresar lo
musical por medio del lenguaje; pero esta aparente pobreza del lenguaje es precisamente
su riqueza. Lo inmediato es en realidad lo indeterminado y por ello el lenguaje no puede
aprehenderlo; pero el hecho de que sea indeterminado no es perfeccin sino
imperfeccin. Esto puede reconocerse indirectamente de varias maneras. As, para citar
slo un ejemplo, decimos: "No puedo realmente explicar por qu hago esto o aquello de
esta o la otra manera lo hago de odo". Aqu usamos con frecuencia trminos musicales
para cosas que no tienen que ver con la msica, pero indicamos mediante esto lo oscuro,
inexplicable e inmediato.
Ahora bien, si es lo inmediato y espiritualmente cualificado lo que recibe su
expresin precisa en la msica, podemos de nuevo preguntamos qu especie de lo
inmediato es esencialmente la sustancia de la msica. Lo inmediato y espiritualmente
cualificado puede ser determinado como algo que cae dentro o fuera de la estera de lo
espiritual. En el primer caso, puede encontrar fcilmente su expresin en lo musical,
pero su inmediatez no puede ser el sujeto absoluto de la msica, pues ya que est
determinada de modo que puede ser incluida en lo espiritual, esto indica que la msica
se encuentra en una esfera extraa, que constituye un preludio que se anula
continuamente. Pero si lo inmediato y espiritualmente cualificado es tal que cae fuera de
los dominios del espritu, entonces tiene aqu la msica su sujeto absoluto. Para las
primeras especies de lo inmediato no es esencial ser expresadas en msica mientras que
s es necesario que se espiritualicen y, en consecuencia, que sean expresadas en el
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lenguaje; para las segundas especies, por el contrario, es esencial que se expresen en la
msica. no pueden expresarse si no es en la msica, no pueden serlo en el lenguaje, ya
que estn espiritualmente determinadas de modo que caen fuera de lo espiritual y, en
consecuencia, fuera del lenguaje. Pero la inmediatez que de este modo queda excluida
por el espritu, es inmediatez sensual. Esto pertenece a la Cristiandad. En la msica
tiene su medio absoluto y por esta circunstancia es posible tambin explicar el hecho de
que la msica no se desarroll realmente en el mundo antiguo, sino que pertenece a la
era cristiana. La msica es, pues, el medio para aquellas especies de lo inmediato que,
espiritualmente determinadas, lo son como quedando fuera del espritu. La msica
puede, por naturaleza, expresar muchas otras cosas, pero este es su sujeto absoluto. Es
fcil darse cuenta de que la msica es un medio ms sensual que el lenguaje, ya que da
al sonido sensual mucho ms nfasis que el lenguaje.
El genio de la sensualidad es por ello el sujeto absoluto de la msica. En su
misma esencia es la sensualidad absolutamente lrica y en la msica es donde irrumpe
en toda su lrica impaciencia. Est espiritualmente determinada y por ello es vida,
fuerza, movimiento, inquietud, esta sucesin constante, sucesin perpetua; pero esta
inquietud, esta sucesin no la enriquecen, sino que permanece siempre idntica, no se
despliega a s misma, sino que se precipita interrumpidamente hacia delante, como en
un slo aliento. Si quisiera caracterizar esta" cualidad lrica por medio de un solo
predicado, dira: suena; esto me devuelve al genio sensual como aquello que se
manifiesta a s mismo en su inmediatez a travs de la msica.
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cada parte depende de la existencia de las otras; pero, en este caso, el material se
desarrolla de modo bastante diferente y el trmino unidad tiene un significado ms
restringido.
Un tema musical debera tener significado completo en s mismo. Si se repite o
se desarrolla mediante contrastes ms extensos y un mbito ms amplio de
procedimientos tcnicos, repeticiones, cambios de tonalidad, desarrollos en tonos
lejanos, etc., estos procedimientos pueden fcilmente resultarnos irrelevantes, ya que
pertenecen con ms propiedad al campo de los procedimientos tcnicos musicales y a la
apreciacin de la pureza armnica y la riqueza de recursos. Nada de esto es requerido o
comunicado por el tema en s mismo. En las artes representativas, por otra parte, la
realizacin del detalle -el proceso completo de entrar en detalle llega a ser ms bien
cuestin de dibujar el contenido de forma ms y ms precisa y de analizarlo con mayor
atencin. Pero no puede realmente negarse que incluso en una composicin musical
puede expresarse algn contenido a travs de las ms obvias relaciones, contrastes,
tensiones, transiciones, complejidades y resoluciones, que los temas evolucionan por
expansin, suma de ellos, alternancia, absorcin del uno por el otro, apresurndose,
cambiando, desapareciendo y volviendo a aparecer de nuevo, pareciendo que se ha
extinguido y resurgiendo entonces triunfalmente. Pero, incluso en este caso, tales
desarrollos no proporcionan una unidad ms profunda y concentrada, como sucede en la
pintura y escultura, sino una unidad que consiste ms bien en expansin o
ensanchamiento, digresin o retorno. El contenido temtico puede ser muy bien el punto
de partida, pero no da unidad al todo como puede hacerlo en las artes representativas,
especialmente en aquellos aspectos que se limitan a retratar el organismo humano.
La msica a diferencia de las otras artes, tiene la suficiente participacin en el sentido
de la libertad formal para poder abandonar ms o menos el contenido, el material de que
dispone. La reexposicin voluntaria de un tema es, por decirlo as, un acto de
autorealizacin por parte del artista, es decir, un descubrimiento del hecho de que l es
el artista, con poder para proceder segn le dicte su fantasa. As mismo, es
manifiestamente diferente en este sentido la improvisacin respecto a una pieza musical
acabada y dirigida hacia la coherencia del conjunto. En la improvisacin, la libertad es
un fin por s misma; el artista puede, entre otras cosas, demostrar su libertad para tratar
melodas y fragmentos conocidos a travs de su creacin extempornea, pudiendo
desplegar nuevas luces, revelando sus detalles, puede conducir hacia otros nuevos y
llegar an ms all desde su punto de partida, diversificando cada vez ms el material.
Sin embargo, en conjunto puede una obra musical ser desarrollada mucho ms
estrictamente (proporcionando, en cierto sentido, una unidad ms conforme con la de las
artes plsticas); puede por otra parte desarrollarse segn la intensidad de los
sentimientos del artista, por medio de episodios que se apartan del original en mayor o
en menor grado, utilizando tales medios como variaciones caprichosas del tempo, por
medio de pausas repentinas que son arrasadas cuando el amoroso torrente sigue su
curso. Mientras que al pintor o escultor deberamos recomendarles estudiar las formas
de la naturaleza, el msico no tiene un campo de estudio paralelo a su disposicin,
exceptuando las formas que ya se han desarrollado y a las cuales ha de aferrarse. Las
limitaciones y lazos que deben funcionar en la msica estn en gran parte
predeterminados por la propia naturaleza del sonido; esta no tiene una relacin tan
estrecha con el contenido de lo que se expresa en las otras artes. Queda por esto mucho
campo para la libertad en el tratamiento subjetivo de estos materiales.
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La msica puede, por tanto tener su origen en interjecciones, pero slo cuando
stas estn convenientemente conformadas, llegan a ser msica. En este sentido. la
msica puede refinar artsticamente su material en bruto, hasta un nivel mayor que la
pintura o la poesa, antes de que dicho material pueda ser utilizado para expresar algn
contenido espiritual. Slo ms tarde tendremos necesidad de fijarnos ms detenidamente
en el modo en que se emplean los recursos tonales; por el momento repetir
simplemente la observacin de que la notas musicales en s mismas pueden diferir
enormemente en su tipo y cualidad y pueden dividirse o combinarse de las formas ms
variadas de modelos compatibles, esencialmente contrastados, con relacin o sin ella.
Estos contrastes y combinaciones y las diferentes maneras en que se mueven y cambian,
el modo en que se presentan, evolucionan y entran en conflicto resuelven y se diluyen
en la nada, reflejan en menor o mayor grado la naturaleza interna tanto de un contenido
particular como de las emociones que quedan asumidas. A partir de aqu se hacen
comprensibles y reciben forma las relacionas tonales de un tipo especfico, expresando
un cdigo convencional que permanece latente en las profundidades del espritu como
contenido especfico.
Pero el elemento sonoro se muestra as ms relacionado con la naturaleza
fundamental interna de un contenido dado que cualquier material fenomnico
considerado hasta ahora. Esto es as porque el sonido no est asociado con modelos
espaciales ni asume una sustancia material en forma de objetos diferenciados
espacialmente extensos. El sonido opera ms bien dentro de la dimensin temporal
ideal. No hay por ello lugar para diferenciar entre el ser simplemente interno y lo que es
fsicamente objetivo. Lo mismo es cierto respecto a la forma emocional asumida por
cualquier contenido del tipo que la msica mejor puede expresar. Pues en la
contemplacin y concepcin mentales, como procesos autoconscientes del pensamiento,
se hace inmediatamente evidente la diferencia entre el yo que contempla, conceptualiza
y piensa y el objeto que es contemplado, visualizado o pensado. En el proceso del
sentimiento, sin embargo, se elimina esta diferencia o, ms bien, no llega a surgir,
siendo extraamente el contenido parte de la textura del yo interno como tal. Siempre,
pues, que la msica est al servicio de la poesa y recprocamente, siempre que la poesa
se combina con la msica, clarificndola y dndole interpretacin, la msica no puede
dar forma objetiva a pensamientos y conceptos de la imaginacin, ni puede intentar
proyectarlos del modo en que son concebidos por la consciencia como conceptos y
pensamientos. La msica puede, como hemos dicho, estimular las emociones para
reaccionar ante las relaciones tonales, relaciones que entraan alguna conexin interna
con la naturaleza bsica de su contenido, o bien debe buscar la expresin de la emocin
en s misma de manera ms fiel de lo que puede suscitar el contenido. Es por medio de
las notas que la msica se asemeja y refleja la naturaleza interna de la poesa tal como la
experimentan el autor y el oyente.
El efecto de la msica
A partir de aqu podemos establecer, en tercer lugar, el poder a travs del cual la
msica puede afectar a la propia personalidad. La personalidad no hace observaciones
empricas ni divide las impresiones en conceptos individualizados no relacionados entre
s; ms bien existe como un continuum en las profundidades inexploradas y en la
intimidad de las emociones. Pues es exactamente en esta estera en el sentidointerno, en
contemplacin ensimismada- en la que opera la msica activando as el corazn y la
personalidad, en la que tienen lugar todos los cambios internos, siendo el nico y
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meldicos pueden tan slo por ello basarse en tales relaciones armnicas ms
profundas. Una composicin musical atrevida abandona de este modo las progresiones
puramente consonantes, desarrolla contrastes, genera tensiones y disonancias muy
poderosas demuestra su poder sometiendo el conflicto y torbellino armnicos segura en
el conocimiento de que todo podr resolverse en una victoria final de reconciliacin
meldica que resulte satisfactoria para el alma existe aqu un conflicto entre libertad y
necesidad; libertad que envuelve los flujos de la imaginacin y necesidad impuesta por
aquellas relaciones armnicas que la imaginacin necesita expresar por s misma y en la
que est enraizado su propio significado. Pero si el objetivo principal es explotar los
recursos armnicos o el intenso conflicto que resulta de ello, entonces la composicin se
vuelve con facilidad pesada y acadmica, pues aunque la libertad de movimientos no
desaparece en realidad ser de todas formas incapaz por completo de triunfar.
As, toda meloda debe por encima de todo ser cantable y autosuficiente en cualquier
tipo de msica. No debe ser oscurecida o perderse por la expresin ornamentada.
Evidentemente, no hay en este sentido lmites para el nmero de notas que puede tener
una meloda. Pero debe sta estar tan desarrollada como para crear una impresin
completa y total en nuestra mente. Todo ello puede incorporar algo de variedad y
desarrollo, pero todo debe ser completamente coherente; requiere un comienzo y fin
definidos, de modo que el medio sea tan slo la unin entre ellos. Slo entonces, cuando
la meloda tiene consistencia y estructura linternas y cuando no se desvanece por falta
de forma, slo entonces refleja la libre autosuficiencia subjetiva que intenta expresar. Y
slo entonces se hace la msica expresin directa del ideal, ese sentido de liberacin
que eleva el alma a un plano ms elevado de percepcin, aunque siga obedeciendo las
leyes fsicas preestablecidas de la armona.
Relacin entre los medios expresivos de la msica y su contenido.
Una vez discutidas las caractersticas generales de la msica consideramos los
diversos factores relacionados con cmo estn conformadas la altura y las duraciones de
las notas. Ahora, siguiendo con la meloda, hemos entrado en el dominio de la
invencin artstica libre y de la verdadera creacin musical y nos enfrentamos de
inmediato con el problema de un contenido que ser artsticamente expresado a travs del
ritmo, la meloda y la armona. El aspecto final de la msica que aun hemos de
considerar es el de definir los diversos modos en los que la msica puede ser expresiva.
En lo que se refiere a ellos, hay que destacar las siguientes diferencias: en primera
instancia, la msica como ya hemos visto puede ser un acompaamiento. Es decir su
contenido espiritual puede ser considerado no slo en sentido abstracto e interior, no
slo como emocin subjetiva, sino tambin como msica, cuyo flujo est influenciado
por conceptos verbales. Por otra parte, la msica puede liberarse de todo contenido
predeterminado, puede asumir una existencia propia autnoma, de modo que aunque
pueda conllevar relacin con alguno u otro concepto especfico, est sumergido por la
meloda y su desarrollo armnico; la msica se las ingenia para mantener su
independencia por medio de combinaciones totalmente autosuficientes de diversas
cualidades sonoras y por medio de los modelos armnicos y meldicos que derivan de
ellas la diferencia es aqu similar a la que ya hemos advertido en el campo de la
arquitectura como arte independiente o aplicado, aunque aqu la dimensin es
enteramente diferente. Aun as, la msica como acompaamiento disfruta de una
libertad y al mismo tiempo de una relacin cercana con su contenido que es
considerablemente mayor que lo que puede ser el caso en arquitectura.
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por ello que, por ejemplo, puede llorar copiosamente. La msica puede suscitar en el
oyente esos sentimientos tan personales que pueden acompaar cualquier actividad
humana, sentimientos que expresan una vida interior y que pueden tambin ser
suscitados observando un acontecimiento y presenciando una accin. La msica puede,
a travs de las impresiones que produce, calmar, suavizar e idealizar los sentimientos
que el oyente siente hacia el tema. En el caso tanto de la msica como de la literatura,
pues, el contenido se dirige al ser interior. Este tiene una amplia libertad de
pensamiento, imaginacin y contemplacin; la msica puede controlar esto y tambin
los poderes de concentracin enfocando la atencin sobre una cuestin particular,
manteniendo la atencin, moviendo y alimentando las emociones dentro de este campo
especfico.
Es en este sentido particular en el que debe ser entendido el trmino de msica
de acompaamiento. Modela el aspecto de nuestra naturaleza interna que mencionamos
en primer lugar, segn el contenido por el que nuestra imaginacin est ya
precondicionada por el significado del texto. Pero siendo la msica vocal
particularmente adecuada para cumplir esta funcin y como adems los instrumentos se
combinan con las voces en un pacto, la gente elige por lo general describir toda msica
instrumental como acompaamiento. En todos los casos se usa la msica instrumental
para acompaar la voz y no se le permite una gran preeminencia ni una expresin
independiente. En este sentido, sin embargo, la msica vocal pertenece ms
especficamente a la categora de sonido incidental; la voz comunica a la imaginacin
palabras articuladas y la lnea vocal es slo una modificacin ulterior a partir de la
sustancia de estas palabras, es decir, que las interpreta para las emociones internas. En
la msica instrumental como tal, sin embargo tal comunicacin verbal es pasada por alto
y la msica debe restringirse a sus propios mtodos de expresin puramente musical.
La msica lrica y dramtica
La msica lrica... expresa meldicamente los estados anmicos individuales. Por
encima de todo debe mantener su independencia respecto a lo que es meramente
descriptivo y declamatorio, aunque puede tambin ir ms all, portando el contenido
especfico de un texto, tanto si este contenido es religioso como de cualquier otro
carcter. Sin embargo, la msica dramtica es mucho ms adecuada para las emociones
de carcter tempestuoso o de amor no correspondido, para conflictos emocionales no
solucionados o para tensiones internas; estas son menos apropiadas para recibir un
tratamiento lrico independiente y servir efectivamente como partes ntegras de carcter
dramtico.
Hay tambin msica dramtica que puede ser considerada como evolucin de la
antigua tragedia. La msica no era el elemento principal en sta, ya que en obras de
naturaleza verdaderamente potica debe darse preferencia a la expresin verbal y al
desarrollo potico de los conceptos de la imaginacin y a las emociones. En tiempos
antiguos, las tcnicas armnicas y meldicas no haban alcanzado aun el nivel que se
consigui ms adelante en la era cristiana; el principal papel de la msica era entonces
simplemente resaltar el efecto del texto potico por medio de ritmos que dan vida a las
palabras y que de ese modo intensifican su impacto fsico inmediato. La msica
dramtica, por el contrario, tiene un papel independiente en el campo de la msica
eclesistica y un amplio mf1sgen de libertad como componente lrico en la pera,
opereta, etc., modernas, la opereta, sin embargo, una forma menor hbrida de la msica
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musical, debe evitar y erradicar este elemento ajeno. Slo entonces puede liberarse por
completo de las restricciones de la precisin verbal. Este punto debemos discutirlo
ahora de manera ms detallada.
Ya hemos visto el proceso de liberacin que se produce en el campo de la
msica de acompaamiento. Pues, si bien es cierto que la obra potica ha relegado a la
msica a un papel subordinado, sin embargo la msica ha ignorado la precisin
especifica de las palabras y se ha liberado completamente de expresar conceptos
precisos para inducir a la alegra o la tristeza segn su voluntad. Algo similar ha
sucedido con el pblico oyente, especialmente en lo que se refiere a la msica
dramtica. Pues la pera contiene mochos ingredientes: el lugar y el decorado, la accin
dramtica, los incidentes, las acciones, los vestidos, etc.; por otra parte encontramos las
emociones y su expresin. En la pera, entonces, el contenido es doble -la accin
exterior y la emocin interna. Aunque la accin como tal da coherencia a elementos
particulares del conjunto, en su mayor parte se elabora en funcin de la trama -por ello
en recitativo- ms que en trminos especficamente musicales. Pero el oyente puede
distanciarse fcilmente respecto a la accin; puede no prestar prcticamente ninguna
atencin a los cortes e impulsos del discurso y quedarse tan slo con lo que es realmente
musical y melodioso. Esto es lo que sucede en particular con los italianos, como ya he
dicho anteriormente, la mayor parte de cuyas ltimas peras estn hechas de manera que
no es necesario escuchar los pequeos dilogos musicales y otras frivolidades, pudiendo
uno estar hablando o pasando el tiempo tenindolos como fondo, escuchando con pleno
deleite tan slo los pasajes realmente musicales que pueden as ser gozados puramente
como msica. En este caso, el compositor y el pblico disponen de un trampoln que les
puede liberar del contenido especfico de las palabras, permitindoles desarrollar la
msica como arte autosuficiente.
La dimensin en la que puede realmente funcionar esta independencia es la de la
msica instrumental, bien que la msica vocal con acompaamiento, que est
condicionada por un texto. Pues, como ya he dicho, la voz es la expresin autntica a
travs del sonido de una subjetividad total, usando al mismo tiempo conceptos de la
imaginacin y palabras. Cuando la subjetividad, inmersa en una emocin concentrada,
quiere expresar o reaccionar ante el mundo interior de los conceptos imaginados,
encuentra en su propia voz, es decir el canto, el medio ms apropiado La necesidad de
asociarse a un texto desaparece, en lo que se refiere a los instrumentos y es aqu donde
puede decirse que la msica, en sentido ms estricto, puede adentrarse en su propio
dominio.
La msica, tanto para instrumentos solistas como para toda una orquesta, que no
hace uso ni del texto ni de la voz humana, ni se refiere a ninguna serie definida de
conceptos imaginativos. comprende cuartetos, quintetos, sextetos, sinfonas. Esta misma
razn la predispone para sentimientos abstractos, lo que slo puede expresarse en
trminos generales. Lo principal en esto, en cualquier caso, es su flujo puramente
musical, sus crecimientos y cadas armnicas '/ meldicas, sus progresiones, que ora son
demoradas, ora complejas, profundamente conmovedoras, incisivas, simples o ms
fluidas. Este flujo procede tambin de la elaboracin de una meloda con todos los
recursos tcnicos de la msica; la combinacin artstica y eufnica de instrumentos en
un conjunto, la cualidad de la escritura polifnica, el juego e interaccin de las partes,
etc., y as sucede en este campo que se muestran con claridad las diferencias esenciales
entre el aficionado y el experto. EI profano disfruta en la msica sobre todo con el
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