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de Pascal Bonitzer
( Quest-ce quun plan ? en Le champ aveugle, Essais sur le ralisme au cinma, Pascal Bonitzer, Petite
Bibliothque des Cahiers du Cinma, Paris, 1999)
El significante no quiere decir nada y no significa nada por si mismo. Solo significa en oposicin a otro
significante; el representa el sujeto por otro significante. Juste une image, se entendera entonces de esta
manera: esta imagen no es reflejo (justo) de la realidad pero hace falta solamente (justamente) considerarla en
la relacin que ella mantiene con las otras imgenes. Godard lacaniano.
Ver Andr Bazin: La evolucin del lenguaje cinematogrfico en Qu es el cine?, Ed. Rialp, Madrid 1966.
del traductor*-, al menos desde que la cmara es mvil y que los planos cambian en el
momento del registro.
Algunos tericos se conmovieron con esta confusin terminolgica que llena de
ambigedad, de incertidumbre ontolgica al elemento celular de base del edificio flmico.
Varios tericos (por ejemplo Nel Burch en Praxis del Cine) han remarcado que seria algo
propio de la lengua francesa el ingls utiliza dos trminos diferentes- shot plano- para
las distancias de cmara (long shot, mdium shot, close shot, etc., punto de vista del
encuadre), take toma- para la duracin del registro (punto de vista desde el montaje)*.
Todo el mal, segn Jean Mitry, vendra de una aberracin terminolgica: el plano
secuencia acuado por algunos crticos (i.e. Andr Bazin) despus de la segunda guerra.
En efecto para Mitry solo existe una definicin valida para el termino plano y es la
definicin escalar de las distancias-cmara. Un plano es una escena corta en el curso de
la cual los personajes principales son registrados en un mismo encuadre, bajo un mismo
ngulo y a una distancia determinada de la cmara. Se los divide de manera totalmente
arbitraria en plano detalle, primersimo primer plano, primer plano (...), plano lejano, a
medida que el cuadro abarca un campo espacial cada vez ms extendido (Distionaire du
cinma, Laurrosse 1963). Bajo este punto de vista no habra planos secuencias debido a que
el plano y la secuencia provienen de dos coordenadas incompatibles, una
exclusivamente espacial, y la otra exclusivamente temporal. Una secuencia es un conjunto
sintagmtico, diacrnico de escenas compuestas, a su vez, por un conjunto de planos.
Generalmente este rejunte se logra a travs del montaje de acuerdo a un recortedcoupage-prestablecido. En lo que se denomina (equivocadamente segn Mitry) plano
secuencia, esa conjuncin de planos simplemente se realiza en la continuidad del registro,
en el momento de la filmacin. El montaje es simplemente reabsorbido en la puesta en
escena, reemplazado y si se quiere est implcito en los movimientos de la cmara: ... no
hay (o en todo caso muy pocos) planos secuencias, es decir en los que el montaje o las
condiciones de montaje no intervengan... En esos pretendidos planos secuencia la
cmara por el contrario est en continuo movimiento. (Ej: Los Amberson, O. Welles,
Festn Diablico/La Cuerda, Hitchcock, etc.). Se trata de un continuo cambio de ngulos y
de puntos de vista.
De hecho en lugar de montar pegando una tras otra las diversas tomas, tomadas
separadamente, se hace el montaje en el estudio o en el lugar de filmacin realizando esta
misma sucesin de tomas y planos en un solo movimiento solo y continuo en el transcurso
de una misma toma3. Segn la rigurosa concepcin de Mitry no se podra al limite hablar de
un plano en s, sin referirse al menos en forma implcita al tamao del plano, al valor
diferencial que expresa en el espacio flmico. En efecto la nocin de plano no naci con el
cine, sino con el montaje, es decir con la multiplicidad de puntos de vista introducida por
Griffith: Cuando tras las primeras tentativas de D.W.Griffith el cine comenz a tomar
conciencia de su posibilidades, es decir cuando de una manera general se registraban las
*
En Frances se utiliza el mismo termino para hacer referencia a dos conceptos diferentes como son los de
plano y toma. Si bien puede parecer irrelevante traducir estas disquisiciones sobre la ambigedad de la
palabra plano es importante para seguir el razonamiento del autor el cual se sirve de la confusin para
plantear su discusin sobre el tema (N. del T.)
3
Jean Mitry, Esthtique et psycochologie du cinma, t.I, Editions Universitaries, p.156. Un poco antes Mitry
escribe: (...) como por la misma definicin, un plano es una determinacin espacial fija. Hablar de un plano
nico cuando se trata de un travelling no tiene sentido (...) De manera general no se podra decir que un
travelling es un conjunto de planos sucesivos (cada imagen o casi cada una corresponde a un punto de vista
diferente), de la misma manera que un crculo es una sucesin de lneas rectas (...) p.153
escenas de acuerdo a puntos de vista mltiples, los tcnicos debieron clasificar esas tomas
diferentes para as poder distinguirlas entre ellas. Por esto es que se va a hacer referencia a
la ubicacin de los personajes principales dividiendo el espacio segn los planos
perpendiculares al eje de la cmara. De ah el nombre de planos. Era de alguna manera la
distancia privilegiada desde la cual se haca el foco.4 Hay por lo tanto una paradoja
histrica en el purismo de Mitry: slo se debe hablar de planos en funcin del registro y en
relacin a la profundidad y no en funcin de los cortes del montaje. Sin embargo es a partir
del montaje grifftiniano que surge la diferencia de planos. Esta diferencia surge del montaje
de puntos de vista mltiples. Toda estaba bien mientras la cmara estaba fija y que la
multiplicidad de puntos de vista estaba organizada por el montaje en funcin de un
dcoupage que poda estar establecido o no. Ya no iba a ser lo mismo desde el momento en
que las condiciones del montaje, como dice Mitry, son establecidas en el momento de
filmacin por los movimientos de cmara, gras, panormicas, travellings, o zooms y peor
an, cuando la cmara es llevada al hombro. Las unidades de planos tienden a diluirse en
el momento del registro. Ya no hay, dice Mitry, homologacin del plano con el momento
del registro.5 Adems la misma profundidad de campo cuestiona la unidad del plano.
De hecho, la profundidad de campo molesta ms a Mitry que los movimientos de
cmara, asimilados por l a un montaje en el registro. La cuestin es que la profundidad
de campo implica la superposicin simultnea de por lo menos dos planos. Cmo
clasificar este tipo de plano? Cuando , en efecto, en una misma imagen se ve en el extremo
derecho un rostro en PPP y en el resto del cuadro se perciben dos o tres personajes en
plano medio actuando de cierta manera, otros en plano conjunto, y detrs de ellos alguien
que entra en el cuarto, parece bien difcil definir ese plano segn las normas establecidas.
Como se los va a designar. Plano general, plano conjunto corto o que cosa?6.
La respuesta es forzosamente equivoca y Mitry concluye con la relatividad de la
nocin de plano, simple comodidad de trabajo (comodidad bien curiosa pues plantea
demasiados problemas), as como la caducidad de la designacin clsica, aunque agrega:
el trmino plano no comprende su significado total. En efecto se puede decir que plano
comprende una accin situada en un mismo espacio y abarca un campo nico no
diferenciado.7
Sensacin o signo? Desde el momento en que se comenz a separar y articular
entre s planos, valores o tamaos de planos diferentes, el cine se encontr dividido entre
dos posibilidades. Por un lado el pasaje pautado e inteligente de los planos alejados a los
cercanos, de la visin ptica a la visin hptica8. La puesta en escena poda dirigir el
4
Idem., p.149
Mitry, Dictionnaire du Cinma, Larrousse, 1963
6
Idem.
7
Idem.
8
Cf. Gilles Deleuza, Logique de la sensation. Editions de la Difference, con respecto a la pintura de Bacon.
ms est la mano [...] subordinada, la vista ms desarrolla un espacio ptico ideal, y tiende a retener sus
formas siguiendo un cdigo ptico. Pero este espacio ptico [...] presenta todava referentes manuales con los
cuales se conecta: denominaremos tctiles a tales referentes virtuales como ser: la profundidad, el contorno, el
modelado....., etc. Esta subordinacin relajada de la mano con respecto al ojo puede dar lugar, a su vez, a una
verdadera insubordinacin de la mano: el cuadro permanece una realidad visual, pero lo que se impone a la
vista, es un espacio sin forma y un movimiento sin descanso que le cuesta seguir, y que deshacen lo ptico.
[...] Resumiendo, nos referiremos a lo hptico cada vez que no haya ms una subordinacin estrecha en un
sentido o en el otro [...], pero cuando la vista descubrir en si misma una funcin de tocar, que le es propia, y
que le pertenece exclusivamente y que es diferente de su funcin ptica. Diremos entonces que el pintor pinta
5
inters de los espectadores, hacerlos tocar de cierta manera con los dedos y mediante los
planos detalles objetos seductores, conmovedores, inquietantes o repugnantes. El montaje
poda jugar con la visin parcial de estos objetos en el suspenso relativo al punto de vista de
la cmara, es decir inventar y variar todo un orden de sensaciones.
Por otro lado y en forma correlativa se creaba as todo un arsenal de signos
cinematogrficos, del cual los directores, -desde ese momento convertidos en autores y
demiurgos- y ya no ms ingenieros y tcnicos como en los primeros tiemposexperimentaban con embriaguez el poder. Al mismo tiempo el mundo se conmova segn
las palabras de un periodista. En el momento en que Griffith alcanzaba el apogeo de su
poder artstico, donde todos los procedimientos del montaje emocional eran no solamente
inventados sino utilizados de lleno en bastos frescos y sublimes melodramas, la revolucin
de Octubre estallaba en Rusia y todo tipo de bricoleurs formalistas y futuristas, que
traficaban vagamente en el teatro, la poesa y el cine, que armaban los espectculos con
piolines, pedazos de cartn y latas de conserva, se alistaban en sus filas.
En poco tiempo el cine se volva un arte de estado, el ms importante dixit Leniny los ms geniales de estos experimentadores comenzaban a experimentar a lo grande
(comenzaban pues nunca pudieron terminar). Ellos haban estado, como todos, subyugados
por el montaje grifftiano y se coparon como todos por la utilizacin magistral, analtica,
violenta y sensacional del plano detalle. Como todo el mundo, y tal vez ms que todo el
mundo. Ellos no solamente aplicaron todas sus elucubraciones sobre el montaje, la forma y
la significacin, sino que se sensibilizaron ante todo, frente a la arbitrariedad de los
procedimientos, el artificio y si se quiere la monstruosidad de la forma en relacin al
material registrado. En resumen, ellos pasaron por encima de la funcin dramtica de los
procedimientos, para dejarse deslumbrar por la violencia de los signos y lo absoluto de las
sensaciones: el hachis del montaje y el shock de los planos detalles.
Ellos son principalmente Eisestein y Vertov. Las experiencias mltiples de
Koulechov consistan esencialmente en establecer sistemticamente los automatismos, las
reacciones condicionadas de los espectadores frente a soluciones de continuidad en el
montaje de las pelculas. Todas estas experiencias estn dirigidas hacia una cicatrizacin
imaginaria del espacio fraccionado por el montaje; y tienden a mostrar que es imposible no
suponer una relacin (una contigidad, un sentido) entre dos imgenes, entre dos cuerpos
arbitrariamente pegados uno despus de otro. Pero Eisestein y Vertov, insistieron en la
fragmentacin. Ellos quisieron la diferencia y la intensidad, ellos quisieron el plano detalle.
(Sin embargo, ellos no quisieron lo mismo, y en su batalla por el plano detalle, se
enfrentaron con extrema violencia).
Qu es entonces un plano detalle? Por qu tiene el plano detalle ese valor
particular entre todos los tipos de planos relevados sobre la profundidad del espacio
flmico? Por qu los historiadores del cine buscan siempre la primera aparicin del plano
detalle -para encontrarlo siempre en pelculas diferentes-. Por qu esta aparicin del plano
con sus ojos, pero solamente en tanto toca con los ojos. Y sin duda, esta funcin hptica puede estar en su
plenitud directamente y de golpe bajo formas antiqusimas de las cuales hemos perdido el secreto (el arte
egipcio). Pero tambin esta funcin hptica puede recrearse en el ojo moderno desde la violencia y la
insubordinacin manual (p.99). De esta manera se podra ver en la pasin por el plano detalle, por la visin
del plano detalle, que suprime la profundidad tctil-ptica, una tentativa de instaurar un orden diferente de la
vista, un orden hptico. Los planos detalle de Vertov y de Eisenstein, pero tambin aquellos de Godard, con
los trazos manuales del video o las incrustaciones no figurativas.
cuerpos y de los objetos sobre la pantalla 13, escribe Eisenstein. Sobre la pantalla, y
solamente sobre la pantalla, una cucaracha vale cien elefantes. Este es el efecto del plano
detalle y del juego cinematogrfico, tal es el efecto tambin, de la potencia total del artista.
Esos cambios absolutos de las dimensiones del cuerpo... suponen en efecto un amo todo
poderoso, un maestro absoluto, para proceder con esas metamorfosis donde la realidad no
tiene nada que ver. Pero tambin y correlativamente un ojo totalmente libre frente a esta
realidad- un ojo puramente intelectual, un ojo que no funciona segn la perspectiva clsica,
un ojo tctil o por mejor decirlo hptico. Todo el esfuerzo de Eisenstein, con respecto al
plano detalle y el montaje, consiste en tratar de levantar la hipoteca realista del cine, su
demasiado famosa fatalidad narrativa.
Todo indica que, basndose en el plano detalle y en el montaje, Einsenstein crey
poder ir ms all de esta narracin honesta que el montaje grifftiano y los USA han
llevado al poder absoluto: los USA no comprendieron el montaje como elemento nuevo,
como una posibilidad nueva. Los USA son honestamente narrativos y no se construye su
potencial evocador sobre el montaje, sino que se muestra honestamente lo que sucede. 14
Dicho de otra manera, los USA no comprendieron la posibilidad metafrica vertical del
montaje y se quedaron en la metonimia narrativa, en la visin ptica donde 100 elefantes
valen 100 elefantes, donde una cucaracha es igual a una cucaracha, donde le ojo no cambia
a travs de los cambios absolutos de dimensiones de los cuerpos y los objetos sobre la
pantalla. Segn Eisenstein, en este artculo, Griffith no comprendi las infinitas
posibilidades intelectuales, psquicas- que le ofreca su invencin , el plano detalle y el
montaje. En definitiva, en Griffith si bien el montaje es deslumbrante, se reduce al
montaje de persecuciones y la fragmentacin del dilogo en P.P.P y planos detalles se
impone por la necesidad de mostrar alternadamente la expresin de los rostros de los
actores preferidos del pblico.15
Bajo este punto de vista toda la historia del cine, despus de la invencin del sonoro,
sera la historia de una reduccin sistemtica, bajo la metonimia narrativa, de los poderes
del plano detalle y del montaje. Ya no es cuestin de cambios absolutos de las dimensiones
del cuerpo en el cine sonoro: es en ese momento que las reglas de continuidad
experimentadas por Koulechov se convierten en una ley imperiosa donde el campocontracampo encierra el espacio cinematogrfico a nivel del dilogo teatral y que todo el
cine tiende a estabilizarse en plano medio. El terror del plano detalle y la visin hptica
son tomados y captados y contenidos en los lmites de un gnero, el film de terror, el
thriller. En la Unin Sovitica como en Hollywood (Qu viva Mxico!, La pradera de
Bezhin) las dificultades de Eisenstein toman un cariz trgico. Ya no hay lugar para
cucarachas en plano detalle, la mirada se antropomorfiza; Eisenstein se queja: Muy a
menudo, en los escritos cinematogrficos existe el reino de la mirada y nada ms; he aqu
porque mis cucarachas en plano detalle provocan tanto miedo.
13
El vocabulario del cineasta (o del analista de films) refleja de manera significativa su modo de pensar el
cine. En francs se habla de dcoupage. Es una palabra que abarca varios sentidos. En la prctica cotidiana de
la produccin, un dcoupage es un instrumento de trabajo. Es la ltima fase del guin, la que contiene todas
las indicaciones tcnicas que el realizador juzga necesario poner en el papel, lo que permite a sus
colaboradores seguir su trabajo en el plano tcnico y preparar el suyo en funcin de aquel. Por extensin ,
pero siempre en el plano prctico, el dcoupage (planificacin) es la operacin que consiste en descomponer
una accin (relato) en planos (y secuencias), de manera ms o menos precisa, antes del rodaje. Dixit Noel
Burch en Praxis del cine. Nota del traductor.
16
Andr Bazin, Idem