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balo ou, pior ainda, a pssima antropo-histria cujos estragos observamos entre os menos bons - e no apenas os menos bons, corn
efeito ... - dos nossos estudantes. Creio, simplesmente, que os jovens
investigadores mais lcidos compreendero rapidamente a necessidade de a~argar o seu campo de investigao ou, pelo menos, de cultura
histrica.
Estou, pois, profundamente consciente do que sinto como um perigo,
ainda que o no sobrestime. Estou profundamente convencido da
importncia essencial da histria social (tambm aqui, no sentido
mais amplo, como evidente) e ainda, sem jogar com as palavras, da
prtica social da histria. Mas tambm no poderia esconder a minha
certeza da felicidade de ser historiador, e que a maior dessas felicidades ser historiador da cultura25

HISTRIA CULTURAL, HISTRIA DOS SEMIFOROS


Krzysztof Pomian

Devo agradecer a Fa'ch Roudaut e Yvon Tranvouez pela amvel leitura


crtica das primeiras verses deste texto.

A histria como conhecimento universitrio, no sentido que damos


a esta expresso - no o comentrio das obras de antigos historiadores, mas o estudo, a explicao e a descrio do passado -, tem as suas
origens em Goettingue na segunda metade do sculo XVIII. Os duzentos anos que de ento nos separam so divididos em trs grndes
periodos. No primeiro, que durou at segunda metade do sculo XIX,
foi a histria poltico-diplomtica que teve o papel dirigente no conjunto de disciplinas histricas. No segundo, que terminou no decurso
dos anos setenta do nosso sculo, esse papel competiu histria
econmica e social. A partir de ento, pertence histria antropolgico-cultural.
Na poca da sua preeminncia, cada uma destas disciplinas tenta
tratar as outras duas como auxiliares ou fornecer-lhes os conceitos que
supostamente lhes permitem pensar o passado que sondam, integr-lo numa totalidade inteligvel. Mas, no essencial, cada uma privilegia
um outro objectivo. A primeira, o Estado enquanto detentor da soberania, promotor das leis cujo respeito por ele imposto assegura a
or~em no seu territrio, nico agente legtimo das relaes internacionais, habilitado para concluir os tratados e fazer a guerra. A segunda,
as classes sociais diferenciadas pelo lugar que ocupam na produo
ou ~a repartio dos rendimentos e portadoras dos interesses e das
aspuaes opostas, at mesmo incompatveis. A terceira, as obras
~orn os seus autores individuais ou colectivos e os comportamentos
~ grupos humanos a que pertencem, que definem o carcter espec1 1 ~ 0 desses grupos, todos contribuindo para criar o seu sentimento
de Id d
enh ade. E' dela que trataremos de imediato.

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!3#
A abordagem semitica e a abordagem pragmtica
Tomemos a ttulo de exemplo narrativas que habitualmente s
atribuem literatura. E comparemos duas abordagens, de entre a~
quais uma as toma por obras literrias e a outra por livros. Suponha.
mos que so aplicadas com conhecimento de causa e constncia e no
como acontece frequentes vezes, misturadas uma na outra sem se dar
por isso. Suponhamos tambm que nenhuma utiliza processos, no seu
quadro, ilegtimos.
Comeamos por verificar que a obra literria invisvel. Porque
o que vemos sempre um livro, manuscrito ou impresso, e neste,
pginas cobertas de manchas de tinta de formas diversas. Para passar
destas pginas e destas manchas obra literria, necessrio dispor
de uma capacidade que ultrapasse, e de longe, a de ver de forma
correcta. preciso saber ler, isto , reconhecer essas manchas como
signos de uma escrita, relacion-los com os sons de uma determinada
lngua e compreender as associaes desses sons: relacion-los por
sua vez com o que significam, com o que designam e com o que
exprimem. , pois, necessrio possuir ao mesmo tempo a memria da
lngua e a da escrita, preciso saber pensar, isto estabelecer entre
as unidades lingusticas de diferentes nveis laos que constituam um
todo, na ocorrncia, a obra literria. E estas so apenas as condies
mnimas necessrias.
A obra literria , pois, um objecto invisvel, e o livro um objecto
visvel. Esta diferena de estatuto ontolgico tem por consequncia
vrios outros. A obra literria invariante em relao s suas realizaes fsicas, se s existir entre elas uma correspondncia biunvoca;
pode-se recit-la, escrev-la, imprimi-la, numer-la, continua a ser a
mesma. invariante em relao s suas realizaes psquicas, e por
isso que, sendo embora to numerosas como os leitores, estes podem,
falando a seu respeito, falar de uma mesma obra, conquanto que
disponham das competncias que lhes permitam compreend-la. E
invariante finalmente em relao s suas realizaes lingusticas, 0
que torna possveis as tradues. Dito isto, no primeiro caso a obra
no sofre qualquer deformao, ao passo que pode ser muitssimO
deformada nas outras duas. Basta, porm, satisfazer certas condies
para que a identidade da obra no seja afectada. Consegue-se mesmo

, la de forma a ser reconhecvel, quando ela transposta fora


pres_erva-ge'm numa sequncia de imagens imveis, num espectculo
da bngua
,
trai ou num filme.
tea "ntil demonstrar prolongadamente que nada disto se aplica ao
1
.
inseparvel da sua forma fsica; da os problemas jurdicos e
'

fitrvro,ceiros que hoje levanta aos b"bl"


1 wtecanos,
ed"1tores e I'1vre1ros
a
managao das tcnicas informticas de registo. Estaremos provavelprop
d
,
d
nte de acordo que uma sequenc1a e numeros reg1sta a numa
: uette e lida por uma mquina no inteiramente um livro. Mesmo
u!do parece realizar uma ou outra obra literria e at quando, uma
~ez a mquina ligada a uma impressora, permite produzir um livro,
diferencia-se dele no seu princpio, porque um livro, por definio,
deve poder ser lido sem a mediao de uma mquina. Noutros termos,
um livro oferece-se percepo na qualidade de livro na medida em
que 0 distinguimos, a olho nu, de um conjunto de folhas de papel
brancas ou cobertas de manchas sem. qualquer significado. O que no
acontece no caso de uma disquette, da qual no sabemos se virgem
ou se contm um registo antes de a termos introduzido numa mquina
a que adaptada. Sob este ponto de vista, as microformas no so
livros: embora vejamos a olho nu que esto cobertas de signos, no
podemos l-los sem um leitor apropriado. Porm, um rolo de papiro
ou um cdice em pergaminho so formas diferentes do livro.
Ao inventrio das diferenas entre o livro e a obra literria, podemos agora acrescentar algumas mais. A obra literria existe fora do
tempo e do espao, pois, sempre e em toda a parte, ela conserva-se
idntica a si mesma. Neste sentido uma entidade ideal. O livro,
como objecto visvel, mas tambm tctil, existe evidentemente no
tempo e no espao: ocupa lugar, pesa, muda. A obra literria , em
cada caso, nica: s existe uma Madame Bovary e no mais que uma
I!ivina .:omdia. A cada obra literria correspondem porm vrios
hvros. E verdade que acontece as obras conservarem-se num nico
manuscrito ou num nico exemplar impresso. Mas esses casos, sempre excepcionais, so cada vez mais raros.
Na qualidade de entidade ideal, a obra literria s requer duas
pessoas: o narrador que a cria e o leitor a quem dirigida e que
apenas um leitor virtual. Um e outro tm uma existncia to ideal
como a prpria obra, e unicamente a obra que permite encontr-los.

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O livro, esse, pe a trabalhar indstrias completas, que produzem 0
papel, as tintas, o material de imprensa; exige tambm impresso
energia, transporte, publicidade. Mobiliza, alm disso, toda uma co~
lectividade: o autor como pessoa fsica e papel social, o editor com
a sua equipa, o pessoal de imprensa, o distribuidor e os seus servios,
os transportadores, os livreiros, os leitores, que devem dispor no s
das competncias apropriadas mas tambm do poder de compra que
lhes permita adquirir o livro ou, na sua falta, da possibilidade de ler
numa biblioteca. Requer capitais e normas que regulem as relaes
entre os diferentes agentes do mercado, no qual d lugar a todo um
conjunto de transaces. Necessita, pois, em pano de fundo, do direito, da justia e do Estado.
A histria das obras literrias est organizada atravs de relaes
puramente formais; similitudes, oposies, emprstimos, transformaes. Falando de um modo estrito, no tanto uma histria mas uma
combinatria imperfeita, considerando a sucesso temporal. Quanto
geografia, sociologia ou economia das obras literrias, estas esto
excludas por definio, dado estas ltimas serem entidades ideais.
Passa-se de outro modo com o livro. Estuda-se a sua histria, desenham-se mapas da propagao de certos ttulos, das imprensas, das
livrarias, das bibliotecas; investiga-se sobre a leitura em funo do
sexo, da idade, dos rendimentos, das profisses exercidas, do nvel de
educao, do tempo que se lhe dedica, da preferncia por certos gneros
de escrita, por certos assuntos, por certos autores; analisam-se os
custos da produo e da distribuio, os preos, os encargos fiscais.
Todas estas coisas, no entanto perfeitamente conhecidas, s foram
aqui recordadas para destacar, da maneira mais flagrante, o contraste
entre duas abordagens dos escritos atribudos literatura, derivando
uma de diferentes teorias, principalmente fenomenolgicas e estruturalistas, da obra literria, da literatura e dos gneros literrios, e sendo
a outra representada pelo conjunto de investigaes sobre o livro, os
peridicos e as bibliotecas. Estas duas abordagens - falaremos tambm de tratamentos ou perspectivas- excluem-se reciprocamente, no
sentido em que uma no deixa qualquer lugar outra; alis, cada uma
coloca questes diferentes, desdobrando-se em realidades diferentes.
A primeira, entre signos, significados e estruturas; a segunda, entre as
coisas, as aces e as sries temporais. A primeira ser designada, a

ir de agora, como abordagem semitica; a segunda, como aborragmtica. Uma e outra encontram-se presentes, desde os
tJagem
- so, nos estud os 1"Iterarws,
, .
. . ps decnios do scu1o XX, nao
mas
nmeiro
d
,
.
d
.
h
P
em quase todos os om1mos as Ciencias umanas.
b m
tamTemos
.
.
1 .
assim, no estudo das artes p1'asti~as,.
a Ic?no
og1a, que ~e
oritariamente
pelo
que
se
mantem
mvanante
em relaao
jnteressa Prl
ssagem da escrita e, portanto, da linguagem usual a traos de
"' pa
ass1m1
1 aao
- a uma mo da1d
de pincel ou tesoura, CUJa
1 ad e d a
1llpiS,
lh
1. .
linguagem autoriza uma leitura das o?ras de -~e ~ara .e e:p ICitar
as significaes. No plo op~sto, existem varias mvestlgao~s, q~e
tratam principal, seno exclusivamente, das obras enquanto VISIVeis
ou observveis: produzidas, em cada caso, pela mo e pela vista de
certo indivduo; conjuntos de certos materiais de determinadas dimenses; aplicaes de diferentes tcnicas; objectos da parte dos indivduos ou dos grupos desta ou de uma outra recepo, atestada pelos
preos pagos por eles, os lugares em que se expem, as maneiras de
os expor e os comentrios feitos a seu respeito. No estudo das crenas
mgicas, religiosas ou ideolgicas, ou das doutrinas filosficas, teolgicas, polticas, jurdicas, sociais, econmicas, etc., deparamos com
a histria das ideias unicamente interessada, sobretudo em alguns
dos seus adeptos, por entidades invariantes em ateno s suas realizaes, sejam elas quais forem, e livres de qualquer ligao a um
tempo ou um espao; numa palavra, por entidades ideais e portanto
designadas justamente por um nome de ressonncias platnicas.
Opem-se-lhe investigaes que colocam os discursos proferidos oralmente ou por escrito entre os comportamentos visveis, ou que o
foram, dos indivduos, dos grupos, das organizaes e das instituies
situadas num tempo histrico e ao mesmo tempo num espao fsico
e social. E que tentam estabelecer no que so as ideias que se supe
veicularem imperturbavelmente uma ou outra narrativa, a qual presumivelmente o historiador pe em evidncia, mas como esse escrito foi
c~mpreendido pelos seus leitores em pocas sucessivas da sua recepao, que reaces suscitou, que mal entendidos causou, que controvrsias desencadeou. Acontece o mesmo com o estudo da cincia em
que queles que a tratam como ideal, em todos os sentidos do termo,
e que portanto assemelham a sua histria a uma sucesso de teorias,
Produtos de puro trabalho intelectual dos indivduos desinteressados,

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part

consignados em escritos, se opem aqueles que insistem no papel da


experimentao e, portanto, dos instrumentos que se manipulam, em
todos os sentidos do termo, bem como na dimenso social e material
da investigao, com os seus conflitos e as suas rivalidades em redor
de objectivos como o poder, o dinheiro ou o prestgio.
Evidentemente que isto no esgota a pluralidade de abordagens
manifestadas nas publicaes respeitantes aos domnios passados rapidamente em revista, pois acontece durarem sem modificao desde
o sculo passado, assunto a que voltaremos. Subsiste que, nas cincias
humanas contemporneas, a linha divisria principal ope o tratamento semitica ao tratamento pragmtico. Todavia, essa dualidade faz a
tal ponto parte da paisagem que j nem se d por isso. Se, entre os
anos vinte e os anos cinquenta, os promotores do tratamento semitica
lutavam por lhe assegurar, em primeiro lugar, o direito de cidadania
e, depois, uma posio dominante, mesmo exclusiva, multiplicando as
polmicas, os manifestos e os programas, h cerca de trs decnios
que reina nas cincias humanas uma coexistncia pacfica. Uns encaram os objectos que estudam numa perspectiva semitica, outros,
numa perspectiva pragmtica, uns terceiros agem de forma ligeira,
pois, inconscientemente, conjugam uma e outra como se no fossem
incompatveis. Outros ainda tentam, por vezes com xito, encontrar
uma perspectiva unitria; como a maior parte das vezes no a justificam atravs de consideraes tericas, no se distinguem dos que
ilegitimamente misturam as duas. S aqueles que contestam as cincias humanas no seu prprio princpio poderiam introduzir um pouco
de dissenso, argumentando que elas s produzem fices e que os
dados apresentados para justificar as afirmaes ali enunciadas so
processos retricos utilizados para impor ao pblico opinies irremediavelmente arbitrrias. Mas eles s raramente avanam de rosto
descoberto.

Voltemos obra literria e ao livro, mas olhando-os agora de outra


forma, para observar que no temos geralmente experincia nem do
significado puro nem do objecto visvel. Temo-lo de um livro como

rte da obra literria; mais exactamente, como unio de signos que


supocrevem essa obra - por exemplo, letras do alfabeto latino reunitr~
.

de acordo com as regras de uma determmada hngua ou de


das

. gens a preto e branco ou a cores - e de um suporte desses s1gnos:


tma
.
folhas de papel coladas ou cosidas sob a mesma capa. Folhas 1mpressas, coladas ou cosidas numa determinada ordem, para que algum as
leia pela ordem que prescrevem. Por outras palavras, para programar
comportamento de um destinatrio e fazer dele um leitor.
0
Visto sob este ngulo, o livro j no s um objecto visvel:
remete para um destinatrio que lhe exterior ou para um significado
invisvel que se supe poder ser extrado por aquele ao l-lo. Mas a
obra literria, por seu lado, no s uma entidade ideal, pois existe
realiter no intelecto do leitor: quando ele l um livro e o compreende,
este programa, numa certa medida, que depende do seu contedo e das
circunstncias, o seu modo de ser interior e por vezes at os seus
comportamentos. Nesta perspectiva, o livro um semiforo: um objecto visvel investido de significado.
Mas no o de uma vez por todas. Ser semiforo uma funo
que o livro s conserva quando se adopta face a ele uma das atitudes
programadas pela sua prpria forma: quando o lemos ou o folheamos
ou, pelo menos, quando o colocamos nas prateleiras da nossa biblioteca, de uma livraria, de uma loja de alfarrabista. Trata-o tambm
como semiforo aquele que o preserva por ver nele um livro, sem no
entanto estar disposto a l-lo, ou que s v nele um objecto estranho
ou precioso que, por essa razo, resolve guardar. E aquele que o
manda queimar, convencido de que pode exercer uma influncia nociva
sobre os leitores ou por querer destruir as produes escritas de um
grupo, com o fim de destruir esse mesmo grupo. Mas quando se cala
com um livro um mvel que abana ou quando se utiliza um livro para
alimentar o lume, ele deixa de ser um semiforo e toma-se uma coisa,
noo que se explicar mais tarde. verdade que a prpria aparncia
de um livro sugere que foi produzido para ser lido ou olhado. Mas isso
no basta para ser actualmente um semiforo, se ningum for capaz
de lhe reconhecer capacidade de exercer essa funo.
Abandonemos aqui o exemplo do livro. E para clarificar a noo
de semiforo e mostrar o seu alcance em toda a sua generalidade,
procedamos a uma classificao do conjunto de objectos visveis

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Os semiforos entre outros objectos visveis

r
(deixaremos portanto de lado todos os objectos percebidos pelos outros
sentidos que no a vista). Tal classificao exaustiva de objectos
visveis composta de um pequeno nmero de rubricas, em virtude da
sua extrema heterogeneidade, parece antecipadamente condenada ao
fracasso. Assim seria, de facto, se ficssemos reduzidos classificao dos objectos apenas segundo as suas formas e os seus materiais.
O nosso projecto seria no entanto fcil de realizar, se classificssemos
os objectos, segundo a sua gnese, em produes naturais e produes
humanas. Torna-se um pouco mais difcil, mas continua a ser realizvel, quando apelamos a funes dos objectos identificados, por cada
um, ao destino que lhe confere o produtor, individual ou colectivo, e
ao emprego que dele fazem os utilizadores, e tentamos por conseguinte dividir o conjunto de objectos visveis nalgumas classes funcionais.
Neste ponto, no deixaro de nos retorquir que existem tantos
destinos conferidos aos objectos como tipos de objectos e que, portanto, o critrio funcional no permite evitar a multiplicidade quase
ilimitada em que nos encerram os critrios morfolgico e material.
Mas no assim. Porque, de modo diferente das formas que, como
todos os materiais, so qualitativamente irredutveis umas nas outras,
as funes, por mais especficas e precisas que sejam, so tratadas
como casos particulares das funes mais gerais, o que ilustra a histria das ferramentas, por exemplo, marcada pela sua diferenciao
progressiva. A nossa inteno pois determinar as funes mais gerais
que permitissem dividir o conjunto de objectos em algumas classes,
no interior das quais se pudesse ento proceder a especificaes to
afianadas quanto se deseje.
Apresenta-se tambm uma outra objeco segundo a qual, regra
geral, o destino de um objecto no coincide com o seu emprego ou
empregos. Veremos mais tarde exemplos. Como se pode ento comparar a funo de um objecto com o seu destino e o seu emprego? Para
responder, observemos primeiro que o destino fixado para um objecto
pelo seu produtor, individual ou colectivo, dita a escolha dos materiais
utilizados para o fabricar e a forma que lhe ser imposta. A funo
de um objecto est pois inscrita na sua aparncia e por esta tornada
visvel. Quanto ao emprego ou empregos, deixam em geral vestgios,
que modificam em graus variveis estes ou outros aspectos da aparncia original. Inscrito na aparncia visvel do objecto, o seu destino

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inicial determina o leque dos seus empregos mais provveis. Mas os


empregos reais do objecto podem por vezes distanciar-se muito. Entre
um e outros desenvolve-se toda a histria do objecto nas mos do
homem: consequncia das variaes da sua funo no tempo e no
espao e das mudanas que por esse facto sofre a sua aparncia
visvel.
Observemos agora que existem com toda a evidncia objectos
visveis, dos quais uns no tm qualquer destino, por no terem sido
produzidos pelos homens, e os outros sem qualquer emprego, o que
traduz a sua eliminao do espao em que vivem. Uns e outros parecem levantar o problema de uma classificao funcional dos objectos visveis. De facto, eles trazem-lhe uma confirmao. Antes de
terem sido transformados pelos homens, as matrias-primas, as plantas e os animais selvagens, elementos tais como a gua, a terra, o ar
e o fogo, ateado pelo sol, pelo raio ou pelos vulces, o prprio corpo
humano, enfim, no tm nenhum destino original. Tm, no entanto,
empregos, dos quais os mais provveis so determinados pelas suas
aparncias visveis ou pelas propriedades que se lhes observam. o
que os constitui numa classe funcional parte que rene tudo o que
os homens encontram sua volta; os objectos que dela fazem parte
recebem o nome de corpos. Passemos aos que no tm qualquer
emprego. Os sinais que apresentam mostram que, diferentemente dos
corpos, tiveram todos um destino e empregos a que j no se prestam,
quer por causa das mudanas sofridas na sua aparncia visvel ou nas
suas proprie?ades observveis, quer porque os seus prprios utilizadores
m~daram. E o que os constitui numa classe funcional parte que
reune tudo o que os homens abandonam, eliminam ou destroem; os
objectos que fazem parte deste grupo recebem o nome de restos.
Entre os corpos e os restos que, evidentemente, se deixam uns e
outros dividir em numerosas rubricas, para ns no pertinentes, repartem-se outras classes de objectos. Tomemos os objectos destinados a
t~ansformar a aparncia visvel ou as propriedades observveis, ou
~Inda ~modificar a localizao de outros objectos, quer sejam corpos,
Inclusive o corpo humano, quer sejam provenientes de uma transfor, d
ma
o previa os corpos, mesmo de uma cadeia, frequentemente muito
longa, de tais transformaes. Destinados tambm a permitir aos
homens proteger-se ou protegerem outros objectos contra as ameaas

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externas, quer se trate de variaes do meio ou de agresses; destinados, finalmente, a serem directamente consumidos ou transforma.dos a fim de se prestarem ao consumo. Todos os objectos que fazem
parte desta classe recebem o nome de coisas. So as mquinas, as
ferramentas, os instrumentos, os meios de transporte, as habitaes,
o vesturio e as armas, a alimentao e os medicamentos. So tambm
as coisas no necessariamente inanimadas, as plantas cultivadas e os
animais criados com a finalidade de se lhes atribuir um dos empregos
que se acabam de enumerar. E so ainda os homens quando os seus
corpos so sujeitos a semelhante tratamento.
classe seguinte pertencem os objectos destinados a substituir,
completar ou prolongar uma troca de palavras, ou a conservar-lhe o
vestgio, tornando visvel e estvel o que de outra forma ficaria
evanescente e acessvel unicamente ao ouvido. Recebem o nome de
semiforos. J estudmos um destes espcimes e voltaremos a encontrar vrios outros quando propusefQ10S a sua classificao. Entretanto,
destacamos os traos que lhes so comuns, pois resultam da sua prpria funo. O primeiro serem compostos, cada um, de um suporte
e de signos que, sem formar sempre uma linguagem, servem todavia
de linguagem.
Cada semiforo inserido numa troca entre dois ou mais parceiros
e entre o visvel e o invisvel, pois cada um remete prioritariamente
para alguma coisa actualmente invisvel e que no poderia, portanto,
ser designada por um gesto, mas unicamente evocada pela palavra;
somente de uma maneira derivada e secundria acontece os semiforos
remeterem para alguma coisa presente aqui e agora. Na medida em
que substitui alguma coisa invisvel, a mostra, a indica, a recorda ou
conserva dela vestgio, um semiforo feito para ser olhado, quando
no examinado nos seus mnimos pormenores. Para impor aos seus
destinatrios a atitude dos espectadores. Da a escolha dos materiais
e das formas susceptveis de atrair e fixar o olhar, que, para produzirem este efeito, devem destacar-se do meio ambiente, devendo ainda, comparados aos componentes deste, ser raros. Donde, e em seguida, os semiforos formarem uma hierarquia consoante a raridade dos
seus materiais e das suas formas. Donde, finalmente, a importncia
atribuda aos caracteres da sua aparncia que manifestam o invisvel
e que so portanto signos: isso leva a rode-los de uml). proteco,
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proporcional posio de cada tipo de semiforos na hierarquia, para


lhes poupar a usura que sofrem as coisas que, transformando os coros ou outras coisas, se transformam inevitavelmente elas prprias ao
ponto de se tomarem irreconhecveis e, portanto, inutilizveis.
p A par das coisas e dos semiforos, existe finalmente uma classe
de objectos que, aparentados em diversos graus com umas e outros,
se distinguem todavia pelas suas funes. So destinados, com efeito,
a produzir semiforos. Fazem parte da classe de objectos visveis
como selos, sinais, pincis, punes, buris, lpis, esferogrficas,
mquinas de escrever e de imprimir, aparelhos fotogrficos, microfones, magnetofones, cmaras, emissores com as suas antenas, receptores de rdio e TV, fotocopiadoras, telex, magnetoscpios, computadores, com os seus discos, disquetes, cassetes e filmes. Dela fazem
tambm parte relgios, balanas, rguas graduadas, bssolas e todos
os instrumentos de observao e medida. So todos semiforos, pois
cada um composto de um suporte e de signos. Mas isto secundrio
no seu caso, como secundrio para uma mquina o facto de ter uma
marca de fbrica e que a toma acessoriamente um semiforo. Tambm secundrio que alguns, semelhana das coisas, transformem
a aparncia visvel dos corpos ou de outras coisas para neles fazerem
surgir signos e, deste modo, eles prprios se transformem, sofrendo
o desgaste. Porque a primeira funo de todos estes objectos no a
de serem investidos de significados nem a de fabricarem coisas, mas
a de produzirem ou transmitirem os signos com os seus suportes
visveis ou observveis, isto os semiforos. Concordemos em dar-lhes a partir de agora o nome de media.
O conjunto de objectos visveis pode assim dividir-se, de maneira
aparentemente exaustiva, em cinco classes funcionais: os corpos, os
reAsto!, .as coisas, os semiforos e os media. V-se primeira que os
tre.s ulhmos correspondem a patamares de uma sucesso histrica: as
COisas so bem
.
.
.,+
be
.
mais antigas que os semiOtoros, que sao por sua vez
d. ~ mais antigos que os media, no tendo comeado estes ltimos a
~stmguir-se ao mesmo tempo de uns e de outros seno a partir do
ulo XVI. Por outro lado, um objecto no fica ligado definitivamente
c1asse a que per tence na ongem,
.
. nao
- seJa
. porque cada
quanto mais
um corr 0
e nsco de passar a ser cedo ou tarde um resto. Nada probe,
por outro
lad
.
o, que os obJectos mudem de funo no decurso da sua

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histria: veremos mais tarde que isso acontece mais frequentemente


do que se pensa. Em especial, a degradao de um objecto entre os
restos no necessariamente definitiva, pois conhecemos os casos de
reconverso dos restos e especialmente da sua promoo ao nvel de
semiforos. A prpria irreversibilidade do percurso conduz os corpos
a outras classes de objectos.

A diversidade de semiforos

Voltemos agora ao livro por ser cmodo escolh-lo para ponto de


partida de um estudo mais aprofundado dos semiforos, pois j muito
falmos dele. Comecemos portanto por aqueles que, como o livro, so
produtos para serem lidos e que, por conseguinte, so como ele compostos cada um de um suporte e de signos de escrita. So as publicaes peridicas, jornais, impressos oficiais, folhas soltas, cartazes,
manuscritos e escritos mquina, partituras, quadros numricos, inscries, placas com nomes de rua ou de instituio, dsticos juntos a
quadros ou a outros objectos expostos, marcas de fbrica, rtulos,
tabuletas. Dar-se-lhes- a partir de agora o nome de textos. Eles constituem ao mesmo tempo uma classe funcional e uma classe morfolgica;
esta ltima porque os signos de escrita que contm so os elementos
constitutivos da sua aparncia visvel. Mas, sob outros aspectos, so
muito heterclitos. Assim, entre os suportes dos signos, encontram-se, a par do papel, os metais, a pedra, os tecidos, o vidro ou as
matrias plsticas. De igual modo, no interior da funo que faz deles
semiforos e que consiste, recordemo-lo, em substituir, prolongar ou
completar uma troca das palavras ou conservar os seus vestgios, eles
tm, como vamos ver, funes especficas muito diferentes.
Sempre a partir do livro, que pode destinar-se no s a ser lido,
mas, prioritariamente, a ser visto, passemos s imagens. E, em primeiro
lugar, aos quadros, pintados, tecidos, bordados, desenhados, gravados,
reunidos com diversos materiais, compostos de homens e de objectos
como em espectculos, que se deixem ver directamente ou por intermdio de um registo, compostos tambm de plantas e de bosquezinhoS
em jardins de recreio, ou ainda de imveis, em certas paisagens urbanas onde lugares com vistas so expressamente preparados para
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permitir fix-los como quadros. Reunamos os desenhos, as estampas,


s fotografias, os mapas, os planos, as maquetas, os modelos, as
:sculturas, as instalaes. Exactamente como os textos, as imagens
forrnam uma classe ao mesmo tempo funcional e morfolgica. Mas,
comparadas com os textos, distinguem-se principalmente pelo carcter dos signos que contm e que j no so, no seu caso, idnticos aos
signos da escrita. So mesclas do preto e do branco, cores, linhas,
manchas, superfcies, volumes, mmicas e gestos - e as relaes que
se estabelecem entre eles. So, alm disso, acidentes da feitura, o
polido ou a rugosidade, o brilho ou o mate, a transparncia ou a
opacidade. Por vezes, so tambm dimenses. Concordemos em dar
a estes elementos das imagens o nome de signos icnicos.
Vrios traos os distinguem dos signos de escrita. Estes so
inseparveis da linguagem, cujos sons representam como as letras do
alfabeto, ou como os conceitos relativamente aos ideogramas. Os
outros s tm com a linguagem um lao extremamente subtil. Tomados
cada um parte, nada representam, necessrio conjugar vrios e
separar o conjunto assim criado do exterior para que possam eventualmente representar alguma coisa. Os signos de escrita, para serem
reconhecveis, devem conformar-se com um modelo. Os signos icnicos
dependem totalmente daquele que os traa. Os primeiros s podem ser
combinados segundo certas regras. Os segundos deixam-se combinar
livremente, sendo cada combinao apreciada consoante o efeito que
produz no espectador. Os primeiros so autnomos em relao aos seus
suportes. Os segundos podem no dispor, em relao a estes ltimos,
de qualquer autonomia e, quando a tm, ela em geral muito limitada.
Os textos descrevem todas as modalidades do invisvel. As imag~ns podem mostrar somente algumas, as que pertencem ao passado,
amda que as situemos na realidade transcendente. O futuro no pode
~er mostrado, pois no poderia ser visto antes de se ter realizado; as
Imagens que pretensamente o do a ver s veiculam vises. Conhecen:os todavia semiforos que remetem para o futuro e que, por essa
razao ' con sIt"t uem uma classe funciOnal,
.
.
d"t
embora tendo formas mmto
i~'er~ntes. So as notas de banco e as moedas, cujo significado
enhco ao seu poder de compra, isto , o conjunto de mercadorias
contra

~
as qums se poder troc-las chegado o momento. Com os
d herent

.
es mstrumentos de crdito, pertencem a uma classe distinta de
83
A -...

semiforos que, falta de melhor, ser designada como a dos substitutos dos bens e de que faziam parte, noutras sociedades, os lingotes
de ouro ou prata, as conchas, o gado, alguns tecidos, algumas cermicas, etc.
Outros semiforos remetem tambm para o futuro, no por representarem objectos contra os quais se possam efectuar trocas, mas por
regerem os futuros comportamentos dos homens. As luzes da sinalizao nas estradas e os numerosos ideogramas que prescrevem a
feitura disto ou daquilo, probem a eqtrada em tal porta, indicam o
local de tal servio, ou ainda os cones sobre os quais necessrio
carregar para obter a resposta desejada do computador, fornecem outros
tantos exemplos desta classe de comandos, em plena expanso. Tambm neste caso, depara-se-nos uma classe exclusivamente funcional,
pois, atendendo ao critrio morfolgico, os seus elementos so muito
heterogneos: textos, imagens, cores, luzes contnuas ou intermitentes, linhas ininterruptas ou entrecortadas.
Colocadas sobre os edifcios, o vesturio ou as coisas, mesmo directamente sobre o corpo humano, o que acontece no caso dos uniformes,
adereos, jias, tatuagens, escarificaes e mutilaes rituais, mudanas cosmticas, modificaes do estado natural da cabeleira, as insgnias utilizam signos icnicos e mesmo imagens, mas acontece apelarem tambm a textos. No entanto, no remetem nem para o passado
nem para o futuro; manifestam caracteres presentes mas invisveis do
indivduo cujo corpo fornece o suporte: a sua insero num grupo
tnico, confessional ou profissional, o seu lugar na hierarquia social,
por vezes certos traos da sua personalidade. Manifestam tambm
caracteres invisveis do objecto sobre o qual se aplicam: a natureza da
instituio que se encontra em certo edifcio, o nvel da pessoa que
usa determinado vesturio, o facto de certa coisa pertencer a determinada pessoa ou grupo. Notemos de passagem que os objectos inanimados no so os nicos a ser semiforos. Acontece tambm com
plantas ou animais, quando os fazemos usar esta ou aquela insgnia.
Quanto aos homens, so sempre semiforos; mesmo quando no trazem nenhuma, os traos dos seus rostos, as suas atitudes, o aspecto
das suas mos, a maneira de falar e de se moverem so apreendidos
como manifestaes do lugar a que pertencem e da sua classe.

J nos afastmos muitssimo dos livros. Mas os semiforos de que


, agora tratmos continuam, sob certos aspectos, aparentados com
ate s pois todos os signos que acabmos de menciOnar,
.
. , . a olho
vtstvets
I
d
b.
d l"b d
ee '
nu, so transformaes fsicas da aparenc1a os o Jectos, e 1 era ante produzidas para atrair a ateno do espectador para alguma
me
.
.
isa invisvel e assim programar os seus modos de ser mtenores ou
~~ seus comportamentos. Existem todavia objectos visveis que so
semiforos, no por terem sofrido determinada transformao, mas
por terem sido investidos dessa funo por outros me.i?s.
.
Quando tentamos pr em ordem a profuso de semwforos, venficamos com efeito que se encontram entre eles os representantes de
todas as classes de objectos visveis, corpos, coisas, media e restos,
que passaram a semiforos depois de sujeitos a um duplo tratamento,
que consistia em extra-los da natureza ou do uso e em mudar entretanto a sua funo, para serem colocados depois de maneira a poderem ser vistos, sendo rodeados ao mesmo tempo de cuidados e de
proteco, a fim de afrouxar tanto quanto possvel a aco corrosiva
dos factores fsico-qumicos e de impedir o roubo e as depredaes.
Por outras palavras, qualquer objecto se transforma em semiforo em
consequncia da descontextualizao e da exposio. E -o durante
tanto tempo quanto estiver exposto.
assim porque colocar um objecto, seja ele qual for, numa vitrina,
num lbum, num herbrio, sobre um pedestal, suspend-lo da parede
ou do tecto, separ-lo com uma barreira, um cordo, uma rede ou
simplesmente com uma linha desenhada que no deve ser transposta,
mand-lo vigiar por um guarda ou colocar-lhe ao lado uma inscrio
com proibio de se aproximar e sobretudo de lhe tocar, tudo isto vai
impor s pessoas que se encontram volta a atitude de espectadores,
vai incit-las a virar-se para o objecto e a deter nele o olhar. O que
contribui para chamar a ateno sobre o objecto e para mostrar que
a contemplao modifica aquele que o fixa, pois traz-lhe alguma coisa
de que de outro modo ficaria desprovido.
A prova a decorao do edifcio ou do interior onde o objecto
se encontra, do mvel em que est exposto, da moldura que b rodeia
ou do pedestal em que assenta. So tambm prova disso os comentrios orais ou escritos que lhe so dedicados. E, sobretudo, a protec-

84

85


o que o envolve, embora sendo absolutamente intil, pois s so
teis os objectos que circulam entre os homens e aos quais eles con.
ferem prstimo. Esta proteco uma manifestao visvel do alto
valor de que o objecto investido. Como no poderia dev-lo sua
relao com outros objectos visveis, precisamente porque est isolado deles, ela s pode vir dos seus laos com o invisvel. Assim, ern
virtude da descontextualizao e da exposio, qualquer objecto, seja
ele qual for, v-se investido de significado, e as suas propriedades
visveis passam a ser signos, mesmo quando no resultam de urna
interveno deliberada do homem. Passam a s-lo com tanto mais
facilidade quanto distinguem esse objecto, so excepcionais, surpreendentes, extraordinrias, admirveis e contribuem, por essa razo,
para o separar dos outros. Os semiforos que pertencem a esta categoria sero designados pelo nome de expsitos. A transfigurao da
qual eles so o efeito realiza-se, na nossa sociedade, sobretudo nas
coleces e nos museus. Noutros lados, passava-se o mesmo nos
tmulos, nos santurios, tesouros e palcios.
V-se agora, pelo menos o que esperamos, que a noo de
semiforo no foi introduzida apenas pelo prazer de alongar a lista dos
neologismos. Pois quando reflectimos no que comum a objectos to
diferentes como o so os textos, as imagens, os substitutos dos bens,
os comandos, as insgnias e os expsitos, chegamos concluso que
cada um composto de um suporte e de signos, que cada um possui
um lado material e um lado significante, em suma, que so todos
objectos visveis investidos de significados. A palavra semiforo ten~a
reunir precisamente o que todos os objectos tm em comum, mostra
-los como realizaes diferentes de uma mesma funo e dar a esta
um nome, o que nos obrigou a descrever tambm outras funes que
podem exercer objectos visveis e introduzir para esse efeito toda um~
terminologia. Mas no se trata seno de palavras. Porque o que aqui
se prope, com todas estas inovaes terminolgicas, uma nova
abordagem dos objectos visveis e, em especial, daqueles a que .se
chamou sem.iforos e pelos quais se interessa prioritariamente a hl~
tria culfural, como os nossos exemplos demonstram; pode-se alar~a
-la sem dificuldade a objectos descobertos por outros sentidos alerJI
da viso. Uma abordagem unitria que rena ao mesmo tempo os
86

. . e os seus suportes nas suas relaes recprocas e que permita


ar com a prpria oposio entre a perspectiva semitica e a
u}trapass '
, .
,
'I
I , . d
perspectiva pragmatlca, o caracter um atera propno e uma e outra.
stnaJ.S

A controvrsia sobre a noo de cultura


At meados do sculo XIX, a cultura foi identificada com a cultura
s iritual, ao conjunto de produtos do esprito humano ou do psiquismo
~:mano. As duas noes no so sinnimas, mas comear a diferenci-las aqui afastar-nos-ia do assunto. No obstante, as duas perspectivas,
a espiritualista e a psicologista, admitem em conjunto que cada produto do esprito e do psiquismo humano uma obra com o seu autor
individual e que, justamente como ele, nica. Alm do seu Caicter
desinteressado, caracteriza-a a ausncia de qualquer utilidade. Finalmente, como realizao de um projecto livremente concebido pelo seu
autor, a negao de qualquer determinismo externo, e o autor surge
pois como um verdadeiro criador; a sua personalidade excepcional,
que lhe permite produzir algo de radicalmente original, confere-lhe
por essa razo uma estatura herica.
A forma visvel conferida obra , nesta perspectiva, secundria;
o essencial o projecto que ela encarna. Para a compreender, pois
necessrio cotej-la com o projecto do seu autor. O leitor, o espectador ou o ouvinte acede a essa compreenso quando consegue introduzir, por assim dizer, em si prprio, os traos da personalidade do
autor expressos na sua obra, quando consegue elevar-se desse modo
sua altura, na medida do possvel, e recriar em si prprio o projecto
que era o seu. Um tal mtodo de estudo da cultura, o nico vlido,
recebe o nome de hermenutica. Os objectos que privilegia, dado que
a forma visvel das obras parece ser ali o menos importante, so
textos, sobretudo literrios e filosficos. Um historiador de cultura
exemplar sobretudo, seno exclusivamente, um fillogo.
Depois da segunda metade do sculo passado, esta posio contestada pelo tratamento pragmtico da cultura, que a identifica com a
cultura material, embora esta mesma expresso s tenha aparecido
nos anos vinte do nosso sculo. A cultura material engloba todos os
produtos do trabalho manual, fabricados pelas massas e escala de
87

,
Esta rejeita primeiramente o pressuposto segundo o qual a diviso
dos fenmenos em espirituais (ou psquicos) e corporais (ou fsicos),
implicitamente integrada na oposio entre a cultura espiritual e a
cultura material, ao mesmo tempo exaustiva e disjuntiva, ou seja,
consoante cada fenmeno pertena ou a um ou a outro destes domnios. A abordagem semitica pretende, com efeito, ter demonstrado
que a linguagem , ao mesmo tempo, intelectual e sensvel, psquica
e fsica, e que estes dois aspectos so to inseparveis como o rosto
e 0 verso de uma folha de papel. Rejeita tambm o pressuposto segundo o qual seria exaustiva e disjuntiva a diviso dos fenmenos em
individuais e colectivos (ou sociais), pois pretende ter demonstrado
que, na linguagem, estes dois aspectos tambm j no se deixam
separar. Mais ainda, a abordagem semitica rejeita o pressuposto segundo o qual exaustiva e disjuntiva a diviso de tudo o que possa
ser objecto de conhecimento em fenmenos acessveis a uma intuio
sensorial, por um lado, e, por outro, em coisas em si fora do seu
alcance, que escapam ao intelecto humano, incapaz de o inferir directamente, e por esse facto razo terica. Pretende com efeito ter
demonstrado que a lngua [Zangue], ao contrrio da palavra [parole],
no nem um nem outro, mas que constitui um sistema de signos em
que cada um une uma face intelectual e uma face sensorial num todo
tal que as componentes no se deixam separar de outro modo que no
seja em pensamento.
A cultura surge, nesta perspectiva, imagem e semelh<ma da
linguagem: o conjunto de sistemas de signos, e as produes humanas s faro parte dele se forem sistemas de signos. Tambm a investigao privilegia, a par da prpria linguagem, os princpios de classificao dos homens e dos objectos inscritos nos diferentes costumes,
por exemplo, culinrios ou de vesturio, na vida sexual, na organizao espacial das sociedades. Privilegia tambm as regras da permutao matrimonial e das relaes de parentesco, bem como os mitos,
os ritos, as crenas, as obras literrias. O mtodo idneo de estudo da
cultura fornecido pela anlise estrutural, que trata os objectos a que
se aplica como sistemas de signos e que, por esse facto, s se interessa
por factos sncronos, os nicos a formar um sistema: por outras palavras, elimina o tempo que no sabe como utilizar.
O lingusta, o etnlogo ou o semilogo que praticam de maneira
exemplar a anlise estrutural no so historiadores da cultura. So

massa, para satisfazer as necessidades corporais. Produtos que exprimem que o homem pertence natureza e, portanto, a sua submisso
a um determinismo, cujo substrato , como o seu domnio, objecto de
debate. Esta perspectiva orienta a ateno para a forma visvel dos
produtos humanos, para a sua diferenciao, para a sua distribuio
espacial e temporal, para o trabalho que os modela, os usos que deles
se fazem e o mercado onde circulam.
Tudo isto deve ser explicado: reconduzido aos caracteres do meio
ambiente, segundo uns, do equipamento biolgico, segundo outros, do
regime social, segundo terceiros, ou ainda aos modos e condies de
produo com as regras da troca e da apropriao dos bens materiais
que lhes esto ligadas. Como a cultura releva do repetitivo, o nico
mtodo correcto de a estudar a estatstica, que permite pr em
evidncia a regularidade por detrs de aparentes flutuaes; da o
interesse pelos recenseamentos e pelas concluses que lhe advm. Os
domnios privilegiados da cultura so, nesta perspectiva, a economia
e a tcnica. E um historiador da cultura exemplar pratica a arqueologia
pr-histrica ou tnica- diferente da arqueologia clssica, prxima da
filologia - ou a antropologia, como estudo do equipamento somtico
e material das sociedades primitivas, ou ainda a histria econmica,
que acompanha os progressos da agricultura, da indstria, do comrcio, das invenes e descobertas.
Evidentemente que no faltaram tentativas de contestar a abordagem espiritualista ou psicologista no seu prprio terreno, mostrando
que a literatura, a arte ou a filosofia esto, tambm elas, sujeitas ao
determinismo e devem, por conseguinte, ser estudadas pelas cincias
sociais com os seus mtodos estatsticos. Nem faltaram tentativas
opostas de contestar a abordagem pragmtica, mostrando que a tcnica,
e mesmo a economia, depende dos fenmenos espirituais ou da psicologia individual ou que as toma objectos legtimos das cincias humanas- ou melhor, das cincias do esprito (Geisteswissenschaften) -,
isto , da hermenutica. Mas estas controvrsias no conseguiram
invalidar as oposies conceptuais incorporadas na prpria base das
perspectivas incompatveis que so a perspectiva espiritualista e
psicologista, e a perspectiva pragmtica. Isto s termina com o aparecimento da perspectiva semitica, nos anos vinte do nosso sculo.

88

89

- --- ---- ---1


~-

r
tericos destes ou daqueles sistemas de signos. Com a abordagem
semitica as cincias humanas descobrem com efeito a teoria, que,
como toda a teoria, deve em primeiro lugar ser no contraditria; da
o apelo s matemticas, as nicas capazes de satisfazer esta exigncia.
E elas desviam-se da histria. Todas as tentativas de integrao na
perspectiva semitica de uma diacronia saldaram-se at hoje por fracassos, se certo terem sido declaraes de inteno no seguidas de
efeitos.
A histria da cultura surge como a nica forma legtima do saber
de cultura somente numa perspectiva espiritualista, pois esta resulta
da assimilao da humanidade a um indivduo, que se desenvolve da
nascena at maturidade; mas a um indivduo imortal, infinito, cuja
maturidade durar eternamente e cujo desenvolvimento nunca se deter,
pois ele aspira insaciavelmente perfeio. Tal a mais simples
definio do esprito, de que a humanidade suposto ser a encarnao
e que ao mesmo tempo o substrato e o criador da histria. Substrato,
porque os indivduos e as colectividades empricas cujos actos e obras
a preenchem so apenas as suas exteriorizaes, as suas manifestaes
visveis. Criador, porque a sua produo sucessiva no se faz de um
modo qualquer, mas numa ordem que resulta da sua orientao
teleolgica, do seu desejo de realizar, na sua plenitude, o verdadeiro,
o bem e o belo.
O psicologismo radical e o tambm radical materialismo- variante
extrema da atitude pragmtica - eram obrigados, evidentemente, a
rejeitar a identificao da humanidade a um indivduo, com todas as
suas consequncias. Consideravam a humanidade, um e outro, como
dividida numa pluralidade de grupos dispersos na superfcie da terra
e diversificados em funo dos meios que ocupavam. O espao era
para eles no menos importante, seno mais importante, que o tempo.
A convico de que a histria a nica forma possvel de saber sobre
a cultura - ou a nica a par da psicologia - podia, no entanto, ser
justificada num tal quadro pela ideia de evoluo das espcies biolgicas e, portanto, da espcie humana.
O substrato da histria , neste caso, identificado com a vida de
que os indivduos e as colectividades empricas representam as manifestaes visveis, e a prpria histria a obra da tendncia, inerente
vida, para fazer triunfar os indivduos ou os grupos melhor adapta-

dos s ex1gencias desta, capazes de ganhar a luta pelos bens que


permitem a sobrevivncia e dominar os outros. Verses, mais moderadas porque menos rigorosas, da abordagem psicologista ou materialista tomavam do espiritualismo a ideia da humanidade una, para alm
da sua diversidade, recusando a tal humanidade uma orientao
teleolgica. Do seu ponto de vista, a direco da histria a resultante
dos conflitos, das rivalidades, dos esforos dos indivduos e dos grupos para se apoderarem do melhor lugar, segundo as necessidades da
vida ou as leis da natureza. Bastaria isto para estabelecer a convico
de que a histria ser a nica forma concebvel de saber sobre a
cultura ou que ela divide esse privilgio com a psicologia.
Concluindo, tanto para os que defendem a abordagem espiritualista
como para os que escolheram a abordagem pragmtica, a primeira
pergunta que se deve fazer a um objecto que se estuda- um acontecimento, uma pessoa, uma instituio - incide sobre a sua gnese: por
um lado, sobre os factores de que o produto e sobre os meios que
o trouxeram existncia; por outro, sobre o seu lugar na histria,
sobre a sua pertena a um ou outro estdio da histria da humanidade.
A perspectiva semitica impe um outro questionrio, pois ela no
conhece nenhum substrato das mudanas, tais como o esprito, a vida,
a humanidade ou os seus equivalentes. Na medida em que para ela s
existem signos, reduz a realidade a relaes, sendo um signo idntico
ao conjunto de diferenas entre ele e os outros signos. A questo da
gnese perde ento a primazia, quando no a pertinncia, em proveito
da questo de estrutura, isto do sistema de relaes imanentes ao
objecto estudado. E substitui-se a histria pela teoria.
Ora a concentrao na estrutura leva tambm a marginalizar e
mesmo a eliminar a problemtica das relaes entre os sinais e os seus
suportes. Ela estava no entanto presente na lingustica sob a forma da
questo que incidia sobre as relaes entre os fonemas e os sons. Mas
a perspectiva geral no lhe reserva qualquer lugar, pois eles no existem
para os suportes dos signos numa ontologia semitica, que s conhece
as relaes e os seus sistemas. Da, o carcter limitado e incompleto
da abordagem semitica quando depara com um objecto que no se
deixa reduzir aos signos que contm, e que se v obrigada a fazer
entrar pela porta de servio os suportes dos signos expulsos pela porta
de entrada, como acontece no caso das obras de arte plsticas e de

90

91

-~-

arquitectura e de todos os semiforos em que o papel de suporte


pertence ao corpo humano. Da tambm o privilgio concedido ~
linguagem e aos textos, pois neste caso o problema do suporte e
considerado sem razo como no pertinente, o que assemelha a abordagem semitica abordagem espiritualista e a ope, na esteira desta,
abordagem pragmtica. Uma ocupa-se dos signos sem suportes.
A outra, dos suportes sem signos. o que ilustra o contraste esboado
no incio entre a obra literria e o livro.

No tas finais
Introduzirei aqui uma nota pessoal. A descoberta, nas obras de
Saussure, de Trubetzkoi, de Jakobson e sobretudo de Lvi-Strauss, da
abordagem semitica da cultura ou, como na poca se dizia, do
estruturalismo, foi na minha vida intelectual, como na de vrias pessoas da minha gerao, um dos acontecimentos mais importantes. No
meu caso, a sua influncia foi duradoura. Continuo a pensar que o
aparecimento desta abordagem abriu uma nova poca na histria das
cincias humanas e que todos os retornos a abordagens anteriores e
sua problemtica so apenas regresses e nada mais. Mas os trinta
e cinco anos decorridos desde os tempos de uma assimilao entusiasta das regras da abordagem semitica apenas reforaram a convico que j nessa poca germinava, sem que eu soubesse ento exprimi-lo claramente, e segundo a qual o estudo da cultura s poderia
tomar inteligveis os objectos tal como os percebemos na experincia,
na condio de ultrapassar a oposio entre a abordagem semitica e
a abordagem pragmtica.
o que hoje se faz na prtica da histria cultural: na histria do
livro, na histria das coleces, na nova histria poltica, em certos
trabalhos de histria de arte. E foi o que tentei teorizar aqui, introduzindo a noo de semiforo, que me parece caracterizar, de forma
tpica, o tipo de objectos privilegiados pela histria cultural de hoje:
nem entidades ideais, nem coisas materiais; objectos cuja aparncia, a
localizao ou ambas mostram que esto investidos de significados. Ao
mesmo tempo, foi necessrio esboar toda uma ontologia do mundo

92
~-------------~-------------------\

visvel, para libertar as grandes articulaes e situar os semiforos entre


os outros objectos.
A promoo dos semiforos ao nvel de objectos privilegiados da
histria cultural traz vrias consequncias. Modifica em especial a
importncia respectiva da leitura e do olhar. Durante muito tempo, os
historiadores s se interessavam pelo escrito. A tentativa de os fazer
sair para o exterior e de os fazer ver as paisagens, empreendida por
Vidal de La Blache e pelos seus continuadores, entre os quais Bloch
e Febvre, s produziu efeitos limitados. Ora hoje assistimos a uma
nova tentativa nesse sentido, embora tenha lugar num terreno diferente. A histria cultural volta-se com efeito para os objectos e as imagens, mesmo nos domnios em que at h pouco s se estudavam os
textos. Da um reequilbrio das relaes entre a leitura e o olhar, com
benefcio para este ltimo, o que leva a propor algumas regras simples. Primeiro o visvel, depois o invisvel. Primeiro a forma, depois
a funo. Primeiro o presente, depois o passado. No reclamo a limitao das leituras; por muitas que sejam, so sempre insuficientes.
Mas o que prioritariamente deve saber quem hoje pratica a histria
cultural ver e descrever o que v.
Portanto, em primeiro lugar, a descrio e, s depois, a teoria e a
histria. teoria pertence em primeiro lugar o problema geral das
relaes entre a dimenso significante e a dimenso material, que se
condicionam reciprocamente numa certa medida, diferente nas diferentes classes de semiforos. Tambm pertence teoria o problema
do lugar dos semiforos no conjunto dos objectos visveis e das suas
relaes com as categorias diferentes destes. Vem depois toda a problemtica das relaes entre os destinos e os empregos, entre os
produtores e os utilizadores, entre os significados virtuais e os que
foram actualizados pela recepo. Notemos de passagem que do que
acaba de ser dito resulta ser esta que a histria cultural deve privilegiar e no a sua gnese, na trajectria temporal dos objectos em geral
e em especial dos semiforos. Menciona-se, por fim, a problemtica
das relaes entre os semiforos e o invisvel, que, por falta de lugar,
no pde ser aqui tratada e que no entanto essencial, pois o
reconhecimento do lao entre um objecto e o invisvel que faz desse
objecto um semiforo, sendo a definio do invisvel, para o qual
remete, que lhe confere este ou outro significado.
93

r
,I

Mas os semiforos diferem dos sistemas de signos especialmente


quando no seu caso a histria o complemento necessrio da teoria.
No porque remetam para um substrato metafisico de continuidade,
mas porque sendo visveis e portanto considerveis e temporalizados,
transformam-se, subvertem-se, mudam de lugar e de significado,
mantendo-se semiforos, ou perdem a sua funo, deixam de circular
e comeam a ser utilizados como coisas, quando no so abandonados
como restos. Cada um deles tem a sua trajectria temporal, por vezes
tambm espacial, que, na medida em que lhe modifica a aparncia e
deixa vestgios na memria dos homens ou noutros semiforos,
codetermina o seu significado. por isso que quando tratamos o
significado de um semiforo como se fssemos os primeiros a explicit-lo, descurando todo o seu passado, criamos uma fico, a menos
que se trate de algo absolutamente novo, o que raro.
A historicidade caracteriza no s cada semiforo tomado parte
mas tambm classes inteiras, tais como os textos, as imagens, os
substitutos dos bens, os comandos, as insgnias e os expsitos. Com
efeito, a composio de cada uma muda, assim como os significados
de que esto investidas, os critrios de hierarquizao dos seus componentes e os lugares que cada uma ocupa na hierarquia. Muda tambm o prprio nmero de classes, pois enquanto umas se formam,
outras desaparecem. Mudam as relaes entre umas e outras, as suas
dependncias recprocas e os lugares que ocupam numa hierarquia
que formam em conjunto e que tambm muda.
A historicidade por fim inerente ao conjunto dos semiforos, s
suas relaes com os corpos, as coisas, os media e os restos, ao seu
papel de intermedirios entre os homens e o invisvel por um lado e,
por outro, entre as diferentes modalidades do invisvel, ao seu lugar
na produo, na troca, no consumo, e tambm no conhecimento, na
adorao, no sacrifcio. Ela tambm inerente aos corpos, coisas,
media e restos, aos quais se aplica tudo o que acaba de ser dito sobre
os semiforos. Cada objecto visvel percorre a sua trajectria no tempo,
e cada classe de determinados objectos muda exactamente como a
hierarquia que todas em conjunto compem.
Basta fazer um corte sincrnico no conjunto de objectos visveis
presentes na nossa sociedade para verificar que, ao mesmo tempo,

94

muitas vezes num mesmo espao, coexistem objectos que no puderam aparecer simultaneamente; a prova a sua aparncia exterior, a
sua frequncia, os lugares onde se encontram, os papis que os fazemos desempenhar. A imagem patenteada atravs de tal operao
pois comparvel a um perfil geolgico, mostrando os estratos provenientes, cada um, de uma outra poca. No entanto, a sua sobreposio,
que faz com que em geral quanto mais um estrato profundo mais
antigo seja, aqui substituda por uma distribuio horizontal: quanto
mais nos afastamos de certos lugares, mais se encontram objectos que
j prescreveram, que mudaram de funo ou de significado, ou se
tomaram mesmo restos. A histria est pois inscrita no presente,
exactamente como ela o na aparncia de cada objecto.
Da definio dos objectos, no em termos substanciais, mas em
termos funcionais, segue-se que nenhum est ligado definitivamente
classe a que pertence em virtude da sua gnese. Embora a passagem
de uma classe a outra no seja totalmente arbitrria, pois nenhum
objecto pode passar a ser um corpo e a funo de media s pode ser
assumida mediante certas propriedades fsicas, qualquer objecto visvel pode tomar-se um semiforo, e quase todos podem passar a ser
uma coisa. por isso que, legitimamente, no se podem encarar os
objectos independentemente dos homens, que, ao servirem-se deles,
lhes conferem funes e, no caso dos semiforos, significados. Mas
pela mesma razo os homens e os seus comportamentos no poderiam
ser encarados sem os objectos de que se servem e que co-determinam
o seu lugar na hierarquia social, os seus papis e as suas identidades.

95

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