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Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gmez, Manuel Encastin Cruz

El arte como posible conocimiento
Espacios Pblicos, vol. 13, nm. 29, diciembre, 2010, pp. 158-174,
Universidad Autnoma del Estado de Mxico
Mxico
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=67616330010

Espacios Pblicos,
ISSN (Versin impresa): 1665-8140
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Universidad Autnoma del Estado de Mxico
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El arte como posible conocimiento

El arte como posible conocimiento

Fecha de recepcin: 12 de julio de 2010

Fecha de aprobacin: 11 de agosto de 2010
Janitzio Alatriste Tobilla*
Eduardo Bernal Gmez**
Manuel Encastin Cruz***

RESUMEN
Este artculo es producto de una investigacin que intenta construir un
modelo metodolgico para concebir la produccin artstica como una forma de conocimiento e incorporar el quehacer imaginario del artista dentro
de los esquemas que regulan la investigacin acadmica tanto en Mxico
como en el mundo. La construccin de esta propuesta metodolgica ha
sido creada desde tres posiciones con respecto al conocimiento: la semitica de Charles S. Peirce, la teora psicoanaltica de Jacques Lacan y la
prctica artstica visual.
PALABRAS CLAVE: arte, investigacin, categora, conocimiento, imagen.
ABSTRACT
This article is written based on a research that tries to build a methodological
model to understand the artistic production as a type of knowledge. It
incorporates the artists work into the schemes that regulate the academic
research in Mxico and the world. The construction of this methodological
perspective is built from three theoretical positions related to knowledge:

* Maestro en Artes Visuales por la UNAM. Estudiante del Doctorado en Artes en la Universidad de Guanajuato.
Profesor-Investigador en la Facultad de Artes, UAEM.
** Maestro en Artes Visuales. Profesor-Investigador en la Facultad de Artes, UAEM.
*** Licenciado en Sociologa. Alumno de la Maestra en Artes, en la Facultad de Artes, UAEM.

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Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gmez,

Manuel Encastin Cruz

the semiotic of Charles S. Peirce, the

psychoanalytic theory of Jacques Lacan, and
the practice of visual art.
K EY WORDS : art, research, category,
knowledge, image.
ESTRUCTURA DEL ARTCULO
a) Por un paradigma de conocimiento ampliado
b) El objeto de conocimiento del arte
c) Modelo metodolgico
d) Modelo metodolgico para las afecciones
Este texto intenta sugerir que es posible
entender a la produccin artstica como una
forma de conocimiento, cuyo objeto de
estudio sera la relacin de un sujeto con
su contexto y donde el arte quedara justo
como la estrategia de relacin.
Sin embargo, para entender cabalmente esta propuesta habra que abundar sobre lo que se comprende como posible
objeto de conocimiento del arte, as de la
concepcin de conocimiento desde la que
se habla a fin de poder afirmar al arte como
tal. Comenzaremos esbozando esto ltimo.
A)

POR UN PARADIGMA DE CONOCIMIENTO

AMPLIADO

Tradicionalmente el conocimiento se ha
entendido como el escudriamiento en el
sentido del orden del mundo, una suerte
de respuestas a interrogantes que surgen
de nuestra relacin con lo que llamaramos
realidad. Por mucho tiempo estas respuestas fueron las nicas manifestaciones

reconocidas como conocimiento, y la realidad, su objeto de estudio por naturaleza.

Sin embargo, durante el ltimo siglo
hemos vivido una transformacin de este
paradigma de conocimiento, cuyo origen
de cambio es precisamente el espacio que
ms estabilizaba a la respuesta como el
discurso del saber, y lo real como la materia de cualquier verdad. Este espacio fue
la ciencia entendida como la tradicin
empiro-inductivista y actualizada en disciplinas como fsica, qumica o matemticas, las llamadas ciencias exactas o duras.
reas de conocimiento que a raz del estudio de fenmenos, difcilmente podan
ser enunciadas formalmente como leyes
estabilizadas, ejemplo de ello son: el segundo principio de la termodinmica que
habla de una siempre conflictiva entropa,
hasta la fsica cuntica, pasando por la teora de la relatividad, o igualmente, la
trasgresin de la epistemologa de las
matemticas que expone su propia insuficiencia para evaluar la veracidad de sus
enunciados, sin dejar de recurrir a principios internos a su propia lgica, circunstancia que genera procesos de
contradiccin, como lleg a plantearlo en
su ya clebre teorema Kurt Gdel
(Robertson, 2001).
De modo que la ciencia, en algunas tendencias, habra llegado a intuir una insuficiencia interna para la aprehensin del
fenmeno de su propia lgica en la constitucin de su conocimiento; sin duda, este
hecho ha tenido resonancia hasta estratos sociales amplios, pues Occidente, desde hace ms de dos siglos adopt al
discurso cientfico como el paradigma
social de verdad.

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El arte como posible conocimiento

Esta intuicin que tiene la prctica cientfica no dej de aparecer tanto implcita
como explcitamente en otros campos del
conocimiento que, sin embargo, no gozaban del reconocimiento social tan extendido del quehacer cientfico. La idea, por
ejemplo, de que ningn conocimiento cuenta con una posicin neutral que le permita
diferenciar lo conocido del cognoscente,
aparece ya desde Hegel o Marx, as como
en el estudio del fenmeno del signo, sobre todo, en Charles S. Peirce (1984), por
mencionar algunos.
De modo que, a la luz de estas fisuras
en el edificio monoltico del conocimiento
positivo, ahora resulta pertinente ampliar
la idea de conocimiento y extenderlo ms
all de la sola respuesta. Sera viable que
tanto la posibilidad como la pregunta, unidas a la respuesta, conformaran un circuito sistmico como una estrategia ya no de
descubrimiento del conocimiento, sino de
construccin de ste, y que, la cualidad,
la sensacin y la representacin en tanto
modalidades del Ser (Peirce, 1984) se
asumieran como el sustento ontolgico
mvil que fundamentara un paradigma
ampliado de lo que hoy podemos entender por conocimiento.
La visin de tal concepto de conocimiento ampliado hace posible incluir al
arte en el mbito del saber, dado que,
de ste, no quedan excluidos ni la duda,
ni la sensacin, sino adems junto con
ellas, la certeza, constituyendo un cuerpo mltiple de conocimiento.
As, el arte abordara un conocimiento
sensualizado que quiz, ms que una respuesta, sugiriera una pregunta o incluso
se propusiera a s mismo como un disposi-

tivo de incertidumbre que genere un proceso epistmico.

B)

EL OBJETO DE CONOCIMIENTO DEL ARTE

Hasta aqu hemos esbozado un posible concepto de conocimiento relativizado, y por

lo tanto, ampliado, donde sera viable incluir la creacin artstica como modalidad
del saber, aunque para abordar el problema referente a la naturaleza de un posible
objeto de estudio del arte, es necesario
comentar algunas ideas que lo han alejado de los espacios del conocimiento, las
cules, ms que venir de fuera de los sistemas artsticos, se han generado desde
el interior.
Al plantear dicha problemtica es imposible no tocar algunas ideas que a nuestro juicio son mitos que han detenido una
concepcin del arte ms compleja y por
ello ms rica; aclarando que la concepcin
de mito a la que nos referimos sera cercana a la de Roland Barthes (2002), es
decir, una particular forma del habla entendida sta como la actualizacin de la
lengua en el ejercicio cotidiano del acto
comunicativo en la esfera social que, adems, tiende a devenir en imagen con significados que de tan habituales, han
olvidado su justificacin histrica. Desde
esta perspectiva, el concepto de mito que
utilizamos es semitico y no hermenutico.
Un primer mito sera la suposicin de
algn elemento esencial del arte que le
otorga su valor intrnseco, as como su reconocimiento social. Este mito tiene como
consecuencia que la aparente esencia slo
es reconocible por un grupo especializado

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Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gmez,

Manuel Encastin Cruz

de expertos que desde una sapiencia particular, ponen tal fundamento al alcance
de un pblico ms amplio; prctica social
que nunca ha sido tarea del artista y que
adems se parece mucho a un ejercicio
vertical del poder.
Un segundo mito es la concepcin del
arte como espacio exclusivo de la sensacin, descartando en su radicalizacin, toda
racionalidad, incluso se llega a sugerir que
el pensamiento teortico resulta perjudicial
para el ejercicio del arte. Esta idea en conjunto se sostiene de un paradigma cartesiano de dualidad, donde razn y sensacin
quedan separados: la razn mbito del conocimiento y la sensacin del arte. La consecuencia es que el arte aparece como casi
lo opuesto al conocimiento, los artistas como
una rara especie de analfabetas sensibles,
condicin asumida en muchos momentos
por ellos mismos casi con orgullo contestatario a manera de reto al sistema de poder;
sin embargo, este orgullo ingenuo siempre
ha dejado a las artes en la cola de las prioridades sociales, en el mejor de los casos,
como adorno que viste polticamente, pero
rara vez, como objeto de apoyo institucional
tanto privado como pblico.
Por desgracia tales mitos estn lejos de
ser cuestionados por las comunidades artsticas y ms bien aparecen en formas
cada vez ms alambicadas que siguen sustentadas en mitos del tipo de los ya mencionados, los cuales se han naturalizado
a tal grado que son inconscientes en el
imaginario social, convirtindolas en
ideas ms potentes y resistentes, justo por
no ser reflexionadas.
De manera que para definir un objeto
de estudio del arte es indispensable con-

cebir un discurso extendido para la creacin artstica ms all de la pura visualidad

o imagen, y entenderlo como la manifestacin de un signo en una pertinencia
ontolgica, tambin ampliada. Es decir,
si el arte es una forma de conocimiento,
este episteme propone implcitamente su
correlato, un objeto de estudio que requiere
un mbito de pertinencia u ontologa.
Respecto de un objeto de estudio del
arte, intentaremos recurrir al modelo psicoanaltico de Jaques Lacan, quien propone la constitucin del sujeto en una lgica
sistmica relacional, una suerte de ontologa relativizada que discurre por tres
espacios: real, imaginario y simblico
(Lacan, 1983).
Lo real representa la vivencia ms puramente cualitativa, es generadora de los
otros dos espacios y, al ser accesible, slo
mediada por lo imaginario o lo simblico,
deviene autorreflexiva y autorreferencial
en tanto vivencia indiferenciada. Suceso de
continuidad, experimentable, pero no
expresable ni comunicable.
Lo imaginario es el mbito del mundo
como imagen, representacin de mundos
internos con alta dosis de sensacin, espacio de afectividad que construye la diferencia fundamental yo-mundo, en una
lgica de la sensacin (Deleuze, 2002).
Es expresable, ms no comunicable.
Lo simblico subjetivo y social constituye el espacio de los cdigos que nos permite reconocer un mundo estable, funda
el contexto de la comunicacin y el conocimiento como discurso compartible.
La idea de los tres espacios: ontolgicos, relativos, y mviles es posible
desplazarla hacia la comprensin del arte

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El arte como posible conocimiento

como fenmeno cultural y ver una constitucin de ste, anloga al proceso del sujeto lacaniano, pues tambin podra
transitar por los tres mbitos.
Se puede reconocer en la produccin
artstica, un real como espacio fisural que
genera la necesidad de transformar una
vivencia de incertidumbre en sucesos imaginarios o simblicos. De igual modo es
identificable en los procesos de creacin
un mundo imaginario entendido como un
espectro que va desde la imagen mental
que genera, por ejemplo, una poesa o la
msica, hasta la imagen material en las
artes visuales. Este mbito imaginario
transforma el trauma original de confrontacin con lo real en mundos mticos (ahora
s hermenuticos), ideales, de gran fuerza
afectiva, que produce una fuerte necesidad
expresiva no representando espacios comunicativos, sino vivencias extremadamente
sensuales. Por fin encontramos tambin un
mbito simblico que funciona como mediacin entre lo cualitativo de lo real, lo
afectivo de lo imaginario, y la legalidad
de lo simblico, este ltimo hace posible
compartir los otros dos espacios, slo que,
transformados en pensamientos que
resignifican a una experiencia, que ya no
remite a su cualidad original, sino a la huella vaca de una vivencia indiferenciada.
En este sentido, podemos sugerir un
conocimiento artstico que aborda un objeto de estudio compuesto en un fenmeno sistmico tridico integrado por: una
cualidad fisural constitutiva y generadora, una vivencia afectiva interna y una experiencia comunicativa argumental.
Pensamos que si la produccin artstica
puede entenderse como investigacin y

construccin de conocimiento, es dando

cuenta de los tres espacios que en realidad
conforman la unidad de un fenmeno.
Los tres elementos pueden ser vistos
en casi todos los sistemas artsticos de
cualquier poca, sin embargo, socialmente, tanto el estudio de las fisuras del sujeto creador, la produccin de imgenes, as
como la construccin de discursos
legalizadores del arte, han sido tareas encargadas a distintos actores sociales, casi
nunca a los artistas. Por ejemplo, lo simblico como mbito del ejercicio del poder
al otorgar reconocimiento a los artistas y
objetos artsticos ha sido labor de: mecenas, clrigos, burgueses, crticos, historiadores, filsofos o actualmente curadores, y
como dije, rara vez los artistas.
La generacin de conocimiento alrededor de la creacin artstica es algo que ya
ocurre y podra seguir como hasta ahora,
es decir, distintos sujetos encargados de
los diferentes aspectos que componen al
evento artstico, establecindose de forma
planeada o bien, espontnea.
Esta forma ya tradicional de conocimiento del arte aplica modelos metodolgicos
surgidos de la Historia, la Psicologa, la
Sociologa, etc., que nos atreveramos a
decir, se encuentran todava demasiado
rgidos por su herencia cientfica, la cual,
hacia la segunda mitad del siglo XIX fue
interpretada por las ciencias sociales como
una exigencia de la comunidad cientfica
tradicional para poder reconocerlas como
espacios de conocimiento legtimos. El
cumplimiento de tales demandas por las
nacientes ciencias sociales ocurri sin una
reflexin profunda de la lgica cientfica
de su tiempo. Sin embargo, en la constan-

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Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gmez,

Manuel Encastin Cruz

te transformacin del paradigma del conocimiento, la ciencia se percata de sus

propios huecos epistmicos y se transforma a lo largo de todo el siglo XX, aunque
por desgracia, todava no ha permeado en
la mayora de los pensamientos formados
alrededor de las ciencias sociales, cuyo
proceder se vale de metodologas poco
flexibles que no les permiten una
simbolizacin ms cercana a la complejidad de los fenmenos que estudian. Quiz
el ejemplo ms dramtico sea la economa.
No obstante, lo que este captulo intenta sugerir, no es que ahora tambin los
artistas se encarguen de esta labor bajo
los principios metodolgicos de las ciencias sociales, sino que el arte es un pensamiento que puede construir una episteme
generadora de sus propias gramticas de
conocimiento y cuya lgica artstica se crea
bajo modelos de desplazamiento
epistmico transdisciplinario. Los artistas
pueden tomar responsabilidad de este proceso, y de hacerlo, arrojara conocimiento, no definitivo, ni ms real o verdadero,
slo distinto en tanto que son actores
vivenciales de los procesos de creacin.
Adems, sin olvidar que los procesos
de valoracin, evaluacin, reconocimiento
y legalizacin del arte ocurren en los mbitos simblicos, donde el poder es por
excelencia uno de ellos, los artistas, hasta ahora, nos hemos mantenido al margen de estos procesos, an, aorndolos.
La duda o, ms bien nuestra duda, que
ahora compartimos, es que si en lugar de
vivir a la espera de un discurso simblico que ubique una obra en un espacio que
le otorgue reconocimiento, no podramos
empezar a construir los sistemas que

como artistas nos permitan generar un

objeto artstico ms complejo, y que, aunado a un imaginario, dicho objeto proponga su propio sistema interpretativo
siendo su parte constitutiva.
C) MODELO METODOLGICO

Con base en lo ya expuesto, es conveniente ampliar la idea de cmo abordar la problemtica para enfocar la produccin
artstica en un contexto de produccin de
conocimiento que implica reconocer a la
creacin plstica como investigacin.
El problema vislumbrado parte de establecer criterios sobre lo que conlleva un
proceso de creacin artstica visto como una
forma de generacin de conocimiento.
Creemos que esto es posible si -como
ya se ha dicho- se torna complejo el concepto de conocimiento, as, en lugar de
entenderlo como una forma de descubrimiento de leyes estabilizadas del comportamiento de mltiples aspectos de la
realidad, que aportan respuestas nicas
basadas en reglas fijas que permiten la
prediccin precisa de eventos futuros; habra que tratar de pensarlo como una manera de relacin con el mundo a partir de
constructos cognitivos de naturaleza mental que nos admiten una significacin de la
realidad, que tiene ms de nuestros propios constructos que de la realidad misma,
o cuando menos, que trazan una frontera
indiferenciable entre nosotros y el mundo.
Con ello, el conocimiento adquiere una
condicin aproximativa al contexto que nos
rodea, proponindose como mbito de
posibilidades ms que de realidades po-

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El arte como posible conocimiento

sitivas, o dicho de otro modo, volvindose

relativo a la gramtica del pensamiento
desde el cual se crea.
Un conocimiento de este tipo nunca se
propondra como absoluto y comprobable,
pues toda instancia de corroboracin de
un saber siempre se crea desde el mismo
conocimiento que se quiere evaluar, por lo
cual, los instrumentos de validacin siempre recurrirn a valores internos a su propia construccin, es decir, se comprueba
con base en sus creencias.
Ante esta insuficiencia, el conocimiento debe reconocer una condicin
inacabada, que lejos de dejar sin sentido a la bsqueda del saber, es la garanta del constante esfuerzo de la
civilizacin por encontrar sentido al mundo que compartimos.
Actualmente, esta perspectiva se comparte por distintos mbitos del saber, todava con distancias ms o menos
radicales dependiendo da las disciplinas que lo conciban, sin embargo, es
posible afirmar que aun con diferencias
de matiz, la epistemologa contempornea
tiende a reconocer por diversos medios esa
incompleta ontolgica como parte de su
misma naturaleza.
Un conocimiento de posibilidades
ms que de hechos, de preguntas ms
que de respuestas, de bsquedas ms
que de encuentros, de acuerdos ms que
de leyes, de afecto por la verdad ms
que de dogmas de la realidad, es, sin
duda, un contexto para la expansin del
saber ms que para una supuesta evolucin del conocimiento. Un conocimiento
as, resulta generador de creatividad y el

arte dentro de l como espacio del saber

por excelencia.
Metodolgicamente hablando, un modelo epistmico con este tipo de posibilidades lo propone Charles S. Peirce, quien
al partir de un mbito ontolgico
diversificado seala que la categora del
Ser se multiplica y se mueve dentro de una
triada sistmica que concibe modos de ser
precisamente como formas de relacin con
el mundo, de modo que, lo que existe en
esta ontologa pragmtica son nuestras
estrategias de vinculacin con el exterior,
esto dentro de la tradicin crtica
kantiana (1984).
Estas estrategias de relacin son: la
cualidad (primeridad), la reaccin (segundidad) y el pensamiento (terceridad).
Las categoras de Peirce, creemos, pueden ser tiles para la concepcin de un esquema con ndices a desarrollar para
cualquier proceso cognitivo, donde podemos
afirmar que, toda forma de relacin con el
exterior es un proceso de generacin de
sentido o semiosis, la cual, siempre ocurre
en la confluencia de tres relaciones bsicas: desde la insistencia propia de lo existente o cualidad, desde la resistencia
ocurrente entre cuando menos dos entes o
reaccin, y desde la persistencia organizada temporalmente o pensamiento.
Con la abstraccin de estas categoras
es posible entenderlas como una constelacin de ideas ms que de conceptos cerrados atendiendo a sus cualidades
sistmicas, es decir, sus posibilidades
relacionales. Aventurando, propongo un
esquema conceptual sobre las categoras
de Peirce:

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Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gmez,

Manuel Encastin Cruz

Cuadro 1
CATEGORAS DE PEIRCE
Primeridad

Segundidad

Terceridad

Cualidad

Relacin

Ley

Insistencia

Existencia

Persistencia

Sensacin

Reaccin

Pensamiento

Posibilidad

Realidad

Verdad

Vivencia

Presencia

Representacin

Fuente: elaboracin propia con base en Charles S. Peirce.

Esta representacin puede servir para

ejemplificar un desplazamiento de las categoras, resultando indispensable para
adecuarlo a mltiples formas de pensamiento, dado que en Peirce, se intuye la
intencin de una epistemologa que es capaz de organizar una gran diversidad de
dinmicas de pensamiento, bajo el supuesto de que todo conocimiento, a fin de cuentas, siempre ser una estrategia para la
fijacin de una creencia, de modo que, lo
falso o verdadero de cualquier idea queda trascendido para ubicar a una teora
del conocimiento del cmo, y no del qu.
Si toda experiencia ocurre bajo estos
principios, el conocimiento y el arte como
tales no son una excepcin. As, es posible pensar en tres tipos de espacios participantes en un proceso de produccin
artstica: un mbito de sensaciones no organizadas que generan duda y por ello el
deseo por desarrollar algn tipo de certeza, (el objeto artstico puede ser entendido como una forma de bsqueda de
sentido), es decir, un espacio de
primeridad o cualidad que hay que organizar en un discurso; ste es el elemento
generador del proceso.
Otro mbito reactivo cuyo resultado
se asume en la propia produccin del objeto, sea cual sea la naturaleza ontolgica

de ste y que puede expresarse, bien

como discurso descriptivo de la sintaxis
creativa, o slo como objeto-imagen, y
desde luego, en las dos formas para un
discurso ms integral.
Por ltimo un mbito reflexivo que relaciona la produccin artstica del objeto
imagen con la cultura y los discursos simblicos de sta, tal espacio tiene una naturaleza simblica y es, de hecho, un
discurso textual.
El tringulo ontolgico de Peirce (1984)
sugiere entonces una gramtica para la
organizacin de un proceso creativo de
produccin artstica que atiende tres grandes reas: una experiencia afectiva que
genera el proceso, el objeto artstico que
cubre una funcin representativa, y el
pensamiento que da sentido o significado
al objeto.
Esquematizando los conceptos tenemos
un mapa de registro para todo proceso
creativo enunciado as:
Tema (espacio afectivo)
Objeto (espacio representacional)
Argumento (espacio reflexivo)
Donde se desprende lo siguiente:
El tema queda acotado como la vivencia
afectiva que de algn modo se organiza
durante el proceso de creacin, aunque,
para fines de comunicacin necesarios en
una dinmica de construccin de conocimiento, dicha organizacin de la vivencia
se expresa en un discurso textual.
El objeto se define con base en lo que
tradicionalmente se entiende como obra,
cuadros, dibujos, esculturas, acciones, instalaciones, videos, etc. Slo que, dentro

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El arte como posible conocimiento

de esta lgica de creacin, su categora

ontolgica objetual se relativiza, pasando
de ser materia a signo, ya que sus propiedades son fundamentalmente representativas y no positivas.
Argumento se concibe como el plano
simblico a desarrollar en todo proceso
cognitivo, y es mediante ste, que resulta
posible compartir socialmente una experiencia y las ideas que le dan sentido. Su
naturaleza no se entiende como prueba ni
comprobacin de nada, sino como el planteamiento lgico ordenado de una verdad
posible, que adems, para un discurso artstico lo ms cercano a lo probable acenta su funcin esttica.
D) MODELO METODOLGICO
PARA LAS AFECCIONES

En la parte final de este texto estimamos

oportuno tratar un posible esquema para
organizar los campos afectivos bajo la misma lgica tridica que hemos venido sugiriendo. Al mencionar la palabra esttica
es conveniente referir desde donde se aplica, para lo cual, recurrimos meramente a
su raz etimolgica entendindola como lo
perteneciente a los sentidos que seran una
estrategia humana de relacin o contacto
con el exterior, de modo que ese vnculo
se produce mediante afectaciones o afectos, de ah que comprenda lo esttico como
lo perteneciente al espacio afectivo.
La razn por la que se aborda este campo con primordial especificidad, es que
este espacio, en nuestra opinin, resulta
ser origen de la produccin artstica con
mayor o menor notoriedad dependiendo

de la tradicin o paradigma artstico en el

que se ubique un artista, empero, independientemente de ello, el campo afectivo
sera el mbito de pertinencia del deseo y
si entendemos a ste desde un terreno
sicoanaltico, tendra un papel muy trascendente para la estancia de cualquier
sujeto en el mundo. Por ello pensamos que
resulta til sugerir un pequeo mapeo donde localizar diversas instancias afectivas
que puedan ser identificadas dentro de la
produccin artstica.
Sin duda, los movimientos artsticos de
principios del siglo XX conocidos como vanguardias, generaron grandes cambios en
aspectos que podramos llamar sistemas
artsticos; es decir, que esta diversidad de
posturas respecto al arte ya sea en su ejecucin y creacin, en la manera de mirar el
objeto artstico as como de su papel dentro de una colectividad, se vislumbraron
trastocados en relacin con su concepcin
previa a las llamadas vanguardias.
La naturaleza y sentido de los cambios
ha sido entendida desde mltiples visiones: en la forma de abordar los procesos
de creacin, como trasformacin de la realidad del objeto artstico, o bien, variacin de los sistemas de relacin social o
recepcin de la obra de arte. De manera
general, tal vez no sera atrevido decir que
las vanguardias han ampliado el espectro
de posibilidades tanto de la creacin, obra
y recepcin del arte, en virtud de la diversidad de procesos que se han seguido a la
asimilacin de las muy diversas posturas
de los artistas de la vanguardia.
La ampliacin que en esta ocasin me
interesa comentar, es la que veo como una
diversificacin del campo de la recepcin

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Janitzio Alatriste Tobilla, Eduardo Bernal Gmez,

Manuel Encastin Cruz

a nivel subjetivo de la obra de arte y que

puede ser vista, como el ensanchamiento
de la vivencia esttica del individuo, a
modo de producto de la multiplicacin de
los objetos artsticos surgidos a lo largo
de la historia del arte del siglo XX.
Antes de iniciar la reflexin sobre esa
posible ampliacin en el campo de la vivencia esttica, es pertinente comentar la
manera en que se infiere la probable existencia del fenmeno que veo y cmo la
idea de vanguardia lo desencadena. Vanguardias artsticas son el fenmeno registrado por la historia del arte que ocurre
entre 1905 y 1920 aproximadamente.
Mario de Michelis (2000) lo caracteriza
como una serie de movimientos artsticos
determinados por la bsqueda de un
rompimiento del sentido del arte con las
visiones tradicionales aceptadas por los
mercados y los pblicos del siglo XIX, otra
particularidad que seala el autor, es que
la mayora de estos movimientos se expresaron, adems de formalmente con la
elaboracin de arte segn sus disciplinas,
por la publicacin y difusin de manifiestos, es decir, textos que exponan de manera enftica y explcita postulados estticos
con un mayor o menor matiz beligerante,
siendo algunos ejemplos: surrealismo, cubismo, futurismo, suprematismo, neoplasticismo, constructivismo, dadasmo, etctera.
Sin embargo, consideramos que la idea
de ampliacin del espectro de sensaciones que la vanguardia aborda la sugiere
Eduardo Subirats en su ensayo Las vanguardias y la cultura moderna, dado que
imprime al concepto connotaciones de herencia militar al localizar el origen del trmino dentro de los cdigos castrenses, de

ah, vanguardia se entiende como un cuerpo militar que se ocupa como estrategia
de avanzada, que opera en grupos pequeos, cuya funcin es infiltrarse en campo
enemigo y lograr la mayor cantidad posible de dao para as facilitar el triunfo de
un ejrcito al ser seguido por la delantera
de la retaguardia.
En esta acepcin que Subirats incorpora al concepto de vanguardia artstica, se
sigue en su argumentacin el destacar
como elemento comn a la esttica de las
vanguardias la nocin de Shock Conmocin, sorpresa, desagrado: todo eso
rene la esttica del shock (1996: 41).
De algn modo podra entenderse que
el espacio de la sensibilidad del sujeto al
que aludan los postulados artsticos de la
vanguardia, ya no eran los mismos que
haban sido hasta la aparicin de estos
artistas, no se buscaba la belleza, la complacencia, el placer esttico, haba la intencin como dice Subirats de desagrado,
de modo que, si no se buscaba esa sensacin habitual de gusto por el arte en el
espectador a qu sensacin se aluda?
Una forma de entender el fenmeno que
la vanguardia propicia, es reflexionarlo
desde la sensacin del sujeto, esta experiencia agrupa una serie de vivencias de
los individuos tradicionalmente entendidas
como subjetivas, por ejemplo: sensacin,
percepcin, sensibilidad, sentimientos,
reacciones, sentidos, emotividad, por nombrar slo algunas, y que en conjunto, estamos hablando sobre lo que Pablo
Fernndez Christlieb (2000) llama el campo de afectividad del sujeto.
Desde esta perspectiva, el espectro de
vivencias afectivas de los individuos es el

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El arte como posible conocimiento

campo de accin del arte y la incidencia

sobre ese espacio es lo que las vanguardias han transformado, ya que es posible
pensar que el mbito afectivo que participaba en la relacin con el arte en sus expresiones previas a las vanguardias era
distinto del que aludan las posturas artsticas de la vanguardia y que Subirats generaliza como shock, entonces, cules
pueden ser esos distintos espacios del campo afectivo de los sujetos?, cules sus
caractersticas?, cul su posible organizacin?, y finalmente, a cules y cmo
los afecta el arte contemporneo en su papel
de heredero de la vanguardia?
Sin duda, tales preguntas resultan complejas y su espectro de posibles respuestas amplio, lo que intentamos aqu es
nicamente sugerir una organizacin y diferenciacin de ese campo afectivo del
sujeto en relacin con el arte, ya sea tradicional o contemporneo.
En principio, es importante sealar que
desde nuestro punto de vista, una categorizacin del campo afectivo del sujeto
habra que pensarse ms all del mbito
de la dualidad cartesiana que separa mente y cuerpo, donde las emociones slo quedan reducidas a la experiencia corporal.
Nuestra idea sera ms bien, tratar de ver
la vivencia de los afectos como una experiencia que involucra a ambos en una dinmica recursiva o en concepto constructivista
ciberntica, ya que las sensaciones ah no
podran reducirse a ninguna de las dos categoras de la subjetividad cartesiana, sino
que seran el producto de una interaccin
compleja de mltiples factores.
El psicoanlisis es una concepcin que
apunta en tal sentido. As, Freud sugiere

el campo del Ego como interaccin entre

lo afectivo y lo racional bajo los principios
de realidad y de placer. Por su parte y de
manera ms explcita, el psicoanlisis de
Lacan (1983) marca una gramtica del
sujeto en tres mbitos de existencia: lo
real, lo imaginario y lo simblico.
En la teora del sujeto de Lacan estas
tres categoras ontolgicas sealan mbitos de pertinencia por los que un sujeto
transita en su proceso de constitucin,
manifestando que no es un ente acabado,
pues se encuentra en constante construccin. Las funciones bajo las que se genera
son pues: lo real, lo imaginario y lo simblico. Es importante sealar que estas tres
formas de Ser integraran una totalidad
tridica, por lo tanto cualquier manifestacin o mbito de pertinencia del sujeto
sera una interaccin de las tres.
Igualmente, la concepcin de real, imaginario y simblico est relacionada o apoyada en la idea ontolgica semitica de
Charles S. Peirce (1984), cuyo planteamiento en su tringulo fenomenolgico de
las categoras seala que son: primeridad,
segundidad y terceridad. La importancia
de su relacin con Lacan es que si entendemos las categoras de real, imaginario
y simblico bajo la lgica sgnica de
Peirce, ser posible concebir una ontologa sistmica donde los tres factores sean
a la vez partes de un fenmeno, adems
de actuar describiendo funciones, es decir, interacciones. En dicha ontologa
sistmica lo que fundamenta al Ser es el
juego relacional.
Pero por qu su importancia para una
categorizacin del fenmeno de la afectividad? Pensamos que una comprensin de

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Manuel Encastin Cruz

ese suceso no debe olvidar que en tanto

evento existente cabran en su manifestacin las tres categoras (real, imaginaria,
simblica) y si bien se separan
metodolgicamente para su estudio, su
aparicin siempre contiene a las tres.
Tratar de ver el fenmeno de la afectividad del sujeto en relacin con el arte,
desde una lgica sistmica que lo analice
a partir de la construccin del campo afectivo a manera de una interaccin entre lo
real, lo imaginario y lo simblico puede
ser interesante como un juego heurstico.
Habra pues un espacio afectivo matizado por lo real, otro por lo imaginario y
un tercero por lo simblico. Aunque para
comprender el tipo de afecto que surgira
al ser intervenido por cada una de estas
categoras ontolgicas, es necesario antes
diferenciarlas.
Una posible definicin de estos conceptos la sugiere Gilles Deleuze en su texto,
cuando aborda el estructuralismo, comenta que lo real y lo imaginario son conceptos habituales al grado de aplicarlos en
forma casi totalmente naturalizada.
Estamos habituados, casi se dira que condicionados a la distincin o a la correlacin
entre lo real y lo imaginario. Todo nuestro
pensamiento mantiene un juego dialctico
entre estas dos nociones. Incluso cuando la
filosofa clsica habla del intelecto o del entendimiento puro, se trata aun de una facultad
que se define por su aptitud para captar lo
real de verdad, tal y como es, por oposicin a (pero tambin en relacin con) el poder de la imaginacin (Deleuze, 2005: 224).

Por lo que, para casi una totalidad de

los integrantes de nuestra cultura, sera

fcil una distincin entre lo real y lo imaginario al formar parte de nuestros conceptos ms estabilizados. No as lo
simblico que si bien tambin forma parte de nuestro contexto cotidiano, su reflexin es relativamente reciente, ya que
sin tener un estatus ontolgico real tampoco aparece como resultado de la imaginacin, lo simblico ha de entenderse
como la produccin de un objeto terico
original y especfico (Deleuze, 2005:
226). Dicho de otra manera, lo simblico
es aquello que resulta existente como
acuerdo de una comunidad, lo imaginario
que es existente para un sujeto, y lo real
eso que existe con independencia tanto de
una comunidad como de un sujeto.
Esta aparente sencillez se torna compleja al reflexionar sobre la relacin que
se establece con lo real, en virtud de que
sta slo ocurre por va de la subjetividad o mbito imaginario, o bien, por la
comunidad o mbito simblico; en consecuencia, resulta casi indecisorio en cualquiera de los dos casos qu de aquello
que se nos presenta como existente, es real
y qu tanto imaginario o simblico segn
cada caso, no obstante, la dificultad no se
limita a la separacin entre lo real y las
dos restantes categoras sino, hay que incluir una indefinicin entre lo imaginario
y lo simblico.
De estas ideas, es posible aventurar
algunas conclusiones provisionales. En
principio lo que llamamos ingenuamente
real es resultado de una mezcla entre lo
imaginario y lo simblico; que lo real en
tanto concepto siempre es simblico, por
lo tanto, es pertinente una separacin como
la propone Peirce entre lo existente y lo

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El arte como posible conocimiento

cognoscible de modo que esto ltimo es

resultado de un simblico, por ello lo existente puede no ser cognoscible pero s
experimentable como imaginario, y del
mismo modo, lo real es siempre un posible que sin lo Imaginario y lo simblico ni
siquiera aparecera en el espectro existente
del sujeto, como dice Fernndez el conocimiento no estudia la realidad, la realidad es un producto del conocimiento
(1996: 174).
De seguir en esta lgica, podramos
desplazar lo real, lo imaginario y lo simblico hacia el campo de las sensaciones,
asumiendo que stas son una suerte de
concepciones. As, lo que llamamos sentimientos comparten una naturaleza mental
con los pensamientos, lo cual hace del sentimiento una construccin dinmica sujeta
a transformaciones similares a las de los
pensamientos en su devenir histrico.
Habra pues, una sensacin real, una
imaginaria y una simblica
La sensacin acerca de lo real es la ms
difcil de caracterizar, ya que como dije,
si lo real siempre resulta de una mediacin de lo imaginario o de lo simblico
para aparecer a modo de existente, cmo
entenderamos una sensacin sin estos
mbitos mediadores? No hay que olvidar
que se explica desde una lgica sistmica
que contempla lo existente como el resultado de una interaccin. Por tanto, bajo
esa concepcin no habra entidades
inmanentes, totalmente autnomas, fundamentales o esenciales. Hablamos entonces, de matices entre lo real, lo
imaginario y lo simblico, no de entidades puras.

La sensacin ms cercana a lo que podemos entender como real, podra ser una
que casi no lo sea, es decir, una suerte de
vivencia de continuidad donde la experiencia no alcance a distinguir entre mundo y
sujeto. Prximos a esta idea seran los
conceptos de la primeridad en Peirce
(1984), la hipstasis de Levinas (en
Rovatti, 1998), o bien, el continum del espritu en Hegel, lo mismo que la mirada
en Lacan (1983). Tales nociones describen una experiencia de sensacin donde
mundo y sujeto se funden al grado que es
casi imperceptible una sensacin como tal,
esto es, una intensidad mnima, una indiferencia, una no-diferencia.
Una sensacin del tipo que comentamos
cabe definirla como sensacin indiferenciada, y en consecuencia, cercana a
los conceptos de lo siniestro en Freud que
posteriormente trabaj Eugenio Tras en
su ensayo Lo bello y lo siniestro (1999).
Asimismo, se aproxima al concepto de
goce de Lacan en tanto ejercicio de la
pulsin, acto que en la repeticin construye la vivencia de un aparente contacto con
lo real (Lacan, 1999). Del mismo modo,
esta sensacin se parece al concepto
kantiano de lo sublime, dado que representa la inmediacin con lo trascendental.
La caracterstica de estos conceptos sobre
la sensacin, es la gran intensidad en que
aparecen a la experiencia, contrario a los
anteriores, cuya intensidad es casi
anestsica. Sin embargo, en ambos casos
hablamos de una sensacin indiferenciada,
un sentimiento sin definir que produce una
experiencia anestsica o bien una vivencia
intensificada por la incertidumbre.

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Manuel Encastin Cruz

Es posible metaforizar a la sensacin

matizada de lo real como indiferenciada,
incertidumbre o goce. Por su parte, goce
sea til si lo entendemos a partir del trabajo de Roland Barthes (1973), quien en
su Placer del texto cercano a Lacan, lo relaciona con una mayor claridad hacia el
campo esttico, interactundolo en la dualidad goce-placer, siendo justo el primero
la sensacin indiferenciada, ya que cabra
el espectro completo de las sensaciones,
puro significante sin significado, y no como
en el placer donde slo quedan las sensaciones de agrado.
Goce, entonces, sera nuestro primer eje
analtico en una posible categorizacin de
las sensaciones.
Para abordar el espacio de la sensacin matizada de lo imaginario, quiz sea
conveniente comprenderla bajo la idea de
percepcin si asumimos que sta es el
mecanismo fsico mediante el cual recogemos informacin del mundo externo, el
instrumento de registro que los
constructivistas llaman realidad de primer
orden, o sea, datos crudos que afectan a
nuestros rganos perceptuales. Si lo imaginario pudiera ser anlogo al concepto de
la segundidad de Peirce, sera factible ver
a la percepcin como el factor que genera
en primer trmino la nocin de existencia
en el sujeto, pues toda sensacin presupone un elemento externo existente que genera una reaccin, siendo as, una
caracterstica que define la segundidad de
Peirce (1984).
El enfoque desde el cual entendemos
percepcin se reduce a una concepcin casi
fisiolgica, consciente de la reduccin que

nos atrevemos a hacer, sugirindolo con

fines metodolgicos dado que las propiedades que desde otras metodologas le
otorgan a la percepcin quedan, en esta
propuesta, en mbitos reales o simblicos.
Tal reduccin del concepto de percepcin
es inaceptable bajo criterios sicolgicos,
por ejemplo con Arnheim (1997) o
Gombrich (1990), que resulta inseparable
de factores culturales (simblicos). Tambin desde una lgica fenomenolgica se
concibe a la percepcin como punto de
unin entre nosotros y el mundo (lo real),
hablando de sta como la carne del mundo parafraseando a Merleau-Ponty (1985)
en su Fenomenologa de la percepcin. El
criterio sobre el fenmeno de la percepcin rebasa, igualmente, la idea aqu sugerida de ella, pues en la fenomenologa,
el estatus ontolgico de la percepcin es
de un tipo lgico superior incluso al conocimiento mismo. Sin embargo, insistimos, con propsitos metodolgicos, en la
idea de percepcin como espacio de vivencia del mundo, concibiendo a ste en
el acto de la reaccin entre dos entidades: mundo y sujeto; cuya reaccin ocurre como producto de un proceso, sobre
todo a nivel corporal mediante los llamados rganos de percepcin o sentidos: vista, olfato, tacto, odo y gusto.
Hasta ahora podemos decir que en esta
aventura habra dos categoras de las sensaciones generadas por el arte: el goce,
como ndice de la sensacin matizada de
lo real; la percepcin, como ndice de la
sensacin matizada por lo imaginario.
En una tercera categora de las sensaciones, aquellas que se matizan de lo sim-

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El arte como posible conocimiento

blico, puede ser til referirnos a los conceptos de Jon Elster sobre las emociones,
tanto de su texto Sobre las pasiones (2001)
como de Alquimias de la mente (2002). En
principio, el autor distingue entre emociones bsicas causadas por percepciones, que
versan sobre la misma lnea de la idea
expuesta antes; y las complejas, propiciadas por creencias y dentro de las cuales se
encuentra la esttica, aunque diferenciada
de las que ocurren en la vida cotidiana, ya
que la emocin producida por una ficcin
es distinta de la experimentada ante un fenmeno no ficcional.
Lo interesante es que para este autor,
la emocin esttica se encuentra dentro de
los mecanismos de las emociones complejas que se producen por creencias. Sin
duda, hablar de creencias nos pone en un
mbito cultural ya que ambos son simblicos, es decir, existentes para una comunidad con independencia del sujeto.
Quiz no sea arriesgado decir que este
tipo de emocin es la ms intervenida por
la cultura; la ms histrica; cuyo trmino
ms usado para designarla es la sensibilidad; una suerte de aprendizaje emotivo
que se genera en la educacin, sea de
manera explcita o implcita; todos nos
vemos en contacto con ella a travs del
gusto por muy diversas formas de la cultura (imgenes, objetos, textos, etc.); los
cuales, pueden ser amplios o reducidos en
relacin con el contacto del sujeto ya sea
con diversas o limitadas expresiones de
la cultura artstica.
Otra caracterstica de esta sensacin
matizada por lo simblico puede ser que
aunque ocurre en el sujeto, es el sentimiento donde ms interviene la comunidad,

dndole forma y sentido, asimismo, se

constituye como el ms estable dentro del
espectro de sensaciones experimentadas
por el sujeto. Y si vemos al sentimiento
desde la dualidad de Barthes (1973)
(goce-placer) est ms cerca del placer que
del goce o como dice Elster (2002) produce una suerte de alegra.
Hasta aqu es posible sugerir una reducida, pero quiz til para el anlisis,
categorizacin de las sensaciones que
interactan en nuestra relacin con el arte:
goce, como sensacin matizada de lo real;
percepcin, como sensacin matizada por
lo imaginario; y sensibilidad como sensacin matizada de lo simblico. Es necesario recordar que la propuesta implica la
participacin de las tres en la experiencia, consiguiendo matizarse cualquier vivencia emotiva en ms de alguna o algunas
de las tres, aunque, siendo fieles a una
visin sistmica tanto de Lacan como de
Peirce, hablamos de un juego de relaciones entre tres factores que pueden describir un gran espectro de vivencias estticas.
Para finalizar en nuestro criterio, slo
cabran ciertas consideraciones con este
incipiente modelo respecto del fenmeno
de la vanguardia. Por ejemplo, que la sensacin de goce es muy cercana a la idea
de shock de Subirats (1996), y como l
mismo indica, un aspecto fundamental para
entender la vanguardia, pues antes de sta,
podramos pensar que el arte aluda bsicamente a la sensibilidad y que el goce
as de la percepcin representan los campos de sensacin que la vanguardia ha ampliado a partir de las propuestas artsticas
del siglo XX.

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Manuel Encastin Cruz

Los actos relativos a los perfomance de

los futuristas con sus agresivos conciertos,
o las desafiantes imgenes del surrealismo de Luis Buuel en Un perro andaluz
pueden ser ejemplo de la bsqueda del
arte por una sensacin de goce. Igualmente el fauvismo, el arte op, el cintico y la
idea posterior de escultura transitable son
posibles muestras de un arte de la percepcin.
Una ltima idea que nos parece oportuno comentar aqu es la preocupacin de
los movimientos de vanguardia por fundir
diferencias entre arte y vida. Esta nocin
adquiere dimensiones polticas al intentar
eliminar fronteras entre artistas y espectadores, ms all del resultado de la
reproductibilidad tcnica de la obra de
arte como el mismo Benjamin lo anticipaba, pues aun sin la tcnica, el inters de
grupos como Fluxus, o de manera ms
activista del situacionismo, marcan la importancia poltica de la disolucin entre
artistas y espectadores, lo que atentara
contra el arte como institucin legitimadora
de un orden poltico injusto y enajenante.
Curioso resulta ver en sus estrategias
de construccin de la obra artstica, la alusin a un campo de sensaciones cercano a
lo que hemos definido como goce, pues
esa emocin, en su carcter de sensacin
no codificada o indiferenciada, sera una
va para el rompimiento de barreras entre
arte y vida, dado que en la experiencia se
presenta abarcando todos los espacios de
existencia de los sujetos, medido por su
falta de cdigos para definirla y reducirla
a un espacio determinado. El espectro de
sensaciones de goce puede comprender
desde la fascinacin hasta el rechazo, sin

olvidar que el goce es lo ms cercano que

tenemos con lo real, tal vez un roce.
Queda todava en nosotros la impresin
de que un siguiente paso para continuar
esta sugerencia de modelo de las sensaciones generadas desde el espacio artstico, sera, sin duda, su aplicacin en la
descripcin de diversas manifestaciones
artsticas. En su uso como herramienta de
anlisis, sera posible calibrarlo y
enriquecerlo con la experiencia de su actualizacin, sin embargo, por el momento
dicha labor excede los lmites del presente ensayo, quiz si hasta ahora demuestra
su pertinencia, cuando menos terica, posiblemente despus valdra la pena proseguir la ruta esbozada hasta aqu.
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