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Venir-Venir: cmo designas eso de donde vengo -eso de donde tengo que venireso que vengo a (estoy a punto de] decir? [Derrida, Pas]

En una serie reciente de fotograbados titulada Untitled (Sand)

(1993-94), Flix Gonzlez-Torres regresa a una imagen que ha

pasado
por
venir

aparecido intermitentemente a travs de su obra. La imagen es

de huellas en la arena y la serie de ocho piezas ofrece una
secuencia de imgenes similares. Nada ms. Cmo nos referimos entonces a esta obra, si no es como un ejercicio que registra el juego de luz y sombra que llena los espacios huecos? Lo
que se nos ofrece es lo que se deja atrs: trazos de un sujeto
ausente, un "cuerpo" de evidencia de lo que ha desaparecido. Y
sin embargo, al igual que en otras obras de Gonzlez-Torres
-como en las cuerdas de luz, las cortinas o incluso en los montones de papel-, esta aparente simplicidad encubre una elaboracin que es, en esencia, la gua para seguir el movimiento que
acomete la obra. Este ser nuestro punto de partida.
Cul es, pues, esta elaboracin? Cada una de las piezas que

EN TORNO A LA OBRA DE

componen Untitled (Sand) es una imagen fotogrfica de huellas

FLIX GONZLEZ TORRES

en la arena, en la que el uso que hace el artista de la pelcula fotogrfica y de la tcnica de impresin imita doblemente el grano de

arena y la impresin de la huella. La elaboracin de la obra, por

CHARLES

medio de la seriaUzacin y de las tcnicas de reproduccin, es

MEREWETHER

desplazar inexorablemente el original por lo que viene despus,

de manera que "comparte, en virtud del proceso mismo de su
devenir, el ser del modelo del que es reproduccin; es el modelo" [ 1] , como Andre Bazin seala acerca de la imagen fotogrfica.

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Flix Gonzlez Torres. Sin titulo (Sand), 1993-94. 32 x 40 cm. Cortesa Andrea Rosen Gallery, Nueva York.

Por consiguiente, una concepcin traviesa del lenguaje.

Un mundo desencantado donde nunca puede existir ni un

nuestra atencin hacia la huella en la arena como si ella misma

fuese una forma de rastro. Blanchot escribe:

retorno ni una restitucin de la presencia. Pero qu sucedera

"Tachada antes de ser escrita. Si se puede admitir el ras-

SI aceptramos la falta de fundacin sobre la que ha sido ela-

tro de la palabra es como el ndice que indicara como borrado

borada la obra como el punto de partida? Si empezamos con

lo que, sin embargo, nunca ha sido trazado. La escritura com-

estas imgenes como indicativas, en vez de simblicas, enton-

pleta sera esto: la ansiosa bsqueda de lo que nunca fue escri-

ces el distanciamiento se antepone en la economa de la obra.

to en el presente, sino en el pasado por venir" [2].

Y la eleccin por la que se crea la imagen, el proceso interpues-

Este uso de lo indicativo por parte del artista, si por un

to y la forma por la que se transfiere para que aparezca gira

lado se refiere al concepto de originalidad, por otro establece

Flix Gonzlez Torres. Traveling. Instalacin en The Museum of Contemporary Art (MOCA), Los ngeles. Sin ttulo (Toronto), 1992
y Sin ttulo (Pjaro extrao), 1993.

las bases para la presencia distanciadora de s misma. De esto

el ttulo (excepto como parntesis). No existe esencia a la que

nos ocuparemos ms adelante, pero primero vamos a estudiar

podamos apelar.

con ms detalle la economa del desplazamiento a travs de la

que se presenta el sujeto de Gonzlez-Torres.

Yo dira que esto es un segundo estado del distanciamiento, un efecto de la primera operacin como si el espacio
abierto por la primera intercesin condujera al lector hacia el

LOS PASOS TOMADOS

ttulo en busca de una respuesta a la falta que genera lo indicaNo slo es que no exista original sino rastros, ni imagen icni-

tivo. Es decir, al no repetir ni retornarnos al lugar de origen, lo

ca sino indicativa, sino es que es igualmente un abandono

indicativo abre un intervalo que es discontinuo en relacin a lo

conspicuo del nombre propio, ya sea dado por la firma o por

que ha pasado anteriormente. El uso de los parntesis que

siguen a "untitled" (sin ttulo) marca el despliegue de un espa-

brantablemente parejo y ms enfticamente por la representa-

cio que es a la vez suplementario y heterogneo de s mismo.

cin misma, donde el rastro revela la historia, excepto como

Podramos decir que la obra parece acumular su signifi-

promesa de un pasado por venir [5]. Aqu existe la sensacin

cado a partir de una relacin extraa consigo misma. Edmond

de una apora, una no-identidad del ser, un vaciarse, un

labes habla del desierto como una experiencia de "desnudez

encuentro con el afuera de la identidad, su exterioridad. Ms

emancipada". Slo en el desierto, en el polvo de nuestras pala-

que reclamar una adecuacin de la identidad a travs de una

bras , podra revelarse la palabra divina. Si queremos preservar

restitucin del rastro, la obra de Gonzlez-Torres se expone a

la esperanza del habla, tenemos que recuperar cada vez una

un estado incompleto radical. Definiendo el fragmento,

desnudez, una transparencia de la palabra. La divagacin crea

Blanchot escribe cmo:

el desierto [3].

"El fragmento, como los fragmentos, tiende a disolver la

El paso que se toma no est dado. Es posible, ms bien,

totalidad que presupone y que lleva hacia la disolucin desde la

gracias a que viene despus del rastro de aquello que ha sido

que (estrictamente hablando) no se concibe a s mismo, pero a

borrado. Como con las series, este movimiento de aplazamien-

la que se expone para, desapareciendo (toda identidad desapa-

to nos expone a una/otra escena y fdiacin secreta. El empare-

rece con ste), mantenerse a s mismo como la energa de la

jamiento de ttulos, como el pareo de objetos y la semejanza de

desaparicin" [6].

las imgenes, se dedica cada cual a un campo de energa por

En este sentido, la obra, tal como se ofrece, se transforma

medio de la cual uno se transforma en el sujeto del otro. Una

en un fragmento cuyo cumplimiento descansa siempre ms all

atraccin cuya contingencia misma siempre est corriendo el

y, a la vez, antes de s misma. El encuentro con el exterior del ser

nesgo de su propio agotamiento. Con respecto a esto podramos decir que no nos manifestamos mutuamente a la luz de la
rerlexin sino ms bien en un tiempo donde la no-identidad de
lo mismo se convierte tanto en la medida de la diferencia como
de a comunalidad.

A TIEMPO

Escribiendo sobre un ahora del tiempo, Walter Benjamn

observaba que "la Historia es el objeto de una construccin
cuyo lugar no es un tiempo homogneo, vaco, sino un tiempo
ocupado por el ahora" [4]. La obra de Gonzlez-Torres nos

Flix Gonzlez Torres. Traveling. Instalacin en el MOCA. Sin ttulo (NRA),

en el fondo; Sin ttulo (Muerte por fusil), suelo, y Sin ttulo (Retrato del

sita frente a este espacio de hendidura en el tiempo, inque-

MOCA), pared.

43

es el origen del ser. La vocacin del arte ser devolver el signifi-

cin o cambio, en las primeras palabras escritas encarando el

cado al espectador, ms que asumirlo. Buscar un interlocutor

cielo, en la soledad del cielo, palabras por s mismas sin expec-

cuyos "ojos responderan a los mos", un encuentro que tam-

tativa ni pretensin: 'ello' -el mar?"

bin produce una especie de anonimidad sensual reunida en el

movimiento de su dispersin. En este momento escuchamos el
murmullo del otro, cuya voz superar nuestro alejamiento con

NOTAS

proximidad y el corazn de la soledad con intimidad.

NOTA DEL EDITOR: Una exposicin retrospectiva de Flix Gonzlez-Torres,

Ello es, de este modo, un viaje sentimental y cuyos pasos

a partir de la que Charles Merewether escribi este ensayo, se exhibi a lo

en la arena, sin embargo, comienzan con la borradura. Es una

largo de 1994 en The Museum of Contemporary Art de Los Angeles, el

salida de tono, un acto de desplazamiento que a la vez que

Hirshhorn Museum de la Smithsonian Institution en Washington D.C. y

en The Renaissance Society de la Universidad de Chicago. Merewether

borra el rastro de otro tiempo genera, como si fuera por pritambin particip con otro ensayo en el catlogo de dicha itinerante. El

o
U

mera vez, su propia subsistencia en el horizonte del tiempo, un

prximo febrero (1995), otra exposicin de Gonzlez-Torres se inaugura

tiempo que se mantendr antes y despus que nosotros.

en el Guggenheim Museum de Nueva York.

As como la divagacin crea el desierto, el arte tambin se

[ 1 ] Andre Bazin: What is Cinema? University of California Press, 1967, p. 14.

define por aquello que descansa ms all de ste. A tiempo,

Citado en Notes on the Index: Seventies Art in America, 3, October, 1977, p.

junto a estos mrgenes, nosotros reconocemos nuestra finitud

75. A partir de Bazin y la obra de Jakobson y Lacan sobre el lenguaje,

Rosalind Krauss considera que tanto la obra de Duchamp como el arte de

y nuestro ser comn, una comunidad de extraos, de amantes.

Como la arena, las imgenes del cielo y del mar aparecen tambin a travs de la obra de Gonzlez-Torres. Una apertura que
se instala ante nosotros -una immesurable plenitud- no obstante nada sino dispersin, una expansin infinita.

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u
o

En este tiempo de exilio, del emigrante, la cuestin del

los setenta funcionan a travs de lo indicativo (68-81).

[2] Maurice Bhanchot: The Step Not Beyond. New York: State University of
New York, 1992, p. 17.
[3] Edmond labes: From the Desert to the Book. New York: Station Hill Press,
1990, p. 68.
[4] Walter Benjamn: "Theses on the Philosophy of History", en lUuminations,
editado por Hannah Arendt. New York: Shocken Books, 1968, p. 261.

rastro puede servir como una advertencia mordaz del trayecto

irrevocable en el que no puede existir el retorno, ni punto de

Arendt apunta que Benjamin utiliza la palabra "jetztseit" no slo para el

presente sino para el "nunc stans" mstico.

origen contra el que uno pueda medir el fiaturo al que se ha

[5] Tambin por esta razn sugerira que a veces las fechas son importantes

abandonado. En los primeros pasos, la escena navega hacia

para la obra de Gonzlez-Torres. Marcan el cumplimiento de la historia y

lejanas orillas: expuesto a la intemperie hacia un horizonte de

de nosotros mismos como parte de esa historia, de su trnsito. El arte, pues,

borra la historia, pero a la vez, siempre preocupado con sus fechas, es un

libertad y muerte, el pasado por venir. Como pregunta

c
o

Blanchot:
"De dnde viene este poder de desarraigo, de destruc-

arte de la memoria, de la circunstancia.

[6] Maurice Blanchot: The Writing ofDisaster. Lincoln and London: University
of Nebraska Press, 1986, p. 78.

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