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CAROLINA TOMASI
A Missividade:
Por uma Gramtica Tensiva da Semitica de HQs
So Paulo
2011
[1]
CAROLINA TOMASI
tomasicarol@usp.br
A Missividade:
Por uma Gramtica Tensiva da Semitica de HQs
So Paulo
2011
[2]
Prof.
Dr.
Antonio
Vicente
Banca Examinadora
[3]
[4]
Agradecimentos
Ao meu orientador, Prof. Antonio Vicente Pietroforte, pelo carinho, amizade e confiana desde a
graduao.
Aos amigos que me apoiaram (e muito) na realizao deste trabalho: Prof. Iv Carlos Lopes e Prof.
Marcos Lopes.
Ao Prof. Waldir Beividas pelo conforto e apoio nas horas durssimas.
Ao Prof. Luiz Tatit pelas primeiras lies de semitica.
Prof.a Diana Luz Pessoa de Barros e Prof. Fiorin, meus primeiros destinadores.
Prof.a Elizabeth Harkot-de-la-Taille, que acompanhou meus primeiros rascunhos.
Prof.a Norma Discini, sempre muito carinhosa.
Ao Conrado Mendes, irmo do sonho, no sufoco e na alegria, uma parada na minha solido.
Ao Jean C. Portela e ao Matheus N. Schwartzmann, pelos bons momentos.
Camila Ribeiro por me aturar em minhas agonias e obstinaes.
Ao meu tio Carlos Del Bel, exemplo de conhecimento.
Ao Thiago Del Bel, meu irmozinho.
Juliana Di Fiori, minha tranquilidade.
Carolina Lemos, meu avesso indispensvel, companheira de po e vinho.
Daniela Souza Pinto, amiga vintenria, membro da famlia.
Dayane Almeida, companheira de conversas e conselhos, um verdadeiro desopilar para o fgado.
Mariana Luz Pessoa de Barros, sempre de prontido, meu exemplo de alegria.
Ao Alexandre Marcelo Bueno, pelo carinho, conselho, leituras e conversas.
Sueli Ramos, pela SOlidariedade nas minhas inSnias.
[5]
[6]
RESUMO
TOMASI, Carolina. A missividade: por uma gramtica tensiva da semitica de HQs. 2011.
281 f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Universidade de So Paulo, 2011.
[7]
ABSTRACT
TOMASI, Carolina. The missivity: by a tensive grammar semiotics of comics. 2011. 281 f.
Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de
So Paulo, 2011.
The purpose of this work is to study the missivity, using as a corpus Luiz Gs Territrio de
bravos comics. The main purpose is to examine emissivity and remissivity as founding
elements of a tensive grammar in the narratives present in the comics. Initially, we broach
the obstinate passion as constituting the thos of the enunciator. Once obstinacy reveals the
tensive cipher in the continuity of the pause caused by antisubjects tonicity in subjects way,
it became relevant to collect emissive and remissive drawings in Gs comics. The conclusion
of the survey 75.47% of prevalent remissive drawings has brought us to Zilberbergs
missivity theory. This theory supports the analysis undertook in this work and provided the
means to us to testify that the missive playing structures comics. We examined in
comparative terms two comic stories which go along two diverse ways: one of them in
remissive dominance, the other in emissive dominance; we found pertinence in the study of
antisubjects function that is, to derange the subject object sequence. This antisubject
would account for impelling the narrative way, as well as He impels enunciators obstinate
passion. If the antisubject was not present, the subject-object would go to a depletion of the
narrative, that is, an absolute harmony. Afterwards, supported by the missivity theory, we
could verify the convenience of researching the rhythm and rhetoric in the comics as other
tensive factors that originate sense. We still examined the acceleration and deceleration that
promote that rhythm in the comics, and this way could establish a comparison between Luiz
Gs stories and classic and baroque esthetics. These concepts implied a revision of the
rhetoric under a tensive point of view. Thus this work concerns itself with the metaphorical
and metonymical tropos here seen in conformity with, respectively, acceleration and
deceleration tensive ciphers.
[8]
RSUM
Cette dissertation soccupe de ltude de la missivit, et pour cela elle fait usage des bandes
dessines Territrio de bravos, de Luiz G, en tant que corpus. Son but principal est
dexaminer lmissivit et la remissivit en tant qulments fondateurs dune grammaire
tensive chez les rcits des BDs. Dabord nous ferons face la passion de lobstination en tant
que constitutrice de lthos de lnonciateur. Comme lobstination dvoile la chiffre tensive
de la continuit de larrt occasion par la tonicit de lanti-sujet dans litinraire du sujet,
cest important de faire la recherche de dessins missives et rmissives dans les HQs. Le
rsultat trouv 75,47% de dessins avec prdominance remissive nous a conduis la
thorie de la missivit de Zilberberg. Cette thorie soutient les analises entreprenues dans
cette dissertation et nous avons donc pu vrifier que cest le jeu du faire missive qui
structure les BDs. Nous examinerons comparativement deux BDs lesquels poursuivent par
deux directions diverses: lune en dominance rmissive et lautre en dominance missive. Et
nous verifierons la pertinence de ltude de la fonction de lanti-sujet comme
dsorganisateur de lordre sujet object. Il srait responsable de pousser le parcours
narratif, autant quil pousse la passion de lobstination chez lnonciateur. Ny-aurait-il la
prsence de lanti-sujet, le rapport entre sujet et objet marcherait vers lpuisement du
rcit, cest dire une harmonie absolute. Postrieurement, en sappuyant sur la thorie de la
missivit, nous verifierons loportunit de la recherche du rythme et de la rhtorique chez
les BDs en tant que dautres facteurs tensifs qui engendrent le sens. Nous examinerons
encore lacclration et la dclration qui promouvent ce rythme chez les BDs et arriverons
ltablissement dune comparaison entre les BDs de Luiz G et les esthtiques classique et
baroque. Tels concepts ont impliqu une rvision de la rhtorique de le point de vue tensif.
Donc lintrt de cetoeuvre pour les tropos mtaphoriques et mtonymiques vues ici slon
les chiffres tensives respectivement dacclration et dclration.
[9]
Sumrio
Introduo, 12
1
Introduo, 19
1.2
Da paixo, 19
1.3
Tensividade e paixes, 24
1.4
Um enunciador obstinado, 26
1.5
1.6
O thos do enunciador, 43
Fazer missivo, 49
2.2
Tempo e espao, 68
2.3
2.4
2.5
3.2
3.3
4.1
4.2
4.3
4.4
Do ritmo, 180
Concluso, 191
Referncias, 196
Anexo, 205
[11]
Introduo
[12]
[13]
[14]
apresentam
ENTRADAS
BANDEIRAS
uma
H.Q.
(histria
em
[17]
1
Constituio de um enunciador obstinado
[18]
1.1
Introduo
Ao ler a Apresentao de Territrio de bravos de Luiz G, deparamos com um
sujeito apaixonado. O exame dessa paixo no poderia passar despercebido, visto que a
poderia estar um dos segredos do sentido de sua obra.
Inicialmente, observamos que nem sempre os limites das paixes so detectveis,
visto que elas podem imbricar-se. Greimas e Fontanille (1993, p. 21) alertam que as paixes
no discurso so portadoras de efeitos de sentido particulares, exalando um cheiro confuso,
difcil de determinar.
Para a semitica, esse perfume especfico procede da organizao discursiva das
estruturas modais.
No se pode perder de vista que as paixes, objeto de anlise da semitica, emanam
das estruturas modais e do nvel discursivo. Alm disso, a construo do discurso implica
sempre uma enunciao pressuposta e esta constri um sujeito da enunciao (enunciador e
enunciatrio) pressuposto que, no nvel modal-narrativo, revela um sujeito possuidor de
paixes. Para Tatit (1997, p. 35), se todo texto pressupe uma enunciao humana, no
havia como apart-lo do universo passional sob pena de v-lo transformado em objeto de
anlise fictcio, destitudo de suas partes essenciais. O exame das paixes no se faz,
portanto, sem a preocupao com a enunciao. Da nossa investigao voltar-se neste
captulo para o enunciador obstinado.
A seguir, apresentamos um breve resgate terico da introduo da paixo nos
estudos semiticos.
1.2
Da paixo
Os textos, produtos do fazer humano, veiculam paixes. Podemos dizer que o sujeito
Tatit (2001, p. 176) chama a ateno para o fato de que os valores que caracterizam a tensividade no nvel
profundo instruem, no nvel modal-narrativo, o estado passional do sujeito que, por sua vez, instrui temas e
figuras no discurso.
[19]
Greimas e Fontanille (1993, p. 18) deixam claro que o estudo que empreendem de anlise de paixes de
papel. Afirmam ainda que a ideia que se faz do que seja uma paixo varia de um lugar para o outro, de uma
poca para a outra, e que a articulao do universo passional define mesmo, at certo ponto, especificidades
culturais. Ver tambm Barros (In: OLIVEIRA; LANDOWSKI, 1995, p. 93).
3
Para Fontanille e Zilberberg (2001, p. 190): A prxis enunciativa interessa, alm disso, semitica das
culturas. Com efeito, ela produz taxionomias conotativas, ou seja, recortes da macrossemitica do mundo
natural, que so prprios de uma rea ou poca cultural; essas taxionomias so, por sua vez, constitudas de
microssemiticas, lingusticas ou no lingusticas, nas quais cada termo, em razo dos laos de dependncia ou
diferena que o unem aos demais, conota a filiao a um universo cultural particular. Mais precisamente, a
distribuio das figuras numa determinada microssemitica que acrescenta uma carga semntica particular, a
que chamamos conotao. Mas, nesse caso, no h, sob essa perspectiva, semas especificamente
conotativos.
[20]
Do ponto de vista da ao, a paixo um efeito superficial, uma perturbao, da ordem da exceo ou do
excesso. Do ponto de vista da paixo, a ao algo que se submete a regras de restrio: discretizao dos
enunciados, orientao exclusiva segundo o fazer, reconstruo das modalidades por estrita pressuposio a
partir da performance etc. (FONTANILLE; ZILBERBERG, 2001, p. 296).
[21]
lieu, et le croire du sujet dtat se rvle dun seul coup injustifi. La dception qui
en rsulte est une crise de confiance dun double point de vue, non seulement
parce que le sujet 2 a du la confiance quon avait mise en lui, mais aussi et
peut-tre surtout parce que le sujet 1 peut saccuser de la confiance mal place.
Ces deux formes de dysphorie, runies ensemble, sont provoques par la
5
frustration *...+, ce vif mcontentement qui conduit lexplosion de la colre .
Resta notar, todavia, um ponto relativo ao papel da intensidade: tem-se a impresso de que h geralmente
uma relao direta entre a intensidade da espera: desejo, voto, esperana, aspirao, anseio, vontade
etc., e a gradao correspondente da insatisfao, devido sua no realizao. insatisfao surgida em
decorrncia da no atribuio do objeto de valor acrescenta-se s vezes um outro tipo de mal-estar, provocado
pelo comportamento do sujeito de fazer, interpretado como no conforme ao esperado. Esse comportamento
que, aos olhos do sujeito da espera fiduciria, estava modalizado por um dever-fazer, no tem lugar, e o crer
do sujeito de estado se revela de uma s vez injustificado. A decepo que disso resulta uma crise de
confiana de um duplo ponto de vista: no s porque o sujeito 2 frustrou a confiana que se tinha posto nele,
mas tambm e talvez sobretudo porque o sujeito 1 pode se acusar da confiana mal colocada. Essas duas
formas de disforia, juntas, so provocadas pela frustrao *...+, este vivo descontentamento que conduz
exploso da clera (traduo nossa).
[22]
Dimenso modal
Emoo
tona
Inclinao
tona
Paixo
tnica
Sentimento
tnico
Dimenso frica
tnica
tnica
tona
tono
Com base no esquema afetivo visto no quadro 1.1, comparemos paixo e emoo,
com o propsito de direcionar nosso estudo para a obstinao: (a) do ponto de vista da
foria, a emoo produto da rapidez e da intensidade que, por sua vez, evolui de forma
conversa (mais rpido, mais intenso); a paixo, no entanto, produto da desacelerao e da
extensidade, evoluindo de forma contnua (mais lento, mais extenso), corroborando, assim,
a duratividade aspectual da paixo; (b) do ponto de vista aspectual, a emoo configura-se
como perda da duratividade; j a paixo comporta tal duratividade; (c) do ponto de vista
modal, se prevalecem as valncias da inibio sobre as da impulso, instaura-se a surpresa (a
emoo); j na obstinao, por exemplo, a impulso do querer ser prevalece sobre a inibio
(sustos) do no poder ser e do saber no ser [ainda]. O obstinado particulariza-se por manter
o sujeito em estado de continuar a fazer [fazer apesar de X] (GREIMAS; FONTANILLE, 1993,
p. 63).
Assim, do ponto de vista modal, a paixo e o sentimento permitem a identificao
das isotopias modais dominantes, assim como a identificao dos dispositivos modais, ou
seja, a competncia dos sujeitos; no caso das paixes, tal fato ocorre de modo diverso do da
emoo. Nesta ltima, a identificao desses dispositivos modais compactada, ou
suspensa, de certo modo ilegvel; na paixo, no o . Foricamente falando, por um lado, a
paixo e o sentimento cedem lugar ao ritmo e durao (o que se nota pelo poder
[23]
isotopante de um discurso); por outro lado, a emoo uma fratura, no nos permitindo
reconstituir uma isotopia. Da retomarmos a frase anterior, segundo a qual as paixes no
nascem do nada, e cada manifestao de uma mesma emoo, se no pudesse ser inscrita
numa paixo permanente, seria apenas um caso singular, um efeito de fratura discursiva
(FONTANILLE; ZILBERBERG, 2001, p. 301).
Dessa forma, a emoo, que incoativa, pode ganhar corpo e atingir a graduao de
paixo, que tem o carter durativo. No texto da Apresentao, de Luiz G, a emoo
ganha corpo e chega obstinao, ocasionada pela fratura do no poder ser. A fratura na
obstinao caracterizada por esse antissujeito no percurso narrativo, que configura as
impossibilidades do nosso enunciador. J diante do saber da primeira impossibilidade de
publicao de sua obra, uma fratura que provoca um impacto, nosso enunciador obstina-se
na persecuo de seu intento.
Fontanille e Zilberberg (2001, p. 301-302), no que concerne ao valor, alertam que a
paixo no est fixada ao contedo semntico do objeto, mas s determinaes tensivas
impostas ao valor desses objetos. Os autores mencionam tambm dois tipos de valores: os
valores de absoluto e os valores de universo. As paixes que decorrem dos valores de
absoluto so as paixes de absoluto. Por exemplo: o cime, a avareza e a obstinao. As que
decorrem dos valores de universo so as chamadas paixes de universo, como o amor ao
prximo. A avareza, por exemplo, escolhe os valores de absoluto, uma vez que visa
concentrao e, recusando a troca, nega os valores de universo. Da mesma forma, a
obstinao concentra intensamente a afetividade em um nico objeto, negando tambm
valores universais.
Visto que a semitica tensiva fundamental para nossa pesquisa, faremos a seguir
um breve resgate terico da tensividade no estudo das paixes.
1.3
Tensividade e paixes
A tensividade, caracterstica inseparvel de todo texto (verbal e no verbal), parecia
poder ser dominada, inicialmente, pela projeo das estruturas do descontnuo. Esse fato
apenas postergaria a construo de uma gramtica aspectual que abrangesse, ao mesmo
tempo, as ondulaes temporais e as sinuosidades espaciais. Todavia,
[24]
Dessa forma, as modalidades traduzem o ser do sujeito narrativo; por meio delas,
podemos compreender como se d a paixo: uma paixo-efeito de sentido ser sempre
analisvel como uma sequncia de papis modais que realizam progressivamente um certo
dispositivo, numa busca da coerncia e da identidade do ser do sujeito (FONTANILLE;
ZILBERBERG, 2001, p. 240).
Os autores de Semitica das paixes (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 61) mostram
como uma teoria das paixes pode ser vista com base em uma concepo das modalidades
articuladas sobre a tensividade e a aspectualidade.
As paixes, na semitica, tiveram como bero a resoluo de heterogeneidades
inerentes semitica narrativa. Os enunciados de juno, suas transformaes, as
modalidades de competncia projetavam excedentes que no encontravam explicaes.
O regime da paixo baseado nas modulaes contnuas da intensidade semntica e
na sua relao com a quantidade actancial ou extenso do espao e do tempo. A paixo
transforma tanto como a ao, porm o que a dirige so as modulaes tensivas:
intensidade e extensidade. Dessa forma, a paixo obedeceria principalmente aos esquemas
tensivos, enquanto a ao obedece aos esquemas narrativos cannicos (FONTANILLE, 2007,
p. 204).
O que se nota no desenvolvimento da semitica que ela atualmente se dedica
tensividade, no ficando restrita apenas ao percurso gerativo do sentido. Enquanto as
paixes sintetizam, organizam e solidarizam as tenses da presena6; a ao sintetizaria os
programas de juno (FONTANILLE, 2007, p. 204). Em poucas palavras, passamos da sintaxe
narrativa sintaxe tensiva. Metodologicamente, outra mudana ocorreu. Nos anos 80, a
anlise das paixes caracterizava-se pela anlise do lexema ou dos papis passionais: a
clera, a nostalgia, a indiferena, o ressentimento, a obstinao. Contudo, nos anos 90, a
anlise das paixes consagrou-se cada vez mais ao estudo da dimenso passional do discurso
e sobretudo s manifestaes passionais no verbais, ou no verbalizadas, como a do
vivenciado realizada por A. Hnault (FONTANILLE; ZILBERBERG, 2001, p. 297).
6
[25]
1.4
Um enunciador obstinado
No texto da Apresentao de Territrio de bravos, deparamos com o saber que o
obstinao tem como resultado o efeito de sentido de teimosia, mas, como dissemos, no
usaremos esse termo aqui para no dar valor disfrico paixo em estudo.
Considerando dois extremos, temos de um lado a obstinao e de outro, podemos
sugerir a presena da paixo da inconstncia. Segundo o Dicionrio Houaiss (2001), a
inconstncia caracteriza-se pela falta de perseverana, de firmeza, de obstinao [...] falta
de continuidade, de manuteno; mutabilidade. Nesse caso, o sujeito da paixo tem muitos
objetos em vista, mas fraca intensidade do querer, diferentemente, portanto, de nosso
enunciador obstinado.
Para a semitica, o sujeito obstinado (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 63) aquele
dotado das seguintes modalidades7: (a) um saber no ser (o sujeito sabe que est disjunto
de seu objeto); (b) um poder no ser ou um no poder ser (o sucesso da empresa est
comprometido); (c) um querer ser (o sujeito insiste de todo jeito em ser conjunto e tudo
far para isso.
Greimas e Fontanille (1993, p. 67-68) afirmam ainda que, se comparada a obstinao
com o desespero, as diferenas so mnimas: a nica diferena notvel reside na
organizao sinttica do dispositivo.
O desesperado modalizado segundo o dever ser e o querer ser, mas ele no pode
ser e sabe no ser (sabe que no ). Tanto na obstinao quanto no desespero, a
modalidade regente o querer ser. O querer ser de ambos pode resultar, de um lado, em
revolta e depresso; de outro, em fazer insistente; da desembocaria na paixo da teimosia,
que o excesso de obstinao. Essas diferenas mnimas encontram-se no dispositivo
modal.
Dessa forma, o querer do obstinado tornou-se, devido impossibilidade, um querer
resistente, enquanto o querer do desesperado no pode ser mudado em nada pelo
saber dessa impossibilidade, ou seja, a caracterstica modal de tipo conflitual (querer ser
ao lado de saber no ser e no poder ser). Assim, coabitam tais modalidades sem modificarse reciprocamente, resultando na ruptura interna do sujeito; noutros termos, a coeso
modal de tal sujeito em desespero ameaada at quebrar-se. O fracasso e a frustrao
Para Barros (1989-1990, p. 60), a descrio das paixes se faz em termos de sintaxe modal, ou seja, de
relaes modais e de suas combinaes sintagmticas, que produzem efeitos de sentido afetivos ou
passionais.
[27]
so resultados desse conflito modal. Para esse sujeito, o conflito irresolvel e aniquilador
do ser.
H outras paixes no texto da Apresentao sob anlise, mas vamos concentrarnos na obstinao por ser esse o estado de alma que mais relevante para nossa pesquisa.
No caso da obstinao, a coeso modal do sujeito confirmada; o conflito se resolve
para o obstinado com a vitria do sujeito volitivo: apesar desse conflito, para ele, o
conhecimento do obstculo (do antissujeito) suscita o querer. Desse modo, essas duas
modalizaes pressupostas (no poder ser e saber no ser) nutrem a modalizao
pressuponente (querer ser).
Esse efeito de sentido de resistncia diante de obstculos no obstinado de
natureza aspectual, configurando um estilo semitico que favorece o desdobramento do
devir; esse no o caso do desesperado, que desiste do objeto ao primeiro obstculo que
lhe surge pelo caminho (cf. GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 67-69).
A obstinao, regulada pela sintaxe modal do fazer mais a sintaxe passional do
ser, manifesta-se sob uma forma aspectual durativa do continuar, do resistir, graas
ao devir que permanece aberto. Esse devir no seria uma caracterstica do fazer artstico?
Em outras partes desta dissertao, verificaremos que a obstinao tambm uma
caracterstica do fazer artstico, que quer continuar, quer resistir em um espao rido. E
nosso enunciador tem justamente tais caractersticas. Da uma das razes de chamarmos o
produto de seu fazer artstico de HQ artstica (captulo 2).
Como vimos, obstinao contm o sentido direcional e continuativo. Para Greimas e
Fontanille (1993, p. 63), com base em dicionrios de lngua, disposio para prosseguir
num caminho previamente traado, sem se deixar desencorajar pelos obstculos, o que
confirma o sentido de direo e continuo. Dessa forma, a obstinao revela a cifra tensiva
da continuidade. No que se refere ao tempo, ela altamente extensa, pois quanto mais os
obstculos, mais aumenta o querer, a intensidade da obstinao. Nela, por exemplo, a
impulso do querer ser prevalece sobre a inibio do no poder ser e do saber no ser
[ainda]. O obstinado particulariza-se por manter o sujeito em estado de continuar a fazer
(fazer apesar de X, apesar da presena do antissujeito).
Na Apresentao em estudo, verificamos que o sujeito da enunciao quer ser
aquele que faz: quer ser aquele que publica sua obra. O obstinado querer ser aquele que
[28]
[29]
realidade em aberto. S que havia pouco espao para isso. Pobreza editorial.
Pobreza cultural. Pobreza (LUIZ G, 1993, p. 10). [destaques nossos]
A partir do enunciado S que havia pouco espao para isso. Pobreza editorial.
Pobreza cultural. Pobreza..., manifestam-se os obstculos ao enunciador: a presena de
antissujeitos que lhe impedem ou delongam a publicao de Territrio de bravos.
No texto, h outras paixes alm da obstinao: inconformismo, lamentao,
emulao. Aristteles (2003, p. 71), em Retrica das paixes, afirma que so inclinados
emulao os que se julgam dignos de bens que no possuem (sendo-lhes possvel adquirilos) e que a competio seria, nesse caso, positiva, pois um sentimento digno e prprio
de pessoas dignas *destaque nosso+.
Os bens, para Aristteles, so a coragem, a autoridade, a sabedoria. A emulao seria
uma paixo da concorrncia: ou o sujeito se iguala ou supera o outro, ou seja, ou nosso
enunciador se iguala ao chargista ou o supera. O sentido dessa competio sadio, sem
sentimentos baixos ou de violncia (Dicionrio Houaiss, 2001, verbete emulao). Nosso
enunciador se caracterizaria, portanto, tambm pela paixo da emulao, ou seja, a
competio aristotlica entre o produtor de HQs artsticas e o chargista poltico.
Nenhum revs parecia constituir-se obstculo intransponvel (de 1975 at 1993)
que impedissem a conjuno final com o objeto (a publicao de Territrio de bravos). O
sujeito tinha o saber de que a jornada seria difcil, bem como a coragem da competio do
emulador mais a do obstinado, que o levariam consecuo de seu querer ser. Embora
soubesse que a conjuno visada poderia no se realizar, ou mesmo que poderia no ser,
ele quer ser; apesar dos inmeros antissujeitos (veremos adiante nos exemplos retirados
dos enunciados verbais da Apresentao), ele quer ser aquele que publica sua obra, e
esse querer ser alimentado pelo prprio antissujeito, ou seja, a presena do
antissujeito que alimenta o obstinado:
A obstinao caracteriza o sujeito que no somente quer fazer, mas quer ser
aquele que faz, embora saiba que a conjuno a que ele visa pode no se realizar,
ou mesmo pode no ser: ele quer apesar dos obstculos, e a prpria resistncia
alimenta sua vontade (BERTRAND, 2003, p. 371). [destaques nossos]
Esse sujeito adota os valores de continuidade, apesar das paradas: aquele que quer
ser aquele que faz continuamente (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 63). No nvel discursivo,
h um enunciador que deixa presente sua expanso, seu continuar a fazer apesar dos
[31]
antissujeitos (paradas): (1) alguns deles (so algumas HQs que ele publicou aqui e ali) at j
frutificaram nos intervalos entre as secas crnicas; (2) devido selvageria do ambiente,
no foi possvel fazer mais, infelizmente. Em (1), temos o fazer apesar de X (secas
crnicas); em (2), o sujeito em estado de continuar a fazer, apesar da selvageria do
ambiente; mesmo nas secas crnicas, frutificaram (fazer apesar de X).
Ainda a ttulo de ilustrao de nossos argumentos, grosso modo, no filme Gandhi,
temos outro caso de sujeito obstinado. Em uma cena, ele apanha e quanto mais apanha,
mais quer continuar seu percurso; temos, portanto, a presena do antissujeito como
alimentador do estado de querer ser aquele que faz.
Embora o conjunto da definio dessa paixo seja guiado por um projeto de fazer, o
dispositivo modal caracterstico da obstinao constitui-se por modalizaes do ser. Com
efeito, um simples querer fazer no bastaria para explicar o prosseguimento indefectvel do
fazer. Essa paixo acumula os paradoxos: (1) de um querer fazer que sobrevive a um no
poder fazer que lhe serve de base e (2) de um fazer que no cessa, pois que tudo se decide
na organizao modal do ser. Por isso, o obstinado querer ser aquele que faz no o mesmo
que querer fazer (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 64).
, pois, o excedente modal (apesar de X = apesar do antissujeito) regente que
garante a perseguio da performance, no obstante o obstculo, e caracteriza
especificamente a obstinao; e tambm a presena desse excedente que obriga a
formular o dispositivo passional em termos de organizao modal do ser, e no em termos
de competncia em vista do fazer (GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 63).
Na Apresentao sob estudo, quando o enunciador menciona devido selvageria
do ambiente, no foi possvel fazer mais, infelizmente, o excedente modal (no poder ser
devido selvageria do ambiente) f-lo organizar-se na perseguio da performance:
O sujeito em questo, neste estudo, aquele que conjuga o andamento que vai de
mais acelerado quando o objeto comea a se aproximar, mas advm os obstculos, os
impactos at menos acelerado quando o sujeito, diante do impacto (no poder ser),
modaliza-se em querer ser aquele que faz apesar de X. Se ele no desacelerasse, no
[32]
Os tempos eram cada vez mais para a charge poltica. [...] Isso deixava os
99,99% da realidade em aberto. S que havia pouco espao para isso. Pobreza
editorial. Pobreza cultural. Pobreza... Antissujeito em negrito.
A primeira [HQ] que foi feita com todas as caractersticas imaginadas ainda
no tinha o formato que eu pensara. A presena do ainda no, no
enunciado, evidencia o obstculo, o excedente modal que caracteriza o
sujeito obstinado.
[33]
[...] desenhos de tubares passaram a ser pichados por todo lado, fazendo
com que eles, de uma certa forma, realmente invadissem a cidade... pela
segunda vez. Essa parafernlia toda acabou por chamar ateno, outra vez,
para os quadrinhos como linguagem num tempo em que eles praticamente
no existiam.... Quando o enunciador menciona que quadrinhos
praticamente no existiam, ntida a noo de no poder ser aquele que
publica. Aqui, embora tenha visto sua histria em quadrinhos musicada por
Arrigo Barnab, o enunciador obstinado ainda no se d por satisfeito, pois
quer ser aquele que publica Tubares voadores em Territrio de bravos.
Ela virou a segunda HQ do livro apenas em 1993.
Me foi possvel, pela primeira vez na vida, ter constncia na prtica da HQ.
As dificuldades para a publicao de HQ eram muitas, o que propicia o
desenrolar e a manuteno da obstinao em nosso enunciador.
dos quadrinhos... e neste caso, como a do cinema (eu acho que esta histria
daria um timo curta). Ainda assim, certas tomadas, cenas areas e
travellings, como as de cima, mostrando o balo caindo e as crianas
correndo atrs dele l embaixo na rua, so muito mais fceis e baratas de
serem feitas nos quadrinhos. Essa liberdade propiciada pelo desenho uma
das marcas registradas da linguagem. [...] E se no forem registrados
visualmente, nem precisa registrar, porque vo pras cucuia mesmo... Os
quadrinhos so relativamente fceis de produzir. Caso houvesse um mercado
rico em publicaes, temas como esse com certeza varreriam muitas reas
diferentes do cotidiano e acabariam por construir um universo para a
memria. O saber sobre o possvel fracasso (por falta de espao para
publicao) necessrio para apario do querer ser. Esse sujeito apaixonado
sabe que seu objeto lhe escapa; da que um observador exterior presente
poderia constatar inteis os esforos do obstinado nesse querer indefectvel
(cf. GREIMAS; FONTANILLE, 1993, p. 67). Esses esforos do enunciador so
marcados pela crena de que seu fazer relevante, muito embora constante
seja o antissujeito: caso houvesse um mercado rico para publicaes,
potencial da linguagem dos quadrinhos, certas tomadas [...] so mais
fceis e baratas de serem feitas nos quadrinhos. Se h a tentativa por parte
do enunciador de convencimento de que seu querer ser justificvel,
porque ele tem a conscincia de que o obstculo tambm fortemente
presente nesse percurso: Romper com essa avassaladora e praticamente
inescapvel influncia estrangeira e criar um novo olhar [...] passa por vrios
caminhos (ter veculos para se expressar, por exemplo).
1.5
[38]
reteno
relaxamento
[continuao da parada]
[continuao da continuao]
ALIMENTO DO OBSTINADO
conteno
distenso
[parada da continuao]
[parada da parada]
Nvel modal-narrativo
Nvel discursivo
Relaxamento
Competncia modal
me diverti *...+
(continuao da continuao)
fazendo
uma
histria
em
1975 Os tempos eram cada vez mais para charge poltica *...+ havia pouco espao para
isso. Pobreza editorial. Pobreza cultural. Pobreza... Foi assim que *...+ pintou a ideia do
presente livro. As poucas vezes que tive a oportunidade de trabalhar [...] foram possveis
graas a algum tipo de suporte externo, no caso de encomendas especficas. Mas a
maioria dessas ideias continua a viver a sua insnia na gaveta.
Nvel tensivo
Nvel modal-narrativo
Nvel discursivo
Conteno
(parada da continuao)
poder ser.
cultural. Pobreza...
(2) O excedente modal obriga a
[39]
do ser e no em termos de
o paradoxo da obstinao: um
Alimento
obstinao:
gaveta
performance,
obstculos
da
(presena
do
estado
mesmo
com
(paradas
da
continuao).
fazer).
1976 Ironicamente, a primeira histria que fiz *...+ foi Gino Amleto Meneghetti [...] (que
no est neste lbum).
Nvel tensivo
Nvel modal-narrativo
Reteno
Estado
(continuao da parada)
faz.
passional
Nvel discursivo
(obstinao):
que
no
est
neste
lbum.
1979 Era uma tira ainda e no a publicao do livro Territrio de bravos: Foi uma espcie
de tira dupla diria para o Jornal da Repblica, em 1979.
Nvel tensivo
Nvel modal-narrativo
Reteno
Estado
(continuao da parada)
passional
Nvel discursivo
(obstinao):
[40]
1979 at 1983 Seguem-se alguns anos como chargista poltico e a quase inexistncia de
veculos para publicar quadrinhos.
Ainda, o no poder ser, excedente modal, chamado assim pelos autores de Semitica
das paixes, continua a alimentar a paixo da obstinao: inexistncia de veculos para
publicar quadrinhos (no poder ser), que atingir sua performance, como dissemos, em
1993, com a publicao de Territrio de bravos. Temos, ento, a continuao da parada.
1984 A primeira histria deste lbum, a Editorial, ficou como registro. Ela foi feita em
1984 para o jornal Extra, que durou apenas um nmero. Alis como indicava seu nome. A
histria no saiu, mas eu no liguei, porque um ano depois ela continuava atual. Dois anos
depois tambm. Veio o terceiro ano e no quarto eu a publiquei na Circo como histria
editorial do n. 1 *...+.
Nvel tensivo
Nvel modal-narrativo
Reteno
Estado
(continuao da parada)
passional
Nvel discursivo
(obstinao):
afetiva
na
estava
depositada
[41]
alguma coisa... Essa parafernlia toda acabou por chamar ateno *...+ para os quadrinhos
*...+ eles praticamente no existiam.
Nvel tensivo
Nvel modal-narrativo
Reteno
Estado
(continuao da parada)
passional
Nvel discursivo
(obstinao):
na
realidade
no
era
minha
Alimento
para
obstinado:
[1993] Me foi possvel pela primeira vez, na vida, ter constncia na prtica da HQ at a
chegada das histrias do presente lbum em que ele, no presente da enunciao
pressuposta, assina e entrega ao enunciatrio pressuposto a publicao do livro Territrio de
bravos.
1.6
O thos do enunciador
Benveniste (2005, v. I, p. 286) apresenta a enunciao como a instncia do ego, hic et
[44]
percursos, mas so bravos, obstinados, no desistem nunca; (3) Presidente Reis, como
mencionamos, perambula, abre a cortina de cada uma das HQs do livro e, a cada tira,
encontra um obstculo em seu caminho. Bravamente, ele levanta e continua; (4) os atores
das epgrafes, situados em tempo e em espao anteriores aos das sete histrias do livro,
anunciavam j uma cidade repleta de adversidades, cujos moradores, para serem dignos de
habitarem aquele espao, deveriam ser obstinados, no desistindo do territrio primeira
dificuldade encontrada. Vejamos um trecho da primeira epgrafe que antecipa Entradas e
bandeiras:
Quando algum forasteiro se apresenta para fazer parte da repblica, tem de
sujeitar-se a uma espcie de quarentena, no por motivos sanitrios, mas a fim de
ser observado quanto s suas aptides e desgnios. Depois de prolongada
observao enviado a fazer extensas e penosas jornadas [...]. O novio que
fraqueja na prova, ou procura desertar, morto sem misericrdia. Quem se alista
entre os paulistanos o faz por toda a vida, pois s com muita dificuldade concedem
permisso para algum se retirar.
trgico (a quebra) no cotidiano, como se o mgico da arte em meio quela urbe fosse algo
avassalador. Da, os finais tragi-mgicos.
Fiorin (2008b, p. 150) afirma que o carter de um enunciador se constitui sempre
em oposio a outro. Dessa forma, o carter de nosso enunciador sob anlise estabelece-se
no interdiscurso com o chargista. Para se diferenciar deste ltimo, as escolhas enunciativas
de Luiz G so pela HQ artstica que quer se conservar como uma tela, e elas tratam da
realidade em aberto (o devir j comentado): os tempos eram cada vez mais para a charge
poltica [...] isso deixava os outros 99,9% da realidade em aberto. S que havia pouco
espao para isso [destaque nosso].
Nosso enunciador, obstinado, tinha a posse do saber, um sujeito, portanto, que sabia
das dificuldades que ia encontrar para publicar a sua HQ artstica.
Esse sujeito, diante das adversidades, no desistiu. Dezoito anos depois, temos a
confirmao desse thos da obstinao: a maioria dos quadrinhos analisados mostra-nos a
presena do antissujeito, do fazer remissivo, de passionalizao. Enquanto a charge tem seu
desenrolar veloz, e da gide utilitria, Territrio de bravos e as tiras de Presidente Reis tm
seus enunciados delongados pelas paradas, e so tambm da gide do artstico (como
veremos nos captulos 2 e 3).
Presidente Reis est configurado em formato de tiras, constituindo elas prprias
uma sequncia narrativa, com os movimentos contnuos de reteno e relaxamento,
semelhana das HQs do livro sob anlise; nelas, verificamos que o movimento da HQ
artstica diferente do movimento do utilitarismo e da velocidade das charges polticas que
so de consumo imediato. Estas ltimas, no entanto, so fundamentais para a construo do
thos de nosso enunciador, uma vez que ele se ope a elas (FIORIN, 2008b, p. 150). Ele est
para a arte, assim como o chargista poltico est para o mundo utilitrio.
Neste captulo, examinamos as caractersticas do enunciador e conclumos que sua
perseguio continuativa do objeto levou-o configurao de um sujeito, cujo thos
marcado pela obstinao. Nos captulos 2 e 3, analisamos os enunciados desse enunciador
para verificar os mecanismos que escolheu para estruturar suas HQs, que revelam uma
gramtica: a emissividade em meio dominncia remissiva nos quadrinhos e a importncia
do antissujeito como direcionador do sentido.
[47]
2
Missividade: Emissividade e Remissividade
[48]
Zilberberg (In GREIMAS; COURTS, 1986, v. 2, p. 242-246), em Smiotique: dictionnaire raisonn de la thorie
du langage, define transvalorao como o termo que indica por si mesmo sua necessidade. O prefixo trans
refere-se s operaes de transcodificao e de transposio (ver Prefcio de Du sens I [Sobre o sentido]), as
quais, fora de sua virtude operatria, fazem opo de um postulado de continuidade. O radical valorao
cumpre a proposta saussuriana segundo a qual a lngua s conhece valores: vemos ento que nos sistemas
semiolgicos, como os elementos esto reciprocamente em equilbrio segundo regras determinadas, a noo
de identidade se confunde com a de valor e vice-versa *...+. Assim como para Hjelmslev: uma forma lingustica
um valor expresso. As relaes aqui em questo esto em todas as lnguas de valores expressos *...+
[traduo nossa]. No prefcio do livro Sobre o sentido, Greimas (1975, p. 13) ressalta que a significao
portanto apenas esta transposio de um nvel de linguagem a outro, de uma linguagem a uma linguagem
diferente, e o sentido apenas esta possibilidade de transcodificao (destaque nosso).
[49]
difuses e seus desmembramentos narrativos. Adiante, veremos que isso resulta em duas
categorias, fechamento e abertura, que sero fundamentais para o desenvolvimento desta
dissertao.
Afirma Zilberberg (2006b, p. 137) que a instncia da enunciao tem um poder de
configurao complexo, oscilante, regulador, rtmico, criador de tempo, quando o fazer
remissivo sobrevm, concentrando, nominalizando e modalizando; e criador de espao,
quando o fazer emissivo surge, difunde, narrativiza e verbaliza. O fazer missivo, portanto,
recebe valores tensivos e proporciona ao nvel narrativo valores emissivos e remissivos.
Conforme veremos nas anlises apresentadas no captulo 3 nesta dissertao, dois
so os movimentos nas progresses narrativas das HQs de Territrio de bravos: quando a
instncia da enunciao seleciona a criao do tempo, o quadrinho fechado (aproximao
do enunciador), nominalizante e modalizante, sobressaindo algum estado passional (medo,
susto, admirao etc.). Nesse caso, prevalece um valor remissivo. Todavia, quando a
instncia da enunciao seleciona a criao do espao, temos uma abertura do quadrinho
(distanciamento do enunciador). Aqui, h uma difuso, predominando a narrativizao e a
verbalizao (acontece alguma coisa, h uma performance), bem como a escolha de um
valor emissivo.
Guardadas as propores, teramos aqui uma gramtica que rege a estruturao das
HQs, diferentemente, pois, das categorias cromticas, eidticas e topolgicas, da expresso,
que possuem a nosso ver baixa produtividade na configurao do sentido das HQs.
Pietroforte (2009, p. 19) corrobora nosso ponto de vista quando alerta que, em semiticas
plsticas, como fotografia, pintura, escultura, arquitetura, as categorias da expresso de
Floch, como cromticas, eidticas e topolgicas, so eficazes nas anlises semiticas, mas,
quando a pretenso examinar HQs por meio do semissimbolismo, o alcance da teoria pode
ser limitado. Nossa proposta seria no sentido de estabelecer uma gramtica das HQs com
base nas categorias de abertura e fechamento, cujo ritmo se d pela concentrao e
expanso (ver captulo 4).
Assim, consideramos as HQs um processo cujos elementos so interdependentes.
Para Hjelmslev (1975, p. 138), a solidariedade a interdependncia entre termos num
processo. Nesse caso, as categorias de abertura e fechamento formam uma rede de
interdependncia no processo sintagmtico da HQ; portanto, essas categorias so solidrias.
[50]
Quadrinho 1: fechado
Quadrinho 2: fechado
Quadrinho 4: aberto
[51]
Quadrinho 7: fechado
Quadrinho 8: fechado
Quadrinho 6: aberto
Quadrinho 9: aberto
[54]
confeco (HOUAISS, 2001, verbete poese); o segundo vem acompanhado de trofia, ou seja,
ao de alimentar, alimento, nutrio, nutriente (HOUAISS, 2001, verbete trofia).
O fazer remissivo cronopoitico, espacialmente fechado, e possui uma
temporalidade expectante, isto , nele h uma criao (poiese) do tempo de espera. Nesse
caso, o processo nominal, nos termos de Hjelmslev (1991), conforme veremos a seguir.
Ora, se nominal, a criao do tempo da ordem do ser e no do fazer. Para configurar-se
da ordem do ser, o espao fecha-se e sobressaem-se valores passionais.
O fazer emissivo cronotrfico, espacialmente aberto, e possui uma temporalidade
originante, porque alimentada (trofia). Ele repara uma perda, uma falta. Nesse caso, o
processo verbal, nos termos de Hjelmslev (1991, p. 175). Se verbal, a alimentao do
tempo traduz-se em temporalidade de origem, reparadora, da ordem do fazer
(performance), sobressaindo as modalizaes do fazer. Quando da ordem do fazer, do
verbal, o espao abre-se. Da que, na remisso, temos a prevalncia do antiprograma do
antissujeito, uma passionalizao e, na emisso, o desenvolvimento de um programa pelo
sujeito.
A um processo nominal, associado por Hjelmslev (1991, p. 175) ao termo intenso, de
um lado, correspondem quadrinhos remissivos, que so fechados e, portanto, manifestamse as paradas, as paixes, assim como um antissujeito presente, ou que est prestes a
manifestar-se e j foi percebido pelo sujeito no campo de presena.
A um processo verbal, que Hjelmslev (1991, p. 175) associa ao termo extenso, de
outro lado, correspondem quadrinhos emissivos, que so abertos e, portanto, manifestamse as paradas das paradas; nesse caso, temos progresso narrativa: a ao do sujeito em
busca de seu objeto prevalece sobre a do antissujeito, como dissemos.
Todavia, os termos extenso e intenso, bem como intensivo e extensivo, no
causariam uma confuso terminolgica, visto que Zilberberg (2006a; 2006b) utiliza tambm
os termos intensidade e extensidade? Intensidade/extensidade e intensivo/extensivo no
se recobrem mutuamente nos escritos de Hjelmslev e Deleuze, autores que se serviram
dessas categorias (cf. ZILBERBERG, 2006a, p. 216).
Em Elments de grammaire tensive, Claude Zilberberg (2006a, p. 214-215), ao
discorrer sobre o verbete extensivo, afirma que a obra de Hjelmslev contm os pares
intensivo/extensivo, intenso/extenso e intensional/extensional. Salienta, no entanto, que
[55]
considerar apenas os dois primeiros pares. A distino entre intenso e extenso relativa
categorizao lingustica. Assim, seriam extensas as grandezas que assinalam uma direo,
pois elas so dinmicas. Nesse caso, temos no plano da expresso as modulaes; no plano
do contedo, temos os morfemas verbais: grosso modo, os morfemas extensos so os
morfemas verbais; os morfemas intensos so os morfemas nominais (HJELMSLEV, 1991, p.
175) (destaque nosso).
Zilberberg salienta que a dinmica nos planos do contedo e da expresso da
competncia das grandezas extensas e que a importao desse termo seria delicada, visto
que para Hjelmslev o contraste entre uma dinmica e uma esttica; do ponto de vista de
nossos estudos tensivos, temos no uma, mas duas dinmicas: uma gramtica intensiva e
outra extensiva.
Em La categoria dei casi (HJELMSLEV, 1999, p. 198-199):
Questa scelta di un solo termine della zona come base del sistema dipende da un
principio secondo cui una sola casella va scelta come intensiva, mentre le altre sono
estensive. La casella que viene scelta come intensiva ha una tendenza a concentrare
il significato, mentre le caselle scelte come estensive hanno una tendenza ad
estendere il significato sulle altre caselle in modo tale da invadere il complesso del
2
dominio semantico occupato della zona .
Como se pode notar, Hjelmslev apoia sua demonstrao sobre a estruturao lexical,
afirmando que a casa dita intensiva concentra a significao, enquanto a casa dita extensiva
expande a significao sobre as demais casas, invadindo todo o domnio semntico.
Explicitando a citao acima, podemos tomar o feminino como termo intensivo, visto
restringir a abrangncia semntica. O masculino, nesse caso, extensivo. Suponhamos:
O homem um animal racional. (homem, nesse exemplo, pode indicar homem e mulher = termo extensivo)
A mulher um animal racional. (mulher, nesse exemplo, s pode indicar o gnero feminino = termo intensivo)
O brasileiro gosta de sambar. (brasileiro, nesse exemplo, pode indicar brasileiro e brasileira = termo extensivo)
A brasileira gosta de sambar. (brasileira, nesse exemplo, s pode indicar o gnero feminino = termo intensivo)
Esta escolha de apenas um termo da rea como base do sistema depende de um princpio segundo o qual
apenas uma casa escolhida como intensiva, enquanto as outras so extensivas. A casa escolhida como
intensiva tem a tendncia de concentrar o significado, enquanto as casas escolhidas como extensivas tm uma
tendncia de estender o significado sobre outras casas de modo tal que invada o complexo do domnio
semntico ocupado pela rea (traduo nossa).
[56]
[57]
conceito emprico e ainda mal fundado, misto impuro de uma qualidade sensvel e
do extenso, ou mesmo de uma qualidade fsica e de uma quantidade extensiva.
Deleuze (2006, p. 315 e 321) afirma ainda que, como a intensidade diferena, ela
apresenta uma tendncia correspondente no extenso, que a desenvolve, e na qualidade,
que a recobre. Essa diferena tende a anular-se no extenso; noutros termos, a diferena se
explica, embora inexplicvel, porque tende a anular-se no sistema em que se explica. A
diferena implicada. Para ela, explicar-se anular-se. O explicado da ordem da
extensidade; o implicado, da intensidade, portanto: a intensidade se explica, desenvolve-se
numa extenso (p. 321):
Implicada = diferena [da intensidade] que tende a anular-se
na ordem extensa, que a explica [explicado]
intensivo
extensivo
Deleuze
intensidade (implicado)
extensidade (explicado)
extensidade
intensivo
extensivo
concentrado
difuso
[58]
Zilberberg (2006a, p. 216) apoia-se, como vimos, em Deleuze para afirmar que a
relao entre intensidade e extensidade assimtrica: mais... menos..., menos... mais...
Seria mais apropriado, em vez de dizer intensidade e extensidade, mencionar da
intensidade extensidade.
E haveria necessidade de pensar a intensidade como um dividendo e a extensidade
como um divisor, isto , a intensidade decresce, dividindo-se e distribuindo-se, como se o
valor fosse o quociente, o resultado. Se se dilui a intensidade, aumenta-se a extensidade (e
temos difuso); na intensidade elevada, tem-se o impactante (e temos concentrao); na
fraca intensidade, tem-se o tnue.
Na correlao inversa dos eixos, ao reduzir-se a tonicidade (tnue) no eixo da
intensidade, inicia-se um processo de ampliao da difuso no eixo da extensidade. Se a
tonicidade mxima (impactante), ao contrrio, temos concentrao. Na atonia (tnue), por
exemplo, a correlao extensa a difuso.
Vejamos como se distribuem tais categorias no grfico 2.1 de correlao inversa.
impactante
intensidade
tnue
concentrada
extensidade
Correlao inversa.
[59]
difusa
impactante
intensidade
tnue
concentrada
extensidade
difusa
Correlao conversa.
Do ponto de vista sintagmtico, o eixo da intensidade, que est voltado para o sujeito
o que rege, enquanto o da extensidade o regido.
Quando se fala em eixo da extensidade, portanto, no podemos consider-lo
isoladamente, pois o eixo da extensidade j o resultado da diluio da intensidade, como
vimos anteriormente. Da concentrao e difuso serem resultados dessa diluio. Dessa
forma, a concentrao seria a pouca diluio da intensidade e a difuso seria a muita
diluio de tal intensidade. Ademais, a intensidade direcional, ou seja, vai na direo da
extensidade, anulando-se. O espao tensivo configura-se como complexo, fundamentado na
dependncia da extensidade para com a intensidade, bem como nos estados de coisas para
com os estados de alma. Os fatos semiticos so filiados ao espao tensivo, que produzido
pela projeo da intensidade na extensidade; a direo do sensvel para o inteligvel
(ZILBERBERG, 2006a, p. 212-217). A estesia encaminha-se para a anestesia, inexoravelmente.
[60]
Outro exemplo a considerar que toda concentrao dirige-se a seu oposto, a difuso (caso
em que a tonicidade d lugar atonia), a no ser que um dispositivo retensivo eficaz seja
instalado, como o caso do antissujeito nas narrativas (cf. seo 2.5 deste captulo).
O exame de como essa intensidade mais ou menos diluda na extensidade mostra
relao com o fazer remissivo que concentra, nominaliza, e com o fazer emissivo que
difunde, verbaliza (ZILBERBERG, 2006b, p. 137). Da, um jogo entre difuso e concentrao.
Considerando as sete HQs de Territrio de bravos, verificamos, por meio da contagem de
quadrinhos (abertos, fechados, mistos), esse jogo entre concentrado e difuso, remissivo e
emissivo.
Vejamos nas figuras 2.2 a 2.6 um exemplo desse jogo entre difuso e concentrao
em Quem matou papai Noel?, uma HQ de Territrio de bravos.
Figura 2.2
[61]
Figura 2.3 Fazer emissivo, observando-se, porm, o sobrevir do fazer remissivo: difuso a caminho da
concentrao.
[62]
Nota-se um salto entre esses dois quadrinhos para o seguinte. Dessa forma, no se
vai da concentrao para a difuso diretamente como nos mostra o enunciado do
quadrinho, mas a passagem se d de modo gradual.
Figura 2.5
[63]
Figura 2.6
Esse trecho de Kant parece constituir-se numa abordagem avant la lettre da teoria
semitica tensiva zilberberguiana. Da mesma forma, podemos ver no Prefcio
Interessantssimo de Mrio de Andrade (1987, p. 71) posio tensiva semelhante, quando
afirma: As decadncias no vm depois dos apogeus./O apogeu j a decadncia, porque
sendo/estagnao no pode conter em si um progresso,/uma evoluo ascensional. E o
povo de modo intuitivamente semitico diz: depois do topo s ladeira abaixo.
[64]
No livro Semitica luz de Guimares Rosa, Tatit (2010, p. 11) relaciona Guimares
Rosa tambm como um precursor da teoria tensiva de Zilberberg:
Os contos As margens da Alegria e Os Cimos nos ofereceram os instrumentos
adequados para a explicitao das condies tensivas e narrativas que norteiam as
ideias de Greimas em seu intrigante volume intitulado De lImperfection.
Figura 2.7
[66]
Figura 2.8
Tenso
Distenso
Missivo
Parada
Parada da parada
_____________
_____________
_____________
Temporalidade
Espera
Repouso
Espacialidade
Fechamento
Abertura
Figural
Figurativo
______________________________________________________________
desta dissertao o fazer missivo, responsvel pela tensividade provocadora dos efeitos de
sentido.
Na seo 2.3, apresentamos a descrio dos quadrinhos das HQs de Territrio de
bravos, considerando aberturas, fechamentos e mistura de ambos. Essa descrio
denominamos contagem.
[70]
Remissivo
=Remissivo
Figura 2.9
ABERTO (A)
MISTO (A F; FA)
26
AAFFAFFFFFFFFFFFFFFAFFFFAFFFFAFFFAFAFFAAFFAFFA
2. Tubares voadores
A contagem dos quadrinhos dessa HQ a seguinte:
FECHADO (F)
ABERTO (A)
MISTO (A F; FA)
14
14
FFAAFAFAFAFFFFFFAAFFFAFAFAFAFFAAFAAFFAAFAFAFFAAAFAF
[72]
ABERTO (A)
MISTO (A F; FA)
17
ABERTO (A)
MISTO (A F; FA)
43
10
29
[73]
AFFFAAFFFAFAFFFFFAFAFFFAFFFFAFFFFAAFFFAFAFAFFAAAAFAAFFFAFAFAFFF
FFFFFFFFAFAFAFAFAFAFAFAFAFFAAFAFFFFFAFFFFFFFAFAA
5. Futboil
Observemos como se comportam os quadrinhos:
FECHADO (F)
ABERTO (A)
MISTO (A F; FA)
22
47
24
AFFFFAFFFAAFFFFAAAAAAAAFAAAAAAAAAAAFAAFAAFFAFAAFAAAFFAFFAAAAAAAFFAAAAFFA
AFAAAAAAAAFAFAFAFFFFAFAAFAFAFFAAFAFAFAAFFAFFA
ABERTO (A)
MISTO (A F; FA)
58
32
Figura 2.10
[75]
[76]
No, no fuja no
Finja que agora eu era o seu brinquedo
Eu era o seu pio
O seu bicho preferido
Vem, me d a mo
A gente agora j no tinha medo
No tempo da maldade acho que a gente nem tinha nascido
Agora era fatal
Que o faz-de-conta terminasse assim
Pra l deste quintal
Era uma noite que no tem mais fim
Pois voc sumiu no mundo sem me avisar
E agora eu era um louco a perguntar
O que que a vida vai fazer de mim?
AFAFFFFFFFFFFFAFAAFFAAFAFAFFFAFAAFAFFFFFFFFFFFFAFFFFFFAFFFFFFFFFFFAFAAFFFAFA
FAFAFFAFAFFAFAFAFFFFFAAFAFFAFFFAFFFAFAFA
AFFAFFAFFFFFA
[77]
bravos, verificamos um dilogo com filmes de faroeste, dos quais so importadas as figuras
do cavaleiro em busca do desbravamento de um espao no habitado. Essas figuras
mostram um tempo e um espao de uma cidade ainda despovoada e de uma cidade
moderna em que sobressaem figuras de automveis com passageiros, presos em um
engarrafamento. O teto dos automveis da cidade povoada corresponde ao cho da antiga
cidade, como se pode ver no p da capa no anexo desta dissertao.
A intertextualidade com as mais variadas artes continua presente em outras HQs de
Territrio de bravos. No enunciado da primeira HQ, a figura do Monumento s Bandeiras
de Brecheret outro exemplo que manifesta a isotopia das artes no livro de Luiz G. Em
Tubares voadores, h intertextualidade com o filme Os tubares, que Spielberg dirigiu em
1975. A pardia na obra do artista plstico sob anlise produz um efeito de sentido diferente
do de Spielberg: enquanto no filme o ator homem est no espao dos tubares, em Luiz G
so os atores tubares que invadem o espao do homem. Noutros termos, o espao da
fantasia no conhece as restries do mundo cotidiano, isotopia que reencontraremos em
Uma histria de amor.
Em Errare macianum est, o enunciador estabelece um dilogo intertextual com a
tela de O Grito da Independncia de Pedro Amrico (ver Introduo), que pode ser vista
no Museu Paulista (Museu do Ipiranga). E, finalmente, em Uma histria de amor, a
intertextualizao d-se com Marcello Grassmann, desenhista e xilgrafo, de tradio
expressionista e fantstica da arte da Europa Central. Grassmann desenha o mundo de
damas e cavaleiros medievais de fantasmagorias e monstros criados pelo sonho da razo,
moda de Goya.
A obra de Marcello Grassmann pode ser vista no MAM, na Pinacoteca, no MASP. O
enunciado da HQ de Luiz G dialoga com A morte e a donzela de Grassmann cujos
desenhos so feitos com lpis litogrfico. Como veremos nas anlises do captulo 3 desta
dissertao, o enunciador seleciona valores que rompem com o cotidiano; da um enunciado
marcado por remissividade. A paixo dos atores, por exemplo, revelada no enunciado de
Uma histria de amor por quadrinhos nominais e remissivos, fechados, portanto. A
expresso facial dos atores, quando tomados pela paixo, dialoga com o expressionismo
alemo.
[79]
Figura 2.11A
[80]
[81]
Figura 2.12
essa constncia de opo pela remissividade, pela nominalizao, que faz de nosso
artista Luiz G no um simples contador de histrias em quadrinhos que leva em conta
sobretudo a narrativa, mas um artista preocupado com o ser e no com o fazer apenas.
Tanto assim que at a contagem dos quadrinhos da sexta HQ sobressaem valores
remissivos, nominais, que configuram paixes e no aes puras e simples, como em Quino,
Milo Manara, Loureno Mutarelli, por exemplo, autores que se ocupam particularmente de
valores emissivos (difusos).
Ao escolher figuras das artes (dilogo com obras de Pedro Amrico, Grassmann,
Brecheret), nosso enunciador euforiza a arte e transforma as HQs em objeto artstico. Da
denominarmos Territrio de bravos de HQ artstica. Diferentemente, pois, de quadrinistas
em cujo objetivo predomina um fazer emissivo, com histrias de narrativas cannicas. So
textos que Fiorin (2008c, p. 65) chama de a grande literatura que acabaram por solicitar
semitica um estudo mais refinado, como os estudos das paixes e o da tensividade.
Enquanto nos textos cannicos predomina a implicao no percurso dos sujeitos, nas HQs
artsticas e nos textos da grande literatura a concesso que predominante na narrativa
dos sujeitos.
Na implicao, temos a previsibilidade; uma lgica regula a linearidade dos
enunciados. Na concesso, temos a surpresa, o survenir, governado pelo sensvel. Se o
enunciador de Territrio de bravos tivesse optado por simplesmente desfiar histrias, talvez
escolhesse outra estrutura narrativa, fazendo predominar valores emissivos, verbais;
abertos, portanto.
7. Perdidos no espao
A contagem dos quadrinhos dessa HQ a seguinte:
FECHADO (F)
ABERTO (A)
MISTO (A F; FA)
14
23
19
Figura 2.13
Figura 2.14
[84]
AFAAAAAAAAAAFAFAFAFAFFFFAAAAAAFAAAFFAFFFFAAAFAAAAAAFFA
FFFFFFFFAFAAFAFAFFFAA
Reis
cercado
de
automveis
parados
no
congestionamento
grita
desesperadamente (figura 2.16): H algum vivo a???. como se ele fosse o nico
sobrevivente em um campo de batalha. A essa isotopia da solido acrescenta-se a da falta de
identidade. Essa no identificao (no aparece em nenhum momento da HQ a
figurativizao do rosto), prpria de regimes opressores, configura o efeito de sentido de
ausncia de responsabilidade em uma ao. Como se trata de uma relao entre um sujeito
mais poderoso (sujeito 1) e um mais frgil (sujeito 2), tatu-bola, no haveria como sancionar
diretamente o autor da ao. Noutros termos, teramos um sujeito de fora maior, tnico,
em oposio ao outro sujeito, tono, identificado no nvel discursivo por um tatu-bola. Como
em Entradas e bandeiras, Perdidos no espao configura-se uma fbula.
[86]
Figura 2.15
[87]
FECHADO (F)
ABERTO (A)
MISTO (A F; FA)
1. Entradas e bandeiras
26
2. Tubares voadores
14
14
17
43
10
29
22
47
24
58
32
7. Perdidos no espao
14
23
19
Total
194
105
129
Noel?
5. Futboil
6.
Uma
histria
de
amor
conjuno com esse objeto, dever, pois, superar esse obstculo, ou seja, a distncia que os
disjunge.
Ao confrontarmos o verbete sujeito com o de objeto (objectus, us), verificamos,
como j dissemos, que ambas as palavras tm o mesmo radical:
Ob-jectus
Sub-jectus
Ob prefixo latino que indica diante de, para, por causa de, por e sub, de
igual forma, prefixo latino que indica embaixo de, por baixo de, perto de,
imediatamente antes de, em direo a.
Objeto a ao de pr diante, interposio, obstculo, barreira (HOUAISS, 2001,
verbete objeto). Dessa forma, o conceito de sujeito implica separao em relao ao objeto,
implica obstculo, barreira. Para Lalande (1985, v. 2, p. 573), o termo sujeito definido como
aquilo que submetido reflexo. Nesse sentido, o sujeito dobra-se sobre algo, que no
ele prprio, ou seja, no conceito de sujeito j encontramos o objeto sobre o qual ele se curva
(reflete-se); algo que se distingue dele, que o faz fazer.
Ora, se o objeto est diante do sujeito e o sujeito vai em direo a ele, observamos
uma tenso que os separa. As disjunes impostas ao sujeito pelo antissujeito fazem aflorar
descontinuidades tensivas na narrativa. A busca uma conjuno distncia. Para Lalande
(1985, v. 2, p. 577), sujeito o que est submetido a uma necessidade inevitvel. Dessa
forma, de um lado, se o sujeito est em conjuno com o objeto, ele tem necessidade de
delongar essa conjuno; de outro lado, se est em disjuno com ele, inevitvel o
movimento em direo ao objeto. A durao desse afastamento depende do antissujeito.
Todavia, se excessiva a duratividade desse afastamento, pode ocorrer, por exemplo, o
desinteresse do sujeito em relao ao objeto.
Enquanto a relao entre sujeito e objeto sintagmtica, a relao entre sujeito e
antissujeito paradigmtica. Em termos prticos, tomando como exemplo a HQ Uma
histria de amor, podemos verificar no quadrinho da figura 2.17 como se do as relaes
sintagmticas e paradigmticas.
[89]
Figura 2.17
O sujeito, ator mocinha, quer fazer algo: sair para brincar. A relao dela com o
objeto sair para brincar uma relao sintagmtica, porque h uma relao de
transitividade entre sujeito e objeto. A relao, porm, entre ela, sujeito, e seu pai,
antissujeito, uma relao paradigmtica, pois ou prevalece o objeto do pai (ela no brinca
na rua) ou o objeto dela (ela brinca na rua). No h, portanto, transitividade, entre
sujeito e antissujeito.
Passemos agora a examinar os conceitos de objeto e de sujeito em Greimas e
Courts (1989). Para os dicionaristas citados, objeto ou objeto-valor lugar de
investimento dos valores (ou das determinaes) com as quais o sujeito est em conjuno
ou em disjuno (GREIMAS; COURTS, 1989, p. 313). J no verbete sujeito, os autores
(1989, p. 446-447) afirmam que o sujeito semitico implica o surgimento de um antissujeito
[90]
que ele tem de enfrentar. O sujeito semitico envolve tambm uma instncia de aquisio
de competncia, que de natureza modal: querer ou dever, saber e poder.
Portanto, uma narrativa convoca sempre a existncia de um sujeito e de um
antissujeito; um programa narrativo pressupe direo a. Por exemplo, se o sujeito, no
incio da narrativa, est em conjuno com o objeto, ser necessria uma interrupo por
parte do antissujeito para que o sujeito se coloque novamente em direo ao objeto
afastado; a direo estabelece o sentido nas narrativas. Tal direo movida pelas paradas e
interrupes.
O uso dessa terminologia, sujeito e antissujeito, necessrio para evitar
ambiguidades nas anlises. Alm disso, um ator no nvel discursivo ora pode ser visto como
sujeito, ora como antissujeito, dependendo do interesse da anlise. Por exemplo, na HQ
Tubares voadores os tubares constituem sujeito em relao aos habitantes da cidade;
estes ltimos, todavia, podem ser considerados sujeitos em relao aos tubares,
dependendo evidentemente do ponto de vista da observao empreendida.
O uso dessa terminologia semitica tambm permite passar ao largo de moralizaes
por parte do analista. Tomemos o exemplo de Marsciani e Zinna, nos quadrinhos Diabolik: a
ao de um assassino, moralmente no compartilhada porque realiza o valor morte, pode
tornar-se aceitvel se assumirmos a perspectiva de seu programa de ao. Nesse caso, o
assassino passa a ser o sujeito: isto advm porque, como veremos, o heri negativo vive
euforicamente o valor que aos olhos do heri positivo se apresenta como um desvalor. Se
narramos sempre a histria do heri e no do anti-heri porque em geral a narrativa
deseja realizar os valores socialmente condivididos e valorizados como desejveis
(MARSCIANI; ZINNA, 1991, p. 103) [traduo nossa].
Dessa forma, evitamos uma tomada de posio moralista, maniquesta. Da a teoria
semitica preferir os termos sujeito e antissujeito, ou dar preferncia a valores assumidos
positivamente, euforicamente, e a valores assumidos negativamente, ou disforicamente,
desinteressando-se pela natureza do termo descritivo que recebe valorao. Se
utilizssemos os termos da teoria literria, como, por exemplo, heri e anti-heri, daramos
margem a consideraes no semiticas, marcadas por valores maniquestas, no
compatveis com a cincia objeto de nossos estudos.
[91]
[92]
Ma
Por um lado te vejo como um seio murcho
Pelo outro como um ventre de cujo umbigo pende ainda o cordo placentrio
E quedas to simples
Ao lado de um talher
Num quarto pobre de hotel.
(jectum); nesse caso, teramos a perda dos prefixos sub e ob, conforme mencionamos
anteriormente.
Em Entradas e bandeiras, se tomarmos o ator esttua (figura 2.18), por exemplo,
como antissujeito, verificaramos que ele que direciona o sujeito, ator passageiro do
veculo, para valores artsticos, que no so os mesmos valores utilitrios do sujeito.
Enquanto o antissujeito veicula valores relacionados ao mundo da arte, da liberdade, da
fruio do espao da rua, os valores dos passageiros so ligados ao mundo da ausncia de
liberdade, da falta da fruio do espao pblico, ou seja, temos aqui uma oposio entre
tico e esttico. Da o antissujeito romper com a ordem social estabelecida: o viver utilitrio
da cidade. Verificaremos outros detalhes dessa anlise no captulo 3.
Figura 2.18
[97]
Sujeito realizado
Sujeito atualizado
(conjuno)
(disjuno)
Sujeito potencializado
Sujeito virtualizado
(no disjuno)
(no conjuno)
Realizao
Virtualizao
(conjuno)
(disjuno)
Atualizao
Potencializao
(no disjuno)
(no conjuno)
[98]
Com base na nova reformulao dos modos de existncia semitica, o sujeito tem
sua identidade plena quando em total comunho com o objeto, que o caso do sujeito
realizado. E o antissujeito? Este ltimo, quando o sujeito realizado, experimenta
simultaneamente a condio de atonizao. Trata-se, ento, de um antissujeito
potencializado, momentaneamente inativo. Vejamos um exemplo na HQ Quem matou
Papai Noel?, em que esse antissujeito est momentaneamente potencializado (figura
2.19).
Figura 2.19
Aps a realizao do encontro do sujeito com o objeto, como vimos acima, estgio de
plenitude, sobrevm novamente o estado de potencializao da experincia no percurso do
sujeito, isto , o evento acontecido (a conjuno entre sujeito e objeto) passa para a
memria do sujeito, e outra vez pode surgir nele um novo desejo virtual de REatualizao
(TATIT, 2010, p. 97). Tal perda de densidade de presena uma condio para que essa
experincia de plenitude permanea subjetivamente no universo do sujeito, porque a
situao de plenitude experimentada no pode se delongar ad infinitum. A saudade, a
[99]
Figura 2.20
incansavelmente. Para um torcedor fantico, o replay do gol visto pela milionsima vez
ainda pode provocar-lhe a emoo vivida no primeiro momento.
Esquematicamente, temos:
E no quadrado:
plenitude
incompletude
conjuno
disjuno
(realizao)
(virtualizao)
falta
perda
no disjuno
no conjuno
(atualizao)
(potencializao)
[101]
Figura 2.21
[102]
Figura 2.22
[103]
Essa conjuno instantnea conhece imediatamente uma parada, visto que o grupo
de garotos, os atores que desempenhavam o papel actancial de sujeito, passa a
desempenhar o papel de antissujeito: o ator que toma contato por primeiro com o balo
tem a sua posse ameaada pelo antissujeito constitudo pelos atores outros garotos (figura
2.23).
Figura 2.23
Figura 2.24
Figura 2.25
[106]
trauma de natureza sexual. Freud, por sua vez, no admitia o interesse de Jung pelos
fenmenos espirituais como fontes vlidas de estudo. O que podemos concluir da que o
objeto saber no pode ser destrudo quando partilhado. O que temos a uma
multiplicao do objeto (saber) e no uma diviso dele.
Destinador e antissujeito podem alternar a posio no quadrado dos modos de
existncia semitico. Assim, se o sujeito experimenta a fuso momentnea com objeto,
configura-se um quadro de potencializao do antissujeito (atonizao) e de atualizao do
destinador (tonicidade). Contudo, essa posio pode alternar-se: o destinador pode tornarse tono e o antissujeito, tnico, atualizando-se. Um antiprograma narrativo atenua o poder
do destinador, que responsvel pela continuidade do programa do sujeito, nutrindo-lhe
seus desejos. No nvel tensivo, esse antiprograma, com seu antissujeito frente, pressupe
uma atonizao progressiva do percurso do sujeito.
Um exemplo tpico da presena do antiprograma que atenua a fora continuativa do
destinador pode ser visto na figura 2.26.
Figura 2.26
[108]
movimento que se repete, a ser verificado nas anlises do captulo 3. Esse movimento
produz um ritmo aspectual (v. captulo 4) que constitui um continuum que portador de
limites e duraes de paradas e retomadas. Enfim, o movimento que caracteriza as
narrativas o mesmo que caracteriza a existncia humana: a continuidade promovida por
um destinador tende em certo momento a cessar (parar), assim como o que cessa tende em
determinado momento a retomar a continuidade (parada da parada). Da a importncia do
antissujeito nas narrativas, porque justamente ele que alimenta as descontinuidades. Sem
ele, as narrativas inexistiriam por lhes faltar o combustvel indispensvel, o mesmo mote
do sujeito, enunciador obstinado, tratado no captulo 1.
com base, pois, nesses elementos tericos retroapresentados que analisaremos, no
Captulo 3, duas HQs de Territrio de bravos: Entradas e bandeiras e Futboil.
[110]
3
Missividade em Entradas e bandeiras e Futboil
[111]
3.1
[112]
3.2
3.2.1 Introduo
Entradas e bandeiras a primeira HQ de Territrio de bravos. Antecipando-a,
temos uma epgrafe de Francisco Correal, de 1685, e uma tira do Presidente Reis, ambas na
mesma pgina. Como todas as demais HQs do livro, trata-se de uma histria curta voltada
para um aspecto diferente da vida metropolitana: Pensei tambm em dividi-las por bairros
ou regies da urbe. Para separ-las usaria comentrios a respeito da cidade feitos por
viajantes de vrias pocas, desde a fundao, no sculo XVI (LUIZ G, 1993, p. 10).
Presidente Reis o ator principal do enunciado de uma tira (com esse mesmo nome)
publicada em peridicos. A ele cabe, em Territrio de Bravos, costurar o livro, dar-lhe
direo. De certa forma, alm de suas caractersticas de cicerone, mostrando ironicamente
aspectos da cidade, ou provocando efeitos de humor, as tiras de Presidente Reis, no
conjunto, formam uma narrativa. Comumente, iniciam-se com um fazer emissivo e a latncia
remissiva aflora ao final de cada tira em que o sujeito tem seu percurso interrompido por
uma parada. So exemplos dessas consideraes as figuras 3.1 e 3.2.
Figura 3.1
[113]
Figura 3.2
[114]
[115]
Figura 3.3
Figura 3.4
[117]
Figura 3.5
Figura 3.6
A ttulo de esclarecimento, esse Vitor que aparece como ator do enunciado acima
o artista plstico Victor Brecheret, autor de Monumento s bandeiras, que se situa nas
imediaes da Av. Brigadeiro Lus Antnio com a Av. Brasil. No interior da HQ, deparamos no
ltimo quadrinho com a figura da esttua de Borba Gato, esculpida por Jlio Guerra. A
esttua que se localiza em Santo Amaro, um bairro de So Paulo, vista aqui transitando
pelas imediaes do Ibirapuera, alguns quilmetros distantes de seu lugar de origem.
Essa intertextualidade (aqui, os textos que dialogam entre si so todos obras de
arte) comum em toda a obra, a comear por seu ttulo e pela capa, que parodia o Western
do cinema americano (ver capa no anexo), como j comentado nesta dissertao. Ora, como
estamos considerando Territrio de bravos uma obra artstica, no nos pareceu sem
importncia ressaltar esse dilogo com as obras de arte que ocorre no interior das HQs.
Situado o espao em que se desenrola o enunciado de Entradas e bandeiras,
tomemos o percurso do sujeito, figurativizado pelos atores passageiros do automvel.
Um destinador, responsvel pela continuidade da narrativa, impulsiona o sujeito,
figurativizado pelos atores passageiros do automvel, a desencadear uma ao. Esse
destinador acompanha distncia o percurso do sujeito e tende a intervir sempre que h
ameaa continuidade no programa desse sujeito. Como o destinador porta valores
emissivos, o compromisso com a continuidade sua funo-chave. Em Entradas e
bandeiras, deparamos com um destinador transcendente portador de valores da ordem
social. Entre esses valores sociais, destacam-se o de organizao da cidade, de obrigaes
[119]
Como vemos, o texto explcito em afirmar que o sujeito deseja, MAS impedido no
seu desejo de chegar rapidamente a seu destino. O destinador tico empurra o sujeito para
a frente, mas surpreendentemente instaura uma parada no percurso pelo dever parar do
sinal vermelho. O desejo entra, ento, em conflito com o dever. Para Zilberberg (2006b, p.
252) como se o querer reagisse parada e o dever continuao. Continua o autor
afirmando que o querer perdura na mesma medida que o dever faz cessar.
No plano do contedo da linguagem verbal, no enunciado mas s vezes o sinal
fecha, a conjuno adversativa mas representa a parada, anunciando um espao que se
fechar pelo limite imposto pela intensidade dessa parada. O espao aberto do incio do
primeiro quadrinho, de tempo originante (cronotrfico), extenso; ele se enderea para o
fechamento do tempo expectante (cronopoiese), que intenso.
O desejo de chegar logo cama est do lado do querer, pertence ao bom, que da
ordem da continuao, da expanso, do fazer emissivo. O ator da figura feminina, pela
percepo do olhar, no s v o semforo fechado, como tambm se assusta com o ator
esttua do nono quadrinho (ver figura 3.7).
[120]
Figura 3.7
Para a contagem dos quadrinhos, utilizamos o espao vertical branco que separa um do outro. A histria
inteira composta de 37 quadrinhos.
[121]
(da ordem do bem). A reteno provocada pelo farol vermelho, que figurativiza o cotidiano
de uma cidade, produz a interrupo do tempo passante e circunscreve o espao.
O ator homem, mesmo no querendo, faz o automvel parar porque deve. O juzo
avaliativo de um dos atores mostra o absurdo a que vida social e tica leva, com regras
estpidas (ora, idiota ficar aqui parado quando no vem nenhum, nenhum...) que fogem
a qualquer lgica. O cotidiano estabelece leis de utilidade que so, por sua inflexibilidade,
geradoras de situaes inteis. Todavia, temos aqui paralelamente dois destinadores. O da
arte tem em vista justamente a parada dos valores utilitrios, erigida em valor eufrico,
pois que depende dela o homem voltar a ressemantizar o objeto artstico (ver e enxerg-lo)
j dessemantizado pela correria da cidade e pela continuidade da continuidade do cotidiano:
os atores dos automveis s veem naquele espao um cruzamento, um contorno destitudo
de significado: ao mesmo tempo verdade que o mundo o que vemos e que, contudo,
precisamos aprender a v-lo (MERLEAU-PONTY, 2007, p. 16).
No quadrinho 10, a parada est figurativizada pelo semforo vermelho e pela
personificao2 de um ator componente do Monumento s bandeiras, que se interpe
passagem do automvel, produzindo no percurso do ator mulher, no interior do carro, a
inibio, stase, a parada da continuao. Por meio dessa personificao, os atores esttuas
so sujeitos de um programa. Tal programa, que manifestado nos quadrinhos 9 a 29 (ver
anexo), realiza, como dissemos, o valor emissivo, difuso, verbalizado e narrativizado; o
percurso dos sujeitos (atores esttuas) salienta que a temporalidade originante na
perspectiva do extenso e reparadora de uma falta. Esse o lado da espera, memria do
porvir; o eu (dos sujeitos atores esttuas) circula, ativo. Ao lado desse valor emissivo dos
sujeitos (atores esttuas) est o valor remissivo dos sujeitos, os atores do automvel, que se
encontram na parada, em tenso, numa temporalidade da espera. Nesse ponto de Entradas
e bandeiras, o tempo no est esvaziado de valores remissivos, h espera e h tambm
surpresa a esperar, pois ainda no o fim da histria (ZILBERBERG, 2006b, p. 146).
O quadro 3.1 apresenta a articulao entre os nveis tensivo e missivo. de salientar
que sujeito 1 e sujeito 2 so catalogados para efeito de explanao do quadro. Todavia, mais
adiante, mostraremos que sujeito 1 e sujeito 2 so respectivamente antissujeitos um do
2
Segundo Greimas e Courts (1989, p. 332), personificao um procedimento narrativo que consiste em
atribuir a um objeto (coisa, entidade abstrata ou ser no humano) propriedades que permitam consider-lo
como um sujeito, ou melhor, que consiste em dot-lo de um programa narrativo no qual possa exercer um
fazer.
[122]
Articulao entre nveis tensivo e missivo no percurso dos sujeitos 1 e 2 em Entradas e bandeiras.
Sujeito
pelos
1 (manifestado
atores
do
Sujeito
(manifestado
automvel)
Tensivo
Reteno
Distenso
Figural
Missivo
Parada
Parada da parada
Figural
Temporalidade
Espera
Repouso
Figurativo
Espacialidade
Fechamento
Abertura
Figurativo
Figura 3.8A
Difuso.
[123]
Figura 3.8B
Em processo de concentrao
[Concentrao].
Nvel narrativo
Nvel discursivo
S1
S2
Os atores passageiros do automvel / Os atores esttuas (Monumento s bandeiras e Borba Gato) Nvel discursivo
Figura 3.9
[126]
Figura 3.10
Figura 3.11
Figura 3.12
[130]
Quadrinhos
Programa
Tensivo
Missivo
Tempo
Espao
1a4
S1
Distenso
Parada da parada
Repouso,
Abertura
tempo
originante
5a8
S1
Reteno
Parada
Espera
Fechamento
9 a 29
S2
Distenso
Parada da parada
Repouso
Abertura
30 a 32
S1
Reteno (ameaa
Parada (ameaa de
Espera
Obs.: No quadrinho 30
de distenso)
parada da parada)
da HQ, ameaa de
abertura do espao.
Quadrinhos 31 e 32 da
HQ, espao fechado.
33
S1
Distenso
Parada da parada
Repouso
Abertura
34
S1
Distenso, mas o
Parada da parada,
Repouso que
Abertura
sujeito percebe o
juntamente com a
tende
que
surgimento
chegada de nova
espera.
da
parada novamente,
parada.
(exploso)
tende
ao
fechamento
(imploso).
da concesso. a
surpresa chegando.
35 e 36
S2 (o ator
Distenso
Parada da parada
esttua
Borba
Repouso
Espao
aberto,
no
plano do contedo, no
Gato
sentido
de
em
sujeito
desempenha
movimento)
um
fazer
que
(o
ator
caminha). Todavia, h
um contraste com o
plano da expresso,
em que o quadrinho
reduzido,
fechado,
de considerar que, enquanto S2 est de posse de valor emissivo, S1 est de posse de valor remissivo.
[131]
intenso,
no
que
ainda
pertencia
histria: a chegada da
surpresa.
37
S1 e S2
Os
valores
S1:
parada
da
S1:
tempo
Final do percurso de
remissivos triunfam
parada, levando a
esvaziado, o
no momento em
uma
final
tempo funciona em
que
da continuao, a
narrativa.
razo do espao e o
um
relaxamento
S2: repouso,
tempo esvaziou-se, o
no h mais espera
total
(eliminao
tempo
espao
nem
do carro, objeto
originante.
S1
surpresa
continuao
da
tambm
se
4
esperar,
nem
do
mundo
imagem do tempo .
reteno,
nem
utilitrio.
Estado
distenso:
prevalncia
continuativo
do
de
Borba Gato).
permanente sobre
S2: continuao da
continuao:
passageito
(esmagamento
carro)
no
discursivo.
do
nvel
Gato continua em
expanso.
S2: distenso
[132]
conjuno com a cama (valores prosaicos). Tal sujeito figurativizado, no nvel discursivo,
pelas pessoas do automvel. A figura cama identifica desejo e necessidade de descanso do
homem da metrpole, mergulhado que est cotidianamente em afazeres extenuantes.
No quadrinho 5 do anexo, pode-se ver que um dos atores do automvel diz estar
com sono. As figuras do automvel, do semforo da Av. Brigadeiro Lus Antnio, por sua vez,
tm um valor tensivo associado descontinuidade, parada. Os sujeitos figurativizados
pelos atores do automvel so orientados por um destinador cuja funo desobstruir
obstculos e restaurar a continuidade por meio do processo conhecido como parada da
parada. Os sujeitos figurativizados pelos atores esttuas so orientados tambm por um
destinador. O destinador de S1 parece ocupar-se de valores ticos, de obrigaes, como o
so os valores do homem de uma cidade grande, industrializada e de servios, como So
Paulo, em que necessrio, sempre depois da labuta diria, o descanso para, no dia
seguinte, retomar os deveres da tica. Portanto, o destinador desse sujeito a tica. J o
destinador de S2 ocupa-se de valores estticos. Dessa forma, o destinador desse sujeito a
esttica. de notar que estamos diante de uma oposio fundamental, ou seja, de um lado,
o prosasmo das aes do cotidiano e, de outro, a arte (da gide do artstisco), uma oposio
entre o passageiro e o permanente.
de observar ainda que S2 (atores esttuas do Monumento s bandeiras e Borba
Gato) no antissujeito de S1 (atores do automvel), como vimos anteriormente; eles
assumem valores diversos, visto que homem e arte, ao mesmo tempo, querem ocupar o
mesmo espao da cidade de So Paulo.
Ao final dessa HQ, os valores estticos so tidos como permanentes e os valores
utilitrios (ver captulo 4, seo Do utilitrio ao artstico), figurativizados por homem e carro,
so tidos como efmeros (no nvel discursivo, o automvel esmagado, metonmia de
valores utilitrios, pelo ator esttua Borba Gato, metonmia de valores artsticos). Enquanto
a marca do utilitarismo a velocidade da sua solvncia, a da arte a da conservao.
Homologando, temos:
[133]
Difrao do objeto.
Valores emissivos
Valores remissivos
Dimenso pragmtica
Dimenso cognitiva
Subobjeto
perobjeto
(amar)
(crer)
abjeto
an-objeto
(odiar)
(saber)
[135]
Cf. Tatit (1997, p. 51) e Greimas (2002, p. 91). Para Fiorin (In: LANDOWSKI; DORRA; OLIVEIRA, 1999, p. 101), a
experincia esttica um evento extraordinrio enquadrado pela cotidianeidade, uma surrealidade
englobada pela realidade. Para Tatit (In: LANDOWSKI; DORRA; OLIVEIRA, 1999, p. 200), a apreenso esttica
compreende um breve lapso de tempo e uma inesperada cristalizao do espao, sentidos como um instante
de distenso que dura entre duas sucesses de programas meticulosos e banais que, por sua vez, traduzem a
tenso da rotina diria.
[136]
3.3
HQ difere de Entradas e bandeiras, na medida em que esta ltima est para a escultura
clssica, assim como Futboil est para o cinema e o barroco.
Como vimos no captulo 2, seo 2.2, os quadrinhos, em sua maioria remissivos, do
Entradas e bandeiras o estatuto de arte, em que cada fechamento e cada concentrao
tem o intuito de conservar o objeto semitico, fazendo durar o plano da expresso, como faz
o classicismo por meio da desacelerao. Desse ponto de vista, a esttica quase um culto,
uma devoo (ZILBERBERG, 2006b, p. 144). Os enunciados de Entradas e bandeiras, de um
lado, fazem o enunciatrio parar, delongar os olhos na escultura de cada quadrinho, como
verificamos na anlise anterior. Futboil, por outro lado, com suas aberturas e
emissividade, leva o enunciatrio a correr os olhos sobre cada quadrinho, a cada virada de
pgina, numa continuidade que s se esgota ao final da HQ, o que configura um efeito de
stima arte.
A aproximao de Futboil com o cinema apoia-se particularmente no tratamento
que este ltimo d ao tempo e ao espao. A narrativa no se ocupa de apresentar o
desenrolar dos acontecimentos em uma sequncia linear, havendo cortes e saltos que
aceleram o percurso do sujeito. A remissividade (fechamento) no aleatria, mas, como j
dissemos, regulada conforme a emissividade (abertura): o uso do close-up, por exemplo,
no s tem critrios espaciais como tambm representa uma fase a ser atingida ou a ser
suplantada no desenvolvimento temporal do filme. Num bom filme, os close-ups no so
distribudos de maneira arbitrria e caprichosa (HAUSER, 2003, p. 971). Em Futboil, por
exemplo, no ltimo quadrinho o enunciatrio depara com um fechamento mximo que
indica a consecuo do propsito do destinador. Da o palhao surgir como destinador
julgador, sancionando negativamente a inabilidade dos sujeitos (meninos) que, ao jogarem,
em vez de desfrutarem do jogo, destroem o objeto do desejo. Aqui, a vitria configura-se
uma derrota (figura 3.13), uma espcie de vitria de Pirro, ou seja, uma vitria obtida a alto
preo, potencialmente acarretadora de prejuzos irreparveis.
[138]
Figura 3.13
[139]
3.3.2
que descansavam em casa, que transitavam pelas ruas e caladas, garotos que jogavam
futebol tm seu cotidiano interrompido pela queda de um balo. O acontecimento tem o
poder de retirar o sujeito da sua rotina e de deix-lo exposto e vulnervel aos encantos do
objeto (TATIT, 2010, p. 45). O sujeito, antes dono de seu percurso, chega a funcionar como
presa da atratividade exercida pelo objeto. E, pgina 46, o autor citado afirma que
justamente por estar mergulhado num universo em que a vida lhe parece incompleta e,
portanto, imperfeita o sujeito alimenta a espera de um estado pleno, caracterizado por sua
fuso com o objeto, como se *...+ pudessem constituir um ser integral.
Em relao a esse objeto, temos dois tipos de sujeito: o que o repele e o que o quer
de qualquer maneira. A parte desinteressada do objeto, em Futboil, configura o
antissujeito da parte interessada. Os interessados no balo so os meninos que brincam na
rua, e os que repelem o balo so os mais velhos. Da que o percurso do sujeito (atores
meninos) interrompido pelo antissujeito (atores mais velhos). Num total de 92 quadrinhos,
h 47 abertos, 23 mistos e 22 fechados. Considerando isoladamente para efeito de estudo
essas categorias, temos 51%, 25% e 24%, respectivamente. Todavia, se juntarmos
quadrinhos abertos e mistos, visto que os mistos so transitivos, compostos de fazeres
emissivos e remissivos que se alternam, temos 76% de quadrinhos que tendem
emissividade, difuso. Quando o emissivo impera, os valores remissivos escolhidos pelo
mesmo enunciador normalmente representado por um narrador (nessa HQ, narrador
palhao) so de presena recessiva; a dominncia aqui emissiva, portanto. Em Futboil,
medida que o valor emissivo cresce, o valor remissivo vai se tornando mais sensvel,
emergindo claramente na HQ sob anlise. At o trigsimo segundo quadrinho, o fazer
emissivo dominante e, no nvel discursivo, os garotos correm atrs de um balo, sem
grandes obstculos por parte do antissujeito.
[140]
Figura 3.14 Antissujeitos: no terceiro quadrinho, figura do cachorro; no sexto quadrinho, a do garoto com a
espingarda na mo.
[141]
Figura 3.15
Antissujeitos: no sexto quadrinho, figura do choque do menino com o carro. Ele cai (parada).
[142]
Figura 3.16
[143]
Figura 3.17
Antissujeito: no quinto quadrinho, quando o balo estava quase no papo, caiu no telhado
(nova parada).
[144]
Figura 3.18
O valor remissivo emerge como consequncia de uma espcie de lei rtmica que
subordina o progresso narrativo alternncia, no necessariamente simtrica, dos perodos
de distenso e conteno ou, em outros termos, de prevalncia, ora dos valores emissivos,
ora dos remissivos (TATIT, 2010, p. 48). O enunciador de Territrio de bravos subordina o
progresso narrativo s alternncias das concentraes (fazer remissivo) e difuses (fazer
emissivo), o que nos levou contagem realizada no captulo 2, cujo resultado nos mostra a
[145]
definidos
definidores
arte renascentista
arte barroca
Entradas e bandeiras
Futboil
aberto
espacialidade
(transbordamento
do
quadro)
aspectualidade
perfectivo
imperfectivo
existncia
estado (solenidade)
acontecimento (fugacidade)
andamento
desacelerao
acelerao
[146]
Figura 3.19
Carros na rua
[150]
Figura 3.20
Futebol j dessemantizado por pertencer ao cotidiano dos garotos. Eles param o jogo e olham para
cima.
A queda do balo, portanto, causa uma fratura nesse cotidiano, como dissemos.
Conforme salienta Tatit (2010, p. 46),
justamente por estar mergulhado num universo em que a vida lhe parece sempre
incompleta e, portanto, imperfeita o sujeito alimenta a espera de um estado
pleno, caracterizado por sua fuso com o objeto, como se temporariamente ambos
os actantes pudessem constituir um ser integral.
O evento do balo, que integra o enunciado da HQ sob anlise, pde aqui ser visto
como uma fratura na rotina dos sujeitos. E ainda completam o efeito de sentido de Futboil
as epgrafes que antecedem o enunciado da HQ propriamente dita.
Territrio de bravos composto, como j o dissemos, de sete HQs que so
antecedidas por epgrafes que manifestam pontos de vista histrico, sociolgico e
antropolgico em relao a So Paulo. So manifestaes estereotipadas, distantes do dia a
[151]
dia, do paupvel, da vida de sua gente. O enunciador opta por valores de um velho novo
mundo imaginado, da fratura da fantasia e da arte.
Assim que precedem Futboil trs epgrafes, bem como uma tira de Presidente
Reis. A primeira epgrafe de Gina Lombroso Ferrero (1908), a segunda de Domville-Fife
(1909) e a terceira de Joseph Burnichon (1910). Na primeira, sobressaem as isotopias de
empreendedorismo dos habitantes de So Paulo, bem como de suas atividades incessantes.
Na segunda, sobressai a isotopia do cosmopolitismo de So Paulo. Na terceira, a isotopia do
dinamismo da cidade, a cidade mais ativa do Brasil, capital comercial e industrial.
Essas epgrafes do incio do sculo XX produzem o efeito de sentido de uma cidade
voltada exclusivamente para as atividades comerciais e industriais, uma cidade de um
dinamismo irrefrevel. Todavia, o enunciatrio se choca quando toma contato com os
quadrinho de Futboil. Aqui, o mundo das relaes comercias substitudo por folguedos
infanto-juvenis. Afinal, So Paulo de Futboil no s trabalho, obrigaes. No interior da
HQ, a fratura (a queda de um balo e sua busca frentica) apreende a percepo de
meninos, provocando o abandono do futebol para entrarem em conjuno com um objeto
que lhes faz transgredir aes do dia a dia. Enquanto a populao dos mais velhos (D. Burda,
por exemplo) se pauta pela integrao aos valores ticos (denticos), a garotada se pauta
por valores ldicos.
Todavia, superado o momento do deslumbramento, o sujeito (meninos) tende a
retomar a vida vivida. Por isso, o ltimo quadro esclarecedor, quando o enunciatrio pode
verificar que a posse definitiva do balo no se d, ou seja, o contato com o objeto um
relmpago passageiro, levando o sujeito novamente integrao com seus valores do
cotidiano. Diferentemente do que ocorre com a garotada, ao penetrar o campo de presena
dos adultos, o balo no provoca nenhum tipo de apreenso.
Uma possvel relao semissimblica se d entre as categorias da expresso alto vs.
baixo e as categorias do contedo transgresso vs. integrao (cf. PIETROFORTE, 2007, p.
82). No plano trreo, da aproximao (baixo), ocorrem as coisas do cotidiano, do mundo
utilitrio, valores que aprisionam o homem; no plano areo, do distanciamento (alto),
ocorrem a fratura, o ldico, a fantasia, a arte que libertam o homem do seu dia a dia:
[152]
PE:baixo :: PC:utilitarismo/integrao
PE:alto :: PC:ludismo/transgresso
[153]
4
Do utilitrio ao artstico. Acelerao e desacelerao:
o ritmo nas HQs
[154]
4.1
Do utilitrio ao artstico
Em Entradas e bandeiras, o enunciatrio est diante de um texto em que
[155]
forma plstica dos enunciados visuais, em que possvel notar uma preocupao artstica da
parte do enunciador.
Valry (2007, p. 201) esclarecedor ao tratar de diferentes formas de linguagem,
utilitrias e artsticas:
[...] nos empregos prticos ou abstratos da linguagem, a forma, ou seja, o fsico, o
sensvel e o prprio ato do discurso no se conserva; no sobrevive
compreenso; desfaz-se na clareza; agiu; desempenhou sua funo; provocou a
compreenso; viveu.
E, ao contrrio, to logo essa forma sensvel adquire, atravs de seu prprio efeito,
uma importncia tal que se imponha e faa-se respeitar; e no apenas observar e
respeitar, mas desejar e, portanto, retomar ento alguma coisa de novo se
declara: estamos insensivelmente transformados e dispostos a viver, a respirar, a
pensar de acordo com um regime e sob leis que no so mais de ordem prtica
ou seja, nada do que se passar nesse estado estar resolvido, acabado, abolido por
um ato bem determinado. Entramos no universo potico.
Transita-se
pelas
palavras,
transformando-as
em
valores
abstratos
4.2
[157]
Quadro 4.1
definidos
arte renascentista
arte barroca
definidores
espacialidade
fechado
(relativo
ao aberto (transbordamento
quadro)
do quadro)
aspectualidade
perfectivo
Imperfectivo
existncia
estado (solenidade)
acontecimento
(fugacidade)
andamento
desacelerao
acelerao
[158]
Figura 4.1
[159]
[160]
Figura 4.2
[161]
Tubares
voadores/Futboil
andamento
Entradas e bandeiras
lento
imperfectivo
aspecto
perfectivo
4.3
Semitica e retrica
A retrica pertence de direito ao campo semitico.
Claude Zilberberg
Desconsiderar a retrica sem se dar conta de que a sua aceitao ou sua rejeio
afetam a teoria do sentido parece ser um lugar comum na atualidade (cf. ZILBERBERG,
2006a, p. 173). E logo a seguir, pgina 199, o autor citado afirma que a semitica soube
reconhecer sua dvida para com Propp (1984), mas desconheceu a lio de Aristteles na
Potica, para o qual o acontecimento, no plano do contedo, e a teatralidade, no plano da
expresso, constituem, a par da narrativa e do esquema narrativo cannico, um dos
caminhos possveis do sentido.
Para Zilberberg (2006b, p. 200), a retrica tropolgica tem afinidade com as
valncias1. Os tropos vistos pelo ngulo semitico, no entanto, merecem uma reviso
conceitual (FIORIN, 2008a, p. 71-91).
Em Elments de grammaire tensive (2006a, p. 165), o autor salienta que difcil de
precisar hoje o lugar da retrica nos estudos da cincia da linguagem. Como parmetro dos
discursos, a retrica j no chama a ateno, com exceo do texto Antiga Retrica,
publicado em A aventura semiolgica, de Roland Barthes (2001, p. 3-102).
Zilberberg (2006a, p. 165), analisando a retrica, identifica-a como instrumento para
considerar o que pode ser conveniente para persuadir o enunciatrio. Todavia, a partir dos
1
Fontanille e Zilberberg (2001, p. 19-22) refinam o conceito de Greimas e Fontanille (1993, p. 44), afirmando
que com as valncias, estamos diante de gradientes de intensidade (por exemplo, o gradiente de intensidade
afetiva) e gradientes de extensidade (por exemplo, o gradiente da funcionalidade, dos papis domsticos do
co, ou da hierarquia dos gneros e das espcies). A intensidade e a extensidade so os funtivos de uma funo
que se poderia identificar como a tonicidade (tnico/tono), a intensidade maneira da energia, que torna a
percepo mais viva ou menos viva, e a extensidade maneira das morfologias quantitativas do mundo
sensvel, que guiam ou condicionam o fluxo de ateno do sujeito da percepo. *+ O valor ento a funo
que associa as duas valncias e essas duas valncias (esses gradientes orientados e correlatos) so os funtivos
do valor. A valncia pode, pois, dar margem a duas anlises: de um lado, ela uma orientao gradual num
conjunto de grandezas tnicas ou tonas; de outro, ela varia sob o controle de uma valncia, por relao qual
percebida como associada e dependente.
[163]
estudos semiticos de Greimas, a persuaso, que antes era vista como pertencente apenas
ao nvel discursivo, passa a ser abordada em funo da narratividade (manipulao); passa a
se distinguir um fazer crer em que o enunciador faz o enunciatrio crer que deve fazer,
ou seja, faz o enunciatrio querer fazer.
Tomando como base o verbete [fazer] persuasivo do Dicionrio de semitica
(GREIMAS; COURTS, 1989, p. 333), verificamos que o fazer persuasivo uma das formas do
fazer cognitivo e, portanto, est relacionado com a instncia da enunciao. O enunciador
convoca todo tipo de modalidades para fazer o enunciatrio aceitar o contrato enunciativo
proposto, tornando a comunicao eficaz.
O discurso persuasivo, segundo Zilberberg (2006a, p. 165-166), dividido entre uma
argumentologia e uma tropologia. A primeira implicativa e de atonia reduzida; e a segunda
concessiva e de maior tonicidade. Enquanto a argumentologia pode reportar-se ao
conceito de funo, a tropologia pode reportar-se ao de funcionamento. Neste ltimo caso,
ocupa-se dos fenmenos de expresso, bem como da intensidade que rege a extensidade,
base da hiptese tensiva.
Barthes (2001, p. 15) ressalta que a retrica a arte de extrair de qualquer assunto
o grau de persuaso que ele comporta ou a faculdade de descobrir especulativamente
aquilo que em cada caso pode ser prprio a persuadir.
A antiguidade clssica, nos estudos retricos, reconhecia trs tipos de raciocnio: o
apodtico (em que as concluses eram tiradas por silogismo de premissas indiscutveis); o
dialtico (em que se argumentava com base em premissas provveis que levavam a
concluses possveis, uma delas a mais aceitvel); e, finalmente, o retrico (em que, como o
dialtico, partia-se de premissas provveis e chegava-se a concluses no apodticas com
base no silogismo retrico: o entimema). Para Eco (1974, p. 73), contudo,
[164]
Nosso objetivo estudar a gramtica tensiva de Zilberberg com olhos voltados para a
semitica verbo-visual de Entradas e bandeiras, considerando no s os estudos
tropolgicos, mas tambm os relativos argumentao, numa tentativa de interrogar
novamente a retrica, enfocando-a, evidentemente, como um todo; isto , rejeitando a
diviso histrica entre retrica da argumentao e retrica dos tropos, para fazer uma
reflexo sobre a base comum entre a semitica e a retrica.
Da que a anlise a seguir ter como proposta verificar em que medida a gramtica
tensiva de Zilberberg toca a retrica e o tesouro das figuras, como menciona Zilberberg
(2006c, p. 200): a semitica abasteceu-se em primeiro lugar na lingustica e na
antropologia estrutural, em seguida, na fenomenologia, por vezes na psicanlise, na teoria
das catstrofes com Petitot, mas ignorou a retrica, como arte do discurso e como tesouro
das figuras. Cabe-nos, ento, verificar retoricamente as HQs sob anlise. Comecemos pela
[165]
4.3.1
Argumentao retrica
Segundo Zilberberg (2006c, p. 194), a enunciao permite avaliar o controle direto e
indireto que o sujeito da enunciao exerce sobre o enunciado. A gramtica tensiva ocupase do fato macio da melhorao e da pejorao (correlao conversa: quanto mais...
mais... quanto menos... menos... e correlao inversa: quanto mais... menos... quanto
menos... mais...).
O sujeito do discurso acredita descrever o que percebe, bem como que
objetivo em suas afirmaes, passando ao largo de toda sua subjetividade tal como o
senso comum o manipulou para nisso acreditar. Embora queira fazer prevalecer o inteligvel,
ele regido pelo sensvel em suas manifestaes2. Assim, o discurso no descreve to
somente; a todo momento, o sujeito do discurso toma posio e sanciona.
Dois so os caminhos do sujeito, segundo Zilberberg (2006c, p. 194-197):
1. Sintaxe intensiva: manipulao das estruturas da contrariedade. O sujeito pode
substituir o espao da subcontrariedade pelo da sobrecontrariedade e proclamar
a insuficincia das grandezas admitidas no campo de presena. O sujeito pode
ainda substituir o espao da sobrecontrariedade pelo da subcontrariedade,
proclamando o excesso. Pode o sujeito chegar a declarar a insuficincia do
excesso, assim como a insuficincia da insuficincia. Assim, transforma o sujeito
limites em graus (primeiro caso), ou insere dentro dos intervalos dos
subcontrrios [S2 S3] um intervalo de menor invergadura. Os valores mticos
discursivizados so o sublime e o mediano. O sublime assume sua prpria
desmedida e denuncia o mediano como nulo, j o mediano, por sua vez, em
nome
da
ponderao,
desqualifica
sublime
como
empolado
grandiloquente.
Por ser regido pelo sensvel, o sujeito do discurso levado criao de tropos. No caso da hiprbole, por
exemplo, perceptvel nitidamente a substituio de um argumento quantificvel, preciso matematicamente
(Estou com um quilo de alegria) por um tropo que d vazo ao sensvel. Da o sensvel comandar o inteligvel no
emprego do exagero, da intensificao de uma manifestao por meio da hiprbole que um superlativo
tensivo. Nesse caso, temos a superioridade da ordem do mais... mais... (ZILBERBERG, 2006c, p. 194-195).
[166]
Direo.
HERMTICO (S1)
FECHADO (S2)
ABERTO (S3)
ESCANCARADO (S4)
Essa anlise nos permite verificar a oposio ingnua entre dois subcontrrios: o
/aberto/ e o /fechado/. Permite tambm verificar duas oposies mais raras:
1. Uma oposio entre um subcontrrio, o /fechado/, e o sobrecontrrio, o
/hermtico/. Nesse caso, temos aquilo que se pode abrir (fechado) e
aquilo que no se pode abrir (hermtico).
2. A oposio entre o /aberto/ e o /escancarado/. O aberto apresenta-se
como aquilo que se pode fechar; e o /escancarado/ como aquilo que no
se pode fechar.
[167]
[170]
4.3.2
retrica, que trata dos tropos (cf. ZILBERBERG, 2006c, p. 195). A retrica comporta no s
[172]
uma vertente argumentativa, que define o discurso pelo objetivo utilitrio ou prtico que
escolhe, ignorando o rumor do mundo, mas tambm uma vertente tropolgica que
permite entender como os afetos regem a parte inteligvel do discurso.
A concesso um acidente do discurso; sem ser anunciada, reverte as competncias
e as esperas dos sujeitos. Algumas direes retricas, como elevao, surpresa, a
amplificao e o sublime, regem os discursos e produzem figuras, tropos. Zilberberg (2006a,
p. 182) cita dois estudiosos da retrica: Dumarsais e Fontanier. Segundo o primeiro, [...] as
figuras quando so empregadas com propriedade do vivacidade, fora ou graa ao
discurso; para o segundo, os Tropos surgem, ou por necessidade e por extenso, para
suprir as palavras que faltam na lngua para algumas ideias, ou por escolha e por figura, para
apresentar as ideias com imagens mais vivas e mais marcantes que seus prprios signos.
Para Dumarsais, a vida constituda pela vivacidade, fora ou graa, j para
Fontanier, a vida mais viva e mais marcante. Zilberberg (2006a, p. 182) denomina essas
grandezas de valncias intensivas. A intensidade composta por andamento e tonicidade; o
andamento pode ser vivo ou lento, e a tonicidade, tnica ou tona.
A surpresa pertence concessividade; h uma tenso entre o estilo implicativo
(conformidade com a opinio) e o estilo concessivo. As expresses novas produzem o
inesperado. O estilo implicativo confirmativo e compartilhado, enquanto o concessivo
inaugural e momentaneamente singular. A amplitude leva o enunciatrio a no se contentar
com o restabelecimento e a ingressar no recrudescimento (tornar-se mais intenso). O
recrudescimento admite variedades, segundo o parvenir ou sobrevir. A amplificao uma
das vias principais da retrica; noutros termos, um acrscimo de palavras que fortifica o
discurso, com base no que foi dito. Nela,
[...] o estilo se eleva gradativamente em frases que se acumulam cerradamente umas sobre
as outras. [...] Quer isso resulte do desenvolvimento de lugares comuns, quer do
encarecimento da realidade, ou dos artifcios, quer ainda do sbio arranjo dos fatos, ou das
emoes (pois a amplificao tem milhares de formas), deve o orador, no obstante, saber
que, de per si, sem o sublime, nenhum desses meios se manteria eficaz [...]; suprimir nas
demais formas de amplificao o sublime como arrancar a alma do corpo; logo se lhe
enfraquece e esvazia a eficcia, quando no avigorada pelo condo do sublime (LONGINO
in: ARISTTELES, HORCIO E LONGINO, 2008, p. 83). [destaque nosso]
Como vemos, o sublime a alma do corpo. Essa figura cobre a isotopia da fora, da
intensidade. A gradao de todo discurso compreende sempre pores de mais e pores de
menos, que tambm advm dos tropos que o compem.
[173]
[174]
[175]
2.
Plano da expresso: repetio e durao do fonema /a/
Plano do contedo: durao do susto
PE : repetio e durao do fonema /a/ :: PC : durao do susto
[176]
3.
Plano da expresso: reduo gradativa do tamanho da letra
Plano do contedo: reduo da tonicidade da vida dos passageiros do automvel
PE : reduo gradativa do tamanho da letra :: PC : reduo da tonicidade
da vida dos passageiros do automvel
[177]
[178]
Figura 4.3
[179]
4.4
Do ritmo
O ritmo resulta do rpido e do lento, primeiro opostos, depois concordes.
Plato
[181]
bpm
Gravissimo
Menos
de 40
Grave
40
Definio
Extremamente lento
Muito vagarosamente e solene
Larghissimo
40-60
Largo
40-60
Largo e severo
Larghetto
60-66
Lento
60-66
Lento
Adagio
66-76
Adagietto
66-76
Andante
76-108
Andantino
84-112
[183]
AAFFAFFFFFFFFFFFFFFAFFFFAFFFFAFFFAFAFFAAFFAFFA
AFFFFAFFFAAFFFFAAAAAAAAFAAAAAAAAAAAFAAFAAFFAFAAFAAAFFAFFAA
AAAAAFFAAAAFFAAFAAAAAAAAFAFAFAFFFFAFAAFAFAFFAAFAF
AFAAFFAFFA
[187]
A slaba no necessariamente de natureza fnica. Em toda expresso lingustica, ou seja, em todo conjunto
de sons, de escrita, de gestos, de sinais etc., slabas podem ou no estar presentes, segundo a estrutura da
expresso considerada. [...] A slaba pode ser manifesta por um canal de sons, ou caracteres, ou de todos os
outros smbolos utilizveis para esse efeito. A slaba deve ser definida independentemente de sua
manifestao especfica (traduo nossa).
4
Para Tatit (2001, p. 177-178), podemos chamar esse ritmo de ritmo tensivo, pois contm as sugestes
inerentes ao modelo silbico de Saussure: o destino do limite fornecido pela fronteira silbica a abertura
realizada pelo ponto voclico e vice-versa. Ainda com Tatit (2001, p. 178), no plano profundo, a seleo
privilegiada dos valores de limite potencializa a participao, iminente ou tardia, dos valores de transgresso.
No plano narrativo, o confinamento passional do ser torna cada vez mais urgente a convocao de um fazer.
5
Valemo-nos aqui de traduo ainda em andamento de Iv Carlos Lopes, Luiz Tatit e Waldir Beividas, fornecida
na disciplina Teoria da Narrativa e do Discurso: Desenvolvimentos Atuais, ministrada pelo Prof. Dr. Waldir
Beividas no Programa de Ps-graduao de Lingustica e Semitica, no primeiro semestre de 2009. Todavia, a
referncia da citao foi feita pela numerao das pginas do livro da edio francesa (2006a, cf. Referncias
no final desta dissertao).
[188]
[190]
Concluso
[191]
thos sugerido do enunciador obstinado nesta dissertao. A dominncia remissiva, com seu
antiprograma e antissujeito do nvel narrativo, seria um rastro do enunciador nos
enunciados (FIORIN, 2008b, p. 139).
Ainda para entender essa obstinao do progresso narrativo, conclumos que
quanto maior a presena do antissujeito, mais acentuado o efeito de descontinuidade
entre sujeito e objeto. Essa falta desarmoniza o sujeito que obstinadamente se pe em
direo ao objeto que lhe falta. Ao mesmo tempo que o antissujeito o desarranjador da
ordem sujeito objeto, ele que alavanca o percurso da narrativa. Sem esse obstculo,
haveria harmonia absoluta e exaurimento da histria.
Outro resultado alcanado diz respeito ao destinador que, regulado paralelamente
com o antissujeito, responsvel pela continuidade do processo, auxiliando o sujeito a
superar as paradas em seu percurso. Notamos a uma espcie de engrenagem, em que as
peas encaixadas distendem e retm, difundem e contraem a narrativa, tenso necessria
aos textos e vida. Esse movimento de concentrao (remissividade) e difuso
(emissividade) configura, por reiterao, uma lei que nos permitiu sugerir uma gramtica
tensiva como constituidora das HQs. A progresso narrativa, ento, mostrou dependncia
do jogo dessa emissividade e remissividade. Na emissividade, teramos difuso, abertura,
verbalizao (fazer); na remissividade, haveria concentrao, fechamento, nominalizao
(ser). Enquanto na remissividade, prevaleceu o ser, na emissividade, o fazer.
Em um terceiro momento, levando em conta essa missividade, analisamos
comparativamente duas HQs de Territrio de bravos: Entradas e bandeiras e Futboil. A
primeira, dominantemente remissiva, apresenta-se com enunciados passionais, nominais e
concentrados, o que nos fez aproxim-la da escultura clssica, solene e desacelerada, se
comparada com Futboil, de dominncia emissiva, da ordem do fazer, da difuso. Esta
ltima aproxima-se da arte barroca e do cinema, no que se refere ao dinamismo,
acelerao.
Essa gramtica mostrou-nos que a transitividade de um destinador, que atua no
mbito do sujeito e tambm no do antissujeito, pode ser traduzida por valores remissivos a
serem ultrapassados, quando surgem os valores emissivos latentes. A reiterao constituiu,
portanto, uma lei narrativa: a latncia de um a dominncia do outro. Tal gramtica
garante-nos a ideia de progresso narrativo.
[193]
Por meio dessa estrutura gramatical, pesquisada com o apoio no fazer missivo,
poderamos reduzir as HQs artsticas em mais barrocas ou mais clssicas? Uma investigao
que levasse em considerao a acelerao e a desacelerao, em um continuum de
tonicidades e atonicidades, no poderia proporcionar maior luz sobre o fazer artstico? As
divises de estilo consagradas na histria da arte no poderiam receber, com o apoio da
semitica tensiva, designaes mais simplificadas e pertinentes? Essas so inquietaes de
um fazer cientfico movidas por um sujeito obstinado.
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