4Act Perfoming Arts

Intensivo 3

Resumo do livro
A Preparao do ator - Constantin Stanislavski

Janana Alves
Interpretao 3
Professor: Igor Pushinov

So Paulo
2015

A Preparao do ator - Constantin Stanislavski

Captulo I A primeira prova

Neste captulo ocorre a primeira prova de Kstia, que se v diante de
um desafio, escolhendo o papel de Otelo para apresentar ao diretor. Em seus
ensaios em casa, sente-se altamente seguro. Mas, quando comea a ensaiar
no palco o nervosismo toma conta, percebe a grande boca de cena e o pavor
de no sentir-se a vontade diante de uma plateia. Sua voz no sai, no sabe o
que est acontecendo, apenas teme tudo o que faz. Chega o dia da prova do
diretor. Todos esto apresentando-se, mas Kstia devido a sua ansiedade de
subir ao palco nem presta ateno em seus colegas. Quando chega sua vez, o
nervosismo toma conta, esquece tudo, desespera-se tanto consigo mesmo,
quer sair imediatamente daquele palco, terminar a cena e ir para casa.
Pronuncia a seguinte frase com total desespero Sangue, Iago, sangue! e
neste momento que ele consegue prender a plateia e t-la em seu poder. O
que aconteceu com Kstia acontece com todos os atores principiantes. Essa
a primeira prova, mas apenas a primeira de muitas que ir surgir.

Captulo II Quando atuar uma arte

O diretor falhou-lhes sobre suas atuaes. O grande objetivo dar vida
a um esprito humano e express-lo em forma artstica. Para viver o papel
precisamos estar com nossa aparelhagem fsica e vocal em perfeitas
condies, estudar a psicologia, tempo, pas, literatura, dico, entonao,
alma do personagem e assim cri-lo. Esta a verdadeira arte, criar. O
espelho deve ser quebrado, no serve para construo do personagem, pois
reflete o exterior e no o interior. Assim como a atuao mecnica, que nada
mais do que gestos e costumes repetitivos que apenas so usados nos
clichs, momentos de no expresso dos sentimentos. A prova pblica
estabelecida mostrou a eles o que nunca devem fazer em cena.

Captulo III Ao
Quando estamos em cena, precisamos de um elemento bsico, a Ao.
Esta vem sempre precedida de um objetivo e para ativar nossa imaginao
utilizamos o poder do "se". O "se" age como ponto de partida e o
desenvolvimento da cena envolve uma srie de circunstncias dadas, como
todo um espao fsico criado ao redor do ator. Tendo estas bases a emoo
verdadeira vem tona espontaneamente.

Captulo IV Imaginao
A imaginao um dom do ator, do escritor, do artista, etc. Imaginar
sonhar. Quando temos um sonho, imaginamos ele e o construmos em nossas
mentes. Imaginar tambm responder. Para respondermos alguma pergunta
precisamos pensar, imaginar uma situao que responda a pergunta. A
imaginao surge atravs de uma sequencia de "ses" e forma na maioria das
vezes uma histria. Imaginar criar, todos temos imaginao, basta
trabalharmos para que seja efetiva.

Captulo V Concentrao da ateno

Para fugir do auditrio, precisamos ficar interessados em alguma coisa
no palco. O ator deve ter um ponto de ateno no qual no pode estar no
auditrio. O ator precisa reaprender a olhar as coisas, no palco e v-las. Ao
firmar seu olhar em algum objeto, leva o pblico perceber o que ele est
olhando, qual seu objetivo. O ator encaminha o pblico. Essa a nossa
ateno exterior. Ateno interior significa olhar um objeto e saber se gostamos
ou no dele. Ele feio? Bonito? Observamos o interior da alma de uma
pessoa, sabendo o que ela est sentindo, observando seus olhos. Pode ser
tarefa difcil, porm se a pessoa permitir vazaro seus sentimentos atravs do
olhar.

Captulo VI Descontrao dos msculos

Precisamos descontrair os msculos, livrar-nos das tenses musculares,
para podermos pensar e atuar. Exerccios de relaxamento, como concentrar
seu ponto gravitacional em uma determinada pose, quando alguns de seus
msculos esto tensos. Nunca deve haver em cena uma pose sem base,
precisa de um objetivo: como o de erguer a mo direita sobre a cabea,
imaginar uma rvore com um pssego delicioso, e seu objetivo a partir de
agora ser pegar o pssego. O pssego e a rvore so as circunstncias
dadas para o desenvolvimento da ao. Esta a ao da natureza sobre ns.

Captulo VII Unidades e Objetivos

Unidades so fragmentos da pea. Unidades maiores, usadas na
criao do personagem so reduzidas a unidades menores, respectivamente.
Unidades tambm se aplicam aos objetivos. Usamos unidades pequenas
apenas na preparao do papel. Por isso, precisamos evitar o intil e
selecionar objetivos essencialmente certos, esses devem: estar do nosso lado
da ribalta, ser pessoais, criadores e artsticos, verdadeiros, reais, ter a
qualidade de atra-los e comov-los, claramente definidos e tpicos do papel
que estiverem representando, ter valor e contedo, ser ativos. Esses so
objetivos criadores. Assim, precisamos escolher um nome para a unidade, o
nome certo, que cristaliza a essncia de uma unidade, descobre seu objetivo
fundamental. Tem de se usar um verbo em vez de um substantivo ao escolher
um objetivo para entregarmo-nos a ao total.
Captulo VIII F e sentimento de verdade
Em seus momentos de criatividade o ator cria a verdade em cena, que
significa tudo aquilo que podemos crer com sinceridade. Precisamos saber
separar verdade de falsidade, estabelecendo uma porcentagem significatria
para ambas. Estabelecendo uma sequencia lgica para os atos, conseguimos
verdade na ao fsica e emocional. Da crena na veracidade da pequena
ao, o ator pode chegar a sentir-se integrado em seu papel e depositar f na
realidade de uma pea inteira. Pequenas aes fsicas trazem verdade a cena,

possuem grande importncia na verdadeira representao. Precisamos ser e

no perceber.

Captulo IX Memria das emoes

Memria das emoes significa lembrar do seu sentimento vivido e
reproduzi-lo novamente. Tudo isso d-se graas a capacidade visual e auditiva
do ator. Os aspectos exteriores na hora da cena so fundamentais para o ator
formular o interior de seu papel e sentir suas emoes. Isto depende muito do
diretor. Para que tudo isso ocorra necessrio um estmulo interior que vem a
partir de objetivos reais, verdadeira ao fsica e a crena que se tem nela.
por isso que precisamos saber estudar sempre mais sobre o mundo que nos
cerca, pessoas, raas, sociedade, cultura para podermos saber interpretar o
papel que nos concebido.

Captulo X Comunho
A comunho ocorre em cena, quando atores trocam sentimentos,
pensamentos e aes atravs do olhar, pois os olhos so o espelho da alma. A
autocomunho acontece quando falamos com ns mesmos, sentimos a
corrente interior da comunicao, escolhendo nosso sujeito e objeto. No caso
de Torstov escolheu o plexo solar e o crebro, dos quais teve um significativo
resultado. A comunho interior uma das mais importantes fontes de ao.
Para que possamos ter realmente a comunho precisamos:
1)encontrar o seu objeto real em cena e entrar em comunicao ativa com ele;
2)reconhecer os falsos objetos, as relaes falsas, e combat-los. Prestar
ateno qualidade do material espiritual em que buscaram sua comunicao
com os outros.
Tente encontrar algum que possa trocar sentimentos com voc e assim
estabelea uma comunho.

Captulo XI Adaptao
Adaptao significa os meios humanos internos e externos, que as
pessoas usam para ajustarem uma s outras, como auxlio para afetar um
objeto. Isto , convencer algum de alguma coisa que no real. Adaptaes
intuitivas

ocorrem

quando

estimulamos

algo

para

chegar

ao

nosso

subconsciente. Quando imaginamos algo que no faz parte do momento que

estamos vivendo, que no tem relao. Isso quer dizer que passamos pelo
nosso subconsciente. Temos vrios tipos de adaptaes, basta escolhermos
um sentimento e o tomarmos como base para poder atuar.

Captulo XII Foras motivas interiores

Precisamos de um mestre para tocar nossas foras motivas interiores.
Possumos trs:
1)Sentimento
2)Mente
3)Vontade.
Todos se interligam e formam um nico objetivo: o de motivar-nos.

Captulo XIII A linha contnua

Estabelecemos uma linha entre o nosso passado, presente e futuro,
linhas ininterruptas, mas que juntas formam um dia. Uma linha continua de
como foi seu dia. Como acordei?Como estou agora? Como irei dormir?
Existem vrias linhas, curtas, compridas, dias, semanas, meses, anos, vidas
que formam uma sequncia lgica. Por isso, quando lemos uma pea e
interpretamos um papel, precisamos estabelecer uma linha continua, ler
quantas vezes necessrio e perceber o mximo de conhecimento que a pea
nos oferece.

Captulo XIV O estado interior da criao

As nossas foras motivas interiores combinam-se com nossos
elementos mestres: sentimento, mente e verdade para procurar nosso objetivo.
A plateia aterroriza o ator, mas tambm o estimula fazendo com que desperte
sua energia criadora. Precisamos estar concentrados na cena, no na plateia e
nem fora do teatro, caso contrrio no conseguimos sentir, pensar, mover, ou
seja, atuar. Salvini disse: O ator vive, chora e ri em cena e o tempo todo, est
vigiando suas prprias lgrimas e sorrisos. esta dupla funo, este equilbrio
entre a vida e a atuao que faz sua arte. Por isso, precisamos estudar o
papel para podermos ativar nosso estado interior de criao.

Captulo XV O Superobjetivo
Todo objetivo individual leva ao superobjetivo, que precisa ter um nome
coerente, de impacto com a pea, que exprima ao e verdade. Sem ele no
temos verdade apenas superficialidades. A linha direta da ao e o
Superobjetivo andam juntos na mesma direo.

Captulo XVI No limiar do subconsciente

Quando acreditamos em algo que no real, imaginamos que estamos
mortos, mas no estamos, assim alcanamos o subconsciente. Para nos
aproximarmos dele basta uma ocorrncia em cena, um leno que cai ou uma
cadeira derrubada, por exemplo. Precisamos pensar no superobjetivo e na
linha direta da ao, ter em mente tudo que possa ser controlado
conscientemente. Alcanar o limiar do subconsciente, ou seja, o "eu sou".
Falvamos agora da nossa arte, Torstov compara-a a uma gestao, onde o
pai o autor a me a atriz e o filho o papel que vai nascer. Todos dependem da
ao da natureza. Plantar e colher, eis a nossa lei.