Resumen: Artaud, El teatro y su doble, para EyTT 2009.

Integrantes: Natalia Chaves, Andrea

Warszatska, Mariana Gimnez y Mina Bevacqua.
PREFACIO.
EL TEATRO Y LA CULTURA
Idea central: la cultura no coincide con la vida.
Idea de cultura de la accin donde la civilizacin es la cultura aplicada que rige todos nuestros actos y
donde solo artificialmente se puede separar la civilizacin de la cultura. Para Artaud esta separacin
no debe existir, se debe identificar los actos con los pensamientos.
Artaud esboza una idea de la definicin de cultura como protesta:

Protesta contra la limitacin insensata que se impone a la idea de cultura. (Dice que se
genera una idolatra de la cultura, se la diviniza y se la expone como inalcanzable donde ya
nada tiene que ver con la vida misma de las personas)

Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida. (como si la cultura fuera por un
lado y la vida por otro).

Ejemplo. Pgina 10 (ltimo prrafo) Pueden quemar la biblioteca de Alejandra. Por encima y fuera
de los papiros hay fuerzas; nos quitarn por algn tiempo la facultad de encontrar otra vez esas
fuerzas, pero no suprimirn su energa. Y conviene que las facilidades demasiado grandes
desaparezcan y que las formas caigan en el olvido; la cultura sin espacio ni tiempo, limitada solo por
nuestra capacidad nerviosa, reaparecer con energa acrecentada. Y est bien que de tanto en tanto
se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza, es decir, a reencontrar la vida.
Errada concepcin que se tiene de una cultura divinizada, limitada, que no supone una conexin
directa con la vida y la accin del hombre.
El arte europeo y occidental en general (contra el que Artaud se opone firmemente y lo contrapone al
ideal de arte oriental) se basa en la contemplacin de un objeto muerto y estril. Toma como ejemplo
positivo del arte a Mxico, donde estos objetos viven y sirven, donde las fuerzas que duermen en
todas las formas, que no se liberan si contemplamos las formas como tales, pero que nacen a la vida
si nos identificamos mgicamente con esas formas.
l est a favor de un teatro que no est en nada, pero que se vale de todos los lenguajes: gestos,
sonidos, palabras, gritos, y as vuelve a encontrar su camino. Pero la fijacin del teatro en un
lenguaje: la palabra escrita, es la ruina del teatro. Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear
o recrear el teatro.

1
EL TEATRO Y LA PESTE
Establece la comparacin con el teatro al exponer que cuando la peste se instala en una ciudad, las
formas regulares se derrumban. Las personas accionan de manera nunca antes pensada, tomando
posturas contrarias a las que tomara regularmente. Ejemplo: (Pgina 25)
El lujurioso se convierte en puro. El avaro arroja su oro por las ventanas. El hroe guerrero incendia
la ciudad que salv en otro tiempo arriesgando la vida. Segn Artaud en ese momento nace el teatro,
el teatro tomado como la gratuidad inmediata que provoca actos intiles y sin provecho.
Compara al actor con el hombre apestado: El estado del apestado, que muere sin destruccin de
materia, con todos los estigmas de un mal absoluto y casi abstracto, es idntico al del actor,
penetrado integralmente por sentimientos que no lo benefician ni guardan relacin con su
condicin verdadera.
Dentro de la analoga entre el teatro y la peste, dice que la primera toma imgenes dormidas, un
desorden latente y los activa de pronto transformndolos en los gestos ms extremos. El teatro, como
la peste, nos restituye todos los conflictos que duermen en nosotros, nos develan lo oculto, lo no
nombrado, con todos sus poderes y da a esos poderes nombres que llamamos como smbolos.
Para Artaud una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el
inconsciente reprimido, incita a una rebelin. Ejemplo de la pieza teatral Annabella de ford, donde el
espectculo trata de un personaje que durante toda la obra reivindica el incesto y emplea todas sus
fuerzas para justificarlo. Artaud se refiere a este ejemplo como la libertad absoluta en rebelin.
La analoga que expone Artaud sobre el teatro y la peste se basa no solo en el aspecto del contagio,
sino en la revelacin, la manifestacin, la exteriorizacin de un fondo de crueldad latente donde a
partir de l se exponen todas las posibilidades perversas del espritu. En ambos sucede que lo que
parece difcil e imposible se transforma de pronto en elementos normales y comunes. Ambos desatan
conflictos, liberan fuerzas, desencadenan posibilidades. Pgina 34: El teatro como la peste invita al
espritu a un delirio que exalta sus energas; puede advertirse en fin desde un punto de vista humano,
que esta accin es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace
caer la mscara, descubre la mentira, la debilidad, la hipocresa del mundo, revela a las comunidades
su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar frente al destino, una actitud heroica y superior,
que nunca hubieran alcanzado de otra manera.

2
LA PUESTA EN ESCENA Y LA METAFSICA
Ejemplo del museo del Louvre en Pars, Las hijas de Lot, de Lucas Van den Leiden.

Artaud toma este cuadro por la manera en que es representada y entendida la escena. La forma de
representar el acontecimiento es para Artaud la forma perfecta. Escenario teatral en todas sus
formas, contiene todos los elementos de los que carece el teatro occidental. Cautiva nuestros
sentidos en la misma manera en que los perturba. El patetismo en la obra es visible ya desde
lejos.
Relacin profundamente sexual que se advierte entre las hijas con su padre, como si su nica
preocupacin fuera la de satisfacerlo, servirle de juguete o instrumento. El carcter incestuoso de la
pintura revela para Artaud la prueba de que el pintor ha comprendido absolutamente el tema como un
hombre moderno. El elemento del fuego presenta algo espantosamente enrgico y perturbador como
un smbolo an activo y mvil en una expresin inmovilizada, sirve por su violencia de contrapeso en
la pesada estabilidad material del resto del cuadro. Se divisa un monasterio en ruinas, un desastre
martimo sin precedentes.

Artaud expone que la nica idea social que parece haber en el cuadro es de la sexualidad y la
reproduccin, donde Lot parece estar all para aprovecharse abusivamente de sus hijas. Todas las
otras ideas son metafsicas. Para Artaud esta pintura es lo que debera ser el teatro si supiese hablar
su propio lenguaje.
Crtica de Artaud hacia el teatro occidental: El autor plantea que el teatro occidental ha relegado a
ltimo trmino todo lo especficamente teatral, es decir, todo aquello que no puede expresarse con
palabras, que no cabe en el dilogo. Para el autor el teatro occidental se ha prostituido y plantea el
interrogante de cmo puede ser que no exista otro teatro que el del dilogo.
Plantea que el dilogo no pertenece especficamente a la escena, sino al libro. El teatro est o
debera estar destinado a los sentidos, e independientemente de la palabra, debe satisfacer todos
los sentidos. Artaud define al lenguaje teatral como todo cuanto ocupa la escena, todo cuanto puede
manifestarse y expresarse primero a los sentidos, en vez de orientarse primero al espritu, como el
lenguaje de la palabra. Se propone la sustitucin de una poesa del lenguaje, por una poesa del
espacio, capaz de crear imgenes materiales equivalentes a las imgenes verbales. Este lenguaje
estara compuesto por medios de expresin utilizables en escena como la msica, danza, plstica,
pantomima, mmica, gesticulacin, entonacin, arquitectura, iluminacin y decoracin.
Pgina 42. Esta poesa alcanza toda su eficacia slo cuando es completa, slo cuando produce algo
objetivamente, slo por su misma presencia activa en escena; slo cuando un sonido, como en el
teatro balins, equivale a un gesto, y en lugar de servir de decorado, de acompaamiento a un
pensamiento, lo moviliza, lo dirige, lo destruye, lo altera definitivamente.
Una forma de este lenguaje como poesa en el espacio es la del lenguaje-signo. Es decir, un
lenguaje de signos, gestos y actitudes que tienen un valor ideogrfico, como el de ciertas
pantomimas, donde los gestos en lugar de representar palabras o frases, representan ideas. Por lo
tanto Artaud determina que mientras ese lenguaje nazca de la escena, derive su eficacia de una
creacin espontnea en escena y luche directamente con la escena sin pasar por la palabra, la
puesta en escena es entonces teatro mucho ms que la pieza escrita y hablada. Latina y occidental
es la necesidad de emplear palabras para expresar ideas claras.
Artaud integra dentro del teatro, la idea necesaria del peligro. Para l la mejor manera de mostrar
en escena esta idea de peligro, es recurrir a lo imprevisto no en las situaciones sino en las cosas la
transicin brusca de una imagen pensada a una imagen verdadera. Ejemplo (pgina 47) Un hombre
blasfema y ve materializarse ante l su blasfemia.

Para Artaud la verdadera poesa es metafsica y resalta este carcter en el teatro oriental, donde se
induce al pensamiento a adoptar actitudes que l llama metafsica-en-accin. Se plantea la idea de
que hacer metafsica con todos los elementos de la escena, desde un punto de vista teatral es
considerarlos a partir de todos los posibles medios de contacto con el tiempo y el movimiento. Es
hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comnmente, es emplearlo de una manera
nueva excepcional y desacostumbrada. Es darle la capacidad de producir un estremecimiento
fsico, dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, restituirle el poder de desgarrar y
manifestar realmente algo. Todo esto nos lleva a reencontrar el significado religioso y mstico
que nuestro teatro ha perdido completamente.
(Para entender mejor lo que plantea Artaud). La alquimia es una prctica proto-cientfica a la vez que
una disciplina filosfica que combina elementos de la fsica, el espiritualismo, la qumica, etc. En
general, entendemos por alquimia el proceso por el cual se transforma un elemento en oro. Otra
forma que adopta la alquimia es la de la bsqueda de la piedra filosofal (una sustancia que segn la
alquimia tendra propiedades extraordinarias), con la cual lograr la habilidad para transmutar oro, la
vida eterna y la panacea universal (un remedio que curara todas las enfermedades).
Para los alquimistas toda sustancia se compona de tres partes: mercurio, azufre y sal siendo estos
los nombres vulgares que comnmente se usaban para designar al espritu, alma y cuerpo, estas
tres partes eran llamadas principios. Tras ser purificadas las tres partes en una labor que sola
conllevar mucho tiempo y que deban vigilarse los aspectos planetarios, las tres partes deban unirse
para formar otra vez la substancia inicial. Una vez hecho todo esto la substancia adquira ciertos
poderes.
En el plano espiritual de la alquimia, los alquimistas crean en transmutar sus propias almas,
purificarse, antes de transformar un metal en oro. Tanto la transmutacin de metales corrientes en
oro como la panacea universal simbolizaban la evolucin desde un estado imperfecto, enfermo,
corruptible y efmero hacia un estado perfecto, sano, incorruptible y eterno; y la piedra filosofal
representaba entonces alguna clave mstica que hara esta evolucin posible.
Todos los procesos de transformacin se basan en el conocimiento del fuego y su posibilidad de ser
alterado, variando en cada caso la duracin de los procesos y la intensidad del fuego.
Los conocimientos fueron registrados por medio de smbolos y figuras. Los smbolos iban desde
figuras geomtricas simples a imgenes metafricas, en las que cada elemento tena un significado
pero sin un patrn nico de correspondencia, de all la dificultad para descifrar el cdigo.
Precisamente, el uso de smbolos se relacionaba con la posibilidad de mantener un secretismo.

3. EL TEATRO ALQUMICO
-Hay una identidad de esencia entre el principio del teatro y de la alquimia. En el dominio
espiritual imaginario, el teatro aspira a una eficacia anloga a la del proceso alqumico que
en el dominio fsico permite obtener realmente oro.
-Tanto la alquimia como el teatro se asemejan por ser artes virtuales, que no llevan en s mismas ni
sus fines ni su realidad al vincularse al mbito de lo metafsico.
Alquimia

Teatro

Por sus smbolos, es el Doble espiritual de

una operacin que funciona solamente en el
plano de la materia real. (Recordemos el
plano espiritual que redobla el objetivo fsico
de transformar un elemento en oro).

Debe ser considerado como un Doble, no de

esa realidad cotidiana que termina siendo
una copia inerte, sino de una realidad
peligrosa, arquetpica e inhumana (el hombre
interviene poco en ella).

Vocabulario teatral en los libros de alquimia. El teatro representa, pero la imperfeccin del
Como si hubiesen visto cunto hay de teatral hombre hace que haya fallas en el acto
o representativo en la serie de smbolos que representativo.
propone esta prctica para alcanzar sus fines
espirituales.
Tambin, como el teatro, tropieza con
aberraciones, problemas de formacin del
espritu y alucinaciones inevitables cuando
los medios para lograr el objetivo son
meramente humanos.
Vocabulario teatral establece una identidad
entre el plano ilusorio en que evolucionan los
smbolos
de
la
alquimia
y
-------------------------------------->
Estos smbolos, que indican estados
filosficos de la materia, orientan al espritu
hacia una purificacin ardiente (en el fuego).

El plano en el que evolucionan los

personajes, los objetos, las imgenes y la
realidad virtual del teatro en general.
El simbolismo material que acarrea la
alquimia se corresponde con un simbolismo
en el espritu, donde todo lo que es teatral
puede designarse filosficamente.

A qu tipo de teatro se est haciendo referencia? No a un teatro social o de actualidad, que

intente lidiar con los problemas del momento, donde por otra parte, ya nadie reconoce los gestos
(Artaud aboga por el teatro oriental, basado principalmente en gestos, los cuales estn altamente
codificados y seguiran siendo efectivos por su precisin expresiva).

La razn del ser del teatro es metafsicamente la exteriorizacin de una especie de drama
esencial. Slo poticamente es posible evocar, por medio de formas, sonidos, estados de una
agudeza tan intensa que se sienten las amenazas subterrneas de un caos, de un peligro.
Este drama esencial, raz de todos los grandes misterios, no est hecho a imagen y semejanza de
la Creacin entendida como el resultado de una nica voluntad. Est unido al segundo tiempo de
la Creacin, el de la dificultad y el Doble, de la materia y la materializacin de la idea. (Recordemos
que el autor dice que cuando el hombre representa hay fallas porque su espritu es imperfecto, a
diferencia de lo divino). Por esta dificultad y conflicto para exteriorizar el drama esencial, para
materializar la idea, el teatro no puede ser ordenado. Como la poesa, nace de una anarqua
organizada, luego de luchas filosficas:
Estos conflictos que el cosmos en ebullicin nos ofrece de un modo filosficamente distorsionado
e impuro, la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa, pues nos permite alcanzar una
vez ms lo sublime, pero con drama, tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de toda
forma insuficientemente afinada, insuficientemente madura, ya que de acuerdo con el principio
mismo de la alquimia el espritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y
fundamentos de la materia existente...Dirase que para alcanzar el oro material, el espritu ha
debido probar primero que era merecedor del otro oro...
Esta frase compara la puesta en escena del drama esencial (metafsico y relacionado con un
aspecto espiritual, religioso del hombre) que propone en el teatro, con la alquimia, la cual tambin
nos permitira alcanzar cierto grado de espiritualidad tras un proceso dificultoso de
transformacin. El espritu va siendo cada vez ms perfecto a partir de una purificacin. Para
alcanzar el oro material, primero hay que estar capacitado espiritualmente. Por ello, el autor seala
una operacin teatral de fabricar oro, que no se logra sino por medio del conflicto, de
tensiones en pugna, fuerzas que se oponen en una 'redestilacin esencial', sobrecargada de
espiritualidad, evocando finalmente en el espritu una pureza absoluta y abstracta a la que
nada sigue. (Es el objetivo final).
-Los misterios rficos pueden ser un ejemplo del aspecto trascendente y del teatro alqumico*.
Mientras los smbolos de la alquimia proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la
materia, los elementos de una extraordinaria densidad psicolgica de los misterios rficos
evocaban la transfusin de la materia por el espritu.

-Otro ejemplo, los misterios de Eleusis**, que segn el autor, ponan en escena proyecciones y
precipitaciones de conflictos, luchas indescriptibles de principios, en esa perspectiva vertiginosa y
resbaladiza donde toda verdad se pierde, mientras realiza la fusin inextricable y nica de lo
abstracto y lo concreto; y creo que por medio de msicas de instrumentos, notas,
combinaciones de colores y formas...lograban colmar esa nostalgia de la pura belleza...y
resolver, e incluso aniquilar, todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el
espritu, de la idea y la forma, de lo concreto y lo abstracto, y fundir todas las apariencias en
una expresin nica que debi ser el equivalente del oro espiritualizado Esta es una de las
descripciones de lo que Artaud cree que el teatro debe ser.
*Credo rfico: interpretacin del ser humano, como compuesto de un cuerpo y un alma. El alma es
indestructible, sobrevive y recibe premios o castigos ms all de la muerte. Es tambin lo esencial,
lo que el iniciado debe cuidar siempre y esforzarse en mantener pura para su salvacin. El cuerpo
es un mero vestido. Nacemo cargados con algo de una antigua culpa y debemos purificarnos de
ella en esta vida, de modo que, al final de la existencia, el alma, liberada del cuerpo, pueda
reintegrarse al mundo divino del que procede. El proceso de purificacin puede ser largo y
realizarse en varias transmigraciones del alma. Al iniciarse en los misterios, el hombre adquiere
una gua para la salvacin // alquimia.
**Ritos de iniciacin anuales al culto a las diosas agrcolas Demter y Persfone que se celebraban
en Eleusis (cerca de Atenas), en la antigua Grecia.

DEL TEATRO BALINS

El espectculo del teatro balins restituye al teatro, mediante ceremonias que combinan la danza,
el canto y la pantomima, su destino primitivo. Todos esos elementos se funden en una perpectiva
de 'alucinacin y temor' (lo que es aterrador es la aparicin en escena del ms all).
Ejemplo. Una pieza determinada de teatro balins se inicia, ante todo, con la entrada de
fantasmas. Se trata de un drama familiar que muestra los reproches de un padre a su hija, pero la
perspectiva es alucinatoria. El drama se desarrolla entre estados espirituales reducidos a gestos.
En suma, los balineses realizan, con el rigor ms extremado, la idea del teatro puro, donde
todo...cobra existencia slo por su grado de objetivacin en escena. Todo nace y cobra sentido en

la puesta en escena, es imposible imaginar los temas que presenta fuera de esta perspectiva
particular y el lenguaje configurado no tiene significado fuera de la escena.
Se revela un nuevo lenguaje fsico basado en signos y no en palabras, '...en esas frases
musicales que se interrumpen de pronto...en esos sonidos de cajas huecas, en esos chirridos de
autmatas, en esas danzas de maniques animados'; donde los actores parecen jeroglficos
animados. Los gestos son signos misteriosos que corresponden a no se sabe qu realidad
fabulosa y oscura que nosotros, gente occidental, hemos reprimido definitivamente.
Tales signos espirituales los sentimos de tal manera que cualquier traduccin a un lenguaje
lgico parece intil.
Para Artaud, esta perspectiva de alusiones inaccesibles del pensamiento, que nos aterra con la
presencia del ms all y el inconsciente liberado que est en el automatismo de los
movimientos de los actores nos acerca ms a la realidad que el teatro occidental.
Los balineses cuentan con gestos y mmicas para todas las circunstancias de la vida. El uso de los
actores de una cantidad de gestos especficos y mmicas bien ensayadas (signos ms eficaces que
las palabras y gestos vacos occidentales), genera el placer del espectador ante un espectculos
sin fallas, en un tono espiritual dominante:
Ese movimiento mecnico de los ojos, esos fruncimientos de labios, esos espasmos
musculares...todo responde a necesidades psicolgicas inmediatas Las ms imperiosas
correspondencias unen perpetuamente la vista y el odo, el intelecto y la sensibilidad...Los suspiros
de un instrumento de viento prolongan las vibraciones de las cuerdas vocales.
Nuestro teatro verbal no imagin esta metafsica de gestos que tiene densidad en el espacio,
en la puesta en escena. En lo que se refiere a lo inconmensurable, el teatro balins puede darle
al occidental una leccin de espiritualidad porque toma como fundamento las luchas de un alma
presa de los fantasmas del ms all (lo que ocasiona un medio fsico que se asimila a la
necesidades plsticas de la escena). Sentido innato del simbolismo absoluto. Hervor catico,
lleno de seales. alquimia mental que transforma el estado espiritual en un gesto. Teatro fsico,
no verbal.

Una especie de terror nos sobrecoge cuando pensamos en esos seres mecanizados, con alegras
y dolores que aparentemente no les pertenecen, que estn el servicio de antiguos ritos, y parecen
dictados por inteligencias superiores.
El autor queda eliminado, reemplazado por un director convertido en maestro de ceremonias
sagradas. Trabaja con temas propios de los dioses.
No es un teatro de entretenimiento. Apunta a estados espirituales que pretende crear, propone
soluciones msticas. Toda parece un exorcismo para hacer afluir nuestros demonios.
TEATRO ORIENTAL Y OCCIDENTAL
Teatro fsico, donde los lmites son todo lo que puede ocurrir en escena, independientemente del
texto escrito. En Occidente, el teatro est ntimamente ligado por el texto y limitado por l. En l, la
palabra lo es todo. Esta idea de la supremaca de las palabras est arraigada en nosotros.
El lenguaje debe tener un lenguaje propio, fundado en la puesta en escena, pero no entendida
como la materializacin plstica de la palabra sino como lenguaje teatral 'puro'.
El teatro, para explorar su propio lenguaje, debe romper con la actualidad. No es su objetivo
resolver conflictos sociales o psicolgicos sino expresar ciertas verdades secretas. Esto significa
restituirle al teatro su aspecto religioso, metafsico, reconciliarlo con el universo.
El teatro occidental usa la palabra para expresar conflictos psicolgicos de la realidad cotidiana, o
algn drama de dominio social, por oposicin al oriental: espiritual, cuestiones primitivas del
hombre. El dominio de este teatro es plstico y fsico (gestos, sonidos, msica, se integran en el
espacio). As debera ser el teatro en general para Artaud. Hay que integrar a la palabra en esta
anarqua formal. Hacer poesa en el espacio como si fuese magia. La puesta de escena es un
instrumento de hechicera, no reflejo de un texto escrito.

6
NO MS OBRAS MAESTRAS

Artaud se hart
No somos libres. Y el cielo se nos puede
caer encima. Y el teatro ha sido creado,
para ensearnos eso ante todo.
Artaud
No creo que podamos revitalizar el mundo en que vivimos,
y sera intil aferrase a l, pero propongo algo que nos
saque de este marasmo en vez de seguir quejndonos
del marasmo, del aburrimiento, la inercia y la estupidez de todo
Artaud

Artaud comienza este captulo haciendo referencia a la sensacin de su propio poca: Uno de los
motivos de la atmosfera asfixiante1 en que vivimos sin escapatoria posible y sin remedio y que
todos compartimos aun los mas revolucionarios- es ese respeto por lo que ha sido escrito
(Artaud: 83).
El autor considera que las obras del pasado son buenas, para el pasado, no para nosotros ya que
se van agotando, por lo tanto, sostiene que es necesario que las cosas estallen para poder
empezar de nuevo.
Por ejemplo, Edipo Rey de Sfocles, de quin es la culpa sino es entendida, de la multitud o del
texto? Del texto afirma el autor. Si la multitud no entiende Edipo es por que no esta presentado con
el lenguaje de su poca. Por otro lado afirma Artaud que si algo fue dicho antes, no es necesario
volver a decirlo con las mismas palabras, una expresin no vale dos veces, las palabras mueren
una vez pronunciadasuna forma ya utilizada no sirve mas y es necesario reemplazarla y el teatro
es el nico lugar del mundo donde un gesto no puede repetirse del mismo modo. (Artaud: 84).
Critica al Renacimiento, ya que si la multitud no asiste en su actualidad al teatro y lo ubica como un
arte menor, es por culpa de aquel teatro que durante cuatrocientos aos, nos dijo que el teatro
es engao e ilusin, un teatro narrativo y descriptivo, de historias psicolgicas.
Shakespeare, y sus imitadores, tambin son unos de los responsables de esto, hacen psicologa,
su teatro no genera una imagen que le deje una cicatriz al pblico, que busque modificarlo.
El gran error fue considerar el arte por el arte, instancia que separ la vida del arte, y limit al arte
en una esfera netamente ociosa, puro snob donde el arte no traspasa las fronteras del arte 2.

Las bastardilla es ma

Aclara que ni siquiera los Ballets Russes en su poca de mayor esplendor superaron el dominio del arte. Artaud est retomando
posturas propias de su poca y de los postulados de vanguardia: arte-vida.

Por eso nos invita a REACCIONAR, y dice: Basta de poemas individuales que benefician mucho
mas a quienes los hacen que a quienes los leen. Basta de esas manifestaciones de arte cerrado,
egosta y personal (Artaud: 88).
Considera al teatro como una herramienta potencial para cambiar el orden de las cosas, la fuerza
se la brindar el encuentro en escena de dos magnetismo, de dos centros vivientes, de dos
magnetismos nerviosos que resulta algo tan completo y verdadero 3.
Por eso propone Teatro de la Crueldad 4, teatro difcil y cruel, ante todo para mi mismo. Debemos
ser capaces de retornar (por medios modernos, actuales) a la idea superior que exista del arte en
aquellos mitos de los grandes trgicos antiguos, debemos:
revivir [aquella] idea religiosa del teatrode cobrar conciencia y dominio de ciertas fuerzas dominantesde
recobrar en nosotros esas energas que al fin y al cabo crean el orden y elevan el valor de la vida
Propongo devolver al teatro esa idea elemental religiosa, retomada por el psicoanlisis moderno, que
consiste en curar a un enfermo hacindolo adoptar la actitud exterior aparente del estado que se quiere
resucitar. (Artaud:89)

Propone inducir al trance por medio de imgenes fsicas, como la medicina china, que sabe qu
puntos debe punzar en el cuerpo para regular las ms sutiles funciones. (Artaud, 1983: 90).
Considera al teatro como el lugar para afectar directamente al organismo.
Como un encantador de serpientes5 , buscar tratar de igual modo a los espectadores. Primero
desde lo ms grosero, hacia lo ms sutil, ubicando al espectador en el centro de la escena:
Escogiendo los sonidos por su capacidad vibratoria y por lo que ellos representan.

no copiar la vida sino intentar comunicarse con las fuerzas puras.

A
E
E

Y la luz no solo no solo colorea e ilumina, sino tambin sugestiona. La accin,

A

Generando imgenes sobrenaturales. Propone un teatro donde violentas

imgenes fsicas quebranten e hipnoticen al espectador, arrastrado por el teatro como por un
torbellino de fueras superiores. (Artaud: 92).
7
EL TEATRO Y LA CRUELDAD
Artaud continua postulndose contra la situacin del teatro de su poca y contra el cine, estas dos
disciplinas no movilizan al pblico, por el contrario los deja inmvil, estriles, al mismo tiempo
3

Aqu se presenta uno de los postulados semnticos del teatro y su doble, que como se darn cuenta no puedo articular en este
momento.
4
De ahora en adelante lo llamar: T de la C.
5
Las serpientes se mueven por las vibraciones que provoca el sonido en la tierra, y por lo tanto en su organismo)

Artaud nos propone qu y cmo debe ser teatro: mientras el teatro se limite a mostrarnos
escenas intimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al pblico en voyeur, no ser
raro que las mayoras se aparten del teatro, y que el pblico comn busque en el cine, en el music
hall o en el circo satisfacciones violentasLas intrigas del teatro psicolgico que naci con Racine
nos han desacostumbrados a esa accin inmediata y violenta que debe tener el teatro. A su vez el
cine que nos asesina con imgenes de segunda mano filtradas por una mquina, y que no pueden
alcanzar ya nuestra sensibilidad, nos mantiene desde hace diez aos en un embotamiento
estril (Artaud: 95).
Postula que es necesario que el teatro domine la inestabilidad de la poca. Que cumpla una
funcin teraputica en nuestro espritu. Que haga pensar al pblico con sus sentidos (no que se
dirija al entendimiento como lo hace el teatro psicolgico).
En pocas palabras, creemos que en la llamada poesa hay fuerzas vivientes, y que la imagen de
un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente mas terrible para el
espritu que la ejecucin real de ese mismo crimen. (Artaud: 96)
Vuelve a proponer un espectculo que transgreda la clsica caja a la italiana, aquella esttica que
muestra solo una cara y mantiene dos mundos cerrados: el de la sala y el de la escena, por la tanto
preconiza un teatro giratorio6, que implique una idea de espectculo total, donde todo se integre, la
plstica, la inteligencia, los sentidos, el cuerpo, y en el que los gestos, los objetos los signos, sean
utilizados con un nuevo sentido, dando lugar a que no solo hablen las palabras, sino tambin lo
que en la extensin (el espacio) sucede. Espectculo todo dirigido a todo el organismo.
Identifica la fuerza del teatro con la antigua magia.
El teatro y su doble
Artaud imagina su espectculo a travs de estas palabras: un espectculo que no tema
perderse en la exploracin de

nuestra sensibilidad nerviosa, con ritmos y sonidos, palabras,

resonancias y balbuceos, con una calidad y unas sorprendentes aleaciones

Que en la tradicin plstica se podran corresponder a estas imgenes:

Propuestas de la poca!

Del Bosco: Cristo con la cruz a cuestas7. 1515-1516. 76.7 83.5 cm. leo sobre tabla. Museo
de Bellas Artes de Gante (Blgica).

Tambin se refiere a este pintor para la definicin de su T de la C.

Matthias Grnewald, Escarnio de Cristo. 1503. 109 x 73,5 cm.. Temple y leo sobre panel de
madera. Alte Pinakothek de Mnich (Alemania)8.
7

Este Cristo con la cruz a cuestas de Gante es una obra maestra tarda en la que pone en escena a multitudes y
verdugos cada vez ms crueles frente a la humanidad de Jesucristo. La tabla, poblada de rostros grotescos, est
construida segn dos diagonales que se encuentran en el rostro resignado de Jesucristo: una que desde la Cruz lleva
hasta el mal ladrn en el ngulo inferior derecho, y otra que parte del rostro del buen ladrn, confesado por un fraile
grotesco (en el ngulo superior derecho) y llega hasta el rostro de la Vernica (ngulo inferior izquierdo). Seal G.
Dorfls que las figuras se proyectan sobre un primer plano nico, y toda preocupacin por la perspectiva queda ms o
menos abolida (...), son slo cabezas que, vistas en un plano general, crean una composicin cadenciosa de masas y
volmenes. En esta tabla, el Bosco utiliza lo grotesco y la deformacin y ningn otro smbolo para presentar el mal en
escena. Su encuadramiento y composicin subraya la crudeza, la rabia y el odio de los hombres (Carrassat), segn
se ve en los gestos y en las mmicas. Los colores de la piel se intensifican: morados, rojos, representan esa rabia, la
locura de los malos sentimientos. El autor muestra as en lo que puede convertirse una persona si se deja llevar por el
mal, rechazando lo divino y la humanidad que hay en cada uno. Extrado de:
http://es.wikipedia.org/wiki/Cristo_con_la_Cruz_a_cuestas_(El _ Bosco,_Gante).
8

Jess de Nazaret se sienta, con los ojos vendados. Tiene los brazos y las manos atados con una cuerda. Recibe
indefenso los golpes de los siervos: un verdugo, delante de l, tira de la cuerda; otro, detrs, alza el puo para pegarle
al mismo tiempo que le tira del pelo. Por la derecha se aade a la escena un hombre, que lleva un bastn en su mano
izquierda y con la derecha hace ademn de abofetear a Cristo. En el hombro de este verdugo apoya su mano otro
hombre, ms viejo, que parece estar hablndole. En el fondo de la imagen hay otros tres hombres: a la izquierda se ve
a un msico tocar la flauta al tiempo que golpea el tambor. El ms joven de los otros dos hombres parece indiferente,

el T de la C. mostrar preocupaciones de masas, mucho ms imperiosas e inquietantes que

las de cualquier individuo. (Artaud, 99)
PRIMER MANIFIESTO
Los manifiestos son el programa esttico de los artistas, aqu Artaud sintetiza sus ideas
propuestas:
El nico valor del teatro es su relacin atroz y mgica con la realidad y el peligro.
Considera al teatro como expresin en el espacio.
casi alegre. El tercero, del que slo se ve con claridad la cabeza en el borde derecho del cuadro, aparece con el rostro
desconsolado. Domina el cuadro la fuerza de las emociones. La escena tiene un dramatismo hasta entonces indito.
Los rostros de los verdugos slo expresan brutalidad, de modo casi caricaturesco, lo que recuerda a obras del Bosco
como Cristo con la cruz a cuestas y a los estudios fisonmicos de Leonardo (Cabezas grotescas). Extrado de:
http://es.wikipedia.org/wiki/Cristo_ultrajado

Evitando los textos cerrados y sagrados busca un teatro que genere un nuevo lenguaje que se
encuentre a mitad de camino entre el gesto y el pensamiento. Un lenguaje dinmico en el espacio,
que desarrolle una accin disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad. No un lenguaje de la
palabra cotidiana, sino de sonido, gritosel teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglficos,
con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismo y correspondencias en relacin
con todos los rganos y en todos los niveles. (Artaud: 102).
Propone crear una metafsica de la palabra, el gesto y la expresin, que sea acompaado con
ideas inslitas (csmicas) que se pongan en relacin con aquella metafsica, estas ideas son: la
Creacin, el Caos, el Devenir. Que a su vez sern puestas en relacin con el hombre, la sociedad,
la naturaleza y los objetos. Y todo esto mediado por el humor y la poesa con su simbolismo e
imgenes.
A continuacin hace referencia al ASPECTO MATERIAL DEL LENGUAJE: Es decir, a todas las
maneras y medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad. (Artaud: 102)
Para esto en primera instancia aclara que la integracin de las diferentes disciplinas no se deben
considerar en su particularidad, sino en la expresin central que todas ellas generan. Y en segunda
instancia contra el uso de la palabra occidental, escoge el uso de la expresin oriental, el uso del
lenguaje objetivo y concreto, que Rompe[con la] sujecin intelectual del lenguaje, prestndole el
sentido de una intelectualidad nueva y ms profunda que se oculta bajo gestos y bajo signos
(Artaud: 103)
De esta manera se busca poner la sensibilidad en un estado de percepcin ms profunda.
Tcnica
No plantea una tcnica ms que la postulada hasta el momento: re-plantear un lenguaje que sea
no verbal, real, que a partir de su energa pueda transgredir los limites ordinarios del arte y de la
palabra, que pueda generar una emancipacin de las formas a travs de una destruccin
anrquica. Para restituir la verdadera ilusin del arte, en las que el gusto por el crimen, el
canibalismo, el salvajismo, las obsesiones erticas, desborden en el plano interior del hombre.
Creando entonces un replanteo tanto del mundo externo como del mundo interno del hombre.
Los temas
Sin un elemento de crueldad en la base de
todo espectculo, no es posible el teatro

Debe tener claves del pensamiento y de la accin, para la comprensin del espectculo.

Nopiezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas,
hechos y obras conocidas (Artaud: 111) de actualidad y de acontecimientos.
LA PUESTA EN ESCENA: Ser el centro del lenguaje teatral, su punto de partida. No un reflejo del
texto dramtico.
EL LENGUAJE DE LA ESCENA: No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de darle la
importancia que tienen en los sueos (Artaud:106). Deformarlo, generando un equilibrio armnico.
Que de cuenta de la impotencia de la palabra 9.
Los sonidos: que tomen la entidad de un personaje, de los objetos y del decorado. Vibraciones
sonoras nuevas.
La luz debe provocar nuevas acciones sobre el espritu.
El vestuario moderno debe evitarse y utilizar uno que se vincule con la tradicin originaria.
Entender a los objetos y al mismo cuerpo como jeroglficos, smbolos precisos y legibles, que
tendrn la misma importancia que las palabras. Ej. de objetos: maniques, mascaras enormes.
Se utilizar al rostro como una mscara con su variedad de expresiones, independiente de la
psicologizacin de ellas.
No habr decorados [escenografa], el decorado ser todo esto que llene la escena.
Acciones: por Ej. Que un grito atraviese la sala, que se transmita de boca en boca con
modulaciones sucesivas hasta el otro extremo.10, presentarlas de manera simultneas, afectando
las ilusiones no solo al espectador sino tambin a los mismos ejecutantes.
Lugar primordial al actor, pero ser una interpretacin pasiva y neutra, sin reglas precisas. Opone
al trabajo del actor al del cine, aquel responde a la vida.
La interpretacin ser un espectculo cifrado, los personajes sern solo tipos.
Propone encontrar un nuevo lenguaje cifrado para generar anotaciones.
La sala ser un lugar nico que ubique en el centro al espectador para que el espectculo lo
atraviese. Sacando al teatro de los salas convencionales. (ver cuadro Pg. 2).
Ejemplo de programa: Una adaptacin de una obra de la poca de Shakespeare conforme con el
estado actual de turbacin del espritu (Artaud: 112)
9
CARTAS SOBRE LA CRUELDAD
PRIMERA CARTA (Paris, 15 de Septiembre, 1932 -A: M.B.C-) 11:
9

Esta buscando una nueva correspondencia entre las palabras y las cosas.
Que parecido a Grotowsky todo esto!

10

Reivindica el derecho a romper con el sentido usual del lenguaje. De regresar a sus orgenes
etimolgicos, qu conceptos abstractos evoca elementos concretos.
Con respecto a la palabra crueldad, debe ser entendida en su sentido amplio, no en el sentido
material que se le da habitualmente (sadismo, sangre). Filosficamente hablando, una crueldad
que significa rigor, aplicacin, decisin, determinacin. Sumisin a la necesidad. No hay crueldad
sin consciencia, esta es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, pues la
muerte es siempre la vida de alguien.
SEGUNDA CARTA (Paris, 14 noviembre, 1932 -A: J.P-):
Aclara que emplea la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor csmico y de
necesidad fuera de la cual no puede continuar la vida. Y el teatro, como creacin continua, accin
mgica total, obedece a esta necesidad. Una pieza donde no interviniera esta voluntad, este
apetito de vida, ciego y capaz de pasar por encima de todo, visible en los gestos, en los actos, y en
el aspecto trascendente, de la accin, sera una pieza intil (Artaud: 117)

TERCERA CARTA (Paris, 16 noviembre, 1932 -A: M.R. de R-):

Entiende que la creacin y la vida misma, se definen por su rigor, por una crueldad que llevan las
cosas a su final. Crueldad es resurreccin, es transfiguracin, ya que en un mundo cerrado y
circular, no hay lugar para la muerte (que se alimenta de la vida). METAFISICA PURA!

2 CARTA-PARIS, 28 DE SEPTIEMBRE DE 1932-A.J.P.

En esta carta Artaud seala que no pretende librar al azar la suerte de sus espectculos y de su
teatro.
Su punto de partida es trastornar las leyes habituales del teatro. Se trata de sustituir el lenguaje
hablado por un lenguaje con posibilidades expresivas equivalentes al hablado, pero alejado del
pensamiento. Las palabras no quieren decirlo todo, y por su naturaleza y por su definido carcter,
fijado de una vez para siempre, detienen y paralizan el pensamiento, en lugar de permitir y
favorecer su desarrollo.

11

Mantengo la fecha exacta que figura en el texto para destacar la continuidad del carteo que realizaba con sus amigos. La profesora
me prometi que me averiguara a quienes son dirigidas las cartas. Ja!

El lenguaje del teatro apunta a encerrar y utilizar la extensin, es decir espacio (utilizndola as,
hacerla hablar)
De esta manera, se logra ampliar el lenguaje de la escena y multiplicar sus posibilidades: al
lenguaje hablado, se suma otro lenguaje, que trata de devolver al lenguaje de la palabra su antigua
eficacia mgica, ya que sus posibilidades misteriosas habas sido olvidadas.
Sus espectculos, afirma Artaud, privilegian la parte fsica del mismo, y como tal no puede ser
fijado en el lenguaje habitual de las palabras.
En esta nueva concepcin del teatro, el dilogo (que es fundamental para nuestro teatro
occidental) surgir, nacer, no de una forma a priori, sino que se crear en escena, es decir en
correlacin con el otro lenguaje y con las necesidades de las actitudes, signos, movimientos y
objetos.
La composicin, la creacin, en lugar de hacerse en el cerebro del autor, se harn en la naturaleza
misma, en le espacio real.-ver cita 112
El secreto del teatro en el espacio es la disonancia, la dispersin de los timbres, y la discontinuidad
dialctica de la expresin
3 CARTA- Pars, 9 de noviembre de 1932- A.J.P
Teatro de la crueldad
Artaud seala que el trmino de crueldad lo emplea en su teatro, no en un sentido accesorio, por
gusto sdico o perversin espiritual, no se trata de la crueldad como vicio, sino al contrario, de un
sentimiento desinteresado y puro, de un verdadero impulso del espritu basado en los ademanes
de la vida misma. () La vida metafsicamente hablando, y en cuanto admite la extensin, el
espesor, la pesadez y la materia, admite tambin, como consecuencia directa, el mal y todo lo que
es inherente al mal, al espacio, ala extensin y ala materia.()12
Se debe llevar a cabo en el dominio fsico una bsqueda del movimiento intenso, del ademn
pattico y preciso.
El teatro, afirma Artaud, es un arte intil: se debe poner fin a los sentimientos vanos y decorativos,
a lo amable y lo pintoresco del teatro occidental.
l pretende un teatro que funcione activamente. Se necesita accin verdadera, pero sin
consecuencias prcticas. La accin del teatro no debe desbordar al plano social, ni tampoco al
moral y psicolgico.-pag 115

12

Pag 114

Para Artaud, el verdadero principio del teatro es metafsico. Cuyo objeto es el de crear Mitos;
traducir la vida en su aspecto universal, inmenso, y extraer de la vida las imgenes en las que
desearamos volver a encontrarnos.
Un teatro que nos libere, a nosotros, en un mito donde hayamos sacrificado nuestra pequea
individualidad humana, como personajes del pasado, con fuerzas redescubiertas en el pasado.
4 CARTA PARS, 28 DE MAYO DE 1933-A.J.P.
Lo que Artaud quiere hacer es ms fcil de hacer que de decir, comienza diciendo Artaud en esta
carta. Considera que slo puede llamarse autor, es decir creador, a quin tiene a su cargo el
manejo directo de la escena, y es ste el punto vulnerable del teatro occidental. Este ltimo permite
denominar lenguaje slo al lenguaje articulado gramaticalmente (lenguaje de la palabra, y de la
palabra escrita). Donde el texto lo es todo, y la palabra as entendida tiene un valor apenas
discursivo (la palabra solo sirve para detener el pensamiento, lo cerca, pero lo acaba, es decir es
una conclusin)
A este teatro, Artaud lo contrapone con el teatro oriental. ste busca preservar un cierto valor
expansivo de las palabras; en l hay una msica de la palabra, un lenguaje de gestos, actitudes,
signos que, desde el punto de vista del pensamiento en accin, tiene tanto valor expansivo y
revelador como el otro hablado-. Haca este apunta el teatro de la crueldad.
El teatro debe volver a las fuentes respiratorias, plsticas, activas del lenguaje, en el que se
relacionen las palabras con los movimientos fsicos que las han originado, en que el aspecto lgico
y discursivo de la palabra desaparezca ante su aspecto fsico y afectivo; en el que la luz en lugar
de aparecer como decorado, presente la calidad de un verdadero lenguaje.
En esta carta cita ejemplos plsticos que nos permite entender la manera en que Artaud concibe la
representacin.
LAS HIJAS DE LOT, DE LUCAS DE LEIDEN

LA TENTACION DE SAN ANTONIO, DE JERONIMO BOSCH

LA INQUIETANTE Y MISTERIOSA DULLE GRIET, DE BREUGHEL EL VIEJO

11
EL TEATRO DE LA CRUELDAD
SEGUNDO MANIFIESTO
( ) El teatro de la crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepcin de la vida
apasionada y convulsiva;, y en ese sentido de violento rigor, de extrema condensacin de los
elementos escnicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro ()13, seala Artaud
En este segundo manifiesto, Artaud va a exponer los lineamientos de su teatro, en cuanto a los
temas y asuntos; y la forma de la puesta en escena.
Con respecto a lo primero, los temas y asuntos del teatro de la crueldad, debern corresponder con
la agitacin y la inquietud de nuestra poca. Su teatro buscar poner otra vez de moda las grandes
preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con el
barniz del hombre falsamente civilizado.
Pretender renunciar al hombre psicolgico, al carcter y a los sentimientos netos. El teatro de la
crueldad se dirigir al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por
preceptos y religiones.
13

Pag123

En cuanto a la puesta, esta deber materializar los temas en movimientos, expresiones, y gestosen lugar de palabras-. Se incorporar una nocin nueva del espacio, en el que se usen todos los
planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, sumando de esta manera
una idea particular del tiempo a la idea del movimiento. Es decir, la creacin de un verdadero
lenguaje fsico basado en signos y no ya en palabras.
El teatro de la crueldad intenta recuperar todos los antiguos medios mgicos para alcanzar la
sensibilidad. Tales medios consisten en intensidades de colores, de luces o sonidos, que utilizan la
vibracin, la trepidacin, la repeticin ya sea de un ritmo musical o de una frase hablada, tonos
especiales o una dispersin general de la luz, solo pueden obtener todo efecto mediante el empleo
de disonancias.
NOTA- Artaud seala que el primer espectculo del teatro de la crueldad se titular La conquista
de Mxico, y esto es porque a travs de esta temtica se podr poner en escena
acontecimientos, y no hombres. Acontecimientos que desde el punto de vista histrico, plantean el
problema de la colonizacin, permite destruir la idea que tiene Europa de su propia superioridad, y
subraya la poesa siempre actual de las antiguas fuentes metafsicas. El problema teatral, aqu
ser determinar y armonizar esas lneas de fuerza, para concentrarlas con la finalidad de extraer
de ellas sugestivas melodas.
12
UN ATLETISMO AFECTIVO
El actor es una especie de musculatura afectiva que corresponde a las localizaciones fsicas de los
sentimientos. Es decir, el organismo afectivo del actor es anlogo, al organismo del atleta, su doble
en verdad, aunque no actu en el mismo plano.
El cuerpo del actor se apoya en la respiracin, mientras que en el atleta fsico, la respiracin se
apoya en el cuerpo.
Para utilizar sus emociones como el luchador utiliza su musculatura, el actor ha de ver al hombre
como a un doble, como un espectro perpetuo que irradia poderes afectivos.
La creencia en una materialidad fluida del alma es indispensable para el oficio de actor. Saber que
una pasin es material, saber que el alma posee una expresin material, es alcanzar las pasiones
por medio de sus propias fuerzas, lo cual esto le permite no considerarlas como abstracciones
puras.

Si el actor posee un conocimiento de las respiraciones podr aclarar el color del alma, y facilitar su
expansin. Lo que la respiracin voluntaria provoca es una respiracin espontnea de la vida. Por
lo tanto, as el actor labra su personalidad con el agudo filo de la respiracin. La respiracin
acompaa al sentimiento y es posible penetrar por medio de la respiracin, si se sabe determinar
cul conviene a tal sentimiento.
Artaud, para construir su sistema de respiracin, toma la divisin de la respiracin humana que
propone la cbala; y a travs de sta se logra seis combinaciones principales de la respiracin:
NEUTRA

MASCULINA

NEUTRA

FEMENINA

MASCULINA

NEUTRA

FEMENINA
MASCULINA
FEMENINA

FEMENINA

NEUTRA

MASCULINA

MASCULINA

FEMENINA

NEUTRA

FEMENINA

MASCULINA

NEUTRA

Y UN SEPTIMO ESTADOMS ALLA DE LA RESPIRACIN QUE UNE LO MANIFIESTO A LO NO

MANIFIESTO. EL ACTOR LLEVA EN S EL PRINCIPIO DE ESTE ESTADO
Tomar conciencia de la obsesin fsica, de los msculos estremecidos por la afectividad, equivale,
como en el juego de las respiraciones, a desencadenar esta afectividad en toda su potencia. Es
decir, toda emocin tiene bases orgnicas.
Por lo tanto el actor es un atleta del corazn.
DOS NOTAS- LOS HNOS. MARX, Y EN TORNO A UNA MADRE
En estas notas va a tomar para ejemplificar las caractersticas de su teatro; la escena final del film
de los Hnos. Marx Monkey Business
http://www.youtube.com/watch?v=D4kHSk_3YwA
La caracteriza como un himno a la anarqua y a al rebelin. Es el triunfo de una exaltacin a la
vez, visual y sonora, en la que todos esos acontecimientos alcanzan en la intensidad de su
vibracin.
Y la accin dramtica de Jean-Louis Barrault de 1934

La cual muestra victoriosamente la importancia del gesto y del movimiento en el espacio. De su

actuacin seala su capacidad de lograr a travs de su movimiento trasformarse en un caballo
salvaje, como as tambin se refiere al concierto de gritos que logra para la escena de la muerte.
PESANERVIOS 1925