Professional Documents
Culture Documents
nieve, transpa-
rentando la imagen elidida de un cementerio militar: «Y
un millar de lagrimas hacen una sola cruz de nieve).
EI prefacio original, en cambio —que data de 1925—
es decididamente dadaista, bufonesco: «Huye de lo gran-
dioso si no quieres morir aplastado por un merengue.» A
lo largo del poema, que es un extenso didlogo litico del
poeta consigo mismo, la voz del hablante (Altazor-Huido-
bro) va ‘cambiando, saltando entre Jo profético y lo bur
lesco, adquiriendo a veces un desmesurado tono luci-
ferino:
Soy barbaro tal vez [..J
Barbaro limpio de rutinas y caminos marcados
No acepto vuestras sillas de seguridades cémodas160 Vicente Hvidobro
Soy el angel salvaje que cayé una mafiana
En vuestras plantaciones de preceptos
Porta :
Antipoeta
Culto,
Anticulto
(1, 363-372)
El empuje del proyecto, la busqueda de un orden
poético nuevo, se anuncia en términos de una Segunda
Venida: «Yo poblaré para mil afios los suefios de los
hombres/ y os daré un poema Ileno de corazén/ en el
cual me despedazaré por todos lados» (I, 572-574}, Una
rendencién por medio de la poesia. Por lo tanto no
debe sorprender que hacia el final del canto recurra a
la formula de los Salmos para expresarse con tonalidad
mesidnica, «Mas no temas de mi que mi lenguaje es
otro [.J/ quiero darte una musica de espiritu [..]/ mu-
sica que hace pensar en el crecimiento de lés arboles»
(1, 600 > 607).
Llevado por su fe en el poder de la poesia, el. canto
apunta a un cierre triunfal con el repetido anuncio: «Si-
lencio, la tierra va a dar a luz un arbol.» El estribillo es
un recurso para acumular intensidad, y Huidobro lo usa
con gran habilidad al introducir de pronto una variante,
dando a la aseveracién final un aire trascendental:
Silencio ee
Se oye el pulso del mundo como nunea pilide
La tierra acaba de alumbrar un arbol
(1, 682-684)
Asi de optimista termina el Canto I, con alusién direc-
ta al axioma creacionista de Horizon carré «Hacer un
POEMA como Ja naturaleza hace un arbol.»
y poética (1911-1948) 161
°=Su tema, el reto de forjar un nuevo tipo de poesia, es
" retomado en el Canto III, pero la actitud del hablante ha
cambiado. Ahora se cuestiona la eficacia del oficio poéti-
co: «Manicura de la Jengua es el poeta/ mas no el mago
que apaga y enciende/ palabras estelares» (III, 44-46). A
partir de aqui los versos del poema avanzan hacia una
progresiva desarticulacién de la imagen y de la palabra,
que culminara en: el grito primario que cierra el Canto
VII y también el libro. De este modo, Altazor va mis alla
de su propésito inicial, pasando de ser un texto que dis-
curre sobre el papel de la poesfa a ser otro que muestra y
demuestra las posibilidades y las limitaciones de la pala-
bra misma: un alarde verbal que en la lectura se convier-
te en un Aappening lingiiistico.
Huidobro prepara el terreno para la comprensién de
esta insélita: empresa, denigrando los supuestos «adelan-
tos» de la poesia moderna, que comienza con el-célebre
simil aldgico formulado por Lautréamont:
Basta sefiora arpa de las bellas imagenes
De los furtivos comasiluminados
Oira cosa otra.cosa-birscamos
Sabemos posar un beso'comouna mirada
Plantar miradas como arboles.
(IIT, 65-69; la cursiva es mia)
Tras una treintena de imagenes asi enfiladas, la serie
se interrumpe con unos fatigados etcéteras: «colgar reyes
como auroras/ crucificar auroras como profetas/ etc, etc,
etc» (III, 102-105). El resultado es demoledor, al dese-
char procedimientos alguna vez considerados novedosos,
procedimientos que, segin afirma, sdlo han ocasionado
la amuerten del lenguaje y el «entierro de la poesia» (III,
120). Es notable que al final del canto, Huidobro llegue a
cuestionar no sélo su propio sistema creacionista (el del162 Vicente Huidobro
cubismo literario) sino los de toda la vanguardia: «rumor
aliento de frase sin palabra» (III, 160).
Asi termina el Canto II]. Mientras ofrece una apretada
sintesis de los ultimos cambios experimentados por la |
teratura vanguardista —cambios que produjeron la
muerte de la poesia —el IV presenta la otra cara de la
historia: su renovacién ciclica. De ahi el tono urgente de
su /eitmotiv. «No hay tiempo que perder», verso que se
repite a lo largo del canto a medida que Huidobro ensa-
yay descarta un surtido variado de posibilidades expres
vas, desde el fluir psiquico del surrealismo hasta una es-
pecie de trans-significacién basada en la de-construcci6n
del léxico en sus componentes fénicos para huego re:
construirlos en nuevas palabras con nuevos significados,
como, por ejemplo, Altazor: «Aqui yace Altazor azor ful-
minado por la altura» (IV, 281).
Esta técnica de ruptura y distorsin del lenguaje da
cabida a infinitas posibilidades transformatorias y.al con-
secuente placer de dejarse llevar por un discurso siempre
cambiante:
El meteoro insolente cruza por el cielo
El meteplata el metecobre
EI metepiedras en el infinito
Metedpalos en la mirada
Cuidado aviador con las estrellas
(IV, 289.293)
La traslacién de sentidos ocasionada por utilizar el
sustantivo «meteoro> como un compuesto verbal (mete-
oro), produce un efecto humoristico que enlaza con el
tono burlesco del «Prefacio», aunque aqui el humor fun-
cione mas bien para destacar la naturaleza polivalente
del lenguaje, su potencialidad para generar ‘Significados
segiin el contexto, por absurdos o extravagantes que
(1911-1948) 163
sean. Habiendo encontrado una «claven, el reversible
«eterfinifrete», Huidobro se apresura a cerrar el Canto
IV sobre una nota engaftosamente triunfal:
El pajaro tralali canta en las ramas de mi cerebro
Porque encontro la clave del eterfinifrete
Rotundo como el unipacio y el espaverso
Uiu viui
Tralali tralalé
Aja ai aaia ii
(IV, 334-339)
Calculada ironia la de que el placido cantar del poeta-
pajaro. no prefigure un nuevo y més natural lenguaje,
como aqué se aparenta, sino el angustiado remate del
Canto Vil: la trans-significacién vuelta no-significacién
que finaliza el libro.
La primera linea del Canto V («Aqui comienza el cam-
po inexploradoy) reclama con‘la fuerza de un noticiero
la tierra prometida de la nueva poesia. Pero, el sistema a
partir de aqui es el de la desfamiliarizacién. En una ée-
cuencia el. contenido léxico se mantiene constante mien-
tras se altera el orden verbal: «La herida de luna de la
pobre loca/ La pobre loca de la luna herida» (V, 231-
232), En otra, las palabras mismas son transformadas y su
funcién’ trocada; los sustantivos se hacen verbos y los
verbos se sustantivan: «Yo ojo el paisaje cansado/iQue se
ruta hacia el horizonte» (V, 500-501). La poesia como
juego, como en esta te-esctitura de Espronceda:
La lona en el mar riela
En la luna gime el viento
Y alza én blanco crugimiento
Alas de olas en mi azul
(V, 566-569)16a” Vicente Huidobro
Si los Cantos IV y V cuestionan los supuestos adelan-
tos técnicos de la poesia de vanguardia, reduciéndolo
todo a un formilismo carente de sentido, el VI, junto
con el dltimo, preconizan una nueva escritura ya total-
mente vacua: exhaustas las ingeniosas posibilidades com-
binatorias, la expresién poética queda trocada en pura
sonoridad desprovista de significado. El proceso es cal-
culadamente progresivo. En el Canto VI las palabras son
todavia reconocibles, aunque el sentido no lo es. Es un
canto que no se lee; se dice, se pronuncia. Y al pronun-
ciarlo se perciben patrones ritmicos de la poesia tradicio-
nal, de algo vagamente familiar porque suena como poe-
sia. Aqui, por ejemplo, un romance:
Anela cielo
sus raices
El destino tanto azar.
Ancla mia golondrina
Sus resortes en el mar
(VI, 114 > 125)
De la falta de significacion con un léxico todavia fami-
liar en el Canto VI, pasamos en el VII a un lenguaje to-
talmente inventado, lenguaje en fin de lo «absurdo»
(como en Beckett 0 en La orgéstula, de Jorge Diaz), y en
que lo nico reconocible es el sistema fOnico del caste-
ano:
Campanudio lalali
Auriciento auronida
Lalali
loia
Aiaiaiaiiiioia
(VII, 61-66)
ia y poética (1911-1948) 165
Asi termina Allazor