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13 a 17 de julho de 2008
USP So Paulo, Brasil
Resumo:
Estudaremos a reiterao de elementos clssicos de expresso visual nos cantos do Inferno, no trabalho produzido pela TV DANTE, do diretor Peter Greenaway (Reino Unido, 1989). O Inferno de
Dante, a primeira parte dA Divina Comdia, narra a descida de Dante ao inferno e das almas
perdidas que ele l encontra, arrolando, numa variada lista de vcios e crimes de sua poca. Nas
imagens em movimento traduzidas por Greenaway, a videocolagem transparece a riqueza, as emoes e relevncia da obra para a contemporaneidade, nisso persistem cones que aludem ao passado e ao presente. As escolhas do diretor ao designar o significado simblico de imagens ou formas representadas na pintura, literatura, cinema e vdeo, ao mesmo tempo identifica, descreve,
classifica e interpreta o tema de forma figurativa. Diante disso, a iconografia do inferno refere-se
especialmente ao significado simblico de imagens inseridas neste contexto. O grupo temtico escolhido pelo diretor e produtor contrape os temas e mensagens em conflito com forma e significado.
Introduo
Os cantos do inferno produzido para TV Dante, sob a direo de Peter Greenaway (Reino
Unido,1989), reiteram em videocolagem os cones e as imagens agentes que aludem ao passado. Tal
aluso est associada a arte da memria, dispositivo criado pelos gregos e romanos para os oradores
impressionar o auditrio. No cinema e na televiso no h oradores, mas os diretores, equipe tcnica
e de produo que rocorrem a formas de tratamento das imagens e sons ancorados num passado
esttico. A iconografia da memria est no inferno de Dante e no inferno criado por Greenaway.
A palavra "cone" deriva do termo grego "eikn", que significa genericamente "imagem".
Todavia, na histria da arte e tambm na linguagem comum, a palavra cone reservada a uma
pintura, geralmente porttil, de gnero sagrado, executada sobre madeira com uma tcnica
particular, e segundo uma tradio transmitida pelos sculos. A ptria do cone o Oriente
bizantino que, com desvelo, conservou obras-primas artsticas de grande valor espiritual que
chegaram at ns.
O vocbulo ainda empregado para designar o significado simblico de imagens ou formas
representadas na pintura, literatura e cinema. Tambm nomeia uma disciplina da Histria da Arte,
dedicada a identificar, descrever, classificar e interpretar a temtica das artes figurativas. At fins do
sculo XVI, a iconografia referia-se especialmente ao significado simblico de imagens inseridas
num contexto religioso. Atualmente o termo refere-se ao estudo da histria e da significao de
qualquer grupo temtico. Iconografia o ramo da histria da arte que trata do tema ou mensagem
das obras de arte em contraposio sua forma. Tentemos, portanto, definir a distino entre tema
ou significado, de um lado, e forma do outro.(PANOFSKY, 2001,p.47)
A anlise iconogrfica, tratando das imagens, estrias e alegorias em vez de motivos,
pressupem, claro, muito mais que a familiaridade com objetos e fatos que adquirimos pela
experincia prtica. Pressupe a familiaridade com temas especficos ou conceitos, tal como so
transmitidos atravs de fontes literrias, quer obtidos por leitura deliberada ou tradio oral
(PANOFSKY, 2001,p.58).
A articulao entre iconografia e arte da memria o ponto-chave no sentido original, a
memria seria a capacidade humana de guardar as impresses das experincias vividas. E essa arte d
suporte quase metodolgico, est relacionada a durao e a referncia temporal, para guardar as
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impresses referentes prpria identidade dos objetos e das palavras, conforme a necessidade e a
capacidade operacional imediata da prpria mente que permitiria o acesso a lembrana das imagens e
das palavras. Memorizar imagens e palavras reconhec-las como cones.
Com freqncia abarcamos a memria de um assunto inteiro com apenas uma
marca, em uma s imagem. Por exemplo: o acusador diz que um homem foi
envenenado pelo ru, argumenta que o motivo do crime foi uma herana e
acrescenta que houve muitas testemunhas e cmplices. Se quisermos lembrar disso
prontamente, para fazer a defesa com desenvoltura, colocaremos, no primeiro
lugar, uma imagem referente ao caso inteiro: mostraremos a prpria vtima,
agonizante, deitada no leito. Isso se soubermos quais so suas feies; se no a
conhecermos, tomaremos um outro como doente, mas no de posio inferior, para
que possa vir memria prontamente. E colocaremos o ru junto ao leito,
segurando um copo com a mo direita, tbuas de cera com a esquerda e testculos
de carneiro com o dedo anular. Assim conseguiremos lembrar das testemunhas, da
herana e da morte por envenenamento. (CICERO, 2005, p. 189).
De certa forma, a idia central da "arte da memria" est no princpio de associao entre as
palavras ou os conceitos aos lugares e s imagens. Isto algo tambm prprio do mundo
cinematogrfico. Na arte da memria, trata-se de uma mnemotcnica arquitetural, porque estabelece
uma ligao entre as partes de um todo, podendo tomar-se, por exemplo, uma casa, uma cidade, um
prdio lugares e imagens fantsticos , um discurso ou qualquer outra coisa que se deseje reter ou
guardar na lembrana. Estas construes lgicas permitiram sensivelmente a expanso das
possibilidades mentais. De acordo com Francis Yates, a arte da mnemnica chegou a seu apogeu e
tambm a sua forma mais mgica com Giordano Bruno (1548-1600), o clebre filsofo italiano que foi
executado na fogueira por deciso da Inquisio e os procedimentos contidos na arte da memria
tornaram-se moda entre os neoplatnicos e hermetistas.
O sistema retrico operado por Ccero persiste durante sculos. Firma-se assim num sistema
articulado tradio, sobretudo na Institutio oratoria, de Quintiliano, no qual encontramos as cinco
partes da retrica: inventio (heuresis), dispositio (taxis), elocutio (lexis), actio (hypokrisis) e
memoria (mneme). A memria , pois, um dos cinco cnones da retrica. Na retrica clssica, as
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cinco categorias ou cnones tinham uma finalidade tanto analtica quanto gerativa, ou seja,
forneciam tantos meios para a crtica de oraes quanto um modelo para a composio de discursos.
Os tratados de retrica renascentistas tradicionalmente conservam essas cinco partes, embora,
no correr dos sculos, se possa observar uma tendncia consistentemente progressiva absoro de
umas por outras. Simplificadamente, a primeira, a inveno, a procura das idias; a segunda, a
disposio, a arte de ordenar o material num texto, ou seja, na seqncia com incio, meio e fim; o
estilo ou a elocuo so os ornamentos de expresso: elocuo a comunicao oral do discurso,
que inclui os gestos apropriados do orador; e, por fim, a memria, que consiste nos processos de
memorizao do discurso. No contexto retrico, inveno (inventio, heuresis) tem muito mais a ver
com a procura das idias do que propriamente com o sentido atual do termo. Derivada do latim
invenire, encontrar, e deve ser entendida como o ato de percorrer uma espcie de catlogo de
categorias comuns de pensamento tornadas convencionais. Esse dado foi aos poucos absorvido pela
categoria elocuo (elocutio, lexis), que, por sua vez, permanece em nossos manuais de gramtica
como linguagem figurada (tropos). Compem aquele catlogo de estratgias os topoi (lugares;
lat. loci), nos quais o orador encontra os meios de persuaso mais adequados s circunstncias e
ocasio (kairos): so tpicos de inveno, isto , lugares para encontrar coisas. Como
categorias de relaes entre idias, constituem uma ferramenta para a inveno. Quintiliano, mestre
da retrica, tambm deixou idias precisas sobre a aplicabilidade da arte da memria.
Em suma, so necessrios alguns lugares, que podem ser reais ou fictcios, e
imagens ou smbolos que so, evidentemente, fictcios. As imagens so caracteres
com que anotamos aquilo que se deve levar memria; de modo que, como disse
Ccero, usamos lugares como as tavoletas de cerca e as imagens como letras do
alfabeto. Este o caso de citar as passagens literalmente: Deve-se recorrer a
lugares numerosos, bem iluminados, distribudos em ordem precisa, a intervalos
reduzidos; e as imagens, que seja eficazes, claramente definidas, caractersticas e
que tenham o poder de apresentar-se alma e feri-las rapidamente.
(QUINTILIANO, p. 17).
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medida, sem a qual nada saudvel nem louvvel. Prega, enfim, numa aluso que inegavelmente
remonta a Aristteles, a moderao, ou seja, que o discurso e tudo o mais nunca se situe nos
extremos, onde sempre esto os vcios, mas que esteja seguro numa posio intermdia, de modo a
evitar que a austeridade se transforme em tristeza; a elevao, em excesso; o prazer, em devassido.
Dessa exposio, possvel destacar algumas relaes que o autor cria para delimitar os
gneros, quais sejam: a relao entre os gneros e os ofcios do orador, entre os gneros e as causas,
isto , a matria dos discursos, e entre os gneros e as partes das causas. O prprio Quintiliano, no
livro VIII, captulo 7, assinala: O ofcio do orador consiste em ensinar (docere), mover (mouere) e
deleitar (delectare). Fica clara, portanto, a associao que se faz entre os genera dicendi e os
officia oratoris. As caractersticas atribudas aos gneros so tal qual as exigidas para cada ofcio,
de maneira que a clareza e a objetividade necessrias quele que ensina tornam-se as virtudes do
gnero que tem como escopo justamente o ensino. A fora, que indispensvel quele que quer
mover algum, traduz-se figuradamente por meio das amplificaes, do aumento de voz e de
qualquer outra tcnica que permita reproduzir e transpor, para o discurso, as qualidades que
originariamente pertencem ao orador, e no ao gnero. A brandura, que deleita e concilia, deve ser
atributo de todo aquele que procura agradar. No discurso, isso transparece pela abundncia de
figuras, metforas, digresses e de todo artifcio que naturalmente apraza. Assim, as virtudes da
clareza, da fora e da suavidade, que so exigidas ao bom orador, so transferidas aos gneros. Da
a defesa de Quintiliano pelo uso apropriado de todos os gneros e no apenas de um, pois o
conjunto dessas virtudes s se obtm com um discurso que empregue alternadamente todos os
gneros.
Voltando ao cinema, neste caso, a retrica e construo da memria estariam no aparato de
construo tcnica da artificialidade do tempo e do espao. O diretor escolhe a equipe, o fotgrafo e
os equipamentos. A equipe de fotografia, munida de cmera e de refletores, posiciona os eixos a
serem filmados e revela as direes da histria a ser contada. Tais procedimentos, to comuns e
modernos, compem, de maneira geral, a gramtica tcnica do cinema. A retrica e os gneros,
como descritos por Quintiliano, persistem na atualidade e nos mtodos de composio em imagens
e sons. O diretor da obra, munido de procedimentos tcnicos, compe imagens, lugares e aes para
serem gravados tanto na pelcula como mente do espectador.
Poderamos defini-la como esculpir o tempo. Assim como o escultor toma um
bloco de mrmore e, guiado pela viso interior de sua futura obra, elimina tudo que
no faz parte dela do mesmo modo o cineasta, a partir de um bloco de tempo
constitudo por um enorme e slida quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo
aquilo de que no necessita, deixando apenas o que dever ser um elemento do
futuro filme, o que mostrar ser um componente essencial da imagem
cinematogrfica. (TARKOVSKI, 1990, p. 72).
Nas imagens do cinema, intercaladas pela montagem, como blocos construtores da linguagem
e da memria, e nesses instrumentos, predomina a objetividade, a observao, a busca pela
verossimilhana e os artifcios retricos. Nisso, o cinema nos remete para a perspectiva humanista e
para os rudimentos da dramaturgia clssica aristotlica, denominada de verossimilhana, em que os
princpios de clareza, da racionalizao e da unidade esto evidentes no dispositivo de criao de
iluses.
Os filmes, imagens e sons da lngua escrita da realidade, artefatos da Memria
artificial, LOCAIS FANTSTICOS habitados por IMAGENS inesquecveis em
movimento, por serem discursos em lngua da realidade trazem dela o inconcluso, a
ambigidade, a mistura, o conflito, a histria. Participam da mitologia do poder
poltico e econmico, em suas verses massificadas, populares. Tambm, no to
populares, participam em diferentes graus, da mitologia futura em esttica crtica
quando trazem em seu discurso o inconcluso, a ambigidade, a mistura, o conflito,
no s da histria e do real, como tambm o conflito ideolgico-esttico do aparato
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O cinema imprime o tempo de forma concreta. Digamos que o cinema imprime o tempo na
forma de evento concreto. E um evento concreto pode ser construdo pelos acontecimentos. A fora
do cinema, porm, reside no fato de ele se apropriar do tempo, junto com aquela realidade material
a que ele est indissoluvelmente ligado, e que nos cerca dia aps dia, hora aps hora.
As imagens do cinema so a memria como rememorao que, diante das runas da histria, produz sentidos em forma de fragmentos, dos cacos da histria. Cada seqncia cinematogrfica remete a tempo perdido, a memria, a lembrana e a reminiscncia. O mito, na qualidade de
obra dos estilhaos, tentaria recriar a unidade certa vez perdida. A lembrana, diferentemente
da rememorao, ao ser regida por uma temporalidade nica, linear, funcionaria de modo a garantir
a redeno de um passado completo, perfeito, fechado. Para tanto, podemos encontrar pista nas
crenas populares da Grcia que nos contam sobre a deusa Mnmosyne, ou Memria, considerada a
me das Musas. O poeta, ao ser possudo pelas Musas, recupera a memria primordial e tem
acesso s realidades originais. O cinema, ao incorporar tcnicas j desenvolvidas no passado, situa
os acontecimentos num quadro temporal, talvez realidades esquecidas e recalcadas que permitem a
compreenso parcial do devir humano em seu conjunto.
O filme de Greenaway tem imagens e sons da lngua escrita da realidade, pois o diretor parte
de imagens pasteurizadas e cria uma nova viso do Inferno de Dante. Parte dos artefatos da Memria artificial, LOCAIS FANTSTICOS habitados por IMAGENS inesquecveis em movimento, por
serem discursos em lngua da realidade traz dela o inconcluso, a ambigidade, a mistura, o conflito,
a histria. Participam da mitologia do poder poltico e econmico, em suas verses massificadas,
populares recriados pela montagem e intervenes tcnicas. Nesse contexto os sete pecados capitais
so uma classificao de vcios usada nos primeiros ensinamentos do catolicismo para educar e
proteger os seguidores crentes, de forma a compreender e controlar os instintos bsicos. Greenaway
refaz sob a perspectiva de uma voz em of e a sobreposio de imagens. E diz:
Por que ns insistimos em refilmar sempre os clssicos da literatura? Qual o sentido disso? O cinema sobre imagens, no sobre texto. Eu estudei para ser pintor,
preciso de imagens para comear meus filmes, no de palavras. Tenho dvidas se,
alguma vez, j vimos cinema puro. A maioria dos cineastas visualmente analfabeta e no conhece a tradio de 8 mil anos de pintura. Alm disso, o cinema um
entretenimento emburrecedor. E ningum se esfora para mud-lo, para torn-lo
mais sofisticado. Ele lida sempre com os mesmos padres e gneros: comdia, romance, ao, suspense.( GREENAWAY, 2005, p.03)
Nos propsitos de Greenaway tais propsitos ficam bem claros. Como Igreja Catlica
classificou e selecionou os pecados em dois tipos: os pecados que so perdoveis sem a necessidade
do sacramento da confisso, e o pecados capitais, merecedores de condenao. No inferno de Dante
tais pecados aparecem em toda obra e principalmente nos Canto V Mins, Crculo da luxria Espritos de Paolo e Francesca, Canto VI Crbero - Crculo da Gula - Esprito de Ciacco, Canto
VII Pluto - Crculo da avareza e no Crculo da ira - Rio Estige. Nas imagens do diretor a recriao
aparece numa profuso de imanges, sons e narrao que s vezes lembram as imagens de Willian
Black.
Ntamentente percebe a opo pelo cinema de poesia no narrativo. Sabe-se que o cinema de
poesia vem do impulso das experincias profundas com a linguagem, a imagens e o som amalgama fundamental que circunscreve as mensagens da realidade humana As idia potica de boa parte
do cinema de poesia insiste na tecedura de fios condutores de um filme, que por sinal no a narra-
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Na obra de Greenaway, as imagens por mais modernas que sejam esto ancoradas aos cones
mais tradicionais representam vcios e outros temas religiosos presentes na obra de Dante. Tais cones so muito mais do que uma simples figurao ou acontecimento reitera elementos estticos da
literatura, do cinema e da pintura.
Referncias Bibliogrficas
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GREENAWAY, Peter. O cinema ainda est na pr-histria. Entrevista de Philippe Barcinsky
In
Revista
Bravo.
Acessado
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19/03/08
http://bravonline.abril.uol.com.br/indices/materias/materia_253968.shtml
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PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Traduo Maria Clara F. Kneese, J.
Guinsburg. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 2007.
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QUINTILIANO. M. Fabio. Instituio oratria. Tomo I e II. Paris: Livraria Portuguesa de J.
P. Aillaud, 1836.
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FILMOGRAFIA
[11]
Autor(es)
1
Acir Dias da SILVA, Dr. Educao, Conhecimento, Linguagem e Arte, UNICAMP,...tulao (ex.
Profa. Dra., Prof. Ms., Mestrando, Doutorando)
Nome por extenso da Instituio (SIGLA da Instituio)
Departamento, se necessrio
E-mail