cone

v. 11 n.1
jul - 2009

Programa de Ps-Graduao em Comunicao

Universidade Federal de Pernambuco

ISSN 2175-215X

Imagem, Tempo e Memria:

Uma leitura benjaminiana do filme Sans soleil, de Chris Marker

Henrique Codato

Resumo
Este artigo pretende estabelecer um dilogo entre a obra Sans Soleil (1983) de Chris
Marker e as noes de imagem, memria, acontecimento e histria, tais como
apresentadas por Walter Benjamin e discutidas por Giorgio Agamben, Georges DidiHuberman, entre outros tericos. Ao percorrer alguns textos destes pensadores, nosso
objetivo desenvolver algumas reflexes sobre a imagem no cinema markeriano,
levando em conta sua dimenso indicial, entendendo-a como um trao, um vestgio da
histria inacabada, sobrevivente do tempo e elemento fundamental da experincia e da
memria.
Palavras-chave: Benjamin; Marker; cinema; imagem; tempo; memria
Abstract
This paper intends to relate Chris Markers film Sans Soleil (1983) to the Benjamins
concepts of image, memory and history, taking the ideas of Giorgio Agamben and DidiHuberman as fundaments. The major aim is to think about the image in Markers cinema,
considering its indicial dimension, trying to understand it as a kind of residue, a sign of
an unfinished history, a conditional factor to the experience of the memory.
Keywords: Benjamin; Marker; cinema; image; time; memory.

Compreendido para alm do gnero documental, o filme Sans soleil (1983), de Chris
Marker, poderia ser descrito como uma espcie de ensaio cinematogrfico no qual o
diretor, utilizando uma personalidade fictcia a do cameraman Sandor Krasna ,
disserta sobre questes como o tempo e a memria, por meio dos comentrios feitos por
Florence Delay de suas cartas escritas e enviadas do Japo e da frica, mais
precisamente da Guin-Bissau e do Cabo Verde. Tal leitura atravessada por uma srie
de imagens, muitas vezes desconexas, que desfilam diante de nossos olhos numa
montagem que poderia ser comparada a um fascinante lbum de fotografias, registro
mgico do tempo, composto de partculas diversas de um mundo interpretado.

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Walter Benjamin , por excelncia, o filsofo das imagens; aquele que leu praticamente
tudo, segundo Susan Sontag (2003). A imagem sua obsesso, presente tanto como
objeto de seus mais variados estudos sobre arte e esttica, quanto manifesta na forma
anacrnica de sua escrita barroca, por vezes de um hermetismo fora do comum. Como
afirma Maurcio Lissovsky (2005), tentar uma apresentao sistemtica do pensamento
benjaminiano tarefa impossvel, justamente pelo carter fragmentrio de suas idias,
distribudas em um discurso quase caleidoscpico, uma espcie de prosa interrompida.

Sabemos que, em vrios de seus trabalhos, Benjamin se atarda sobre a questo da

fotografia, esse bordel sem paredes, nas palavras de Marshall McLuhan (1992). J em
1931, em seu texto Pequena Histria da Fotografia, Benjamin afirmava que, ao olhar
uma imagem fotogrfica, o observador tem a irresistvel necessidade de buscar, naquilo
que v, a pequena centelha do acaso, do aqui e do agora, com a qual a realidade
chamuscou a imagem, procurando o lugar imperceptvel em que o futuro se aninha
(BENJAMIN, 1985, p. 94). Talvez seja essa mesma centelha que o cinegrafista fictcio de
Marker tenta encontrar em cada uma das imagens que registra atravs de sua cmera
errante.

Tanto nos escritos de Benjamin quanto na obra de Marker possvel identificar uma
espcie de jogo pela procura do verdadeiro olhar1, como nos prope Catherine Gillet (in
Dubois, 2002)2. A autora afirma que esse olhar verdadeiro, herana vertoviana por
excelncia, caracterizaria-se essencialmente pela qualidade da presena, pela inscrio
de uma luz advinda dessa mesma centelha do acaso, pela manifestao de uma
realidade que s pode ser encontrada nas primeiras fotografias, essas imagens to belas
e inabordveis (BENJAMIN, Idem, p. 107).

justamente ao atentarmos para o desejo irresistvel do cameraman de Sans soleil de

captar imagens, que poderamos compar-lo ao colecionador benjaminiano, o arquivista,
aquele que organiza as imagens, que as monta. E montar tambm elaborar, classificar,
dar uma nova nominao temporal no espao da obra. Mais do que propor uma reflexo
sobre o tempo, Sans soleil busca atingir, atravs de um interessante casamento entre
imagem e discurso, a prpria conscincia do olhar. Ao paralisar, ao capturar a imagem, o
cineasta fictcio de Marker mostra-a em sua mais impdica nudez. essa pausa da
imagem, segundo Gillet (Idem), o artifcio que lhe permitiria atingir a pose, o momento
singular, a apario nica de uma realidade longnqua por mais prxima que ela esteja.
Em cada instante captado, o tempo mesmo de uma imagem seria revelado, tempo este

O termo utilizado pela autora vrai regard.

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que o cinema de Marker vem revestir de uma presena, buscando alcanar a punjana
das coisas, algo prprio daquelas velhas imagens fotogrficas que Benjamin admira,
aquelas que antecipam o advento do instantneo. Para Gillet (Ibidem), exatamente
neste investimento que residiria a aura benjaminiana.

O que propomos neste trabalho justamente estabelecer um dilogo entre a obra de

Marker e as noes de imagem, memria, acontecimento e histria, tais como
apresentadas por Walter Benjamin e discutidas por Giorgio Agamben, Georges DidiHuberman, entre outros tericos. Ao percorrer alguns textos destes pensadores, nosso
objetivo desenvolver algumas reflexes sobre a imagem no cinema markeriano,
levando em conta sua dimenso indicial, entendendo-a como um trao, um vestgio da
histria inacabada, sobrevivente do tempo e elemento fundamental da experincia e da
memria.

Uma leitura benjaminiana de Sans Soleil

Uma mulher no identificada3 l e comenta as cartas recebidas por parte de um amigo,
um cameraman chamado Sandor Krasna, que percorre o mundo capturando impresses
e, ao mesmo tempo, interrogando-se sobre aquilo que registrado em sua cmera. Eis
aqui uma breve descrio de Sans soleil. O filme no um relato de viagem, mas poderia
s-lo; afinal, so as cartas e a cmera de Krasna que guiam, ao mesmo tempo, cineasta
e espectador. Eles so levados a visitar dois lugares extremos, o Japo e a frica,
apresentados, por assim dizer, como uma espcie de antteses complementares que
servem-lhe de inspirao para refletir acerca do tempo e da memria.

O tempo do olhar um tempo improvvel, nem vivido de dentro, nem percebido de fora.
Ao transform-lo em imagem, Marker se vale de sua extenso, encontrando nela um
presente que dura, um tempo onde a clivagem do passado e do presente desaparece,
colocando a totalidade da vida em confrontao direta com o instante da morte (DUBOIS
in Dubois, 2002, p.38). Dessa forma, Sans soleil tem o mrito de incorporar intimamente
sua matria-prima, proporcionando uma espcie de auto-revelao e de auto-expresso
da imagem, respondendo de maneira livre e direta ao mundo, ou, se preferirmos, dandolhe de volta a realidade representada por meio da cmera.

A memria, um dos temas prediletos do cinema de Marker, elemento capital tambm

em Sans soleil. O testemunho apresenta-se para Krasna sob o signo da impossibilidade;
logo, seu discurso construdo a partir da ciso marcada entre o real vivido e a tentativa
3

A voz da narradora de Florence Delay, escritora, atriz e roteirista francesa.

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de sua representao. deste mundo de aparncias, domnio da linguagem, que fala o

cameraman, lugar no qual o ser humano travaria sua luta pela verdade, segundo
Giorgio Agamben (2002, p.103). A apropriao dessa linguagem pelo homem , para
Agamben, fato que transformaria a natureza (la nature) em rosto (visage), estado de
exposio irremedivel do homem e, paradoxalmente, sua nica possibilidade de
dissimulao (Idem).

Para falar do olhar, o autor nos oferece uma alegoria:

Je regarde quelquun dans les yeux: ils se baissent cest la pudeur du vide
qui est derrire le regard ou bien ils me fixent leur tour. Et ils peuvent me
regarder avec effronterie, exhibant leur vide comme si, derrire, il y avait un
autre il abyssal qui connat ce vide et sen sert comme une cachette
impntrable ; ou bien avec une impudence chaste et sans rserve, laissant
passer dans le vide de nos regards amour et parole4 (AGAMBEN, Ibidem, p.
105).

Essa reflexo de Giorgio Agamben serve-nos perfeitamente para descrever o jogo de

seduo estabelecido entre a objetiva da cmera de Krasna e o olhar fugidio de uma das
mulheres de Bissau. Eu a vejo, ela me viu, ela sabe que eu a vejo, descreve a
narradora. Como A Passante de Baudelaire, retrato maior do flneur benjaminiano
(BENJAMIN, 2002), cujos os olhos cruzam os do poeta fazendo-lhe renascer, a mulher de
Bissau sacrifica seu olhar e, nessa astcia, revela a prpria eternidade, que equivaleria a
1/25 de segundo, praticamente o tempo da durao de uma imagem cinematogrfica.
Segundo Lissovsky (op.cit., p. 13), a noo de memria para Benjamin utiliza essa
reciprocidade do olhar como sua metfora constituinte. Ela no de forma alguma
unidirecional, mas bidirecional, manifestando-se no agora, lugar onde o passado visa,
na mesma medida em que visado, o futuro (Idem).

Essa dupla articulao da memria, esse movimento de reciprocidade, permiti-nos

entrever uma fissura, uma abertura no tempo que faz com que o instante deixe de ser
pontual, ganhando nova expessura. Michael Lwy, ao propor uma interpretao para a
Tese IX5 Sobre o conceito da histria, diz que uma das chaves para compreender a
estrutura significativa do tempo construda por Benjamin seria apreend-la atravs da
alegoria com as Correspondncias de Baudelaire, relacionando elementos do sagrado e
4

Olho algum nos olhos; eles se baixam o pudor do vazio que se encontra por detrs do
olhar. Ou ento, por sua vez, eles me fixam. Eles podem me mirar de forma a enfrentar-me,
exibindo o vazio como se, mais para alm, houvesse um olho abissal que serve-se dele como um
esconderijo impenetrvel; ou ainda, ao utiliz-lo, de forma casta e sem reserva, deixa passar,
neste hiato de nossos olhares, amor e palavra. (Nossa traduo).
5
Para o trecho da Tese IX de Sobre o conceito da histria, ver Walter Benjamin: aviso de
incndio: Uma leitura das teses Sobre o conceito de histria, de Michael Lwy, Ed. Boitempo: So
Paulo, 2007.

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do profano, da teologia e da poltica. Escrever a histria no seria recuperar o passado,

mas cri-lo a partir de nosso prprio presente; ou melhor, interpretar as pegadas que
o passado deixou, transformando-as em signos, nas palavras de Stphane Moss (1989,
p.123). Essa fissura imprevisvel, essa ruptura da temporalidade histrica e portanto
cronolgica seria, para o Moss (Idem), o que Benjamin chama de redeno,
alcanada, talvez, pela tarefa de rememorao, observada no mais a partir de sua
tangencialidade com o futuro, mas vislumbrada como a possibilidade presente de
realizar o que nos foi negado (Ibidem, p. 132).

Voltemos agora ao filme de Marker. A maneira de apresent-lo traduz uma espcie de

gradao, na qual a voz de Delay l e comenta os escritos de Krasna que so explicitados
por meio da sobreposio de imagens em movimento. Notamos que a narrao do filme
baseia-se nas correspondncias estabelecidas entre Krasna e a narradora, que sempre se
remete presena do amigo utilizando a terceira pessoa do singular. Il ma parl/Il
mcrivait ele me disse, ele me falou6/ele me escrevia so as expresses das quais se
serve a voz de Delay para reconstruir as reflexes do cameraman. Defendemos que,
neste entrecruzamento de discursos, o diretor tenta recriar um objeto ausente a
realidade dando-lhe todas as virtudes da presena a imagem cinematogrfica por
meio da leitura das impresses daquele que registra a imagem, o cinegrafista Sandor
Krasna. H aqui, portanto, uma mise en abyme de vozes. Marker tem, em Sans Soleil, a
inteno de ler as imagens atravs da voz de um terceiro sujeito. A imagem, uma vez
dita, permite ao espectador seguir uma conscincia imaginria que se projeta e se
protege por trs da voz de Delay e que se reescreve, pouco a pouco, com a ajuda de
uma cmera. Assim, Sans soleil teria o mrito de engajar seu espectador numa reflexo
esquemtica, elaborada a partir de uma verdadeira troca, criando uma cumplicidade que
se oferece como um espelho de sua prpria satisfao.

possvel ainda estabelecermos uma relao entre esse vide que se esconde por trs do
olhar sobre o qual alegoriza Agamben, e o vazio7 temido por Scottie (James Stuart),
personagem de Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958), obra referenciada em Sans soleil
numa espcie de homenagem a Alfred Hitchcock8. Como propusemos, pensar o tempo a
partir dessa abertura, dessa ruptura para a qual se dirige a memria, pressupe v-lo a
partir da noo de movimento, no caso, o movimento da imagem cinematogrfica. Essa
visada toma como princpio organizador a lgica do raccord, e nos remete idia da

Apesar de Il ma dit equivaler, em seu sentido literal, expresso em lngua portuguesaele me

disse, a traduo oficial apresenta a expresso ele me falou em diversos momentos do filme.
7
Vide em francs significa vazio. Para o medo de altura, diz-se peur du vide.
8
Em La Jete, Marker j havia utilizado o mesmo artifcio, mostrando, entre as fotos utilizadas
para construir seu filme, momentos do mesmo filme.

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lembrana, do souvenir, pois tal fissura justamente o que permite que passado e futuro
se encontrem, se olhem diretamente nos olhos. De fato, esse movimento ambivalente faz
com que o tempo se desdobre, inaugurando uma nova categoria temporal que, ao
romper com a cronologia, apresenta-se sob a forma de Kairos, durao no mais
sequencial, representao do instante sensvel, da circunstncia em si mesma, da
melancolia; a prpria acedia.

Kronos traduz-se pela linearidade, ao passo que Kairos o tempo dos ciclos, da espiral,
elemento incansavelmente presente na trama citada de Hitchcock, seja atravs do uso de
travellings circulares, seja pelo penteado da personagem de Kim Novack, que o copia do
retrato da mulher misteriosa presente no museu. Marker utiliza o filme do diretor ingls
como metfora, no intuito de pensar a imagem como objeto de rememorao. Quando,
depois da suposta morte de sua amada, Scottie pede a Judy para que seja Madeleine, o
tempo na figura de Kairos que o detetive tenta alcanar.

Kairos, esse jovem efebo grego, o tempo dos rituais e das tradies, manifestaes to
caras ao olhar markeriano. Parece-nos, alis, que as imagens selecionadas pela
cuidadosa montagem anacrnica de Sans soleil esto conectadas por um fio condutor
comum, que gira em torno de um mesmo eixo, dando voltas e se encontrando, contudo,
em planos diferentes. Se por ventura decidssemos alterar tal movimento, toda a
estrutura do filme desmoronaria, caindo como fez Madeleine9 no a de Proust, mas a
de Hitchcock

vertiginosamente. Ao estilo do Sr. Yamada de apresentar seus pratos,

Marker busca atingir, por meio da tcnica da montagem, o princpio da boa mistura,
assim como a cultura oriental obtem, na fuso entre pintura, filosofia e artes marciais,
um equilbrio perfeito.

Ao falar justamente da montagem, Didi-Huberman (2003) ressalta seu relevante papel

na apreenso de sentidos da imagem em movimento. Parece que a questo que
perpassa toda a obra do autor se devemos superestimar ou subestimar as imagens. Em
resposta a Lanzmann, que, segundo Didi-Huberman, faz das imagens de arquivo10 uma
idia estranhamente redutora e absolutista, entendendo-as a partir de seu carter
falsificador, o filsofo e historiador da arte afirma que a funo da montagem no a de
falsificar, mas, pelo contrrio, a de ordenar no intuito de compreender o que a imagem
representa. O estudo de Didi-Huberman nos lembra que Godard j apontara a grande
falha do cinema de no ter filmado ou feito circular, em momento oportuno, o horror da
II Guerra.

Personagem interpretada por Kim Novak no filme Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958).
No caso, imagens dos campos de concentrao construdos na II Guerra Mundial.

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Ao mostrar imagens de Luis Cabral e de seu irmo, Amlcar Cabral, que lutaram pela
independncia da Guin-Bissau e do Cabo Verde, Marker se utiliza de imagens de
arquivo, corroborando a idia de Godard e fazendo florescer a essencial pluralidade no
tempo na qual transcorre o movimento (DIDI-HUBERMAN, op.cit., p. 200). A surpresa
nos olhos daqueles que iam morrer citada em oposio curiosidade presente nos
olhos das crianas japonesas, reunidas para celebrar a morte de um urso panda. E sob
cada um desses rostos, exalta a voz de Delay, uma memria. E onde se gostaria que
houvesse uma memria coletiva, h mil memrias de homens que desfilam suas feridas
pessoais na grande ferida da histria.

Ainda sobre a questo da memria, ao falar de Proust e de sua extensa obra acerca da
lembrana, Benjamin afirma que a maioria das recordaes que buscamos, aparecem
nossa frente sob a forma de imagens visuais (BENJAMIN, 1995, p. 48). Apesar de, no
mesmo ensaio, o filsofo afirmar que seria o odor ao invs da viso o sentido do peso,
para quem lana sua rede no oceano do temps perdu (Idem, p. 49), acreditamos ser
possvel aproximarmos a idia de memria involuntria proustiana ao trabalho da
representao da memria desenvolvida por Marker em Sans soleil.

Nos escreve Marcel Proust:

Mas, quando nada subsiste de um passado antigo, depois da morte dos

seres, depois da destruio das coisas, sozinhos, mais frgeis porm mais
vivazes, mais imateriais, mais persistentes, mais fiis, o aroma e o sabor
permanecem ainda por muito tempo, como almas, chamando-se, ouvindo,
esperando, sobre as runas de tudo o mais, levando sem se submeterem,
sobre suas gotculas quase impalpveis, o imenso edifcio das recordaes.
(PROUST, 1992, p. 57-58)

A memria involuntria de Proust aquela que permite restituir o passado a partir de

uma sensao fortuita; aquela que nos permite sentir, de novo, como da primeira e
nica vez, o momento singular do acontecimento. No seria esse o movimento feito por
Krasna ao apresentar-nos sua coleo de imagens? Porm, uma memria total uma
memria anestesiada, nos lir Delay, e repentinamente nos recordamos daquele que
nunca consegue esquecer, o Aleph de Borges11. Cremos que o valor do cinema de Marker
repousaria, assim, na intensidade da emoo que ele pode suscitar atravs da busca pela
lembrana que habita a memria, entrecruzando as imagens, assim como o mundo
proustiano entrecruza suas personagens e figuras. Pensemos nos sujeitos que se deixam

11

Referncia ao conto O Aleph, de Jorge Luis Borges, publicado pela primeira vez em 1949, em
livro homnimo

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filmar pela cmera de Krasna, seja nos bistrs de Namidabashi ou num porto qualquer do
Cabo Verde, que vivem deriva do presente da experincia. H escondido por trs de
cada um de seus olhares, uma espcie de vazio que preciso preencher, assim como os
japoneses preenchem os olhos de Daruma, essa entidade sem braos nem pernas, ao
pedir-lhe ou agradecer-lhe pela realizao de um desejo.

Entendida como modalidade de experincia, a infncia assume um papel fundamental na

obra de Benjamin no que tange sua concepo de histria. Philippe Dubois (op.cit., p.
80) nos afirma que, em suas correspondncias com Gershom Scholem, h uma
passagem na qual o filsofo manifesta sua satisfao em conseguir ressucitar, no amigo,
uma experincia de sua infncia atravs da leitura de um dos seus textos. Para
Benjamin, nessa experincia de retorno infncia trata-se de conseguir apanhar a
concretude extrema de uma poca tal qual ela se manifestou aqui e l. Como infncia
do homem, a experincia a simples diferena entre humano e lingustico. Que o homem
no seja sempre j falante, que ele tenha sido e seja ainda in-fante, isto a
experincia, ressalta Agamben (2005, p.62). Ao falar de uma suposta histria
transcedental, limite e estrutura primeira de todo o conhecimento histrico, Agamben
relaciona a infncia linguagem, aferindo que a primeira condicionaria a segunda de
modo essencial, transformando-a no lugar em que a experincia deve tornar-se
verdade (Idem, p. 62). A histria, em termos benjaminianos, poderia ento ser
compreendida como o resultado de uma imagem da infncia e, ao mesmo tempo, um
trabalho material da memria que transforma o tempo.

A infncia tambm tema de predileo do cinema markeriano. Inicialmente, com o

propsito de encontrar na imagem a felicidade, o narrador de Sans soleil fala do registro
imagtico de trs crianas captado numa pequena cidade da Islndia, em 1965. Essa
seria, para Krasna, a imagem da prpria felicidade, impossvel de ser conectada a
qualquer outra forma de representao. Da impossibilidade de eternizar essa imagem da
felicidade, o cameraman de Marker conclui que ela deveria ser ento substituda por
uma grande tarja preta, pois ao menos assim ela seria vista em toda sua materialidade.
Essa afirmao vem introduzir o espectador ao filme e, ao mesmo tempo, apresentar a
inteno do diretor: encontrar a felicidade no instante da imagem. Ao retomar, no final
da obra, a mesma imagem das trs crianas, Marker conecta-a ao tema da linguagem e
afirma que ela o toca porque dirige-se queles que insistem em desenhar nas paredes
das prises.

Novamente nos parece possvel conectar as reflexes de Benjamin ao filme de Marker.

Na tese XII Sobre o conceito de histria, j citado anteriormente, Benjamin afirma que o

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sujeito do conhecimento histrico a prpria classe combatente e oprimida, e cita

Blanqui, revolucionrio socialista francs, que passa mais de trinta anos na priso em
nome de uma revoluo popular pela conquista do sufragio universal. No seria Blanqui,
assim como Sade e o prprio Guimares Rosa12, um desses insistentes desenhadores de
paredes a quem Marker faz referncia? Se a priso o destino dos revolucionrios e se
a revoluo mesmo , para Benjamin, uma forma de paralizar o tempo, remontemos a
Blanchot, que nos incita a um engajamento que ultrapassa o fazer, nos convocando a
sermos (tre) a prpria revoluo. Segundo Laurent Jenny (2008), a revoluo seria
um outro nome para aquilo que ele chama liberdade potica, traduzida a partir de seu
poder extraordinrio de romper a ordem do tempo, possibilitando o surgimento de um
novo mundo. Dessa forma, se no nos possvel transformar as imagens do presente,
mudemos, ao menos, a imagem do passado, tal como nos prope a voz off de Delay ao
ler um dos trechos escritos por Krasna.

Sans soleil fala da punjana das coisas. H, no filme, rostos que nos assistem enquanto
os assistimos nos assistir. E h tambm rostos cansados, de olhos fechados, dormentes e
sem sonhos. Alis, o sonho um elemento conectado coletividade, segundo Krasna, e,
portanto, indistino. Diferentes linguagens fotos, gravuras, desenhos animados,
histrias em quadrinhos se fazem ver e, no meio delas, afloram tambm crticas
contundentes de cunho histrico e poltico, manifestas por meio de uma poiesis prpria.
A idia do horror da guerra, da reduo ao inumano e da amnsia da histria compem,
talvez, o amlgama que sustenta a construo flmica de Marker e o que nos permite
conect-lo definitivamente ao pensamento benjaminiano. Os jovens de 1960 j sabiam
disso. Che Guevara e o Marlon Brando de Apocalipse Now, tambm.

Marker parece querer fazer como Sei Shnagon, dama da corte japonesa que viveu no
sculo X, (retomada por Greenaway em seu filme Livro de Cabeceira (The Pillowbook,
1996)), que elabora uma lista das coisas que fazem o corao bater. Para o diretor, elas
aparecem disfaradas de gatos, ces, um panda, festas populares, prdios, flores,
televisores. Ao fazer desfilar frente ao espectador uma srie de imagens aparentemente
desconexas, o diretor tira da contemplao das menores coisas um tipo de reconforto
melanclico. Sua explorao da linguagem faz com que as fronteiras entre o cinema
documentrio e o ficcional se tornem fluidas, propiciando uma auto-reflexo sobre o
prprio cinema e o status da imagem. Afinal, como afirma Krasna, possvel dizer uma
nica palavra que sintetize e abarque todas as coisas do mundo.
ventura, uma imagem que sirva para abranger todas as

12

Mas haveria, por

imagens do mundo? Uma

Tanto Rosa quanto Sade foram prisioneiros devido a questes polticas.

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imagem messinica que salvasse todas as outras do terror do espetculo? Parece que
essa a indagao que perturba Marker em Sans soleil.

A moda, o salto de tigre em relao ao passado benjaminiano, relaciona-se idia da

ritualizao. O tempo da moda, sempre contemporneo, traz em si, segundo Agamben
(2006), a forma de uma inalcansvel fronteira entre o pas encore e o ne plus13. A moda
tem um faro para o atual, onde quer que ele esteja na folhagem do antigamente, gritanos Benajmin (1999, p. 222). Ao falar da moda, Marker nos lembra que janeiro o ms
dos kimonos. Na verdade, nas palavras de Krasna, h sempre algo a ser comemorado,
ritualizado,

festejado

na

cultura

japonesa.

Queimar

os

restos

de

uma

festa,

transformando o evento em uma nova festa o que prope o cameraman em nome da

exaltao de uma certa amnsia do futuro que a histria forneceria, por misericrdia ou
de forma calculada, queles que ela recruta.

Essa carnavalizao da vida mostrada em Sans soleil, seja atravs das pequenas ftes de
quartiers ou da cerimnia do ch presidida pelas Nors de Okynawa, pode ser entendida,
nos termos bakhtinianos14, como uma tentativa de reverter as diferenas, destruindo
todo o desdobramento do eu frente ignorncia do outro, reduzindo distncias e
amenizando as oposies. A ritualizao o prprio tecido do tempo que se mostra entre
a lembrana e o esquecimento que, segundo Marker, no so oposies, mas o avesso
um do outro, assim como o so tambm a frica e o Japo. atravs do espetculo da
memria que Sans soleil nos mostra quo espetaculares so os rituais japoneses feitos
para chorar a alma das bonecas quebradas; a dana frentica e animada dos africanos;
as lojas de departamento com seus presidentes e seus guardies; as jias ostentadas
pelo Vaticano e, finalmente, a pornografia, que serve para separar o sexo do corpo.

Sans soleil um filme de planos-sequncia preguiosos, lentos.

No preciso ter

pressa, nos diz a voz de Delay, deixe que a imagem o seduza. Mais frente, um
imperativo: Seja a imagem, diz a narradora, assim como Blanchot nos convidara a
sermos, um dia, a revoluo. Esse o segredo mais importante tanto dos japoneses, que
comungam com as coisas, transfigurando-se nelas, quanto de Hayao, amigo de Krasna,
dono da Zona, essa

mquina de fantasmagorias no sentido mais benjaminiano do

termo que transforma imagens em no-imagens. Milan Kundera, na introduo de seu

livro chamado A Lentido, diria que temos de contemplar as janelas de Deus, pois
quem as comtempla no se aborrece; feliz. Apesar da longa durao dos planos, h

13

Entendidos no sentido de no ainda e no mais (Nossa traduo).

Para saber mais sobre a noo de carnavalizao em Bakhtin, referenciamos o livro A Obra de
Franois Rabelais e a Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. Campinas: Unicamp,
1993.
14

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frequentemente metforas da rapidez do progresso que se desenham frente cmera de

Krasna. Trens, avies e fios eltricos seriam uma alegoria da idia de passagem, afirma
Gillet (in Dubois, op.cit., p.77), vinculando tal figura estilstica s Passagens de
Benjamin. Em Paris, capital do sculo XIX, o filsofo fala das novas formas e criaes
artsticas de base econmica e tcnica que aparecem neste sculo, apontando para o
nascimento de um universo de fantasmagoria. As passagens, esses embrionrios
shopping centers, so exaltados por Benjamin como smbolos de uma modernidade
nociva. E haveria, por acaso, exemplo mais contundente da manifestao dessas
fantasmagorias que a cidade de Tkio, esse Planeta Mongo, cercado de rostos gigantes
para os quais os pequenos japoneses olham? Tkio uma orquestra, diz Krasna, e seu
eco se projeta pelas galerias subterrneas, exemplos de passagens que duplicam a
cidade.

O diretor tambm explicita uma predileo pelos primeiros planos. O filme comea e
termina com um close, numa espcie de palndromo estilstico que faz o tempo e a
memria voltarem de novo a um novo lugar. Novamente a vertigem, a queda em direo
a um buraco-negro hitchcockiano, num ciclo que nunca se fecha. o ano do cachorro
segundo o horscopo chins e o encontro dos ces com a gua acontece, finalmente,
depois de sessenta anos. Seria esse o o ano da vinda do Messias anunciado por
Benjamin? Seria esse o tempo da ruptura da histria? So os ciclos de Kairos que se
opem fome obscessiva de Kronos, o tempo da vida e da morte. E para os ocidentais,
a parede que separa a vida e a morte menos espessa, resume Krasna.

Entre os rituais japoneses mostrados no filme est o lamento dos donos da gata Tora,
que desaparecera sem deixar vestgio. A dor sofrida pelos ex-proprietrios parece ser,
dentre todas as preces, a mais autntica segundo nosso interlocutor imaginrio, pois ela
, na verdade, uma prece ao tempo. De qualquer maneira, a imagem de Tora estar
sempre presente em todos os lugares, desde os reflexos da memria mais sensvel at o
ltimo dos espelhos da linguagem. Haver, um dia, uma ltima carta, sussurra no
mais a voz de Delay ou o testemunho de Krasna, mas a lucidez de Marker, nos ouvidos
do espectador.
Concluso
O trabalho de Marker inclassificvel. Se ele documentrio ou cinema do real, como
gostava de dizer Jean Rouch; ou ainda fico ou filme antropolgico, talvez seja o fato
mais irrelevante a ser discutido. O que tentamos mostrar, por meio das breves reflexes
sobre Sans soleil aqui reproduzidas, que o diretor, ao utilizar a realidade de uma
maneira singular, desdobrando-a como faz com o narrador de seu filme, tranforma-a em

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protagonista de um jogo estilstico que questiona o tempo todo o tempo seja ele o
real ou o da imagem.
Nosso esforo, neste artigo, foi o de propiciar um dilogo entre o filme de Chris Marker e
o pensamento de Walter Benjamin acerca da imagem, da memria e, claro, do tempo.
Somos conscientes de que nosso texto apenas introduz propostas que podem ser,
posteriormente, mais

bem

aprofundadas

e elaboradas. Entretanto, vislumbrar a

possibilidade de articulao entre as idias de Benjamin e o cinema de Marker parece ter

sido nossa maior conquista. A interferncia de comentadores e de outros autores que,
junto com Benjamin, pensam os temas que nos serviram de eixo temtico, foi-nos
tambm de extrema valia.
A stima arte, especialmente o cinema de Marker, tem o poder de transformar a memria
em imagem, fazendo-nos experimentar a durao do instante de forma mpar. O
cinematgrafo realmente a mquina do tempo, que o retoma e o revisa e talvez a nica
que ainda consiga nos fazer embarcar em sua viagem vertiginosa, nos afirma Dubois
(Idem, p. 110). Nas palavras de Comolli (2008, p. 102), o cinema desloca o visvel no
tempo e no espao, e sua potncia permite-lhe conferir um efeito de real iluso, um
efeito de presena ausncia, um efeito de atualidade ao passado. Em Sans soleil,
assim como o fez tambm a Alice de Carrol, entramos no buraco-negro da memria,
resultado da relao construda entre o tempo, cuja coabitao o desafio da
modernidade, e a imagem, matria-prima de um filme que nunca ser feito, ainda
parafraseando o cameraman de Marker.
O verdadeiro olhar de que nos fala Gillet (in Dubois, op.cit.), aquele perseguido por
Marker e por Benjamin, herana de Vertov, talvez se encontre na possibilidade da
abertura da histria, inseparvel de uma opo tica, social e poltica (Lwy, 2007, p.
159), mas tambm esttica. Estes so gestos que buscam, apesar de tudo15 dar conta
da vida, de alguma coisa que se encontra, ao menos no que tange ao cinema, no desejo
utpico de tudo ver, tensionando e torcendo o mecanismo do olhar, incitando o
espectador sua prpria transformao crtica (COMOLLI, Idem, p. 142).

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BAZIN, Andr. Commentaires II. Paris: Ed. du Seuil, 1985.
15
Fazemos aqui aluso obra consultada Images malgr tout
Bibliografia).

de Didi-Huberman (ver

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