TEMA 1: LA ARQUEOLOGA PREHISTRICA Y EL ARTE

1. El arte como expresin del espritu.

No es fcil definir la naturaleza del arte. Todos tenemos la experiencia personal del
sentimiento esttico y suponemos, con muchos antroplogos, la potencialidad de
ese sentimiento en todas las sociedades humanas.
El hecho artstico, en su misma esencia, es algo especficamente humano y que
trasciende lo meramente utilitario, aunque puede incluirlo. Implica la capacidad de
manejar conceptos abstractos, la necesidad de expresarlos y la posibilidad de
plasmarlos. Tambin designa una categora de objetos materiales que, como seal
A. Malreaux en 1947, pueden ser artsticos por destino (si sus cualidades estticas
son explcitas) o por metamorfosis (si es el contexto el que les confiere la categora
de arte: jerarqua, rareza, etc)
El arte es exclusivo de nuestro gnero Homo, aunque no sabemos si tambin de
nuestra especie sapiens sapiens. Los orgenes del arte se ligan tradicionalmente a
la aparicin del hombre anatmicamente moderno, concediendo slo el beneficio de
la duda a los neandertales. Pero el concepto de arte, tal como se entiende en
nuestra sociedad actual, es aplicable a las sociedades prehistricas?
El arte prehistrico ha de estudiarse desde dos tipos de informaciones
complementarias: el registro arqueolgico (los objetos artsticos en s mismos) y las
aportaciones de la etnologa, es decir, el estudio de los pueblos actuales con
condiciones econmicas y sociales similares a las de los pueblos prehistricos. En
muchas de estas sociedades grafas no existe un trmino especfico para designar
lo que nosotros llamamos arte, que se asocia de manera natural a otras actividades.
Fueron los colonizadores los que atribuyeron a sus pinturas, esculturas, mscaras,
etc. la cualidad artstica. Por ello, algunos autores como Lorblanchet prefieren hablar
simplemente de pinturas, grabados o esculturas paleolticas, reservando el trmino
arte para manifestaciones posteriores.
2. Las primeras manifestaciones materiales del mundo de los conceptos.
El arte prehistrico es de tan larga duracin que hay que acotarlo y dividirlo para que
pueda ser abarcable. Debemos preguntarlos cul es su principio y su final; por qu
aparece y qu criterios usar para su ordenamiento.
Debemos tener en cuenta que el registro arqueolgico es el resultado de la
conservacin diferencial: slo conservamos una pequea parte de las obras
artsticas de la Prehistoria, especialmente del Paleoltico. Todas las expresiones noplsticas (danzas, msica) o realizadas sobre soportes perecederos (madera, cuero,
cuerpos humanos) han desaparecido.

El Paleoltico Inferior (desde el origen del hombre hasta 130.000 BP).

Tradicionalmente se ha negado la posibilidad del arte y de cualquier otro tipo
de manifestaciones espirituales a los tipos humanos del Paleoltico Inferior

(que se suelen designar como Homo erectus1). Solamente se aprecia un

cierto sentimiento esttico en los grupos del achelense final, que en la
fabricacin de algunas bifaces ponen de manifiesto la bsqueda de la belleza
y simetra de las piezas, ms all de la operatividad del til. Incluso a veces
se respetan irregularidades o fsiles que confieren a la pieza una
personalidad propia. Un fragmento de tufo volcnico hallado en el yacimiento
israel de Berekhat Ram (achelense con una antigedad superior a los
233.000 aos) tiene un parecido natural con un cuerpo femenino que pudo
acentuarse artificialmente, segn A. Marshac. Igualmente dudosos son los
fragmentos de hueso con incisiones como los hallados en Pech de l'Aze o
Bilzingsleben, yacimientos achelenses datados hace unos 300.000 aos.
Tambin los enterramientos de los muertos indican la existencia de un
mundo espiritual, pues suponen un ritual ms o menos complejo
(manipulaciones del cadver, ofrendas funerarias, etc.). Hasta hace poco
tiempo se afirmaba tajantemente la inexistencia de estas manifestaciones en
los grupos del Paleoltico Inferior e incluso se dudaba de su existencia en el
Paleoltico Medio. Sin embargo el hallazgo de treinta individuos en el
yacimiento de la Sima de los Huesos (Atapuerca) parece corroborar que hace
300.000 aos se produjo una inhumacin deliberada.

Paleoltico Medio (130.000 40.000 BP). Durante esta poca el tipo

humano predominante en Europa es el neandertal, cuya cultura material se
denomina musteriense. Se dan prcticas funerarias que muestran una clara
intencionalidad conceptual. Algunos individuos, adultos o nios, son
enterrados junto con restos de comida, tiles lticos o animales. Estos
enterramientos pueden responder a creencias animistas o mgicas (evitar
que el difunto cause problemas a los vivos). En la misma lnea algunas
prcticas zooltricas, a veces dudosas, como el culto al oso de las
cavernas, revelan la capacidad de realizar abstracciones mentales. Sin
embargo no existen pruebas materiales de desarrollo artstico. Algunos restos
de colorantes sugieren que quiz se practicaba el adorno corporal, y tal vez
se realizaron objetos artsticos sobre soportes perecederos. Es frecuente
concederles el beneficio de la duda.
En el yacimiento de Blombos (Sudfrica) han aparecido dos
fragmentos de ocre con un dibujo geomtrico claramente intencionado.
Aunque la datacin es de 77.000 aos y se corresponde con el Paleoltico
Medio africano, debe tratarse de una obra de los primeros hombres
anatmicamente modernos, que aparecieron en frica antes de emigrar a
Europa hacia 40.000 BP.

Paleoltico Superior (40.000 10.000 BP). El paralelismo tradicional

Paleoltico Superior hombre anatmicamente moderno arte es
bsicamente correcto, pero hay que matizar un poco, ya que el hombre
anatmicamente moderno surgi hace alrededor de 100.000 aos en frica y

1 Homo erectus es un cajn de sastre donde se han incluido fsiles que tenan muy poco que ver
entre s, salvo el hecho de ser cronolgicamente anteriores a neandertales y cromaones. Una
parte de ellos, el erectus clsico, hallado en frica y Asia, pertenece an al mundo pitecino. En
cambio, los mal llamados erectus que aparecen en frica hace aproximadamente medio milln de
aos, que crean la tcnica levallois y el achelense final, dominan el fuego y ocupan las cuevas son
plenamente humanos y deben llamarse Homo sapiens arcaico. Una parte de ellos emigra a
Europa, donde acabarn dando lugar a los neandertales; otra parte se queda en frica y da lugar al
hombre anatmicamente moderno (croman), que posteriormente se extiende por todo el mundo.

durante milenios no tuvo nada parecido a una expresin artstica y us la

misma tecnologa que los neandertales.
Desde los postulados de la Arqueologa de la Mente, Mithen (1998) ha
propuesto que el arte surge como consecuencia de la fluidez cognitiva entre
las distintas inteligencias humanas (tcnica, natural, social y lingstica). Para
Mller-Karpe, se debe a una intensificacin de la conciencia, entendida no
como un fenmeno natural sino como un hecho cultural, histrico. Nuestros
antepasados paleolticos posean ciertamente la capacidad psquica de
reflexin; ahora bien, por alguna razn empezaron a hacer uso de esa
potencialidad antes dormida. Segn G. H. Luquet, el comienzo estuvo
marcado por la observacin de trazos naturales que evocaban formas
concretas. Para S. Giedion, es el deseo de expresar las experiencias o
emociones internas del artista. Leroi-Gourhan lo achaca a la esencia del
mundo en su dualidad estructural (?). El nacimiento del arte pudo ser tambin
ms utilitario y responder a la ansiedad y el miedo (la angustia csmica de
W. Worringer) con la magia de la caza o de la fecundidad. Pero no hay
contradiccin entre los fines utilitarios y los estticos.
En cualquier caso, fueron los cromaones los verdaderos creadores
del arte, y la aparicin de ste en cualquier parte del mundo coincide con la
colonizacin de los territorios por parte de aqullos.
Hacia 40.000 BP, los hombres anatmicamente modernos entraron en
Europa, territorio neandertal por excelencia. Los neandertales fueron
desapareciendo progresivamente; huyendo de la presin de los recin
llegados se refugiaron en los territorios ms occidentales y meridionales de la
Pennsula Ibrica, donde se extinguieron definitivamente. No obstante,
durante cierto tiempo hubo interaccin cultural entre ambas especies 1 y los
neandertales copiaron algo de los cromaones, produciendo industrias
aculturadas (chatelperroniense en Francia meridional y la cornisa cantbrica,
ulluziense en el norte de Italia, szeletiense en Europa oriental y ocheviense
en Croacia-Eslovenia)2.
Es en este momento donde aparece el arte paleoltico en sus dos
campos fundamentales: el arte rupestre y el arte mueble. Mientras el arte
rupestre ms antiguo es anicnico, simples trazos sobre las paredes que
parecen marcas de presencia o propiedad (marcas del espritu sobre la
naturaleza), el primer arte mobiliar es zoomorfo y en tres dimensiones:
esculturas de bulto redondo cuya complejidad tcnica y temtica sugiere una
tradicin anterior desconocida. En ambos campos pronto se manifestarn
tanto el naturalismo como la abstraccin.
Kozlowski (1992) ha secuenciado la evolucin del primer arte europeo,
el Auriaciense:
-Antes de 35.000 BP, adornos personales de incisivos perforados y conchas.
-De 35.000 a 32.000 BP, piezas de arte porttil de estilo figurativo-realista,
como las esculturillas de Vogelherd y Stadel.
-Entre 32.000 y 28.000 BP, inicio del arte rupestre.

1 No hay un acuerdo definitivo sobre si neandertales y cromaones son dos especies distintas o dos
subespecies de la especie Homo sapiens. Los partidarios de la primera opinin los denominan
respectivamente Homo neanderthalis y Homo sapiens; los partidarios de la segunda opinin, Homo
sapiens neanderthalis y Homo sapiens sapiens.
2 Hay autores que critican la supuesta aculturacin neandertal y consideran el chatelperroniense
como un desarrollo propio del musteriense; cfr. el artculo de ERRICO, ZILHAO, JULIEN, BAFFIER
y PELEGRIN en Current Anthropology Volume 39, Supplement, June 1998.

En palabras de Conkey y Soffer (1997), desde 100.000 BP el sapiens

sapiens tiene la capacidad de crear imgenes, pero no la ejercita hasta que el
contexto cultural y social es el adecuado (incremento demogrfico, nueva
tecnologa en slex y hueso, tendencia a la planificacin y especializacin
econmica, lenguaje verbal y visual, estructura social ms cohesionada...)
3. Arte Prehistrico y Etnografa.
Del estudio de los mal llamados pueblos primitivos actuales, los arquelogos han
inferido aspectos del comportamiento y los valores de los pueblos prehistricos.
Desde la publicacin en 1890 de The Golden Bough, del antroplogo britnico sir
James Frazer, estas analogas fueron frecuentes en la interpretacin del arte
prehistrico por parte de los prehistoriadores de la poca (Breuil, Obermaier, etc.)
Predominaba el paradigma evolucionista segn el cual todos los pueblos pasaban
por determinados estadios evolutivos: salvajismo barbarie civilizacin, con
idnticos comportamientos en cada uno de ellos.
Las analogas etnogrficas fueron severamente criticadas por A. Leroi-Gourhan, que
propuso un acercamiento de ndole estructuralista al arte paleoltico. Sin embargo,
los representantes de la Nueva Arqueologa volvern a la interpretacin etnogrfica,
aunque rechazando el mtodo comparativo directo y exigiendo que las hiptesis se
basen en el registro arqueolgico. En los ltimos aos, el uso de la Etnologa como
va de interpretacin del arte paleoltico ha sido retomada por las teoras del
chamanismo (Lewis-Williams, J. Clottes), que la consideran aceptable si se compara
lo comparable, los universales, sin intentar hacer un calco servil.

Arte prehistrico y arte primitivo. Las divisiones acadmicas tradicionales

colocaron el lmite entre Prehistoria e Historia en la aparicin de la escritura.
En este contexto, el arte prehistrico sera una forma de expresin simblica
en las sociedades grafas, una forma primitiva de narracin. La Etnologa
atribuy el mismo contenido narrativo y simblico al arte de los pueblos
primitivos actuales (pueblos grafos de frica y Oceana). Este arte (tambin
llamado negro, indgenea, tribal, tnico, etc.) se define principalmente por su
antinaturalismo. Como vimos, no existe en estos pueblos un concepto de
arte. Todos los objetos son utilitarios y los elementos estticos refuerzan la
operatividad del objeto.

La interpretacin del arte primitivo. La categora de arte primitivo, acuada

a finales del s. XIX y principios del XX, es el resultado de las colecciones de
objetos exticos trados por viajeros romnticos y gegrafos aficionados. No
siendo concebidos como obras de arte en su origen, se metamorfosearon en
tales y muchos pasaron a museos. Influyeron mucho en el nacimiento de las
vanguardias de principios del s. XX.
El etnlogo alemn L. Frobenius ser el primero en alertar sobre la
descontextualizacin de estas piezas, que carecen de sentido fuera de su
ambiente cultural. F. Boas, fundador del relativismo cultural en la antropologa
americana, analiz estos objetos en su obra clsica El arte primitivo (1927),
confiriendo una especial relevancia al simbolismo que encierran. Este
carcter eminentemente simblico es lo que le confiere su antinaturalismo.

La influencia del arte prehistrico del arte primitivo. De las diversas

manifestaciones del arte primitivo (pintura, cestera, vestido, decoracin
corporal, etc.) la que tendr ms influencia en el arte occidental ser la
escultura, especialmente de figuras humanas o antropomorfas. Las primeras
obras llegan procedentes de la cuenca del ro Congo y llaman la atencin por
su vigor y espontaneidad. Con las obras del arte prehistrico sucede algo
parecido: tanto unas como otras se alejan del formalismo y del rigor
academicista. Por ello tendrn tanta influencia en las vanguardias: Gauguin,
Pissarro, Czanne, Matisse, los fauvistas, Kandinski, Picasso...

4. Las grandes divisiones de la Prehistoria y los diferentes tipos de arte.

La divisin de la Prehistoria que se propuso en el siglo XIX se bas en los distintos
tipos de herramientas que aparecen y en las materias primas con que fueron
fabricadas: Paleoltico (piedra antigua), Neoltico (piedra nueva pulimentada),
Edad de los Metales (Bronce y Hierro). Otras divisiones se basan en la estructura
social de los grupos prehistricos, como la de E. Service: banda, tribu, jefatura y
estado.
En esta asignatura combinaremos el criterio tradicional con otros ms
modernos de tipo econmico y social. Agruparemos el arte prehistrico en tres
grandes conjuntos:
1) El arte de los grupos no productores. Arte desarrollado durante el
Paleoltico Superior y vinculado a la presencia del hombre anatmicamente
moderno. Tiene carcter universal, auinque prestaremos especial atencin a
las manifestaciones del Occidente europeo. A l debe aadirse el escaso arte
que conocemos el Epipaleoltico-Mesoltico.
2) El arte de los productores primarios. Manifestaciones artsticas de los
primeros productores de alimentos, las sociedades neolticas hasta la
metalurgia. En esta fase se produce una gran diversificacin cultural en la
prehistoria europea: arte macroesquemtico, vinculado a la cermica cardial
del Neoltico antiguo; arte esquemtico y megalitismo, que trascienden el
lmite neoltico y perviven durante una parte de las edades metalrgicas.
3) El arte de las sociedades complejas. Corresponde las sociedades
jerarquizadas de la Edad del Bronce y la Edad del Hierro. Se diversifica
extraordinariamente en sus manifestaciones; adems, debido a la cercana
temporal, aumenta exponencialmente el nmero de restos conocidos.
5. Otras manifestaciones artsticas: msica, danza, adorno corporal.
Resulta difcil cuantificar estas manifestaciones, pues han dejado escasos restos
materiales que permitan su valoracin. Sin embargo, el recurso a la Etnologa nos
permite suponer su existencia.

Msica y danza. La msica consiste en la emisin y modulacin de un

sonido de forma rtmica. La danza aade imgenes a tales mensajes.
Algunos autores han intentado relacionar las decoraciones rupestres

con las propiedades sonoras de las salas donde se realizaron. As se ha

propuesto que en las salas de mayor amplificacin sonora se habran
representado los herbvoros, y en ellas se habra escenificado la presencia de
estos animales, repitiendo sus sonidos.
Tenemos constancia de instrumentos musicales durante el Paleoltico,
aunque la mayora debi fabricarse en soportes perecederos. Incluso en el
Paleoltico medio, en el yacimiento esloveno de Divje Babe I, ha aparecido
una flauta dudosa (pues sus agujeros podran se robra de los dientes de un
carnvoro). Desde los comienzos del Paleoltico Superior hay documentados
flautas y silbatos hechos con huesos de ave, as como huesos de grandes
mamferos usados como instrumentos de percusin. Los rodetes o discos
perforados a veces se han interpretado como parte de sonajas. Algunas
representaciones rupestres de antropomorfos los muestran con instrumentos
de cuerda. En las pocas posteriores los restos se multiplican.

Adorno corporal. Las pinturas y tatuajes del cuerpo se han practicado a lo

largo de toda la historia, con finalidad decorativa, protectora, ritual o
identitaria. En numerosos yacimientos paleolticos existen restos de
colorantes, algunos incluso con huellas de haber sido frotados contra otros
objetos, como los llamados lapiceros de ocre. Tambin aparecen en
muchos enterramientos. Sin embargo, el ocre tiene numerosos usos aparte
del artstico (antisptico, desinfectante, para curtir pieles...)
En cuanto a los tatuajes, sabemos que eran prctica comn y en ese
sentido se interpretan al gunas decoraciones sobre figuras humanas
calcolticas. El cuerpo congelado hallado en Similaun, en los Alpes italianos,
de finales del Neoltico o principios del Calcolitico, tena tatuada la espalda,
manos, pies y rodillas con lneas y cruces de color azul. Tal vez estos dibujos
eran un referente de tribu o indicativos de su origen social.

Bibliografa: Gua Didctica de la asignatura; SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte

Prehistrico; MLLER-KARPE, H.: Historia de la Edad de Piedra.

IMGENES: Sanchidrin, figuras 1 (cuadro general del Cuaternario) y 2 (primeros

ejemplos, algunos dudosos, de arte prehistrico).

TEMA 2: HISTORIA DE LA INVESTIGACIN

1. Primeros datos
Antes del siglo XIX conocemos varios casos de percepcin del arte rupestre
paleoltico, que no de su identificacin como tal:

F. de Belleforest, en su obra Cosmogonie Universelle (1575), hace referencia

a la gran cueva de Rouffignac, en el sur de Francia, que contiene un
imponente conjunto de arte parietal paleoltico, pero, al parecer, slo se
refiere a la enorme magnitud de la caverna.

Lope de Vega, en su obra Las Batuecas del Duque de Alba (1597) habla de
uno de los complejos ms importantes hoy en da de abrigos y canchales de
arte prehistrico esquemtico, situado en Salamanca. Lope habla de casa
trogloditas pintadas de bermelln, pero en realidad parece que se refera a
las casas modernas y no a las figuras rojas prehistricas de los abrigos.

Fernando Jos Lpez de Crdenas, el cura de Montoro, descubri en 1783

en el municipio de Fuencaliente (Ciudad Real) los motivos esquemticos de
los abrigos de Pea Escrita. Crdenas copi los pictogramas, pero interpret
los paneles como inscripciones fenicias, egipcias o pnicas.

2. Siglo XIX: batalla por la autenticidad

El comienzo de los estudios sobre las obras de arte prehistricas se cifra alrededor
de la segunda mitad del siglo XIX. La primera pieza de arte paleoltico descubierta
fue un bastn perforado con una representacin muy parca de una probable ave,
exhumado en la cueva suiza de Veyrier por F. Mayor entre 1833 y 1838. En torno a
1845, en la excavaciones de A. Brouillet en la cueva Chaffaud, aparece un hueso
con dos ciervas grabadas en hilera, que es atribuido a la cultura cltica.
Entre 1860 y 1870 la curiosidad coleccionista lleva al saqueo del arte mobiliar de las
cuevas del Perigord y Pirineos, pero tambin se empieza a enfocar el tema con ms
precisin cientfica, pues junto a las piezas artsticas aparecen tiles de slex y
restos de animales extintos, lo que lleva a catalogarlas en la prehistoria, sin ms
precisiones.
El hito historiogrfico fundamental respecto al arte rupestre prehistrico es el libro
Antigedades prehistricas de Andaluca (1868), de Manuel de Gngora y Martnez,
quien se hace eco de los dibujos de Fuencaliente dando a conocer un yacimiento
rupestre muy similar, la Cueva de los Letreros de Almera. Su mayor aportacin es
la atribucin prehistrca de las pinturas parietales.
Desde los aos setenta del siglo XIX hay detectado arte mueble paleoltico de
Espaa a Rusia. Comienzan las sistematizaciones cientficas. E. Lartet y H. Christy
recogen en Reliquiae Aquitaniae (1865-1875) el corpus de las piezas muebles
documentadas en la poca, y E. Piette confecciona la primera clasificacin formal y
cronolgica.

En 1878, se localizaron en las paredes de la cueva Chabot unos grabados que

representaban animales; sin embargo, no se tuvieron en cuenta por la cerrazn
dogmtica de los prehistoriadores franceses. Un ao despus, en 1879, se produjo
el autntico descubrimiento cientfico del arte rupestre del Pleistoceno: la cueva de
Altamira. Marcelino Sanz de Sautuola, erudito y mecenas de Santillana del Mar,
llevaba varios aos excavando la cueva cuando una maana le acompa su hija de
cinco aos, Mara, que vagando aburrida entr en una sala de techo muy bajo y
contempl estupefacta en la bveda el espectacular panel de los polcromos, repleto
de grandes bisontes. Pap, pap, toros!
Cuando Sanz de Sautuola public los vestigios de Altamira y una reproduccin de
las pinturas rupestres, afirmando su contemporaneidad con los objetos de piedra y
hueso, los prehistoriadores franceses no aceptaron la autenticidad de los bisontes.
G. Mortillet, E. Harl y G. Cartailhac acusaron al investigador espaol de falsificador,
aduciendo la incapacidad intelectual y artstica del hombre de la edad de hielo.
Sautuola muri sin ver reconocido su mrito cientfico.
Pero el decisivo hallazgo por el joven investigador abate Breuil en 1896 de los
grabados de Pair-non-Pair, que aparecieron sellados por estratos de habitacin del
Paleolitico Superior posteriores y verificaban por tanto incuestionablemente la
existencia de un arte rupestre paleoltico que representaba animales, condujo al
reconocimiento de Altamira. En 1902 Cartailhac escribi el artculo La cueva de
Altamira: mea culpa de un escptico, en desagravio a Sautuola, y junto con Breuil
estudi la cueva dando lugar a un trabajo publicado en 1906 que termin con
cualquier duda sobre su autenticidad.
3. Primera mitad del siglo XX: el reinado de Breuil
La recin inaugurada lnea de investigacin consigui enseguida otros
descubrimientos en el rea francocantbrica, como las cuevas de Niaux o El
Castillo. Pero tambin en otras regiones peninsulares haba inters por la
investigacin prehistrica. En 1903, J. Cabr Aguil descubri en el abrigo rocoso
de Calapat (Teruel) varios ciervos naturalistas pintados. Hoy sabemos que se
trataba de un nuevo arte rupestre de cronologa postpaleoltica: el arte levantino. En
aquel momento prevaleci la opinin de Breuil de que se traba de un arte paleoltico
meridional.
Entre 1909 y 1914 se dio un fuerte impulso a la investigacin. El Institut de
Paleontologie Humaine, creado por el prncipe Alberto I de Mnaco, financi las
expediciones de Breuil y sus colaboradores y la publicacin de sus trabajos. Vieron
la luz obras tan clsicas e insuperadas como las dedicadas a Font de Gaume
(1910), La Pasiega (1913), La Pileta (1915), as como el corpus Les cavernes de la
region cantabrique (1911). En 1912 se produjo uno de los descubrimientos ms
inusuales del arte paleoltico: los dos bisontes modelados en arcilla de la cueva de
Tuc d'Audoubert. Aunque los esfuerzos seguan centrndose en la zona
francocantbrica, tambin se tiene constancia de arte paleoltico en el extremo ms
meridional de la Pennsula, concretamente en la cueva de La Pileta, en plena
serrana rondea (Mlaga).

En 1915, el libro de J. Cabr El arte rupestre en Espaa defiende, frente a los

postulados breuilianos, que el arte levantino es postpleistoceno.
El periodo de entreguerras est marcado por una avalancha de excavaciones,
descubrimientos y publicaciones. En Francia se encuantran las cuevas de PechMerle, Mostepan y Les Combarelles, con arte rupestre pleistoceno. En Espaa
aumentan las localizaciones de arte levantino (Minateda, Remigia, La Araa) y de
arte esquemtico en Andaluca y Extremadura. En cuanto a los hallazgos de arte
paleoltico, Cabr publica las cuevas de Casares y La Hoz (1934), en la Meseta
castellana, y L. Pericot excava la cueva de Parpall en Valencia, donde exhuma
miles de tabletas decoradas.
Durante la guerra civil espaola y la segunda guerra mundial las investigaciones
sufren un notable freno, aunque destaca el descubrimiento de la cueva de Lascaux
en 1940.
4. Segunda mitad del siglo XX: crisis de los paradigmas breuilianos
En 1942 Pericot public el arte de Parpall, que pona en evidencia un arte
Solutrense de un vigor inesperado que contradeca los esquemas cronoculturales de
Breuil.
Entre 1945 y 1960, gracias a la incorporacin de una nueva generacin de
prehistoriadores (Ripoll, Gonzlez Echegaray, Jord, Almagro), los descubrimientos
y estudios se suceden sin interrupcin tanto en Francia como en Espaa. Tambin
prosiguen los hallazgos artsticos del Pleistoceno fuera del foco tradicional
(Maltravieso en Cceres, Nerja, Escoural en Portugal).
Entre las obras ms importantes de la produccin cientfica podemos destacar:

Quatre cents sicles d'art parietal, de H. Breuil (1952). En ella el abate

sintetiza sus posiciones sobre arte paleoltico, aceptando implcitamente la
edad postpleistocena del arte levantino.

L'arte dell'antica et della pietra, de P.Graziosi (1956). Intenta encajar el arte

mueble de Italia en el universo del arte paleoltico hispano-francs,
estableciendo dos provincias: la francocantbrica, ms naturalista, y la
mediterrnea, con tendencia a la geometrizacin.

The eternal present: the beginnings of art, de S. Gideion (1962). Intenta

analizar y otorgar un sentido al arte paleoltico desde la metodologa de la
Historia del Arte.

La signification de l'art rupestre paleolithique, de A. Laming-Emperaire (1962).

La autora rompe con el significado tradicional de las cuevas decoradas,
demostrando que las manifestaciones rupestres subterrneas no eran la
adicin diacrnica de actividades y ritos relacionados con la magia de la caza,
sino que los elementos artsticos se hallaban estructurados en funcin de una
dicotoma bsica a travs de la dualidad caballo-bisonte.

Prehistoire de l'art occidentale, de A. Leroi-Gourhan (1965). En este libro el

autor plasma todos sus argumentos y conclusiones sobre el arte paleoltico,
definiendo el concepto de santuario y desarrollando un anlisis comparativo
con las piezas muebles bien fechadas, que le lleva a formular la secuencia
cronocultural de las representaciones rupestres, los famosos cuatro estilos
(cfr. infra).

Arte rupestre levantino, de A. Beltrn, y La pintura rupestre esquemtica en

Espaa, de P. Acosta (1968 ambas). Son dos obras emblemticas en
relacin al arte postpaleoltico hispano.

Dos obras de recapitulacin y sntesis de las piezas muebles cantbricas son

las de I. Barandiarn (1973) y M. S. Corchn (1986).

La Historia del Arte Hispnico, de F. Jord (1978) aglutina y ordena todas las
manifestaciones artsticas prehistricas de la Pennsula Ibrica, tanto
muebles como rupestres.

5. Los ltimos descubrimientos

En los ltimos tiempos estamos viviendo una etapa de renovacin, con
descubrimientos sorprendentes y la aplicacin de nuevas teoras, mtodos y
tcnicas que cimentan corrientes interpretativas. En la dcada de los ochenta
podemos hablar del descubrimiento de un nuevo tipo de arte prehistrico, el
macroesquemtico, presentado a la comunidad cientfica en 1982. Ha aumentado
tambin el nmero de estaciones de arte paleoltico alejadas de las reas clsicas, y
las nuevas tcnicas de datacin de los pigmentos de origen orgnico estn
produciendo una cronologa que a veces apoya y otras veces altera los
planteamientos de base estilstica.
Hay que sealar que los ltimos descubrimientos se han producido en sistemas
crsticos que haban permanecido cerrados desde finales del Pleistoceno, lo que ha
permitido a veces una conservacin excepcionalmente buena, tanto del arte
rupestre como de su contexto y de las condiciones naturales del medio subterrneo,
entre estas cabe destacar Tito Bustillo (Asturias) donde las pinturas no fueron vistas
hasta 1968.
En el primer lustro de los noventa tiene lugar el hallazgo de tres grandes sitios
mayores de arte rupestre paleoltico, las Tres Cs como las denomina Clottes:

la Grotte Cosquer (1991) en las cercanas de Marsella, cuya boca permanece

sumergida a 37 metros bajo el nivel del mar (debido al aumento de ste en el
Holoceno), Tras una compleja operacin de buceo se pudo acceder a la parte
superior de las galeras que conservan paneles pintados y grabados de
extraordinaria espectacularidad.

la Cueva Chauvet (1994) en Francia, que han sido calificada como el "Nuevo
Lascaux" por mostrar un nutrido catlogo de figuras muy originales y de alta
calidad esttica. Sus paredes albergan gran realismo y profusin de manadas
de rinocerontes, caballos y grupos de carnvoros junto a bisontes en visin

frontal. Estos grabados han sido datados hace 32.000 aos lo que ha
provocado una discusin sobre los paradigmas cronoestilsticos manejados
hasta ahora.

el excepcional conjunto de Foz Coa (Portugal), de grabados en superficies a

la intemperie a lo largo de varios kilmetros, que tras haber movilizado a la
comunidad cientfica para evitar su destruccin se ha convertido en el primer
parque arqueolgico del pas vecino.

Otro hallazgo es el complejo descubierto en La Garma (Cantabria) en 1995, donde

se han hallado in situ varios niveles de ocupacin, arte parietal y magnficas piezas
de arte mueble, todo en un contexto intacto cuyo estudio an permanece abierto.
6. La universalizacin del arte prehistrico: frica, Amrica y Australia.

Bibliografa: SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte Prehistrico.

TEMA 3: HISTORIOGRAFA DEL ARTE PREHISTRICO

1. Arte Prehistrico y Teora Arqueolgica.
La caracterstica principal de las sociedades prehistricas y primitivas es la carencia
de fuentes escritas. El estudio de estas sociedades sin escritura se ha ido
consolidando desde el s. XIX y de l han surgido diversas disciplinas que son
fundamentalmente la arqueologa, la prehistoria y la antropologa (que es una
ciencia auxiliar que ayuda tanto a una como a otra).
Empezamos por definir etimolgicamente:

Arqueologa: arqueos (antiguo) logos (tratado sobre algo), es decir tratado

sobre lo antiguo.)

Prehistoria: pre (antes), anterior a la historia. Si la historia es la escritura,

prehistoria es igual a la ausencia de escritura.

Antropologa: anthropos (ser humano) logos (dem) tratado sobre el ser

humano, que puede ser antropologa fsica, estudio del esqueleto o de los
seres vivos, que tuvo su momento de furor a finales del siglo XIX cuando se
comienza a comparar razas, y antropologa cultural o social que es la que
luego ms se ha extendido; a su vez se subdivide en dos disciplinas
auxiliares que son la etnografa y la etnologa.
-Etnografa: es el estudio y descripcin de culturas primitivas vivas
individuales. Tambien se puede hacer de culturas no primitivas, como la
nuestra pero con relacin a la arqueologa siempre la enfocaremos sobre la
base de ellas.
-Etnologa: estudio y elaboracin de principios generales sobre culturas
contemporneas.
Para que sirven estas dos ltimas ? Para hacer analogas, comparar
sociedades actuales primitivas contemporneas con hipotticas sociedades
primitivas.

El estudio de estas manifestaciones de culturas primitivas surge en el contexto del

positivismo y del marxismo. Por qu? Porque es el momento de la aparicin de los
conflictos de los estados y de las naciones y para cimentar ideolgicamente esta
discusin se va hacia atrs porque la concepcin de las naciones predominante en
occidente es una concepcin historicista. Es decir, una nacin es si se demuestra
que ha sido. Y si encontramos elementos que puedan legitimar la existencia de una
nacin en la prehistoria (el caso vasco es clarsimo) mucho mejor. Porque por
mucho que se discuta, el problema de las naciones sin estado es que quieren un
estado. La teora francesa es justamente la contraria, es una teora voluntarista, es
decir, una nacin es si queremos que sea, por tanto, alega que es el estado el que
crea una nacin y no la nacin la que crea un estado.
Vamos a pasar por las principales corrientes del siglo XX:

El Evolucionismo. Esta doctrina parte de la idea de la evolucin que en ese

momento estaba en boga. La idea de que ha habido una evolucin en las
sociedades humanas y la zona en la que est trabajando la prehistoria es la
zona que separa la barbarie de la civilizacin. Estamos justo en el lmite de
las civilizaciones. Pero en cualquier caso hay una perspectiva evolucionista
de menos a ms.

El Difusionismo. Teora defendida por Gordon Childe que en vez de hacer

una correlacin de tipo cronolgico histrico sucesivo, hace un planteamiento
espacial. Estudia culturas que se van expandiendo y que van contaminando a
otras culturas.

El Materialismo Histrico:
-El Marxismo: que aduce que se corresponde a modos de produccin e
intercambio muy primitivos.
-El Funcionalismo: que apunta a lo que luego va a ser el estructuralismo. Es
el estudio de las culturas un poco ahistoricamente. Se toma una cultura
prehistrica y lo que se intenta es determinar que tipos de funciones cumplen
los diferentes aspectos o personajes o dentro de la ubicacin de la aldea, los
diferentes establecimientos y a partir de ah se intenta obtener un modelo
que se pueda aplicar a otras investigaciones. Pero hay una idea fundamental
y es que se trata de un funcionalismo muy elemental. Y es que cualquier cosa
que encontremos tiene sentido, tiene una funcin.
-La Etnoarqueologa que es una mezcla de etnologa y arqueologa que es el
estudio de los pueblos primitivos actuales. Es una teora muy reciente. Hasta
ese momento estabamos hablando de pueblos primitivos desaparecidos o
pueblos cuya primitividad ha desaparecido pero qu pasa cuando
analizamos pueblos primitivos actualmente existentes? Es una va nueva que
nos va a permitir despus hacer analogas entre los pueblos primitivos
actuales y los ya desaparecidos.
No debemos perder de vista que, as como los primeros estudios
etnoarqueolgicos surgen en la polmica de las naciones de finales del siglo
XIX, la etnoarqueologa y todas las ciencias aproximativas a los pueblos
primitivos actuales surgen en el contexto del colonialismo. Pero aun as es
muy interesante y va a dar lugar a obras como el libro La rama dorada de
Fraser con muchos datos y muy bien escrito.

El estructuralismo. Es una de las cumbres de la antropologa y, por tanto,

una de las cumbres en los estudios prehistricos. Ello se debe a varias
razones:
1 Es una teora innovadora en el aspecto terico ya que las disposiciones
espaciales, los ritmos de trabajo, los gestos, la decoracin de las casas, la
propia autodecoracin de los sujetos, diramos son significantes y ese
problema que tenan la arqueologa y la prehistoria de que no podan leer
nada en parte desaparece, porque pueden leer aunque no sea escritura.
2 Es muy importante porque el estructuralismo trabaja con culturas primitivas

vivas y ya en un momento que son los aos 60 donde el peso del

colonialismo es mucho menor y por tanto los antroplogos son mas libres y
les da ms oportunidad de no tener que ceirse a las directrices polticas.
3 La publicacin y la comunicacin, no solamente en el mbito cientfico sino
con carcter general en la sociedad, de los estudios de estas sociedades
primitivas, basados en la observacin, deteccin e interpretacin de
elementos no lingsticos, permite hacer magnficas analogas con la
sociedad actual, mucho mejores que entre la historia antigua y la historia
medieval, de donde las noticias fundamentales que tenemos son a travs de
la escritura y la escritura siempre va a ser un elemento secundarizado puesto
que no todo se escribe ni se escribe sobre todo lo que pasa. Los mximos
representantes del estructuralismo son Levi-Strauss y A. Leroi-Gourhan.

Nueva Arqueologa o Arqueologa Procesual. Trata de comprender el

pasado prehistrico a travs de los procesos de transformacin que ha ido
experimentando el hombre desde sus orgenes. Tiene un concepto de cultura
como adaptacin; elementos de esta teora son la importancia del medio
ambiente; cientifizacin; defensa de la explicacin, la precisin y la resolucin
de los problemas. El ms destacado representante de esta teora es L. R.
BINFORD (1968 Y 1972). Ms prximo a Leslie White y al neopositivismo
lgico: la explicacin de los fenmenos procesuales y de funcionamiento, solo
podra alcanzarse mediante leyes de carcter general convenientemente
comprobadas. Segn l, la arqueologa tiene que acceder al pasado desde el
presente y para ello necesita una ciencia del registro arqueolgico que
enfoque problemas especiales que, surgen al tratar de utilizarlo. Ni el mtodo
histrico ni el de las ciencias sociales resuelven el problema. Su solucin son
las ciencias naturales. Su preocupacin ( la de las ciencias naturales )es dar
sentido a sus observaciones para posteriormente evaluar en la prctica hasta
que punto es til la interpretacin propuesta. Por eso la arqueologa debera
adoptar los mtodos de las ciencias naturales ya que slo sus tcnicas le
pueden ayudar en su problema: el trabajar con observaciones actuales sobre
materiales cuya gnesis es inasequible a travs de la observacin. Las
excavaciones arqueolgicas deberan ir estrechamente relacionadas con la
metodologa necesaria que permita interpretar lo observado, no se puede
estudiar directamente el pasado, ni limitarse al simple descubrimiento, sino
que todo depende de las inferencias que se hagan sobre el pasado a partir
de cosas encontradas actualmente, los datos arqueolgicos no son evidentes
por si mismos.

Corrientes actuales:
-Arqueologa post-procesual: Plantea la necesidad de una revisin ideolgica
de la arqueologa que manifiesta la no-neutralidad de la disciplina.
-Necesidad de una Teora Arqueolgica, Matthew Johnson nos habla de
diferentes rutas alternativas, que variaran segn las preferencias del autor:
Hay que confiar en que las preferencias no sean caprichosas. La teora es
absolutamente necesaria pero en cada caso debe aportar ideas
fundamentales, sin olvidar la necesaria autocrtica.

2. Historiografa del Arte Prehistrico

Antes de la Guerra Civil. La historia de la investigacin del arte prehistrico

en Espaa se remontan a Marcelino Sanz de Sautuola, si bien ya con
anterioridad se menciona la existencia de pinturas rupestres: Lpez de Vega
menciona en su comedia Las Batuecas las pinturas del Canchal de las
Cabras Pints, cita que se reproduce en el Diccionario Geogrfico de Pascual
Madoz y en el Viaje de Espaa de Ponz. Igualmente los petroglifos gallegos
son mencionados en el S. XVIII por Fray Martn Sarmiento.
En un principio el descubrimiento de Altamira fue considerado una
falsificacin pero en 1902 la publicacin por Cartailhac en la revista
LAnthropologie del artculo "Les cavernes ornes des dessins; Mea cupla d
une sceptique" supuso un giro de la sociedad y de la ciencia ante la
humanidad prehistrica.
Fallecido Sautuola tomarn el relevo Hermilio Alcalde del Rio, Lorenzo
Sierra y a partir de 1902 H. Breuil y el propio Cartailhac. En esta poca
( 1902 - 1908 )se descubrirn cuevas como las Cuevas del Castillo,
Covalanas, Hornos de la Pea, Mazaculos y el Pindal entre otras, todas ellas
en la cornisa cantbrica. que fue donde los investigadores citados realizaron
una intensa labor.
Su cronologa quedar atestiguada por la datacin estratigrfica de
alguna cueva francesa como la de Pair-non-Pair, donde varios grabados
aparecieron cubiertos por niveles intactos del Paleoltico Superior, y
puntualmente por analoga con objetos muebles (representaciones de ciervas
similares a los grabados, aparecidas en omoplatos en la cueva de Altamira).
Entre 1903 se descubrirn abrigos pintados en Teruel (Barranco de
Calapat) por Santiago Vidiella y en 1908 en Lrida, (pinturas de Cogull por
Ceferino Rocafor), en ese mismo ao J. Cabr descubrir otros nueve abrigos
en Teruel y varios kilmetros de grabados en Roca Escrita de Pealba. Todos
estos hallazgos se atribuirn en un principio a la poca paleoltica.
Hasta la segunda dcada del siglo la mayor parte de estudios
estuvieron en manos de aficionados, pero surgirn las figuras del prncipe
Alberto I de Monaco y del Marques de Cerralbo cuyo apoyo y mecenazgo
contribuir a profesionalizar estos estudios. El prncipe de Monaco patrocin
en 1906 la publicacin de la obra "La caverne dAltamira Santillane, pres
Santander" como primer volumen del Corpus de arte prehistrico. y en 1908
suscribi los contratos con Alcalde del Ro para financiar sus investigaciones.
Por su parte el marqus de Cerralbo respaldaba los trabajos de J. Cabr.
En 1911 se descubrir la cueva de la Pileta por el coronel Verner y la
primera plaqueta grabada en la cueva del Parpall en 1913, continundose
con la creencia en adscribirlas al periodo paleoltico.
En 1910 el prncipe de Monaco fund en Pars el Institut de
Paleontologie Humaine bajo la direccin de M. Boule y en el cual se
integrarn dos figuras de capital importancia para el estudio del arte de la
Prehistoria en Espaa: Hugo Obermaier y Henri Breuil, la labor de este
instituto en Espaa se centrar en la cueva del Castillo publicndose en 1913
la obra " La Pasiega Puente Viesgo " en la misma lnea que la obra
publicada en 1911 "Les cavernes de la regin cantabrique". La presencia de
Breuil en los aos siguientes llegar hasta Almeria, Jan, Ciudad Real,
Extremadura, Burgos, Soria tomando contacto con otros yacimientos del
Levante y sur de la pennsula.
Adems de H. Breuil y fuera del mbito cantbrico hay que destacar la

participacin de Obermaier, Werner y J. Cabr procediendo de aquellos aos

la amplia documentacin sobre pinturas esquemticas de Espaa,
documentacin que, tras el fallecimiento del prncipe de Monaco pudo ser
publicada en 1933 con el ttulo " Las peintures rupestres schematiques de la
Pennsule Iberique ", atribuyndose por el autor estas pinturas al periodo
neoltico o Calcoltico.
En 1912 se crea la Comisin de Exploraciones Espeleolgicas,
convertida en 1913 en Comisin de Investigaciones Paleontlogicas y
Prehistricas ( CIPP ) con sede en el Museo Nacional de Ciencias Naturales
impulsado por el marqus de Cerralbo que fue nombrado director,
incorporando como jefe de trabajos a E. Hernandez Pacheco y a J. Cabr
como comisario. Hasta el comienzo de la guerra civil las actuaciones del IPH
se centrarn en Cantabria, en tanto que las actuaciones del CIPP se
orientarn hacia Asturias y el resto de la orografa peninsular, descubriendo la
cueva de la Pea de Candamo y el dolo de Pea T, languideciendo la
actividad del CIPP al fallecimiento del marques de Cerralbo en 1922.
La principal labor en esta poca del IPH y del CIPP en el campo del
arte prehistrico ser la de documentacin de yacimientos y puesta en valor
en los medios cientficos e internacionales. El esquema de las actuaciones
era en cierta forma similar. 1) Bsqueda, 2) Estudio, casi siempre descriptivo
de evidencias parietales y 3) publicacin de los resultados. Estos trabajos
darn lugar a un buen nmero de publicaciones, muchas de ellas
constituyeron y constituyen impecables puntos de referencia para la
investigacin actual.
Dentro de la labor editorial del CIPP hay que sealar la serie de
monografas publicadas entre 1913 y 1923, comenzando por la obra " El arte
rupestre en Espaa " de Cabr Aguil en 1915 que fue muy maltratada por la
crtica. Otras obras son " El Hombre Fsil " de Obermaier - 1916-. En esta
misma coleccin destacar: Las pinturas rupestres de Pea T, La cueva de la
Pea de Candamo, de Hernndez Pacheco, Las pinturas de Aldeaquemada
de J. Cabr, o La Cueva del Buxu de Obermaier y el conde de Vega del Sella.
Por otra parte tambin hay que sealar la labor de J.M. de Barandiarn
en el Pas Vasco y de Sobrino Buhigas y otros que estudiaron el arte
rupestre al aire libre del grupo galaico. y fruto de cuya labor ser la
publicacin en 1935 del Corpus Petroglyphorum Gallaeciae.
La diversidad del arte extracantbrico: las pinturas y grabados
esquemticos y la provincia oriental.
En su monografa "El arte rupestre en Espaa" de 1913 J.Cabr
subraya las diferencias entre el mundo cantbrico y el mediterrneo, sin
embargo argumentar que ambas eran obras de un mismo pueblo,
intentando el mismo autor establecer un modelo evolucionista de este arte en
cuatro etapas, desde el realismo hasta la estilizacin presente en las figuras
humanas y culminando en el esquematismo neoltico.
H.Obermaier mantendr la teora de dos vas de llegada de los grupos
del Paleoltico Superior a la pennsula: una continental, portadora de las
industrias Auriacienses y otra meridional de filiacin africana.
Sin embargo el incremento de documentacin vino a atestiguar vino a
demostrar la variabilidad del arte de la vertiente oriental, adems del arte
paleoltico "extracantbrico" ya aceptado haba otras cosas: representaciones
en perspectiva torcida, esquematizaciones de personas y animales, signos.

Ya en 1933 har un esbozo cronolgico que concluyo la edad "neo-eneoltica"

de las mismas, pero no ser hasta la publicacin del captulo correspondiente
de la Historia de Espaa de Menndez Pidal que M. Almagro Basch (1947)
segregar el arte levantino del mundo paleoltico, a cuyo estudio se sumaron
en la dcada siguiente A. Beltrn y E. Ripoll Perell.

El periodo posterior a la guerra civil. El periodo desde el final de la guerra

civil hasta los aos 60 est caracterizado por la escasez de profesionales
vinculados a la Universidad o a los museos, al haber partido muchos de ellos
al exilio y al haber sido desmantelado el CIPP.
En los aos 60 el estudio del arte prehistrico se ir consolidando con
figuras como Antonio Beltrn Martinez, Eduardo Ripoll Perell, Pilar Acosta y
Martn Almagro Basch, fundadores de otras tantas escuelas de investigacin
que desarrollarn su labor en las dcadas siguientes. En aquella poca se
distingua entre:
-Arte paleoltico, que segua las directrices del arte paleoltico
occidental (interpretacin, cronologa, conservacin).
-Arte postpaleolitico (pinturas levantinas, pinturas esquemticas,
petroglifos,
pinturas y grabados en megalitos...) en donde las
discusiones se centrarn hacia problemas de filiacin y cronologa.
La participacin en congresos como el simposio de Burg Wartenstein
(1964 Pericot y Ripoll Perell), el Simposio internacional de Barcelona de Arte
Rupestre ( 1968 ) o el Santander Symposium de 1972, permitirn a nuestros
investigadores ponerse en contacto con colegas extranjeros y abordar temas
hasta entonces poco considerados como la conservacin del arte prehistrico
o su relacin con el contexto arqueolgico prximo.
El III Plan de Desarrollo facilitar en los aos 70 la expansin de las
Universidades y la implantacin de ctedras de Prehistoria lo que condujo a
un aumento de los recursos humanos dedicados a la docencia y a la
investigacin. En cuanto a los museos, aunque eran y siguen siendo en su
mayor parte museos no especializados, destacar las aportaciones al
descubrimiento, estudio y puesta en valor del Museo Arqueolgico de
Barcelona, o del Museo de Prehistoria de Santander.
En el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas el Instituto
Espaol de Prehistoria, creado en 1958, consigui poner en marcha dos
publicaciones : las monografas de la Biblioteca Prehistrica Hispana y la
revista Trabajos de Prehistoria, y construir asociada al Museo Arqueolgico
Nacional la que hoy es la mayor biblioteca especializada del pas.
Desde finales de los aos 70 se ha producido un incremento del
nmero de sitios decorados y de nuevos tipos de evidencia parietales
( grabados al aire libre en la meseta central), y ello es consecuencia de que
cuando la investigacin es selectiva se encuentra lo que se busca, con ello
podemos decir que, en la prctica todas las cavidades accesibles han sido
exploradas o, al menos, visitadas. Por ello los nuevos descubrimientos
proceden de dos tipos de situaciones: localizacin de figuras en cuevas ya
conocidas o aperturas de nuevos accesos a sistemas crsticos cerrados.
Ejemplo del primer caso es la "caverna de los cien mamuts" de Rouffinac
(Dordoa) conocida y visitada desde hace siglos, de la cueva del Pendo en
Camargo (Cantabria), tambin conocida desde tiempo inmemorial. En cuanto
al segundo caso, mucho ms abundantes sealar la cueva de Tito Bustillo, La

Garma o Covaciella. o en Francia la Grotte Cosquer.

Tambin es obligado mencionar por su carcter innovador dentro del
arte rupestre peninsular el descubrimiento de los primeros conjuntos de
grabados al aire libre, Domingo Garca en Segovia, los tres caballos grabados
de Mazouco (Portugal) o el conjunto de varios centenares de figuras en el
curso medio del ro Agueda.
3. La Difusin del Arte.

Publicaciones peridicas.

Dibujo y fotografa. Tcnicas de trabajo y recuperacin. Los mtodos de

reproduccin de las pinturas rupestres han ido en paralelo a la evolucin
tecnolgica, en un principio y debido a su elevado coste la reproduccin
fotogrfica en blanco y negro se reservaba para los exteriores y para las
figuras rupestres ms espectaculares o ms visibles. Los grabados y pinturas
menos evidentes debieron ser documentados mediante traducciones a las
tcnicas pictricas entonces disponibles. Desde el punto de vista tcnico hay
diferencias sensibles entre los trabajos del IPH y del CIPP.
El IPH llev las reproducciones a cabo mediante dibujos a mano
alzada, ejecutados la mayor parte de las veces por el propio Breuil a partir de
apuntes y mediciones sobre el terreno. Era un sistema con la ventaja de
evitar todo contacto con el panel, reduciendo as el riesgo de deterioros. y
utilizando una perspectiva tericamente adecuada a la distorsin producida
por las irregularidades de las paredes. No obstante al reproducirse las figuras
de modo aislado adolecan de toda contextualizacin interna y externa, amn
de falta de resolucin.
Por su parte el CIPP desarroll a lo largo de los aos 20 un
procedimiento ms laborioso y ms fidedigno que debe ser atribuido a
Francisco Bentez Mellado, bajo la orientacin de J. Cabr, las publicaciones
sobre arte cantbrico y sobre todo arte oriental, meridional e interior
pretendan la documentacin del estado actual de los paneles utilizando una
versin perfeccionada del calco directo de las figuras trasladado a un fono
que imitaba la roca soporte. A pesar de el riesgo que supona el contacto
directo con las paredes la profesionalidad de los miembros del CIPP supo
anteponer la conservacin de las figuras a la obtencin de los calcos.
Ambas tcnicas compartan el inters por documentar el estado
presente o actual de las representaciones parietales, en el momento de su
estudio, las diferencias consistan en el toque artstico y en la existencia o no
de propsito de reconstruccin compositiva.
La viabilidad de utilizar procedimientos de registro y tratamiento grfico
de las imgenes con fines de investigacin, como el conocimiento de la
tecnologa de los artistas o la restitucin del aspecto original no ha llegado
hasta la dcada de los setenta con la incorporacin de sistemas
especializados de iluminacin y fotografa, a lo que hay que aadir las
posibilidades que la manipulacin informtica, a partir de los aos noventa,
proporciona en esta labor.

Las reproducciones. La degradacin que se ha podido constatar en las

ltimas dcadas en determinadas cuevas con pinturas rupestres, ocasionada

por la afluencia masiva de turistas a las mismas ha planteado como una de

las opciones posibles para hacer compatible la conservacin de las cuevas
con su conocimiento pblico el de la construccin de facsimiles de las cuevas
o parte de ellas.
Ejemplo de ello es Lascaux, cerrada al pblico desde 1963, pero de la
cual se han construido dos rplicas. La primera de ellas fue obtenida
mediante procedimientos y material fotogrfico altamente especializado y se
inaugur en 1980 . Est instalada en la actualidad en el Musee des Antiquites
Nationales de Saint Germaine-en-Laye donde ha podido ser visitada hasta su
retirada. Sin embargo el proyecto ms espectacular es el denominado
Lascaux II, que comprende una reproduccin de la parte principal de la
cueva decorada (sala de los toros y divertculo axial) y que tiene su
complemento en el Centro Mundial de Arte Prehistrico de Le Thot, complejo
musestico y ldico situado a cinco kms. de las cuevas. y que comprende un
rea de acogida con audiovisuales, explicacin sobre el proceso de
construccin del facsmil y documentacin sobre las formas de vida y cultura
en el Paleoltico Superior.
En Espaa hay que destacar la puesta en marcha de la neocueva de
Altamira que incluye aspectos de divulgacin, conservacin e investigacin y
que supone una alternativa a la visita a la cueva original sometida a
restricciones y aun periodos de cierre a las visitas para garantizar su
conservacin. La neocueva supone una reconstruccin, prcticamente total,
punto por punto del original.
Tambin hay que sealar, si bien no se pueden considerar
reproducciones las instalaciones de acogida en la cueva de Tito Bustillo, la
sala de interpretacin de la cueva de Ardales y los parques arqueolgicos
como son las experiencias pioneras en Albarracn y La Valltorta, as como el
de Foz del Coa en Portugal

La novela y el cine

La conservacin del arte prehistrico. El arte rupestre que conocemos es

slo el que se ha conservado, que a su vez es un porcentaje mnimo de las
figuraciones realizadas a lo largo de la Prehistoria, si excluimos las obras
realizadas en materiales perecederos ya perdidas hay que aadir tambin
que el arte parietal tiene un buen componente perecedero, y en especial la
pintura que en buena parte esta compuesta por pigmentos de tipo orgnico.
El catlogo de arte prehistrico peninsular presenta diferentes estados
de conservacin, igualmente cuando se utilizan tcnicas de registro
avanzadas es posible detectar cosas no visibles a simple vista, no es por
tanto difcil deducir que en muchos yacimientos hubo ms representaciones
de las que hoy vemos.
Est claro por tanto que el principal enemigo de la conservacin del
arte es su propia antigedad, favorecida por agentes naturales a los cuales
hay que aadir recientemente los factores de origen humano (contaminacin
atmosfrica y del agua). A lo largo del tiempo los agentes naturales han
afectado a la conservacin del arte. La propia formacin de las cuevas es
buen ejemplo de ello; tras su utilizacin por los grupos cuaternarios, en su
evolucin han predominado los fenmenos clsticos y las neoformaciones, en
tanto que en los lugares al aire libre la accin de agentes de origen climtico y
biolgico es predominante.

Sin embargo , sea cual sea el tipo de soporte, el principal agente

agresor sigue siendo el hombre, bien sea por actos vandlicos, por
alteraciones del entorno inmediato que suponen alteraciones microclimticas
o la simple presencia humana que contribuye a alterar temperaturas, nivel de
humedad y de anhdridos carbnicos..., o tambin obras de
acondicionamiento mal planificadas, para facilitar el acceso de visitantes a
las cuevas. Este ltimo fenmeno se ha acentuado a partir de los aos 70 por
el hecho social del turismo "cultural". La proteccin del arte ante este tipo de
turismo masivo ha llevado a poner en marcha soluciones como las ya
mencionadas en Lascaux y Altamira o la limitacin del nmero de visitantes
en otras cuevas.
En cuanto a los lugares al aire libre la proteccin es ms complicada
debido a la mayor incidencia de factores de tipo atmosfrico como a las
dificultades que presenta su proteccin fsica ante daos propiciados por el
hombre, debido a su dispersin, elevado nmero y alejamiento de ncleos
habitados.
El debate sobre la conservacin del arte rupestre continua tanto en
Espaa como en los circuitos internacionales ; entre otras reuniones
internacionales pueden destacarse las de Colombres en 1993, Perigueux,
1989 y Foix-Le Mas dzil en 1990.
Para finalizar hay que hacer referencia a la Ley del Patrimonio Histrico
Espaol de 1985, que en su art- 40.2 declara Bien de Inters Cultural y por
tanto garantiza su proteccin a cualquier lugar, sea de la ndole que sea, que
mantenga algn vestigio de arte rupestre prehistrico, correspondiendo la
competencia para efectuar esta declaracin de BIC as como la gestin y
proteccin del mismo a las Comunidades Autnomas.

Bibliografa: Apuntes procedentes de la pgina web no oficial de Uned Historia.

TEMA 4: EL ARTE MOBILIAR PALEOLTICO

Introduccin
La enorme y variada cantidad de manifestaciones de arte prehistrico ha obligado a
establecer clasificaciones y divisiones para poder estudiarlo. La primera y ms
elemental es la que distingue entre arte rupestre o parietal, realizado sobre paredes
de cuevas, abrigos o afloramientos rocosos, y arte mueble o mobiliar, realizado
sobre pequeos soportes, manejables y porttiles. Sin embargo, ambos tipos
comparten mltiples elementos, como reflejo de la misma sociedad que los cre.
La divisin del arte paleoltico entre rupestre y mobiliar es menos operativa de lo que
parece. En efecto:

Algunas obras parietales se convirtieron en mobiliares, de forma accidental o

intencionada (decoraciones que se desprendieron de la pared y aparecen
como objetos transportables en los niveles de ocupacin, como en la cueva
del Buxu o las esculturas de Angles-sur-l'Aglin; la famosa Venus de Laussel,
que fue arrancada de la pared).
Algunas obras mobiliares son parietales por vocacin, como las
Magdalenienses de la cueva de La Marche, que se suponan dispuestas
sobre las paredes.
Adems existe un arte intermedio, realizado sobre bloques no parietales
pero cuyo tamao y peso hace imposible su transporte. Es el caso de la
mscara del Juyo en Cantabria, o de los bloques esculpidos con figuras
animales en Roc de Sers.

El arte mueble paleoltico, aunque se descubri y acept como autntico por la

arqueologa oficial antes que el rupestre, fue tradicionalmente considerado como
una especie de hermano menor del gran arte paleoltico, que sera el parietal.
Incluso su valoracin se estableci en relacin con aqul, ya que al aparecer las
obras mobiliares en contextos arqueolgicos definidos servan para establecer
paralelos cronolgicos con las figuras de las paredes. Actualmente esta visin
esteticista est felizmente superada y el arte mueble se valora por s mismo, como
un testimonio precioso e insustituible del mundo conceptual y simblico de las
sociedades paleolticas.
1. Concepto y divisin.
El arte mueble paleoltico est constituido por el conjunto de objetos transportables,
utilitarios o no, que aparecen generalmente asociados a los niveles de ocupacin de
un yacimiento y que contienen huellas de accin humana susceptible de calificarse
como artstica. Como el carcter artstico es algo subjetivo, hay una convencin
sobre qu motivos se consideran artsticos y cules meramente funcionales. El
repertorio artstico mobiliar abarca as desde simples incisiones hasta las esculturas
de bulto redondo, pasando incluso por objetos naturales curiosos por su brillo,
textura o forma, que fueron coleccionados por el hombre paleoltico.
El arte mobiliar participa de todas los aspectos del arte prehistrico en general,

incluidos los dos campos en que se realiza: el figurativo y el abstracto. Su variedad y

riqueza obliga a estructurar de algn modo el estudio de las numerossimas piezas.
Se han propuesto diferentes divisiones o formas de ordenamiento. La primera de la
que tenemos noticia, en 1910, es de G. Chauvet, y mezcla criterios estilsticos y
funcionales. Pocos aos despus, S. Reinach se basa en los temas representados.
H. Breuil y R. Lantier propusieron en 1959 una clasificacin en nueve grupos, que
resulta poco prctica por la mezcla de criterios (estilsticos, temticos, tcnicos...).
La clasificacin de A. Marshck se centra en los temas y su interpretacin. Para la
Pennsula Ibrica, las clasificaciones realizadas por I. Barandiarn y S. Corchn se
basan, respectivamente, en el agrupamiento por yacimientos o por cronologa.
Sin embargo, la clasificacin ms operativa del arte mueble, y la que seguiremos
aqu, es la que utiliz A. Leroi-Gourhan en su obra Prehistoire de l'Art Occidental
(1965). El prehistoriador francs divide el arte mueble paleoltico en tres grupos,
segn los soportes en que fueron realizadas las obras y el uso previsto para stas.
Ambos criterios estn en relacin, pues naturalmente la inversin de tiempo y
energa que realiza el artista paleoltico es proporcional a la duracin probable de la
pieza y a su carcter prctico, decorativo o religioso. Los tres grupos son:

El arte de los tiles y de las armas.

-De uso precario: azagayas y arpones.
-De uso prolongado: bastones perforados, propulsores, esptulas y varillas
semicilndricas.

Objetos para colgar: colgantes, contornos recortados y rodetes.

Objetos religiosos: esculturas (femeninas, masculinas, animales) y plaquetas

decoradas.

Esta clasificacin implica una asignacin de significados: funcional a los objetos del
primer grupo, decorativa (y probablemente de referente tnico) a los del segundo, y
sagrada a los del tercero.
2. Historia de la investigacin: los comienzos.
El descubrimiento del arte mobiliar paleoltico es anterior al del arte rupestre. Su
reconocimiento como arte paleoltico encontr dos tipos de dificultades; por un lado
la interpretacin literal del Gnesis que se opona a la antigedad del hombre; por
otro, las teoras evolucionistas entonces en boga que negaban cualidades
espirituales al hombre paleoltico. Por ello las primeras obras se atribuyeron a la
cultura celta.
La primera obra de la que tenemos constancia es un bastn perforado grabado con
motivos geomtricos y un extrao animal que se ha interpretado como un ave,
aparecido en la cueva de Veyrier (Etrembires, Haute-Savoie, Suiza) entre 1833 y
1838. Poco despus se documenta una placa de hueso con dos ciervas grabadas
procedente de Chaffaud, ya atribuida por E. Lartet al paleoltico.

Este ltimo autor da un gran impulso al reconocimiento cientfico del arte con
numerosos descubrimientos y un artculo emblemtico publicado en la Revue
Archologique en 1864. El ltimo tercio del s. XIX la figura de E. Piette domina los
estudios prehistricos franceses y los descubrimientos se extienden por Blgica,
Centroeuropa, Italia y Espaa (con los trabajos de Sanz de Sautuola sobre
Altamira).
E. Riviere inaugura las comparaciones entre el arte rupestre y el mobiliar a finales
del s. XIX, paralelizando una cabra grabada en una lmpara de piedra de La Mouthe
con otra similar que aparece en la pared de la cueva. Estas comparaciones recibirn
su espaldarazo definitivo con el trabajo de Breuil y Cartailhac sobre Altamira en
1906. Desde entonces el estudio de ambos tipos de arte discurre paralelamente,
con convergencias ocasionales en evidentes coincidencias estilsticas.
3. Las materias primas empleadas.
La adaptacin de las sociedades de cazadores-recolectores al medio del
Pleistoceno implica un profundo conocimiento de los recursos naturales. Tambin
en el arte mueble se debi usar una gran variedad de materias primas, de las cuales
slo se ha conservado una mnima parte. Unas tienen naturaleza orgnica, como los
huesos o astas de animales; otras inorgnica, como la piedra y excepcionalmente la
cermica.

Soportes orgnicos. Los principales tipos son hueso, asta, marfil, dientes
animales, conchas de moluscos y mbar. El mayor o menor uso de cada uno
depende de las disponibilidades de cada zona: en la Europa occidental y
mediterrnea abundan los materiales procedentes de ungulados (caballo,
ciervo, bisonte, reno); en la Europa central y del este es muy corriente el uso
de marfil de paquidermos o mbar del Bltico. En la Pennsula Ibrica hay
grandes diferencias segn las zonas: en el Cantbrico, Barandiarn ha
calculado el uso de asta de crvido en un 70% de los casos, el hueso en un
21% y la piedra en un 9%. En cambio, en el Mediterrneo son ms
abundantes las plaquetas grabadas (aunque el enorme nmero de ellas de la
cueva de Parpall introduce un sesgo en la estadstica).
En funcin del objeto que se desee fabricar o decorar se seleccionan
los distintos tipos de hueso. Las piezas recortadas se hacen sobre huesos
delgados como escpulas; los silbatos, sobre falanges; las flautas y estuches
sobre huesos finos y largos de ave; los colgantes sobre hioides; las esptulas
sobre costillas, etc.
Las armas de caza y pesca (azagayas, puntas, arpones, varillas) se
hacen en gran parte con asta de crvido, materia ms fcil de trabajar por
abrasin. Tambin obras ms elaboradas, como bastones perforados y
propulsores. En marfil se han fabricado puntas y hasta lanzas, sobre todo en
Europa del Este, pero sobre todo se emplea para objetos de adorno y
estatuillas de probable uso religioso. Igual utilidad se ha dado al mbar de las
costas polacas. Los dientes fueron a menudo usados como colgantes
mediante entalles o perforaciones. Los ms frecuentes son los caninos
atrofiados de ciervo, cuya curiosa forma quiz sugiri algn efecto protector
como amuleto. Tambin las conchas perforadas tienen un uso decorativo.
Los objetos hechos con materiales orgnicos permiten obtener datos

paleontolgicos y cronolgicos, al ser susceptibles de datacin absoluta

mediante el mtodo del carbono-14.

Soportes inorgnicos. Son los diferentes tipos de piedra, desde los simples
cantos rodados a las plaquetas de caliza, esquistos o pizarra. Las superficies
planas son muy aptas para el grabado y la pintura. Recordemos como casos
emblemticos las numerosas plaquetas grabadas con figuras femeninas de
Gnnersdorf o las grabadas y pintadas de la valenciana cueva del Parpall.
Otros minerales se usaron para hacer esculturas como la arenisca o
las piedras semipreciosas. Hay que citar finalmente la existencia de algunas
figuras de cermica (arcilla cocida), aunque son absolutamente
excepcionales, en los yacimientos checos de Dolni, Vestonice y Pavlov, en el
yacimiento austriaco de Krems-Wachtberg y un fragmento de venus adornada
con brazaletes hallada en Kostienki (Rusia). Sin embargo, la cermica no se
us en Europa ni en Prximo Oriente para hacer recipientes hasta el
Neoltico, quiz por su fragilidad para unas gentes nmadas. S hay
testimonio de recipientes cermicos decorados con impresiones de cuerda en
el final del paleoltico japons y en el mesoltico del Shara y del Nilo medio.

4. Los soportes materiales y objetos utilizados.

Segn el esquema de Leroi-Gourhan, los principales objetos de arte mueble son los
siguientes:

tiles y armas. Aparecen frecuentemente decorados con motivos figurativos

o abstractos, por lo que se consideran objetos artsticos aparte de su
utilidad funcional. Los de uso precario o para los que se supone una corta
vida, como los arpones y azagayas, fabricados en asta, tienen decoraciones
ms sencillas. En general se trata de trazos individualizados o en serie, o
surcos profundos, que pudieran ser indicativos de propiedad o quiz sirvieran
para colocar veneno, facilitar el desangrado del animal o simplemente facilitar
la adherencia del astil.
En cambio, los objetos de uso ms prolongado reciben decoraciones
mucho ms elaboradas. Son los siguientes:
-Bastones perforados. Fabricados sobre fragmentos de asta de crvido,
presentan una perforacin en uno de sus extremos, generalmente coincidente
con la zona de bifurcacin de las cuernas (percha). Se les denomin
bastones de mando por entender que eran smbolos de autoridad, pero son
herramientas destinadas a enderezar o doblar asta o madera con ayuda dle
fuego, fabricar cordajes, apoyar la jabalina, etc. Reciben decoraciones
geomtricas o con figuras animales talladas o esculpidas.
-Propulsores. Fabricados generalmente en asta (rara vez en hueso).
Consisten en una varilla larga rematada en su extremo por una pestaa o
figura en relieve, que sirve de apoyo a un arma arrojadiza. Se utilizan para
imprimir ms fuerza al lanzamiento, y uso est documentado entre los
pueblos americanos prehispnicos y los aborgenes australianos. A veces se
decoran con bellas esculturas animales en posturas inverosmiles.

-Esptulas. Fabricadas en hueso; debieron utilizarse en labores domsticas

(cocina, preparado de pieles). Algunas se recortan dndoles forma de cola de
pez.
-Varillas semicilndricas. Largas varillas de hueso o asta con una cara
convexa y otra plana. A veces reciben complicada decoraciones en su cara
redondeada. Se supone que se usaban pareadas, unidas por las caras
planas, para mayor elasticidad y ms dificultad de rotura.
-Flautas y tubos. Fabricados sobre huesos largos de ave (ms huecos y finos
que los de otros animales) Las flautas tienen una o ms perforaciones. Los
estuches servan, se supone, para guardar agujas de hueso, colorante, etc.
Suelen decorarse con trazos en paralelo o formando retcula.
-Otros. Objetos como lmparas de piedra, bastones de asta, cinceles, cuas,
lapiceros de ocre, etc., pueden presentar decoraciones ms o menos
elaboradas.

Objetos para colgar. Se incluyen aqu todos aquellos elementos que

presentan perforaciones, rebajes o protuberancias que permiten sustentarlos
mediante un hilo. Su utilidad decorativa no impide otras de tipo religioso o
funcional.
-Colgantes. Son muy variados y se realizan sobre dientes, piedra, concha,
hueso, etc. Los ms frecuentes son los citados caninos atrofiados de crvido,
pero tambin aparecen colmillos de osos de las cavernas o de otros
animales, tallados en forma de ave u otro animal, incisiones o perforaciones.
Pudieron usarse de forma individual o como piezas de collares. Tambin se
han documentado cuentas de marfil y hueso cosidas a la ropa en gran
nmero de enterramientos del este de Europa.
-Contornos recortados. Son fragmentos de huesos planos en forma de
cabeza de animal (cierva, caballo, bice, etc.). Presentan una o dos
perforaciones, por lo que se supone que iban cosidos a la ropa.
-Rodetes. Discos de hueso con una perforacin en el centro y decoraciones
geomtricas o animales. Se han interpretado como botones, o bien piezas de
sonaja. Una funcin similar tendran las bramaderas, que emiten un sordo
zumbido al hacerlas girar en el extremo de un hilo.

Objetos religiosos. Son los ms elaborados. Se les atribuye esa funcin por
lo respetado de sus convenciones y su hallazgo en lugares especiales,
aunque tambin por exclusin, si no es posible asignarles una utilidad
prctica inmediata.
-Esculturas. Son piezas de bulto redondo, trabajadas en las tres dimensiones.
Pueden estar realizadas en piedra, marfil, hueso, asta, mbar y hasta arcilla
cocida. Las ms conocidas representan mujeres desnudas con formas
prominentes (venus paleolticas). Otras, muy escasas, parecen representar
varones, aunque slo se talla la cabeza. Tambin hay esculturas animales y

antropomorfos o hbridos animal-humano. Todos los temas se han tratado

desde el naturalismo hasta la abstraccin. Incluso algunas son tan
esquemticas que se discute su atribucin.
-Plaquetas y cantos. Piedras o fragmentos en que se ha pintado o grabado
algn motivo humano, animal o abstracto. Posiblemente la pintura fue
porcentualmente ms abundante de lo que se conserva.
-Huesos grabados. Son representaciones de todo tipo grabadas sobr elos
huesos animales ms diversos (escpulas, tibias, costillas, etc.). A veces el
grabado se combina con el recorte del hueso o el aprovechamiento de sus
formas naturales para resaltar una figura. Estas piezas han sido a menudo
paralelizadas con el arte rupestre, con el que mantienen a veces
soprendentes coincidencias.
5. Tcnicas de realizacin.
El estudio tcnico del arte mueble debe comenzar por indagar los modos de
obtencin y preparacin de la materia prima. La decisin del artista de qu soporte
utilizar est en relacin con su diseo mental previo. De ste hasta que la obra llega
a manos de un arquelogo hay toda una cadena operativa que debe desentraarse
y que incluye la elaboracin, el uso, el desecho, los procesos post-deposicionales, la
recuperacin y la consolidacin de la pieza en cuestin.
La materia prima suele proceder de recursos cercanos al yacimiento, si bien a veces
proviene de sitios ms alejados. Las superficies o campos decorativos pueden ser
cilndricas (huesos largos, cuernas), aplanadas (costillas, escpulas, plaquetas de
piedra...) o volumtricas (cantos con diferentes caras o algunos huesos como el
extremo distal de la tibia de los ciervos). Sobre esta superficie decorativa se realizan
los procesos tcnicos de elaboracin, que suelen ser bastante sencillos: grabar,
pintar, recortar, pulir, perforar, desgastar, modelar...
Sin duda, la tcnica ms utilizada es el grabado. Se realiza con un buril
directamente sobre el objeto. Los tipos fundamentales de grabado son los simples y
los mltiples. Los primeros pueden ser ms o menos profundos y presentar
diferentes secciones (en U, en V, simtrico o disimtrico, acanalado...). El mltiple o
estriado es ms superficial y suele dar la sensacin de sombreado o volumen.
La pintura es ms escasa, porque se utiliz menos o porque su conservacin es
ms difcil. Una excepcin es la cueva del Parpall, donde Luis Pericot encontr
ms de un millar de plaquetas de piedra pintadas con animales y signos.
El pulimento, tcnica generalmente asociada con el Neoltico, se conoce y se
emplea durante el Paleoltico Superior sobre hueso, asta y marfil (excepcionalmente,
tambin sobre algunas piedras blandas como arenisca u ocre).
La perforacin puede ser directa o mediante un vstago que gira en un arco de
cuerda, y puede ser bipolar o hacerse slo por una cara.
El recortado de huesos y asta suele llevar aparejado el pulimento de los bordes.

El modelado de arcilla pudo ser ms comn, pero slo hemos conservado algunos
ejemplos extraordinarios: las veus de Dolni Vestonice y Pavlov, o los bisontes fijados
al suelo de la cueva de Tuc d'Audoubert.

Bibliografa: Gua Didctica de la asignatura; SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte

Prehistrico (captulos 6, 7 y 8; pp. 61-103); CREMADES, M:: L'Art Mobilier
Paleolithique, en Complutum 5, pp. 369-384.

IMGENES: Sanchidrin, figuras 7 (colgantes), 8 (cantos y bloques), 9 (azagayas),

10 (arpones), 11 (varillas), 12 (propulsores), 13 (bastones perforados), 15 (aguja y
flautas), 16 (rodetes), 17 (contornos recortados), 18 (bramadera, esptulas,
brazaletes), 20 (lmparas), 26 (hueso de ave decorado de Torre), 27 (placa de
Villalba), 28 (adaptaciones al soporte), 29 (plaquetas).

TEMA 5: LA TEMTICA DEL ARTE MOBILIAR

Introduccin
Al analizar la temtica del arte paleoltico suele caerse en la generalizacin de tratar
este largo periodo de ms de 30.000 aos como un todo homogneo, y ms cuando
se trata de reas geogrficas tan distantes. Una de las causas que ha validado esta
abusiva visin generalizadora es la interpretacin estructuralista que se impuso en
los aos sesenta.
Los temas tratados en el arte mueble pueden resumirse en tres grandes grupos:
figuras animales, figuras humanas y signos (lo mismo que en el arte rupestre). No
aparecen referencias al paisaje, vegetacin, suelo, etc. La distincin entre los
grupos no es tan clara a veces, pues algunas figuras estn a medio camino entre la
representacin naturalista y el signo, y quiz muchas representen conceptos ms
que objetos.
El arte mobiliar ocupa un territorio mucho ms extenso que el rupestre (que parece
concentrarse en algunas zonas). Hay cierta homogeneidad en cada una de las
grandes unidades geogrficas, como veremos a continuacin. Pero tambin existen
diferencias, no siempre en sentido evolutivo, a lo largo de un periodo de tiempo tan
dilatado como el Paleoltico superior.
1. Representaciones animales.
Las representaciones animales son las ms vistosas y conocidas del arte mueble
paleoltico, aunque no las ms frecuentes. Por ejemplo, en el paleoltico cantbrico,
el 80 % de las representaciones lo constituyen los signos, y una cuarta parte de las
representaciones animales se acompaan de signos.
El bestiario es muy numeroso pero no refleja la biodiversidad animal de aquel
tiempo. La mayora de los animales representados son aqullos que tienen inters
econmico, como parte de la dieta (ciervo, reno, caballo, bisonte, cabra). Otros
aparecen seguramente por su carcter temible (mamuts, rinocerontes, carnvoros).
Finalmente tenemos animales curiosos (insectos), irreales o partes de animales
(patas, cornamentas...)
El repertorio de la fauna representada vara segn las reas geogrficas y los
diferentes momentos. H. Delporte ha clasificado la fauna europea del arte mueble
en cinco grupos (lo mismo que las representaciones humanas):

Grupo cntabro-aquitano. Ocupa toda la cornisa cantbrica hasta el centro

de Asturias y la parte central y suroccidental de Francia. Es una zona
crstica, con abundantes cuevas y relieves abruptos, muy adecuada para la
conservacin de restos arqueolgicos. Por ello, o porque realmente hubo aqu
un mayor desarrollo demogrfico y cultural, encontramos en esta rea la
mayor y ms espectacular cantidad de restos artsticos.
Hay una evidente unidad de estilo en este grupo, que se acenta en
determinados momentos como el Magdaleniense medio (en que los

contornos recortados y los rodetes son muy parecidos como ha puesto de

manifiesto J. Fortea). Los animales ms representados son los ungulados.
Sin embargo tambin existen diferencias entre los yacimientos franceses y los
espaoles.
-en Francia, predominan las representaciones del caballo, reno y bisonte, por
este orden, con escasa presencia porcentual de los ciervos. La
representacin suele ser naturalista. El arte mueble francs es ms dado a la
elaboracin escultrica (excelentes figuras animales sueltas o formando parte
de propulsores o bastones perforados).
-en el Cantbrico, las ciervas, caballo y cpridos son los ms numerosos, y
hay muy pocos bisontes. Hay una tendencia a la representacin esquemtica
o simplificada (especialmente de las cabras en visin frontal). En el
Cantbrico hay menos escultura, aunque pueden citarse una cabeza de cabra
en Tito Bustillo y las aves (por otra parte casi ausentes del bestiario espaol)
de Buxu y La Via.
Leroi-Gourhan ha llamado la atencin sobre la mayor presencia
porcentual de caballos, cabras y crvidos sobre determinados soportes que l
considera masculinos (azagayas, arpones, propulsores, bastones
perforados), mientras que las plaquetas reciben representaciones de renos,
bisontes y caballos mayoritariamente.
El mbito cantbrico ofrece una gran cantidad de representaciones de
cierva sobre hueso, segn unos rgidos patrones. Los caballos tambin son
frecuentes y a veces aparece la convencin del despiece de su interior (Tito
Bustillo). Otras especies, raras en el arte rupestre (mamut, rinoceronte, reno)
estaban prcticamente ausentes del mobiliar, pero las plaquetas grabadas
aparecidas en Las Caldas (Asturias) incorporan estos animales al bestiario
cantbrico, segn S. Corchn debido a un momento fro, de paisaje estpico,
del Magdaleniense medio.

Grupo mediterrneo. Incluye la franja mediterrnea de la Pennsula Ibrica,

el Bajo Rdano y el Languedoc francs, Italia y los Balcanes. Son regiones
calcreas, con menos cuevas y grandes llanuras aluviales. En general se
puede afirmar que el bestiario es ms reducido y las representaciones
animales estn ms simplificadas. La zona ms rica corresponde al Levante
espaol, donde un solo yacimiento, la cueva de Parpall (Valencia), ha
proporcionado ms restos mobiliares que el resto de estaciones. Esta rea
presenta importantes paralelos con la cantbrica.
Aunque en Catalua encontramos algunas piezas de ciervas, bvido y
caballo (Sant Gregori de Falset), es el la zona central y meridional del
Mediterrneo espaol donde se localiza el mayor nmero de piezas
mobiliares. La fauna se restringe a crvidos, bvidos, caballos, cpridos y
algn pisciforme. La cueva de Parpall es un yacimiento excepcional, con una
coleccin de 5.034 plaquetas decoradas, muchas con temas zoomorfos, que
permiten estudiar la evolucin de temas y estilos en el Paleoltico Superior.
Los animales ms representados en esta cueva son ciervas, caballos y
cpridos, mientras que los bvidos y el ciervo tienen menor nmero de
ejemplares.
En el interior de la Pennsula, entre el grupo mediterrneo y el
cantbrico, merecen destacarse algunos hallazgos mobiliares: la placa de

Villaba (Soria) y las plaquetas de cueva de la Hoz (Guadalajara), una y otras

con cabras y caballos como animales ms representados; escultura en marfil
de un glotn del yacimiento Jarama II (Madrid). Esta ltima representacin de
un mustlido es excepcional en el arte mueble y muy rara en el parietal. En
cualquier caso, el arte mueble del interior peninsular muestra una ausencia de
representacin de fauna fra.

Grupo renano-danubiano. Formado por los valles de Rhin y el Danubio. Son

llanuras lossicas sin cuevas, con hbitats al aire libre y, por tanto, sin arte
rupestre. En este grupo predomina la escultura sobre el grabado, salvo en el
caso del yacimiento alemn de Gonnersdorf, con numerosas plaquetas
grabadas donde aparecen mamuts, renos, caballos, rinocerontes, bvidos y
peces (aunque la mayor parte de las representaciones corresponde a
antropomorfos).
En otros yacimientos encontramos piezas animales talladas en marfil,
mbar, hueso o asta, o incluso modeladas en cermica. El repertorio animal
vara respecto de lo visto hasta ahora: predominan los mamuts, rinocerontes,
osos, lobos y felinos, y en menor medida aparecen bisontes, caballos, renos y
alguna ave.

Grupo ruso-ucraniano. Constituido por las extensas terrazas lossicas de

los ros Dniester, Don, Dnieper, Volga, etc. Se trata de campamentos al aire
libre de cazadores de mamuts y, como en el caso anterior, la escultura es la
manifestacin fundamental, sobre marfil o calizas margosas. Los animales
ms representados son, adems de los mamuts, los osos, lobos, leones de
las cavernas y aves. En el yacimiento ucraniano de Mezine estas ltimas son
muy numerosas, aunque su carcter estilizado hace que se interpreten
tambin como cuerpos femeninos esquematizados.

Grupo siberiano. Este extenso territorio abarca desde los Urales hasta el
pacfico. Es muy poco conocido, pero destaca el yacimiento de Malta, en
Irkutsk, en cuyas cabaas M. Guerassimov encontr numerosas estatuillas de
ave realizadas en marfil, estilizadas o naturalistas. Lo ms destacable es que
estas figuras aparecan a la derecha de los hogares, junto a objetos de
atribucin masculina (armas de caza), mientras que las numerosas figuras
femeninas (venus) aparecan al otro lado con otro tipo de industrias
(raspadores, agujas, cuchillos). Esto aporta datos interesantes para la
interpretacin del arte mueble.

2. Representaciones humanas.
Lo mismo que en el arte rupestre, las representaciones de figuras humanas no son
muy abundantes en el arte mueble. Sin embargo, una mejor lectura de los soportes
en los ltimos aos ha aumentado significativamente el repertorio. Suelen dividirse
en masculinas, femeninas y antropomorfos (mixtas, humanos con rasgos animales).
Su tratamiento es ms o menos realista dependiendo de zonas y de pocas.
Se pueden establecer algunas caractersticas generales, aunque siempre hay
excepciones. As, las figuras masculinas y femeninas aparecen desnudas, con
mencin explcita del sexo; en ocasiones la parte representa al todo y se

representan los gneros por rganos sexuales; los vientres femeninos dan la
impresin de gravidez; los rasgos faciales estn desdibujados o son inexistentes.
Suelen ser representaciones individuales; slo durante el Magdaleniense -final del
Paleoltico Superior- aparecen algunas escenas. Las esculturas femeninas tienen
un carcter vertical y esttico, mientras que los grabados y relieves no participan de
esta simetra y verticalidad, sino que son mucho ms dinmicos.

Grupo cntabro-aquitano. Mientras en Francia se documenta un amplio

repertorio de figuras, en la cornisa cantbrica hasta hace poco se aceptaba la
inexistencia de figuras femeninas y slo la presencia de una cabeza
masculina con una pluma (hueso de Torre). Pero las excavaciones de los
ltimos aos han proporcionado algunas otras piezas en contextos
Magdalenienses de Asturias: una cabeza en un canto rodado del abrigo de
Entrefoces, la coleccin de plaquetas de la cueva de Las Caldas (en las que
destacan los acfalos y las mujeres de vientre abultado) y el bajorrelieve de
esta misma cueva -nico inequvoco de la Pennsula Ibrica-, con una figura
femenina animalizada tallada sobre el asta de un posible propulsor. En El
Pendo y Tito Bustillo hay unos contronos femeninos menos explcitos.
En Francia, sin embargo, el repertorio es rico y variado, con algunas
figuras excepcionales. Las figuras masculinas son pocas, se identifican por la
explcita representacin del pene (itifalia) o de la barba y suelen ser muy
toscas y simples (con excepciones individualizadoras que se acercan al
retrato, como en la plaqueta de La Marche). Otras veces aparecen
bestializadas, como hbridos de humano y animal. Las de cronologa segura
se adscriben al Magdaleniense.
Las representaciones femeninas son ms numerosas y variadas y
reciben ms atencin por parte del artista. Las llamadas venus, estatuillas
femeninas, responden a un modelo bien establecido y generalizado durante
el Gravetiense. Tienen pequeo tamao y un diseo de rgida simetra y
concepcin vertical. Estn desnudas y presentan un volumen romboidal, con
caderas y glteos exagerados que han sido calificados como esteatopgicos,
y rasgos femeninos marcados: pechos, tringulo pblico, vientre de
embarazada.
Con anterioridad a estas venus, durante el Auriaciense, las
imgenes femeninas quedaban reducidas a la representacin de vulvas. Y en
el Magdaleniense las figuraciones femeninas se diversifican: vuelven a
aparecer estatuillas pero con un canon distinto, ms esquemtico, y grabados
en huesos y plaquetas con siluetas femeninas vistas de perfil, sin pies ni
cabeza, donde a veces se representan el pecho y los brazos. Otras figuras
son ms explcitas, portan brazaletes y collares, forman escenas y su vientre
abultado sugiere el embarazo.

Grupo mediterrneo. En este mbito geogrfico no existe un desarrollo de la

temtica humana comparable al anterior. En la Pennsula Ibrica apenas
pueden citarse algunas plaquetas poco caractersticas de Parpall.
En Italia, el conjunto de cuevas de Grimaldi (norte de la pennsula) ha
proporcionado un grupo de figuritas femeninas en esteatita, con claros
paralelos con las venus francesas. Suelen asignarse al Gravetiense. En el sur
de la pennsula, en la Cueva de las Venus prxima a Romanelli se hallaron
tres figuras femeninas esculpidas en hueso, con diseo intermedio entre las

esculturas europeas y las rusas.

Grupo renano-danubiano. Las representaciones pueden agruparse en dos

grandes conjuntos. El primero, de tradicin Gravetiense, mantiene la esencia
de las estatuillas femeninas, con piezas tan emblemticas como la Venus de
Willendorf (Austria) y otras tan originales como la de Dolni Vestonice
(Chequia), realizada en barro cocido. El segundo conjunto, asociado a
ocupaciones Magdalenienses, aporta imgenes femeninas del tipo
esquemtico vistas de perfil, tanto grabadas en plaquetas como en pequeas
esculturas. unas y otras aparecen por centenares en el yacimiento alemn de
Gonnersdorf. En las plaquetas las figuras suelen aparecer en grupos,
formando escenas, tal vez grupos de danza (Bosinski). En algn caso el
interior del cuerpo est rayado, lo que se ha interpretado como un vestido.
Las representaciones masculinas son escasas. Destacan los
antropomorfos hombre-felino tallados en marfil de mamut de las cuevas de
Geissenklosterle y de Hohlenstein-Stadel (Alemania), ambos en niveles
Auriacienses. Tambin algunas esquematizaciones de rganos sexuales
masculinos de Brno o Dolni Vestonice, Gravetienses.
En este ltimo yacimiento se ha encontrado un rostro tallado en marfil
de cara distorsionada, depositado en el enterramiento de una mujer que
mostraba una alteracin similar en el rostro. Se ha interpretado como el
primer retrato conocido, tal vez de una sacerdotisa.

Grupo ruso-ucraniano. Entre este grupo y el anterior media un vaco de

obras artsticas de unos 1.000 km. En los campamentos al aire libre de
cazadores de mamuts, pertenecientes a una cultura local paralela al
Gravetiense centroeuropeo (Kostienki-Avdeevo) aparecen diversas figuras
femeninas que se adaptan, con peculiaridades, al patrn comn. Los
poblados de Kostienki y Gagarino aportan las estatuillas ms significativas.
Por el contrario Mezine ofreci numerosas figuritas del tipo esquemtico.

Grupo siberiano. La distancia con el grupo anterior es ahora de 5.000 km. A

pesar de ello permanecen algunas regularidades, si bien este grupo presenta
una fuerte personalidad. Las figuras femeninas de tradicin Gravetiense (p.
ej. las del yacimiento de Malta cerca de Irkutsk) son ms estilizadas, recogen
sus brazos sobre un vientre liso y presentan ms detalles anatmicos,
incluidos rostro y vestimenta. Las estatuillas ms esquematizadas se
confunden, como ya vimos, con las estilizaciones de aves.

3. Signos.
Lo cierto es que a este apartado vienen a parar todas las representaciones que no
tienen cabida en los dos epgrafes anteriores. Por ello existe una evidente confusin
en su tratamiento. Adems no es fcil determinar qu es un signo y qu no lo es.
Los signos pueden entenderse como una abstraccin o como la esquematizacin de
un objeto figurativo.

Como una abstraccin el signo constituye un proceso convencional que

combina una forma material de expresin ( significante ) con un contenido
( significado ). A veces para cumplir su funcin de comunicacin se articulan

en un sistema, con lo que adquieren una mayor complejidad. La comprensin

de tales sistemas implicara conocer sus cdigos, lo cual no parece fcil para
el arte paleoltico.

Tambin pueden ser simplemente un objeto figurativo esquematizado,

aunque no necesariamente carente de significado. En este sentido se han
definido como ramiformes, tectiformes, escutiformes, serpentiformes,
retiformes, escaleriformes..

Los signos constituyen el tema ms frecuente representado en el arte mueble.

Suelen ser menos elaborados que los de arte rupestre y muy variados: un punto,
una raya, solos o en series, hasta representaciones naturalistas esquematizadas,
como los citados tectiformes. Tambin pueden aparecer asociados a figuras
animales.
Los signos se han clasificado en diversas tipologas para su estudio: Breuil,
Barandirn, Corchn, Leroi-Gourhan. Las clasificaciones ms sencillas y operativas
parten de una divisin dual en signos rectilneos y signos curvos, como ha hecho
Corchn, con numerosas divisiones internas en cada grupo, o bien en signos
abiertos y signos cerrados (masculinos / femeninos), como hizo Leroi-Gourhan.
Tambin hay que tener en cuenta que la complejidad de los signos est asociada a
los tipos de soportes sobre los que se realizan. Aquellos de uso ms precario, como
azagayas o arpones, suelen recibir decoraciones ms simples que los tiles de
mayor duracin, incluso en el primer caso la decoracin podra tener una motivacin
funcional, como mejorar la adherencia a sus soportes, poder introducir venenos, etc.
Tambin se observa en algunos signos una tendencia a agruparse por zonas
geogrficas lo que pudiera ser indicativo de un contenido tnico, como referente
cultural en el significado de los mismos.
4. Asociaciones y escenas.
En el arte paleoltico existen numerosas asociaciones de figuras y de figuras y
signos, representadas en un mismo campo decorativo. No sabemos hasta que
punto son una yuxtaposicin independiente de motivos o configuran una escena con
sentido propio. Incluso la escena puede proceder de campos decorativos distintos,
por ejemplo colgantes planos opuestos entre s, o campos decorativos cilndricos
que no pueden apreciarse en su conjunto. Tambin pudo existir en la asociacin de
diferentes piezas que se han dispersado o perdido en parte. Es decir, la
consideracin o no de una escena es una apreciacin subjetiva.
Las asociaciones de signos y animales han sido estudiadas por Barandiarn. Los
signos que aparecen asociados a los hocicos, se interpretan como representacin
del aliento, lengua.. Otros que aparecen por el cuerpo pueden ser armas clavadas o
heridas o quiz tengan un significado ms profundo o que forme parte de ritos
mgicos propiciatorios o que pudieran ser convenciones que tratan de representar
una caracterstica especfica del animal.
Las asociaciones entre figuras animales y de stas con figuras humanas tambin
son frecuentes. Delporte ha establecido distintos tipos de asociacin, sin llegar todas

ellas a la categora de escena: as ha hablado de asociaciones aleatorias y

superposiciones cuando en una misma pieza se localizan varias figuras que no
presentan una relacin temtica evidente. Pueden ser verdaderos palimpsestos o
superposiciones de animales, signos, humanos cuyas lneas se cortan o entrelazan
ignorndose unas figuras a otras (algunas plaquetas de Las Caldas). A veces
incluso estn recubiertos de " trazos parsitos" aparentemente sin sentido que
dificultan enormemente la lectura de las figuras. Otras veces aparecen formando
autenticas escenas cuyo contenido narrativo e incluso dramtico se hace patente:
representaciones de caza, acoplamiento sexual ...
Sin embargo la mayora de las representaciones que intuimos como escenas son
difciles de encuadrar en un gnero concreto. Se trata de figurillas en fila,
afrontadas, asociaciones de figuras diversas que respetan sus espacios respectivos,
grupos de figuras esquemticas femeninas...
En resumen los tres temas que configuran el arte mobiliar, ofrecen todas las
posibles combinaciones interpretativas. De este modo el arte mobiliar paleoltico se
nos muestra en toda su riqueza y complejidad, resistindose a ser encasillado en
criterios lineales y simplificadores.

Bibliografa: Gua Didctica de la asignatura; SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte

Prehistrico (captulo 9; pp. 105-115).

IMGENES: Sanchidrin,
(antropomorfos femeninos:
(antropomorfos femeninos:
(ideomorfos).

figuras 30 (antropomorfos masculinos),

presuntos retratos y siluetas estilizadas),
venus Gravetienses), 33 (zoomorfos) y

31
32
34

TEMA 6: LOS GRANDES CONJUNTOS MOBILIARES EUROPEOS

Introduccin
Despus de ms de un siglo de investigacin, el nmero de piezas de arte mueble
de que disponemos se cifra en unas 25.000. Su distribucin no es uniforme ni
geogrfica ni temporalmente, ya que en algunas regiones como los Pirineos, la
Dordoa y el Cantbrico se ha conservado una mayor cantidad de piezas (tambin
es cierto que han sido ms exploradas por los prehistoriadores) y, por otro lado, hay
horizontes culturales mucho ms prolijos en la produccin mobiliar, como es el caso
del Magdaleniense medio, que despunta por la profusin y perfeccin de obras.
Desde una perspectiva diacrnica, el arte mueble europeo no presenta las mismas
caractersticas de evolucin en todo el continente europeo a lo largo de sus varias
decenas de miles de aos de vigencia. Para estudiar este largo periodo es
necesario subdividir el tiempo, aun cuando esta divisin sea artificial, estableciendo
las convergencias y divergencias acaecidas durante estas horquilla temporales entre
ncleos geogrficos afines, aunque a veces hayan desarrollado sistemas
socioeconmicos distintos en ambientes paleotecnolgicos dispares.
1. Zona de Europa Oriental-Central1.
Esta acotacin geogrfica abarcara desde Alemania hasta Rusia; ms del 50 % del
territorio europeo. Nos centraremos en los yacimientos y colecciones ms
importantes.

Arte mueble Auriaciense (35.000 30.000 BP). Los inicios del

poblamiento de Europa por el Homo sapiens sapiens ofrecen, en torno a
40.000 BP, una infinidad de ejemplares de adorno, presentes incluso en
algunos horizontes de neandertales aculturados, pero para contemplar un
arte figurativo hay que esperar hasta 35.000 BP.
Paradjicamente, las primeras manifestaciones artsticas conocidas (c.
34.000) reflejan obras maestras plenas, evolucionadas y en material noble, en
lugar de torpes balbuceos y esbozos. Las piezas de mayor antigedad
proceden de tres yacimientos muy prximos del suroeste de Alemania, donde
los objetos descubiertos habran sido depositados de manera intencionada.
-el emplazamiento crstico de Hohlenstein-Stadel se excav en la dcada de
los treinta. En l se hall la estatuilla del hombre-len de Stadel, una figura de
bulto redondo de unos 30 cm de altura confeccionada en marfil, que
representa un personaje masculino de pie con la cabeza de una leona.
-la cueva de Vogelherd, a slo 3 km de la anterior, ha proporcionado tambin
elementos mobiliares de excepcional factura, ms de una decena de
esculturillas de marfil representando carnvoros (felinos), mamuts, bisontes,
un caballo, quiz un oso, un rinoceronte y una posible silueta humana. Salvo

1 Aunque no profundicemos en ello, hay que dejar constancia de que tambin hay elementos
mobiliares, bsicamente ornamentales, en pases de la Europa suroriental, como Eslovenia,
Croacia, Grecia continental y sobre todo Rumana.

el caballo, estn perfectamente proporcionados y repletos de detalles

corporales y signos por el cuerpo.
-Geissenklosterle est algo ms alejada, a unos 40 km. All se recogieron
ejemplares muy similares: una escultura de mamut muy completa, otra de oso
ms fragmentada, un bisonte y en una pequea porcin cuadrangular de
marfil el bajorrelieve de un hombre con los brazos levantados.
Finalmente tenemos en esta cronologa la figurilla humana de Stratzing
(Austria), tallada en pizarra y con una protuberancia lateral que quiz indica
un pecho, con lo que sera una de las ms antiguas figuraciones femeninas.

Arte mueble Gravetiense (30.000 20.000 BP). El Gravetiense supone

quiz una unidad cultural paneuropea, con un arte mobiliar figurativo
naturalista y prcticas simblicas muy complejas. La mayor parte de los
yacimientos son campamentos al aire libre con cabaas.
-aparecen las primeras manufacturas de cermica1. Tanto en Dolni-Vestonice
como en Pavlov han aparecido numerossimas figuras, el 98 % zoomorfos
(oso, len, mamut, caballo, zorro, lobo, bisonte, rinoceronte), entre los que
predominan los carnvoros. Su acabado se realizaba mediante un proceso
aditivo, ensamblando los distintos elementos anatmicos.
-Dolni-Vestonice y Pavlov han aportado adems esplndidas producciones en
marfil (ornamentales, estilizaciones femeninas, objetos funcionales como
cucharas).
-Los yacimientos de esta poca cuentan con sepulturas que nos informan de
su mundo metafsico, ideolgico, artstico y hasta de su moda. En DolniVestonice hay un enterramiento triple de jvenes, una mujer (con un feto
entre las piernas) y dos hombres con un brazo sobre ella como proteccin,
ambos con claras seales de muerte violenta. Los tres cadveres estaban
vestidos y adornados con diademas de cuentas de marfil y dientes de
carnvoro. Igualmente est aqu la sepultura de la mujer de cara deformada.
En el emplazamiento ruso de Sungir hallamos otras inhumaciones
espectaculares. Un hombre de unos 60 aos fue enterrado con una camisola
y un casquete adornados con 3.500 perlas de marfil. Un nio y una nia
fueron enterrados cabeza contra cabeza (la misma posicin que aparece en
una esculturilla de Gagarino); 7.500 perlas de marfil decoraban sus trajes,
llevaban brazaletes y estaban rodeados de multitud de ofrendas.
-entran ahora en escena las figurillas femeninas de bulto redondo. Es preciso
distinguir entre las occidentales y las orientales, con el lmite aproximado en el
meridiano de Mosc. Las primeras son las llamadas venus esteatopigias:
mujeres desnudas, sin rostro, con hipertrofia de vientre, senos y glteos y con
una pautas losngicas e isomtricas comunes (venus de Willendorf, DolniVestonice, Gargarino, Kostienki). Por el contrario las estatuillas siberianas
(Malta, Buret) poseen cara, pueden ir vestidas y sus proporciones son
diferentes, destacando la voluminosa cabeza.

1 Aunque la aparicin de la cermica se vincula tradicionalmente al Neoltico, ese esquema simplista

no se sostiene. En el Paleoltico la cermica se conoca, pero no se modelaron cacharros con ella
porque hubieran sido un tremendo engorro para el modo de vida nomdico.

Quiz sus usos eran tambin diferentes: las siberianas presentan un

orificio para colgarlas boca abajo mientras que las occidentales pudieron ser
clavadas en el suelo o embutidas en un astil.

Arte mueble Epigravetiense (20.000 14.000 BP). Este momento se

corresponde con un recrudecimiento de la glaciacin, con el consiguiente
desplazamiento de los contingentes humanos a zonas ms meridionales. En
las manifestaciones artsticas aparece una acusada regionalizacin y
localismo. El arte pasa de ser naturalista a ms abstracto y geomtrico. Los
principales ejemplos son los yacimientos ucranianos al aire libre de Meziritchi,
Mzine y Dobranitchevca.
La gran novedad de estos asentamientos es la aparicin de la
arquitectura. Si antes slo haba paravientos o tiendas-cabaas de madera y
pieles, ahora aparecen cabaas de cierta envergadura construidas con
huesos de mamut (entre 20 y 50 especmenes de mamut eran necesarios
para cada una): espacios circulares de 6-8 m de dimetro, con un zcalo
formado con las mandbulas de los proboscidios, huesos largos como
contrafuertes y una bveda hecha con los colmillos arqueados. El conjunto se
reforzaba con huesos ms pequeos y se cubra de pieles.
Estas construcciones evidencian una planificacin comunal del
trabajo y quiz una utilizacin ideolgica (primeros templos?). En efecto,
por su naturaleza no pueden ser desmontadas y trasladadas, luego seran
enclaves perdurables, y adems en algunas hay evidencias de actividades
alejadas de las tareas cotidianas (huesos de mamut decorados).

Arte mueble Magdaleniense (14.000 11.000 BP). Volvemos ahora a

contemplar unas constantes artsticas en toda Europa. En las regiones que
ahora tratamos se tratara de una cultura intrusiva procedente de Occidente.
-instrumental seo similar al occidental, aunque en menor cantidad:
propulsores, bastones perforados, arpones, azagayas... Destacan los de
Kesslerloch en Suiza y Pekrna en Chequia.
-el tema femenino tiene ahora la convencin estilstica del esquematismo:
siluetas femeninas muy estilizadas y sintticas, realizadas en variados
soportes: hueso, marfil, minerales, grabados en placa, etc. El yacimiento de
mayor importancia es el de Gonnersdorf (Alemania) junto con su vecino de
Andernach. Ambos son campamentos Magdalenienses al aire libre sobre
ambas orillas del Rhin, de cabaas circulares de unos 20 m de dimetro. El
suelo de stas fue enlosado con centenares de plaquetas que se grabaron
reutilizndose una y otra vez.
Los perfiles femeninos de estos yacimientos presentan una alta
variedad formal, con todas las fases intermedias entre el dibujo ms
evolucionado (con piernas, brazos, senos y nalgas) hasta la simple
esquematizacin (trazo vertical y curva de los glteos). Nunca aparece la
cabeza. Las figuras suelen estar asociadas en parejas o hileras, como en una
especie de danza, y una de ellas aparece cargando un nio a la espalda. Este
tema se realiz tambin en soporte exento: esculturillas de marfil y asta.
-Gonnersdorf-Andernach atesoran tambin un importante elenco de
arquetipos geomtricos y animalsticos grabados en piedra. El repertorio de

los zoomorfos incluye cuadrpedos de ambiente fro (caballo, mamut,

rinoceronte lanudo, reno) y especies templadas (crvidos, cpridos, uros,
carnvoros). Todos estn diseados con un acentuado realismo de
proporciones correctas y multitud de detalles anatmicos.
2. Zona franco-cantbrica.
Es la regin clsica del arte paleoltico. Tradicionalmente abarca la mitad sur de
Francia y la cornisa cantbrica (Asturias, Cantabria, Pas Vasco), pero hoy da se
tiende a ampliar el rea incluyendo tambin el oriente de Galicia, Navarra y el norte
Aragn y Catalua, con el lmite meridional en el Ebro. Italia sintoniza en ciertos
momentos con el mundo franco-cantbrico, pero en otros demuestra influencias
centroeuropeas y hasta una evolucin propia.

Arte mueble Auriaciense (35.000 30.000 BP). Al contrario que en la zona

antes estudiada, las primeras manifestaciones artsticas mobiliares francocantbricas son muy escasas y nada elocuentes. Tenemos signos, motivos
sexuales parciales y cuadrpedos de difcil clasificacin taxonmica por su
imprecisin anatmica.
Adems se constatan tecnocomplejos industriales como el
Chatelperroniense, adscritos a grupos de neandertales que interactan con
los hombres modernos, con elementos perforados y para la suspensin.
Los soportes seos apenas materializan otra cosa que adornos y
colgantes, y fragmentos con lneas sueltas. Pueden destacarse dos piezas
con puntiformes y rayas (calendarios lunares) y un objeto en forma de falo,
todo del yacimiento de Blanchard, y un hueso con unos cuartos traseros de
caballo grabados (Hornos de la Pea).
En cuanto a los soportes ptreos, parece existir un estilo comn en
enclaves prximos de Dordoa: La Ferrasie (20 bloques con vulvas en
bajorrelieve), Abrigo de Blanchard (otros tantos, incluido un ejemplar que usa
la tcnica del piqueteado), Abrigo Cellier (los consabidos bloques de vulvas y
un prtomo grabado que evoca a un quido), Abrigo del Reno de Belcayre
(cuadrpedo asimilable a un cprido).

Arte mueble Gravetiense (30.000 20.000 BP). Tampoco es excesivamente

rico comparado con el de otras regiones de Europa. Al margen de las venus
esteatopigias y los recurrentes prototipos ornamentales slo tenemos
representaciones de caballos, mamuts, bisontes, cabras y ciervos, de
ejecucin parca aunque la identificacin de la especie es factible (quidos
sobre plaqueta y hueso de Istritz, plaqueta con caballo y mamut de Laraux,
plaqueta con cprido de Paglicci, Italia).
Pero el arte de este periodo se caracteriza, como vimos, por las
figurillas femeninas. En esta zona, han aparecido en Francia y hasta en Italia,
pero no en la Pennsula Ibrica. Son de formato pequeo, unos 10 cm de
promedio, con los peculiares caracteres anatmicos que ya describimos. Las
hay de marfil (Lespugue, Brassempouy), limonita (Monpazier), esteatita
amarilla (venus amarilla de Grimaldi) o verde (El polichinela, El rombo y El
hermafrodita tambin de Grimaldi). El mismo tema aparece en grabado y
bajorrelieve (Laussel).

Las piezas exentas de Seruil y Tursac se distancian algo de los

modelos habituales; la primera est de rodillas con los brazos bajo unos
pechos rgidos, de muchacha; la segunda flexiona una pierna.
El grupo de Laussel merece una mencin aparte. Al parecer, en este
abrigo se dispusieron, en un espacio de 12 x 6 m, una serie de personajes
humanos y animales esculpidos y grabados. El centro estaba presidido por la
venus del cuerno, un bajorrelieve de 42 cm de altura con los esquemas
figurativos habituales de las venus Gravetienses, sobre un bloque de unos 4
m que le confiere el carcter de arte rupestre. La mujer, en origen toda
pintada de rojo, levanta hasta el cuello un cuerno de bisonte.
Cerca de la anterior estaba la mujer de la cabeza cuadrada, esculpida
sobre una losa y de caractersticas similares, sujetando un objeto
inidentificado y con un tocado o peinado reticular que aparecen tambin en
los ejemplares de Willendorf o Brassempuy.
Prxima a las dos precedentes se descubri la llamada Venus de
Berln (hoy desaparecida), de anlogos componentes figurativos y tcnicos.
Otra pieza, conocida como el naipe contiene el diseo de dos
mujeres opuestas por la cintura, como una cartta de la baraja francesa.
El ltimo bloque esculpido con seres humanos, que se denomina El
cazador difiere de los otros por estar de perfil. Se interpret como una figura
masculina, pero resulta comprometido deducir su sexo. Tambin se
descubrieron bloques con grabados de zoomorfos.
En resumen, estaramos ante el conjunto escultrico de mayor
antigedad, en una organizacin espacial compleja que acota un espacio
sagrado con figuras de una calidad artstica inusual.

Arte mueble Solutrense (20.000 16.000 BP). Durante este periodo el arte
mobiliar es relativamente escaso. Hay plaquetas y cantos decorados con
diseos faunsticos poco naturalistas, industria sea y adornos con simples
dibujos lineales. Cabe destacar:
-el inicio del trabajo de huesos recortados: ave esculpida en un colmillo de
oso en El Buxu (Asturias). Esta tcnica tendr luego una amplia repercusin.
-las esculturas de bloques movibles, que enlazan con los bajorrelieves de
Laussel, en los yacimientos de Roc de Sers y de Fourneau-du-Diable.
En Roc de Sers se document a principios de siglo un autntico friso
esculpido con bajorrelieves y una figura humana. son 11 bloques; cinco en su
posicin ms o menos original y los otros movidos a causa de deslizamientos.
En general la fauna es bastante realista, aunque con desproporciones que le
otorgan un carcter arcaico.
Entre los hallazgos de Fourneau destaca un bloque con cuatro uros,
dos de los cuales se disponen en un ocultamiento parcial de uno sobre otro,
ofreciendo un acusado sentido de la perspectiva.

Arte mueble Magdaleniense (16.000 11.000 BP). En este horizonte

tecnocultural hay que establecer al menos dos subdivisiones temporales:
Magdaleniense antiguo (Arcaico, Inferior) y Magdaleniense superior (Medio,
Superior y Final).
-Magdaleniense antiguo (c. 16.000 14.000 BP). Durante el principio del

Magdaleniense no se vislumbra una ruptura drstica con los cnones

figurativos de la spocas precedentes. Es con el Magdaleniense III cantbrico
-facies Juyo ( 14.480 BP) cuando aparece un tipo de manifestacin mobiliar
muy peculiar, con extrapolacin al mbito rupestre: la representacin
animalstica (por lo general ciervas) con la tcnica de grabado estriado, que
tambin se llama claroscuro o modelado de trazo mltiple, pues al resolver de
este modo algunas parte anatmicas del animal se le confiere cierto volumen
(pecho, abdomen o sobre todo la zona inferior de la mandbula y el cuello).
Los soportes ms usuales para este sistema son los huesos planos:
escpulas y costillas.
La tcnica de grabado estriado tiene una amplitud geogrfica y
cronolgica mayor de la aqu expuesta, y a veces abarca la silueta entera del
animal. Sin embargo, los modelos de la costa septentrional de la Pennsula
Ibrica (El Castillo, Altamira, El Cierro, Lascao, Juyo, etc.) presentan una
gran homogeneidad que los individualiza del resto.
Adems hay que citar el instrumental seo de uso venatorio y
cotidiano, decorado tanto con motivos lineales no figurativos como con
motivos geomtricos y tectiformes y figurativos (compresor de Bolinkoba
[Vizcaya], placa de Balmori [Asturias]).
-Magdaleniense superior (c. 14.000 11.000 BP). Coincide con la explosin
artstica por excelencia, con prototipos que merecen la calificacin
inexcusable de obras de arte y que utilizan prcticamente todos los soportes
imaginables. Se alcanzan las mximas cotas de perfeccin tcnica y esttica,
desarrollando en las imgenes faunsticas lo que se ha dado en llamar
realismo fotogrfico.
Los yacimientos se cuentan por cientos y las piezas mobiliares por
miles. El arte transportable se explaya en toda su variedad, confeccionando
un sinfn de tiles en hueso, asta o marfil, grabando en plaquetas, cantos o
bloques, esculpiendo en arenisca y hasta modelando en arcilla. Por eso slo
haremos mencin de las colecciones principales:
*Elementos de uso venatorio o de presumible carcter arrrojadizo.
Destacan por su decoracin las varillas cilndricas y plano-convexas. Se
utilizan por lo general motivos geomtricos (de manera longitudinal al eje en
el Magdaleniense medio y en registros transversales en el Magdaleniense
superior). Hay un lote de varillas del Magdaleniense medio con una
ornamentacin especfica muy compleja y barroca: meandros, volutas,
espirales, crculos concntricos, llevadas a cabo con incisiones muy
profundas y/o excisiones. Este grupo regional se centra en los Pirineos
occidentales: Isturitz, Lespugue, Les Espelugues, Arudy y Arancou.
Tambin son destacables los mltiples arpones y azagayas.
*Instrumental de uso cotidiano. Bramaderas de El Pendo y La Roche, tubos
de Torre y Valle, esptulas de El Pendo, Les Eyzies, Laugerie-Basse...
Destaca la recin descubierta en el complejo crstico santanderino de La
Garma: un extraordinario especimen de cabra esculpido sobre una costilla de
bovino, en bajorrelieve pericircular.
*Propulsores y bastones perforados. Merecen mencin aparte por la
extremada y sutil capacidad artstica que ponen de manifiesto.

La coleccin de propulsores mejor acabados y ms complejos que

conocemos proviene de los enclaves pirenaicos. Como ejemplo tenemos dos
obras maestras que adems estn propiciando inferencias de orden
socioeconmico: los ejemplares de Mas-d'Azil y de Bedeilhac. Ambos
expresan el mismo tema con atributos formales casi exactos, lo que hace
plantearse su autora por una misma mano.
La pieza de Mas-d'Azil est entera; tiene tres perforaciones en la zona
de prensin y el fuste est decorado con zig-zag y dobles ngulos. En el
extremo distal, el genial escultor, adaptndose al soporte natural (asta de
crvido), ha plasmado una cierva pariendo, en el momento en que empiezan
a surgir las patas del cervato1. El estudio anatmico es depurado (msculos
en tensin del cuello, rugosidades de la piel). Las cuencas de los ojos estn
vacas, pero sin duda tenan alguna incrustacin mineral.
La pieza de Bedeilhac est peor acabada y conservada. El diseo es
similar, salvo que las extremidades estn flexionadas. En origen estara
pintado de rojo, y an conserva incrustaciones en los ojos.
Otros propulsores destacados son los de Bruniquel, con una
esplndida escultura de caballo saltando, Enlne (dos machos cabros
acfalos enfrentndose) y otra pieza de Mas-d'Azil que representa tres
cabezas de caballo de acuerdo con los candiles del asta: uno relinchando,
otro muerto y otro descarnado.
En cuanto a los bastones perforados, son ms abundantes. Como
ejemplo, presentamos dos piezas de parecidas hechuras, exhumadas de los
niveles del Magdaleniense superior en las cuevas de El Castillo y Cualventi
(Cantabria). Figuran ciervos machos adaptados al soporte (asta de ciervo
curvada). Tambin sobresalen los llamados bastones machos, con un
extremo en forma de glande (El Pendo, Valle).
*Elementos perforados para suspensin o adornos. Hay innumerables
ejemplares. Los contornos recortados se encuentran en toda el rea francocantbrica, aunque las mximas concentraciones estn en el sector pirenaico
(Isturitz). La gran mayora son prtomos de caballo, aunque la coleccin de
Labastide consta de 18 cpridos y un bisonte, todos obra de una misma
mano, lo que sugiere un pectoral o collar con gamuzas a ambos lados y el
bisonte en el centro.
La dispersin territorial de los rodetes es similar a la de los contornos
recortados. Los motivos ms habituales son geomtricos, pero tambin hay
zoomorfos, como en Enlne (bisonte) o en Mas-d'Azil (reno, vaca y becerro),
o inluso humanos, conmo en un fragmento de Mas-d'Azil en que un individuo
masculino ataca a un oso (?) por una cara, y en la otra cara es atacado por l.
*Plaquetas y fragmentos de hueso. Es impresionante la cantidad de estos
objetos sin funcionalidad aparente y decorados con esplndidas imgenes.
Nombraremos las colecciones peninsulares de Las Caldas, La Paloma, El
Pendo, y los grandes sitios franceses de Enlne, Mas-d'Azil, Isturitz,
Laugerie-Basse, La Magdelaine y, especialmente, La Marche (que presenta
como singularidad la profusin del tema antropomorfo).
*Otros objetos artsticos. Sera el caso de las esculturas de bulto redondo
1 Otras interpretaciones menos poticas creen que se trata de un bambi defecando, con un pjaro
posado sobre el excremento.

del Magdaleniense medio de Duruthy (caballo completo muy realista, en

postura de reposo), Les Espelugues (esculturilla en marfil de caballo entero),
Mas d-'Azil (cabeza de caballo relinchando) e Isturitz (taller con alrededor de
180 figurillas en arenisca que representan sobre todo caballos y bisontes).
Adems citaremos un par de esculturillas con modelos femeninos: la
llamada Venus de Las Caldas (probable fragmento de propulsor en asta,
que muestra un cuerpo femenino con cabeza y pezuas de cabra) y el
incisivo de caballo de Mas-d'Azil, en el que se grab con gran destreza
tcnica una figura de mujer, autntica miniatura del Magdaleniense medio.
Pero las estrellas de este lote de objetos con trasfondo ideolgico son
los bisontes de arcilla de Tuc d'Audoubert, nicos en el arte prehistrico.
Aunque en esencia son movibles, fueron realizados en y para un espacio
subterrneo acorde con el concepto parietal. Estn modeladas en barro de la
propia cueva, con un acabado perfecto y detalles sorprendentes. Apoyados
sobre un bloque crstico hay un bisonte de unos 63 cm, quiz macho y otro
de unos 60 cm, quiz hembra. Sobre el piso hay otro bisonte mucho ms
pequeo (12 cm) y hasta otro grabado en el suelo (50 cm).
Por tanto, el repertorio de temas del final del Magdaleniense es muy
diversificado. A la fauna mayoritaria (caballos, ciervos, renos, cpridos, uros,
bisontes, carnvoros) se suman ahora aves, peces y mamferos marinos.
Tambin aparecen aqu (Murat, la Roche, Las Caldas) las siluetas femeninas
estilizadas que encontramos en los yacimientos de Europa central y oriental.
Un fenmeno muy extendido en el Magdaleniense tardo e sl
aplasmacin convencional en perspectiva frontal muy esquematizante de
cabezas de cabra y, en menor medida, ciervos. Las encontramos en objetos
transportables en muchos sitios (El Pendo, La Paloma, Gourdan, la Vache) y
tienen paralelos parietales. La esquematizacin del motivo converge en
simples series de signos en V.
Los caracteres de los conjuntos ponen de relieve la dinmica cultural
de ambos lados de los Pirineos, y que el rea francocantbrica de influencia
abarca el territorio entre los Pirineos y el Ebro. La industria sea de la cueva
de Abauntz (Navarra) tiene modelos en sintona con el Magdaleniense mediosuperior de Asturias y de los Pirineos franceses (Duruthy e Isturitz). Tambin
las cuevas de Chaves (Huesca) y Parco (Lrida).
En cambio, en Italia se fabrican en este tiempo obras transportables
insertas en una tradicin tecnocultural diferente, concretada en los complejos
tardos del denominado Epigravetiense. La Cueva Romanelli (11.800 BP)
otorg unos 110 objetos ptreos grabados con signos y animales (bvidos)
poco naturalistas. Tambin la Cueva Pollesini se ejecutaron grabados de
estilo romanelliense sobre cantos fluviales y huesos planos.
3. Zona al sur del Ebro.
Hasta hace muy poco, este epgrafe hubiera podido denominarse zona
mediterrnea. Pero los nuevos descubrimientos en el interior de la Pennsula
convierten en impropio el trmino.
La cueva del Parpall (Ganda, Valencia) es uno de los yacimientos
paradigmticos del Paleoltico europeo. Sus 6.245 superficies decoradas (sin contar
el soporte seo) la hacen destacar del resto de colecciones muebles. Pero el valor

fundamental de Parpall es su extraordinaria secuencia cronoestratigrfica, que

recorre casi todo el Paleoltico Superior y permite observar con datos objetivos la
evolucin estilstica de la zona.
Los soportes son mayoritariamente ptreos, aunque tambin se aprovechan
el hueso y el asta. Los temas son sobre todo signos y animales, aunque se echa en
falta la fauna fra (bisonte, reno, mamut) en beneficio de caballos, uros, ciervas,
ciervos y cabras, algn carnvoro, aves y un antropomorfo. En cuanto a la tcnica, lo
ms significativo es la incorporacin desde el inicio de la pintura, e incluso de la
conjuncin de pintura-grabado.
El fenmeno Parpall no es un hito aislado sino que obedece a una
organizacin consecuente del territorio, donde quedan articulados emplazamientos
de contextos industriales y parietales diseminados por las provincias y regiones
costeras meridionales y otras limtrofes interiores. El arte parpallense puede
sistematizarse, siguiendo a V. Villaverde, de la siguiente manera:

Arte mueble Auriaciense (c. 30.000 BP). Al parecer el Auriaciense

antiguo de la cuenca mediterrnea se circunscribe a latitudes por encima del
Ebro (La Arbreda, Gerona), mientras que en las zonas meridionales
perduraran los neandertales y sus industrias musterienses, replegndose
progresivamente hacia el sur ante el avance de los hombres modernos
(parece que hubo hibridaciones entre ellos, aunque no estn suficientemente
atestiguadas, a tenor de hallazgos como el enterramiento infantil de Lagar
Velho, Portugal).
El Auriaciense evolucionado o tardo se atestigua en las cuevas
levantinas de Beneito, Mallaetes y Ratlla del Bulbo, y en la malaguea de
Bajondillo. Las manifestaciones artsticas se cien a elementos ornamentales
(conchas marinas taladradas, colgante de colmillo de lince) y algn hueso con
incisiones simples.

Arte mueble Gravetiense (30.000 21.000 BP). Es con la implantacin del

Gravetiense cuando comienza el arte propiamente dicho. Contamos con
relativamente pocas plaquetas: 7 en Parpall y 1 en la cercana cueva de las
Maelletes. No expresan un arte balbuceante sino plenamente desarrollado,
repleto de frmulas iconogrficas y conceptuales especficas.
A nivel estilstico, el artista presta mayor atencin a la mitad superior
del cuerpo de los animales, y bosqueja la mitad inferior (extremidades sin
finalizar). La parte dorsal de los cuadrpedos suele marcar ua S no muy
pronunciada. Las cabezas son pequeas en relacin al resto de la anatoma y
los cuellos demasiado robustos. Hay dos convenciones figurativas muy
habituales: la perspectiva torcida de las cornamentas y el estereotipo de
patas en arco.
Entre los aspectos tcnicos, destaca como vimos la utilizacin de la
pintura y el grabado, a veces conjuntamente.

Arte mueble Solutrense (21.000 16.500 BP). Esta etapa representa la

mxima explosin y originalidad plstica de la regin, por lo que la
estudiaremos en funcin de las subdivisiones de sus complejos industriales.
-Solutrense inferior (21.000 BP). Slo se documenta a nivel figurativo en
Parpall, con un repertorio de ms de 150 plaquetas. Perduran ciertos
atributos de la fase Gravetiense, como la desproporcin cabeza-cuerpo, la

lnea dorsal ondulada o las patas en arco. Pero tambin aparece un cmulo
de innovaciones: algunos ejemplos que presentan un mayor equilibrio de
proporciones y una mayor perfeccin en la articulacin de las extremidades,
y, sobre todo, la ejecucin de prtomos de cierva con el sistema de triple
trazo o trilineal, que consiste en dibujar las cabezas a base de tres lneas
(una la zona fronto-nasal y una oreja, otra el arranque del cuello y mandbula,
y otra la parte superior del cuello y la otra oreja), de manera que los morros y
la insercin de las orejas resultan abiertos. Esta convencin es propia de la
zona mediterrnea peninsular y, al restringirse al periodo Solutrense, sirve en
bastantes casos para datar obras parietales.
Adems se da como gran novedad la pictografa (factores de
animacin como una pata curvada o replegada hacia dentro, escenas,
detalles anatmicos naturalistas...), aspectos que estamos acostumbrados a
ver en periodos ms recientes del Pleistoceno.
-Solutrense medio (20.000 19.000 BP). En este periodo el soporte mobiliar
adquiere connotaciones parietales al aumentar las dimensiones de las
plaquetas, que llegan a ser autnticos bloques de dimensiones cercanas a
medio metro. En total, 855 objetos ptreos decorados.
La iconografa reproduce el sustrato anterior (patas en arco, cabezas
trilineales) pero hay innovaciones como el ajuste a la realidad de las
proporciones de la fauna, aunque los vientres siguen siendo muy abultados y
los cuellos y cabeza alargados, dando al cuerpo una forma fusiforme. Los
cuartos traseros se rematan por dos lneas curvadas convergentes (lo que les
da un aspecto masivo). Adems los quidos presentan ciertas convenciones
en las cabezas, como mandbulas convexas o crineras en escaln.
La mayor aportacin del Solutrense medio es el notable desarrollo de
los factores pictogrficos, aunque coexistiendo con pautas ms
conservadoras. El fenmeno de animacin queda expresado tanto en la
modalidad segmentaria (una parte del animal) como en la coordinada (toda
la anatoma del animal). En la primera contina la convencin de curvar una
extremidad, a la que se suma el desplazamiento de cabezas o de rabos. La
segunda ofrece excelentes ejemplares a la carrera o saltando, con todas las
partes del zoomorfo armonizadas para lograr esa sensacin.
Los detalles y rellenos anteriores experimentan una proliferacin: boca,
orejas, trazos cortos y pareados que imitan el moteado del cervato o del
lince..., versiones del grabado estriado y tintas planas rojas o negras.
No faltan las escenas: un enfrentamiento de un lince y un cprido, una
extraordinaria composicin de una cierva amamantando a su cra.
A nivel temtico destaca el engrose del repertorio de signos con
potente estructura geomtrica (trianguliformes, crculos y sobre todo
cuadrangulares) as como la presencia puntual de elementos ms lineales.
-Solutrense evolucionado (19.000 16.500 BP). Se disocia sucesivamente
en Solutrense superior (915 piezas) y soltreo-Gravetiense (558).
El Solutrense superior comporta una reduccin en las dimensiones
de las plaquetas y tambin de los elementos pictogrficos. Contina la
tradicin, si bien con ms hincapi en lo figurativo. Los prtomos equinos
mantienen la crinera escalonada, pero el perfil se cie ms al natural y
algunos detalle como las orejas y el pelaje de la crin son realistas. En las
cabezas de las ciervas prevalece el triple trazo, y entre los signos predominan

los rectangulares. En cuanto a la tcnica, esta es la etapa ms lgida del

grabado estriado con numerosas variantes.
Por el contrario, en el soltreo-Gravetiense decae de manera
drstica el trazo estriado, desarrollndose el trazo mltiple y la pintura a tinta
plana, con casos de bicroma y coloracin amarilla. De nuevo toman
relevancia los elementos pictogrficos: se atestiguan nuevas clases de
despieces de los animales (rellenos escapulares, de crinera...) y se
incrementan los detalles corporales (ojos, ollares, orejas, etc.). La animacin
obtiene magnficos ejemplos y las escenas muestran un derroche de
imaginacin: ocultaciones parciales, bastantes preacoplamientos y cuidados
de cras...
Aunque permanecen viejos convencionalismos (perpectiva torcida,
cabezas de cierva trilineales) hay novedades como belfos redondeados y
quijadas menos convexas en los caballos, aadidos anatmicos (orejas),
suavizacin de las curvaturas abdominales y predominio de los morros
cerrados. En cambio las cantidades de signos son mnimas.
Adems de Parpall, hay muestras del arte del Solutrense tardo en la
cueva alicantina de Beneito (cantos manchados de ocre rojo) y en las cuevas
malagueas de Nerja y Bajondillo (fragmentos de plaquetas con incisiones).

Arte mueble Magdaleniense (16.500 11.000 BP).

-Magdaleniense inferior (c. 16.000 14.000 BP). Parpall es el nico sitio
de la fachada mediterrnea que tiene documentados de forma ntida niveles
del Magdaleniense inferior. Dividimos ste en Magdaleniense antiguo A y
Magdaleniense antiguo B. El Magdaleniense antiguo A mantiene ms
relacin con las etapas finiSolutrenses; es una etapa de transicin en que la
produccin se empobrece tanto cuantitativa (323 plaquetas) como
cualitativamente. Vuelven tradiciones arcaicas como los cuartos traseros
masivos, la desproporcin cuerpo-cabeza, los alargamientos... Los factores
pictogrficos, sin extinguirse, disminuyen de forma espectacular.
Decaen totalmente la pintura y la convencin del triple trazo, surgiendo
en cambio una nueva convencin tpica del Magdaleniense como son las
orejas en V, tanto simples como naturalistas.
Tambin los temas cambian. Comienzan de nuevo a adquirir
predominio los crvidos, bvidos y quidos, y a disminiuir los cpridos. En
cuanto a los signos, desaparecen los cuadrangulares y se incorporan nuevos
tipos: bandas quebradas y onduladas, escaleriformes, dentados...
En el Magdaleniense antiguo B, aun con algunos rasgos similares a
los Solutrenses (morros y patas abiertas), vemos los elementos
caractersticos de los momentos tardos del arte pleistoceno en Europa:
mayor atencin a la proporcin de las anatomas, ms realistas y con
mltiples detalles, y la representacin veraz de las articulaciones en las
extremidades.
Las piezas duplican su nmero (671 en total) y aparece un trazado
muy especial: el trazo en alambre de espino. Las ciervas son menos
frecuentes y aumentan los uros y los caballos; los ideomorfos explayan
formas lineales complejas, con diseos ondulados muy variados,
escaleriformes quebrados y en meandros, zigzags, arboriformes....

-Magdaleniense superior (c. 14.000 11.000 BP). Estos estratos han

otorgado 440 plaquetas, ms tiles seos, y en ellos contina el proceso
iconogrfico iniciado en el Magdaleniense antiguo B. Hay una relativa
ausencia de inters por los detalles anatmicos de la fauna y el realismo, al
contrario de lo que ocurre en el resto de Europa, aunque esta tendencia al
naturalismo s existe, aunque matizada, en la secuencia de Parpall.
Las actitudes de animacin y escenas se reducen a casos
testimoniales. Los temas ideomorfos repiten las categoras ya expresadas,
incorporando slo algunos elementos lineales como los reticulados con
divisiones internas. El conjunto faunstico provoca la diferenciacin de dos
corrientes estilsticas: una naturalista esttica y otra ms esquemtica
cargada de mayor animacin, en todo caso en los ltimos momentos de la
evolucin artstica de Parpall, predomina un tratamiento ms depurado, en
definitiva mayor verismo y corporeidad.
En cuanto a los aspectos tcnicos, prosigue el sistema de grabado en
alambre de espinos para las siluetas de algunos animales, esta frmula
tambin ser utilizada en objetos del Magdaleniense medio y superior
francs, lo que nos proporciona parmetros tecnocronolgicos.
En esta etapa final del Pleistoceno encontramos otros ejemplos
adems de Parpall como son, en el Pas Valenciano, Cueva Matutano,
Tossal de la Roca, Cova del Blaus entre otros, en tanto que en Murcia
resultan muy parcos los objetos muebles, (algunas conchas perforadas y
lneas sueltas en instrumental seo en las cuevas de Caballo, Mejillones y
Algarrobo).
En Andalucia, hay que sealar los soportes seos decorados de los
yacimientos malagueos de Nerja, Hoyo de la Mina, Victoria y el cordobs
Pirulejo. En cuanto a los ptreos, destacan Nerja (azagayas decoradas con
motivos en V, prtomo de cuadrpedo) y Pirulejo y Cueva Ambrosio en
Almeria. En esta tima se encontr, fuera de contexto arqueolgico, un canto
con un quido (?).
En el interior, la Meseta castellana ofrece piezas de arte mobiliar
adscritas a este periodo. As, en Guadajara tenemos las piezas de las cuevas
de la Hoz (ms de 30 plaquetas de pizarra con quidos, bovinos y crvidos) y
Jarama II (un mustlido glotn? en esculturilla de marfil); en Burgos, la
Cueva del Caballn (bastn perforado) y en Soria, Villalba (una formidable
placa de pizarra grabada por ambas caras con ms de una veintena de
animales).
Bibliografa: SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte Prehistrico (captulo 10; pp.
118-172).
IMGENES: Sanchidrin, figuras 35 y 36 (Auriaciense de Europa centro-oriental),
37 a 40 (Gravetiense de Europa centro-oriental), 41 (Epigravetiense de Europa
centro-oriental), 42 (Magdaleniense de Europa centro-oriental), 43 (Auriaciense
franco-cantbrico), 44 y 45 (Gravetiense franco-cantbrico), 46 (Solutrense francocantbrico), 47 a 54 (Magdaleniense franco-cantbrico), 55 (Epigravetiense
italiano), 56 (Gravetiense de la zona al sur del Ebro), 57 a 63 (Solutrense de la
zona al sur del Ebro) y 64 a 68 (Magdaleniense de la zona al sur del Ebro).

TEMA 7: LAS CONVENCIONES DEL ARTE MUEBLE

En el arte mueble existen determinadas convenciones, o formas de representacin
formalmente aceptadas y generalizadas, que se repiten a lo largo de un tiempo ms
a menos dilatado. En ocasiones estas formas son exclusivas de un determinado
periodo, por lo que adquieren un valor cronolgico, y que han servido para datar el
arte parietal, como las ciervas con trazo estriado.
1) Representaciones animales
- Solutrense de la franja mediterrnea de la Pennsula Ibrica. Expresan
un nmero considerable de arquetipos formales que les llevan incluso a ser
montonas, apareciendo tanto en paredes rocosas como en soportes mobiliares
(Parpall). A ttulo de ejemplo mencionar el descuadre que los caballos muestran
entre la lnea naso-frontal y la crin, lo que se conoce como crinera escalonada, as
mismo las mandbulas ofrecen un aspecto muy arqueado y morros planos. Las
ciervas se construyen con la regla del triple trazo y los cuellos estn muy
proyectados hacia adelante. (Pg. 243 Sanchidrin)
- Inicios del Magdaleniense cantbrico.
Las ciervas con grabados
estriados, sobre todo en la parte baja de la cara y pecho.
- Etapas intermedias del Magdaleniense franco-cantbrico. Las
convenciones se explayan con mayor cantidad y variedad, en un intento de otorgar a
las figuras mayor volumen y verosimilitud. Ello conduce a estereotipos muy
extendidos en los modos de representar las figuras, dotadas de numerosos detalles
anatmicos y lneas de despieces internas para conseguir estos propsitos:

Dibujo de los cuernos de crecimiento en los cuernos de las cabras (anillos),

sealados por lo comn a base de trazos transversales al desarrollo
longitudinal de la cuerna.
En los caballos son muy numerosas las convenciones y despieces,
manifestndose diversas variantes:
-Cebraduras y distinta coloracin de la piel del cuello-dorso y patas se
plasman con bandas pintadas.
-Despieces que descomponen la cabeza-cuello del resto del cuerpo,
que estn resueltos por medio de trazos o lneas transversales o bien
rellenando de tinta plana el tercio delantero del animal desde la vertical
a la cruz, e incluso con bandas cruciales y manchas escapulares que
en ocasiones se integran en la crinera tambin detallada.
En bisontes y renos, posiblemente con intencin de disociar la crinera y el
flanco o acentuar distintas regiones de masas pilosas se usaron los zigzags
extendidos horizontalmente o alineaciones de puntos en el flanco, que casi
son exclusivos de estas especies.
Pero, sin duda la lnea o modo de despiece ms popular es la denominada M
tumbada (Leroi-Gourhan 1965) que se emplea indistintamente en cualquier
especie de cuadrpedo y consiste en marcar una separacin neta entre el
vientre y la parte superior del animal, con un trazado que parte de la pata
delantera para curvarse en la zona abdominal y tras otra inflexin conectar
con los cuartos traseros. De esta manera se destaca la diferencia de pelaje
de las dos mitades longitudinales del cuerpo del espcimen. Se cubre de tinta

plana la zona superior reservando de color la inferior con la forma en

cuestin. ( Made in Magdaleniense Medio )
2) Representaciones humanas
Las convenciones en los antropomorfos son mas escasas que en los zoomorfos.
Una de ellas es la forma de representar las figuras esquematizadas femeninas
durante el Paleoltico Superior Final, que aparecen tanto en el Arte parietal como en
el Arte mobiliar. Se trata de siluetas femeninas estilizadas grabadas o talladas en
azabache. Son figuras acfalas y apodas con indicacin de pechos, cintura y la
curva de los glteos muy sealada. Las encontramos desde la Cornisa Cantbrica a
Siberia.
Otra convencin son las Venus en bulto redondo. Confeccionadas en piedra,
marfil y cermica propias del Paleoltico Superior Inicial (Gravetiense). Las
occidentales y parte de las rusas figuraran a mujeres desnudas y sin rostros con
senos y caderas enormes, grandes glteos, y con piernas y brazos insinuados. Las
figurilas orientales presentan en ocasiones adornos, como cinturones, collares y
brazaletes. Las figurillas siberianas son mas estilizadas, con melena, con
indicaciones de ojos y boca, y suelen estar vestidas. Durante el Gravetiense existi
en Europa una gran unidad cultural.
3) Las asociaciones
En bastantes casos, cada soporte mobiliar acoge un solo tema, sea figura o signo.
En otros casos se produce una asociacin de figuras, que pueden ser similares o
no, sobre el mismo soporte y sobre un solo campo (cada una de sus caras).
En algunos casos un tema se reitera sobre la misma cara del soporte
(caballos de una esptula de Tito Bustillo). En otros casos existen combinaciones de
temas distintos a veces en una sola cara o en las dos caras del soporte. Estas
combinaciones suelen ser: uro + caballo; ciervo + caballo; ciervo +caballo + pez etc.
Hay otras combinaciones, con distintas figuras, y en algunos casos signos (En
las dos caras de un omoplato del Castillo, se han grabado 2 caballos, y 1cierva, una
cabeza de cierva y un dudoso pez). En la venus de Las Caldas (asta de unos
20cm.) del Magdaleniense Medio, aparecen, en grabado y relieve, figuras de
interpretacin discutida. S. Corchn, aprecia una figura humana bestializada, con
rasgos en la cabeza y en las patas de cabra, y humanos en el cuerpo, hombros,
vulva y piernas, mientras que en la otra cara, muy deteriorada, restos de una
representacin de difcil definicin.
El tubo de La Torre, del Magdaleniense Final, ofrece la combinacin temtica
ms compleja del arte mobiliar cantbrico. En l se encuentran figuras muy
detalladas (solo cabeza y parte anterior del tronco) y algunos signos en hileras.
4) Distribucin del espacio y sentido del tiempo
El orden de relleno del soporte mueble nos acerca los esquemas espaciales de
los/as autores/as. Barandiarn al estudiar el Tubo de La Torre pudo determinar,
gracias a las superposiciones de los motivos, tres fases en el proceso. El cual no
segua un esquema normal desde nuestra ptica de ir grabando. No se realiz,
pongamos por caso de izda a dcha., sino que se realizo por saltos, reservando
huecos intermedios donde al final fueron encajados los diseos ms complejos.
Esto mismo ha sido comprobado en diversas obras mobiliares.

Debemos tener en cuenta que las composiciones se llevaban a cabo sin

esbozos previos o trazos para el encuadre. Esta tcnica es casi desconocida en el
arte mueble.
La decoracin de las piezas mobiliares se encuentra condicionada por el
soporte y sus dimensiones. Existen tres tipos de soportes bsicos: alargados, planos
y cilndricos. Estos soportes tienen espacios disponibles (susceptibles de decorar)
que originan el campo visual (rea abarcada mentalmente por el grabador
prehistrico sobre la que distribuye de modo racional los elementos de la
composicin). Ante el campo del soporte el/la autor/a puede reaccionar de varias
maneras, bien intenta acaparar todo el campo fsico disponible encuadrando la
figura, o bien trata de acomodar el motivo forzando su disposicin con distintas
soluciones, a veces acertadas (cabezas vueltas hacia atrs, patas replegadas, en
otras ocasiones conllevan deformaciones como grabar la cuerna de natural hacia
atrs de los cpridos hacia delante.
5) La composicin artstica
Barandiarn define una tipologia de los campos mobiliares y las tendencias
de su ornamentacin; tendramos asi los campos cilndricos, los aplanados y los
volumtricos.
En los cilndricos, huesos largos y astas de crvidos, el soporte permite dos
posibilidades: decorar lo que podra ser una sola cara, con lo que se trabajara solo
sobre un campo semicilndrico, o grabar toda la superficie. A esto, Delporte, lo ha
definido como una hazaa artstica, ya que implica un gran dominio tcnico y un
gran esfuerzo intelectual, ya que el autor nunca percibe la obra completa, y hace
falta girar el objeto para su contemplacin total. Este sistema es conocido como
decoracin pericircular, y con el se representan zoomorfos, signos y a veces
antropomorfos.
Cuando el soporte, aun siendo cilndrico, mantiene un ligero aplanamiento la
decoracin global queda acotada por dos campos laterales delimitadas por
pequeas bandas de signos, relieves naturales etc. como el bastn perforado de El
Pendo (Pg. 101).
Los soportes aplanados (plaquetas ptreas, huesos planos o placas seas)
permiten la posibilidad de utilizar dos caras. En general solo se decora una cara y, a
menudo, cuando se decoran las dos, los motivos figurativos tienden a ser
complementarios (Por Ej. macho-hembra)
Los soportes seos volumtricos, que poseen ms de tres caras. Como las
azagayas de secciones triangulares, lo comn es hallar diseos simples o
combinaciones de signos dispuestas en series repetitivas. En cuanto a las plaquetas
suelen encerrar figuras enmaraadas, divisin difcil y complicada por el
entrecruzamiento de lneas que requieren una paciente lectura. Muchas de las
superficies han sido reutilizadas, seria pues, un arte pasajero. Podemos decir que
en los soportes ptreos existe una decoracin sin orden contra la organizacin de
los orgnicos.
Bibliografa: Apuntes del Grupo de Trabajo UNED.

TEMA 8: CRONOLOGA E INTERPRETACIN DEL ARTE MUEBLE

1. La datacin del arte mueble. Cronologa absoluta y relativa.
Tradicionalmente se ha afirmado que el arte mueble tiene una ventaja respecto al
parietal a la hora de datarlo y establecer su secuencia evolutiva. Se trata de que al
aparecer en contextos de hbitat paleolticos su datacin est asegurada por el
conjunto de restos materiales que lo acompaan. Evidentemente esto es cierto, pero
la realidad es que una gran parte de las obras mobiliares han sido halladas fuera de
un contexto arqueolgico definido, por lo que existen algunas dudas y diferentes
opiniones respecto a la cronologa de determinados temas o tcnicas desarrollados
durante el Paleoltico superior.
En el caso de la Pennsula Ibrica, la aparicin en los ltimos aos de excelentes
colecciones mobiliares en excavaciones arqueolgicas plenamente fiables y de
secuencias culturales bien establecidas, ha disipado algunas dudas tradicionales.
Adems, la posibilidad de datar de forma absoluta los soportes orgnicos, como
hueso o asta, mediante la tcnica AMS de C14 ha confirmado o variado algunas
cronologas tradicionales. Otras piezas, tcnicas o temas decorativos constituyen en
s mismas referencias cronolgicas al ser exclusivas de un momento concreto del
Paleoltico superior, como se ha visto en el tema anterior.
La determinacin especfica de cronologas absolutas para el arte mobiliar ofrece la
inmediata posibilidad de tratar de paralelizar tales obras con el arte rupestre, como
se ver con ms detalle en el Tema IX. Ello aboca inevitablemente
a abordar los aspectos interpretativos del arte mobiliar.
2. La interpretacin del arte mueble.
Es una idea generalizada que los objetos de arte o decorados forman parte de la
cultura que los cre, con un sentido y funcionalidad propia para las sociedades a las
que iban dirigidos; o lo que es lo mismo, existe la idea generalizada que el arte
mueble lleva consigo parte del saber y de las creencias de la sociedad a la que
pertenece.
Los objetos muebles paleolticos nos permiten mltiples posibilidades interpretativas,
que nos permiten aproximarnos a la historia de aquellas sociedades1 de cazadoresrecolectores nmadas. El enfoque terico de su organizacin social propone redes
que comunican a grupos autosuficientes de unos 25 individuos, en un ideal de seis.
Con 175 individuos se minimizan los riesgos de la endogamia, ms cuando este
grupo mayor se relaciona con otros seis (500 individuos). De aqu que surja
necesariamente el fenmeno de fusin-fisin: congregacin annual de comunidades
que viven separadas. Los lugares de reunin se han querido vincular con las
grandes cuevas decoradas de Europa occidental.

1 Para hacer ver las dificultades de semejante tarea, Sanchidrin pone ejemplos de nuestra cultura
contempornea: una insignia de un club de ftbol, las figurillas de un Beln, una lata de cocacola...
slo quien conozca los cdigos de esta cultura podr comprender esos objetos completamente.

Desde la escuela anglosajona de antropologa social se ha intentado otorgar

explicaciones a las obras mobiliares pleistocenas, con ms o menos acierto. Pero la
mayora de las deducciones sobre el significado de estos objetos deben todava ser
contrastadas y slo resultan, hoy por hoy, plausibles a nivel de hiptesis de trabajo.
Ello es debido a la limitacin del registro arqueolgico, que ser siempre parcial y
por la dificultad de establecer la contemporaneidad de los materiales que se
comparan y relacionan.
No obstante lo anterior veamos algunos planteamientos tericos:

Las figurillas de bulto redondo del Paleoltico Superior Inicial. Las

figurillas de los yacimientos alemanes (Vogelherd: leonas, bisontes, caballo y
Stadel: un personaje, posiblemente masculino, con cabeza de carnvoro)
conservan en sus cuerpos una serie de signos lineales a base de aspas y
haces rectos paralelos, que podran ser una manera de remarcar la anatoma
interna, aunque para otros autores son seales de reutilizacin. En todo caso
la existencia de estos signos implica la existencia de un cdigo convencional,
conocido por los miembros de esa sociedad, y no ya de imgenes fcilmente
identificables, sino de elementos abstractos.
En cuanto a las denominadas "Venus paleolticas", mujeres gruesas,
desnudas, sin rostro, que parecen estar embarazadas, se ha elucubrado
demasiado. Desde principios de siglo ha habido numerosas interpretativas
sobre las mismas.
En un principio se pens que representaban personajes reales
(retratos) y su motivacin sera el arte por el arte. Los estudios antropolgicos
rechazaron esta idea, ya que sera como "deducir caracteres antropolgicos
de las mujeres del siglo XX, a partir de las obras cubistas de Picasso". Las
Venus estn repletas de convencionalismos, lo que indican que son
representacin de algo, no de alguien.
Relacionada con la anterior est la idea de que representaran el canon
de belleza Gravetiense, el ideal ertico del momento.
La imagen ms popular las convierte en diosas, smbolos de la
fertilidad o encarnacin de algn tipo de divinidad vinculada a la fecundidad
humana y animal (Diosa Madre o Madre Tierra). Pero las Venus esteatopigias
nunca van acompaadas de nios como cabra esperar para el arquetipo de
la fecundidad.
Partiendo de los relieves de Laussel se ha argumentado a favor de
sacerdotisas pues mantienen una posicin orante al portar un cuerno en la
mano para intervenir en algn tipo de ritual. No obstante hay que tener en
cuenta que el conjunto de Laussel es nico y el resto de figuras (hierticas),
muchas de ellas aparecidas en entornos domsticos, nos hacen preguntarnos
si esta interpretacin es correcta.
Finalmente, anlisis desde el punto de vista mdico ginecolgico
diagnostican que las esculturas Gravetienses de Europa Occidental figuran a
mujeres embarazadas o multparas, si bien crticas recientes ponen de relieve
que las mismas morfologas son aplicables actualmente a mujeres que no son
madres ni estn embarazadas.
Existen otras teora orientadas, no hacia el significado, sino hacia la
funcionalidad de estas figuras: mecanismo en los ritos de iniciacin. Teora
que tambin ha sido muy criticada.
Para la corriente interpretativa del gnero estas Venus nos hablaran
de un clan matriarcal, o al menos de supremaca del sexo femenino, pues lo

que domina en la iconografa son las imgenes femeninas. Yendo ms all se

quieren ver en ellas a las antepasadas, personajes legendarios, fetiches, la
materializacin de una lnea maternal ancestral.
En los ltimos tiempos, basndose en ejemplares ms orientales
(Siberia), White (1997) ha identificado algunas esculturillas con amuletos
implicados en el parto, al poseer una perforacin en los pies lo que permite
que puedan ir suspendidas o prendidas en la ropa. Podran ser amuletos
personales para prevenir problemas y propiciar el alumbramiento.
En fin, sea como fuere, lo nico constatable es que son piezas que
definen una unidad cultural Gravetiense en Europa a lo largo de 3.000 km,
desde Brassempouy hasta Kostienki (al margen de las siberianas). Es una
poca de rigor climtico que obligaba a ampliar el territorio para aumentar la
posibilidad de compartir recursos lo que facilita los intercambios y que se
produzca una homogeneizacin cultural, evidenciada por estas figuras y por
una uniformidad tecnolgica.
Tras el Paleoltico Superior Inicial estas figuras sufren un proceso de
esquematizacin: reduccin de las figuras a siluetas estilizadas. Este
fenmeno atestigua la restriccin en la informacin y por ende, un incremento
de la complejidad social. La estilizacin conlleva una reduccin de los
caracteres reales, y por tanto su mensaje visual es ms restrictivo, por lo que
slo los miembros del grupo a quienes pertenecen conocen la clave del
cdigo, lo cual conlleva el control del conocimiento y por supuesto la
existencia de personas que asuman el papel de "decodificadores". Ello
conduce a plantear el aumento de la complejidad social en torno a 20-18 ka.
cuando se entrara en una dinmica de regionalizacin cultural en ciertas
partes de Europa Occidental.

Adornos, colgantes y elementos perforados. A casi todos los elementos

perforados se les supone una funcin ornamental, parece que sirvieron para
ser llevados encima (suspendidos, engarzados...) luego esta piezas encierran
un mensaje. Segn quien sea el espectador podrn ejercer como factor
diferenciador personal entre un mismo grupo, o seal de integracin en el
grupo y por tanto de distincin intergrupal entre distintas comunidades. No
obstante hoy en da no podemos llegar ms all en esta interpretacin.
Los adornos personales (cuentas de marfil, concha...) son las primeras
manifestaciones "artsticas" conocidas; surgen en el Auriaciense,
acompaando al homo sapiens sapiens,
y su fabricacin implica
lgicamente:
-Obtencin y eleccin de la materia prima, que ser diferente segn el lugar.
-Conocimiento y transmisin de la tcnica de manufactura.
-Tiempo disponible para invertir en su realizacin.
-Diseo de las mismas ( en ocasiones comn en un extenso espacio ).
-Destino de los abalorios
-Significado y valor simblico.
-Hasta la representacin de una identidad personal y social.
Quiz la profusin de adornos personales en las primeras culturas formaba
parte de un sistema de integracin social, tal vez entre ellos y frente a los
otros (neandertales), posiblemente en la sustitucin humana en el continente
europeo, pacfica o violenta jug un papel importante las innovaciones

tecnolgicas (talla laminar y sea) y la cohesin grupal (adornos, msica) de

los sapiens sapiens.
Tambin nos sirven para intentar cambiar la imagen nefasta y primitiva
que popularmente se tiene de nuestros antepasados "caverncolas". Desde el
Paleoltico Superior los grupos humanos cuidaban su manera de vestir
(tumbas, con ricas vestimentas, utilizacin de la costura. diademas,
brazaletes, tocados....). Este gusto por la elegancia proseguir hasta el
Tardiglaciar.
Dentro de estos adornos uno de los elementos ms significativos son
los contornos recortados del Magdaleniense medio en Europa Occidental,
desde la costa cantbrica hasta la costa mediterrnea francesa, que ponen
de relieve los contactos a largas distancias.
Por su parte la circulacin de conchas marinas como piezas
ornamentales siguen tambin el eje antes sealado, funcionando los Pirineos
como columna vertebral.

Los tiles y los signos. La tecnologa ltica y, sobre todo la sea tambin
facilitan la posibilidad de extraer conclusiones sobre territorialidades e
intercambios de informacin; por ejemplo, los propulsores vuelven a estar
distribuidos entre los Pirineos y la Dordoa, lo que puede ser indicativo de un
cierre de redes sociales o regionalizacin cultural.
Algunos tiles seos muestran signos complejos grabados, que
aparecen al mismo tiempo en mltiples lugares y soportes, ello podra ser una
especie de " distintivo tnico " y servir como demarcador territorial del radio de
accin del grupo en cuestin.
Por otra parte las combinaciones de ideomorfos mantienen encerrado
un mensaje que todava no sabemos leer. Al margen de esto algunas series
montonas de signos, de incisiones profundas en objetos alargados y
cilndricos, recurrentes sobre un mismo territorio, podra haber sido usados
como sellos de impresin para decorar el cuero.

Notaciones y calendarios. Varios objetos de arte mueble, poco vistosos

pues albergan slo puntitos y rayitas, se han explicado como sistemas de
notacin: calendarios solares y lunares, cmputos... Resulta lgico pensar
que una comunidad que depende del medio del cual se aprovecha necesita
saber con seguridad cundo se aproxima el desove de los salmones o los
desplazamientos estacionales de los herbvoros. Casos emblemticos son el
calendario lunar del Abrigo Blanchard, el de Ta y el mapa del
campamento de Meziritchi.

Plaquetas y cantos. En general las plaquetas, cantos y bloques decorados

manifiestan un arte no utilitario. Es cierto que en muchos cantos con motivos
grabados o pintados es posible deducir su funcionalidad (retocadores,
machacadores...), pero en muchos casos su uso parece limitarse a soportar
los diseos artsticos, como ocurre con las plaquetas y bloques.
La interpretacin de estos objetos, por tanto, se vuelve problemtica. A
ello se aade que la gran mayora de plaquetas conservan los motivos
finamente trazados, lo cual conlleva que la visualizacin de los mismos
resulte muy complicada, requiriendo unas condiciones de iluminacin
adecuadas, adems en muchas piezas las imgenes se superponen y
enmaraan dificultando la contemplacin directa de su contenido.

En cuanto al contexto la mayor parte de las plaquetas suele

descubrirse en los niveles de habitacin de las cavidades. En los
asentamientos al aire libre ( Gonnersdorf )sabemos que estaban en el piso de
las cabaas y que fueron usadas como pizarrines e incluso excepcionalmente
guardan seales de haber estado colgadas. Otras pocas veces estn
vinculadas a obras rupestres subterrneas, al haber sido halladas en las
profundidades de las cuevas ornadas.
Lorblanchet ha insistido en la circunstancia de que en los sitios con
mucho arte mobiliar escasea el arte parietal y al revs. En esas estaciones
(Parpall) las plaquetas decoradas jugaran el mismo papel que el arte
parietal, sera algo similar a la "pared movible ".
Sin embargo, en otras ocasiones (El Castillo, Altamira) el arte porttil
se deposita en las antesalas de las grandes cavidades decoradas, como en
una especie de ritual. Por otro lado, en contados casos, localizamos arte
mobiliar asociado a los paneles parietales.
Pero a la vez, el amplio conjunto de piezas de arte mueble, calificadas
como no utilitarias, aparecen en ambientes domsticos, (dentro de cabaas,
en hogares..) si bien suelen aparecer rotas, como si slo hubieran servido
para una nica ceremonia o ritual, con su consecuente abandono posterior.
En resumen, las plaquetas y cantos pueden estar en hbitat-hogares o
mbitos cotidianos de actividad diaria, acumuladas en grandes cantidades en
las entradas de las cuevas sin arte parietal, en los accesos de las cuevas
decoradas e incluso dentro de ellas. Ello permite atisbar una funcionalidad
muy diversificada de esta modalidad de objetos artsticos.
Davidson manejando las cantidades de plaquetas, su cronologa y
distribucin territorial vuelve a apoyar el fenmeno de mayor control de
acceso a la informacin a partir de la desaparicin de las figuras naturalistas
del Gravetiense, ya que los soportes ptreos estn restringidos a unos
contextos particulares y a unos entornos restrictivos. Segn su anlisis a lo
largo del Paleoltico Superior Inicial las redes de comunicacin permanecan
abiertas y el acceso a la informacin liberalizado,; pero con posterioridad
surgen limitaciones en el uso del espacio y control de acceso a la
informacin, integrado por una ideologa colectiva a algn nivel.

El carcter narrativo-inicitico: mitos, cuentos y leyendas. Es indudable

que en las comunidades de cazadores-recolectores del Pleistoceno debi
existir un fuerte componente de tradicin oral. Quizs cuentos y leyendas
puedan estar encerrados en los soportes mobiliares.
En esta lnea hay piezas muebles con "escenas" muy complicadas y
recurrentes, a veces con personajes fantsticos, que haran entrever que
estamos ante la expresin sinttica de un mito, y por tanto la funcionalidad
del objeto sera materializar esa frmula narrativa o mitogrfica o hasta
iniciatica, si bien hay que tener en cuenta que es bastante problemtico para
nosotros alcanzar su conocimiento pleno, al ignorar los significados de la
conjugacin de los motivos que formaran parte del universo ideolgico de
sus creadores.
Un ejemplo de lo anterior es el candil de crvido de la Vache "el
espectro" en el que aparecen talladas en la misma pieza y acopladas las
cabezas de distintos animales que han sido interpretados como smbolos ( el
pjaro- aire, el salmn- agua...) o la reiteracin de temas como el de la
conjugacin de un carnvoro atacando, en casi todos los casos, a un crvido.
La constancia del tema y lo parecido de su composicin ha llevado a los

estudiosos a interpretar la escena como la plasmacin de un acontecimiento

mtico o narrativo (El lobo feroz).
Tambin tenemos objetos con sujetos de apariencia humana que
tienden a perseguir, acosar o rodear a animales, en el que si bien es difcil
distinguir si son antropomorfos hay autores que utilizan estas piezas para
establecer la divisin sexual del trabajo y los roles paleolticos ( los hombres
actuaran de manera violenta y las mujeres de manera pacfica ).
El "mito de los cazadores de bovinos" est desarrollado en un lote de
piezas en las que sobresale la figura de un bisonte/uro relacionado con
siluetas humanoides muy simples, que en numerosas ocasiones portaran al
hombro una especie de instrumento alargado.

Bibliografa: Gua Didctica de la asignatura; Revista Complutum vol. 5, 1994;

SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte Prehistrico (captulo 10; pp. 173-193).

IMGENES: Sanchidrin, figuras 69 (cadena operativa simplificada), 70 (tiles y

signos), 71 (notaciones y calendarios), 72 a 74 (mitos, cuentos y leyendas)

TEMA 9: ARTE RUPESTRE Y SOPORTE MATERIAL

1. Introduccin.
Desde hace 40.000 aos, el Homo sapiens sapiens, el tipo humano actual, habita
las regiones del suroeste de Europa. La cueva como lugar de habitacin se
convierte en centro de la vida social de los grupos paleolticos. La situacin
estratgica de muchas de estas cavernas les permita controlar el paso de los
animales y tener acceso a las materias primas necesarias para la fabricacin de
instrumentos. La boca de las cuevas permite contar con lugares abrigados donde
vivir. El interior de las cuevas, que nunca fue lugar de habitacin, se va convirtiendo
en el rea preferida para colocar figuras e imgenes.
2. Tcnicas y materiales empleados.
Las tcnicas que se utilizan en el arte rupestre paleoltico son casi las mismas que
se utilizan actualmente; slo el soporte, la pared de las cuevas, es especfico. El
arte paleoltico es enormemente rico y variado. Resulta sorprendente la calidad
artstica y la perfeccin tcnica alcanzada por los artistas del Pleistoceno.
Podemos clasificar las tcnicas en tres grandes categoras:
A) Tcnicas aditivas (dibujo y pintura):

En el dibujo (sea con carbn, ocre o pincel) se plasma un sujeto por medio
de lneas simples y finas que lo contornean. En algunos casos slo se
presenta el esbozo; en otros, el carboncillo permite ms detalle. El dibujo es
una tcnica casi exclusiva del arte rupestre. Se usaban carbones de pino o
enebro. Hay tres modalidades de trazo en los dibujos:
-trazo baboso, punteado o tamponado. Est realizado por la sucesin de
puntos de color.
-trazo nico o continuo. Trazado continuo y uniforme que despeja la silueta
del motivo. Es el ms habitual en los espacios subterrneos.
-trazo modelado, modelante o caligrfico. Se presenta continuo pero con
diferentes grosores de lnea a lo largo de su trayecto, para delimitar
volmenes y despieces anatmicos en las figuras animales.

La pintura utiliza preferentemente los colores rojo y negro, con pocos

ejemplos de amarillo; todos con un acusado gradiente tonal. Los elementos
bsicos son pigmentos naturales, muy abundantes en los alrededores de las
cuevas: xidos de hierro para el rojo y amarillo y xido de manganeso para el
negro. Se presentan generalmente en forma de rocas, que se reducen a
polvo (aunque a veces se usan enteras, a modo de tizas o lpices). El
pigmento suele usarse humedecido con agua1. El anlisis de los

1 Antiguamente se pensaba que los pigmentos se mezclaban con aglutinante graso o sangre, pero
los modernos snlisis han demostrado que no era as.

componentes del colorante puede servir para discriminar entre diseos

estilsticamente similares pero realizados por distintas manos y en momentos
diferentes. Los colorantes, en concreto el ocre, fueron adems usados en el
Paleoltico Superior para otros fines no artsticos, como el curtido de pieles o
la proteccin contra los insectos.
Los modos de aplique del color sobre los soportes son muy variados:
impresin directa con la yema de los dedos, esptulas, pinceles (de cerdas o
ramitas desflecadas), muequillas de cuero o tubos aerogrficos.
La superficie coloreada puede obtenerse mediante tamponado o
punteado, enlucido, soplado o aerografa y estarcido (cuando se interpone un
objeto ante el soplado, como una mano).
En virtud de la densidad del color hablaremos de tinta plana o tinta
modelada, y segn los colores manipulados podemos hablar de motivos
monocromos o bcromos. No hay ningn caso claro en que se hayan
encontrado ms de dos colores en una misma figura.
B) Tcnicas sustractivas (grabado, relieve y escultura):

El grabado destruye una porcin de la superficie rocosa dejando un hueco

hecho con un objeto o incluso con la mano. La tcnica del grabado, como
sucede hoy en da, exige al artista una gran soltura en la concepcin, ya que
no permite la rectificacin del trazo. El grabado es una de las tcnicas ms
utilizadas en la prehistoria, y se usa tanto en soporte rupestre como mobiliar,
lo que permite comparar las imgenes. Puede servir para delimitar figuras o
para destacar detalles como el pelaje. Con largas lneas esgrafiadas sobre el
lomo y la cabeza del animal se le da mayor realismo.
Algunas tcnicas son importantes por estar integradas en un horizonte
cultural determinado, como sucede con el trazo estriado hecho por repeticin
de lneas que sombrea el cuello y la cara, sobre todo la mandbula, formando
a veces dos tringulos issceles unidos por el trazo ms corto. Este se
encuentra en el Magdaleniense inferior cantbrico, vinculado especialmente a
las representaciones de ciervas (El Castillo, Altamira).
Las principales formas documentadas de grabado son:
-el trazo digital, realizado sobre un soporte blando al deslizar uno o ms
dedos de una mano (los llamados macarrones). La mayor parte de las
imgenes son signos lineales serpentiformes o meandriformes, aunque
tambin hay motivos figurativos de buena factura (figura femenina de PechMerle, quido y lechuza de Chauvet, uro de doa Clotilde...)
-Piqueteado. Ahuecado causado por la sucesin de impactos de un til agudo
ms o menos juntos. Esta tcnica est documentada sobre todo en los
yacimientos rupestres a cielo abierto.
-Incisiones en V, U y en pila. Son los tipos ms corrientes en el arte parietal.
Cuando la superficie opone resistencia a ser araada, hay que utilizar un
instrumento: habitualmente el buril de slex, pero tambin simples piedras
aguzadas de forma natural. El trazo generar una seccin en V, en U (fondo
plano) o en pila (igual pero con el fondo cncavo). A su vez las incisiones
pueden ejecutar diversos tipos de trazo:

=Trazo continuo monolineal.

=Trazo discontinuo, dispuestos de manera subparalela y encadenados
con una clara voluntad direccional; tambin se llaman trazos
plumeados.
=Trazo mltiple. La silueta del motivo se traza con una serie de cortos
trazos consecutivos, subparalelos, encadenados y poco densos, de
modo que parte de la superficie del soporte queda intacta.
=Trazo estriado o claro-oscuro. Llega a eliminar gran parte o toda la
superficie rocosa.
=Trazo frotado o raspado. Ms bien un recurso complementario que
una tcnica de perfilar. Consiste en eliminar u homogeneizar mediante
el raspado una amplia rea del soporte, que as tendr una tonalidad y
un volumen distintos; grabado pictrico (ej. los renos de Trois-Frres).

La escultura y el bajorrelieve merecen un captulo aparte. Ya durante el

perigordiense1 y el Auriaciense encontramos en la Dordoa yacimientos en
los que aparecen grabados con un trazo profundo. Progresivamente, el trazo
se hace ms intenso, llegando al autntico bajorrelieve (friso de Laussel).
Durante el Solutrense y el Magdaleniense la tcnica del bajorrelieve se
desarrolla, dando lugar a obras como los frisos de Fourneau du Diable, Roc
de Sers o Cap Blanc, donde destacan las figuras animales, muchas de
tamao natural, y Angles-sur-Anglin o La Magdelaine, donde los animales se
complementan con representaciones femeninas grciles y tendentes al
naturalismo. Los relieves rupestres suelen aparecer en cavidades donde
alcanza la luz diurna, quiz por lo mprobo y laborioso del trabajo.
La escultura es una tcnica habitual del arte mueble (figurillas), pero
adems tenemos una autntica escultura, descubierta en el abrigo de
Duruthy, una figura de caballo de 26 cm de largo, tallada en caliza, y
encontrada en el nivel Magdaleniense medio pirenaico.
Otra variedad es el trabajo sobre las rocas o estalagmitas, bien
aprovechando su relieve natural, completndola con pintura o grabado (El
Castillo, Altamira), bien trabajndola cuando est fresca, modelando las
figuras de animales, como un caballo en la misma cueva.
Para el desbastado de los frisos escultricos, adems de los utensilios
de slex, fue preciso el uso de picos ptreos y abrasivos, seguramente de
arenisca, que le otorgaran su acabado.

C) Tcnicas de modificacin (modelado). La diferencia con la escultura radica en

la materia trabajada: arcilla o cualquier sustancia plstica. Ya mencionamos los
bisontes de Tuc d'Audoubert que, aunque en esencia son mobiliares, nunca se
movieron del lugar donde fueron hechos, un ambiente rupestre muy al interior de la
cueva. El grupo principal son dos bisontes de bulto redondo, junto a los que
aparecen otras figuras grabadas en el barro del suelo. Este tipo de tcnica,
1 Perigordiense: trmino empleado a veces para designar las industrias del Paleoltico Superior en
Europa occidental anteriores al Solutrense. El perigordiense inferior equivaldra al
chatelperroniense, el perigordiense medio sera coetneo del Auriaciense (con el que no se
identifica) y el perigordiense superior sera lo mismo que el Gravetiense. Es un trmino algo
pasado de moda.

intermedia entre el modelado y el grabado digital, es habitual en los Pirineos

(Bedeilhac, Niaux... y Altamira, donde las excesivas visitas han destruido las
imgenes).
D) Tcnicas mixtas o politcnicas. Los maestros del Pleistoceno explotaron de
manera increble todos los recursos de que disponan. Las representaciones en
muchos casos unen diferentes tcnicas. A veces se delimitan las figuras con
grabado y se completan con dibujo y pintura. Otras veces se pinta una parte y se
graba otra, dando la impresin de que las figuras estn incompletas. Otras, los
bajorrelieves se pintan para resaltar los detalles. A menudo se usan los relieves
naturales de las cuevas para pintar o grabar un animal con volumen.
En cuanto al equipamiento vinculado a los quehaceres artsticos, en algunas
cuevas (Lascaux) ha podido constatarse el uso de andamios para acceder a las
superficies decoradas. Y naturalmente, la luz fue una herramienta imprescindible
para la realizacin del arte parietal profundo. Junto a las lmparas, de las que el
registro arqueolgico ha donado muchos ejemplares, sabemos que se usaron
tambin simples hogueras superficiales.
Poseemos varios casos en que la superficie ptrea sufri un tratamiento previo a la
plasmacin de imgenes: raspado y estriado (Altxerri), homogeneizacin y
aplastamiento de una capa de barro para grabar encima (Montespan), borrado
iconoclasta de dibujos preexistentes y enlucido con colorante de la pared
(Chauvet, Tito Bustillo).
3. El soporte material.
Hasta hace apenas una dcada, el arte rupestre slo se conoca en cavidades,
generalmente en su interior, y en algunos abrigos, especialmente en el suroeste de
Francia. Pero en las dos ltimas dcadas se han ido descubriendo numerosos
santuarios al aire libre (Foz Coa, Siega Verde, Domingo Garca) y en lugares donde
alcanza la luz del sol, como la boca de las cuevas o abrigos sin desarrollo interno.
Lorblanchet (1995) concluye que de las ms de trescientas estaciones de arte
parietal paleoltico catalogadas en la actualidad tenemos siete al aire libre, alrededor
de una treintena en abrigos bien iluminados, en torno a una veintena prximas a las
entradas y el resto en cavidades profundas.

Los soportes al aire libre manifiestan diversas morfologas en funcin de la

roca base en la que se insertan. En general abarcan todas las litologas:
calizas, areniscas, esquistos, cuarcitas, granitos, etc. Casi todas las
localizaciones artsticas pleistocenas al aire libre se han detectado en la
ltima dcada del siglo XX: Fornols-Haut en pleno Pirineo, Siega Verde
(cuenca del Duero espaola), Mazauco y Fz-Coa (cuenca del Duero
portuguesa), Ocreza (Portugal, junto al ro Tajo), Domingo Garca (Meseta
segoviana) y Piedras Blancas (Almera).
Estos emplazamientos tienen en comn su localizacin en peas y
lajas que reciben de manera directa la insolacin diurna, y el uso
prcticamente exclusivo de las tcnicas sustractivas, especialmente el
grabado piqueteado, el simple lineal y el mltiple.

Las obras situadas a la entrada de las cuevas (que solan llamarse

santuarios exteriores antes del reconocimiento del arte rupestre pleistoceno
al aire libre) se caracterizan por frisos figurativos concebidos en relieve o en
grabado muy profundo.
-los conjuntos en bajorrelieve se restringen a la parte meridional de Francia,
como Angles-sur-l'Anglin, La Magdelaine, Cap Blanc... a los que habra que
aadir los abrigos de Poisson y Pataud y los bloques de Roc de Sers y
Laussel, aunque los consideremos piezas mobiliares.
-los paneles llevados a cabo con grabados en surco tienen excelentes
muestras en la cuenca asturiana del Naln (Lluera, Via, Entrefoces...),
Cantabra (cueva de Chufn), cuenca del Rdano (cueva Chavot), Italia
(Romito) e incluso la cueva del Moro en Cdiz.

Los soportes subterrneos, por definicin, slo aparecen en rocas con

capacidad de carstificacin (crecimientos de vacos subterrneos): calizas,
lavas y yesos. El carst es el genrico con el que se denomina a los macizos
de caliza. Cuando llueve sobre ellos, el agua atmosfrica, al mezclarse con el
anhdrido carbnico del suelo vegetal, produce cido carbnico, que
transforma el carbonato clcico de la roca en bicarbonato, soluble en agua.
De esta manera se producen cavidades.
La mxima produccin parietal pleistocena se preserva en la oscuridad
de estas cuevas profundas. Se encuentran por toda la geografa del arte
rupestre paleoltico, de Andaluca a los Urales, si bien las principales
concentraciones ocurren en la mitad meridional de Francia (Niaux, TroisFrres, Bedeilhac...) y en la Pennsula Ibrica (Altamira, El Castillo...).
Se utilizan aqu casi todos los recursos tcnicos posibles, salvo quiz el
relieve explcito.

Bibliografa: Gua Didctica de la asignatura; SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte

Prehistrico (captulo 13; pp. 203-218; captulo 5, pp. 51-56 y captulo 12, pp. 199202).

IMGENES: Sanchidrin, figuras 22 (distintos trazos conseguidos con un buril), 23

(tipos de grabados), 75 (tcnicas aditivas), 76 (tcnicas sustractivas), 77 (tcnicas
mixtas).

TEMA 10: LAS REPRESENTACIONES ANIMALES EN EL ARTE RUPESTRE

1. Los animales y el mundo de los cazadores.
La vida de los grupos paleolticos es una vida llena de imgenes de animales. El
exacto conocimiento de las actitudes y del estado fsico de sus presas son aspectos
que el cazador debe poder valorar. La forma como el artista lo plasma es el reflejo
de su experiencia como cazador. Por esto no resulta extrao que su mundo anmico
se exprese a travs de animales, de los que muestran tener un gran conocimiento.
A la hora de analizar las representaciones de las figuras naturalistas animales, se
podrn considerar una serie de variables:

las manifestaciones responden a la fauna que se encuentra en los biomas de

estos grupos.
ciertas especies representadas abundantemente aparecen tambin en los
yacimientos como restos de fauna capturada con fines econmicos.
pero en algunos casos (osos, flidos...) las especies no se vinculan
claramente con actividades humanas, por lo que pueden considerarse como
smbolos de idiosincrasia individual o de grupo.

2. Animales representados
El bestiario parietal paleoltico (plasticocenosis en terminologa de Poplin) es, como
en el caso del arte mobiliar, muy reducido, en comparacin con la enorme
biocenosis, entre fauna y flora, que rodeaba a las comunidades del final del
Pleistoceno.
Leroi-Gourhan (1965) formul una jerarquizacin de los animales rupestres en razn
de su frecuencia numrica, estableciendo grupos faunsticos a nivel cuantitativo:
-bisonte/uro/caballo
-crvido/cprido
-mamut/rinoceronte
-oso/carnvoro/pez/ave/hbrido.
Sauvet y Wlodarczyk (1995) ampliaron las categoras faunsticas a 14 prototipos y
tabularon los ndices de frecuencia porcentualmente: caballo, 28,7%, bisonte,
22,2%, cabra, 9,5%... Si los sintetizamos en cuatro grupos, caballo-bisonte
consiguen el 50 % de la produccin, y si aadimos las cabras, el 60%; uro-ciervocierva-mamut llegan al 7%, antropomorfos-renos alrededor del 4% y con porcentajes
mnimos, entre el 1 y el 2%, oso-len-pez-rinoceronte-diverso1.
Por tanto, el bestiario est seleccionado y el artista no dispondra de plena libertad
para representar lo que se le antojara, sino que los temas animalsticos obedecan a
un repertorio de especies muy limitado y quiz ortodoxo. Las especies se reparten
entre fauna de clima fro (bisonte, mamut, rinoceronte, reno) y de clima ms clido o
ubicuos (caballo, ciervo, cabra, uro). Hay animales que copian la realidad, pero
tambin seres imaginarios e hbridos.
1 ...Contad si son catorce y est hecho.

En el grupo de representaciones figurativas tanto del arte mueble como del rupestre
encontramos un claro predominio de los mamferos entre las especies
representadas.
Desde una perspectiva diacrnica, se observa que algunas especies se representan
mayoritariamente en pocas determinadas. Por ejemplo, la fauna pisccola se
concentra en los momentos epigonales del Tardiglaciar (Magdaleniense). En mismo
este periodo se asiste adems a una unificacin temtica resultado de una probable
unificacin cultural. La temtica faunstica no es econmica sino cultural.
Clottes, tras el descubrimiento y datacin del arte de la cueva de Chauvet1,
dictamin sobre el elenco animalstico de los tiempos arcaicos. En la mencionada
cavidad, alrededor de 32.000 aos BP (Auriaciense) se pintaron y grabaron 53
rinocerontes, 37 mamuts, 36 leones, 35 caballos, 20 bisontes, 15 osos... Es decir,
predominan los animales peligrosos, igual que en el bestiario de las esculturillas
Auriacienses del sur de Alemania.
El cambio temtico acontece en el Gravetiense, donde aparece la fauna tradicional
de uro-bisonte-caballo-cabra-crvidos.
Los bisontes recorren todo el arco cronolgico del arte parietal paleoltico, aunque
decantados hacia los episodios ms modernos. Su radio de influencia, no obstante,
queda acotado por el eje Pirineos-cornisa cantbrica, al sur del cual no se ha
hallado ningn ejemplar. Estn construidos en prcticamente todas las tcnicas y
son fciles de identificar por la acumulacin adiposa del lomo y la cornamenta
sinuosa. En bastante ocasiones la parte delantera del animal se representa con ms
volumen, incluso exagerando desproporcionadamente la curva crvico-dorsal.
Por el contrario, los uros son propios de zonas meridionales en todas las pocas, y
estn presentes en las reas septentrionales al comienzo de la evolucin artstica.
Realizados en un sinfn de recursos tcnicos, destacan por su grandes cuernas en
forma de lira o proyectadas hacia adelante.
Los caballos son casi omnipresentes en todas las etapas y lugares. Es el animal
ms nmero de veces plasmado. Se identifican por la forma de la cabeza y la
crinera, y presentan convenciones regionales y cronolgicas notables (ej. los
quidos de crines escalonadas, mandbulas arqueadas y morros planos de algunos
yacimientos Solutrenses mediterrneos)
Los cpridos disfrutan igualmente de una acusada dispersin geogrfica y temporal.
Segn la curvatura de sus cuernas se distinguen bsicamente dos especies: la
cabra alpina (curva semicircular) y la pirenaica (doble arco). Durante el
Magdaleniense es normal que los nudos de crecimiento de la cornamenta
aparezcan bien marcados; al final de este tecnocomplejo surge la trasposicin
parietal de los arquetpicos prtomos frontales que vimos en el arte mueble.
Tambin contamos con unos pocos ejemplares de rebecos, cuyo rasgo definidor
son los cuernos en forma de gancho, limitados al Cantbrico y los Pirineos.
1 La cueva de Chauvet se descubri en 1994 en Ardche, Francia. La gran calidad de su arte hizo
que se atribuyera al Magdaleniense, pero las dataciones con C-14 ofrecieron fechas de 32.000
aos: Auriaciense!. Es por tanto el arte rupestre ms antiguo que se conserva.

Entre los crvidos distinguimos el ciervo, el reno y el megceros. En los ciervos es

cmodo discriminar entre macho y hembra, pues aqullos presentan cuernas y
stas no. Las ciervas son muy frecuentes en el Cantbrico y en el Mediterrneo
durante el Solutrense e inicio del Magdaleniense. Destaca la presencia de las
hembras que detentan un nmero importante de representaciones. En bastantes
casos la atribucin es segura, aunque ciertas figuras podran representar a ciervos
durante la estacin de desmogue de las astas. El reno se reconoce por la curvatura
de sus astas y la pilosidad del pecho, sin evidencias ntidas de su descenso por
debajo del eje cornisa cantbrica-Pirineos. Los megceros son muy poco
frecuentes: Chauvet y la regin de Quercy; de ellos sobresale su giba y sus amplias
y palmeadas astas.
Entre los proboscidios rupestres, hay que disociar el mamut del elefante, lo que se
hace con facilidad gracias al cmulo de grasa de la corcova y al pelaje del primero;
pero si el artista olvid esa ltima particularidad resulta complicado. Hay ejemplares
naturalistas y otros muy esquemticos y convencionales, donde slo se aprecia la
lnea crvico-dorsal y de la cabeza-trompa. Aunque aparece sobre todo en latitudes
septentrionales, lo hemos encontrado en la meseta castellana (Los Casares) y en el
sector mediterrneo francs (Chabot, Le Figuier, Chauvet).
Los rinocerontes figuran en contados lugares. Tampoco sobrerpasan la lnea de los
Pirineos. Se caracterizan por sus anatomas macizas y sus cornamentas nasales y
son dignos de citar los especmenes de Lascaux, Font-de-Gaume, Trois-Frres,
Combarelle y las fantsticas colecciones de Rouffignac y Chauvet.
Los carnvoros tienen poca incidencia en las representaciones parietales; hay sin
embargo varias especies: osos (Combarelles, Trois-Frres, Chauvet... y modelado
en arcilla en Montespan; permanecen al norte de los Pirineos), leones o mejor dicho
leonas (con el mismo lmite geogrfico, su anatoma es inconfundible y su dentadura
ostentosa; Gabillou, Trois-Frres y las impresionantes manadas de Chauvet) y
cnidos (lobo de Font-de-Gaume, zorro de Altxerri).
Los peces y animales acuticos son muy poco abundantes pero tiene una gran
dispersin geogrfica, ya que aparecen en todas las zonas con concentraciones de
cavidades decoradas. Hay peces de ro y de mar, entre los que destacan los
salmnidos (truchas y salmones) en Niaux, Mas d'Azil, etc.; focas (seis pintadas en
rojo en Nerja, ocho grabadas en Cosquer) y hasta medusas (nicamente en
Cosquer).
Las aves son extremadamente raras en el arte parietal (hay ms en el arte mueble).
La determinacin de las especies representadas es muy problemtica, aunque se
pueden distinguir algunas antidas (Escabasses y Labastide) y lechuzas/bhos
(Trois-Frres, Le Portel, Chauvet). Los nicos casos de aves marinas son los
pinginos de Cosquer.
Tenemos un grupo no despreciable de animales no identificados y de hbridos,
figuras que combinan rasgos de especies dispares (renos con patas palmeadas y
osos con rabo de bisonte en Trois-Frres; caballo con cuernos de bisonte en
Combarelles). Tambin hay animales fantsticos (el llamado unicornio de Lascaux) y
muchos cuadrpdos acfalos, a los que voluntariamente no se les ha representado
la cabeza. En cambio es corriente encontrar representaciones de cabezas sin sus

correspondientes cuerpos.
Lo normal en el arte parietal son los animales de perfil; tambin los hay de frente,
sobre todo las cabezas. A veces el cuerpo se pone de perfil y la cabeza de frente.
Finalmente hay un repertorio de imgenes que Leroi-Gourhan calific como figuras
abreviadas: el mnimo de trazos indispensables para asegurar la identificacin del
animal. En Niaux aparecen un kilmetro en el interior de la cueva; por eso L-G lo
justifica como ahorro de colorante, luz y tiempo.
Existe una serie de convencionalismos grficos, frmulas ortodoxas contenidas en el
universo icnico de los artistas del Pleistoceno, que suelen obedecer a normas de
ndole regional y que a veces, en combinacin con ciertos recursos tcnicos
encierran una concrecin cronolgica:

Solutrense de la franja mediterrnea de la Pennsula Ibrica: expresan un

nmero considerable de arquetipos formales que les llevan incluso a ser
montonas, apareciendo tanto en paredes rocosas como en soportes
mobiliares (Parpallo). A ttulo de ejemplo mencionar el descuadre que los
caballos muestran entre la lnea naso-frontal y la crin, lo que se conoce como
crinera escalonada, as mismo las mandbulas ofrecen un aspecto muy
arqueado y morros planos. Las ciervas se construyen con la regla del triple
trazo y los cuellos estn muy proyectados hacia adelante.
En esta poca en el Cantbrico contamos con los animales realizados
con la tcnica de tamponado de la clebre Escuela de Ramales.

Inicios del Magdaleniense cantbrico: Grabados estriados, modelando la

parte inferior del cuello y mandbula.

Etapas
intermedias
del
Magdaleniense
franco-cantbrico:
Los
convencionalismos se explayan con mayor cantidad y variedad, en un intento
de otorgar a las figuras mayor volumen y verosimilitud. Ello conduce a
estereotipos muy extendidos en los modos de representar las figuras,
dotadas de numerosos detalles anatmicos y lneas de despieces internas
para conseguir estos propsitos:
-Dibujo de los cuernos de crecimiento en los cuernos de las cabras,
sealados por lo comn a base de trazos transversales al desarrollo
longitudinal de la cuerna.
-En los caballos son muy numerosas las convenciones y despieces,
manifestndose diversas variantes:
=Cebraduras y distinta coloracin de la piel del cuello-dorso y patas se
plasman con bandas pintadas.
=Despieces que descomponen la cabeza-cuello del resto del cuerpo,
que estn resueltos por medio de trazos o lneas transversales o bien
rellenando de tinta plana el tercio delantero del animal desde la vertical
a la cruz, e incluso con bandas cruciales y manchas escapulares que
en ocasiones se integran en la crinera tambin detallada.

-En bisontes y renos, posiblemente con intencin de disociar la crinera y el

flanco o acentuar distintas regiones de masas pilosas se usaron los zigzags
extendidos horizontalmente o alineaciones de puntos en el flanco, que cas
son exclusivos de estas especies.
-Pero, sin duda la lnea o modo de despiece ms popular es la denominada M
tumbada ( Leroi-Gourhan 1965 ) que se emplea indistintamente en cualquier
especie de cuadrpedo y consiste en marcar una separacin neta entre el
vientre y la parte superior del animal, con un trazado que parte de la pata
delantera para curvarse en la zona abdominal y tras otra inflexin conectar
con los cuartos traseros. De esta manera se destaca la diferencia de pelaje
de las dos mitades longitudinales del cuerpo del espcimen. Se cubre de tinta
plana la zona superior reservando de color la inferior con la forma en cuestin
(regla mnemotcnica: Made in Magdaleniense Medio).

Bibliografa: SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte Prehistrico (captulo 14, pp.

231-246); Gua Didctica de la asignatura.

IMGENES: Sanchidrin, figuras 86 (bisontes), 87 (uros), 88 (quidos), 89

(cpridos), 90 (crvidos), 91 (proboscidios), 92 (rinocerontes), 93 (carnvoros), 94
(fauna acutica), 95 (aves), 96 (fauna irreal), 97 (abreviacin) y 98 (convenciones)

TEMA 11: LAS REPRESENTACIONES HUMANAS EN EL ARTE RUPESTRE

En el arte parietal el tema antropomorfo no se prodiga en exceso. Podemos dividirlo
en tres subtemas: dos en virtud de los gneros masculino y femenino y uno que
incluye las improntas de manos. Tambin distinguiremos entre las figuras totales y
parciales. En el arte parietal, como en el mobiliar, los elementos antropomrficos
parciales son una especie de sincdoque donde una parte del individuo representa
al todo, volviendo a recaer esta funcin sobre los atributos sexuales ms notorios.
No tenemos documentada ninguna imagen que pueda catalogarse como retrato.
1. Figuras masculinas
Son bastante escasas. En relacin con las representaciones parciales, resulta difcil
encontrar falos aislados; por lo general estn adosados a sus propietarios. Podemos
citar un pene y testculos grabados en Cosquer y una probable figuracin flica
exenta, modelada en arcilla, en Bedeilhac. Adems, aprovechando el relieve natural
en forma de pene, se siluetearon personajes en Le Portel.
Es en los motivos totales donde los hombres hallan ms predicamento. Se
identifican como varones por presentar pene o carecer de mamas. Prcticamente no
contamos con un sujeto masculino tal cual: aparecen bestializados
(antropozoomorfos), itiflicos con la cabeza de animal; a veces con cornamenta y
rabo como si estuvieran cubiertos por la piel de un cuadrpedo. En general las
cabezas son de bisontes o uros; en menor medida de pjaros o ciervos.
Un famoso ejemplo de la cueva de Trois-Frres (brujo con cuerpo humano de perfil
y cabeza de ciervo frontal) se ha usado para argumentar que estas figuras seran
representaciones de los rujos de la comunidad, para lo que se apoyan en
comparaciones etnogrficas.
Hay adems figuras no bestializadas, pero cuyas cabezas estn ausentes o son
poco precisas: Sous-Grand-Lac (enorme falo y brazos extendidos) o los ya citados
hombres de Le Portel.
En el repertorio parietal existen tambin una serie de manifestaciones humanoides
que se consideran masculinas aunque tambin podran ser femeninas y que se han
denominado mscaras, caras, caricaturas, etc... Son cabezas aisladas en la que se
atisban formas humanas; varias son prgnatas o apenas humanizadas. Las hay de
perfil y frontales. En Altamira y El Castillo, unos salientes rocosos en forma de
diedro tomaron vida cuando se les aadieron ojos y cejas.
Siempre ha llamado la atencin la parquedad y tosquedad de las representaciones
humanas, especialmente de las masculinas, en comparacin con la cualidad
artstica impresionante que denotan las de los animales. No sabemos si se trata de
una especie de tab en la plasmacin de lo humano.
Entre lo que podramos considerar escenas se dan tres temas recurrentes:

escenas de coito. Slo contamos con dos casos. En Les Combarelles dos

seres antropomorfos de similar hechura componen quiz una pareja en los

momentos previos al acoplamiento. En Los Casares dos personajes mal
definidos estn en pleno acto; el masculino gira su vista hacia dos mamuts.
Jord interpret esa conjuncin de motivos como una hierogamia.

hombre como vctima. Ofrece dos variantes: una donde se le vincula con
bovinos y otra en la que aparece asaeteado. La primera podra ponerse en
relacin con los mitos de cazadores de bisontes-caballos. La segunda se
trata quiz de una variante regional, pues los mejores ejemplos se ubican en
cavidades muy prximas: Pech-Merle y Cougnac.

hombre con caballo. Tanto en Los Casares como en La Griega se han

documentado figuras antropomorfas superpuestas a siluetas de caballos. La
coincidencia va ms all de la casualidad y parece sealar a otro tema
regional.

2. Figuras femeninas
Lo habitual de las figuras femeninas es que se trate de representaciones parciales;
las totales no son nada cuantiosas. Generalmente se materializan las vulvas,
resueltas como un tringulo con el vrtice hacia abajo y una lnea transversal. A
veces son tan simples que se confunden con signos triangulares, pero tambin
contamos con ejemplares muy elocuentes, como el Camarn de las Vulvas de la
cueva de Tito Bustillo, donde se pintaron en rojo cuatro diseos, o las vulvas de
Bedeilhac, en relieve, modeladas en barro de la propia cueva y tan naturalistas que
una de ellas indica el cltoris con un fragmento de estalactita.
En las representaciones femeninas se utilizan, igual que en las masculinas,
elementos del relieve (gritas para las vulvas, protuberancias para el seno, etc.)
En cuanto a los diseos femeninos totales, tenemos por un lado la trasposicin
parietal de las siluetas estilizadas del arte mueble en las etapas tardas del
Magdaleniense. Las de Pech-Merle destacan por escenificar un proceso de
metamorfosis de mujer a bisonte (Leroi-Gourhan) o a mamut (Lorblanchet), donde
los senos acaban convertidos en patas delanteras y el trasero en la giba de grasa
del herbvoro.
Por otro lado tenemos unas cuantas figuras como la llamada Parturienta de
Gabillou y sobre todo los impresionantes relieves de La Magdelaine y la Roca de los
Brujos de Angles-sur-l'Anglin. Las figuras de Angles constan de bajorrelieves que
representan en dimensiones reales a cuatro mujeres desde los muslos a mitad del
torso, asociadas a dos bisontes completos. Las de La Magdelaine son dos mujeres
reclinadas con las piernas apoyadas, respectivamente sobre un caballo y un bisonte,
en la postura tpica que puede rastrearse del mundo clsico a nuestros das.
Las figuras de Laussel, tambin relieves, se vieron al tratar del arte mobiliar.
3. Improntas de manos
Las manos se incluyen dentro del estudio de la temtica antropomorfa, por su
evidente connotacin humana, ya que exhiben las huellas mas vivas de los

autnticos hombres y mujeres del Paleoltico Superior. No corresponden a

representaciones humanas realizadas por los artistas, sino a ellos mismos.
Las manos, sin embargo, no son tampoco un tema demasiado explotado; no
exceden de 20 el nmero de cavidades que las poseen, y adems su reparticin
numrica es bastante desigual, de manera que unas pocas atesoran la mayor parte
de la produccin, (Gargas y Tibiran suman 231, Maltravieso 70, El Castillo 56 son
las que ms improntas de manos exhiben).
Las improntas de manos se han clasificado tradicionalmente en funcin de su
tcnica de plasmacin en positivas y negativas:

Manos positivas: Se consigue con el tamponado directo de la superficie

inferior (palma y dedos) impregnada en colorante sobre la pared. Son tan
escasas que pueden considerarse algo anecdtico en el arte rupestre
paleoltico (las cinco rojas de Chauvet y alguna otra en Fuente de Saln)

Manos negativas: Seran el rea reservada de pintura que queda al utilizar la

mano como plantilla en un proceso de estarcido, comnmente a travs de
tcnicas aerogrficas. Son mas abundantes que las anteriores.

Respecto a su coloracin alternan entre el rojo (siempre dominante) y el negro.

Suelen estar en grupos homogneos, solitarias o acompaadas de signos
(generalmente puntuaciones ) e incluso de animales.
Fluctan los tamaos, de modo que pueden pertenecer a adultos o a individuos
infantiles. En cuanto a la orientacin ocurre lo mismo (izquierdas y derechas, en
sentido vertical hacia arriba o hacia abajo, inclinadas, horizontales...) y en ocasiones
con parte del antebrazo. Tambin aparecen dedos sueltos y otras a las que les
faltan uno/varios dedos: las conocidas manos amputadas. Estas ltimas han dado
lugar a todo tipo de interpretaciones( amputaciones rituales, dedos gangrenados,
smbolos de posesin...). Sealar adems que son muy raras las cuevas que
conservan improntas de manos con dedos amputados ( Gargas, Maltravieso..). Para
Leroi-Gourhan las diversas categoras de formulas dactilares, en funcin del dedo
eliminado, podran estar poniendo de relieve un cdigo de comunicacin, algo
similar al lenguaje visual a partir de las posturas de las manos.
Junto a las improntas de las manos hay que hacer tambin referencia a otros
motivos digitales, confeccionados con igual tcnica y que aparecen en las grandes
composiciones de manos. Se trata de la huella de la ltima falange doblada de un
dedo que suele aparecer en series paralelas, slo se han documentado en Gargas y
Pech-Merle. Este motivo decorativo rene la peculiaridad de ser indicativo de la
actividad en el interior de las cuevas de mujeres y nios, por tratarse de un gesto
fsico imposible de realizar por hombres adultos.
Para terminar, y en lo que a la cronologa de las manos paleolticas se refiere, hay
que sealar que todos los sntomas conducen a que nicamente se realizaron
durante el Gravetiense, entre 27.000 y 21.000 aos BP, siendo uno de los pocos
motivos particulares figurados en las paredes subterrneas que acumulan ms
datos sobre su concrecin cronolgica, tanto por mtodos de datacin indirecta
(contexto arqueolgico) como directa (AMS).

Bibliografa: SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte Prehistrico (captulo 14, pp.

220-231); Gua Didctica de la asignatura.

IMGENES: Sanchidrin, figuras 80 y 81 (antropomorfos masculinos), 82

(antropomorfos en escenas), 83 y 84 (antropomorfos femeninos) y 85 (improntas
de manos).

TEMA 12: LOS SIGNOS EN EL ARTE RUPESTRE

Se consideran como ideomorfos o signos a todas las figuras geomtricas o
abstractas que no obtienen una concordancia con un sujeto real. Son el tema ms
abundante del arte paleoltico; en ciertas cuevas llegan a ser incluso poco menos
que exclusivos. Cuantitativamente, el arte parietal paleoltico es un arte de signos.
Como caractersticas generales de los signos podramos sealar:
1) Las tcnicas empleadas: siempre grabados o pintados, nunca en bajorrelieve.
2) Su distribucin, pues siempre estn formando conjuntos aislados o se
presentan asociados a grupos de animales en los mismos paneles.
3) Carecen de superposiciones entre ellos (lo que es frecuente en paneles con
representaciones naturalistas) o sobre animales. Casos excepcionales lo
forman los signos en forma de pluma que se asocian a algunos animales. En
estos casos se han interpretado como anomalas (Leroi-Gourhan) que
pudieran relacionarse con heridas causadas a determinado animal, para su
captura.
4) Gran variedad de signos, ms complejos y numerosos segn avanzamos
hacia el sur, como es el caso de los santuarios espaoles.
5) Se aplican una multitud de nombres diversos para los diferentes signos, ello
deriva de una interpretacin simblica de objetos como chozas, mazas,
escudos,etc... Hubo un tiempo en que se consideraba que cada signo se
corresponda con la representacin de un objeto material y as se distingua
entre escutiformes, escaleriformes, laciformes, tectiformes, claviformes o
aviformes, persistiendo aun en la bibliografa estos calificativos.
Leroi-Gourhan realiz varios intentos de tipologas de los signos, y as distingui:

Lneas abiertas: Motivos finos. Comprenderan todos los elementos de

diseo lineal: trazos rectos, meandros, puntos.... A stos les otorg un
sentido masculino.
Lneas cerradas: Motivos gruesos que delimitan reas. Comprenderan las
figuras geomtricas, que deslindan superficies cerradas: crculos, cuadrados,
tringulos. A estos signos les otorg un sentido femenino.
Posteriormente ampli los bloques con un tercer tipo de signos, capitaneado
por las diferentes posibilidades combinatorias de los puntos.

De esta manera tendramos:

(S1): formas circulares, ovales, cuadrangulares, pentagonales/tectiformes,
triangulares, y los modelos que simulan parte o toda la figura femenina
( claviformes, punta de flecha ).
(S2): Ideomorfos alargados o concebidos a partir de trazos rectos aislados o
agrupados, que, de alguna manera vendra a figurar elementos flicos.
(S3) : Aglutinara las modalidades formales, elaboradas utilizando las
puntuaciones como grafa, tanto un punto solitario como pares asociados,
alineaciones o nubes de ellos.
Prcticamente

todas las sistematizaciones que se han realizado del signario

paleoltico parten en esencia de esta clasificacin, si bien se ha tendido a establecer

los tipos en funcin de las morfologas y su variabilidad regional, ms que dejarse
llevar por su presumible significado.
P. Casado acomete un estudio exhaustivo de los signos rupestres de la Pennsula
Ibrica dividindolos en dos categoras fundamentales:

Categora A: Los que definen figuras geomtricas cerradas. Dentro de esta se

definiran cinco categoras primarias distintas ( A I - V ); tringulo, cuadrado,
ovalo o elipsoides, circular o pseudocircular y formas intermedias.
Categora B: Los que definen figuras lineales abiertas. Establece dos
categoras ( B I-II ); signos confeccionados con lneas rectas y curvas abiertas
y trazos ms o menos rectilneos. Dentro de stos a su vez establece unos
subtipos ( BI.1 , BI,2...).

Sauvet y Wlodarczyk por su parte analizando la disparidad formal de los signos

pleistocenos, despejan doce prototipos ( grafas o claves ) con sus correspondientes
variables, todo acorde con un estricto criterio de morfologa terica y expresando su
repercusin en cuatro regiones clsicas: Espaa, Pirineos, Dordoa y otras zonas,
advirtiendo la ausencia de determinados elementos en ciertas zonas geogrficas.
B. y G. Delluc han asimilado contados tipos de signos ( rupestres y muebles )
sobre todo los de pocas arcaicas a las improntas de huellas, pisadas y pistas de
animales. y as por ejemplo el dibujo real de una pata anterior de oso estara
simbolizado en las paredes como un crculo central y varios crculos satlites.
ltimamente se tiende a enjuiciar la variabilidad formal de los signos desde
un enfoque cronolgico restringido, o al menos de rbitas territoriales ms ceidas,
puesto que los tipos particulares de una regin distorsionan la perspectiva de las
tipologas generales, as como a veces una forma especial no tiene cabida en los
esquemas globales o su encuadre resulta muy forzado y por tanto los criterios dejan
de ser objetivos.
Por otra parte hay unos pocos signos que merecen un anlisis ms detallado,
por ser muy emblemticos para la historiografa y para evitar errores de clasificacin
y por las cuestiones de ndole cronolgica que pueden acarrear:
A) Tectiformes y Cuadrangulares: En primer lugar hay que sealar que el
trmino " tectiforme " ha de ser utilizado cautelosamente para evitar los
abusos que se han cometido. Los tectiformes parietales tpicos (Tipo VI de
Sauvet ) son caractersticos de unos pocos sitios del Perigord: Font de
Gaume, Les Combarelles, Rouffignac, cuevas relativamente cercanas. Estn
pintados, grabados y dibujados por medio de tamponados y asociados a
animales de estilo tardo ( Magd. Medio ).
Existen por otro lado en el Cantbrico unos seudotectiformes, que en
realidad son ms o menos cuadrangulares con decoracin interna o
particiones interiores, y a veces con un apndice (triangular o circular)
llamado tambin "arco conopial" en un lateral mayor.
En el arte mueble los trapecios rellenos de trazos imitando a los
tectiformes tpicos provienen de los niveles del Magdaleniense Reciente, sin
embargo los signos parietales rectangulares y conopiales se reparten entre
los momentos finales del Solutrense e inicio del Magdaleniense.
B) Claviformes. Bajo este nombre se acogen dos morfotipos dispares:

-Los claviformes triangulares clsicos: Altamira, Tito Bustillo, La Pileta. Suelen

estar pintados de rojo a tinta plana y manifiestan una forma global triangular y
orientacin o horizontal. Se entienden propios de la primera mitad del
Magdaleniense.
-Los claviformes lineales: El Pindal, Cullalvera, Niaux... Consisten en un
vstago central con una protuberancia o abultamiento lateral, por lo comn
circular, surgiendo habitualmente del tercio superior. Estos fueron
comparados por Leroi-Gourhan con los perfiles femeninos esquemticos de
las colecciones mobiliares del Magdaleniense Superior.
C) Aviformes o tipo Placard: Se denominan as por asemejarse a la
simplificacin de un pjaro. Los ejemplares descubiertos en el yacimiento de
Placard permiten su encuadre preciso en el Solutrense ( 20 k.a. ). Estn
diseados a partir de un eje horizontal ( trazo o rectangular alargado ) cuyos
extremos inflexionan en ngulo recto y con un saliente superior en la parte
media. Aparecen tanto pintados como grabados en muy contadas cavidades.
D) Tortugas: Vocablo acuado por Breuil, si bien advierte que es totalmente
convencional. Jorda los califica como recintos o sacos y Casado los clasific
como formas circulares con decoracin externa-interna.
En sntesis seran elementos circulares o semicirculares con distintos
grados de complicacin decorativa: circunferencias simples, rellenas de
cortos trazos dobles, con apndices externos.. En la actualidad slo se han
localizado en La Pileta y Navarro, pintados en rojo en ambas cavidades, en
fechas alrededor del Solutrense avanzado.
Ya Leroi-Gourhan, Laming-Emperaire, Jord y Sauvet apreciaron la distribucin
regional de ciertas categoras de signos rupestres, cuestin que los primeros
interpretaron como marcadores tnicos, emblemas, seales de pactos y alianzas. Lo
que s est claro es que varias imgenes abstractas complejas encuentran un rea
geogrfica y cronolgica muy restringida: los tectiformes parietales y los
rectangulares simples quedan limitados a la zona del Perigord, en tanto que los
cuadrangulares con decoracin o particin interna seran caractersticos del
Cantbrico.
Pero en definitiva, hay que retener que el temario de signos, en sus mltiples
modalidades, consigue una vigencia plena y significativa durante el Pleistoceno, o
sea recorre toda la horquilla temporal, desde el Auriaciense hasta el
Magdaleniense Superior, igualmente hay signos plasmados en todas las regiones y
con todas las tcnicas conocidas (salvo el bajorrelieve) aunque hay zonas con ms
abundancia que en otras.
Para terminar, citaremos unos elementos grficos que en esencia no
perteneceran al captulo de signos pero que se revelan bastante indescifrables. Han
sido calificados como arabescos, trazos parsitos o lneas indeterminadas. Son
maraas de trazos pintados o grabados entre los que podemos citar los contornos
inacabados (lneas que recuerdan a la crvico-dorsal de animales, o motivos
faunsticos inconclusos) y autnticos lienzos que materializan trazados
aparentemente anrquicos e incoherentes (Doa Trinidad de Ardales, Lascaux, en
rojo en Carriot).

Bibliografa: SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte Prehistrico (captulo 14, pp.

246-254); Gua Didctica de la asignatura.

IMGENES: Sanchidrin, figuras 99 (tipologa de Leroi-Gourhan), 100 (tipologas

de Casado y Sauvet), 101 (tipologa regional) y 102 (tipos especiales de signos).

TEMA 13: LOS GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES DE LA PENNSULA

IBRICA. LA ZONA CANTBRICA.
I. Introduccin: arte y espacio
Cuando visitamos un sitio de arte rupestre del Pleistoceno, sobre todo una cueva,
nos llama la atencin el amasijo de animales, con ausencia total de elementos del
paisaje, en desorden, produciendo una sensacin de caos. Pero esto es slo una
impresin, puesto que el arte rupestre paleoltico mantiene un orden y sigue unas
reglas que hoy comenzamos a despejar. Los soportes, las tcnicas y los temas se
conjugan entre s para ofrecernos un monumental espectculo.
1. Articulacin de las figuras.
De acuerdo con las aportaciones, sobre todo de Barrire y Leroi-Gourhan, podemos
hacer ciertas definiciones correspondiente a unidades grficas y parmetros
compositivos:

Panel. Agrupamiento de figuras aisladas del resto de la decoracin. Hay tres

tipos: amplios, cortos (restringidos a un soporte estrecho como un pliegue
parietal) y nichos (pequeas concavidades naturales de la roca).

Friso. Acumulacin de figuras o escenas sobre una superficie por lo general

ms larga que ancha, con los mismos caracteres tcnicos o estilsticos. El
friso puede homogneo (si est formado por figuras de la misma especie),
heterogneo (de especies diferentes) o complejo (figuras con direcciones
diferentes, pero todas en el mismo nivel).

Afrontamiento. Afrontar dos animales cara a cara. Para que sea un

verdadero afrontamiento ha de darse la misma tcnica, estilo y cronologa.
Hya cuatro tipos fundamentales: homogneo (figuras de la misma especie),
heterogneo (especies diferentes), complejo (con un tercer elemento
intercalado: un relieve natural, otra figura, etc.) o mltiple (cuando se afronta
una hilera vertical de figuras a otra).

Campo manual. mbito espacial abarcado por una persona sin cambiar de
posicin, slo con movimiento de pie y rodillas pero no laterales. L-G confirm
la validez de este concepto al comprobar que el 70 % de los animales
rupestres tienen medidas de eje longitudinal entre 25 y 80 cm, y el radio del
campo manual es de 30-40 cm. A raz del campo manual el autor citado
propone tres tipos de organizacin de las figuras en un mismo panel:
-yuxtaposicin amplia (figuras separadas por una distancia mayor que la
longitud media de los animales plasmados).
-yuxtaposicin estrecha (la separacin es inferior a esa longitud media)
-figuras superpuestas (en el mismo momento, no aadidos sucesivos). Las
superposiciones sincrnicas son un recurso plstico del paleoltico que no se
explica por razones de espacio (el artista podra haber reducido el tamao de

las figuras). L-G plantea dos hiptesis: 1) el arte paleoltico no es narrativo,

pues para que una escena de caza se entienda las figuras han de estar
yuxtapuestas, no supepuestas; 2) necesidad imperiosa de agrupar las
figuras de acuerdo con los esquemas compositivos de los artistas.

Encuadre. En ocasiones los autores delimitan el espacio y enmarcan la

primera figura en un panel, abarcando el rea natural, pero tambin, sobre
todo cuando representan pocos animales, procuran enmarcarlos en base al
espacio disponible del soporte, vindose por ejemplo obligados a poner los
animales en vertical para aprovechar un pliegue de calcita.

Simetra. L-G establece tres ejemplos de simetra: de espejo, en las

composiciones de afrontamiento; de masas, que equilibran un conjunto de
animales heterogneos pero de similar masa corporal; y oblicua, grandes
composiciones que se colocan segn lneas oblicuas paralelas estando el eje
en la mitad.

Figuracin del suelo. Aunque creemos que los animales estn flotando
sobre un universo de roca, hemos visto que s se busca el enmarque y la
integracin en el soporte. Adems, con bastante asiduidad se dejan ver las
lneas del suelo donde se apoya el animal, nunca materializado por el artista
de modo explcito, pero s en dos versiones: lneas ficticia y natural. La
primera la determinan las alineaciones de animales; la segunda un accidente
natural de la roca (pliegue, grieta, arista) que puede ser horizontal o en otro
sentido, en cuyo caso los animales adoptan posturas extraas.

Animales en posicin inslita. En general los animales estn horizontales,

pero en ocasiones los encontramos verticales y de los que estn en los
techos resulta difcil deducir su orientacin. Los especmenes verticales
responden a veces a necesidades del soporte, pero tambin hay ejemplos sin
explicacin aparente.

Perspectiva. Tcnica grfica geomtrica que trata de representar en un

plano bidimensional la visin tridimensional de un objeto en el espacio. En el
arte paleoltico es un recurso muy usado. Aunque a nosotros nos parezca
irreal y forzada, eso obedece a que el artista paleoltico no trata de
representar la realidad sino que en la mayora de los casos su arte est
sujeto a normas convencionales (animales de perfil y en muy contados casos
representacin frontal de las cabezas). Podemos distinguir:
-Perspectiva individual. Segn Breuil tendramos: perfil absoluto (silueta con
una sola extremidad por par), perspectiva normal (la figura de perfil ofrece
cuernos y patas con implantacin anatmica correcta), perspectiva torcida
(cuerpo/cabeza de perfil y cuernas de frente) y perspectiva semitorcida
(cabeza de perfil y uno de los cuernos tambin, pero el otro est de frente).
Pero hoy da resultan ms objetivos los mdulos establecidos por L-G:
*Perfil absoluto. Grado cero de perspectiva.
*Perspectiva bi o pluriangular opuesta (realismo intelectual). Las partes del
sujeto se ven desde cuatro lados a la vez. hasta ahora est ausente del arte

paleoltico europeo.
*Perspectiva biangular recta. La figura es vista alternativamente de frente y de
perfil. Las distintas partes presentan una proyeccin de 90. Es la perspectiva
torcida de Breuil y corresponde al trazado ms explcito: cada parte del
animal se figura desde el ngulo ms fcil para su identificacin.
*Perspectiva biangular oblicua. Proyeccin de unos 45; se asimila a la
perspectiva semitorcida de Breuil. El cuerpo sigue de perfil pero la
cornamenta se tuerce de manera que es posible apreciar el par de astas.
*Perspectiva uniangular. Un solo punto de vista ligeramente hacia delante o
detrs del individuo, de modo que se aprecia toda la anatoma del animal de
forma real. Sera la perspectiva veraz o realismo fotogrfico.
-Perspectiva colectiva. La composicin de diversas figuras puede ayudar a la
bsqueda de la perspectiva:
*Ocultamiento parcial o recubrimiento reservado. Una figura incompleta por
encima de una plena, dando la sensacin de dos o ms planos.
*Orientaciones convergentes. Varios cuadrpedos dispuestos en distintos
sentidos pero orientados hacia un eje o punto comn, formando una
escena.
*Diferencias de formato de los animales sugieriendo alejamiento en diferentes
planos.
En relacin con la perspectiva, hay que sealar la existencia de varios
ejemplos notables de anamorfosis (correccin ptica de proporciones, como
las del Partenn de Atenas). El ms espectacular se encuentra en el
divertculo axial de Lascaux, donde un uro se pint deformado a tres metros y
medio del suelo, para que el espectador lo viera con las proporciones
correctas.

Animacin. Son los rasgos que hacen alusin al movimiento de la fauna. Se

revelan en bastantes lienzos rupestres e incluso se utilizan en ocasiones
como mecanismos compositivos. L-G propuso tres factores bsicos de
animacin: animacin nula (especmenes estticos), animacin segmentaria
(cuando los animales mueven una parte de su anatoma; p. ej. vuelven la
cabeza) y animacin coordinada (cuando todas las partes del animal estn
armonizadas como consecuencia de la expresin del movimiento). Cremades
distingue entre:
-representacin del movimiento por la animacin de algunos elementos
anatmicos: patas (al trote, al galope, replegadas), cabezas (bebiendo o
pastando, mirando hacia atrs), rabo o actitudes particulares como el bisonte
tumbado y con la cabeza vuelta de Altamira.
-animacin sugerida. Se pone de relieve mediante contornos mltiples
(incluyendo el dibujo de la cabeza dos veces en una secuencia gestual,
escenas
narrativas
(enfrentamiento,
cpula
o
preacoplamiento,
desplazamiento en manada) o expresin de funciones vitales (vmitos, orina,
fluidos...)

2. El concepto de santuario segn Leroi-Gourhan.

L-G estableci (1965, 1983) una tabulacin y clasificacin de los temas parietales a
partir de un conjunto importante de cuevas decoradas de Francia y Espaa. En
primer lugar agrup y design los componentes figurativos:

Grupo A: slo lo constituye el caballo. Suma el 30 % de los zoomorfos

rupestres. Presente prcticamente en todas las cuevas o sitios.
Grupo B: Bovinos (otro 30 %). B1 sera el bisonte, B2 el uro. Estn tambin
presentes en todas las cuevas.
Grupo C: con frecuencias de 9 al 5 % incluye estas especies: C1 (crvidos,
distinguiendo entre C1a, machos y C1b, hembras), C2 (mamut), C3
(cpridos) y C4 (reno).
Grupo D: apenas llegan al 2 %. D1 (osos), D2 (carnvoros), D3 (rinocerontes).
El resto de la fauna, con presencia inferior a 0,5 %, seran E (monstruos
como antropomorfos bestializados, animales fantsticos, etc.), O (aves) y P
(peces).

Lo mismo hizo despus con los signos (cfr. supra), clasificndolos en S1 (signos
finos), S2 (signos plenos) y S3 (puntuaciones). [En el tema 12, S1 y S2 al revs].
Finalmente, examin el espacio subterrneo, para despus intentar poner en
relacin el continente con el contenido. As, compartiment toda cavidad en una
serie de hitos morfolgicos mnimos (entrada, fondo -donde termina para el acceso
humano-, paneles...). Su conclusin fue que existen unas reglas temticas en la
distribucin espacial de los diferentes motivos, que conforman una composicin
general o santuario. Las imgenes de las cuevas no estaban all de forma
arbitraria.
Las entradas estn sealadas por signos (puntos, trazos rectos, lneas alargadas) y
animales del grupo C, sobre todo crvidos. Los grandes conjuntos de imgenes,
paneles centrales, estn compuestos por variaciones de la frmula A B + C, es
decir la combinacin caballo con bisonte o uro acompaada a veces de fauna del
grupo C que la complementa. Los camarines y divertculos estn reservados a los
signos plenos. En los estrechamientos o pasos que separan los grandes paneles
encontramos los mismos temas que en la entrada. Y los fondos de las cuevas
albergan a los animales peligrosos (grupo D) y las figuras masculinas.
3. Ejemplos de composiciones.

El Friso Negro de Pech-Merle. Lorblanchet aisl aqu las fases sucesivas de

la confeccin del panel, de 7 m de largo por 2 m de alto, donde se
acumularon 25 animales. La etapa I es una primera fase mal conservada de
figuras pintadas en rojo de atribucin Solutrense. En la etapa II se comenz el
relleno del lienzo con animales pintados en negro, comenzando por unos
esbozos de encuadre y un caballo en el centro de la pared. Superpuesto al
quido y rodendolo se perfilaron tres bisontes (etapa III). En la etapa IV se
pintaron diez mamuts, rodeando los motivos anteriores. El conjunto se acab
con el aadido de cuatro uros encajados entre los animales de la mitad
izquierda del friso (etapa V).

El Gran Techo de Rouffignac. El aparente desorden de caballos, mamuts,

cabras, bisontes y rinocerontes (un total de 63 animales) ha sido objeto de
intentos de sistematizacin (L-G, Nougier, Barrire). Los animales adoptan
una disposicin de semicrculos en torno a la boca de una sima natural. El
gran crculo que orla el pozo est formado por dos semicrculos: uno de
caballos y otro de cabras. Dentro de este crculo, los mamuts se asocian a los
caballos y los bisontes a las cabras. Adems, dos rinocerontes se pintaron
con igual orientacin para ambos semicrculos. El crculo se complementa
con otros dos grupos de animales.

Cueva de Navarro y sector de Los rganos de la cueva de Nerja. En

estas dos cuevas malagueas detectamos ciertas normas grficas en un
dispositivo figurativo que combina fauna y signos. En ambas el tema ms
abundante son los signos (99 %), pero un animal aparece en las zonas
centrales de una pequea sala (uro en Navarro, cierva en Nerja) rodeados de
una plyade de ideomorfos similares.

Cueva de La Pileta (tambin en la provincia de Mlaga). Aqu los signos son

mayoritarios y resulta factible ir deduciendo algunas reglas combinatorias o
pautas que rigen la asociacin constante de ideomorfos simples.

4. Contexto arqueolgico interno, visitas y rituales.

La reutilizacin de las cuevas a lo largo de la historia es una circunstancia
sobradamente demostrada. Pero, qu eran los lugares decorados? Funcionaban
las cuevas como una especie de catedrales que albergaban peridicamente
rituales masificados? Qu repercusin tenan en el orden socioeconmico del
grupo? Lamentablemente gran parte de la informacin arqueolgica se ha perdido.
Se han establecido de forma terica unos grandes mbitos espaciales para deducir
la organizacin del medio subterrneo: reas de estancia, de trnsito y de
decoracin, cada una con indicios arqueolgicos particulares.
Las reas de estancia son las de tareas domsticas.
Las reas de trnsito, espacios comprendidos desde la entrada de la cueva hasta
los paneles artsticos, o que separan stos, incluyen evidencias arqueolgicas como
huellas de desplazamientos. Se han encontrado pisadas en Pech-Merle o Niaux,
todas de pies descalzos y de individuos muy jvenes, lo que ha dado lugar a
conjeturas sobre rituales de iniciacin para la adolescencia. Tambin est
constatado el balizado del itinerario con mojones, roturas de estalactitas, etc.
En cuanto a las reas de decoracin, las hay tanto espaciosas como reducidas. El
acceso a los lienzos rocosos poda ser directo o mediante andamiajes (como los
conocemos en Lascaux). Debajo de los paneles se encuentran fragmentos y
esquirlas seas que en otro tiempo se interpretaron como ofrendas pero hoy da se
consideran basura del almuerzo de los artistas.

II. Arte rupestre de la cornisa cantbrica1

1. Arte parietal Auriaciense-Gravetiense.
Los elementos parietales de mayor antigedad corresponden con un horizonte
rupestre no figurativo compuesto por lneas ms o menos verticales realizadas con
grabados muy profundos (yacimiento de La Via, Oviedo; Cueva del Conde, Tun,
Asturias) en el Auriaciense (36.000 BP).
Un segundo horizonte grfico de La Via muestra figuras grabadas con un surco
profundo de menor intensidad, que Fortea atribuye al Gravetiense o como mucho a
los primeros momentos del Solutrense. Los enclaves de este horizonte figurativo
estn sobre todo en la cuenca del ro Naln (Via, Lluera I y II...) pero tambin
forman parte de l las cuevas santanderinas de Chufn, Micoln y Hornos de la
Pea.
Los lugares mencionados pertenecen todos a los llamados santuarios exteriores
(abrigos rocosos o entradas de las cuevas). La iconografa muestra bsicamente
animales y pocos signos: siluetas de ciervas de cabeza plana, uros y caballos de
cabeza rectangular, con acusada desproporcin entre el tren delantero y el trasero
y una lnea crvico-dorsal muy arqueada. Adems, en Lluera y Micoln se grabaron
varias vulvas.
De estas etapas iniciales del Paleoltico Superior proceden los yacimientos con
composiciones de manos: El Castillo, La Garma, Fuente del Saln (en Santander) y
escasos ejemplos en Altamira y Tito Bustillo. En la primera fase artstica de Llunn
se pintaron en rojo numerosos signos puntiformes, un gran meandriforme y una
silueta femenina de perfil.
2. Arte parietal Solutrense.
A momentos avanzados del Solutrense se corresponden una serie de cavidades
aglutinadas bajo el nombre Escuela de Ramales por estar dos de ellas (La Haza,
Covalanas) cerca de esta localidad santanderina, pero sus caractersticas estn
tambin presentes en Arenaza, Pendo, Pasiega... Su peculiaridad radica en el uso
generalizado de la tcnica de pintura roja tamponada para el perfilado de los
animales o a veces el relleno del tren delantero. El tema clsico es la cierva de
cuello alargado y orejas en V, pero tambin figuran caballos y hasta un probable
reno.
Tradicionalmente se encuadran en el Solutrense algunos yacimientos que carecen
de otros criterios que favorezcan su clasificacin cronocultural: Pea da Candamo
(Asturias), con animales en perfil absoluto sin apenas detalles internos; Pasiega, Las
Chimeneas, los signos de El Castillo, la serie roja de Altamira, grabados de la Pea
del Cuco, etc.
3. Arte parietal Magdaleniense.
1 Cfr. continuamente el Tema 17: La cronologa del arte rupestre: evolucin estilstica, y, en
concreto, el cuadro crono-estilstico de Leroi-Gourhan (fig. 115 del Sanchidrin)

De las etapas Magdalenienses contamos con un elevado nmero de documentos

localizados en su mayora en las profundidades de complejos crsticos.
En el Magdaleniense inferior cantbrico sobresale otro grupo regional muy
homogneo: el horizonte de los estriados, en el que la fauna se construye con
trazos mltiples para los contornos y estriados modelantes para el cuello y
mandbula. Los ejemplares de Llonn, Tito Bustillo, Altamira, La Pasiega y Pea da
Candamo estn superpuestos a fases antiguas e infrapuestos -en las tres primerasa animales Magdalenienses. Los de Pea da Candamo muestran un gran
dinamismo. Los de Castillo y Altamira tienen un correlato mobiliar en los niveles
arqueolgicos del Magdaleniense inferior.
En la segunda mitad del Magdaleniense se realizan figuras de animales muy
realistas que a veces combinan el grabado y la pintura en la representacin de
zoomorfos; en general los grabados contornean los perfiles y los cuerpos se cubren
de tinta plana o se perfilan con pintura. As sucede en la 4 fase de Llonn (atribuida
al Magdaleniense medio en espera de su datacin por AMS) y en algunos bcromos
de Tito Bustillo y Altxerri.
En el genrico Estilo IV 1(Magdaleniense medio-superior) se han encasillado los
contingentes figurativos de muchas cavidades cantbricas, por conservar animales
naturalistas y bien acabados ejecutados en grabado y pintura. Las cuevas con
imgenes negras estn siendo muestreadas con el fin de obtener fechas con el
mtodo AMS. Las estaciones ms sobresalientes son:

Cueva de El Bosque (Asturias): pinturas negras con signos, uro y sobre todo
24 cabras encajadas en los relieves naturales de la roca, que aludiran a un
escenario montaoso.
Cueva de Combre (Asturias): en su sector interno se grabaron con incisiones
finas y a veces estriadas algunos uros, caballo, crvidos y cpridos.
Cueva del Pindal (Asturias): una de las cavidades clsicas del Cantbrico. Su
decoracin ha pasado por varias etapas, con una primera cercana al Estilo III
(Magdaleniense inferior) con especmenes animales y signos en rojo, y otra
ms tarda del Estilo IV (Magdaleniense medio-superior) con fauna grabada
naturalista, que de vez en cuando se asocia con la pintura. El bestiario
incluye 13 bisontes, 8 caballos con crvidos, un proboscidio y un pez.
Cueva de Cullalvera (Cantabria): su caso resulta llamativo no por la cantidad
y calidad de las figuras sino por la ubicacin, pues los pocos paneles estn
salpicados a lo largo de ms de un kilmetro de galera. Aunos 200 m de la
boca hay varios signos simples, en torno a los 700 m aparece un grupo de
claviformes rectilneos, cerca de los 1000 m un par de caballos negros, y al
fondo, ms de 100 m despus, ms signos simples.
Monte de El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria): elevacin crstica de forma
cnica que incluye las cuevas de El Castillo, La Pasiega, Las Monedas y Las
Chimeneas. Las dos primeras atesoran figuras (respectivamente 300 y 700
motivos) de diferentes fases. Al margen de los polcromos caben en el
Magdaleniense unos dibujos negros de El Castillo y unos grabados de La
Pasiega. Las obras pintadas en negro en Las Monedas (ms de una docena
de caballos, 4 renos y cpridos, dos bisontes, 1 ciervo y 1 oso) se han puesto

1 v. cuadro cronoestilstico de Leroi-Gourhan en el tema 17.

como ejemplo tpico del Estilo IV (AMS en torno a 12.000 BP). En Las
Chimeneas la mayora de las imgenes armonizaran bien con el Estilo III
(Magdaleniense inferior-Solutrense superior) pero las dataciones AMS de un
prtomo de ciervo (15.000 BP) y de trazos asociados a signos
cuadrangulares (13.900 BP) los sitan en el Magdaleniense medio.
Complejo crstico de La Garma: algunos animales pintados en negro, entre
los que destaca un quido colocado en vertical luciendo un esplndido
despiece en M tumbada.
Santimamie (Vizcaya, Pas Vasco): figuras negras de trazo lineal y tintas
planas (3 caballos, 20 bisontes, 2 cpridos y 1 oso).
Altxerri (Guipzcoa, Pas Vasco): uno de los grandes sitios del sector
cantbrico oriental. Conserva ms de cien figuras donde domina el bisonte
(53), junto con renos, ciervos, cabras, caballos, uros, peces, carnvoro, ave...,
todo grabado con diversas modalidades y en ocasiones acompaado de
pintura negra.

En cuanto a los polcromos o bcromos tenemos:

Tito Bustillo (Cantabria). Su Panel Principal consigue un desarrollo

longitudinal de 20 m, y en l se han catalogado unas 100 figuras. Los
bcromos representan, en gran formato y realismo, varios caballos y renos,
cerrando a techo prcticamente las superposiciones y por ende las fases
figurativas detectadas.
Altamira (Cantabria). El famoso Techo de los Polcromos tiene una secuencia
muy similar a la del yacimiento anterior, contabilizndose en la cavidad al
menos 150 figuras entre las que sobresale el bisonte (unos 40), seguido de
ms de una treintena de crvidos y caballos, bastantes cpridos, algunos
uros y carnvoros y cuantiosos signos. Las fechas AMS para los bisontes
bcromos oscilan alrededor de 14.000 BP, y entre 13.700 13.100 BP para
un individuo ms pequeo en negro encajado con posterioridad entre las
patas de otro mayor polcromo.
El Castillo (Cantabria): sus bisontes bcromos, segn la misma analtica,
plasmaron idnticos convencionalismos y pautas tcnicas que Altamira unos
mil aos despus (c. 13.000 BP).
Ekain (Pas Vasco): contiene unas 70 imgenes con predominio de caballos
(33) y bisontes (10), pero asimismo pintaron en negro y con despieces
anatmicos ejemplares de crvidos, cabras, osos y peces. La bicroma es
escasa pero de excelente calidad tcnica y esttica, utilizando el negro para
los detalles y el perfilado del animal y el rojo para el relleno convencional en
forma de M del abdomen.
Algunas composiciones subterrneas que pueden haber sido hechas a finales
del Magdaleniense o se adscriben al Estilo IV reciente son las de La Loja
(Asturias), donde encontramos un panel de 6 uros que se ha interpretado
como un rebao, grabado en trazo fino; Sovilla (Cantabria), con grabados
de bisontes, ciervos, renos y caballos; o la 5 fase de Llonn, superpuesta a
todas las dems, con bisonte, caballos y cabras en grabado muy fino y
detallista.

Bibliografa: SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte Prehistrico (captulo 15, pp.

255-284 y captulo 17, pp. 313-323); Gua Didctica de la asignatura.

IMGENES: Sanchidrin, figuras 103 (perspectivas), 104 (ejemplo de

anamorfosis), 105 (animacin), 106 (Altamira, saln negro de Niaux, El Castillo),
107 (modelo topo-iconogrfico de Leroi-Gourhan), 108 (topo-iconografa de Las
Monedas segn Leroi-Gourhan, esquemas bsicos de varias cavidades), 109
(fases de composicin del friso negro de Pech-Merle), 110 (gran techo de
Rouffignac), 111 (croquis comparativo de Navarro y Nerja), 112 (sintaxis de los
signos de La Pileta), 113 (galeras de Niaux), 114 (galeras de Les Trois-Frres y
Tuc d'Audoubert), 129 (La Luera, Chufn), 130 (Covalana, La Pasiega), 131 (Pea
da Candamo), 132 (Llonn, El Castillo), 133 (Tito Bustillo), 134 (El Castillo, El
Pindal, La Loja), 135 (Altxerri, Santimamie, Ekain), 136 (cuadro).

Anexo: La Cueva de Altamira 1

La cueva, con una longitud de 300 m, se distribuye en varios espacios principales:

1) La Gran Sala de los Polcromos, con su espectacular techo pintado con
bisontes (27), ciervas (4), 1 ciervo y 2 caballos. Aparecen machos y hembras
1 Segn el artculo de F. Bernaldo de Quirs reproducido en las pp. 64-84 de la Gua Didctica.

y estn en todas las posturas: parados, a la carrera, mugiendo... Los tamaos

son inferiores al natural (unos 2 m) salvo la gran cierva, de tamao natural
(2,25 m). Cada animal est tratado por separado, sin atencin a los dems,
pero no se prodcen superposiciones, salvo en un caso. Se utiliza el relieve
natural para dar realismo a los cuerpos de los bisontes. A la derecha de la
sala hay otras pinturas ms antiguas y de diferente estilo: figuras rojas de
caballos panzudos y de patas cortas, 2 manos positivas en rojo y 4
negativas en violeta y multitud de signos rojos (claviformes en su mayora).
Sobrepuesta a las figuras rojas hay una coleccin de pinturas negras (5
caballos, 3 crvidos, 2 cpridos, 3 bisonte sy 1 bvido). En todo el gran techo
hay grabados finos realizados con buril, entre los que destaca un magnfico
ciervo.
2) La segunda sala presenta varias representaciones principalmente grabadas:
macarrones y una hermosa cabeza de bisonte grabada con los dedos;
bellos grabados, algunos muy esquemticos, un interesante conjunto de
signos pintados, un friso con una cierva grabada completa de trazo mltiple e
interior estriado, y otro friso enfrente con una buena coleccin de grabados,
entre ellos dos ciervas completas de gran calidad.
3) Una galera en la que destacan un bello toro grabado completo y algunas
pinturas.
4) La tercera sala, a cuya izquierda se encuentra la denominada Hoya, tiene
una figura negra de bisonte a la entrada y una cabeza de cierva tambin
negra rodeada de cabras, con gran paralelo a la cierva del gran panel,
especialmente en el uso de los relieves naturales.
5) el fondo de la cueva, una estrecha galera llamada la Cola de Caballo,
donde aparecen las representaciones ms antiguas de la cueva: bisonte
grabado, caballo y bvido en negro, grabados de ciervas y mscaras
(simples rocas en que breves trazos completan el parecido natural con caras
humanas o animales), situadas de forma que aparecen al espectador cuando
sale de la galera, nunca cuando entra.
La decoracin de la cueva parece seguir un esquema prefijado: ciervas en posicin
terminal, uso de relieves naturales, paralelos formales entre las distintas partes.
La primera ocupacin de la cueva se debe a grupos Solutrenses (18.540 BP, segn
el C-14 de un hueso de ese nivel). Hay las caractersticas puntas lticas de muesca y
base cncava y las conocidas como hojas de laurel o romboidales, exclusivas del
Solutrense superior cantbrico.
El nivel Magdaleniense se sita casi separacin del Solutrense. Ha sido datado
varias veces, proporcionando fechas de 15.550 BP y, durante las excavaciones de
1980-81, de 15.919 BP. Hay que tener en cuenta que un nivel arqueolgico
representa un uso recurrente del yacimiento, no una nica ocupacin. La industria
ltica es poco definitoria y la sea est muy elaborada (azagayas de asta).
Breuil consideraba que en Altamira haba manifestaciones artsticas desde el
Auriaciense al Magdaleniense superior (a pesar de que el yacimiento arqueolgico
slo presenta materiales del Solutrense superior y del Magdaleniense inferior
cantbrico). Por su parte, Leroi-Gourhan divida las representaciones en dos grupos:
el de las pinturas negras, que atribuy al Estilo III: Solutrense-Magdaleniense

antiguo (anterior al Magdaleniense inferior cantbrico) y el del Gran Panel y los

grabados, que corresponderan al Estilo IV antiguo (Magdaleniense medio).
Sin embargo, para el profesor Bernaldo de Quirs el arte rupestre de Altamira debe
equipararse al momento de ocupacin de la cueva y fundamentalmente al
Magdaleniense inferior cantbrico1. La fecha de un omoplato con grabado de cierva
hallado en el nivel Magdaleniense da 14.500 BP, confirmando su pertenencia al
Magdaleniense inferior cantbrico. La semejanza formal entre las diversas figuras
permite proponer una cronologa similar para todas las representaciones artsticas
de Altamira. Y en efecto, las dataciones AMS de los bisontes dan una media de
14.000 BP y los tectiformes de la Cola de Caballo 15.500 BP.
Dentro de este nivel Magdaleniense inferior se pueden considerar varias etapas. Las
figuras de la serie negra, al menos las de la Cola de Caballo, se podran situar
dentro de los primeros momentos de ocupacin, mientras que el Gran Panel se
situara en un momento posterior.

1 En la cornisa cantbrica, segn el profesor Bernaldo de Quirs, no hay distincin entre el

Magdaleniense inferior y el medio: Creemos que ambos periodos se deben hacer iguales en la
regin Cantbrica. La distincin entre un Magdaleniense inferior y un Magdaleniense medio es
terminolgica y proviene de una diferente concepcin historiogrfica. Mientras que en la Regin
Cantbrica el Magdaleniense III se hizo igual al Magdaleniense inferior, en los Pirineos el
Magdaleniense III-IV se asimil al Magdaleniense medio, reservando el trmino de Magdaleniense
inferior para las fases I-II de Breuil. (p. 82 de la Gua Didctica).

TEMA 14: LOS GRANDES SANTUARIOS RUPESTRES DE LA PENNSULA

IBRICA. LA ZONA EXTRACANTBRICA.
1. Interior peninsular.
Este territorio es muy amplio y resulta difcil definir lmites o paquetes homogneos,
ms an cuando existen estaciones artsticas de diversos tipos (cuevas, peas al
aire libre) y de amplias cronologas.
En la cabecera del Ebro se hallan las cuevas de Penches, Ojo Guarea y Atapuerca
(donde hay un prtomo indeterminado muy cuestionado).
La cuenca del Duero incluye las estaciones de Foz Ca y Mazauco en Portugal, y
Siega Verde en Salamanca.
En la cuenca del Tajo insertamos la estacin de Ocreza (Portugal), Maltravieso y
Mina de Ibor (Cceres) y las cuevas de Los Casares, La Hoz, Reguerillo, El Reno y
Turismo (Guadalajara).
En el sistema Central est el complejo al aire libre de Domingo Garca (Segoviavila) y la cueva de La Griega (Segovia).
En la cuenca del Guadiana encontramos la cueva de Escoural (Portugal) y la del
Nio (Albacete).
A) Arte rupestre Gravetiense. Las manifestaciones rupestres de mayor antigedad
en esta zona se hallan en diferentes paneles al aire libre de los conjuntos de Foz
Ca y sobre todo en la cueva de Maltravieso, donde se han localizado ms de 70
improntas de manos negativas junto con puntuaciones, signos y algunos zoomorfos
muy escuetos.
B) Arte rupestre Solutrense-Magdaleniense. En nuestro actual estado de
conocimientos el arte meseteo tiene caracteres que se corresponderan con una
especie de transicin entre el Estilo III y el Estilo IV Antiguo, aunque en algunos
lugares pueden diferenciarse ambas fases.
En esta zona se concentran todos los yacimientos rupestres al aire libre que
conocemos (menos Piedras Blancas y Fernols), de modo que sta podra ser una
caracterstica del interior peninsular.

La estacin de Mazauco, a cielo abierrto y sobre soportes verticales, muestra

al menos tres caballos, uno de ellos completo, grabados con tcnica
piqueteada e incisiones continuas. El quido completa presenta rasgos del
Estilo III (curva crvico-dorsal sinuosa, estilo macizo) y del IV antiguo
(despiece ventral, detalle de pezuas).
Siega Verde consiste mayoritariamente en soportes esquistosos verticales,
que tienden a situarse en la orilla izquierda del ro; las rocas decoradas se
extienden 1300 m y hay unos 500 motivos figurativos, algunos signos y
bastantes animales (caballos, uros, ciervos, ciervas, cpridos). Se presenta
de nuevo la dualidad entre el Estilo III y el Estilo IV antiguo, es decir, por un
lado son animales pesados y a veces desproporcionados, pero por otro

contienen detalles internos que los dotan de corporeidad. Todo el conjunto

fue plasmado coetneamente con la tcnica de piqueteado e incisiones
continuas simples, lo que ha llevado a suponer una intencin compositiva de
monumentalidad en los paneles: la pareja uro-caballo ocupara las zonas
centrales de las lajas y otros herbvoros en grabado fino los laterales.
Foz Ca1 es sin duda el complejo al aire libre de mayor entidad de los que
conocemos. El ro Ca es afluente del Duero y en sus mrgenes surgen
afloramientos de esquistos que fueron utilizados por los artistas a lo largo de
17 km. Los lienzos estn casi todos en la vertiente izquierda y son verticales.
Los temas figurados, centenares, insisten en la fauna meridional (uros,
caballos, cpridos y crvidos, con predominio de los dos primeros). Apenas
hay signos. El formato del bestiario es muy variable, desde pocos centmetros
hasta los 2 m de longitud. La prctica totalidad usa tcnicas sustractivas:
grabados piqueteados, simples continuos de aspecto estriado y algunos
raspados. Cuando se combinan las tcnicas, el piqueteado est infrapuesto
al estriado, materializando al mismo tiempo respectivamente caracteres ms
arcaicos y recientes. Con ello (y con los paralelismos morfolgicos con la
secuencia de Parpall) se ha podido establecer una diacrona de los paneles
que va desde una fase graveto-Solutrense hasta el Magdaleniense.
Domingo Garca. Este complejo, a diferencia de los anteriores, no se
encuentra vinculado a un cauce fluvial; sin embargo est ntimamente
relacionado con ellos a nivel temtico, tcnico, morfolgico y cronolgico:
ms de cien figuras grabadas (caballos, uros, crvidos y cabras) repartidas
entre un horizonte Solutrense y otro Magdaleniense.
Ocreza. Hace poco se ha localizado aqu un panel grabado al aire libr econ
un caballo acfalo, lo que extiende an ms el territorio ocupado por el arte
rupestre al aire libre.

En cuanto a las cuevas decoradas, las ms septentrionales seran Penches y

Ojo Guarea, con motivos figurativos problemticos, en un estilo torpe y simple
que ha hecho dudar de su afiliacin paleoltica; no obstante, el AMS ha dado
dataciones de alrededor de 11.000 BP (magdaleno-Aziliense).
Continuando de norte a sur tenemos:

Los Casares, el gran sitio de la cuenca del Tajo por la envergadura y cantidad
de sus motivos as como su diversidad tcnica (pinturas rojas y negras,
diferentes tipos de grabados). Se han identificado al menos dos etapas, una
del Estilo III avanzado y otra con detalles ms naturalistas semejantes al
Estilo IV antiguo, con los que se ejecutaron caballos, uros, crvidos,cpridos
y los inusuales antropomorfos, pisciformes, rinoceronte y carnvoros.
Las manifestaciones de las cuevas de La Hoz, El Reguerillo y la recin
descubierta de El Reno parecen en sintona con Los Casares, con dos fases
de anloga cronologa y temtica. Si queremos matizar ms, las figuras
grabadas y pintadas de El Reno se orientan nicamente hacia el Solutrense o
el Estilo III.
La Griega. En ella se han contabilizado 90 diseos figurativos y 29 signos (al
margen de pictografas postpaleolticas y hasta histricas). La tcnica
dominante es el grabado y los temas el caballo (silueteados, con crinera
escalonada) y el ciervo. Ciervas y uros estn presentes pero en escaso

1 Descubierto en 1989 al hacer prospecciones con vistas a la construccin de un embalse.

nmero. Adems rene un importante cmulo de especies raras:

pisciformes, jabals, felinos... y antropomorfos asociados a quidos, muy
similar a un panel de Los Casares. La produccin se desglosa en cuatro
fases, en que el tamao de los cuadrpedos aumenta desde 40 cm hasta 1
m, con dos horizontes figurativos: uno al inicio del Magdaleniense clsico y
otro tardo, desarrollado en la segunda mitad de este complejo industrial.
Escoural tiene cerca de 100 imgenes confeccionadas en grabado y algo de
pintura: caballos, uros, signos simples y seres indeterminados, adscritas
cronoculturalmente a un Solutrense avanzado y Magdaleniense inferior.
El Nio muestra dos fases en pinturas: una arcaica prxima al Estilo III
(caballos y ciervas) infrapuesta a otras figuras ms realistas (ciervos, cabras,
serpentiforme) con despieces ventrales y proporciones del Estilo IV antiguo.

2. Litoral mediterrneo.
Comprende las provincias de la franja mediterrnea hispana al sur del Ebro y
Andaluca, es decir, desde Tarragona hasta Cdiz.
A) Arte parietal arcaico y Solutrense.

Cuenca del Ebro. La Cueva de la Taverna (Tarragona) tiene un grabado de

un prtomo de ciervo. La Cueva del Tendo o Moleta de Cartagena, una figura
de uro silueteada en negro y colocada en vertical.
Provincia de Alicante. Registramos dos cavidades: Reins (un cprido en
negro muy simple, inclinado respecto al piso, en un lugar donde llega la luz
diurna) y Fosca (cueva profunda que alberga unos cuantos paneles con
motivos grabados, de forma muy parca y convencional, con aspecto arcaico:
caballos, ciervas, signos...
Comunidad de Murcia. Se han publicado tres estaciones: Abrigo de Jorge,
Cabras y Conjunto Ar I, todas ellas en el municipio de Cieza. La primera
contiene un esplndido caballo en rojo. La segunda tiene cuatro figuras rojas,
entre ellas un prtomo de uro. Ar I, tambin en rojo, cuenta con dos cabezas
de quido, una cierva completa y signos.
Andaluca. Es la comunidad mediterrnea que mayor cantidad de yacimientos
rupestres paleolticos atesora.
En Almera encontramos los emplazamientos de Cueva Ambrosio
(obras grabadas y pintadas en rojo y negro, entre las que destaca un caballo
en rojo), Cueva de Almaceta (dos paneles pintados en rojo) y Piedras Blancas
(al aire libre, slo posee una figura contorneada en grabado ancho de un
caballo).
Jan slo dispone de la Cueva Morrn, donde, aparte de varios signos
lineales, sobresalen dos cabras completas, una roja y otra negra.
En Granada, la Cueva Malalmuerzo dispone de un repertorio de 41
elementos entre signos y zoomorfos. Slo aparecen dos animales: caballo y
uro. El resto son puntuaciones y haces rectilneos y circulares.
La provincia de Mlaga es la que contabiliza mayor nmero de cuevas
con arte paleoltico. Tenemos estas cavidades:
-Cueva de Nerja: una de las grandes cuevas paleolticas, con 583 motivos
pintados en rojo y negro. De ellos el 95% son signos (haces rectilneos,
puntuaciones combinadas, curvilneos, circulares, cuadrangulares, etc.). El

bestiario tiene crvidos (machos y hembras), caballos y cabras. La datacin

AMS ha dado cerca de 20.000 BP.
-Cuevas de Higuern, Victoria, Navarro y Toro, orlando la baha de la capital.
El nmero de obras de las cuatro es muy reducido, pero repiten dispositivos
topoiconogrficos equiparables. Victoria y Toro casi son dos calcos, adems
de los signos, pintaron en rojo sendos contornos de uro acfalos.
-Cueva de la Trinidad, en el interior de la provincia, con ms de 400 imgenes
ejecutadas con gran variedad tcnica (pintura roja, negra y amarilla, grabados
en surco y simples). Sus cuadrpedos estn realizados mediante
convenciones y estereotipos, como las cabezas de cierva trilineales.
Tambin hay caballos, cpridos y un sinfn de signos.
-Cueva de la Pileta: el gran sitio del medioda peninsular por su desmesurada
riqueza, que se explaya a lo largo de 2 km de galeras. Los motivos
pleistocenos se elevan a 872, realizados en pigmentos rojos, amarillos y
negros y grabados. Se han realizado en varias fases; la ms antigua (AMS
20.100 BP) cuenta con animales y pocos signos en amarillo y negro: uros,
caballos, cabras y ciervos, con paralelos morfolgicos a las plaquetas de los
primeros tramos Solutrenses de Parpall. Superpuestas a las anteriores
aparecen las fases recientes del Solutrense, con dominio numrico de los
signos sobre los diseos faunsticos: de 355 elementos, todo son signos salvo
3 uros, 2 caballos y 2 cabras.
La provincia de Cdiz est aportando cada vez ms datos. Destaca la
Cueva de Las Motillas, muy prxima a La Pileta, con pinturas en rojo de
caballos y signos, y grabados de crvidos, quidos y otra tanda de
ideomorfos. En la Cueva del Moro tenemos 7 caballos y 1 crvido con signos
en grabados bastante profundos, en una cavidad donde la luz diurna penetra
sin dificultad.
B) Arte parietal Magdaleniense.

La Pileta. El techo de las superposiciones, es decir, el horizonte figurativo que

cubre los motivos arriba comentados, revelan reglas semejantes a las de las
plaquetas de Parpall en sus niveles Magdalenienses. Las pinturas adquieren
los colores amarillo y negro, con uros, caballos, ciervos y cabras (la tendencia
es naturalista, ajena a los estereotipos precedentes: despieces internos,
detalles anatmicos, proporciones correctas), as como lneas onduladas
paralelas o meandros mltiples dentro de los signos.
Nerja. La Capilla de los Pisciformes es una composicin sin parangn en todo
el registro parietal paleoltico. En una perfecta adecuacin al soporte se
pintaron en rojo tres paneles de pinnpedos.
Complejo Ar-II (Murcia). Dos cabezas de cabra rojas en visin frontal,
convencionales y tpicas de las etapas epigonales del Magdaleniense.

Bibliografa: SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte Prehistrico (captulo 17, pp.

323-335); Gua Didctica de la asignatura.

IMGENES: Sanchidrin, figuras 137 (Siega Verde y Foz Ca), 138 (Domingo
Garca y Ojo Guarea), 139 (Los Casares y El Reno), 140 (La Griega y Escoural),
141 (Nio, Taverna y Moleta de Cartagena), 142 (Reinos y Fosca), 143 (Cabras,
Jorge, Ambrosio, Piedras Blancas, Morrn y Malalmuerzo), 144 (Nerja, Toro y Doa
Trinidad), 145 (Doa Trinidad, Moro, Motillas y La Pileta) y 146 (La Pileta y Ar-II).

TEMA 15: LOS GRANDES SANTUARIOS EN FRANCIA.

1. Cuenca del Rdano Mediterrneo.
A) Arte parietal Auriaciense-Gravetiense.

Cueva Chauvet. Esta cavidad destaca por la cantidad, calidad, originalidad y

espectacularidad de sus representaciones, as como por las dataciones AMS
de las figuras, que las sitan como las obras rupestres figurativas ms
antiguas de Europa, entre el 32.000 y el 30.000 BP (Auriaciense). Los
paneles, compuestos por uros, bisontes, caballos, rinocerontes, mamut, osos
y felinos, estn realizados con unos convencionalismos grficos y tcnicos
muy avanzados en vvirtud de los esquemas crono-estilsticos clsicos
(detalles anatmicos naturalistas, despieces, difuminado de los pigmentos
para conseguir volumen corporal, animacin y escenas). La cavidad
permanece en estudio, pero el recuento provisional sobrepasa las 300
figuras.
Cueva Cosquer. Los motivos de la Fase I de esta cueva son un poco ms
tardos que los de Chauvet. Se trata de una cavidad parcialmente inundada,
cuya boca est a 37 metros de profundidad en la costa prxima a Marsella.
En la Fase I hay bastantes elementos en trazado digital y un conjunto de
manos negativas, una de ellas datada en 27.000 BP.
Otras cavidades. Sin tener dataciones directas, se atribuyen a esta poca por
sus rasgos constructivos (Estilo II-III: graveto-Solutrense antiguo) las cuevas
de Figuier y Ebbou en Ardche y la de Chabot en Gard, con un horizonte
figurativo muy homogneo, caracterizado por representar mamuts y bisontes,
algn caballo y cpridos, silueteados muy profundos a la entrada de las
cuevas o ms finos en los interiores, a veces en paneles muy enmaraados
que evocan los exteriores de la cuenca del Naln o los de Aquitania.

B) Arte parietal Solutrense.

Cueva Cosquer. En la Fase II (AMS 18.500 19.000 BP) se utiliz pintura y

grabados para representar animales con similares convenciones grficas,
concretadas en detalles anatmicos. Hay bisontes, uros, caballos, cabras,
crvidos, un felino y animales acuticos (focas, pinginos y medusas?) y
signos (cuadrangulares con particiones internas, zigzags, equis, meandros
mltiples, etc.)
Cueva de Tte-du-Lion (Ardche), datada en 21.000 BP por
convencionalismos estilsticos y por contexto arqueolgico. En sus paredes
encontramos pinturas de un uro, cabezas de cpridos y puntuaciones en rojo
y amarillo.
Cueva de Baume Latrone (Gard). Presenta, adems de grabados, un techo
cubierto de figuras confeccionadas con pintura amarillenta pero aplicada
directamente con los dedos, y unos modelos animales muy esquemticos,
entre ellos carnvoros y mamuts. Estas obras tan singulares se atribuyen al
Solutrense pero podran ser ms antiguas.

C) Arte parietal Magdaleniense. Del Estilo IV en este territorio tenemos el complejo

crstico de Colombier I y II (Ardche), con grabados finos entre los que destaca el

panel de las cabras en marcha (animacin mediante varias extremidades), y la

cueva de Gazel (Aude) con anloga tcnica empleada en caballos, bisontes y
cabras, paralelizados con figuras mobiliares de la misma cueva de c. 15.000 BP.
2. Aquitania y periferia.
Es la zona de Francia mejor explorada y con mayor nmero de yacimientos.
A) Arte parietal Auriaciense-Gravetiense. En Aquitania parece existir un estilo
local arcaico, sin la perfeccin tcnica de los yacimientos coetneo de otras
regiones, pues se adscribe a los Estilos I y II.
Ya vimos al tratar del arte mueble que esta comarca y esta poca son ricas
en soportes ptreos figurativos que aunque evidenciaban matiz parietal se
clasificaron como porttiles en razn de su movilidad. Ahora trataremos de las
representaciones parietales desprendidas que an permanecen in situ.

Cueva de La Croze Gontran. Repertorio grabado figurativo (mamuts,

caballos y cpridos) y signos (haces de trazos paralelos).
Cavidad de Pair-non-Pair (Gironda). El mismo bestiario con el aadido de uro,
cabra y crvidos (destacando un megceros), realizado en distintas
modalidades de grabado, subrayando el piqueteado.
Tres abrigos de la Dordoa: Labattut, Poisson y Vignaud. El primero reune
una iconografa grabada, esculpida y pintada (mamut, bisonte, caballo, ciervo
y una mano negativa) en bloques que probablemente cayeron de las paredes.
El segundo tiene otra mano negativa y una famosa figura de pez (salmnido)
en bajorrelieve en el techo. En Vignaud un clasto con un prtomo de ciervo a
tinta plana negra se solt de la pared y se aloj en un nivel arqueolgico
Gravetiense.

Adems, en estas fases primigenias hay que incluir las composiciones de manos
negativas impresas en estas cavidades de Lot: Merveilles, Roucadour (con animales
intermedios entre los Estilos II y III), Pech-Merle y Fieux.
En Pech-Merle las dataciones ofrecen una cifra de 24.000 BP para el panel
de manos-caballos moteados, y en Cougnac, los megceros dan entre 25.000 y
22.000 BP.
B) Arte parietal Solutrense. En esta regin son pocas las cavidades adscritas al
Estilo III antiguo. Podemos destacar las estaciones de Travers de Janoye (animales
muy escuetos y signos simples, pintados bsicamente en rojo y encuadrados en
relieves naturales) y de Villars (donde adems de la montona temtica de bisontes,
caballos, cpridos y crvidos, sobresale una escena con un bisonte atacando a un
personaje humano).
C) Arte parietal Magdaleniense. Tenemos recogido un grupo de cavidades con
paneles importantes, cuyo encuadre cronolgico exacto se duda entre el Solutrense
final y las primeras etapas del Magdaleniense.
En esas circunstancias dudosas est el Friso Negro de Pech-Merle, donde
un trozo de carbn a sus pies con problemas de contaminacin dio una fecha de
11.000 BP. En cambio, para el conjunto de grabados de Gabillou, parece haber

consenso entre los especialistas para adjudicarlo al Magdaleniense inferior. Sera un

ejemplo claro del sincretismo entre los Estilos II y III.
El arte de Lascaux se piensa que es la manifestacin de artistas del
Magdaleniense inferior1. La cavidad encierra un nmero considerable de obras
parietales, que supera las 1500 entre paredes y bvedas. El elenco faunstico es el
clsico: uros, caballos, cabras, ciervos, bisontes; y ejemplos puntuales de
rinoceronte, figura humana y felinos. Algunos motivos tienen tamaos
descomunales (hasta 5,15 m) y un acabado depurado, lo que les otorga la
calificacin de obras mayores. El nmero de tcnicas em,pleado es bastante
completo: tenemos grabados en distintos sistemas, pintura asociada a mtodos
sustractivos, tintas planas parciales o totales que modelan los cuadrpedos,
bcromos que combinan rojo y negro o negro y amarillo, etc. En cuanto a las
escenas y composiciones, hay que destacar la espectacularidad de la Sala de los
Toros (uros, caballos, crvidos y unicornio en gran formato y polcromos) y del
Dvertculo Axial (similar) y la famosa escena del Pozo donde un bisonte herido
ataca a una figura masculina con cabeza de pjaro.
El Estilo IV antiguo y reciente (Magdaleniense medio y superior) est muy
bien representado en la zona, con ejemplares animalsticos proporcionados y
sobrados de detalles corporales concebidos con variados recursos tcnicos:

Cueva de Escabasses. Sus paneles estn muy erosionados, pero se pueden

distinguir en negro y rojo caballos y signos simples con atributos antiguos,
aunque un caso con despiece abdominal lo hara ms moderno.
Cueva Sainte-Eulalie. Hay varios paneles grabados, algunos con trazos
enmaraados, donde se entrevn 5 caballos, 2 renos, una cabra y otros
animale sindeterminados, todos de factura excelente.
Cueva Moulin, con un bisonte en pintura negra modelada de ms de un metro
de longitud.
Cueva de Bigourdane. Sobresale por conservar la nica miniatura del arte
parietal: una escena de amamantamiento entre un reno hembra y su cra,
cuya cabeza, perfectamente detallada, mide slo 2 cm.
Cuevas de Combarelles, La Mouthe y Teyjat. Sus numerosos grabados
denotan los rasgos constructivos ms clsicos del realismo Magdaleniense.
En Teyjat destaca la hilera de uros.
Cueva de Font-de-Gaume: el bestiario es clsico (bisontes, caballos, renos,
mamuts, cabras) pero los artistas explayaron su potencial con toda clase de
sistemas tcnicos: polcromos adaptados al volumen rocoso, como en
Altamira, grabados finos imbricados o espectaculares conjuntos de pintura
modelada.
Cueva de Bernifal. Sus motivos recuerdan a los de Font-de-Gaume, pero los
bisontes, caballos, mamuts y signos tectiformes aparecen grabados y
pintados en rojo a base de pequeas puntuaciones.
la gran cueva de Rouffignac es el santuario de los mamuts por excelencia
(153 ejemplares, mientras que la siguiente especie, el bisonte, slo cuenta
con 26), en manadas y en hileras, grabados con trazo fino y digital, pintados
en negro, etc. De este yacimiento destacan tambin sus expresivos
rinocerontes y la composicin del Gran Techo, con figuras de gran formato
pintadas en negro (cfr. Tema 13).

Otro ejemplo [del Estilo III] es Lascaux. En nmeros redondos la fecha de Lascaux es el 15.000, o
sea del Magdaleniense antiguo, pero la cueva fue frecuentada durante algunos siglos.
(Artehistoria.com)

Finalmente hemos de destacar un grupo de enclaves que, aunque no todos

pertenecen a esta horquilla cronolgica, tienen en comn la escultura como vehculo
de manifestacin grfica. En su mayora son frisos escultricos realizados en
bajorrelieves en abrigos o entradas de cavidades, donde llega la luz solar.

Roc de Sers. Sus bloques desprendidos se han considerado arte mueble (cfr.
supra, Tema 6).
Chaire--Calvin. Estos ejemplares permanecen en el sitio donde fueron
modelados. Muestran animales de talla media de alrededor de 1,20 m. un
bisonte incompleto y varios caballos, varios de ellos en posicin de cpula.
Aunque tradicionalmente se consideraban un episodio transicional entre losn
Estilos III y IV, en la actualidad se tiende a clasificarlos en el Magdaleniense
medio [o sea, Estilo IV antiguo, segn el cuadro cronoestilstico de L-G].
Roc-aux-Sorciers de Angles-sur-l'Anglin. En un inusual friso de ms de 15 m
contemplamos bastantes animales de gran formato (bisontes, cabras,
caballo, crvido, un probable felino) y sobre todo, en su centro, tres figuras
femeninas de tamao natural (llamadas las tres gracias), todo en estilo
naturalista, a vece sen altorrelieve, que estuvo pintado de rojo y negro.
Cap Blanc. El lienzo alcanza 13 m de longitud, con figuras en altorrelieve
como el caballo central, que mide 2,20 m. Se han documentado restos de
coloracin roja.
Comarque. Se semiesculpi un caballo gigante, de unos 2,30 m de longitud.
La Magdelaine. Hemos visto sus relieves femeninos en el Tema 11.

3. Pirineos.
A) Arte parietal graveto-Solutrense. El arte del Paleoltico Superior Inicial en los
Pirineos est definido principalmente por las cuevas de Gargas y Tibirian, en
Hautes-Pyrnes. Ambas son famosas por sus amplias colecciones de improntas de
manos negativas, adems de animales arcaicos grabados.
En la fachada meridional de la cordillera, ya en Espaa, la cueva de Fuente
del Trucho (Huesca) presenta tambin varias improntas de manos, algunas con
dedos recortados, asociadas a extensas bandas de puntuaciones. Tambin
aparecen algunos caballos de estilos antiguos (II-III).
El arte Solutrense, o mejor dicho el Estilo III, aparece adems en otros
lugares de los Pirineos como precedente de las posteriores composiciones
Magdalenienses, por ejemplo en Marsoulas.
B) Arte parietal Magdaleniense. Los mejores y ms abundantes yacimientos de la
zona pirenaica corresponden al genrico Estilo IV, es decir, al Magdaleniense medio
y superior.
En el extremo oriental de la cordillera (Hautes-Pyrnes) tenemos la estacin
al aire libre de Fornols-Haut (Campme), con grabados muy finos sobre todo de
cpridos. Las estaciones paleolticas al aire libre son un fenmeno casi propio de la
Pennsula Ibrica. Tambin se pueden destacar en esta regin las cavidades de
Marsoulas, Labastide (bisontes y caballos en grabado mltiple contorneante; caballo
detallado con grabado y despiece interno en rojo con la famosa M ventral) y
Montespan (oso de tres dimensiones, cfr. Tema 10).
En Arige se concentra un importante ncleo de cavidades:

Niaux. Esta cavidad, como de unos 2 km de recorrido, es uno de los grandes

sitios del arte rupestre. Destaca su Saln Negro, con docenas de animales
naturalistas de gran formato, donde dominan los bisontes seguidos de los
caballos, cabras y ciervo. Las fechas AMS acotan la confeccin del conjunto
entre el Magdaleniense medio y superior (13.800 12.800 BP). Tambin
resultan significativas las figuras faunsticas y signos grabados sobre arcilla;
en el suelo hay una trucha, bisontes, caballos, cpridos, uro...
Les Trois-Frres. Su arte es muy similar al de Teyjat y Combarelles, con
paneles grabados a veces muy finos, que acumulan animales naturalistas en
un mismo lugar: bisontes, caballos, cabras, renos, mamut... y los poco
habituales osos, lechuzas, felinos (frontales) y brujo (figura humana con
cabeza de ciervo)
Tuc d'Audobert. Ya hablamos de sus famosos bisontes modelados (Tema 6).
Masd'Azil. Es importante por su coleccin mobiliar, pero tambin hay
vestigios parietales: bisontes y caballos en grabado mltiple, varios peces
planos en lnea simple.
Bdeilhac. Al menos un gran caballo (2,25 m) y un bisonte perfilados de
negro y rellenados de rojo. Tambin hay elementos modelados en arcilla
(vulva, bisonte...)
Le Portel. Bisontes, figuras masculinas (aprovechando relieves en forma de
pene), aves.

Finalmente en los Pirineos Atlnticos hay algunas cavidades que no llegan a

ser tan espectaculares pero que testimonian el continuismo en la ocupacin del
terriotrio pirenaico: Etxeberri (animales pintados en negro, muy escuetos pero
perfectamente construidos) y el complejo crstico de Isturitz (tres niveles de galeras
decoradas; en el superior destacan los bajorrelieves de un pilar central, donde se
distinguen renos, cabras y caballos; el nivel medio es la cueva de Oxocelhaya, con
caballos grabados en trazo mltiple y un bisonte vertical pintado en negro que usa la
arista de la roca como dorso; el nivel inferior es la cueva Erberua con figuras
grabadas y grabadas-pintadas entre las que destaca un caballo de unos 2 m).
4. Europa Centro-Oriental.
El arte rupestre paleoltico, a diferencia del arte mueble que se extiende de
Andaluca a Siberia, sigue siendo un fenmeno del occidente europeo. Por el
momento, los lugares ms orientales con arte rupestre pleistoceno estn al sur de
los Urales en Rusia: son las cuevas de Ignatiev y Kapova.

Kapova posee una ocupacin Epigravetiense (14.000 13.000 BP) en el atrio

de la cavidad, y un dispositivo artstico a unos 300 m de la entrada, que
consiste en pinturas rojas y negras, separadas en dos conjuntos que suman
una cincuentena de figuras. Entre los zoomorfos destacan 7 mamuts, 2
caballos, 1 rinoceronte y 1 probable bisonte. El estilo encajara con el III de
Leroi-Gourhan. Los signos son formas geomtricas: tringulos y
cuadrangulares con particiones internas.
La fauna de Ignatiev tambin encajara en un Estilo III global, quiz con
demasiada desproporcin. La tcnica sigue siendo la pintura. Los signos
repiten las categoras de Kapova.

En la zona centro-oriental de Europa se citan varias cavidades con vestigios

rupestres paleolticos: Jeno Hillebrand (Hungra), Cueva de Cuciulat (Rumania),
Cueva Antalia (sur de Anatolia, Turqua) o Geissenklsterle (Alemania). Pero
tenemos que llegar a Italia para encontrar un mayor nmero de cavidades y
manifestaciones ms expresivas.

La Cueva del Caviglione corresponde al Paleoltico Superior Inicial y forma

parte del conocido complejo crstico de Grimaldi, muy cerca de la frontera
con Francia. En ella est grabada la figura d eun caballo muy parco (Estilo II),
asociado a incisiones verticales profundas que recuerdan a la primera fase de
La Via.
La Cueva Paglicci en Apulia puede datarse en el Gravetiense. Prximas a la
entrada se pintaron cinco manos tanto positivas como negativas, en un par de
casos con los pulgares eliminados, y relacionados con ellas tres caballos, uno
de ellos en posicin vertical, del Estilo II-III (perfil absoluto sin detalles
internos, curva crvico-dorsal arqueada, cuerpo masivo y desproporcionado
respecto de la cabeza y extremidades apenas indicadas). Son las nicas
pinturas documentadas en Italia, pues las dems imgenes rupestres estn
confeccionadas con diversas tcnicas de grabado.
Del Epigravetiense antiguo y evolucionado y sus paralelos al final del
Solutrense e inicios del Magdaleniense no hay testimonios en Italia. Al
Epigravetiense final (14.500 BP) pertenecen diversas cavidades del sur, que
muestran figuras animales y humanas bien diseadas, aunque al mismo
tiempo aparecen cuadrpedos que tienden a la geometrizacin y
esquematizacin, ms simples y menos detallados. Como ejemplos, el uro de
la cueva de Romito (Calabria), la cueva de Addaura (Sicilia), con un magnfico
panel de uros y crvidos junto con figuras humanas muy dinmicas, y la
cueva de Levanzo (archipilago de Egadi, Trapani) con figuras de uro, caballo
y ciervo.

Bibliografa: SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte Prehistrico (captulo 17, pp.

291-312); Gua Didctica de la asignatura.

IMGENES: Sanchidrin, figuras 116 (Kapova, Ignatiev, Caviglione, Levanzo), 117

(Chauvet), 118 (Chabot, Figuier, Ebbou), 119 (Pair-non-Pair, Labattut, Vignaud,
Travers de Janoye, Gabillou), 120 (Lascaux), 121 (Lascaux), 122 (Escabasses,
Sainte-Eulalie, Moulin, Bigourdane), 123 (Chaire Calvin, Angles sur l'Anglin), 124
(La Mouthe, Teyjat, Font-de-Gaume, Bernifal), 125 (Rouffignac), 126 (Les Trois
Frres, Bdeilhac), 127 (Le Porte, Marsoulas), 128 (Etxeberri, Oxocelhaya, Fuente
del Trucho).

TEMA 16: LA CRONOLOGA DEL ARTE RUPESTRE. TCNICAS DE DATACIN

A diferencia del arte mueble, que suele ser recuperado en una capa arqueolgica y
puede datarse perfectamente por medios cronoestratigrficos, el arte rupestre, en la
gran mayora de las ocasiones, permanece totalmente aislado de cualquier contexto
arqueolgico; por ello su datacin resulta problemtica. Para solventar esa
deficiencia se emplean diversos mtodos y tcnicas analticas, que pueden
subdividirse en procedimientos indirectos y directos. Los primeros se llaman tambin
de datacin relativa, y los segundos de datacin absoluta. Siempre es deseable la
conjuncin y contrastacin de varios de estos mtodos.
1. Dataciones indirectas.

Datacin estratigrfica por cubricin. Depende en cierta medida de la

casualidad: que estratos arqueolgicos hayan cubierto total o parcialmente, a
travs de los procesos sedimentarios, un lienzo rocoso grabado o pintado. En
tal caso, la realizacin del motivo artstico es anterior a esas capas
arqueolgicas. Slo marcan una fecha antes que. As se han datado
yacimientos como la cueva de Pair-non-Pair, Isturitz, La Via, algunas rocas
de Foz Coa, etc.

Datacin estratigrfica por desprendimiento. Es tambin una situacin

circunstancial: que de los lienzos o bvedas rocosas decorados se
desprendan bloques o lajas, incorporndose al piso y posteriormente al
estrato arqueolgico. Los estratos posteriores al derrumbe marcarn
igualmente una fecha antes que. Este fenmeno se ha documentado en el
abrigo Colombier, Lascaux, Vignaud... as como en los paneles de Laussel,
los bloques grabados de La Ferrasie o los bloques pintados del abrigo de
Labatut.

Restos del contexto arqueolgico artstico. Se tratara de interrelacionar

las representaciones rupestres con aquellos vestigios localizados en sus
proximidades y que podran corresponder a las tareas efectuadas en el
interior de la cueva: restos de colorante, lmparas, hogares de iluminacin...
Por ejemplo, en la cueva de Tte-du-Lion fue posible delimitar el piso desde
donde el artista trabaj, ratificado por la altura y el campo manual. En ese
nivel se encontraron pequeos trozos de ocre y carbn vegetal; ste fue
datado por C-14 y dio una fecha acorde con la atribucin cronoestilstica de
los motivos pintados.
Otras veces, las bocas de las cavidades han sido colmatadas poco
despus de la confeccin de las figuras, de modo que resulta factible
descubrir prcticamente todo el depsito arqueolgico intacto, favoreciendo
no slo la aproximacin cronolgica de las imgenes sino ayudando a su
interpretacin. Algunos ejemplos emblemticos son Altamira (cerrada
despus del Magdaleniense inferior cantbrico), Tuc-d'Audoubert, Chauvet y
La Garma.

Anlisis morfolgico comparado. Es uno de los sistemas ms utilizados

desde el principio de la investigacin sobre el arte rupestre y dio lugar a los

grandes esquemas cronoestilsticos clsicos, tanto de Breuil como de LeroiGourhan. Consiste en comparar los caracteres formales de obras muebles
bien datadas (por proceder de un nivel arqueolgico preciso) con los mismos
elementos de las representaciones parietales.
Para que la conclusin sea fehaciente, en la comparacin deben
conjugarse factores muy singulares y especficos de un rea geogrfica y
momento particular, y no slo intuir un "aire estilstico comn".
Las aportaciones positivas del sistema parten del examen de detalles,
convenciones grficas y tcnicas concretas. Por ejemplo: los animales del
Cantbrico, sobre todo las ciervas confeccionados con el trazo estriado o
yuxtaposicin muy agrupada de lneas que modelan los cuellos y las
mandbulas, con estas peculiaridades se grabaron escpulas exhumadas en
los niveles del Magdaleniense inferior de Altamira y El Castillo, pero tambin
se plasmaron sobre las paredes de la misma cueva del Castillo.

Superposiciones tcnicas. Cuando un mismo lienzo rocoso ha sido

reutilizado por distintas sociedades como soporte artstico o por una sola
cubriendo el espacio con una amplia composicin es relativamente normal
que varios trazos se toquen o solapen, obteniendo como resultado una
especie de estratigrafa que nos manifiesta el proceso de produccin grfica
secuenciado en el tiempo, de forma que en buena lgica el trazo o motivo
infrapuesto ser de mayor antigedad que el superpuesto.
En estos casos el problema es determinar el tiempo que media entre
los dos motivos que se topan, problema que se agrava si se interconectan
pigmentos en deficiente estado de conservacin o si se han producido
reacciones fsico-qumicas entre ellos, lo que obliga a la realizacin de
estudios microestratigrficos de una mnima porcin de los colorantes en
juego. Por todo siempre es conveniente combinar las conclusiones con otros
sistemas de datacin.
Igualmente habr que discriminar entre las superposiciones
diacrnicas (las que distan cierto tiempo) y las sincrnicas (realizadas casi
simultneamente).
Las superposiciones han sido uno de los sistemas ms empleados
desde los orgenes de la investigacin, sobre el que se ha sustentado la
evolucin estilstica y cronolgica de no pocos horizontes figurativos y ciclos
artsticos, a veces con encarnizadas polmicas que llegan hasta hoy en da.

Anlisis de pigmentos y de recetas. Consiste en la determinacin fsicoqumica de los pigmentos y sus componentes, analizando las proporciones de
las sustancias mezcladas y desvelando las "recetas" de los colorantes. Ello
es debido a que parece ser que determinadas recetas son caractersticas de
un momento y una zona; o sea un elemento cultural de una regin.
Ello puede permitir, por ejemplo, atribuir a una nica poca obras
hechas con las mismas recetas o fijar la contemporaneidad de figuras
dispersas por las paredes de una cueva.

Marco tecnoestilstico. Estos sistemas han estado en vigor hasta hace poco
tiempo. Para su confeccin se parte del auxilio de determinadas
superposiciones y del presupuesto de que un ciclo artstico pasa por distintas
fases de progresin esttica en funcin del tiempo, dentro de un esquema

global de lo simple a lo complejo; asimismo algunos recursos tcnicos seran

propios de ciertos contextos y por ello podran ser utilizados como
marcadores cronolgicos (p.ej: la utilizacin de la pluma como instrumento de
aplicacin de pintura exclusivo del arte levantino).
Ejemplos clsicos son los cuadros secuenciales de Breuil, Jord y
Leroi-Gourhan y la evolucin cromtica del primero en figuras amarillas, rojas,
negras y bcromas. No obstante las tcnicas pueden ser recurrentes tanto en
el espacio como en el tiempo, y, en cuanto a los estilos, los hallazgos de las
cuevas de Cosquer y Chauvet en los aos noventa dieron la voz de alarma,
ya que desde una ptica estilstica corresponderan a episodios tardos,
mientras que las dataciones numricas los hacen muy antiguos. As pues los
marcos tecnoartsticos estn siendo cuestionados o matizados, bsicamente
debido a su rigidez y simplicidad.
2. Dataciones directas.

Espectrografa de masa por acelerador (AMS). Es el mtodo que est

revolucionando la visin diacrnica del arte paleoltico rupestre (y mueble). Es
una variacin del mtodo de datacin absoluta con carbono 14 (C-14)1.
Desde su puesta en marcha se han reducido las relativamente elevadas
cantidades (varios gramos) de sustancias orgnicas que eran necesarias para
la muestra, circunstancia sta que impeda la utilizacin de este mtodo de
datacin en el arte rupestre.
Afortunadamente, el desarrollo del C-14 por acelerador (AMS) slo
precisa de porciones mnimas (miligramos) para obtener una datacin fiel, lo
que ha llevado a su empleo en el arte rupestre mundial, teniendo en cuenta
que es efectivo en pinturas de origen orgnico.
Ha sido aplicado ya en algunas de las ms emblemticas obras del
arte rupestre (Chauvet, Pech-Merle, Altamira, El Castillo...). Este sistema esta
en continuo perfeccionamiento; por ejemplo, las nuevas tcnicas pretenden
que las muestras se extraigan de forma indirecta, sobre todo a travs del
plasma de oxgeno y fotooxidacin inducida por lser, y no de manera
mecnica como hasta ahora.
No obstante, an son muy pocos los resultados de que disponemos en
relacin con el elevado nmero de yacimientos. Adems, hay todava una
serie de deficiencias (contaminacin por cidos hmicos, el que la extraccin
de la muestra por mnima que sea, puede ser lesiva para las pinturas...)

Datacin de las concreciones de calcita. El arte rupestre de las cavidades

crsticas puede sufrir el recubrimiento total o parcial por espeleotemas
(concreciones de calcita o aragonito), como consecuencia de la propia
dinmica del medio donde se encuentra. Esta circunstancia era interpretada
como sntoma de autenticidad, sin embargo hoy sabemos que en

1 El mtodo de datacin radiocarbnica con carbono 14 es la tcnica ms fiable para conocer la

edad de muestras orgnicas de menos de 60.000 aos. El carbono 14 es un istopo del carbono
que se encuentra en la atmsfera en muy pequeas proporciones (pues el ms abundante es el
carbono 12) y es fijado por todos los tejidos vivos. Cuando un organismo muere el carbono 14
comienza a desintegrarse junto a todo el resto, pero a diferencia de otros elementos, ste lo hace
de manera predecible, teniendo una vida medible promedio de 5730 aos. sto significa que el
tiempo necesario para que la cantidad de istopos originales se reduzca a la mitad es de 5730
aos. .Estimando cunto se ha desintegrado se pueden datar la muerte del organismo.

determinadas zonas de Europa los procesos litoqumicos pueden ser muy

rpidos.
No obstante, estos depsitos de carbonato clcico permiten su
datacin por medio de los istopos de la serie de uranio, si bien suelen
ofrecer una fuerte imprecisin cronolgica o un rango amplio, dificultando el
uso de los resultados con un enfoque preciso, de ah que se este utilizando
como complemento de otras tcnicas de datacin.

Datacin de microorganismos fosilizados. Utilizado principalmente en

grabados al aire libre. En los pequeos surcos artificiales de los grabados
pueden acumularse por sedimentacin, o arrastrados por la lluvia una serie
de elementos orgnicos del ambiente (bacterias, hongos, algas...)
susceptibles de ser datados por AMS, de manera que, en el mejor de los
casos, hasta crean una microestratigrafa "fosilizada".

Datacin de los barnices rocosos. Tambin se emplea en grabados al aire

libre; los soportes rocosos expuestos a las inclemencias se descomponen y
forman un barniz, casi siempre de xidos de hierro y manganeso que,
ocasionalmente cubren los grabados. Si esto es as los componentes
inorgnicos de los barnices son susceptibles de datacin (mtodo proporcin
de cationes), otorgando cifras de parecida problemtica al del las dadas por
las series de uranio en la calcita.

En resumen, todos los mtodos directos sealados, ms o menos sofisticados, se

basan en la existencia de algn tipo de sustancia orgnica relacionada en mayor o
menor medida con las obras figuradas, ya que los sistemas para datar las
concreciones de calcita y barnices, slo sirven, por ahora, como complemento
dadas sus notables bandas de desviacin temporal.

Bibliografa: SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte Prehistrico (captulo 4, pp. 4449; captulo 16, pp. 289-292); Gua Didctica de la asignatura.

IMGENES: Sanchidrin, figura 3 (datacin por cubricin, por desprendimiento, por

restos del contexto arqueolgico artstico y por anlisis morfolgico comparado).

TEMA 17: LA CRONOLOGA DEL ARTE RUPESTRE. EVOLUCIN ESTILSTICA

El arte rupestre paleoltico, hasta hace muy poco, permaneca en las paredes de las
cavidades totalmente descontextualizado; no exista posibilidad alguna de datacin
directa.
Breuil (1952) haba formulado un esquema crono-cultural, sobre la evolucin tecnomorfolgica de las manifestaciones parietales. Estableci una evolucin en 4
etapas, partiendo de representaciones primitivas simples y terminando en figuras
ms detalladas y complejas.
Sus argumentos estaban fundamentados en las superposiciones de las distintas
tcnicas observadas al menos en cuevas del Cantbrico y Andaluca. Relaciona
estas superposiciones y su estratigrafa y las equipara con las subdivisiones
mayores del Paleoltico Superior, establecidas por el mismo, desde el Auriaciense
hasta el Magdaleniense, siguiendo un esquema unilineal de lo ms simple a lo ms
complejo y que reproduce su propio esquema de subdivisin de las industrias,
haciendo corresponder a cada periodo industrial un momento artstico.
Este esquema ser modificado en 1954, sugiriendo una evolucin ms compleja,
centrada en dos ciclos: El Auriaco-perigordiense y el Solutreo-Magdaleniense.

El ciclo auriaco-perigordiense comienza con las figuras de manos,

obtenidas por aerografa, las lneas de puntos y lneas, y los "macarronis"
(trazos digitales). Con ellas se encuentran siluetas simples de animales, bien
sin patas o con las mismas de formas lineales, y con los cuernos y las orejas
en perspectiva torcida.
Las pinturas ms primitivas son formalistas, slo se representan las
dos patas correspondientes al perfil. Sin embargo los cuernos, orejas y
pezuas se pueden representar de frente, creando la denominada
"perspectiva torcida".
A esta poca se atribuiran tambin figuras en tinta plana y trazos
"babosos". Su culmen sern las figuras bcromas de la Cueva de Lascaux.

El ciclo solutreo-Magdaleniense comienza con dibujos a carboncillo,

seguidos por animales de lneas desdibujadas y lavadas en negro. As las
figuras comienzan a tener una cierta bicroma, en las que el dibujo comienza
marcando y luego delimitando completamente la figura. A este periodo se
atribuyen los bajorrelieves, cuyo intento de relieve ser sustituido despus por
el grabado de trazo estriado, que contribuye a dar relieve de sombreado a las
figuras planas, concluyendo en la policroma y perfeccin de Altamira.

Este sistema fue criticado por la propia validez de los conceptos presentados. Las
superposiciones no responden de igual a igual a los periodos culturales, sino que
incluso pueden representar periodos muy cortos de realizacin. Por otra parte la
divisin en dos grupos es netamente arbitraria. (Lascaux, incluida en el auriacoperiogordiense, se sita cronolgicamente en el Magdaleniense).
Jord (1988) atendiendo tambin a las superposiciones clsicas y a la coleccin
mobiliar de Parpall, desarrolla un cuadro evolutivo general para el arte parietal de

la cornisa cantbrica, en el que las tcnicas juegan tambin un papel

preponderante, pero otorga ms imprtancia a los conjuntos Solutrenses, que apenas
tenan incidencia en el esquema breuiliano. Distingue varios ciclos artsticos en
sintona con las fases culturales:

Auriaco-Gravetiense. Manos impresas y signos lineales de surco profundo

(fusiformes) de Castillo y Conde, respectivamente.

Solutrense. Santuarios exteriores de grabado en surco de la cuenca del

Naln (Lluera, Via), Chufn, figuras negras de Chimeneas, rectangulares y
rojas de Pea da Candamo.

Magdaleniense. Tiene a su vez una divisin tripartita:

-Magdaleniense inferior, que explaya la tcnica de grabado estriado (Altamira,
Castillo, Llonn, Tito Bustillo, Buxu, etc.) y las figuras rojas de las series de
Altamira, Pasiega, Castillo, Tito Bustillo, Covalanas...
-Magdaleniense medio, en el que dominan los animales bcromos (Ekain,
Altamira, Castillo), las combinaciones de tcnicas y un horizonte de figuras
grabadas (La Loja, Chimeneas, Doa Clotilde...)
-Magdaleniense superior, realismo y corporeidad de los animales plasmados
en pintura negra (Llonn, Pasiega, Monedas...) y negro + grabados de
Candamo, Buxu, Altxerri...

Sin embargo, Leroi-Gourhan (1965, 1983) critic el sistema de Breuil y propuso un

cuadro crono-estilstico basado en las figuras datadas por los mtodos citados as
como por las comparaciones con el arte mobiliar, que se sita normalmente dentro
de niveles arqueolgicos atribuibles a periodos culturales. Tambin considerar las
superposiciones como elemento para establecer la cronologa. Su esquema tambin
es lineal, aunque a diferencia de Breuil ve un nico ciclo evolutivo. As se partira de
formas simples hasta alcanzar el apogeo de formas seguras y detalladas. Su
esquema se apoya fundamentalmente en criterios estilsticos, buscando semejanzas
entre las figuras y sus tcnicas de ejecucin. Se estructura en cinco periodos:

Periodo Prefigurativo: se corresponde con el Musteriense, presencia de

manchas de color y restos de colorantes en los yacimientos. Tambin incluye
el perigordiense inferior o chatelperroniense, donde aparecen las primeras

placas y huesos con incisiones, aunque se desconoce la representacin

naturalista. [Se trata de artefactos neandertales, pues].

Periodo Primitivo: incluye los Estilos I y II. El Estilo I se corresponde con el

Auriaciense, al que pertenecen algunos bajorrelieves (Laussel) as como
figuras de trazo profundo que representan rganos sexuales femeninos (La
Ferrasie) o figuras de animales incompletas (Isturitz), as como las primeras
pinturas (Labatut). El Estilo II se sita cronolgicamente en el perigordiense
superior y el Solutrense inferior. Las representaciones de animales se
caracterizan por una curva crvico-dorsal muy marcada en forma de S. Las
figuras presentan una fuerte desproporcin entre cuerpos muy grandes y las
cabezas y las extremidades pequeas. Comienzan a surgir los primeros
"santuarios": Pair-non-Pair, Gargas, Hornos de la Pea...

Periodo Arcaico (Estilo III): cronolgicamente situado entre el Solutrense

medio y el superior. Presenta ya grandes conjuntos artsticos. Su canon
artstico es semejante al del Estilo II, con animales de cuellos largos y
cuerpos gruesos, que presentan un vientre marcado y prominente. Sin
embargo adquieren una mayor corporeidad. La curva crvico-dorsal tiende a
ser menos pronunciada y aparecen un mayor nmero de detalles internos en
los animales, as como el relleno corporal a tinta plana, sobre todo de los
trenes delanteros. Como ejemplo, los especmenes de las cuevas de PechMerle (panel de los caballos moteados) y La Pasiega.

Periodo Clsico (Estilo IV Antiguo): situado en el Magdaleniense inferior y

medio. En el se alcanza el culmen del realismo y el naturalismo. Las
anatomas estn equilibradas y los cuadrpedos reciben numerosos detalles
suplementarios muy convencionales (crinera, ojo, orejas, pelaje, pezuas...),
sombreados buscando el volumen corporal y la tpica convencin en M
tumbada modelando la regin abdominal (Made in Magdaleniense Medio). En
este periodo tambin se incluyen los bajorrelieves en caliza o barro. A este
momento se atribuyen los grandes conjuntos artsticos como Font de Gaume,
Combarelles, Niaux, Trois-Freres en Francia y Castillo y Altamira en Espaa.

Periodo Tardo (Estilo IV Reciente): En este estilo asistimos a una

tendencia a agrupar los animales y el trmino de esa bsqueda de la realidad
ptica, donde los detalles y despieces anatmicos no parecen tener tanta
importancia como en el estilo anterior, pero el verismo en la estructura de los
cuadrpedos es definitivo, casi fotogrfico, dotndolos a la vez de un gran
movimiento; en sntesis es un horizonte estilstico realista y dinmico.
No obstante, debido precisamente a ese realismo de la fauna en
ocasiones resulta problemtico discernir si un determinado animal pertenece
al estilo IV antiguo o reciente.

En lneas generales el sistema de Leroi-Gourhan ha venido funcionando desde su

instauracin. Incluso en la actualidad es una herramienta muy usada entre los
prehistoriadores cuando no tienen otro recurso analtico para acercarse a la datacin
de una obra o para hacerse una primera composicin de lugar a la vista de la
cronologa de un nuevo hallazgo.

Obviamente el esquema crono-estilstico de Leroi-Gourhan es demasiado simplista y

su error bsico reside en plantear una evolucin lineal y progresiva de los estilos
hacia la perfeccin en un marcado sentido globalizador, sin tener en cuenta
especificidades locales o regionales, que tomaron distintos caminos o llegaron a
conclusiones formales y tcnicas antes de lo previsto (p.ej: las plaquetas de
Parpall).
Fueron Lorblanchet y Bahn quienes, despus de los descubrimientos y las
dataciones absolutas por AMS de las cuevas Cosquer y Chauvet, iniciaron la crtica
razonada de la ortodoxia de la evolucin estilstica. En efecto, las pinturas y
grabados de esas cuevas, desde un punto de vista cronoestilstico, corresponderan
al Estilo IV antiguo, o sea al Magdaleniense Medio, pero sometidas al AMS dieron
fechas de alrededor de 32.000 aos para Chauvet y de 28.000 para Cosquer. As se
evidenciaba que las obras rupestres ms antiguas de Francia eran figurativas y muy
realistas (frente a lo postulado para los estilos I y II), adems con convencionalismos
y cualidades tcnicas insospechadas en un esquema lineal.
Hoy por hoy, lo inusual de la cueva Chauvet se explica como la expresin de un arte
regional vinculado a nivel temtico y formal con el arte mueble Auriaciense del sur
de Alemania (por ejemplo las figurillas de Stadel y Vogelherd), aunque todava se
escuchan voces que ponen en duda las dataciones de Chauvet, aduciendo que son
los materiales carbonosos los que tienen esa edad, y no las pinturas realizadas con
ellos.
Las innovaciones tecnolgicas y documentales estn consolidando la idea de que
no se puede tratar como un nico bloque un arte con una duracin de 20.000 aos
en un territorio tan extenso como el subcontinente europeo. Las evidencias, cada
vez ms numerosas, del arte mueble ofrecen una enorme diversidad dentro de
formas y tipos de representaciones, en conjuntos que sabemos cronolgicamente
contemporneos. No obstante, la mayor parte de las dataciones directas que se van
obteniendo entroncan ms o menos bien con el esquema clsico de Leroi-Gourhan,
no con la evolucin estilstica global y lineal sino con el panorama general.

Bibliografa: SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte Prehistrico (captulo 16, pp.

285-289); Gua Didctica de la asignatura.

IMGENES: Sanchidrin, figura 115 (cuadro estilstico de Leroi-Gourhan).

V. p. siguiente.

TEMA 18: LA INTERPRETACIN DEL ARTE RUPESTRE

1. Intentos de interpretacin.
Desde los primeros momentos de la admisin como autnticas de las obras de arte
plasmadas en el interior de las cavidades, comenzaron a surgir preguntas sobre el
porqu de ese arte tan escondido y espectacular. Despus de un siglo de
investigacin varias han sido las respuestas ofrecidas por los estudiosos, la gran
mayora ya desechadas o superadas y otras que van siendo matizadas, pero casi
todas ellas van dejando un poso del que nos vamos enriqueciendo da a da. En
esta evolucin de las teoras sobre la interpretacin del arte rupestre merecen
destacarse las siguientes hiptesis, que son las que ms xito han tenido a lo largo

del siglo XX y que aportaron mayor nivel al debate.

A) Arte por el Arte. Esta teora tuvo gran aceptacin durante los momentos finales
del siglo XIX y fue defendida por estudiosos como S. Reinach y M.Boule que crean
en la tendencia innata del hombre a expresarse libremente; no consideraban que los
autores del arte rupestre tuvieran otra motivacin que no fuera la propia libertad de
pensamiento y comunicacin, no se entiende un arte tan magistral sin el amor a lo
bello.
Esta idea fue abandonada relativamente pronto por sus valedores, pero
adems podran ofrecerse argumentos para su refutacin, como la repeticin casi
constante de los temas, lo que sera el exponente de un universo "ideolgico"
colectivo al cual los artistas sirven.
B) Totemismo. Surge esta teora como consecuencia de la influencia de la
etnologa comparada. A partir de los trabajos de J.G. Frazer que describir el
totemismo se intenta encajar de forma ms o menos velada esta teora al arte
parietal paleoltico, si bien no se llegar a desarrollar una aplicacin terica.
El ttem consiste en un animal considerado como el antepasado de una
comunidad y venerado por esta circunstancia; as pues el totemismo es un indicativo
social en cuanto que el ttem distingue a la comunidad. Segn sus principios en las
cuevas debera haber representadas numerosas especies de animales, tantas como
grupos humanos, clanes, familias o individuos que adoptaran un ttem, sin
embargo, sabemos que en las cavidades existen plasmadas unas pocas especies
faunsticas y adems unas cuantas, casi siempre las mismas, dominan el repertorio
animalstico, de modo que prcticamente todos los hombre y mujeres del momento
estaran afiliados a unos pocos animales. Por otra parte el tema ms frecuente en la
decoracin rupestre, los signos, se escapa a la explicacin.
C) Magia simptica de caza y fecundidad.
Esta teora tambin surgir de la intervencin de la etnografa comparada y fue
formulada por Reinach en 1903, tras abandonar las propuestas del "arte por el arte".
Parte del hecho de que el arte paleoltico es un arte de manifestaciones
animalsticas de sociedades con economa cazadora-recolectora, y a partir de aqu
introduce dos variables:
-Que el bestiario representado ( bisontes, renos, ciervos, caballos..) forma
parte de la dieta de las comunidades cazadoras como elemento fundamental
para la subsistencia.
-Por otro lado, dado que la actividad artstica se desenvuelve en la oscuridad,
en el interior de los antros subterrneos, la prctica de pintar y grabar los
animales tena que estar impregnada de un cariz mtico-mgico oculto.
Reinach imagina unos rituales en los que slo participaran los adultos, en los
lugares ms ocultos de las cavernas, lugares que estaran prohibidos a los no
iniciados. Los rituales tendran como fin asegurar el xito de la caza.
Tambin en este caso el compendio de signos tiende a ser despreciado,
atendindose exclusivamente a las imgenes ms espectaculares de los conjuntos
parietales y tampoco queda resuelta la presencia de animales peligrosos o
indeseables no cazados como leones, osos, rinocerontes....
H. Breuil ampliar esta propuesta y le dar la coherencia total que le faltaba

respecto al significado de cada uno de los temas. Justifica la presencia de animales

peligrosos aduciendo que ellos tambin son elementos del ritual, estos animales
eran pintados con el fin de que no perjudicaran a los hombres.
Aadir tambin el matiz de la fecundidad, o sea, el objetivo de las figuras
artsticas y de las ceremonias era multiplicar la caza y la fertilidad de las especies
para poder saciar el hambre y reforzar la abundancia de recursos para poder
mantener al grupo. Breuil crea que los actos que se llevaban a cabo en los rituales
simulaban la actividad de la caza, disparando contra los animales figurados para
que fueran abatidos con mayor facilidad mediante los influjos de la magia simptica.
Para apoyar esta teoras haba elementos materiales convincentes como las
Venus esteatopigias (figurillas de mujeres desnudas) que seran sacerdotisas o
diosas de la fertilidad, o las representaciones en algunos paneles de animales en
actitud de preacoplamiento o en plena cpula, adems la mayora de las hembras
de los herbvoros muestra un vientre muy prominente, como si estuvieran grvidas y
aparecen bastantes animales heridos con flechas y venablos.
Al mismo tiempo los signos quedan perfectamente integrados en la teora y
dotados de significacin: los alargados y simples corresponderan con venablos o
armas arrojadizas, los haces rectilneos verticales seran empalizadas para acorralar
a los animales y los ideomorfos complejos (crculos y cuadrados) representaran
trampas para favorecer la cada y posterior captura de las presas. Los animales
figurados en silueta escueta, sin apenas detalles anatmicos, los acfalos y
prtomos aislados son recreaciones de actos mgicos: decapitacin y muerte del
animal, o la eliminacin de los sentidos de la presa para facilitar su captura.
Las figuras humanas son explicadas en la misma lnea; las manos
relacionadas con cuadrpedos indicaran el deseo de apropiacin del animal, los
modelos masculinos van siempre tocados con una cabeza de animal, luego seran
mscaras o pieles que portan los cazadores para poder acercarse a las presas,
aunque tambin podra ser hroes mticos o brujos disfrazados como bestias para
poder absorber sus cualidades vitales y fsicas.
Estos razonamientos sern criticados por Leroi-Gourhan y Laming-Emperaire
a partir de argumentos cientficos. Sus argumentos eran bastante simples y
contundentes. Se preguntaban porqu, si el arte parietal era una manifestacin
propiciatoria de caza, no exista una sola escena de caza en las numerosas cuevas
estudiadas (slo existe un panel que asemejara una escena de caza en Lascaux, si
bien junto a la escena aparecen un pjaro, un rinoceronte y puntos que nos hacen
preguntarnos sobre su significado), los animales "heridos" son slo una pequea
minora y los animales figurados estn representados vivos; no tenemos ni uno
muerto. Igualmente los signos con forma de flecha que aparecen sobre los
cuadrpedos tambin aparecen sobre el lomo de las mujeres....
En cualquier caso, si los artistas representaban los animales
consumidos/cazados en los yacimientos arqueolgicos contemporneos debera
haber un registro paleontolgico correlacionado exactamente con la fauna figurada,
pero sorprendentemente cuando se excavan depsitos paleolticos de los atrios de
las cuevas y se examinan las trazas dejadas por los productos alimenticios en las
piezas dentarias humanas, se descubre por un lado el alto componente vegetal de
la dieta de los hombres paleolticos y por otro el desequilibrio entre lo consumido y lo
figurado. As es, no aparece en todo el arte rupestre un diseo que se pueda
asimilar claramente con una planta y por otro lado habra que pensar que la magia
de caza no tuvo ningn efecto y a pesar de ello continuaron pintando
desesperadamente durante milenios los mismos animales sin resultado alguno.
A ttulo de ejemplo sealar que en el complejo de Lascaux los habitantes de
las cuevas consuman en abundancia renos, sin embargo de las cientos de

imgenes plasmadas en las paredes tan slo estaba representado un ejemplar de

esta especie frente a 88 de ciervo. En sntesis, los anlisis entre la fauna culinaria y
el bestiario figurado son concluyentes para rechazar las interpretaciones a partir de
los postulados sobre la magia de caza y fecundidad.
D) Estructuralismo y dicotoma sexual. El concepto de arte paleoltico como
magia de caza entra en crisis en los aos 50 con A. Laming-Emperaire y A. LeroiGourhan, ambos notaron que faltaba un estudio sistemtico (nmero de figuras, su
localizacin, su posicin...) Leroi-Gourhan, usando mtodos matemticos, hizo un
catlogo sistemtico de las figuras, valorando a qu se asocian y en qu parte de la
cueva se encuentran situadas.
Comprob que los animales y los signos parietales expresan una ordenacin,
una estructura de base compositiva donde las figuras se organizan en asociaciones
binarias, con la dualidad caballo-bisonte/uro como fundamento. Pero quedaba el
siguiente paso, haba que dar sentido a esas estructuras y responder a la motivacin
y al significado.
Ambos autores comprueban que aparte del binomio caballo-bisonte en
muchos sitios la paridad se resuelve con la modalidad mujer-bisonte, es decir los
bisontes y las figuras femeninas o algunos de sus atributos parciales aparecen
ntimamente relacionados en numerosas ocasiones (Venus de Laussel portando un
cuerno, en el Castillo una vulva cubre un bisonte...). Esta vinculacin parece poner
de relieve la equivalencia entre la mujer y el bisonte, como si tuviera un sentido de
diferenciacin sexual.
-Segn Laming-Emperaire si la mujer es por antonomasia el smbolo de lo
femenino, su compaero el bisonte sera de lo masculino, por tanto en la
asociacin caballo-bisonte, el quido sera el smbolo de lo femenino.
-Sin embargo, Leroi-Gourhan llegar a la conclusin contraria con las mismas
pruebas documentales: el bisonte tendra un significado femenino, puesto
que la relacin con la mujer es evidente, mientras que el caballo en
consecuencia representara lo masculino.
En todo caso, y discrepancias aparte, lo importante fue despejar esa asociacin
binaria o dicotoma sexual que marca el principio de las composiciones parietales
entre los animales.
Pero entonces se plantea la pregunta de cul es el papel del resto de la fauna
y de los signos. Los signos deberan expresar algo similar, ya que las asociaciones
binarias entre ideomorfos son palpables. Leroi-Gourhan observa que muchas
formas femeninas parciales, sobre todo vulvas, simplificadas a veces como crculos
o tringulos con trazos rectos o alargados se hallan en vecindad con trazos rectos o
alargados, de ah deduce que:
-Los signos plenos, elementos B (crculos, tringulos, quizs cuadrados)
representaran lo femenino, y
-Los signos simples, elementos A, rectilneos podran representar falos y
tomar el rol de lo masculino.
Por lo tanto:
-Femenino: bisonte/uro, signo pleno.
-Masculino: caballo, signo simple.

As pues, la frmula base de la composicin de los santuarios o sea A-B+C, no es

otra cosa que el simbolismo contrapuesto y emparejado de lo femenino y lo
masculino, acompaado en el caso de la fauna, a veces, por un animal
complementario (C) de la norma.
Esta teora a pesar de sus indudables elementos positivos, tena sus puntos
dbiles, como eran las deducciones algo forzadas como la equiparacin de los
cuadrados y las vulvas, o el pretender aplicar este esquema a todas las cavidades a
lo largo de decenas de miles de aos, sin que se produjeran cambios sustanciales y
el mismo Leroi-Gourhan ser consciente de ello e intentar solventar dichos puntos
dbiles.
Leroi-Gourhan planteara como hiptesis que si la estructura de los santuarios
se cimenta en el antagonismo, alternancia y complementariedad de los factores
masculinos y femeninos, esta dualidad bsica dominara el mundo de las
comunidades paleolticas como opuestos (luz-oscuridad, vida-muerte, bien-mal...) y
su concepcin estara estructurada en funcin de esa bipolaridad, quizs con un
trasfondo de fecundidad.
En sntesis, el logro primordial del estructuralismo fue el demostrar la
organizacin del arte parietal, las crticas provienen del marco de su interpretacin,
es decir, del significado final de esa ordenacin.
Hoy en da se tiende a examinar conjuntos de cuevas de idntica cronologa
y/o en un mbito territorial cercano, con el propsito de analizar sus semejanzas y
diferencias, en este orden de cosas estn las aportaciones de, entre otros: Vialou,
Delluc y Sauvet.

Vialou (1986) tras un estudio exhaustivo de las cueva Magdaleniense del

Arige, afirma que no existe un sistema global de composicin, al contrario,
cada cueva materializa un modelo nico estructurado segn el espacio
subterrneo.

Sauvet (1993) expone que la decoracin parietal no obedece a una

acumulacin anrquica de los motivos, sino que seran el exponente de
reglas en la construccin. Ello lleva a pensar que la decoracin parietal posee
los principales elementos estructurales, es decir, semntica (asociacin de
signos o motivos) y sintaxis (disposicin especial de los signos o motivos).
Toda imagen paleoltica est codificada y constituye un mensaje sujeto a
reglas semiolgicas, siendo los temas figurativos las "grafas" y los paneles
las "frases" del discurso.

En conclusin se continua afirmando, en cierto modo, la existencia de una

estructura en las manifestaciones subterrneas pero no se avanza en el significado.
De todo lo dicho hasta ahora nos queda la idea de que el arte est estructurado,
organizado u ordenado segn reglas o normas simblicas; es decir, las figuraciones
se rigen por asociaciones de los temas, con diferencias geogrficas y cronolgicas.
E) Neuropsicologa y chamanismo. En las ltimas fechas ha surgido una nueva
postura respecto a las motivaciones del arte parietal, se trata del mtodo etnoneuropsicolgico, sustentado otra vez por la etnografa comparada y desarrollado
por Lewis-Williams, a partir del arte rupestre de los San en el sur de Africa y luego
extrapolado al arte paleoltico europeo.
Parten del hecho de que todos pertenecemos al Homo sapiens sapiens, por
lo que todos compartiremos el funcionamiento del sistema nervioso en estados

alterados de la consciencia que son inducidos por otros agentes (p.ej: drogas
psicotrpicas) y adems los tipos de alucinaciones experimentadas en esas
condiciones son uniformes, en un primer momento, independientemente de los
factores culturales.
Por otra parte tenemos el fenmeno del chamanismo. Estas prcticas han
sido descritas en bastantes lugares. Bsicamente consisten en que el chamn en
estado de conciencia alterado acta como intermediario entre el mundo real y el
sobrenatural, o el mundo de los espritus, dirige la ceremonia, entra en trance y
penetra as en el mundo de los espritus de los animales y consigue un cierto poder
sobre el grupo: puede profetizar, curar a los enfermos...
En el sur de Africa existe una etnia actual, los San, cuyos chamanes
confeccionan arte rupestre durante sus prcticas, al comprobar este arte rupestre se
comprueba ciertas semejanzas con el conservado en las cuevas europeas. Los
temas bsicos del arte paleoltico parecen coincidir con los motivos de los estados
alterados de conciencia, luego sera normal pensar que parte del arte del
pleistoceno fuera una transposicin del universo de las alucinaciones.
Es posible rastrear en las paredes paleolticas algunas formas de
chamanismo, pero este no explica todo el arte parietal. Los autores que defienden
esta teora reconocen que no es plausible reducir todo el arte paleoltico slo a
sensaciones neurolgicas, ni pretenden una explicacin global a las manifestaciones
artsticas europeas.
2. Conclusin.
En definitiva, no parece posible que en un futuro prximo se vaya a encontrar una
respuesta global sobre el significado real del arte parietal paleoltico.
Toda obra de arte es, en ltima instancia, la obra de un ser humano, de un
artista, pero este no es un ser mecnico que reproduzca un modelo de manera fra y
repetitiva, tiene sus recuerdos, prejuicios, sensaciones.. que se plasman en la obra
artstica, de tal manera que la misma es el resultado de la interpretacin personal
del modelo ideolgico-social.
Como quiera que las personas no son iguales y que la habilidad es variable
nos encontraremos con un amplio margen de posibilidades, desde individuos
geniales a otros ms chapuzas. Pero todos tendrn sus rasgos, sus gustos,
preferencias y tcnicas
En el anlisis de los elementos de la "cultura" humana debe primar la
bsqueda de la individualidad dentro de la variedad, aunque esta sea siempre
subjetiva. Uno de los aspectos clave en la comprensin de la cueva como todo, es la
reconstruccin de sus fases de realizacin y as poder conocer mejor las actitudes
de los artistas y de los grupos humanos a los que pertenecan.

Bibliografa: SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte Prehistrico (captulo 18, pp.

337-350); Gua Didctica de la asignatura.

IMGENES: Sanchidrin, figuras 147 (elementos grficos de las varillas de La

Madeleine y de Massat, y de una pegatina actual), 148 (asociacin de signos
masculinos y femeninos segn Leroi-Gourhan) y 149 (estados alterados de
conciencia).

TEMA 19: ARTE RUPESTRE Y ARTE MUEBLE. RELACIONES

Artculo de M. Menndez, Arte rupestre y arte mueble paleoltico: relaciones.
Complutum vol. 5 (1994), pp. 343-355. Editorial Complutense. Madrid.

TEMA 20: ARTE PREHISTRICO Y SOCIEDAD PALEOLTICA

Artculo de A. Moure, Arte paleoltico y geografas sociales. Asentamiento, movilidad
y agregacin en el final del Paleoltico cantbrico. Complutum vol. 5 (1994), pp. 313330. Editorial Complutense. Madrid.

TEMA 21: EL ARTE RUPESTRE DE LOS CAZADORES-RECOLECTORES

AFRICANOS
La Biologa y la Arqueologa coinciden: el ser humano moderno, el Homo sapiens,
procede de frica. Sin embargo, la arqueologa prehistrica africana no es un tema
frecuente en nuestros manuales.
Los europeos hemos exportado a frica las denominaciones de nuestra prehistoria y
nuestros esquemas de interpretacin; sin embargo, se trata de un mundo con
personalidad propia. Hay muchos temas en la prehistoria africana completamente
distintos de la prehistoria europea, entre ellos el del origen del hombre, que se
produjo en frica y las sucesivas oleadas colonizadoras que de all partieron, la
ltima, hace unos 200.000 100.000 aos, la del Homo sapiens.
Las ltimas investigaciones han permitido establecer una cronologa de la dispersin
humana y del tipo de industrias asociadas. Las industrias ms modernas del Viejo
Mundo1, hechas en lminas, con tamaos pequeos, cuyo origen se crea europeo,
proceden tambin de frica.
El arte paleoltico, dividido en mueble y rupestre, se da con gran riqueza en frica y
con unas dataciones muy tempranas. La conducta del ser humano moderno, el
Homo sapiens, se distingue de la de grupos humanos anteriores en su
comportamiento simblico, manifestado especialmente en el arte. En Surfrica, en la
cueva de Blombos, ha aparecido arte mueble, concretamente incisiones
geomtricas en un trozo de ocre, que tiene en torno a 80.000 aos. En Europa no se
conoce nada tan antiguo.
Sin embargo, en frica no hay las cuevas profundas, calcreas, que hay en Europa,
que han protegido durante muchos milenios pinturas rupestres antiqusimas. El arte
africano est en la mayor parte de los casos al aire libre, lo cual ha hecho que se
conserve peor. Pero el que se conserva es ms reciente, lo que ha permitido
conocer el significado de ese arte, casi casi hablando con sus autores. Es el caso
del arte de los bosquimanos, de los kalahari, de los sanghi (?), que en algunas
zonas se practic hasta el siglo XIX. En cambio del arte paleoltico europeo, que se
dej de practicar hace 10.000 aos, hemos perdido totalmente la memoria.
Sin embargo, el esquema mental de los cazadores-recolectores es el mismo y los
temas tambin: animalsticos, escenas de caza, figuracin muy rica con gran
colorido. Se ha descubierto que los bosquimanos pintaban esos animales en estado
de trance: chamanes que alcanzaban estados extticos y mentales, mediante
drogas o mediante bailes rtmicos. En ese estado de trance, ellos se convierten en
animales, porque quieren coger el poder de los animales, no slo para cazarlos, sino
para tener su fuerza. As que no pintan animales, sino a ellos mismos convertidos en
animales. De ah que ahora los investigadores comiencen a aceptar que el arte
paleoltico europeo de hace 15.000 20.000 aos era un arte chamnico, realizado
en estados mentales extticos.
Arte rupestre africano.
1 O sea, las del paleoltico superior.

Rock paintings and engravings are Africa's oldest continuously practiced art form.
Depictions of elegant human figures, richly hued animals, and figures combining
human and animal featurescalled therianthropes and associated with shamanism
continue to inspire admiration for their sophistication, energy, and direct, powerful
forms. The apparent universality of these images is deceptive; content and style
range widely over the African continent. Nevertheless, African rock art can be divided
into three broad geographical zonessouthern, central, and northern. The art of
each of these zones is distinctive and easily recognizable, even to an untrained eye.

Illustration 1: The Linton Panel (Cape Town)

Not all rock art in these three zones is prehistoric; in some areas these arts
flourished into the late nineteenth century, while in other areas rock art continues to
be made today. In the Drakensberg Mountains of South Africa, a number of rock
paintings depict clashes between San (Bushmen) people and European colonists
mounted on horses and armed with rifles. Many of the Drakensberg works use subtle
polychrome shading that gives their subjects a hint of three-dimensional presence.
The product of many authors, time periods, and cultures, the flowing naturalism and
lively sense of movement of the best rock art attests to the conviction of masterful
hands and trained eyes.
A) Northern Zone:
The art of the Sahara is diverse and still not
well understood. Conventionally, the art is
believed to broadly fit into one of four stylistic
and chronological categories. The earliest of
these, known as the Bubaline Period,
comprises engravings only, and there are
many images of wild animals and therianthropic (part-human, part-animal) figures.
The three later periods (Bovidian, Caballine,
and Camelline) include both paintings and
engravings and are marked bythe appearance of specific domestic animals in the art.
In spite of an initial breakthrough in the understanding of the symbolism of these
images in terms of the beliefs and practices of specific extant Saharan peoples in
1966, little further work has been done in using this approach to investigate the
meaning of the images. Many new discoveries have been made in recent years;

scholars are hopeful that among these a clue to the meaning of some of the images
will be found.
Tassili-n-Ajjer in Algeria is one of the most famous North African sites of rock
painting. Its imagery documents a verdant Sahara teeming with life that stands in
stark contrast to the arid desert the region has since become. Tassili paintings and
engravings, like those of other rock art areas in the Sahara, are commonly divided
into at least four chronological periods based on style and content. These are: an
archaic tradition depicting wild animals whose antiquity is unknown but certainly goes
back well before 4500 B.C.; a so-called bovidian tradition, which corresponds to the
arrival of cattle in North Africa between 4500 and 4000 B.C.; a "horse" tradition,
which corresponds to the appearance of horses in the North African archaeological
record from about 2000 B.C. onward; and a "camel" tradition, which emerges around
the time of Christ when these animals first appear in North Africa. Engravings of
animals such as the extinct giant buffalo are among the earliest works, followed later
by paintings in which color is used to depict humans and animals with striking
naturalism. In the last period, chariots, shields, and camels appear in the rock
paintings. Although close to the Iberian Peninsula, it is currently believed that the
rock art of Algeria and Tassili developed independently of that in Europe.
While these traditions are successive, it does appear that earlier ones continued on
for varying lengths of time after the appearance of later ones. Two important
qualifiers need to be made. First, many scholars have recently questioned a panSaharan chronology and there is a move away from grandiose chronological
schemes to concentrating more on understanding regional chronological variability.
Second, the Sahara, given its vast size and various political complications, is still an
inadequately researched area in terms of rock art and very few dates exist. As more
work is done and techniques for dating advance, it is likely that this four-period dating
scheme will be modified in particular regions and that more will be learned about the
origins and demise of Saharan rock art.
B) Central Zone:
Of the three zones, the art of Central Africa is the least studied and least well
understood. This zone stretches from the Zambezi River to below the Sahara Desert.
The art differs significantly from that to the south and to the north in that images of
animals and human beings do not predominate. Instead, the art is principally
comprised of finger-painted, monochromatic geometric images. Because of the
finger-painted geometric images, some scholars are investigating the link between
the central zone and the Khoi art of the southern zone.
There is one anomaly in the central zonethe art of the Kondoa region in central
Tanzania. Although very faded with age, the art in this region is not finger painted
but, like the fine-line southern African images, is also brush painted. In subject
matter and style, it is more closely related to southern African San paintingand, in
particular, that of Zimbabwethan to any of the images in the central zone. It is
believed that this enigmatic body of art is closely related to the Hadza and Sandawe
people who, until recently, were still involved in hunting and gathering.
C) Southern Zone:
This zone stretches from the South African Cape to the border between Zimbabwe

and Zambia formed by the Zambezi River. The rock painting of this region is
characterized by exquisitely minute detail and complex techniques of shading.
Engravings are also found in this zone, generally on boulders and rocks in the
interior plateau of southern Africa, while paintings are found in the mountainous
regions that fringe the plateau. There are only a few places where paintings and
engravings are found in the same shelter. Aboriginal San hunter-gatherers made
most of these paintings and engravings.
While the rock art of southern Africa is different from that of the central and northern
zones, it is not homogenous. There is, for example, great diversity between the art of
the Matopo Hills in Zimbabwe, the Brandberg in Namibia, and the Drakensberg
Mountains in South Africa. Nevertheless, scholars have suggested that a great deal
of San art throughout southern Africa may be explicitly and implicitly linked to San
shamanic religion. Principally, a great deal of San art depicts their central most
important ritual, the healing or trance dance, the complex somatic experiences of
dancers, and various metaphors, such as death, that are intimately related to this
dance.
In addition to San rock art, there are also rock paintings and engravings made by
closely related Khoi pastoralists. These people acquired domestic stock through
close interaction with Bantu-speaking people some 2,000 years or more ago.
Although there is some evidence that they also made engravings, Bantu-speakers'
rock art is characterized by finger painting in a thick, white pigment. Often found
superimposed over San or Khoi paintings, this art is implicated in initiation rituals and
in political protest and is not a shamanistic art.
The earliest history of rock painting and engraving arts in Africa is uncertain.
Increasing archaeological research in Africa demonstrates that many sites remain to
be discovered. In addition, artworks on exposed rock walls are vulnerable to
damaging weather and harsh climates, and although many do survive, only tentative
steps have been made toward direct dating techniques.
Much more easily datable are painted and engraved rocks that have been buried
deliberately, or that have fallen off the wall and become submerged in soil. Radiocarbon dating provides an estimate of when these rocks were buried, although it is
still not possible to determine how old the images were before burial.
The seven slabs of rock with traces of animal figures that were found in the Apollo 11
Cave in the Huns Mountains of southwestern Namibia have been dated with unusual
precision for ancient rock art. Originally brought to the site from elsewhere, the
stones were painted in charcoal, ocher, and white. Until recently, the Apollo 11
stones were the oldest known artwork of any kind from the African continent. More
recent discoveries of incised ocher date back almost as far as 100,000 B.C., making
Africa home to the oldest images in the world.
Incised stones found at the Wonderwerk Cave in the Northern Cape province of
South Africa suggest that rock engraving has also had a long history on the
continent. The stones, engraved with geometric line designs and representations of
animals, have been dated to circa 8200 B.C. and are among the earliest recorded
African stone engravings.
This small polychrome stone, found buried with a human skeleton near the

Lottering River in the southern part of the

Western Cape province of South Africa, is
famous not only for its great age but also its
beautiful and unusually well-preserved
imagery. Three figures with white faces and
vibrantly elongated ocher bodies stride across
this round stone's surface.
Documentations of South African Khoisan religious
and trance practices recorded in the late nineteenth and early twentieth centuries
have been used to interpret not only more recent rock art but also rock paintings and
engravings thousands of years old. Southern African rock paintings and engravings
often combine geometric forms with images of humans and animals, in what some
scholars have argued represents hallucinatory trance imagery. Although the
Coldstream Stone itself does not contain references to animals or geometric
patterns, some scholars have interpreted it in terms of Khoisan trance practices
because of the nasal hemorrhaging of some of the figures.
High in a secluded valley in the Drakensberg Mountains is the spectacular site of
Game Pass. Here, on the walls of a narrow sandstone shelter, are painted a great
many images of eland (the largest of all antelopes). For a shelter so open to the
elements, the paintings are miraculously well preserved and in some places the
brush marks can still be seen. Situated among the many images of eland are smaller
human figures in running postures. This site, however, is most famous for a cluster
of images tucked away on one side of the shelter. It was extensive analysis of these
images that first led scholars to the realization that the art was a system of
metaphors closely associated with San shamanistic religion.
This cluster of images is comprised of an eland with closely associated
anthropomorphic figures. The eland's head is lowered, turned toward the viewer with
staring hollow eyes. Its one front leg bends under its weight, while its two back legs
are crossed over as it stumbles, and the hair on its neck and dewlap is erect. This
sort of behavior is characteristic of eland when they have been wounded by one of
the poisoned arrows that the San use to hunt. They stumble about, their heads sway
loosely from side to side, they sweat profusely and even bleed from the mouth and
nose, and the hair along their neck and back stands erect. This image, then, is of an
eland in its final death throes.
Behind the eland, a human figure holds the tail of the animal; this figure's legs are
also crossed, mimicking those of the eland's back legs. This human figure's legs
continue all the way underneath the rock shelf, and close inspection reveals that the
figure does not have feet but antelope hooves. Next to this figure are two more in
similar pigment. The first is of a human figure bending forward with one arm
stretched out behind its back. It apparently has no headalthough the pigment may
have worn awayand a short skin-cloak, known as a kaross, falls from the chest.
Just above and to the right of this figure is one with an animal head, wearing a full
kaross. To the right, in an orange pigment, is another human figure with an arm
behind its back. This figure too, like the one clutching the eland's tail, has antelope
hooves instead of feet and its hairs are erect like those on the eland itself. The armsback postureadopted by contemporary San at dances in the Kalahari Desert of
Namibia and Botswana when they ask God to infuse them with supernatural energy

is frequently depicted in San art. Bending forward is closely related to the armsback position and is adopted by dancers when the supernatural energy begins to
"boil" in their stomachs. These three human-animal figures suggest a close
association between the dying eland and the ecstatic experience of dancers.
Indeed, in the Kalahari, the San often like to perform a trance dance around or near
the carcass of a freshly killed eland in order to harness supernatural energy (known
as n/om) from the animal. When they have harnessed this energy, they enter an
altered state of consciousness in which they stumble about, sweat profusely, and the
hair on their bodies stands on end. So closely are the experiences of trance and the
death of eland in their physical manifestation that the San talk about trance as "the
death that kills us all." They speak of their experience metaphorically; for them, there
is no difference between death and trance.
The link between the dying eland and the human figure clutching its tail in this cluster
of images is a graphic metaphoran allusion to the close parallels between death
and trance. Once this metaphor was identified at this site, a new vista opened up for
scholars, and many other religious metaphors and symbols were identified in San
art. It is for this reason that the site is often referred to as the Rosetta Stone of
southern African rock art.

In a remote area of South Africa lies one of the last places San people painted.
Situated just south and east of Lesotho, Nomansland was so called by the colonial
authorities because virtually no settlers and very few Bantu-speaking people lived
there. From a colonial perspective, the many San people who lived there were
propertyless nomads because they lived by hunting and gathering and followed the
movements of the game. Despite the presence of San people, then, the area was, in
a colonial mindset, effectively a No Man's Land. Ironically, because the area was
settled so late in colonial history, the San managed to sustain their way of life in the
face of increasing hostility before they were, as all over South Africa, slain or forced
to amalgamate with their more powerful Bantu-speaking neighbors.
Some of the last paintings made by the San come from this area. These include
many intriguing images of grotesque figures, enigmatic thin red lines fringed by white
dots, and numerous, complexly shaded eland. None of the images, however, are
more intriguing than those with large heads. At many sites, scholars have discovered
anthropomorphic images with heads that are exaggerated in size. Typically, these
heads are greatly detailed; they are painted in profile with chin, upper and lower lips,
nose, eye, and ear. Moreover, the images often have a characteristic headdress.
Below the head, less detail is evidentfigures have no legs, or they have arms
without hands; in some sites, there are heads without any bodies whatsoever. Each
head is unique to a particular site, making them especially significant.

Their uniqueness raises interesting questions about what they represent. Many of
the figures have features, such as blood from the nose or divining switches, that
indicate they are depictions of San shamans. It is possible that these images are
portraits of individual, powerful shamans. If so, they are not portraits in the Western
sense of the word; many of them have unrealistic features that point to their
transformation into animal form. If these are portraits of San shamans, then they
represent what those shamans look like in the spirit world.
For most of the twentieth century, people followed a "gaze and guess" approach to
interpreting southern African San rock art. They would simply look at the art and feel
confident enough to pronounce on its meaning. Of course, such pronouncements
made by missionaries, explorers, and colonialists were heavily prejudiced against
San people. The San were seen to be simple and crude and therefore their art was
simple and crude. At best, the art was seen as a sort of menuthey painted and
engraved what they ate. During the 1960s, scholars began to approach the art more
systematically, in order to get away from the earlier, obviously simplistic, attempts to
understand the art. In particular, they undertook quantitative studies of the images.
This revealed a marked patterning in certain parts of southern Africa. The eland, the
largest of all antelope, was the most commonly depicted animal in most areas, in
stark contrast to archaeological evidence that San people ate mainly small antelope
and wildebeest, which were rarely depicted. Clearly, the San were not painting a
menu; they were choosing to paint eland for other reasons.
To understand what these reasons might be, scholars began to read about San
beliefs and practices. They were fortunate in that a German linguist, Wilhelm Bleek,
and his sister-in-law Lucy Lloyd had collected some 12,000 pages of /Xam San
beliefs, folklore, and ritual practices in the 1870s. These were written down in the
/Xam language in the orthography developed by Bleek and translated verbatim.
Today these notebooks are stored in the Jagger Library at the University of Cape
Town, where one can see the San text on one side of a notebook and the English
translation, line for line, on the opposite page. In addition to this invaluable resource,
anthropologists living among San groups of the Kalahari Desert of Namibia and
Botswana from the 1950s onward provided detailed material on San practices and
beliefs. These San did not paint or engrave on stone but still practiced the rituals that
were integral to the art.
Central to these rituals is an invisible energy, said by the San to be found in almost
all animals but in great quantities in the eland. San shamans harness this
supernatural energy in order to undertake the dangerous journey to the world of
spirits, where they must perform various tasks such as rainmaking, fighting off evil
spirits, and curing the sick. This potent energy was to be found, particularly, in the
eland's blood, fat, and sweat. Oral testimony from a man who painted with San
people in the nineteenth century as well as chemical tests show that many of the
images of eland are made with blood; the art itself is redolent with this supernatural
energy.
As scholars came to understand San beliefs in greater detail, more and more of the
art could be related to San religious beliefs concerning the world of the spirits and
the ritual by means of which they contacted that worldthe healing or trance dance.
This dance was, and still is in the Kalahari, the central mechanism for harnessing the
supernatural power residing in eland and other animals. Often performed around the

carcass of a recently killed animal, the trance dance is circular in movement; men
and older women shamans dance in a circle, while young women sit, clap, and sing
songs (themselves thought to carry supernatural energy). The rhythmic singing and
clapping and the intense dancing for hours on end produce altered states of
consciousness in which the shamans experience, first, visual imagery, and later,
more complex multisensory hallucinations.
To call these experiences "hallucinations" is, of course, to look at them from a
detached Western academic perspective; for the San, these experiences are deeply
moving and profound revelations of a religious reality beyond this world. In order to
experience these revelations, they believe that one must harness the supernatural
energy from the dead animal. This energy enters the body, where it "boils" in the
stomach, forcing it to rise into the heads of the dancers, where it explodes,
catapulting them into the other world.
Alongside the numerous images of eland are ubiquitous depictions of healing or
trance dances and the various experiences that the shaman-dancers have when
they enter the other world, such as transformation into animal form. These images
often interact with the rock surface; they appear to enter or leave cracks, steps, and
other openings in the rock surface. For this reason, it is believed by scholars that, for
the San, the rock surface functioned as a veil between this world and the spiritual
one. Filled with supernatural energy, the images are depicted on this veil, on the very
liminal space between two worlds. It is now thought by some scholars that, for the
San, these images were more than just representationalthey were the actual
inhabitants of the spirit world.

Bibliografa: Radio UNED: Arqueologa y arte prehistrico en frica. Mario

Menndez (UNED) Vctor Fernndez (UCM). Geoffrey Blundell. Origins Centre,
University of the Witwatersrand, Johannesburg, South Africa.
http://www.metmuseum.org/toah/hd/rock/hd_rock.htm.

TEMA 22: ARTE RUPESTRE DE LOS CAZADORES-RECOLECTORES EN

AMRICA Y AUSTRALIA
1. Amrica del Norte.
Comprendidas como Amrica del Norte se incluyen las tierras del Canad, Estados
Unidos y el Norte de Mjico, hacia el paralelo 28.
El arte rupestre de Amrica del Norte se caracteriza por una dicotoma en la
distribucin de las tcnicas. Los pictogramas se agrupan en las reas ms ridas del
Suroeste del continente, a menudo combinadas con petroglifos. Este hecho puede
deberse a un factor de conservacin por una menor resistencia al clima dado que
aquellos que sobreviven en climas ms hmedos y fros son ms recientes. Los
petroglifos sobrepasan, as, en nmero a los pictogramas en los climas del Norte.
El objeto ms antiguo que se conoce con un dibujo intencional es un crneo de
bisonte del horizonte de Folsom en Oklahoma, lo que nos lleva a unos 10.000 aos
B.P. Algunos petroglifos pueden ser ms antiguos, situndonos al final del
Pleistoceno. Los dibujos geomtricos o abstractos son los que se encuentran ms
ampliamente distribuidos. Cada regin tiene un estilo geomtrico o abstracto
definido o bien un componente bsico de signos y smbolos mezclados con una
iconografa ms identificable.
Este arte se interpreta como un arte nacido de estados alterados de la consciencia,
es decir engendrado en estado de trance, comn a muchas religiones, por ello esta
formando un puente entre el arte y la creencia religiosa, elevndose de simple
manifestacin artstica al status de comunicacin ritual. Este arte chamanstico
alcanza su mxima expresin en las pinturas murales de Baja California, el estilo de
Barrier Canyon en el Suroeste y el estilo de Pecos River de la frontera mjico-tejana.
Las figuras centrales en los tres estilos son composiciones de color alargadas, de
caractersticas animales, humanas y sobrenaturales. A menudo se encuentran
asociados o adyacentes a estas figuras chamansticas motivos abstractos o
geomtricos.
Otra manifestacin del arte de Amrica del Norte es el que frecuentemente se
describe como realista, naturalista o representativo porque las figuras y su contexto
pueden ser claramente identificadas. Los estilos realistas a menudo ofrecen datos
sobre la vida cotidiana que pueden faltar en el registro arqueolgico, como son
armas, tiles, vestidos, peinados y casas, as como escenas de la vida diaria como
la caza, la guerra y el ritual. En este apartado se incluyen estilos diversos como los
animales y seres humanos del Red Monochrome del Occidente de Tejas, los relatos
de la vida cotidiana de los Algonquinos en la frontera canadiense con los Estados
Unidos y el estilo Biogrfico de Late Plains. Constituye pues una gran diversidad de
estilos y manifestaciones a lo largo y ancho de esta diversidad de regiones que
hemos agrupado como Amrica del Norte.

2. Amrica del Sur.

a) Las llanuras bajas. Esta amplia regin incluye parte de Per, Bolivia y Ecuador,
est representada por la regin norte de Amazonas-Guyana del sur de Venezuela,
sureste de Colombia, norte de Brasil, Guyana, Suriname y la Guayana francesa.
Tambin est relacionado el arte rupestre del rea del Caribe especialmente con
Venezuela en cuanto a sus influencias iconogrficas antiguas.
Los pictogramas se encuentran tanto en los enclaves en cuevas, abrigos
como en roquedales y acantilados. Pueden ser figurativos o geomtricos y se
presentan en colores numerosos: rojos, naranjas, amarillos, marrones, negro y
blanco. Las pinturas pudieran estar relacionadas con otro tipo de iconografa pintada
tradicional como puede ser la reflejada en cestera o pintura decorativa corporal.
Ofrecen los pictogramas una gran secuencia cronolgica cubriendo varios milenios
de estilos superpuestos que van cambiando con el tiempo en todos los aspectos,
tecnolgicamente hablando, tanto desde la forma de aplicacin como en el
contenido.
Los petroglifos pueden ser repiqueteados o grabados, conteniendo a menudo
pigmentos colorantes. La mayora se sitan en grandes bloques y rocas a lo largo
de los cursos fluviales, particularmente de los grandes ros. Durante la estacin seca
es cuando generalmente son visibles, al bajar el nivel del agua. Tambin es cuando
los peces se ven forzados a sumergirse en canales y pozas ms profundas, por lo
que este tipo de manifestaciones se ha puesto en correlacin con la pesca. Algunos
petroglifos son gigantes y se sitan en las laderas granticas del rea de los rpidos
Atures en el Orinoco. Representan figuras enormes, como anacondas de 30 a 50
metros, pjaros,seres humanos, caimanes... que se pueden observar desde grandes
distancias. Parecen ser una expresin local. La edad es incierta pero se pueden
situar por analoga con pinturas de las cuevas alrededor del 1200 al 1400.
El arte de las cuevas subterrneas ofrece tcnicas variadas: pintura, grabado
y varias formas de escultura. La mayora se han identificado en Brasil y constituyen
composiciones desde muy simples a muy complejas. En las cuevas calizas del
Caribe son tambin frecuentes particularmente en Cuba. La pintura es la tcnica
ms extendida tanto en la boca como en el interior ms recndito de las cavidades.
A veces las formaciones naturales estn modeladas en tres dimensiones, en
muchos casos en antropomorfos.
b) Las altas planicies y zona andina. Toda Suramrica es muy rica en enclaves de
arte rupestre correspondiente a diferentes pocas y culturas. Las concentraciones
ms antiguas se han identificado en Patagonia, en el centro y Norte de Brasil (Minas
Gerais) y en el extremo Noreste de Brasil, datndose estos conjuntos entre el
11.000 y el 6000 B.P. Otro conjunto se encuentra en la altiplanicie de Brasil oriental,
aunque su edad no exceda probablemente de los 9000 B.P. La cuarta concentracin
corresponde a los cazadores-recolectores que se movieron por las altiplanicies de
los Andes durante el Holoceno antiguo. Esta amplia rea cultural se distribuye entre
Per, Bolivia, Norte y Centro de Chile y el Noroeste y centro occidental de Argentina.

3. Australia
Los aborgenes australianos y sus antecesores han estado transformando los
paisajes naturales en espacios culturalmente significativos por lo menos desde hace

60000 aos. En la actualidad se conocen cien mil enclaves de arte rupestre

distribuidos por todo el continente; si bien hay zonas de Australia que presentan
mayor riqueza, continuamente se producen nuevos descubrimientos en todas las
regiones.
Hay ms de cien mil yacimientos en Australia, agrupados en 30 regiones mayores.
Slo en Arnhemland hay cerca de 15000 estaciones. El arte ms antiguo consiste
en unas marcas llamadas cpulas en rocas, paredes y plataformas de piedra.
Estas depresiones circulares piqueteadas oscilan de tamao entre 2-3 cm a 6-7 cm.
Una pieza de arenisca con dos cpulas, desprendida de la pared, se encontr en un
depsito datado por Termoluminiscencia, en Jinmim en el Northern Territory que
pudiera tener una edad mnima de 50000 aos. Es decir que este hallazgo y otros
fragmentarios ms nos hacen suponer que algn tipo de arte se desarroll despus
de la colonizacin inicial.
A partir de las cpulas se desarrollan una serie de estilos sucesivos. El siguiente
cronolgicamente que se sita alrededor de 40000 aos en Australia del Sur (Olary),
viene representado por los grabados Panaramitee que consisten en puntos,
cpulas, crculos, crculos concntricos y rastros de animales. A partir de ah
empezaran las huellas dejadas por presin con pintura en Arnhemland, alrededor
del 30 al 20000: principalmente manos pero tambin hierbas. Las manos impresas
estn muy extendidas por toda Australia rompiendo el esquema cronolgicoestilstico, siendo algunas veces dominantes temticamente como en Carnavon
Ranges en Queensland.
Las figuras naturalistas comienzan en una primera fase con representaciones de
animales en la que la figura humana es muy rara, como en el periodo estilstico de
Animales Naturalistas de Chaloupka en Arnhemland o en el Kimberleys Irregular
Infill Animal . A partir de la siguiente fase los grupos humanos de cada regin se
pintaron a s mismos, constituyendo la figura humana a partir de entonces el
elemento predominante, siendo los animales muy raros o representados siempre en
asociacin con los humanos. A partir de aqu el arte se regionaliza cada vez ms,
formando los paneles a veces autnticos tapices que se han pintado y repintado
sucesivas veces hasta nuestros das por los aborgenes.

Bibliografa: Gua Didctica de la asignatura.

TEMA 23: EL EPIPALEOLTICO-MESOLTICO. UN ARTE DE TRANSICIN

Las industrias postglaciares ocupan la transicin entre el sistema de vida cazadorrecolector del Paleoltico y el productor del Neoltico. Se dividen en dos grandes
grupos: Epipaleoltico (el modo de vida cazador-recolector perdurando
residualmente en el Holoceno) y Mesoltico (comunidades en vas de
transformacin hacia la economa productora).
1. Arte Aziliense (c. 11.000 9.000 BP)
El Aziliense es una industria de filiacin Magdaleniense; sera la evolucin y
adaptacin de la tecnologa del Magdaleniense superior a la explotacin de los
nuevos recursos. Comienza al final del Tardiglaciar y prosigue hasta tiempos
pospleistocenos e inicios del Holoceno, es decir, se encuentra a caballo entre las
dos etapas geolgicas del Cuaternario.
La industria Aziliense es una de tantas encuadradas en el Epipaleoltico, fruto de la
regionalizacin cultural que se produce a fines de la glaciacin Wrm. Por ello, su
distribucin territorial es mucho ms restringida que la de la etapa anterior, limitada
a unos pocos sitios del Cantbrico, Pirineos, la mitad sur de Francia y la Liguria
italiana. Podemos diferenciar el Aziliense en dos episodios a tenor de las
seriaciones estratigrficas: Aziliense antiguo o magdaleno-Aziliense y Aziliense
clsico o reciente.
A) Aziliense antiguo. El Aziliense antiguo enraiza con el Magdaleniense superior
final, tanto que algunas dataciones radiomtricas se solapan. El til seo propio de
Aziliense contina siendo el arpn, que difiere de sus precedentes en el
aplanamiento del fueste y en las etapas avanzadas por una perforacin basal en
forma de ojal.
De igual manera, las primeras expresiones figurativas Azilienses sern reflejo
de algunas tendencias del Magdaleniense tardo, concretamente de la propensin al
esquematismo o mejor dicho simplificacin geomtrica de las formas que se rastrea
en algunos yacimientos conviviendo con el gran naturalismo propio del tardiglaciar.
Efectivamente, varios niveles arqueolgicos de yacimientos franceses
adscritos al magdaleno-Aziliense / Aziliense arcaico presentan en las piezas
mobiliares dos facies estilsticas: una naturalista (Abrigo Murat) y otra de zoomorfos
esquemticos rellenos internamente de motivos geomtricos (Pont d'Ambon, Morn,
La Borie-del-Rey, Pgouri). Esta segunda facies sirvi a Roussot (1990) para
hablar de un Estilo V, pero no hay que olvidar que entronca con el Magdaleniense,
en base a la variabilidad formal de ste.
Segn E. Guy (1993) hay cinco criterios que rigen la creacin figurativa
animalstica del periodo epipaleoltico:
1) La estructura de base. En general, el cuerpo es de forma trapezoidal: lneas
paralelas para dorso y vientre, y convergentes oblicuas en las partes
delantera y posterior del animal.
2) El tratamiento del contorno. aunque muchos estn realizados con incisiones
simples de trazo continuo, en otros la silueta se remarca con alambre de

espino o un doble trazo relleno de lneas cruzadas.

3) El tratamiento de las patas. La gran mayora de figuras presentan una
acusada atrofia de las patas, y es frecuente la forzada perspectiva biangular
recta en los miembros delanteros.
4) El relleno de las cabezas y cuerpo. En lugar del naturalismo precedente, que
buscaba el detalle anatmico, ahora los rellenos interiores son muy
convencionales y recurren a motivos geomtricos: bandas de lneas
onduladas, escaliformes, haces de tracitos cortos, zigzags paralelos, amplios
listados. Las cabezas reciben un tratamiento especfico diferente del resto del
cuerpo: reticulado o bandas rectas paralelas.
5) Las figuras ciegas. No se detallan los ojos, la nariz o la boca, pero en los
rellenos interiores la zona del ojo queda sin rayar. En cambio otros detalles
anatmicos como orejas, crines o cornamentas s aparecen.
Las obras comentadas son de arte mueble, cantos rodados rodados calizos o de
esquisto y algunas porciones de hueso. Vuelven a ser mayoritarios los caballos y los
bovinos, aunque a veces debido al esquematismo la especie es difcil de identificar.
La tcnica constante es el grabado, a veces con finas incisiones rellenas de rojo.
De la fachada mediterrnea de la Pennsula Ibrica proceden dos piezas,
desgraciadamente sin contexto arqueolgico exacto, que estilsticamente enlazan
con ese continuismo figurativo esquematizante. Son dos plaquetas del abrigo de
Sant Gregori de Falset (Tarragona). Una representa una cierva con contorno de
alambre de espino y el cuerpo relleno con series geomtricas de trazos cortos; la
otra, un tren delantero de uro con relleno interior listado y una probable cierva.
Tambin es posible hallar en estas fechas unos pocos objetos utilitarios
decorados en la tradicin Magdaleniense. Los arpones de las cuevas de Lluera-I y
Los Azules presentan una decoracin geomtrica a base de series de dos lneas
paralelas cubiertas de lneas cortas. Es curioso que el ejemplar de Los Azules haba
recibido antes trazos en alambre de espino, sufriendo posteriormente una especie
de revalorizacin simblica. La misma decoracin se da en algunos colgantes sobre
hueso procedentes de las cuevas de El Pilago, Morn, etc.
Con el advenimiento del Aziliense asistimos a la drstica hecatombe del
fenmeno rupestre paleoltico. Los estertores finales de la expresin parietal pueden
hallarse en la cueva francesa de Gouy (zoomorfos de llamado Estilo V) as como
las figuras del complejo crstico de Ojo Guarea (cfr. Tema 14).
B) Aziliense reciente. Las expresiones grficas de estos momentos tardos estn
materializadas exclusivamente sobre soportes mobiliares orgnicos (hueso) o
minerales, con gran predominio de los cantos. En el yacimiento epnimo de Masd'Azil se contabilizan ms de 1400 cantos decorados. La procedencia suele ser de
los ros cercanos al yacimiento.
Aunque en general se identifican los cantos Azilienses con motivos pintados,
tambin los hay grabados y ejemplares mixtos.
En los cantos pintados la coloracin fundamental es la roja, con algunos
negros (Los Azules). El pigmento, xido de hierro, se aplica en estado lquido, con la
yema del dedo o un pincel. Parece ser que se tenda a buscar los cantos ms
apropiados para la decoracin pintada; los mns abundantes son ovales u oblongos.
Los temas son todos abstractos, signos o ideomorfos. Couraud (1985)
distingue dos tipos de motivos: simples (puntos, trazos rectos transversales) y
complejos, que comprenden cinco categoras:

a) Lineales: trazo longitudinal, lnea ondulada, zigzags, grecas.

b) Perpendiculares: cruz, retcula, perpendicular no cruzado.
c) curvas: oval, arco, oval-arco con lnea transversal.
d) geomtrico complejo: trazos con figuras asociadas.
e) coloreados, en parte o totalmente.
Tanto el soporte como sus motivos parecen tener un sentido simblico, no aleatorio.
Se decoran las caras, no el volumen. Los signos simples se asocian entre s o con
complejos, pero no los complejos entre s. Los signos simples suelen colocarse en
cantos alargados, los complejos en cantos redondeados, cuadrangulares o
informes. El nmero 2 es casi constante entre los puntos, y el tres en los trazos
rectos transversales. Por lo general, los motivos se orientan respecto al eje mayor
del canto.
En cuanto a los cantos grabados, segn el estudio de D'Errico (1994), se
decoraron con tiles lticos, presumiblemente buriles, y en acciones rpidas de
trazos yuxtapuestos con movimiento de vaivn. Los temas, aunque presentan
variabilidad, repiten con asiduidad los grupos de lneas rectas contrapuestas, y a
veces las lneas exteriores de esos haces rectilneos. Los cantos grabados difieren
en su uso de los pintados, pues se utilizaron muchas veces como retocadores.
Las piezas seas estn decoradas con diversas modalidades de grabado.
Los soportes, aparte de algunos fragmentos seos, son instrumentos como
punzones, azagayas o esptulas en los que se trazan temas geomtricos simples.
Como ejemplos podemos citar la esptula de Los Azules (cuyas dos superficies
estn rellenas con alineaciones de puntos) y el colgante de Moulin--Troubat.
Sobre la funcin y el significado de todo este conjunto de piezas an no existe
una conclusin definitiva, aunque s sabemos lo que no son. Lamentablemente, la
mayora proceden de excavaciones antiguas y su contexto arqueolgico no est
claro. En un primer momento, a finales del siglo XIX, los cantos pintados se
interpretaron como expresin de un arte pobre y decadente, comparado con el
clasicismo naturalista Magdaleniense, aunque tambin hubo quien vea en ellos un
arte ms complicado y conceptual, por sus motivos abstractos.
Sabemos que las culturas epipaleolticas obedecen a cambios
socioeconmicos de los grupos humanos posglaciares, que conducen a la bsqueda
de otras vas de expresin grfica, una vez que los conceptos heredados de pocas
anteriores han perdido su vigencia. Couraud ha confirmado que los cantos pintados
demostraban un lenguaje complejo, con un reducido nmero de signos y
combinaciones estandarizadas. D'Errico desech la hiptesis de que los cantos
grabados fueran sistemas de notacin como calendarios (las lneas se
confeccionaron en el mismo momento, no espaciadamente en el tiempo).
Excavaciones recientes han revelado la relacin de algunos cantos pintados
con enterramientos humanos (Los Azules). Y la reparticin territorial de los motivos
nos indica un sistema de comunicacin visual, aunque desconozcamos lo que
queran transmitir. D'Errico defiende que la gran mayora de las imgenes tenidas
como abstractas en el trnsito del Pleistoceno al Holoceno pueden ser resultado de
la esquematizacin mxima de figuras animales y humanas.
C) El arte de los contemporneos. Al final del tardiglaciar, las regionalizaciones
culturales son un fenmeno muy extendido en Europa occidental. Los complejos
industriales contemporneos de Aziliense se adaptan a la explotacin de los
recursos locales, pero comparten un trasfondo comn: prdida del naturalismo,
tendencia a la esquematizacin en las imgenes figurativas de animales y dominio

de los elementos abstractos sobre cantos.

En Italia, la sucesin francocantbrica Magdaleniense superior-Aziliense entre
12.000 y 10.000 BP se corresponde con el trnsito industrial del Epigravetiense final
al romanilliense. Sobre el 10.000 BP tenemos ya animales de cuerpos cuadrados y
rellenos geomtricos, como el ejemplar de la cueva de Romanelli, junto con cantos
pintados de diseo abstracto que llegan hasta el 9.000 BP.
En la fachada mediterrnea de la Pennsula Ibrica la misma sucesin queda
definida por la evolucin Magdaleniense superior-epipaleoltico microlaminar. El
lmite de la influencia Aziliense es el Ebro, en la provincia de Tarragona: plaquetas
de Sant Gregori (v. antes), loseta pintada con trazos rectos rojos en el Abrigo de
Picamoixons y canto rodado pintado con seis lneas rojas paralelas en el Abrigo
Filador.
2. Arte lineal-geomtrico (9.000 7.000 BP)
Al sur del Ebro, los primeros episodios del Holoceno conllevan un vaco total de
representaciones grficas. Las gentes del epipaleoltico laminar mediterrneo no
produjeron nada relacionado con el arte.
En los milenios siguientes (9.000 7.000 BP) la regionalizacin cultural de los
cazadores - recolectores epipaleoiticos es tan elevada que la enumeracin de
facies industriales regionales es una pesadilla para todo estudiante de Prehistoria.:
epipaleoltico
geomtrico,
sauveterriense,
tardenoisiense,
castelnoviense,
asturiense... El denominador comn sera la casi ausencia de insustria sea y la
tendencia a fabricar tiles de slex de pequeo tamao (microlitos) con morfologa
geomtrica (trapecios, tringulos, medias lunas...)
En la Pennsula Ibrica slo encontramos arte de este periodo en un escueto
lote de piezas mobiliares de un yacimiento concreto: la cueva de La Cocina
(Valencia). En ella hay dos bloques estratigrficos fundamentales: los niveles con
industrias epipaleolticas (Cocina I y II) y los que manifiestan una presencia neoltica
(Cocina III y IV). Los epipaleolticos geomtricos de Cocina I se caracterizan por
fabricar armaduras de slex en forma de trapecios. En Cocina II, horizonte
preneoltico, hallamos las nicas expresiones del arte llamado lineal-geomtrico:
unas 35 plaquetas de pequeas dimensiones y formas irregulares (aunque muchas
son trapezoidales u ovales), decoradas por una sola cara con tcnicas de grabado,
si bien algunas superficies estn coloreadas de rojo. Los temas son puros
geometrismos o abstracciones: haces de trazos rectilneos de forma radial o en
bandas, que se expanden por todo el campo disponible sin dejar ningn hueco.
Aunque el arte de La Cocina no parezca gran cosa, son las nicas
representaciones grficas de este periodo en la zona y tienen importantes
implicaciones para establecer la secuenciacin artstica de las comunidades grafas
del Holoceno.
3. El Natufiense.
En el Prximo Oriente, sobre un sustrato epipaleoltico de cazadores-recolectores,
aparece un complejo claramente mesoltico. La principal cultura del mesoltico
palestino es el Natufiense. Su cronologa absoluta va desde el X Milenio a. de C.
hasta el VIII Milenio, es decir los mismos comienzos del Holoceno, enlazando sin
solucin de cotinuidad con el Neoltico Precermico A de Jeric.

Su etapa ms antigua (Natufiense I) es la clsica y las posteriores suponen un

empobrecimiento. El Natufiense I es una cultura enormemente rica y variada, con
dos elementos caractersticos: los microlitos geomtricos de retoque Helwan y las
hojas de hoz. Adems aparecen recipientes, morteros, arpones y mangos de hoz,
muchas veces con decoracin grabada o esculpida (ejemplo: cervatillo de El-Wad
en el extremo de un mango de hoz).
Tambin se da en el Natufiense la escultura exenta que representa animales
(gacela de Umm-Zouetina) o figuras humanas, por lo general femeninas (Natal
Oren, cabeza humana de Ain Mallha/Eyran).

Bibliografa: SANCHIDRIN, J.L.: Manual de Arte Prehistrico (captulo 19, pp.

353-366);
Gua Didctica de la asignatura; A. MOURE: Las industrias
postglaciares: Epipaleoltico y Mesoltico, en CANO HERRERA & AL.: Prehistoria
(Ed. Njera).

IMGENES: Sanchidrin, figuras 150 (mapa de distribucin de Aziliense), 151

(Murat, Pont d'Ambon, Morn, La Borie-del-Rey, Pgouri), 152 (criterios de la
figuracin animalstica en el Aziliense antiguo), 153 (ciervas y uro de Sant Gregori,
arpones de Los Azules y Lluera), 154 (cantos pintados y grabados de Mas d'Azil,
Rochedante, Pags y Moulin--Troubat), 155 (clasificacin de los motivos pintados
Azilienses) y 156 (plaquetas de la cueva de La Cocina).