Revista do Programa de Ps-graduao em Comunicao

Universidade Federal de Juiz de Fora / UFJF

ISSN 1981- 4070

Lumina

A autoria no cinema da continuidade intensificada:

o caso de Sergio Leone1
Rodrigo Carreiro2
Resumo: Este ensaio examina a ideia de que o exerccio de um cinema
autoral no est obrigatoriamente ligado noo tradicional de autoria, que
costuma requerer do cineasta o no pertencimento a um gnero flmico
especfico. Usando a obra de Sergio Leone como estudo de caso, o artigo
parte do pressuposto de que os filmes do italiano exerceram uma
importante contribuio no processo de reviso de certas ferramentas
narrativas e estilsticas que passaram a fazer parte do repertrio do cinema
contemporneo, embora esta contribuio uma operao autoral, no
nosso entender seja minimizada ou ignorada por grande parte dos
pesquisadores cinematogrficos, sobretudo por causa da militncia do
diretor no cinema de gnero.
Palavras-chave: histria do cinema; continuidade intensificada; anlise
flmica; western; gnero flmico
Abstract: This essay examines the idea that the exercise of a auteur
cinema is not necessarily linked to the traditional notion of authorship,
which usually requires that the filmmaker do not follow the rules of an
specific filmic genre. Using the work of Sergio Leone as a case study, the
article assumes that the films of the Italian director have exerted an
important contribution to the adoption of certain narrative and stylistic
tools that became part of the repertoire of contemporary cinema, although
this contribution - an authorial operation, in our view - have been
minimized or ignored by most film researchers, especially because of the
militancy of the filmmaker in genre cinema.
Keywords: film history; intensified continuity; film analysis; western;
filmic genre

Uma verso preliminar deste ensaio foi apresentada no GT Fotografia, Cinema e Vdeo do
XIX Encontro da Comps, na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (RJ), em
junho de 2010.
Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de
Pernambuco e Coordenador do Bacharelado em Cinema e Audiovisual da UFPE (2010-2014).
Possui Doutorado e Mestrado em Comunicao pela UFPE. Bacharel em Jornalismo pela
Universidade Catlica de Pernambuco. Email: rcarreiro@gmail.com
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Introduo: a potica da continuidade intensificada e Sergio Leone

O processo de continuidade intensificada foi assim nomeado, por David
Bordwell (2006, p. 120), a partir de uma proposta alternativa da evoluo da potica
do cinema ao longo do sculo XX. Por potica, aqui, compreende-se o conjunto de
princpios estilsticos e narrativos que governam a construo de sentido da obra de
arte e a sua respectiva decodificao pelo pblico. Este tratamento do termo deriva da
conceitualizao realizada pelo prprio Bordwell (2008, p. 12).
Bordwell divide a potica do cinema em trs vertentes: temtica, construo
narrativa em larga escala e prtica estilstica. A primeira lida com questes
pertinentes narrao (texto, subtexto, personagens, temas, dilogos etc.). A segunda
examina o modo como o cineasta estrutura as partes da narrativa dentro do todo
(ponto de vista, trama, cenas, sequncias, elipses etc.). A terceira corresponde
textura visual e sonora propriamente dita (composies pictricas, montagem,
msica, iluminao, cenrios, figurinos, locaes externas etc.).
Indo na contramo da maior parte dos historiadores do audiovisual, que
tendem a compreender a histria do cinema como uma sucesso de ciclos que
rompem com os movimentos que os antecederam, Bordwell props que os princpios
gerais que governam a arte cinematogrfica, cuja premissa o pesquisador norteamericano chamou de continuidade clssica (BORDWELL, 2006, p. 119), jamais
deixaram de operar.
Seguindo o raciocnio, as trs vertentes da potica do cinema foram e
continuam sendo submetidas a uma operao de intensificao gradual e incessante,
cujas origens remontam aos anos 1960. Bordwell chamou esse processo de
continuidade intensificada. Ele afirma que a continuidade intensificada consiste em
um repertrio cada vez mais amplo de recursos narrativos e estilsticos, sempre
apontando em direo a uma experincia flmica cada vez mais visceral e intensa. Ele
sugere que, embora muitos recursos de estilo e tticas narrativas tenham sido
introduzidos desde ento no cardpio dos cineastas, os princpios gerais da
construo narrativa, constitudos durante a fase clssica do cinema, ainda
continuam valendo:

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O que mudou, tanto nos registros mais conservadores quanto nos mais
vanguardistas, no foi o sistema estilstico da construo cinematogrfica
clssica, mas sim certas ferramentas funcionando dentro desse sistema. (...)
Desde os anos 1960, essas tcnicas foram trazidas para o primeiro plano, de
formas inditas em dcadas anteriores. Enquanto se tornavam mais
proeminentes, essas tcnicas alteraram a textura de nossa experincia
flmica. (BORDWELL, 2006, p. 119).

Para melhor ressaltar sua posio, Bordwell traz tona a noo de

continuidade clssica a potica do cinema construda nas primeiras trs dcadas da
atividade e refinada entre os anos 1930 e 1960, quando a forma clssica conheceu seu
apogeu. A continuidade clssica resumida ento nos seguintes termos:
O espectador entende como a histria se move adiante no espao e no
tempo. Planos que estabelecem e restabelecem o conjunto situam os atores
dentro do cenrio. Um eixo de ao (ou linha de 180 graus) governa os
movimentos e olhares dos atores, e todos os planos, embora possam variar
em ngulo, so registrados apenas de um lado do eixo. Os movimentos dos
atores so sincronizados atravs de cortes, e os planos mais prximos so
reservados para as reaes faciais e linhas de dilogo significativas.
Montagem alternada pode justapor vrios feixes de ao (...). Diretores
norte-americanos usaram essa sntese de tcnicas de encenao, filmagem e
montagem nos anos que se seguiram a 1917, e suas premissas se tornaram a
base de uma linguagem flmica internacional para o cinema de
entretenimento, passando a ser codificada em manuais e currculos
universitrios nos anos 1950. (BORDWELL, 2006, p. 119-120).

Bordwell assegura que mais ou menos a partir dos anos 1960 a estabilidade
desse sistema clssico comeou a ser abalada pela introduo de novas tcnicas
estilsticas e narrativas. Ao contrrio de outros historiadores do audiovisual, contudo,
Bordwell no concorda que o cinema dos anos 1960 promoveu uma ruptura com o
cinema clssico. Para ele, as novas tcnicas no rompiam com as prticas estilsticas e
narrativas anteriores, fazendo na verdade uma operao de natureza bem diferente:
De maneira geral, as novas ferramentas (...) no desafiam o sistema; elas o
revisam. Longe de rejeitar a continuidade tradicional em nome da
fragmentao e da incoerncia, o novo estilo aponta para uma
intensificao das tcnicas estabelecidas. A continuidade intensificada a
continuidade clssica elevada a um nvel maior de nfase (BORDWELL,
2006, p. 120).

Em sua pesquisa, Bordwell mapeou alguns dos recursos narrativos e

estilsticos usados pelos cineastas para intensificar a continuidade clssica, ao longo
das cinco dcadas seguintes (ou seja, dos anos 1960 at hoje). Na vertente temtica
da potica do cinema, alguns desses recursos seriam: representaes realistas do sexo
e da violncia; protagonistas mais falhos, solitrios, inseguros ou moralmente
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ambguos, resultando em personagens mais complexos e psicologicamente mais

desenvolvidos; tendncia ao alusionismo (citaes a filmes anteriores, de forma
crtica ou reverente); ateno ao realismo nos detalhes e na acuidade histrica das
representaes visuais e sonoras.
Na construo narrativa em larga escala, algumas caractersticas da
continuidade intensificada seriam: a diviso menos clara da narrativa em trs atos,
com relaes causais ambguas entre os eventos que compem a trama; introduo de
subtramas ou tramas paralelas em maior nmero; uso de mais de um protagonista;
fragmentao cronolgica e espacial das tramas, com cenas mais curtas e no
lineares.
No que se refere prtica estilstica (a terceira vertente da potica do cinema),
so quatro as caractersticas apontadas por Bordwell: montagem visual rpida;
variao no uso de lentes dentro da mesma cena; cmera mais prxima dos atores;
movimentos de cmera incessantes, com uso proeminente de tcnicas como cmera
na mo, traveling e grua. Juntas, essas ferramentas estilsticas e narrativas teriam
propsitos que Bordwell resume mais ou menos da seguinte maneira:
Alguns cineastas tm procurado refinar a tradio, explorando seus
princpios mais minuciosamente. Esses criadores se perguntam: (...) como
posso fazer as conexes causais mais prazerosas, as reviravoltas mais
inesperadas, a psicologia dos personagens mais envolvente, a excitao
mais intensa, os temas mais firmemente explorados? Como posso exibir
meu virtuosismo? Quando os cineastas se revelam bem-sucedidos, revelam
o alcance e a flexibilidade das premissas clssicas. (BORDWELL, 2006, p.
51).

Em sua pesquisa, Bordwell rejeita explicitamente a idia de que o cinema

irreverente e autorreflexivo, praticado pelos jovens movimentos cinematogrficos que
emergiram naquela dcada na Europa em particular a Nouvelle Vague francesa ,
propunha uma ruptura com a linguagem cinematogrfica tradicional.
No entanto, sua concluso seguinte se junta ao senso comum. Bordwell
concorda com os historiadores sobre quem foram os diretores que revisaram, criaram
ou adaptaram as principais ferramentas estilsticas e narrativas que constituam essa
nova esttica da intensificao. Entre esses nomes esto Jean-Luc Godard, Franois
Truffaut, Alain Resnais, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman e Federico Fellini.

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So os mesmos que se convencionou chamar de diretores modernistas europeus

(AUMONT, 2008; LAURENT; JULIER, 2009; MANEVY in MASCARELLO, 2006).
A teoria de Bordwell abre espao nesse grupo de renovadores da tradio
cinematogrfica para autores da gerao anterior, como Roberto Rossellini
(inspirador reconhecido da maioria dos cineastas da Nouvelle Vague), Orson Welles,
Robert Bresson, Akira Kurosawa e Alfred Hitchcock. De modo geral, Bordwell aponta
para o mesmo grupo de realizadores j consagrados pelos pesquisadores da outras
correntes tericas. Ou seja, o ponto de maior originalidade (e tambm de discrdia)
de sua teoria mesmo a negao da idia de ruptura, em prol da noo da
intensificao.
Embora essa abordagem nos parea promissora, ela mantm furtivamente um
desprezo pelo cinema popular de gnero que pode ser encontrado em praticamente
todas as correntes tericas dos estudos cinematogrficos. Entre os renovadores
nomeados por Bordwell, bem como pela maioria dos pesquisadores de todas as
correntes tericas, esto quase sempre diretores vinculados ao conceito do cinema de
autor (muito popular nos anos 1950 e 60), sempre colocados hierarquicamente num
patamar superior aos cineastas que trabalham com cinema de origem popular.
O raciocnio implcito na pesquisa de Bordwell, essencialmente o mesmo que
podemos encontrar nas diversas correntes da teoria cinematogrfica, est ancorado
no princpio fundamental do autorismo originado nos anos 1960, e que por sua vez
devedor da noo romntica de autor, prevalente na teoria literria (e nas artes
ocidentais de modo geral) desde meados do sculo XIX: a idia de que o grau de
autoria presente em cada artista est diretamente ligado liberdade com que ele
capaz de criar. O autorismo resgata a idia de que os artistas deveriam ser livres para
escrever do modo que o esprito lhes ditasse (BUSCOMBE in RAMOS, 2004, p. 304).
Usando como estudo de caso os filmes do diretor italiano Sergio Leone, cuja
carreira de duas dcadas contabilizou sete longas-metragens, sendo cinco westerns,
um pico romano e um filme de gngster (todos, portanto, pertencentes a gneros
flmicos rigidamente codificados), pretendemos examinar nesse artigo a idia de que
o exerccio de um cinema autoral no est obrigatoriamente ligado noo romntica
de autoria, que exige do cineasta o no pertencimento a um gnero flmico especfico.
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Para alcanar este objetivo, tentaremos mostrar como o cinema de Sergio

Leone exerceu uma importante contribuio no processo de reviso e criao de
certas ferramentas narrativas e estilsticas que passaram a fazer parte do repertrio
da continuidade intensificada, embora esta contribuio uma operao, sem
dvida, autoral seja normalmente minimizada ou ignorada por grande parte dos
pesquisadores cinematogrficos. Esse raciocnio nos leva a duas questes: afinal, qual
foi a efetiva contribuio oferecida por Sergio Leone renovao estilstica e
narrativa que o cinema viveu a partir dos anos 1960? E por que razes essas
contribuio tem sido desprezada?
O objetivo central deste artigo examinar as duas perguntas. Partimos da
hiptese de que a militncia de Leone no cinema de gnero e, ainda mais
significativamente, numa vertente estrangeira, popular e barata de um gnero visto
como intrinsecamente norte-americano, por lidar com um perodo central da
formao da identidade cultural do povo dos Estados Unidos est na raiz desse
relativo apagamento da contribuio efetiva que a obra do italiano deu constituio
do repertrio da continuidade intensificada.

Estilo e narrativa em Sergio Leone

O diretor italiano manejava certos recursos estilsticos e narrativos em direo
intensificao, sem necessariamente romper com as tradies narrativas que
vinham antes dele (s quais ele prestava homenagens, atravs de aluses s vezes
reverentes e outras vezes irreverentes). Mais: as prticas estilsticas e narrativas que
sinalizavam essa operao de intensificao, e que consistiam em assinaturas autorais
recorrentes, eram em alguns casos substancialmente diferentes das prticas dos
diretores modernistas.
O modo como Leone filmava era particular. Ele no estava simplesmente
copiando novos recursos de estilo e narrativa, introduzidos no repertrio de tcnicas
da pelos cineastas modernistas dos anos 1960. Leone produzia algo diferente. Os
close-ups extremos, o realismo grotesco de cenrios e figurinos, o perfil amoral e
violento do heri, o tratamento particular e distendido do tempo flmico dado aos
momentos de tenso, a incluso de elementos diegticos (sinos de igreja, chicotadas,
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tiros, galopes de cavalo) nas composies musicais, o uso dramtico de rudos e

silncios; todas eram caractersticas que estavam presentes de forma recorrente nos
filmes dele, buscavam a intensificao da experincia flmica, e consistiam em
revises, adaptaes ou inovaes distintas, que se juntavam ao repertrio de
tcnicas

introduzidas

por

Godard,

Bergman

outros

mestres

europeus

contemporneos de Leone.
Vrias dessas caractersticas podem ser percebidas sempre submetidas a
novos processos de atualizao, reviso e adaptao em filmes contemporneos;
filmes que, seguindo a teoria de Bordwell, continuam ainda hoje a exacerbar
gradualmente essa noo de intensificao. O uso de close-ups de rostos, por
exemplo, aumentou exponencialmente desde meados dos anos 1960, quando
nenhum outro cineasta alm de Leone usava o recurso de maneira to ostensiva. Os
protagonistas se tornaram cada vez mais falhos e ambguos. A mistura entre msica e
efeitos sonoros tem sido expandida continuamente. Todos esses elementos podem ser
observados nos filmes de Leone, embora ele normalmente no seja colocado ao lado
de Godard, Truffaut e companhia, na relao dos renovadores do cinema em
atividade ao longo da dcada de 1960.
Neste ponto, acreditamos que uma anlise mais minuciosa de uma cena
escolhida de algum filme de Sergio Leone pode nos ajudar a confirmar o uso desses (e
de outros) recursos, que apontam em direo continuidade intensificada e se
tornaram, ao longo dos anos a seguir, populares entre cineastas de todo o mundo.
Vamos ficar com uma cena de Trs Homens em Conflito (Il Buono, Il Brutto, Il
Cattivo, Sergio Leone, 1966), o mais popular filme de Leone 3. O exame detalhado das
escolhas narrativas e estilsticas operadas por ele nos permitir enumerar algumas de
suas contribuies continuidade intensificada.

No primeiro semestre de 2014, o longa-metragem permanecia em sexto lugar na lista dos

melhores filmes de todos os tempos organizada pelo Internet Movie Database (IMDB), mais
extenso banco de dados de filmes disponvel na Internet. A lista alimentada pelos votos dos
54 milhes de usurios registrados do site.
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A cena escolhida acontece aos 21m56 de projeo4. Ela mostra o pistoleiro

Blondie (Clint Eastwood) resgatando o colega Tuco (Eli Wallach), prestes a ser
enforcado. A seqncia contm 24 planos e totaliza 86 segundos uma mdia de 3,5
segundos por plano. Para efeito de comparao, a durao mdia de cada plano nos
filmes do comeo da dcada de 1960 ficava entre oito e onze segundos (BORDWELL,
2008, p. 47). Com a montagem sendo acelerada progressivamente da em diante
(uma das caractersticas da continuidade intensificada), essa mdia cairia para um
valor entre cinco e oito segundos, na dcada de 1970; entre cinco e sete segundo, ao
final dos anos 1980; entre trs e seis segundos, no final do sculo XX; entre dois e
trs segundos atualmente (BORDWELL, 2006, p. 122).
Leone modula o ritmo da cena de forma cadenciada, fazendo-a tanto mais
rpida quanto mais dramtica a ao. A durao isolada de cada plano varivel. O
plano de abertura tem 35 segundos; ou seja, ocupa quase metade da durao (FIG. 1
a FIG. 4). medida que a ao dramtica evolui, a durao dos planos diminui. No
clmax da cena Blondie parte a corda com um tiro e efetua outros quatro disparos,
arrancando os chapus de quatro homens que assistiam ao enforcamento (FIG. 11 a
FIG. 18). Esta ao mostrada em uma sucesso de 12 planos que dura, ao todo, sete
segundos.
Da se depreende que Leone usa a tcnica da montagem para modular o tempo
narrativo, estendendo-o e comprimindo-o de acordo com o grau de tenso. Esta
tcnica a manipulao do tempo flmico, iniciada com um efeito de
suspenso/congelamento do tempo, seguido por uma acelerao sbita no momento
climtico uma das marcas da prtica estilstica do diretor italiano. Ela se coaduna
perfeitamente com a as caractersticas de montagem da esttica da continuidade
intensificada, em que a velocidade da justaposio de diferentes planos est vinculada
nfase dramtica: quanto mais drama, mais rpida a montagem.
O objetivo narrativo da cena o esclarecimento da natureza relao entre
Blondie e Tuco. No momento do quase enforcamento, o pblico j foi apresentado
aos dois personagens, mas desconhece que ambos atuam como parceiros. Esta cena

As figuras que auxiliam esta anlise da cena consistem dos frames mais significativos da
sequncia. Eles foram retirados do DVD brasileiro do filme, lanado pela 20th Century Fox.
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exemplifica outra caracterstica perseguida por Leone em todos os seus filmes: a

releitura crtica de cdigos rgidos do gnero.
Em primeiro lugar, o enforcamento de criminosos havia se tornado, desde a
metade da dcada anterior, uma instncia narrativa recorrente em westerns norteamericanos (BUSCOMBE, 1988, p. 145). Na cena, Leone oferece uma releitura bem
particular desse momento tpico do gnero, operando uma subverso expectativa do
pblico atravs da chave da ironia. A punio simblica ao criminoso no acontece;
ao contrrio, o pblico descobre, surpreso, que o heri (apresentado nos crditos
como O Bom) comparsa do bandido. Essa reverso da expectativa atravs de
aluses ou referncias a momentos consagrados de exemplares anteriores do gnero
configura o que Richard Dyer chama de pastiche: um tipo de imitao que voc sabe
ser imitao (DYER, 2007, p. 1), quase sempre proporcionando um efeito
intertextual de distanciamento que concretiza a operao de releitura crtica do
gnero.
O perfil dos protagonistas, especialmente no que se refere moralidade,
tambm uma caracterstica tpica de Leone. Os heris dos filmes que ele dirigiu
representam variaes do mesmo personagem: lacnico, solitrio, vive margem da
sociedade. Quase no fala; quando o faz, opta pelo modo irnico, de forma a
demarcar uma distncia crtica entre ele e o interlocutor. O heri de Leone to
violento, amoral e individualista quanto seus bandidos. um heri falho e
moralmente ambguo; essa uma das caractersticas narrativas da continuidade
intensificada de Bordwell.

FIG. 1: O primeiro plano da cena um detalhe do

lao da forca: trata-se do enquadramento predileto
de Leone para comear uma nova cena.

FIG. 2: A cmera move-se para baixo, seguindo a

corda, e revela que o homem a ser enforcado Tuco,
mostrado num close-up caracterstico de Leone.

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FIG. 3: Sem cortes, a cmera faz um zoom in e

move-se para a esquerda, enquadrando os rostos
dos moradores que assistem ao enforcamento.

FIG. 4: A cmera para no rosto do acusador, cuja

voz ouvida desde o incio. Mais um exemplo do
estilo de Leone: ouve-se o som antes de ver a
origem dele.

FIG. 5: Por trs de uma pilastra, vemos uma

baforada de cigarro, acompanhada de um curto
fraseado musical que revela o personagem ...

FIG. 6: ... antes que ele aparea, um instante

depois, enquadrado em close-up: Blondie (Clint
Eastwood), que assiste ao enforcamento escondido.

FIG. 7: O plano de conjunto revela a posio de

Blondie em relao a Tuco; a composio emoldura
a ao com um elemento em primeirssimo plano.

FIG. 8: Blondie mastiga um cigarro; o trecho

musical satrico que pontua a ao assinala a ironia:
um momento icnico do western ser
desconstrudo.

FIG. 9: Os personagens em primeiro plano e

Blondie, ao fundo, so mostrados com nitidez, o que
sinaliza a participao ativa de ambos neste
momento.

FIG. 10: O acusador finalmente termina de ler a

sentena; um plano mdio isola Tuco, que geme;
chegou a hora do enforcamento, e a tenso
aumenta.

FIG. 11: Um homem chicoteia o cavalo, enquanto

FIG. 12: No exato instante em que ouvimos o tiro,

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Blodie atira para partir a corda da fora: ao

simultnea em primeiro e segundo plano ntidos.

um corte isola Blondie num plano mdio que dura

apenas alguns frames e o mostra ajustando a mira.

FIG. 13: O segundo tiro mostrado do ponto de

vista de Blondie, para enfatizar a dificuldade da
tarefa do pistoleiro acertar uma corda a longa
distncia.

FIG. 14: A corda parte e Tuco sai correndo; os

gritos dos moradores, o galope dos cavalos e o eco
do tiro, associados montagem rpida, enfatizam a
algazarra.

FIG. 15: No clmax da cena, Leone acelera a

montagem e intercala alguns frames que mostram
planos-detalhes do cano da arma de Blondie
disparando ...

FIG. 16: ... e chapus das testemunhas do

enforcamento voando logo em seguida; Leone
utiliza doze planos diferentes em apenas sete
segundos.

FIG. 17: A edio de som deste trecho rpido

cuidadosa. Quando a imagem mostrada da arma,
ouve-se o tiro soando forte e bem prximo.

FIG. 18: No contra-plano, o som do tiro tem menos

volume e mais eco; o som se move pelos canais de
udio, injetando realismo e tridimensionalidade.

FIG. 19: Quando o tiroteio encerra, v-se um plano

geral que mostra o cavalo de Tuco deixando a
cidade, enquanto ouve-se os moradores gritando e
correndo.

FIG. 20: Ao mesmo tempo, Blodie deixa o galpo

onde estava escondido numa charreta, fugindo da
cidade sem dar chance para que o sigam.

Ademais, a expertise desses heris levada vrios passos alm, em relao ao

heri tpico de Hollywood at os anos 1950. Este ltimo sempre foi um craque no
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gatilho, mas nada que se comparasse com um heri de Leone. A cena escolhida
reafirma essa expertise: Blondie dispara cinco vezes, arrebentando uma corda a 20
metros de distncia e depois acertando os chapus na cabea de quatro homens, tudo
isso em apenas sete segundos. E a caracterizao estilstica e narrativa desse heri
sempre inclui elementos visuais e sonoros que o faz instantaneamente reconhecvel
pelo pblico.
Neste caso, esses elementos so dois: o indefectvel cigarro que Clint Eastwood
mastiga o tempo inteiro e uma breve sequncia de oito notas musicais divididas em
duas frases meldicas distintas (respectivamente de cinco e trs notas), que
funcionam como uma pergunta e uma resposta, simulam o grito de um coiote
(animal presente na diegese) e tm a funo de criar uma assinatura sonora um
leitmotiv5 associada instantaneamente ao personagem durante todo o filme.
Nos filmes de Leone, falar da msica lembrar a parceria entre o diretor e
Ennio Morricone. A maneira como Leone usa a msica de Morricone segue as das
regras clssicas de sonorizao estabelecidas em Hollywood desde os anos 1930
(como demonstra o uso do conceito de leitmotif, criado por Richard Wagner no
sculo XIX, introduzido no cinema por Max Steiner em 1933 e desde ento utilizado
massivamente pelos compositores para cinema), enumeradas abaixo por Claudia
Gorbman:
[A msica para cinema] (...) d ressonncia dramtica e emocional s cenas,
sugere personalidade, encenao e atmosfera, influencia a percepo do
tempo e do espao narrativos, cria unidade formal e senso de continuidade,
interage com o discurso humano e outros sons, e compensa a relativa
ausncia de profundidade espacial que caracteriza a mais antiga arena de
observao, a sala de projeo. (GORBMAN in HILL; CHURCH GIBSON,
1998, p. 44).

Por outro lado, a instrumentao e os arranjos de Morricone demarcam uma

distncia crtica em relao msica de Hollywood: estrutura pop (intercalando
versos e refres), uso de instrumentos exticos ou oriundos da msica popular
(ocarina, guitarra eltrica, bateria, violo flamenco, castanholas), incluso de
elementos pertencentes diegese (galopes, chicotadas, tiros e o j citado grito de
coiote) dentro da harmonia, numa influncia da msica concreta que, desde o final da
Um leitmotiv consiste num fraseado ou trecho meldico associado a personagem,
local ou situao dramtica dentro de um mesmo filme.
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dcada de 1940, estava presente nos crculos de compositores vinculados ao

movimento modernista europeu.
O instante escolhido por Leone para executar o leitmotif do personagem de
Eastwood exemplifica o modo irnico como o diretor usava a msica. O trecho inicial
de cinco notas (L-R-L-R-L) ouvido logo aps o primeiro corte. O plano
mostra uma baforada de fumaa aparecendo por trs de um pilar de madeira (FIG.
5); antes que o autor da baforada aparea, o pblico j sabe quem ele (atravs da
associao msica + fumaa de cigarro). A anlise da insero da msica demonstra
mais um aspecto perceptvel do estilo de Sergio Leone: a sincronia fina entre a
imagem e o som. Leone insere o fraseado musical, executado com uma flauta,
enquanto o rosto do ator ainda est fora do quadro e o espectador v apenas uma
pequena nuvem de fumaa. O momento em que a nuvem se dissipa coincide com o
final do trecho musical; um instante depois, Eastwood focalizado em close-up
(FIG. 6).
No que se refere trilha sonora, Leone tambm dedicava ateno especial aos
efeitos sonoros, demonstrando predileo pelo uso de sons fora de quadro para guiar
a ateno do espectador para reas especficas dentro do quadro, ou para algum
elemento que passaria a aparecer em quadro apenas no plano seguinte. Ele inclua
elementos sonoros cujo correspondente imagtico s apareceria aps um movimento
de cmera ou um corte, de forma a preparar a percepo do espectador para
determinada imagem que s seria vista aps algum tempo.
Um bom exemplo desta tcnica est no primeiro plano da cena. O plano
comea com a imagem de um lao de corda amarrada num galho de rvore (FIG. 1).
A cmera faz um tilt (move-se para baixo) e enquadra o rosto de Tuco, o bandido, em
close-up; ele tem o lao em volta do pescoo (FIG. 2). Aps zoom para frente, a
cmera move-se para a esquerda, enquadrando sucessivamente os rostos dos
membros da comunidade que assistem ao enforcamento (FIGS. 3 e 4).
EDurante todo o plano, possvel ouvir claramente os rudos que do
ambincia e tridimensionalidade cena, inserindo-a no contexto de uma comunidade
rural: galopes de cavalos, vozes de pessoas, uma pequena algazarra de rudos que
empresta unidade temporal cena. Acima desses sons, soa a voz de um homem que
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resume as acusaes contra Tuco. Durante a maior parte do plano, no vemos o autor
do discurso; mas o movimento lateral da cmera termina enquadrando o rosto do
acusador em close-up extremo (FIG. 5). A ateno do espectador foi preparada pelo
udio da cena para culminar com a apario da origem do elemento principal da
trilha sonora.
Cabe ressaltar, tambm, o cuidado com a composio dos efeitos sonoros ao
longo da cena. No plano de nmero 7, quando o acusador encerra seu discurso, Tuco
emite um gemido alto, demonstrando saber que sua hora chegou; esse gemido eleva a
temperatura dramtica da cena imediatamente (FIG. 10), efeito realado pelo uso
do zoom no plano seguinte, reenquadrando dessa maneira o personagem de Clint
Eastwood que, antes visto bem ao longe em segundo plano e agora observado com
muito mais destaque, comea a atirar (FIGS. 11, 12 e 13).
A algazarra ouvida aps os tiros efetuados por Blondie (gritos, sons de pessoas
correndo, cavalos) no est ali simplesmente para preencher o vazio na trilha sonora,
mas para agregar realismo e atmosfera emocional. por isso que Leone utiliza de
forma recorrente os efeitos sonoros amplificados, em volume mais alto do que eles
seriam ouvidos na vida real, como o j citado gemido ouvido durante o plano sete
(figura 10). O objetivo deste efeito sonoro claramente emocional, ou seja, provocar
uma sensao que afeta a percepo geral da cena pelo espectador. Leone se tornou
um dos primeiros cineastas a usar os chamados sons hiper-reais, muito comuns nos
filmes de gnero a partir da dcada de 1980.
Esta mesma preocupao com o senso de realidade est na raiz do desenho de
produo realista. No western norte-americano, particularmente durante os anos
1950, quando as cores saturadas do sistema Cinemascope eram utilizadas para
apresentar caubis limpos e vestidos com roupas coloridas, a direo de arte no
refletia a vida dura de quem morava naquele ambiente inspito. J os filmes de Leone
eram diferentes.
Nesta cena, a obsesso com o realismo fica evidente na roupa suja e
amarrotada de Tuco (FIG. 10); nos rostos queimados dele e de Blondie (FIGS. 2, 6 e
8), tpicos de caubis que passam dias cavalgando no deserto causticante; no cuidado
com o figurino dos membros da comunidade que assistem ao enforcamento; e no rifle
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manejado pelo personagem de Eastwood, uma arma da marca Henry e com mira
telescpica (FIGS. 12, 15 e 17), popular de verdade no ano de 1862, quando a ao
dramtica se passa (HUGHES, 2004, p. 110).
Essa obsesso com detalhes e o realismo grotesco no eram comuns no cinema
em 1964. O italiano foi pioneiro nas pesquisas iconogrficas realizadas durante a prproduo, escolhendo figurinos e construindo cenrios com base em dezenas de
fotografias colhidas em bibliotecas e museus que catalogavam artefatos dos Estados
Unidos no sculo XIX. No caso de Trs Homens em Conflito, Leone e o roteirista
Luciano Vincenzoni passaram duas semanas em Washington (EUA), freqentando
diariamente a Biblioteca do Congresso e compilando uma coleo de fotos e textos
relacionados guerra civil dos Estados Unidos (FRAYLING, 2000, p. 206). A
acuidade histrica era um recurso estilstico importante para Leone, um recurso que
tinha tambm uma razo narrativa: trazia verossimilhana a filmes constantemente
acusados pelos crticos da poca de desvirtuar e espetacularizar eventos histricos.
A A preocupao com o realismo tambm est relacionada representao
grfica da violncia, outra caracterstica importante para Leone. Em meados dos anos
1960, quando ele comeou a atuar como diretor, a filmagem de atos de violncia em
filmes norte-americanos estava limitada por uma srie de regras relacionadas
censura. Filmando na Itlia, Leone no precisava se preocupar com isso. Alm do
mais, mostrar os efeitos destruidores da violncia sobe o corpo humano era, para os
cineastas europeus, uma forma de denunciar a desumanidade da guerra e os efeitos
psicolgicos da Segunda Guerra Mundial ainda estavam muito presentes. Isso tudo,
associado emergncia de guerras (Coria, Vietn) e ao medo de um holocausto
nuclear, certamente ajudou os cineastas europeus do perodo a usar a representao
grfica da violncia como forma de crtica poltica. Os filmes de Leone estiveram
entre os primeiros a faz-lo. A representao cada vez mais grfica da violncia
tambm est entre as caractersticas da continuidade intensificada.
Por fim, o modo de filmar era maneirista: dava ampla visibilidade ao estilo.
Nesse ponto, Leone se afastava bastante da decupagem clssica do western de
Hollywood, conhecido por valorizar os planos gerais e de conjunto. Desde Por um
Punhado de Dlares, Leone apresentava uma predileo especial por close-ups de

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rostos (FIG. 2, 3, 4, 6, 8, 16 e 18). O estilo do italiano tambm inclua

justaposies radicais, com nfase em close-ups que davam lugar a planos gerais (por
exemplo, a justaposio entre as FIGS. 18 e 19). Essas justaposies, que
fragmentavam o espao flmico de forma radical, obrigavam o espectador a realizar
um rpido reajuste de sua percepo, de forma que as reaes emocionais eram
ampliadas; ou seja, a tcnica era usada para intensificar a atmosfera de tenso.
Leone tambm gostava de composies volumtricas, encenando em linhas
diagonais que reforavam a perspectiva e abusavam da grande profundidade de
campo alcanada pelas lentes grande-angulares esfricas que o sistema Techniscope
proporcionava. Uma de suas composies favoritas consistia em filmar a ao
principal em segundo plano, bem distante da cmera, enquanto a perspectiva e o
volume eram acrescentados colocando-se um objeto (revlver, bota) ou parte do
corpo humano (cabea, nuca, mo, p) em primeiro plano, bem perto da cmera,
num dos lados do quadro, funcionando como uma espcie de moldura. Essa
composio em moldura com profundidade de campo, uma variao mais radical de
dois tipos de composio pictrica a composio em profundidade de campo,
popular nos anos 1940 e 1950 graas influncia de Cidado Kane (Citizen Kane,
Orson Welles, 1941) mas pouco usada desde a apario do Cinemascope em 1953, e a
composio recessiva, em que a encenao realizada em diagonal aparece duas
vezes em planos da cena do enforcamento (FIGS. 7 e 13).

Concluso: autoria e gnero em conflito

Sintetizadas nesta cena curta, possvel enumerar algumas das principais
caractersticas narrativas e estilsticas do trabalho de Sergio Leone: aluses a filmes
anteriores e/ou momentos caractersticos do gnero; releitura crtica do gnero
(atravs de tcnicas como pastiche, ironia e nostalgia); perfil de heri lacnico,
amoral e individualista; tratamento modular do tempo, ora dilatando-o ora
acelerando-o, e fragmentao do espao em close-ups; preferncia por composies
pictricas radicais (close-ups extremos, composies recessivas usando molduras e
profundidade de campo); desenho de produo e direo de arte realistas; cuidado
com a acuidade histrica dos objetos cnicos; representao grfica da violncia;
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msica com influncia simultnea do concretismo modernista e do neorromantismo

clssico europeu do sculo XIX; desenho de som hiper-real, com nfase para os
rudos diegticos em volume amplificado; e cuidado meticuloso com a sincronia entre
som e imagem.
Todas essas ferramentas fazem parte da continuidade intensificada de
Bordwell, e foram estudadas pelas geraes subseqentes de cineastas. Christopher
Frayling (2005, p. 190-192) afirma que professores de montagem de cursos de
graduao em Cinema em instituies de ensino norte-americanas faziam seus alunos
estudarem meticulosamente os filmes de Leone na Moviola6, no final da dcada de
1960, analisando algumas cenas plano a plano. O objetivo era levar os alunos a
desenvolverem essas tcnicas em direo a uma experincia flmica mais intensa.
George Lucas e John Milius, que freqentavam a University of Southern California,
estavam entre esses alunos. Atravs deles (e de outros diretores norte-americanos) o
tratamento intensificado dos princpios da continuidade clssica, atravs das novas
tcnicas assimiladas da produo europia nos anos 1970, se popularizou em nvel
global.
Enfim, diversas correntes da teoria do cinema olham para os anos 1960 como
um perodo de experimentalismo e inovao, do ponto de vista das prticas
narrativas e estilsticas. O cinema europeu do perodo corretamente apontado como
produto de um momento histrico singular, que expandiu os limites do que se podia
fazer com a esttica do filme. Mas os diretores apontados como artfices dessa
revoluo na gramtica do cinema so sempre os mesmos. Esse grupo de renovadores
no inclui os nomes de cineastas vinculados a gneros cinematogrficos.
A prpria pesquisa de David Bordwell reflete esse problema. Ao longo do livro
The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies (2006), em que
desenvolve o conceito de continuidade intensificada, o pesquisador norte-americano
cita Sergio Leone cinco vezes (trs delas para relacion-lo ao uso de close-ups
extremos ou de lentes grande-angulares). Ele relativiza o papel que os filmes de
Leone exerceram no processo de reviso e exacerbao de muitas das caractersticas
de narrativa e estilo que integram o repertrio da continuidade intensificada.
Aparelho utilizado pelos montadores para cortar e colar os pedaos de negativo, que
permite a possibilidade de manipul-lo quadro a quadro.
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Do ponto de vista da histria do cinema, a situao parecida. O nome de

Sergio Leone no citado uma vez sequer na Histria do Cinema Mundial,
organizada por Fernando Mascarello (2006). O longo e ambicioso Film History: An
Introduction (2009), de Bordwell e Kristin Thompson, dedica quatro pargrafos ao
diretor, concentrando-se em trs contribuies de Leone ao repertrio de tcnicas
cinematogrficas: close-ups, realismo grotesco e msica romntico-satrica.
Curiosamente, eles evitam fazer conexes entre o trabalho do diretor italiano e o
cinema produzido nos crculos modernistas europeus. O trecho encerrado com uma
frase curta, mas muito importante:
Embora Leone tenha trabalhado num gnero popular, sua reinterpretao
extravagante e altamente pessoal das convenes desse gnero se tornou
to significativa quanto os esforos dos diretores de cinema de arte que
revisaram e desafiaram a tradio neorrealista. (BORDWELL;
THOMPSON, 2010).

uma passagem paradoxal. Quer dizer que a prtica estilstica e narrativa de

Leone foi to importante quanto a de Truffaut e Godard? Nesse caso, porque esses
dois diretores franceses ganham, na organizao grfica do livro, um Box destacado
sobre as respectivas carreiras, com duas pginas, enquanto Leone, cuja importncia
foi idntica, fica restrito a uma meno rpida e circunstancial? A prpria frase de
Bordwell e Thompson traz duas expresses que esclarecem o paradoxo: (1) Leone
trabalhou num gnero popular (a palavra embora7 explicita o preconceito dos
autores); e (2) os grandes diretores modernistas merecem mais respeito porque
faziam cinema de arte.
Em sntese, a questo que abordamos aqui est relacionada ao apagamento a
que os filmes de Sergio Leone foram submetidos, no mbito dos estudos
cinematogrficos. Parece-nos claro que o diretor italiano efetivamente teve um papel,
ao longo dos anos 1960 e 1970, no processo de continuidade intensificada
identificado por Bordwell; e tambm nos parece evidente que esse papel continua a
ser minimizado por estudiosos de praticamente todas as linhas de pesquisa
cinematogrfica, graas ao preconceito para com diretores que trabalharam com
gneros flmicos rigidamente codificados.

No texto original, although.

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Referncias
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Angeles: University of California Press, 2006.
__________. Poetics of Cinema. New York: Routledge, 2008.
__________; THOMPSON, Kristin. Film History: An Introduction. New York: McGrawHill, 2009.
BUSCOMBE, Edward. The BFI Companion to the Western. London: Da Capo Press,
1988.
__________. A Idia de Gnero no Cinema Americano. In RAMOS, Ferno Pessoa (org.).
Teoria Contempornea do Cinema Volume II. So Paulo: Editora Senac, 2004.
pp. 303-318.
FRAYLING, Christopher. Something to Do with Death. London: Faber and Faber, 2000.
GORBMAN, Claudia. Film Music. In HILL, John; CHURCH GIBSON, Pamela. The
Oxford Guide to Film Studies. London: Oxford University Press, 1998. pp. 43-49.
HUGHES, Howard. Once Upon a Time in the Italian West. London: I.B. Tauris, 2004.
JULLIER, Laurent; MARIE, Michel. Lendo as Imagens do Cinema. So Paulo: Editora
Senac, 2009.
MANEVY, Alfredo. Nouvelle Vague. In MASCARELLO, Fernando (org.). Histria do
Cinema Mundial. Campinas: Papirus Editora, 2006. pp. 221-252.
MASCARELLO, Fernando (org.). Histria do Cinema Mundial. Campinas: Papirus
Editora, 2006.

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