Arte e Tecnologia Da Imagem

Ines Karin Linke Ferreira
INTER/LOC/AO
A CONCEPO DA OBRA E SUAS DEPENDNCIAS ESPACIAIS
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes da Escola de Belas Artes da

Universidade Federal de Minas Gerais, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de Mestre em Artes
rea de concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem
Orientador: Prof. Dr. Stphane Huchet
Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2008
AGRADECIMENTOS
Agradeo a Stphane, pela orientao; a Louise, pela colaborao; a Guiomar,

pela generosidade; a Maldita, pelas vivncias; a Leo, pela inspirao; a Eduardo,
pelas correes; a Fabola, pelo olhar crtico; a Zina, pela pacincia e a todos os
amigos, colegas, professores e funcionrios, pelas contribuies diretas e
indiretas.
Arte chamada para acompanhar o homem em todos os lugares onde sua vida
incansvel acontece e atua: na bancada de trabalho, no escritrio, no trabalho,
no descanso e no lazer; nos dias de trabalho e feriados, em casa e na estrada,
de forma que a chama da vida no se apague no ser humano.
Pevsner e Gabo
O mundo no um objeto do qual possuo comigo a lei da constituio; ele o
meu natural e o campo de todos os meus pensamentos e de todas as minhas
percepes explcitas. A verdade no habita apenas no homem interior, ou,
antes, no existe homem interior, o homem est no mundo, no mundo que ele
se conhece.
Maurice Merleau-Ponty
A forma de vida o processo de criao do espao.

Milton Santos
[...] desde que a arte passa a trabalhar qualquer matria do mundo e nele
interferir diretamente, explicita-se de modo mais contundente que a arte uma
prtica de problematizao, decifrao de signos, produo de sentido, criao
de mundos.
Peter Pl Pelbart
SUMRIO
1 INTRODUO
11
2 A REATIVAO DOS SENTIDOS
21
3 A DIMENSO SENSVEL
39
4 A DIMENSO FENOMENOLGICA
62
5 A DIMENSO EXPOSITIVA
100
6 CONCLUSO
125
REFERNCIAS
134
APNDICE
138
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 -
Robert Morris, Column. Nova Iorque, 1960.
Figura 2 -
Ines Linke. Seminrio: o arteso do corpo sem rgos. Belo

Horizonte, 2002.
Figura 3 -
Ines Linke. Rua Maria Martins Guimares. Belo Horizonte, 2007.
Figura 4 -
Dennis Oppenheim. Material interchange. In: Aspen Projects,

2:44min, 1970.
Figura 5 -
Dennis Oppenheim. Parallel Stress. Nova Iorque, 1970.
Figura 6 -
Ines Linke. Cidade Cenogrfica. Montagem Fotogrfica. Belo

Horizonte, 2006.
Figura 7 -
Rodrigo Borges, Ines Linke e Fabola Tasca. Registro fotogrfico.

2004.
Figura 8 -
Rodrigo Borges, Ines Linke e Fabola Tasca. Registro fotogrfico.

2005.
Figura 9 -
Rodrigo Borges, Ines Linke e Fabola Tasca. Permetro. Belo

Horizonte, 2005.
Figura 10 -
Rodrigo Borges, Ines Linke e Fabola Tasca. Permetro. Belo

Horizonte, 2005.
Figura 11 -
Peter Greenway. The stairs. Geneva, 1994.
Figura 12 -
Dennis Oppenheim. Viewing station. 1969.
Figura 13 -
Ines Linke e Louise Ganz. Topografia. In: M2, 52:00min, 2006.
Figura 14 -
Ines Linke e Louise Ganz. Topografia. In: M2, 52:00min, 2006.
Figura 15 -
Ines Linke e Louise Ganz. Banquete. In: M2, 52:00min, 2006.
Figura 16 -
Ines Linke e Louise Ganz. Banquete. In: M2, 52:00min, 2006.
Figura 17 -
Ines Linke e Louise Ganz. Cabeleireiro. In: M2, 52:00min, 2006.
Figura 18 -
Ines Linke e Louise Ganz. Cabeleireiro. In: M2, 52:00min, 2006.
Figura 19 -
Ines Linke e Louise Ganz. Brinquedos. In: M2, 52:00min, 2006.
Figura 20 -
Ines Linke e Louise Ganz. Praia. In: M2, 52:00min, 2006.
Figura 21 -
Ines Linke e Louise Ganz. Exhibio. In: M2, 52:00min, 2006.
Figura 22 -
Ines Linke e Louise Ganz. Exhibio. In: M2, 52:00min, 2006.
Figura 23 -
Robert Smithson. Um passeio pelos monumentos de Passaic. Nova

Jersey, 1967.
Figura 24 -
Ines Linke e Louise Ganz. Registro fotogrfico. Nova Lima, 2006.
Figura 25 -
Ines Linke e Louise Ganz. Registro fotogrfico. Aglomerado da

Serra, 2006.
Figura 26 -
Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 1, Montagem fotogrfica. Belo

Horizonte, 2007.
Figura 27 -
Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 1 - Construo. Tecido branco,

100cm. Nova Lima, 2007.
Figura 28 -
Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 1 - Construo. Tecido branco,

100cm. Nova Lima, 2007.
Figura 29 -
Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 1. Caixa com textos impressos,

11x9cm. Nova Lima, 2007.
Figura 30 -
Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 1. Montagem fotogrfica. Nova

Lima, 2007.
Figura 31 -
Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 2. Montagem fotogrfica, Belo

Horizonte, 2007.
Figura 32 -
Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 2 - Construo 2. Tapete

vermelho, camas e pelcia amarela, 400x400cm. Belo Horizonte,
2007.
Figura 33 -

vermelho e bias verdes, 400x400cm. Belo Horizonte, 2007.
Figura 34 -

vermelho, mesas, cadeiras, toalhas e louas, 300x400cm. Belo
Horizonte, 2007.
Figura 35 -
Percurso 1 - Lona com impresso fotogrfica, 2.200x200cm. Belo

Horizonte, 2007.
Figura 36 -

vermelho, mesas, bancos, toalha com impresso fotogrfica
(300x140cm), 300x400cm. Galeria Arlinda Corra Lima, Belo

Horizonte, 2007.
Figura 37 -
Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 2 - Construo 3. Almofada de

lona com impresso fotogrfica, 300x400cm. Galeria Arlinda Corra
Lima, Belo Horizonte, 2007.
Figura 38 -
Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 2 Construo 2. Tapete

vermelho, camas, lenis com impresso fotogrfica (280x140cm),
400x400cm. Galeria Arlinda Corra Lima, Belo Horizonte, 2007.
Figura 39 -
Ines Linke e Louise Ganz. Percursos. Registro fotogrfico. Galeria

Arlinda Corra Lima, Belo Horizonte, 2007.
Figura 40 -
Michel Asher. Vista de instalao. Galeria Claire Copley, Los

Angeles, 1974.
Figura 41 -
Michel Asher. Vista de interveno. 73rd Exibio Americana, Art

Institute, Chicago, 1979.
Figura 42 -
Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 1. Ambiente, lona com

impresso fotogrfica (2,200x200cm), 57m. Galeria Arlinda Corra
Lima, Belo Horizonte, 2007.
Figura 43 -

Figura 44 -

Figura 45 -

RESUMO
Esta dissertao desenvolve uma reflexo sobre a concepo da obra artstica e
suas dependncias espaciais. Procuro refletir sobre as dimenses sensvel,
fenomenolgica e expositiva da obra de arte, a partir da discusso de
determinados trabalhos plsticos e cnicos realizados em Belo Horizonte entre
2002 e 2007. Recorro a conceitos e questes do teatro e das artes plsticas para
analisar a interseco dos dois campos. Repenso a instalao e o site para
fundamentar a experincia como uma troca entre instncias ou um encontro capaz
de criar novas localidades e noes de realidades no cruzamento entre arte e
vida. Os trabalhos so criados em relao e a partir de elementos do cotidiano.
Mas como criar uma noo do real que re-estabelece o prazer das coisas
comuns? A proposta o deslocamento do espao esttico para a experincia
cotidiana e a busca de encontros entre colegas de trabalho, relaes com lugares
do entorno e aes que permitem processos de sociabilidade fora e dentro do
espao institucional da galeria. Com o intuito de articular uma interlocuo entre
as prticas teatrais e visuais desenvolvo procedimentos de conscientizao,
apropriao e deslocamentos de lugares e objetos existentes para pesquisar a
relao de objetos, lugares e pessoas dentro da perspectiva da vivncia esttica e
da ao artstica.
Palavras-chave: artes plsticas e teatro criao espao percepo visual na

arte.
ABSTRACT
This paper develops a reflection on the conception of the artistic work and its
spatial
dependencies
and
searches
to
reflect
on
the
sensitive
and
phenomenological dimensions and the exhibition of the work of art based on the
discussion of certain plastic and scenic works, which were realized in Belo
Horizonte between 2002 and 2007. The paper considers concepts and issues of
Theater and Visual Arts to examine the intersection between the two fields and
reevaluates the installation and the site to establish the experience as an exchange
or a meeting between instances, which are capable of creating new locations and
concepts of realities that are located between art and life. The works are created in
regards to and based on elements of everyday life. But how does one create a
sense of reality that re-establishes the pleasure of common things? The proposal is
to displace the aesthetic space to daily experiences, promote exchange between
colleagues and create relations with surrounding places and actions that allow
processes of sociability outside and within the institutional space of a gallery.
Aiming at articulating an interlocution between visual and theatrical practices, the
artist develops procedures such as awareness, appropriation and displacements of
existing places and objects to investigate the relationship of objects, places and
people within the fields of esthetic experience and artistic action.
Key words: plastic arts and theater creation space visual perception in the
arts.
1 INTRODUO
Os homens, reduzidos condio de suporte de valor, assistem
atnitos ao desmanchamento de seus modos de vida. Passam
ento a se organizar segundo padres universais, que os
serializam e os individualizam. Esvazia-se o carter processual de
suas existncias: pouco a pouco, eles vo se insensibilizando. A
experincia deixa de funcionar como referncia para a criao de
modos de organizao do cotidiano: interrompem-se os processos
de individualizao (ROLNIK, 1986, p.38).
Ao discutir questes que envolvem os processos de subjetivao,

desejos, fluxos de inconsciente e processos de universos psicosociais, Rolnik
(1986) assinala que fazemos parte de um campo social normalizado no qual se
fabricam subjetividades serializadas. Somos produzidos como suporte de valores
numa hierarquia de identidades reconhecidas dentro de um espao opressor das
representaes pre-estabeleciadas. O corpo violado, invadido, colonizado e a vida
expropriada, reduzida a seu mnimo, vida nua, vida reduzida ao estado de
mera atualidade, indiferena, impotncia e banalidade biolgica. De acordo com a
autora, a subjetividade foi reduzida ao corpo, sua aparncia, imagem,
performance, sade, longevidade, conforme modelos preestabelecidos. Criou-se
uma cidade das imagens, uma cidade cenogrfica1, que levou a uma crise de
visibilidade; o excesso de superfcies visveis leva invisibilidade das coisas. Pela
saturao dos olhos, as imagens so desvalorizadas e criou-se certa imunidade e
indiferena nas pessoas. Tendo perdido a capacidade de olhar e perceber,
transferiram-se as vivncias do corpo para um presente fixo e estvel da sua
imagem, ou seja, um mundo no qual o presente ausente.
Todos vivemos quase que cotidianamente em crise; crise da
economia, especialmente do desejo, crise dos modos que vamos
encontrando para nos ajeitar na vida. [...] Vivemos sempre em
defasagem em relao atualidade de nossas experincias
(ROLNIK, 1986, p.12).
Ultilizo este termo para referir-me cidade que se apresenta como realidade fixa, que diferencio
posteriormente da teatralizao dos espaos capaz de desestabelizar a noo do real fixo a partir
da encenao de contradies existentes.
As relaes de alienao e opresso influenciam todas as atividades,

as relaes entre pessoas e a nossa circulao no campo social. Dessa maneira
perdemos o controle sobre a construo da nossa realidade. Somos produtos de
uma sociedade que se empenha em produzir indivduos normalizados,
articulados, conectados uns aos outros segundo sistemas hierrquicos, sistemas
de valores, sistemas de submisso. Na cidade, experimentamos espaos,
condicionamentos ou confinamentos similares ao ambiente de uma priso.
Em uma visita da Maldita2 penitenciaria feminina Estevo Pinto3,
localizada em Belo Horizonte, observamos a organizao de um organismo
eficiente cujo conjunto de diversos componentes forma um corpo coletivo. A
guarda apresentou esse conjunto como organismo inteligente, auto-suficiente,
autnomo, em que normas e procedimentos fixos regulam os comportamentos do
dia-a-dia. Tudo funcional e prtico. Para tudo existem solues prefiguradas.
Um conhecimento antecipado prev todos os acontecimentos, e o organismo
eficaz reage antecipadamente, antes que qualquer coisa possa acontecer. um
projeto de dissoluo da individualidade, da desmaterializao psicolgica e fsica
dos indivduos; agora o corpo constitui uma parte padronizada e funcional de um
mecanismo maior.
Na priso, a triagem permite um tempo para a normalizao e a
adaptao ao funcionamento. Ela abre o caminho da participao e das escolhas
previamente determinadas. Para superar o tdio, pode se exercer uma atividade,
um trabalho repetitivo, terminar pilhas infinitas de abas de bons para a prxima
campanha eleitoral ou colar as alegres bandeirinhas para as festas juninas,
2
A Maldita -Companhia de Investigao Teatral de Belo Horizonte, Minas Gerais, nasceu em 2002
do encontro de profissionais com trajetrias de experincias diversas. Do desejo comum de abrir
caminhos e instrumentos com os quais possam estabelecer a socializao da escrita cnica, a
experimentao do processo colaborativo e a investigao de mecanismos pico-dramticos,
juntaram-se, inicialmente, Amaury Borges e Lenine Martins (diretores e atores), Lissandra
Guimares (atriz), Nina Caetano (dramaturga), Ricardo Garcia (diretor musical) e a artista plstica
Ines Linke. O grupo pesquisa, por meio da polifonia de funes, mecanismos para o
estabelecimento de uma linguagem pico-dramtica. Dentro dessa perspectiva, est presente a
experimentao da atuao, do espao fsico, de objetos, da sonoplastia, da iluminao e da
dramaturgia.
3
Visita realizada no dia 3 de maio de 2006.
diariamente, por horas a fio em uma monotonia triste. O direito de trabalhar

adquirido pela obrigao de estudar. Submetendo-se aos testes necessrios e
agendando com antecedncia, pode-se ter uma vida sexual nos finais de semana
ou nas horas vagas que no so destinadas para o repouso obrigatrio. Tudo e
todos funcionam de acordo com o relgio. A distribuio de funes e
responsabilidades individuais faz o corpo coletivo funcionar impecavelmente.
Criou-se um espao que prope estmulos de uma higiene fsica e mental. Um
projeto formal, esttico e a visualidade do corpo roubado4 incorporaram-se
funcionalidade integrada dos espaos especficos de cada atividade.
A mortificao do cotidiano e a modelizao do comportamento dentro
de uma ordem social rgida resultam em uma evaso do real, uma perda da
integridade do corpo e da propriocepo - da percepo espacial do eu no tempo
presente - tambm fora da priso. A reduo da capacidade perceptiva na vida
urbana gera uma viso limitada dentro dos moldes e das maneiras existentes de
ver o mundo. As pessoas perderam a capacidade de reconhecer sua cinesfera, o
espao individual do corpo que se movimenta e se vem como imagens
construdas a partir de categorias predefinidas pelo olhar do outro.
Como resposta a essa condio, Rolnik (1986) prope a recusa dos
modos estabelecidos para construir modos de sensibilidade, modos de relao
com o outro, modos de produo que geram processos de singularizao. A
criao de subjetividades singulares, conforme a autora, a base necessria
para produzir relaes efetivas e sair das esferas fechadas sobre si mesmas.
Para orientar e organizar no mundo, Rolnik (1986) enfatiza a importncia dos
processos de subjetivao. O tempo presente se constri a partir da interao e
de formas dialgicas entre as pessoas e proximidades com o entorno. A
existncia sensorial a base da propriocepo a qual necessria para se viver
o presente corporal e imageticamente.
Antonin Artaud usa a idia do corpo roubado para expressar a impotncia do corpo oprimido de
possuir a vida. Este conceito forma a base de sua busca do corpo sem rgos para o Teatro da
Crueldade.
As situaes e trabalhos reunidos nesta dissertao partem da idia de

criar agenciamentos individuais e coletivos de processos de subjetivao como
uma tentativa de manifestar a impotncia e de re-apropriar-se do [...] corpo
roubado (ARTAUD, 1984, p.17). Vivencias, situaes e os desdobramentos
dessas aes estabelecem novas relaes entre objetos, corpos e espaos.
Associando essas experincias a diferentes dimenses procuro ver o presente,
estar no presente e criar o presente como estratgia de viver ou de sobreviver e
refletir sobre a relao entre arte-vida.
Neste texto, desenvolvo uma conscientizao, a partir da realizao de
trabalhos recentes, sobre a conceituao da obra de arte e suas dependncias
espaciais. Reflito sobre a concepo da obra de arte em relao ao espao como
estmulo inicial, suporte e meio do trabalho e a sua recepo. Inter/loc/ao
investiga as funes espaciais, por meio da anlise desses trabalhos em
associao com obras de diversos artistas e categorias criticas e tericas do
teatro e das artes plsticas, enfocando, sobretudo, a percepo esttica de
elementos do cotidiano, a apropriao e a reinveno de diferentes espaos.
Repenso, a partir dos trabalhos individuais e coletivos, as prticas artsticas
existentes, como a instalao e a obra lugar-especfica, para fundamentar a
experincia esttica como uma troca entre instncias ou um encontro que
interdependem de sistemas. Nesta dissertao investigo procedimentos estticos
a partir de localidades dentro da perspectiva da ocupao, instalao e
interveno em um lugar que chamo de cidade cenogrfica5.
Com a estruturao do texto reflito o processo e as mudanas de
pensamento ocorridas no contexto do meu trabalho cenogrfico e artstico ao
longo dos ltimos anos. De um ttulo provisrio, Simbiose espacial, que visou
investigar a contribuio dos espaos na produo de sentido a partir de
deslocamentos, a dissertao passou a tratar de questes de cenobiose, da vida
em conjunto; uma investigao das interaes entre lugares, aes e dilogos:
5
A idia da cidade cenogrfica aponta que a representacionalidade uma propriedade

fundamental de todos os lugares em nosso entorno e se contrape definio convencional do
espao urbano externo como um espao mais real que uma construo ou um interior.
Inter/loc/ao: a concepo da obra e suas dependncias espaiais. A

experincia dos trabalhos realizados na grande maioria ao longo do
desenvolvimento do texto escrito, visava inicialmente ilustrar uma reflexo terica,
mas passava a ganhar importncia no decorrer do processo e construiu
referncias prticas prprias que correspondem ao que Guattari e Rolnik (1986)
chamam de revoluo molecular. Esta revoluo ocorreu no plano individual e
continua como desejo que visa a re-criao de modos de organizao do
cotidiano, a inveno de novas formas pessoais e interpessoais e o
desenvolvimento de agenciamentos em que as pessoas criam a vida para si
prprio e podem retomar a prpria ao cotidiana em coletivo.
Nos diferentes espaos, o evento cnico, a instalao, a arte ambiental
e a teatralizao de procedimentos artsticos permitem, mas tambm regulam, a
interao de pessoas nos espaos. Cria-se um encontro que transforma o pblico
em participante. Mas quais so os critrios dessa participao e como criada
uma colaborao efetiva? Quais so as diferenas de trabalhar em espaos
institucionais da arte e em espaos outros?
Relato o processo de criao de uma exposio que dialoga com as
situaes criadas em uma instncia anterior. Os trabalhos in situ so analisados
durante a escolha de um lugar, a sua percepo, a interveno e o
deslocamento, visando no a documentao de um evento, mas a anlise de um
procedimento processual que, num quarto momento, torna-se pblico no ato de
ser exposto. Exibe-se um trabalho, um modo de fazer, um procedimento em uma
galeria. Quais questes so pertinentes para deslocar uma situao e suas
diversas instncias de criao, o que interessa na concepo e apresentao de
um trabalho em uma galeria6? As discusses nesses seis captulos, que formam
o corpo da dissertao, so conduzidas por diferentes processos de criao e
permeadas pelos dilogos com Louise Ganz7 durante a elaborao de dois
projetos especficos chamados de Percurso 1 e Percurso 2. Na concluso,
6
Percursos, Galeria Arlindo Corra Lima, Palcio das Artes, Belo Horizonte. Exposio de dois
trabalhos desenvolvidos por Ines Linke e Louise Ganz em 2006 e 2007.
7
Louise Marie Cardoso Ganz, (1964- , Belo Horizonte) arquiteta e artista plstica.
reapresento os questionamentos que foram feitos nos captulos anteriores. As

perguntas so reavaliadas e respondidas a partir das experincias dos trabalhos
realizados e citados anteriormente.
Problematizo ao longo da dissertao o relacionamento do artista com
o seu entorno e com os espaos encontrados. Na associao entre o campo
teatral, artstico e urbano objetivo ampliar a experincia e as potencialidades no
espao urbano. O desafio dos trabalhos se coloca em projetar as proposies
com os espaos e as pessoas. Isso predispe prpria percepo, ao ato
vivencial e ao estabelecimento de relaes e interaes em que o espao e o
evento se retro-alimentam. Viso ocupar um vazio relacional, o corpo como interior
e a cidade como interior, para iniciar um processo que reverte a alienao e no
qual a experincia estabelece acontecimentos, trocas entre instncias e
encontros capazes de criar novas cenas e noes de realidades.
Pretendo contestar a concluso sobre o cubo branco da galeria e a
caixa preta do teatro como contra-modelos da arte pblica e da interveno e
defender uma postura em que todos os espaos so adequados para trabalhar a
cidade e criar uma interseo entre arte e vida para um pblico. As artes plsticas
e cnicas dispem de campos de investigao anlogos e procedimentos
parecidos, na medida em que ambas perseguem o objetivo de criar a
possibilidade de uma experincia fsica e/ou mental para o espectador/pblico,
que, ao experimentar o evento, ao entrar no trabalho, cria seus prprios
processos de subjetivao. Nos dois casos, o encontro com o espectador/pblico
gera um todo indivisvel, uma soma da percepo dos objetos, da experincia
sensorial e da interao com o lugar.
Para refletir sobre o processo de criao dos trabalhos e para
sistematizar os procedimentos de elaborao das idias penso os trabalhos
plsticos e cenogrficos como uma seqncia sucessiva de trs instncias:
percepo, interveno e deslocamento. Trs operaes que formam um
conjunto que se completa e nas quais se considera o espao como ponto de
partida; lugares a serem observados, contemplados, escolhidos, ocupados,
reconstrudos e vividos. As crticas tericas e prticas que reverberaram no meu

trabalho e que perpassam esta dissertao falam de percepo, de momentos
estticos, de participao e de intervenes em lugares e sistemas que
extrapolam as prticas do sistema tradicional das artes plsticas.
O crtico e terico, Jack Burnham lana em vrios textos8 uma hiptese
sobre arte no tempo real. Ele aponta a mudana de uma cultura de objetos para
uma cultura na qual prticas artsticas invocam ou operam como sistemas. Por
meio da noo de ambiente e da compreenso das prticas artsticas como
estticas de sistemas, J. Burnham visa um papel importante para o artista na
cultura contempornea. A aproximao das prticas artsticas via sistemas amplia
sua atuao para um campo de conceitos que vai alm dos limites dos campos e
disciplinas artsticas existentes. Para J. Burnham, qualquer situao (contendo
pessoas, idias, mensagens etc.) dentro ou fora do sistema de arte pode ser
projetada ou analisada como um complexo de interaes consistindo de material,
energia e informao em diferentes graus de organizao. Para o autor, o artista
se confronta com um sistema considerando metas, limites, estrutura e consegue
alterar a consistncia desse sistema em tempo e espao9. Assim, os artistas
prefiguram a transformao necessria do homo faber para o homo arbiter
formae, o fazedor de decises estticas, o propositor que determinaria como
invenes da civilizao industrial seriam usadas e como a sociedade se
organizaria.
A partir do conceito da heterotopia de Michel Foucault, busco
estabelecer a teatralidade10 dos outros lugares como possibilidades de
resistncia ao isolamento, ao esvaziamento e espetacularizao da vida
contempornea. Em seu ensaio, De outros espaos (FOUCAULT, 1998), fala da
8
Systems esthetics, Real time systems e Beyond sculpture: the effects of science and
technology on the sculpture of this century.
9
Em Esttica de sistemas Burnham visa compreender e delinear as prticas de artistas como
Marcel Duchamp, Laszlo Moholy Nagy, o grupo GRAV, Robert Morris, Robert Smithson, Carl
Andr, Dan Flavin e Hans Haacke como pessoas preocupadas com os meios de pesquisa e
produo.
10
A teatralidade, a partir de um modelo polifnico que quebra as unidades aristotlicas, valoriza o
carter transitrio do instante presente e ope-se idia de uma realidade fixa.
experincia com o mundo como uma rede de intersees no de pontos

homogneos, mas de sites especializados e reservados para a projeo do
sujeito. O site, segundo ele, um lugar vivo, totalmente imerso numa rede de
conexes em constante movimento e a partir dessa rede, dessa srie de
relaes construdas que se delineiam os stios. O autor desenvolve diferentes
formas de relaes entre sites. A primeira ele denomina stios utpicos, irreais,
aperfeioados e idealizados, lugares que so livres de impurezas e imunes ao
mundo exterior. Para ele, o cubo branco nas artes plsticas e a caixa preta no
teatro so representativos desses espaos homogneos que supostamente
excluem qualquer interferncia externa. E, segunda forma, ele se refere como
stios heterotpicos nos quais existe a justaposio ou a combinao de vrios
lugares em um nico espao. Tais sobreposies simultneas criam espaos que
no dm limites geogrficos mesmo mostrando posies exatas. Os espaos so
acumulativos, sobrepostos, stios contraditrios onde uma srie de lugares se
renem ou se sucedem como no caso das heterotopias transitrias nas quais os
elementos se apropriam temporariamente de um site11. Penso que os elementos
da cidade cenogrfica no so fixos, mas coexistem e se complementam num
modelo polifnico, heterotpico.
Os trabalhos teatrais e artsticos deste texto lidam como os diferentes
sites, ruas, lotes, praas, edificaes e galerias, no como stios utpicos neutros
e imunes, mas com stios heterotpicos. As aes propem outros lugares,
transformaes que lidam com o ser humano em constante processo,
possibilitam maneiras de pensar como o indivduo que age sobre o ambiente

conscientemente pode entrar em processo de desalienao. Os trabalhos que
compem a dissertao Inter/loc/ao empregam conscientemente mtodos e
procedimentos que partem da observao da infra-estrutura, da arquitetura e das
caractersticas e cdigos de espaos para a criao de novas situaes e
11
Utilizo esse termo em detrimento de local. O site refere-se ao local existente escolhido como
lugar da ao ou meio e suporte de um trabalho.
imagens. Associo propositalmente o conceito de arte idia da utopia12, um lugar

fictcio e imaginado que suscita o espectador. Quero pensar a relao entre
objetos, pessoas e lugares para criar possibilidades do espao de encontro entre
eu e o mundo exterior. Procuro privilegiar os acontecimentos e provocar acasos,
tanto no processo de criao como no encontro com o espectador/colaborador.
Os trabalhos, que formam a base desta dissertao, so continuao
da minha pesquisa na rea de cenografia, desenvolvida desde 2002 dentro da
Maldita, companhia de investigao teatral, que resultou na ocupao de diversos
espaos abandonados em Minas Gerais e do meu envolvimento com o projeto
Lotes Vagos, em 2005, com um trabalho coletivo intitulado Permetro13 e seus
desdobramentos, o documentrio M2-Metros Quadrados, em 2006, e o projeto
Percursos, em 2007, ambos desenvolvidos em conjunto com Louise Ganz14. Para
a realizao do documentrio M2-Metros Quadrados15, que tem como objeto
principal e ponto de partida o projeto Lotes Vagos, foram desenvolvidas seis
aes coletivamente. As situaes surgiram a partir de uma reflexo sobre
comportamentos, estratgias artsticas e pensamentos polticos que visam
problematizar a relao entre o homem e a cidade.
Os dilogos que proponho nos trabalhos prticos cnicos e plsticos,
dos quais alguns integram este texto, formam parte da tentativa de achar um
processo de interlocao, uma maneira de trabalho que corresponde aos meus
objetivos. O prprio dilogo nos processos criativos da Maldita e nos trabalhos
com Louise, que a base da colaborao, um mecanismo de desalienao. Ele
promove encontros e trocas que implicam mudanas. Essa capacidade da
conversa me faz acreditar que ela, como forma, pertinente aos trabalhos
12
Nome de um pas imaginrio criado em 1480 pelo escritor ingls Thomas More.
Trabalho realizado por Fabola Tasca, Ines Linke e Rodrigo Borges.
14
Ines Linke e Louise Ganz comearam, em janeiro de 2006, a realizar passeios em Belo
Horizonte e em seu entorno (Lebenswelt) e criar intervenes que interferem na espacialidade dos
lugares.
15
O documentrio M2-Metros Quadrados (52) discute as noes de pblico e privado em diversos
campos, enfocando, sobretudo, o potencial de lotes vagos e reas residuais para serem usados
coletivamente, a partir das diretrizes do projeto Lotes Vagos.
13
desenvolvidos, nos quais tento abolir hierarquias e criar situaes capazes de

sustentar o esprito coletivo do encontro.
Em a reativao dos sentidos (captulo 2), a segunda das seis partes
da dissertao, aps esta breve introduo, procuro situar historicamente o
surgimento dos parmetros que influenciam minhas produes artsticas por meio
da concepo e da recepo esttica de obras minimalistas, instalaes e
intervenes. Viso significar a sada do quadro para introduzir a terceira parte, a
dimenso sensvel (captulo 3) que desenvolve a relao entre indivduo e nosso
espao vivencial a partir da percepo e do olhar. A seguir, na dimenso
fenomenolgica (captulo 4), a percepo do espao e a construo de um ponto
de vista individual participam na construo de um conceito de realidade. Esta
parte prope ampliar as discusses iniciais percepo, apreciao esttica do
mundo exterior, a um olhar sobre o comum, colocando em questo a oposio
entre arte e as coisas reais. Relato exerccios de reconhecimento e
conscientizao, procurando tornar visvel a irrealidade do real. A dimenso
expositiva (captulo 5) trata da relao espacial com o local da representao, de
uma dimenso discursiva que o espao institucional de uma galeria ou de um
museu agrega ao trabalho e pensa a obra de arte ou a proposio artstica dentro
da perspectiva do deslocamento para um outro lugar. Como pensar o
deslocamento de uma vivncia, uma ao in situ ou de uma situao? O que se
deve expor?
As concluses se encontram no captulo 6. As referncias e um
apndice completam a minha dissertao.
2 A REATIVAO DOS SENTIDOS

Espao e tempo so as nicas formas onde a vida construda,
as nicas formas, ento, onde a arte deveria ser erguida
(PEVSNER e GABO, apud OLIVEIRA, 1994, p.17-18).
Segundo a tradio do teatro no-literrio de Artaud (1984), o teatral

tudo o que no est contido nos dilogos. Com a funo de ir alm dos artifcios
da linguagem verbal e dos cdigos estabelecidos por convenes, os signos
mortos, as aes humanas e a ao dos objetos criam uma experincia visual
imediata, uma expresso no espao. Ao discutir a reativao dos sentidos, surge
a idia de que o teatro no deve iludir o pblico mostrando o que no , mas
afirmar o seu carter de acontecimento. O lugar no mais representado, usa-se
a estrutura do palco, a realidade cnica, com a inteno de provocar os sentidos
e a imaginao.
Artaud (1984), em seu primeiro manifesto do teatro da Crueldade,
declara que no haver cenrio; ele exige a expresso no espao por meio dos
atores, a ao fsica da luz e os objetos de cena. Para achar uma esttica que
atinge a sensibilidade de todos, ele busca referncias nos rituais e no teatro
oriental, sem o carter do psicolgico, simblico e ilusionstico do teatro ocidental.
As encenaes de Artaud existem dentro de um espao tridimensional, no qual
todos os elementos apresentam uma plasticidade. Ele no se ope a essa
plasticidade, mas ao cenrio que representa um lugar especfico e funciona
dentro da lgica do espao teatral ilusionstico italiano.
Para Artaud (1984) o vazio sempre pleno e habitado por foras que
encontram na potncia seus significados, foras capazes de desconstruir
universos engessados. Ele quer acordar uma crueldade viva e libertadora. Para
ele, no teatro onde se refaz a vida, onde se foge do suicdio pela sociedade,
onde se reconstri o corpo roubado. O corpo sem rgos, o corpo libertado de
seus automatismos que permite a pulsao vibrtil, a emergncia da vida. Ele
busca ir alm de um sujeito historicamente institudo para viver uma lgica dos
fluxos e construir uma cartografia dos desejos e acredita que o encontro de sua
energia no corpo sem rgos se produz o real. Construir um corpo sem rgos
para Artaud (1984) uma maneira de escapar da ilusria identidade do sujeito.
Assim, ele afirma que, se as pessoas no se contentam em ser rgos
registradores, elas podem criar. A vida do corpo sustentada pelo teatro, no qual
os rgos se transformam em foras que ainda no existem. O sentido da vida se
renova por meio do teatro.
Acreditando nessa possibilidade da devoluo do corpo roubado,
Artaud (1984) compara a diferenciao orgnica do corpo corrompido
organizao hierrquica do teatro, cujas articulaes, relaes de funes
internas, de membros remetem ao desmembramento do corpo. Para ele, a
manifestao das foras possvel s aps a destruio dos rgos teatrais. Ele
busca uma forma de teatro original, cujo signo ainda no foi separado da fora e
que ainda no um signo, mas no mais uma coisa. Ele busca a reconstituio
da representao original, a zona entre o real e a representao. Essa zona junto
ao dilogo da encenao com a arquitetura cnica existente, e os cdigos do
sistema teatral tradicional so preocupaes fundamentais para o teatro
experimental e a performance, que percebem o evento como um instante em que
o corpo colide com o mundo exterior: um acontecimento.
As relaes entre o homem e o lugar em outros ambientes tambm so
permeadas pelos acontecimentos. As vivencias, experincias e acasos
acontecem no presente, o aqui e agora, que interligado idia do
acontecimento, de algo que sucede, que ocorre. Um fato, coisa ou pessoa que
causa sensao. As tentativas de definir esses instantes passam pela metfora
da vibrao, da ondulao, da corda sonora ou luminosa e do ponto de encontro
de intensidades (DELEUZE, 2000). O acontecimento apresentado como algo
em si e necessita do lugar e do sujeito para existir. Nessa perspectiva, o presente
relacionado posio do sujeitoator, ao ponto de vista, ao lugar de onde
estou. Modos de ver interdependem de quem olha e de onde se olha. O lugar do
acontecimento
permite formas de relacionamento e funciona como mediador
para o indivduo, favorecendo as relaes do homem consigo e com o mundo.

O pensamento desses acontecimentos se d na relao entre
apresentao e representao. Penso apresentao no sentido dramtico, no
qual os componentes convergem para criar uma sensao do hic et nunc, um
tempo e lugar dramtico, presente. Os espaos apresentam-se como verdades
fixas que regulam e condicionam os corpos em todas as esferas da vida. Mas
fora do teatro, verdades fixas, a realidade como algo determinado, so uma
contradio porque no existe um presente estvel. Cria-se uma iluso de algo
permanente, uma iluso de realidade estvel. Como a unidade de lugar no Teatro
Aristotlico,
esses
espaos
no
so
questionados,
so
vistos
como
preestabelecidos e fixos.
Na vida cotidiana tomamos a unidade de lugar como fato que contribui
para a percepo do entorno como realidade fixa. Nosso referencial de realidade
formado a partir de apartamentos, casas, prdios, carros, ruas, carros, escolas
e outros espaos do campo social. Tais espaos cotidianos ou fatias de vida
preestabelecem suas funes, agem sobre ns e, assim, automatizam as aes e
relaes das pessoas que so passivamente condicionados.
Entendo a representao no sentido brechtiano no qual os elementos
picos no criam um mundo permanente e coerente, mas proporcionam um olhar
sobre o mundo. Seus componentes existem simultaneamente, se distanciam um
do outro e no oferecem um modelo sinttico, mas um modelo polifnico, que
confronta as convenes, importa narrativas, imagens e questiona as
familiaridades. Estabelecem-se outros lugares que coexistem e entram em
dilogo com a realidade estvel. Assim, pode-se acreditar que as coisas no so
fixas ou eternas, mas suscetveis a mudanas e transformaes.
O artista, como ser no mundo, um ser social e poltico. Em vez de
afirmar um lugar fixo, um lugar comum, ele, para trabalhar na constante
reconstruo do seu entorno, se mantm no limite onde existe o efeito de borda.
A heterogeneidade das prticas espacializadas, nas quais existe uma relao
entre a proposio artstica, seu lugar de acontecimento e as pessoas presentes,

resultou numa proliferao de termos que procuram especificar a relao
especfica dos elementos constitutivos das prticas artsticas, sobretudo, com o
espao. Nas artes cnicas, espao alternativo virou uma categoria prpria e, no
campo das artes plsticas, instalao hoje um termo genrico que associado
a outros termos como ocupao, stio-especfico, interveno, ambiente, arte
urbana, land-art, ao, evento, situao. O denominador comum dessas palavras
o conceito de que as prticas mudaram da concepo de um objeto autnomo
construdo e exibido para uma abordagem complexa de produo e percepo de
um trabalho em um determinado espao tridimensional e social. O lugar da obra,
suas caractersticas e seu contexto vieram formar parte do contedo do trabalho,
um participante ativo. O significado no est dado pelo contedo interior da obra
ou do objeto, mas no encontro entre objetos e pessoas em uma situao que
predeterminada pelo entorno e pela predisposio cultural do espectador. O
conjunto cria um novo espao social.
Rosalind Krauss relata as transformaes da obra de arte para a
experincia da arte num contexto maior. No seu artigo A escultura no campo
ampliado ela explicita as mudanas de paradigmas e das categorias tradicionais
da arte e define trs novas categorias (o local de construo, locais demarcados
e estruturas axiomticas), que, ao situar a arte entre sistemas outros, apontam
para uma expanso das formas existentes. Ela cita o local de construo, uma
forma que se situa entre paisagem e arquitetura; locais demarcados, formas que
definem territrios e trajetos a partir da manipulao fsica dos locais; e estruturas
axiomticas, formas nas quais existe um tipo de interveno no espao real da
arquitetura (KRAUSS, 1984). Por meio dessas formas no campo ampliado, a
autora redefine procedimentos artsticos e cria uma lgica da relao espacial
que pode servir como modelo para as propostas classificadas como ocupao,
site-specific, interveno, ambiente, arte urbana etc.
A ocupao um local de construo, no qual uma coisa se instala, se
abriga. O stio-especfico implica uma especificidade do lugar ocupado por
designar a interpendncia da circunstncia espacial do trabalho. O espao ao

redor, fsico ou social, significante e forma parte constitutiva da experincia do
espectador de maneira que o trabalho s acontece em relao situao
espacial. O ambiente se insere num espao existente ou reconstruido criando
uma relao envolvente agregando qualidades perceptveis alm da viso. O
pblico se encontra dentro da obra e vivencia o espao. O conjunto de elementos
se instala em uma proposta na qual uma interao corprea, fsica e ttil
agregada experincia visual. Os procedimentos da land-art substituem a viso
da cidade, dos espaos internos e externos urbanos pelo ideal do deserto, da
paisagem homognea onde o cu colide com a terra pela linha do horizonte e
criam locais demarcados. A idia da situao16, que insere as prticas artsticas
num contexto da vida cotidiana, promove vivncias de situaes existentes ou
criadas. A interveno se apropria de um lugar existente e, via interferncia,
expande ou revela seu significado que corresponde ao que Krauss (1984) chama
de estruturas axiomticas. Ambientes, instalaes e arte urbana, que acontecem
dentro do espao urbano, no so sinnimos de arte pblica. Um trabalho se
torna pblico quando ele acessvel a todos17, no por sua relao espacial, mas
por sua insero social. Seu carter pblico depende de sua abrangncia de
espectadores e, no, de sua localizao em um espao aberto ou fechado,
mesmo porque, hoje em dia, existem vrios espaos internos pblicos e externos
privados e outros falsamente pblicos que so restritos a diferentes fraes
sociais, alguns por costumes e outros por mecanismos de controle.
Nas prticas de instalao, comum que as diferentes formas de
espacializao se sobreponham e se agreguem. Elas no somente dependem da
natureza do espao original ou da proposta do artista, mas tambm da maneira
como o pblico interage com a obra. A situao espacial promove uma
16
Em 1957, a Internacional Letrista, o Movimento Internacional por uma Bauhaus Imaginista e a

Associao Psicogeogrfica de Londres se juntaram para formar a internacional situacionista.
17
Projeto utpico, considerando que um nico lugar nunca praticado por todos. Mas podemos
considerar que uma mesma obra em espaos diversos poderia atualizar-se no campo social em
um sentido amplo.
visualidade e um sentido do corpo que corresponde ao que Grossmann (1996)

chama de momento arte, o acontecimento que resulta da interao entre
presena, proposta e participao.
A percepo dos objetos e do espao como elementos presentes e
vivos a base da encenao da pea Casa das Misericrdias18 da Maldita,
companhia de investigao teatral. Durante os ensaios, foram criadas imagens
concretas e imaginrias em transio por meio de estmulos reais. Dinmicas
espaciais foram transferidos para o corpo e geraram aes. O espao tornou-se
arquitetura viva, espao performtico, capaz de transformar a si mesmo e aos
objetos e pessoas nele inseridas. A apropriao individual aconteceu a partir da
construo de novas relaes, conexes e articulaes que agregaram outros
sentidos e valores aos elementos.
O confronto dessas experincias individuais o procedimento de
criao e da colaborao entre as pessoas; a produo de significado depende
de uma reinveno a partir da interao dos espaos individuais existentes. A
cenografia nesse mbito da ao no se esgota na representao ou na imitao
do mundo visvel, ao contrrio, realiza-se em um processo dialtico entre a
experincia real e o imaginrio. So criadas memrias novas que se sobrepem
aos usos cotidianos dos lugares, situaes que criam cruzamentos de referncias
e, assim, possibilitam uma releitura dos espaos.
Para a estria em Belo Horizonte, em vez de escolher uma
determinada configurao num lugar supostamente neutro, optou-se por trabalhar
com uma configurao arquitetnica preestabelecida, um lugar cotidiano e
pblico, um bar abandonado no bairro Horto. Focalizamos a suspenso da
concretude do espao e dos objetos familiares relacionados a ele, atribuindo
18
O espetculo Casa das Misericrdias, gerado em processo colaborativo, fruto da primeira

edio (2003) do projeto Cena 3 x 4, concebido pela Maldita e realizado em parceria com o Galpo
Cine Horto. O projeto visava o dilogo prtico entre as experincias colaborativas de grupos como
pesquisa para criao de uma dramaturgia prpria.
A partir de temticas como loucura e instituio, indivduo e sociedade, e tendo como referncia as
obras da escritora Maura Lopes Canado, Artur Bispo do Rosrio e Antonin Artaud, o grupo
experimentou diversas possibilidades espaciais e chegou ao conceito de arquitetura do abandono,
ocupando, como primeiro espao de encenao, a Gruta, uma velha casa-bar em Belo Horizonte.
valores subjetivos e coletivos. Para cada cena, o espao redefinido e

reorganizado e os significados estabelecidos dialogam com os elementos do
ambiente. Tudo em volta apropriado, tirado do seu contexto do bar/casa e
inserido no lugar fictcio que so os espaos das subjetividades dos personagens.
Desenvolve-se uma produo de objetos e aes anlogas ao real nas quais os
smbolos criados existem com referncia realidade. As experincias revelam as
potencialidades dos elementos para criticar os hbitos automticos, as crenas e
valores, a organizao montona dos dias e a concepo de uma vida normal
que rege as relaes dirias.
A representao nada mais que a projeo no mundo sensvel
dos estados e das imagens que dele constituem suas molas
escondidas. Uma pea de teatro deve, portanto, ser o lugar onde
o mundo visvel e o mundo invisvel se tocam e se chocam, em
outras palavras, a colocao em evidncia, a manifestao do
contedo oculto, latente, que encobre os germes do drama
(DORT, 1977, p.18)
Cada novo espao oferece mltiplas possibilidades e potencializa novas

relaes. A decifrao de signos, sentidos e a criao de mundos dependem
desses espaos existentes. A especificidade espacial da pea Casa das
Misericrdias criou um vnculo recproco entre os elementos cnicos e os lugares
como estruturas performticas. Mais do que criar uma instalao autnoma, cada
montagem em um novo local se apropria e habita o lugar. O novo local ocupado
e experimentado por meio de prticas que consideram a presena dos materiais
do espao escolhido e recriam a relao entre os elementos inseridos e
encontrados. O pblico imerso no espao da atuao introduzido num ambiente
que parece real e cujo sentido representacional problematizado. Os potenciais
de variao, a participao e a transformao ao decorrer da pea interferem na
percepo convencional do espao. No deslocamento da pea para outros
lugares, procura-se estabelecer uma relao stio especfico que dialoga com a
proposta ambiental na qual o espectador inserido. A apropriao de elementos
existentes em cada espao e a sua disposio interferem na relao entre as
coisas e na percepo do espectador. Os elementos se agregam e so indivisveis

para uma produo de sentido. O contedo representativo de uma priso pblica
abandonada e de um asilo vazio, suas divises, marcas, estados de conservao,
objetos abandonados e elementos de infra-estrutura so experimentados em suas
potencialidades em cada recriao para suscitar um envolvimento que excede
uma simples ocupao das arquiteturas pblicas abandonadas. A pea procura,
na tradio dos trabalhos denominados minimalistas, criar uma situao, na qual
os atores e espectadores se instalam num espao que tem memria passada, e
estabelecer um lugar performtico com novas referncias que questionam as
certezas e deslocam as verdades. No caso da encenao, como nos trabalhos
minimalistas, reloca-se a experincia do trabalho para a experincia do corpo
inserido em um espao teatralizado.
Nas artes plsticas, um exemplo dessa transferncia de paradigmas do
objeto contemplativo para o encontro a obra de Robert Morris na qual a
percepo se d no tempo real e a obra se
constitui na experincia da dimenso corporal.
Robert Morris cria uma forma primria a partir
de seu corpo.
Ele muda a nfase do objeto
para a nfase da viso e cria um convite ao

do espectador que implica movimento. Seus
objetos surgem do seu envolvimento com a
performance19 e so articulados com e como
Figura 1 - Column, MORRIS, 1960.
corpos no espao. Column (Figura 1), o

morfema ou o objeto primrio inicial de Robert
Morris, foi destinado a ser um guarda corpo, uma caixa contendo um corpo que,
no decorrer da apresentao com durao de sete minutos, cai da posio
vertical na horizontal. A durao dividida exatamente ao meio pela queda
abrupta. Por meio do elemento nico, a abstrao da figura humana e o
19
Ligado ao Judson Dance Theater, Nova Iorque, onde Robert Morris trabalhou com Trisha Brown,
Lucinda Childs, Simone Forte e Yvonne Rainer.
movimento nico, numa dimenso temporal, Morris emprega o trabalho

minimalista como pretexto para o encontro corpreo. A coluna de compensado
liso com suas superfcies retangulares pintadas de cinza para ele a blank form,
a forma vazia, a unidade bsica para aplicar seu conceito de formar.
Em outro trabalho posterior, o artista junta dois blocos, duas colunas,
para formar uma viga em L. Pela disposio de trs unidades modulares em
diferentes posies no mesmo ambiente, o espectador convocado a investigar
seu campo de viso. As contingncias da montagem de L Beams influenciam a
fenomenologia da viso. A percepo resultado de um processo que envolve
uma ao e a execuo de uma tarefa. O espectador est consciente de que se
trata de elementos idnticos repetidos, mas, na comparao da imagem mental,
do entendimento da forma geomtrica com a forma concreta em vrias posies,
percebe, por meio das condies de observao, que eles so diferentes. O
espectador atento compreende a Gestalt de cada L pela sucesso de posies
no espao. Amplia-se o espao tico para o espao fsico, concreto. A partir
dessa entrada no espao real, o objeto se abre a vrios pontos de vista. O
material visual primrio elimina a imitao da realidade e critica o idealismo, a
psicologia e a pretensa autonomia da obra de arte modernista. L Beams, como
tambm outras obras minimalistas, substituem a aluso ao espao dentro do
quadro pela conscincia de que as superfcies e volumes pertencem ao mesmo
espao tridimensional que vivido pelo artista e compartilhado pelo espectador.
Robert Morris investiga as relaes entre os objetos, o espao e o
espectador. As relaes internas da obra so ampliadas em funo do espao,
da luz e da viso individual. O artista afirma que a obra de arte no um dom
fixo, mas objeto de uma viso situada. Em Permutation Works, ele radicaliza no
ato expositivo pelas alteraes dirias de peas seccionadas de fibra de vidro,
morfemas
que
assumem
diferentes
configuraes
diariamente.
As
transformaes das posies transformam a viso do espao existente. A

conscincia da permutao diria e a memria das permutaes anteriores
formam parte da observao. R. Morris trabalha com a galeria no como no-
lugar para hospedar a memria do site em forma de objeto indicando por meio de
uma abstrao material para fora da galeria, mas ativa o lugar e estabelece a
galeria com um lugar com memria. Os mdulos, com suas configuraes
variveis, podem assumir infinitos posicionamentos e levam o artista idia de
reposicionamento, de padres de constncia e variabilidade e da anti-form
(MORRIS, 1968), na qual ele contrape a imposio geomtrica dos seus
trabalhos anteriores com a organizao acidental de posies produzidas por
acaso que deixam a construo explcita e exercem um efeito sobre o espao.
Os aspectos complexos da relao entre artista, obra de arte, espao e
espectador passam por constantes modificaes. A tradio da ruptura e as
revolues plsticas associadas ao modernismo exibem procedimentos e
manifestaes artsticas diversas que marcam as mudanas do campo plstico
para a arquitetura. Essa reorientao do campo pictrico para o campo espacial
resulta das investigaes no campo da escultura e da espacializao da forma
bidimensional da pintura no sculo XX. Os conceitos plsticos construtivistas de
Pevsner e Gabo (2000) se orientaram na cultura dos materiais e no espao real.
A presena fsica dos materiais reais no espao real reflete os ideais da
sociedade moderna fundada na crena do progresso industrial. A partir do incio
do sculo XX, a escultura e a pintura procuraram expandir seus campos para o
espao social. Paralelamente a esse desenvolvimento nas artes plsticas, a
cenografia experimenta ao mesmo tempo as possibilidades de movimento por
meio de construes em volumes. A partir de formas abstratas Adolphe Appia e
Gordon Craig negam a atmosfera e a ambientao naturalista na busca da
construo pura; uma nova organizao do espao que relaciona o indivduo com
o entorno e cria novos desafios para o corpo dos atores via imagem em
movimento.
Embora com objetivos diferentes, artistas minimalistas tambm
buscaram a forma primria, elementos primrios na sua materialidade e a
abolio do ilusionismo. Aps a Segunda Guerra Mundial, em um momento em
que a viso positivista da sociedade industrial e a celebrao do progresso da
modernidade so substitudas por uma crtica aos valores humanos da sociedade

de consumo que regido por uma crena nas aparncias e dominado por valores
mercadolgicos, os artistas minimalistas retomam o purismo e o paradigma da
entrada no espao real do incio do sculo. Ao retirar as operaes formativas do
objeto de arte, eles adotam a tecno-esttica dos construtivistas e reutilizam
conceitos presentes no readymade e objet trouv.
As
experimentaes
dos
artistas
minimalistas
abriram
novas
possibilidades de colaborao entre prticas artsticas e o ambiente e renovaram

o conceito da instalao criando trabalhos referenciais de sites e environments.
As diversas prticas expandiram o sistema de arte para uma inter-relao, uma
experincia interativa dentro de sistemas. Parte de um grupo de trabalhos que se
parece em sua ruptura com o fazer manual, a relao hierrquica das partes, a
textura, a referncia figurativa, do ilusionismo pictrico, complexidade de detalhes
e o monumentalismo, operam dentro de conceitos arquitetnicos ou paisagsticos
e substituem os termos tradicionais da arte com categorias como campo, direo,
passagem, lugar e movimento.
A nfase em trocas reais na arte ataca a prpria idia de arte. Diversos
artistas criam trabalhos em relao ao momento, desprovidos de qualquer
qualidade artstica. A arte minimalista e trabalhos denominados ps-minimalistas
como process art, land art e body art buscaram uma reativao dos sentidos por
meio da nfase na experincia em lugar do produto de arte como bem econmico
e bem simblico. Diferentes manifestaes artsticas dos anos sessenta e
setenta, conscientes da rede de presses externas e usos tradicionais,
procuravam substituir a sublimao dos desejos da sociedade individualista e o
aspecto sensacional da arte pela experincia sensvel na busca de produzir
sensaes que no deixassem o espectador indiferente e, assim, provocar uma
consciente construo do real.
Essa tentativa de inserir a arte no cotidiano, no contexto social, e de relocar o espectador resulta em transformaes na funo e no uso do lugar da
arte. So quebrados os parmetros espaciais do mundo da arte e propostas
vrias experincias que levam noo do site-specific. As reflexes de Tony

Smith, Robert Morris, Robert Smithson e Dennis Oppenheim, entre outros,
evidenciam a dependncia da obra em relao paisagem, arquitetura, sala,
parede, luz e ao corpo. Experimentam-se procedimentos que transformam o site
em obra plstica e a obra plstica em site ou non-site, como no caso de Robert
Smithson20.
Priorizando a experincia direta, as obras minimalistas colocaram o
entorno em evidncia, o material, a luz e a estrutura criam ambientes que
suscitam os sentidos.
Essas criaes, no seu contexto histrico, podiam ser
vistas em um contexto da arte poltica, por oferecerem resistncia aos padres

vigentes da sociedade contempornea e questionar a representao simblica
praticada. Processos concebidos fora das prticas convencionais da arte e
situaes efmeras articularam a experincia do individuo com o mundo. Os
trabalhos de artistas minimalistas mudaram a produo do sentido da obra de
arte da atividade mental, da interpretao de um significado interior da obra para
a experincia fsica e sensvel no espao exterior. Ao criar uma instncia de
observao consciente do estar no mundo, eles apontaram para um caminho
para chegar devoluo do corpo roubado. O corpo reconstrudo quando a
relao obra-espao-corpo se atualiza.
A mudana de paradigmas, a quebra das categorias convencionais
como escultura e pintura, a perda da autonomia da obra, conforme o
assinalamento de Krauss (1984), resulta em prticas que exploram a lgica do
espao que no organizado em torno de um determinado meio de expresso. A
dimensionalidade da obra incita o espectador a assumir uma relao ao contexto
experimental
dado
que
implica
uma
presena
no
interior
do
espao
(GROSSMANN, 1996) ou de outro lugar demarcado. A arte espacializada cria
20
O non-site de Smithson, um earthwork para um interior, uma imagem lgica tridimensional que
abstrato. Ele uma cartografia do site original sem semelhana ou mimese, mas por uma
metfora dimensional em forma de uma construo que busca ser livre de contedos realsticos e
expressivos. O que interessa ao artista o espao entre os dois sites.
uma experincia no espao e no tempo que permite uma troca e uma interao
em que o sujeito presente se torna atuante.
Transfere-se a produo do significado para a experincia do real
artificial. Os objetos ganham concretude pela sua materialidade e o espao por
meio da experimentao da sua forma fsica, do seu uso, que inseparvel da
matria corprea do espectador. O espao exterior vira o novo limite formal do
trabalho. No espao ampliado tambm a posio do espectador influencia o
campo de viso. Essa transferncia da produo de sentido para o espao
exterior ativa os espaos existentes onde os trabalhos acontecem. O lugar de
exibio, o contexto, o ambiente natural ou construdo formam parte da
percepo do trabalho e, assim, da experincia do espectador.
O habitat da obra torna-se um dos problemas estticos. Inicialmente, o
habitat da obra minimalista um lugar ocupado por objetos artsticos. O entorno
ativado pelos materiais comuns, as superfcies refletidas, a disposio dos
elementos ou simplesmente pela presena das obras. Na medida em que a
ativao dos espaos se torna norteador para os artistas, so experimentadas
espacialidades com diferentes qualidades fsicas e diferentes configuraes para
investigar, junto com os trabalhos, as dinmicas entre objetos, paisagem,
arquitetura e espectador. O ambiente preexistente se apresenta como suporte
concreto e torna-se inseparvel do trabalho, um environment.
O exerccio de ocupao de diferentes espaos na prtica da Maldita,
companhia teatral, um processo coletivo que envolve todas as reas cnicas, a
atuao, os elementos visuais, a cenografia, a sonoplastia, a iluminao, a
dramaturgia e a direo, que estavam envolvidas na criao do texto da cena.
Nas ocupaes no se trabalha a criao de novos contedos, mas com as
possibilidades de variaes e novas associaes a partir da estrutura
performtica sugerida pelo lugar. No caso da cenografia, o espao trazido para
a experincia corporal dos atores e do pblico para que o sentido possa derivar
de um estado de coisas que no depende da sua traduo em representaes,
mas dos diferentes estados vividos.
A relao lugar-obra, a lgica do

lugar e a percepo esttica de lugares
diferentes que incitam uma predisposio
crtica e consciente no dependem da natureza
do lugar. No necessrio um espao
especializado para criar um momento arte, do
qual fala Grossmann (1996). A experincia
pode acontecer em qualquer lugar, uma casa,
um quarto, uma rua, um prdio, uma sala de
escola.
A instalao/interveno, Seminrio:
o arteso do corpo sem rgos (Figura 2)21,
prope (des-)construir cdigos existentes dos
componentes da sala de aula para (re-)
significar objetos e relaes. As pessoas
entram em uma sala de aula escura na qual as
cadeiras e mesas viradas, empilhadas at o
teto, formam um crculo descentrado iluminado
por uma lmpada incandescente. No cho so
Figura 2 - Seminrio, LINKE, 2002.
dispostos
papis
curvadas
apresentao
com
pontilhadas
dos
linhas
e
conceitos
irregulares,
canetas.
Na
gerais
do
contedo, o seminarista (ditador e dono da

verdade) ausente substitudo por mediadores e pelas relaes que se
estabelecem na interao dos elementos no espao. O seminrio uma
montagem singular da sala de aula, o lugar do seminrio tambm o corpo do
sujeito, da pessoa que entra em relao com os elementos dispostos. A recepo
da instalao foi controversa. Muitas pessoas escreveram frases, desenharam e
21
Seminrio: o arteso do corpo sem rgos foi apresentado por mim no contexto da disciplina
Imagens do pensamento - pensamento das Imagens no dia 29 de novembro de 2002, na EBA,
UFMG.
rabiscaram, mas vale um seminrio sem seminarista? Porque no tinha nenhuma

indicao do que se tratava, exceto um aviso na porta com os dizeres:
Seminrio: o arteso do corpo sem rgos.
O seminrio buscou um instante presente no qual o sentido se d na
observao da disposio de elementos no espao e nas escolhas do
observador, movido por um olhar condicionado, por um ponto de vista prprio,
que, conseqentemente, contamina a percepo do exterior. Estabeleceu-se uma
relao entre o corpo mquina, o organismo subdividido em funes e o sistema
da sala de aula como mquina, tambm organismo com suas funes
determinadas pela predisposio do lugar e o uso da linguagem na interao
entre as pessoas.
Os componentes da sala de aula so organizados hierarquicamente.
Eles atribuem valores via orientao que direciona e limita o fluxo entre os
elementos. Os principais componentes do sistema aula, no modelo dogmtico
tradicional, so: a disposio dos lugares, a disposio das pessoas no espao e
o uso da linguagem para garantir o entendimento e aprendizado de um dado
contedo. As funes so organizadas, as instalaes eltricas, a ventilao, o
quadro negro com giz, as cadeiras, a carteira do professor e o arranjo do corpo
que participam da aula, professor e alunos, regulam e controlam o evento e a
interao entre as pessoas na sala de aula. Como dar um seminrio sobre o CsO
em tais condies? Pensar o seminrio como corpo levou s questes: de que
corpo se trata aqui? Por quais procedimentos e meios podemos experiment-lo?
O que acontece com as variantes em relao s expectativas? O que o seminrio
pode fazer enquanto CsO?
A aula uma cena, uma situao que se recria e se repete quando as
pessoas se encontram para tal fim. Como na aula, um seminrio prope uma
apresentao audiovisual no qual o orador, visvel e acusticamente inteligvel,
comunica um determinado contedo aos interessados. Os participantes dessa
cena, orador e ouvintes, fazem papis fixos. A organizao hierrquica entre as
pessoas e a predisposio geogrfica da sala determinam o fluxo das

informaes.
A linguagem, organizada pelas funes gramaticais e sintxicas com
seus mecanismos de descrever, designar, expressar e significar remete ao
organismo. A construo do significado passa pelo regime da linguagem para
produzir mensagens instantneas, incorporais e signos. Os aspectos lgicos da
palavra discursiva usam a linguagem como representao. As palavras, na sua
compreenso e recepo, so significaes limitadas por serem originalmente
repeties.
A sala de aula do Seminrio coloca o corpo do observador no centro
das atividades. O indivduo responde a estmulos que provm da percepo do
entorno em relao ao prprio corpo. Essas respostas subjetivas implicam
variaes contnuas de tudo o que se pode fazer como corpo. Aps da abolio
do texto escrito d-se lugar a uma fala que corpo, um corpo que teatro, um
teatro que vira texto.22
Nos anos sessenta, artistas saram do espao utpico, do cubo branco
idealizado do museu e da galeria modernista e entraram no domnio dos stios
heterotpicos, dos espaos heterogneos que combinam vrios lugares em
sistemas maiores. Intensificaram-se as prticas processuais realizadas no mundo
real, em lugares, sem lugares, nas quais intervenes artsticas produzem
dilogos que criam novas relaes entre partes j existentes. O mundo das artes
procura reintegra-se ao seu contexto exterior. Os objetos situados minimalistas e
sites e non-sites ps-minimalistas exploraram e expandem as reas da
experincia artstica e humana criando encontros que expandiram a viso para se
ver em mltiplos nveis de realidade. O papel do espao e o aspecto de durao
fundamentam os trabalhos na sua dimenso social. De uma prtica de reajuste ou
de adaptao a um lugar existente para acolher um trabalho, muda-se para uma
conscincia de um espao associador e fundador que elimina a distino entre a
obra e seu abrigo. O espao sociofsico vira o espao performtico, um lugar da
22
O ur-texto em qual Antonin Artaud acredita.
cidade cenogrfica, agora, um lugar em ao. O espao de stios urbanos,

paisagens, salas, construes evocado para uma experimentao sensorial.
Sylviane Leprun cita diferentes orientaes dos artistas-cengrafos especificando
as diferentes abordagens do espao como meio das pesquisas plsticas
espacializadas: stio, mdia, museu e arquitetura. Ela refora o conceito
cenogrfico da instalao com a afirmao que a instalao no trabalha somente
sobre o espao, mas com ele. Assim, a autora define a prtica da instalao que
se prope a uma construo simblica do espao como uma prtica
interdisciplinar presente na vida domstica, coletiva de qualquer sociedade
(LEPRUN, 1999).
O sentido das obras no reside na interpretao de um contedo e na
apreciao da sua contraparte material, mas na percepo ligada aos esquemas
sensoriais. A experincia esttica acontece em um espao vivencial, e a
apreenso da obra ocorre na percepo da relao corpo-objeto. Nesse encontro,
o espao vital, o Lebensraum, como contexto exterior forma parte do conjunto da
obra. Os elementos arquitetnicos numa encenao e na exposio resultam
numa espacialidade que estimula uma conscincia corprea similar aos espaos
urbanos que correlacionam o homem ao seu redor. O cidado vive em espaos
criados, como o ator vive no espao do palco. Os espaos propem diferentes
relaes que determinam seu uso e suas dinmicas que o corpo experimenta a
partir de um objeto ou um elemento arquitetnico. Com base nessa vivncia, a
pessoa pode (re-)proporcionar o seu entorno.
A instalao como a proposio de uma arte em ato oferece maneiras
de pensar o espao individual e coletivo e a simblica de seus materiais e escalas.
As sensorialidades que resultam das relaes estabelecidas pela proposta so
situaes efmeras capazes de ordenar, exibir ou construir uma sociabilidade
plstica. Retomando A. Artaud, pode-se constatar que o ato que exprime a
potncia e que forma o pensamento. O indivduo se atualiza enquanto participa na
reorganizao e na subjetivao do espao, ele vive um orgnico artificial tornadose corpo-obra. A partir dessa experincia corporal, a conscientizao do
organismo em que as diferentes partes interagem, estabelece-se uma relao

corpo-sentido que provm de um estado das coisas e das possibilidades de afetar
e ser afetado. Por meio da percepo sensvel das coisas e do ato como potncia
de diferenciao e de inveno, interfere-se no sistema vigente, nas formas
constitudas e representaes estabelecidas. A prtica da experimentao e a
transformao do exterior criam um mundo em obra, uma reativao do sentido
processual da construo de noes de realidade.
3 A DIMENSO SENSVEL
Ines:
gente
tinha
conversado
antes
sobre
funo
da
percepo esttica para os trabalhos de Smithson e do

Turnpike de Tony Smith. O ato perceptivo como sustentao
da obra.
Louise: Podemos comear do Monumento de Passaic, da coisa no
materializada.
I:
Acho interessante. Ele trata de uma coisa muito familiar,

muito cotidiana dele, a cidade natal.
L:
um caminho, um percurso e um texto que ele constri.

No sei como o trabalho depois apresentado, se de
outra forma, se aquele texto que se constitui como
obra.
I:
se
ele
no
tivesse
tirado
as
fotos
no
tivesse
manifestao,
nenhum
escrito o texto?
L:
Se tivesse feito s o percurso?
I:
Sim, o que seria?
L:
Se
no
tivesse
feito
nenhuma
registro; se no tiver registro ou nenhuma manifestao

para
se
passar
para
um
meio
pblico,
como
coisa
funciona? Por exemplo, os dadastas ocuparam um terreno,

ficaram l durante um dia ocupando. O tipo de registro
que tive disso foi uma foto ou outra. Lanaram um jornal
depois, um texto falando sobre o dia. Mas teve algum tipo
de manifestao, um registro, mesmo no sendo muito bem
articulado.
I:
Mas
documentao,
materializaes
relatos
partir
de
textos
alguma
escritos
experincia.
experincia em si, tipo a deambulao surrealista?
so
E
L:
A gente s sabe da deambulao porque tem registro.

complicado, acho que um ato, como o percurso que a gente
fez, cheio de sentido. Mas, se a gente quer levar isso
para
um
outro
lugar,
tem
que
ter
alguma
forma
de
materializar a experincia para virar objeto artstico ou

outra coisa.
I:
Se
no,
no
cria
relao,
fica
dentro
da
cabea.
dilogo, quando a gente andou e conversou sobre coisas de

vrias
naturezas
diferentes,
tambm
era
um
modo
de
externalizar essa experincia do lugar.

L:
Isso a primeira instncia, esse registro. Uma coisa

registrar, a outra manipular a experincia de alguma
forma, trabalhar com esses indcios, com o sensorial, o
sensvel, com algum sentido que a experincia provocou na
gente.
Acho
que
manipular
pode
ser
uma
palavra
interessante.
I:
Tem-se a percepo na primeira, a manipulao na segunda

e a transferncia na terceira instncia, mas qual o
lugar
dessas
materializaes
nos
sites
locais
escolhidos?23
A teatralidade dos espaos no se restringe ao palco de um teatro. O que
est contido ou acontecendo num lugar est sujeito ao prprio espao, cidade
cenogrfica ou cidade polifnica (CANEVACCI, 1997). Por meio de vivncias e
percursos, muda-se a atividade artstica na primeira instncia para perceber o
lugar como um objet trouv ou uma cenografia pronta. A experincia desses
espaos, dentro da tradio do environment inclui a concepo do espao na sua
23
Dilogo gravado entre Ines Linke e Louise Ganz em novembro de 2006 a propsito do
desenvolvimento dos trabalhos Percurso 1 e Percurso 2.
materialidade, visualidade, seu funcionamento, como condicionamento do corpo e

como mecanismo de apropriao.
Certeau (1994) aponta que vivemos a cidade como praticantes ordinrios,
como caminhantes, pedestres cujos corpos obedecem aos desenhos dos espaos
com seus cheios e vazios. Para o autor, as prticas organizadoras da cidade
habitada se passam numa espcie de cegueira que contraposta pelas prticas
artsticas no espao ampliado via aes que criam afetividades com os espaos
cotidianos e produzem relaes espaciais que reivindicam os lugares como stios
de relaes capazes de revelar ou extrapolar o contedo representativo da cidade.
Esses processos questionam o lugar do corpo na cidade real planejada de acordo
com os parmetros da organizao funcionalista e a impessoalidade do discurso
da sociedade modernista que gera, classifica e hierarquiza todos os aspectos da
vida. Produzindo prticas outras nos espaos, a (re-)apropriao depende de um
modo individual de exercer prticas cotidianas no espao vivido. As deambulaes
surrealistas e as caminhadas psicogeogrficas situacionistas criaram modelos de
processos de caminhar que questionam a familiaridade do entorno.
O ato de andar [...] um processo de apropriao do sistema
topogrfico pelo pedestre; uma realizao espacial do lugar;
enfim, implica relaes entre posies diferenciadas, ou seja,
contratos pragmticos sob a forma de movimento. O ato de
caminhar parece, portanto encontrar uma primeira definio como
espao de enunciao (CERTEAU, 1994. p.177).
O caminhar, o percurso em si uma realizao, uma atualizao

espacial do lugar (Figura 3). Certeau (1994) compara esse ato a um modo de
fazer, de atualizar, selecionar, afirmar e transgredir. O ato de andar apontado
como a criao de um orgnico mvel que se configura em tipos de relaes
sucessivas. O autor supe que as prticas do espao correspondam
manipulao de uma ordem construda, de propriedades finitas articuladas entre
si, formando um sistema que pode ser modificado ou deslocado (CERTEAU,
1994). Em um jogo com as organizaes espaciais so feitos recortes, selees,
escolhidos fragmentos do espao percorrido que implica ligaes pessoais, alm
de omisses de partes. Essa substituio da totalidade por fragmentos
Figura 3 - Rua Maria Martins Guimares, LINKE, 2007.
colocados em evidncia cria um novo conjunto que aponta para uma alterao do
espao pelo ato de andar durante o qual territrios fixos se movimentam e entram
em relao a processos de subjetivao (Figura 3).
Caminhar ter falta de lugar, um exlio caminhante, uma forma de
suspenso, uma experincia de deslocamento e de condensao, uma fico que
no distingue entre lugares sonhados e lugares vivenciados (CERTEAU, 1994).
Criam-se, assim, representaes dos lugares que apresentam contedos,
resduos, fragmentos, detritos que se insinuam como um conjunto simblico, um
texto ou uma imagem, uma figura da cidade.
A experincia dos espaos ao nvel do corpo uma prtica, um
processo de criao de uma dramaturgia do espao, que forma uma parte
fundamental durante as apropriaes de espaos do grupo teatral Maldita. O lugar
contribui para reinventar a composio das aes no novo espao-tempo. Assim,
a dramaturgia do espao muda a idia do conceito aristotlico da mimese, da
imitao das aes, para o evento teatral como composio de aes; busca-se
uma ao direta sobre o corpo, o sujeito criador. As experincias de contato, as
configuraes entre espao e corpo correspondem ao homem em processo
brechtiano, no qual a relao dialgica, o
confronto entre instncias abole o contedo
representativo na primeira instncia, ...para o
absoluto a prpria vida um jogo. (ARTAUD,
apud DERRIDA, 2002, p.176).
O corpo em jogo e a experincia
corprea dos espaos sugerem uma entidade
mais ativa e no puramente visual, tal como
podemos receber nos trabalhos de Dennis
Oppenheim, que parte em seus trabalhos da
noo de que a escultura uma permutao da
Figura 4 - Material interchange,
OPPENHEIM, 1970.
performance. Ele situa sua investigao artstica

num encontro entre o corpo e o ambiente. Esse
trabalho leva o artista para fora do atelier e do espao da galeria. Sua experincia
da construo plstica demonstra constantes mudanas em termos de escala e
localizao. Ele estende a idia da escultura minimalista natureza onde ele
transforma o ambiente da vida real em mdium e suporte. Em Material
interchange (Figura 4), adotando uma microescala, ele substitui a paisagem pelo
corpo. Em lugar de confeccionar uma obra ou produzir um objeto, ele desloca o
fazer artstico para uma conscincia de processos materiais por meio de um
movimento minsculo de uma unha e uma farpa de madeira. As trocas mtuas de
materiais criam interseces ou cruzamentos de sistemas. A unha comea formar
parte do assoalho, e a farpa se integra ao corpo do artista. Os efeitos so
recprocos.
A
interseco
de
sistemas
est
presente em diversas escalas tambm em uma

srie de trabalhos dos quais Parallel stress
(Figura 5) constitui uma parte. Nesse trabalho,
Dennis Oppenheim prope processos cognitivos
psicofsicos, a obra se transforma em ao
fsica. Os sites so: um molhe na proximidade
da Brooklyn Bridge em Manhattam, na primeira
instncia,
e,
num
outro
momento,
um
reservatrio de gua abandonado em Long

Island para o qual transferida a forma corprea
da primeira situao. No trabalho, o artista
experimenta a resistncia de seu corpo tenso
resultante
Figura 5 Parallel stress,
OPPENHEIM, 1970
de
uma
suspenso
entre
duas
paredes de blocos de alvenaria. A parede toma

lugar do suporte do corpo. Por meio dessa
posio, Dennis Oppenheim tenciona os limites
internos e vive uma experincia fsica no espao arquitetnico. Seu corpo, as

paredes, a localizao e a ao criam um espao vivo. Durante dez minutos, o
artista assume a posio que registrada no ponto de tenso mxima do

momento
antes
do
colapso. A curvatura
do arqueamento
corpreo
posteriormente duplicada e transportada para a segunda instncia para a qual o

artista recria na terra um suporte para assumir uma posio paralela ao primeiro
arco por uma hora. O ttulo mistura referncias mentais e materiais: estresse, a
condio de tenso que afeta as emoes, o mal do homem da cidade e stress
como fora na forma de tenso, o fenmeno fsico que testa a resistncia dos
materiais. Com essa aluso e a associao paralela das duas imagens, Dennnis
Oppenheim questiona a natureza do objeto fsico de arte e prope novos dilogos
com o site externo na recriao da curvatura original em outra localizao. O
artista buscou um ambiente industrial para a primeira, onde ele cria uma situao
que passa pelo corpo e um ambiente degenerado para sua recriao da segunda
etapa do trabalho. Ao recri-la, ele comenta a primeira relao. O lugar agora
encenado e, dessa vez, a dramtica visual e fsica envolve o corpo inteiro. Existe
uma estrutura simblica nesse trabalho. Mas onde exatamente acontece a obra?
Ela acontece no corpo, na relao com os elementos, nas condies geofsicas ou
arquitetnicas do lugar, na associao das imagens, no ttulo, no efeito recproco
da experincia fsica espacial ou na associao dos dois registros fotogrficos?
As fotografias documentam um processo, mas tambm existem no
campo das imagens sem sua relao referencial. Na associao das duas
fotografias, estabelece-se uma relao, um lugar entre que independe da primeira
instncia, o lugar da ao fsica. As fotografias como imagens so primrias, elas
so elas mesmas. Pens-las como um sistema de signos significa construir um
modelo que aproxima o visvel ao legvel, mas nega o carter enigmtico da
imagem. Pensar imagens como sistemas formais diferente de pens-las como
produes singulares a partir de um repertrio ilimitado. No h, porm,
percepo e transmisso sem conhecimentos provenientes da razo; isso que
leva tanto o artista como espectador a entrar num sistema de correspondncias
simblicas socioculturais. Essas operaes simblicas criam representaes
subjetivas dependentes do referencial de cada pessoa. Assim, os sentidos
derivados podem ser divergentes, e as interpretaes, mltiplas e subjetivas. Mas

um cdigo completamente subjetivo deixa de ser um cdigo; porque um cdigo
tem que ser compartilhado por um grupo de pessoas para existir.
Em 1964, Frank Stella, para falar de suas pinturas, inventou a frase que
exemplifica o parmetro da arte minimalista. What you see is what you see,
comentando o esvaziamento do contedo representativo e afirmando a pintura em
sua materialidade. A imagem primeiramente no veculo, suporte ou instrumento
de uma outra coisa. Primeiro, ela ela mesma com seus materiais, cores e
dimenses. Ela faz sentido por si mesma. Ela se expressa como intensidade,
estado sensvel e comunica anterior ao sistema da significao. Ela se coloca
para o espectador, que tem um papel fundamental, porque construir o sentido
depende da percepo seletiva e da interpretao dessa apreenso sensvel da
pessoa.
Se as imagens so simplesmente imagens, a arte esbarra na noo do
objeto, se as coisas so simplesmente coisas, como o processo da sua
apreenso? O reconhecimento das coisas no automtico, mas passa pelo
indivduo e sua percepo da cidade cenogrfica; o corpo como imagem, como
tela, est a todo momento em relao ao espao urbano, com o entorno, o espao
exterior composto por mltiplos sistemas significantes que se sobrepem. A
significao de qualquer situao dentro ou fora do sistema de arte consiste num
complexo de interaes de material, energia e informao em diferentes graus de
organizao que estabelecem relaes com o indivduo.
O espao heterogneo da cidade criou fronteiras que gerenciam as
relaes entre sociedade e indivduo - espaos restritivos, reas segregadas dos
ricos, favelas dos pobres, passeios pblicos cujos usos so regulados pelo poder
aquisitivo. A cidade de todos? Experimentamos os espaos pblicos coletivos
como estrangeiros; vemos lugares de passagem e no lugares de uma
significao coletiva ou convidativa. Deixando o espao agir sobre mim e agindo
sobre ele, posso me aproximar e distanciar-me dele ou inserir-me nele. Os lugares
existentes comeam a participar na minha cena como cenrio, artifcios capazes
de construir velhas relaes e reconstruir novas. Assim, os lugares so

reinventados para produzir um novo campo vivencial que participa na produo de
novos sentidos. Cria-se um olhar sobre a cidade cenogrfica, um olhar sobre a
cidade como imagem, um exerccio que passa a experincia para uma expresso
verbovisual, uma reinveno mnima a partir de uma situao, uma vivncia em
um cruzamento de cinco ruas no Aglomerado da Serra (Figura 6).
Hiptese uma Uma steadycam segue uma rua em movimento suave.
Movimentos em cmera lenta. No se reconhece o lugar, at que o movimento
pra e d um zoom em uma casa no morro, mostrando um quintal com um varal
de roupas onde uma criana pequena brinca com um cachorro do seu tamanho.
No beco da frente, um menino soltando pipa correndo com um outro cachorro, em
cima da laje vizinha, uma mulher pendurando roupas olha para um homem
tropeando no asfalto irregular da rua, desequilibrando e quase caindo.
Observando os detalhes, de um lugar invisvel, distante. A iluso de ser voyeur
invisvel se rompe quando uma mulher passa na frente, xingando. Acho que ela
me viu e falou comigo e lhe pergunto por que ela est chateada, o que ela nega
em tom agressivo. Resumo meu caminho, mas no consigo encontrar o mesmo
lugar e o mesmo movimento suave e confortvel. Olhos das janelas, varandas e
lajes me perseguem e colocam a minha presena em evidncia. Sinto que cometi
um crime. Sinto-me ameaada e decido retornar pelo mesmo caminho que
cheguei. Quando me afasto mais, reconheo todos os lugares, relaxo por causa
da familiaridade, a volta rpida. No, no bem isso.
Hiptese dois Subo a Serra, um morro; paro numa linha de diviso;
o incio de uma favela: o Aglomerado da Serra. No conheo ningum, sinto-me
diferente, fora do lugar. Quando vejo um moo andando torto dou meia volta e
comeo descer. No, no bem isso.
Hiptese trs Vejo no final da rua um muro pintado com tinta a leo
azul claro brilhante. uma igreja. Abrem-se as portas e saem pessoas em roupas
de domingo. Sigo o fluxo das pessoas, reparo na roupa de uma menina, sapatos
laqueados e um manto duro com gola grossa de um vermelho intenso. O casaco
Figura 6 Cidade cenogrfica, LINKE, 2006.
de inverno faz surgir tempos diferentes. Perco as referncias temporais

completamente quando me encontro no meio de uma interseo de cinco ruas
com motos atravessando em todas as direes. O casaco da menina parece uma
lembrana de um filme, a interseo das diversas ruas uma situao kafkiana e o
medo de uma criana em frente ao globo-da-morte. Perdi as pessoas que estava
seguindo. Fecho meus olhos e, embaixo das plpebras, continua a circulao
rpida das luzes. No, no bem isso.
Hiptese quatro Entre os sons de carros escuto vozes, sons
mecnicos, a lataria de um carro velho. Um sapato rastejando no asfalto, a minha
sola dos ps pisa num lugar molhado, um som lquido escorrega. No, no bem
isso.
Hiptese cinco Uma garganta seca, um cheiro de sujeira e de poeira.
A umidade do ar faz o exaustor do carro parecer mais sufocante. Sinto o sabor do
gs carbnico nos meus dentes e meus lbios. Afasto-me da interseco e passo
por uma padaria. A vitrine est convidativamente cheia de vidros com balas
coloridas. proibida a entrada de cachorros. No, no bem isso.
Hiptese seis Corro rpido. Viro esquina, viro esquina, no escuto
mais nada de fora, todos os sons esto dentro de mim; ouo a minha respirao
ofegante, o meu corao martelando dentro da minha cabea e continuo correndo.
O processo de contrastar fluxos e deslocar narrativas pode dar vazo
presso contnua e criar ilhas de inteligibilidade; no para criar um tecido urbano
homogneo, mas para criar perspectivas ou pontos de relao a partir da
experimentao de um lugar. As hipteses desdobram essa situao em
estratgias que criam diferentes perspectivas. Trata-se de um experimento que
trabalha com as limitaes da experincia visual. Por meio do discurso, abrem-se
diferentes possibilidades de relao com o mesmo espao. Em cada hiptese,
abre-se e fecha-se a cortina na tentativa de questionar e dissolver as fronteiras
construdas no nosso entorno e de jogar os diferentes sentidos e com as
distncias que regem as relaes entre os sujeitos.
Nessas hipteses, so atribudos contedos representacionais s

imagens do exterior, da cidade cenogrfica, via palavra. O discurso comea a
ocupar os lugares, as palavras garantem a disponibilidade das coisas. Um lugar
comum como tambm um objeto qualquer pode oferecer mltiplas entradas a
vrias regies do conhecimento; um discurso capaz de estabelecer uma relao
entre as coisas visveis e, assim, cria um lugar enquanto formula um ponto de
vista e se refere a uma unidade contvel de coisas por meio de um processo de
seleo.
A cidade, percebida como cidade cenogrfica, cria a noo de que as
realidades no so fixas. Podem-se viver vrias situaes a partir de uma
espacialidade. As situaes como hipteses, mesmo as mais banais, se tornam
extracotidianas pela sua sobreposio. Durante as atividades dirias, as pessoas
exercem o papel de expectadores regulares de lugares. Quando inconscientes
dessa condio, eles entram no ilusionismo da cidade, assumida uma posio
fixa imutvel. Criar um pblico para assistir atividade normal do mundo. Ver a
performance
de
seus
diversos
atuantes
primeira
etapa
de
uma
conscientizao.
Para poder falar do trabalho Permetro, que visava essa conscientizao
ou a criao de uma situao que permite um olhar sobre as relaes existentes,
apresento aqui primeiramente seu contexto. O projeto Lotes Vagos, idealizado por
Louise Ganz e Breno Thadeu
24
, parte da concepo de uma cidade regida por
interesses particulares em que o individualismo e a viso quantitativa da vida

aboliram a noo de pblico. Os artistas e arquitetos25 que, a partir de junho de
2004, participaram de discusses e criaram intervenes em cinco lotes, em 2005
trabalharam para adquirir um pensamento consistente sobre interesses pblicos e
caminhos para outros modos de viver. O projeto Lotes Vagos: ao coletiva de
24
Breno Thadeu (1979- , Belo Horizonte) arquiteto, artista e professor.

Artistas e arquitetos participantes: Ana Paula Baltazar, Breno da Silva, Carolina Junqueira,
Cinthia Marcelle, Fabiola Tasca, Grupo MOM., Hlio Passos, Ines Linke, Las Myrrha, Louise Ganz,
Maril Dardot, Melissa Mendes, Rodrigo Borges, Rita Velloso, Ronaldo Macedo, Sara Ramo, Silke
Kapp.
25
ocupao urbana experimental visava transformar lotes privados em espaos

pblicos temporrios e propor apropriaes e usos que gerassem usos ou
programas que discutissem noes de propriedade, pblico, jardim e vago.
Como os lotes vagos so resultados da multiplicao de espaos
privados, murados, ociosos, latentes, eles esto distantes da vida cotidiana,
mesmo coexistindo nas proximidades da rotina diria. A idia de torn-los
acessveis ou ativ-los ligada ao conceito da cidade como espao natural do
homem livre. O desejo utpico do projeto visava uma rede de espaos pblicos no
tecido urbano, resultado da iniciativa artstica, fora da lgica capitalista do lucro,
espaos nutritivos, auto-sustentveis, que seriam gerenciados e mantidos por
coletivos de indivduos. As aes de ocupao temporria foram pensadas como
um embrio, uma idia-piloto que revelaria o potencial desses e outros espaos
para dar incio a contnuas aes futuras.
Os cinco lotes, em bairros distintos, foram negociados com os
proprietrios para serem emprestados para a realizao das aes pelo tempo
necessrio. Foram feitos acordos verbais ou contratos assinados que definiram o
carter e a durao dos eventos. Relaes com a populao foram estabelecidas
e foram pensadas estratgias para provocar o interesse e o envolvimento ou a
apropriao da idia por outras pessoas. Visava-se um desdobramento a fim de
que esses e outros espaos passassem a ser utilizados por iniciativas prprias
das pessoas. O desejo de evocar mudanas de comportamentos individuais e
coletivos a partir dos espaos ociosos associado ao desejo de uma (re-)
configurao da cidade e uma transformao da experincia da propriedade
(proprietrios e no-proprietrios) que poderia repercutir na subjetividade e no
cotidiano das pessoas.
No dia 30 de outubro de 2004, dentro do contexto do projeto Lotes
Vagos, Fabola Tasca26, Rodrigo Borges27 e eu, partimos deriva, a qual nos
deslocou do nosso ponto de partida do bairro Cidade Jardim, escolhido pelo
26
Fabola Tasca (1969- , Juiz de Fora), artista plstica e professora universitria da UEMG.
Rodrigo Borges Coelho (1974- , Governador Valadares), artista plstico e professor
universitrio da UFMG.
27
nome. Cidade Jardim um bairro de alta sociedade, de casas grandes antigas,

jardins cultivados e poucos lotes vagos. A partir de uma conversa com um
proprietrio num posto de gasolina onde estvamos pedindo informao sobre um
outro lote, fomos direcionados para o bairro Nova Granada da Regional Oeste de
Belo Horizonte. L, numa realidade diferente da nossa, encontramos-nos num
terreno vago, no meio de uma rea aberta, indefinida (Figura 7). Digo indefinida,
porque, apesar de ser de propriedade particular, no mostrou limites, cercas,
plantaes ou construes. Impressionados pela indeterminao dessa rea,
fizemos um plano de salincias do terreno de 2.000 m e das vizinhanas.
Descobrimos um lugar onde predomina a histria de um antigo lixo e de projetos
urbansticos falidos28. O lote no pareceu existir como um lugar em si, mas como
memria de um passado recente e, hoje, como acesso a duas fraes do Morro
das Pedras, uma regio residencial informal, ou seja, uma favela.
Passagens constantes, trnsito de pessoas, animais, bicicletas e carros
fazem a rea parecer de todos e de ningum. O vazio como ausncia, terra sem
lei, liberdade irrestrita, drogas, violncia, lixo, ratos e cachorros transformam o lote
em uma ilha de projeo de medos e, simultaneamente, de esperanas. Os
moradores, o proprietrio, a Companhia Urbanizadora de Belo Horizonte URBEL
, a Superintendncia de Limpeza Urbana SLU , a prefeitura, as crianas, as
mes, os adolescentes, trabalhadores e aposentados, todos demonstraram
demandas particulares que fazem do lote um campo frtil de idias. Entretanto, as
infinitas possibilidades, misturadas com apatia, incertezas e falta de dinheiro
resultam numa inrcia total. O convite ao uso de uma caamba para a melhoria de
vida dos vizinhos do proprietrio no se transforma em uma ao coletiva. A
presena de um poder oculto e estranho impossibilita qualquer articulao no lote.
Um terreno vago, sujo, fedorento, desprotegido, indefinido e ns, no
centro em contemplaes repetidas, com os nossos questionamentos estticos e
ticos. Usamos o lote para observar o entorno. Sentimos uma incapacidade de
28
Um projeto de parque ambiental tampando o antigo lixo cuja construo foi iniciado, mas no
terminado, e o Conjunto Esperana no Barreiro para onde foram os moradores do lixo.
lidar com este lugar sem fronteiras, heterogneo e paradoxo. Pensamos num
lugar de observao que possibilitaria s pessoas verem-se nesse local, uma
estao para perceber a sua presena nesse local. Mas, na indeciso para onde
se deveria direcionar o olhar das pessoas, decidimos fazer o lote aparecer pelo
ato de andar, a realizao espacial do lugar a partir do seu uso e das formas de
movimento, pelo processo que Certeau (1984) chama de apropriao do sistema
topogrfico pelo pedestre. Optamos por um procedimento artstico para revelar os
limites do permetro do lote particular, registrar o seu uso e tornar o lote presente,
visvel e aparente via registro das trajetrias das pessoas que entram e saem.
A ao aconteceu durante o perodo de 12 horas de um nico dia, no
ms de junho de 2005, e consistiu no procedimento de acompanhar as pessoas
que atravessaram o lote naquele dia, desenhando os seus trajetos no solo com
um dispositivo que aplicou uma mistura de gua e cal diretamente sobre o terreno
(Figura 8). A marcao teve o seu incio e fim estabelecido pelos limites do lote.
Com tal procedimento, a ao procurou revelar o contorno invisvel da propriedade
particular, deixando um rastro de cal que marca somente o trajeto dentro do lote.
As passagens efmeras se tornam visveis e se sobrepem. Com essa
acumulao de linhas, demarcou-se negativamente o permetro do lote (Figuras 9
e e10). Ou, pelo menos, assim pensvamos. Alguns observadores da ao
permaneceram fora dos limites, suspeitos da aparncia txica do liquido branco,
que, em excesso, criou lugares escorregadios antes de secar para formar uma
camada seca e dura. Outros pensavam que se tratava de um procedimento
relativo sade pblica que acabaria com as pragas do local. Tentando desviar
das marcas, os moradores criaram cada vez novos trajetos fora das trilhas
cotidianamente usados, ampliando, assim, a rea das marcas sobre o lote.
Crianas, aps dar algumas voltas para entender e desafiar o procedimento das
linhas brancas, se cansaram de andar, se desinteressaram e preferiam voltar para
o seu cantinho convencional de soltar pipa dentro do terreno. Cachorros e
crianas pequenas foram carregados para evitar contato com a substncia e evitar
sujar as patas e os ps. Houve uma certa curiosidade por parte dos moradores, a
Figura 7 - Registro fotogrfico, BORGES, LINKE e TASCA, 2004.
Fig.7
Figura 8 - Registro fotogrfico, BORGES, LINKE e TASCA, 2005.
Figura 9 - Permetro, BORGES, LINKE e TASCA, 2005.
Figura 10 - Permetro, BORGES, LINKE e TASCA, 2005.
qual foi respondida com uma explicao j previamente elaborada que situava o
projeto como projeto de arte e que convidava o transeunte para conversar sobre a
ao dentro do contexto dos Lotes Vagos no sbado seguinte no centro
comunitrio do Morro das Pedras. Ningum, fora dos organizadores e de um
grupo de danarinos, compareceu.
Esse fato da no-comunicao com os moradores e transeuntes criou
uma dvida sobre quem era o pblico da ao? Para quem foi feita, qual foi a
intencionalidade e qual foi o stio heterotpico ou o sistema no qual estvamos
operando. A dimenso discursiva existe no mbito da representao que depende
de convenes que estabelecem uma correlao entre uma expresso e um
contedo (ECO, 1997). So dados indcios e pistas. O lugar estruturado na
articulao desses signos, e ele significado na sua recepo. Cria-se um
discurso espacial. Nessa fico, o espao ganha caractersticas fluidas e mveis.
Os efeitos e o contedo esttico de uma obra seguem as regras dos modelos da
comunicao e da semitica29 ou se estabelecem a partir de uma experincia
particular e processual das relaes entre os elementos e os indivduos no espao
que depende de sistemas?
Os elementos constitutivos de uma obra dependem da sua realizao,
durao, localizao e da sua relao com as pessoas. O modelo racional da
linguagem no apropriado ao lidar com as subjetividades da recepo no campo
sensvel. O evento de arte, a expresso de idias e os questionamentos crticos
no podem depender da repetio de modelos, conceitos e do vocabulrio de uma
escritura simblica prestabelecida. A experincia no tem que passar pela
representao; ela dinmica; ela o fato que se faz conhecer. O processo de
significao e interpretao se d posteriormente vivncia via dialtica do
sentido e da referncia de cada pessoa. Formas de vida tm uma remisso ao
infinito, podem conduzir para vrias formas de produo de conhecimento. A
experincia um acontecimento real e nico, a coisa acontece aqui e agora. A
29
A definio de Peirce se baseia numa cooperao de trs sujeitos: significante, signo e

interpretante, para possibilitar a percepo de um evento ou de uma expresso.
vida cotidiana guiada por experincias cuja percepo ligada a sensaes

corporais e esquemas mentais. A relao e a apreciao dependem da
capacidade de interpretao, no no sentido tradicional da oposio entre forma e
contedo, mas da interpretao ou configurao provisoriamente estabilizada de
um fluxo infinito de onde se extrai a experincia em cada ato que permite estar
consciente de um comportamento e de identificar eixos espaciais incompatveis.
Um ato intencional visa um efeito no observador que participa no somente na
construo do sentido, mas na constituio de um trabalho.
Pensando as imagens como linguagens, prope-se um repertrio
limitado de smbolos e assume-se possibilidade da traduo de uma linguagem
para outra. A produo artstica em termos da produo de linguagens, em que as
diferentes manifestaes artsticas funcionam como codificadores, implicam a
codificao de mensagens, pensamentos e informaes em signos. A linha da
semitica30 divide esses cdigos em signos simblicos, signos arbitrrios sem
relao natural, icnicos, representaes elaboradas e deliberadas, ou indiciais,
fragmentos ou vestgios derivados de coisas, que se baseiam em convenes de
tempo e espao especficas e em uma relao sociocultural. Cada rea de
conhecimento faz uso dos seus elementos bsicos, seu vocabulrio e sua sintaxe,
para construir signos com propostas comunicativas e estticas e conhecimento. A
recepo dada na atribuio de um determinado significante a um determinado
significado e da expanso dos modelos.
Modelos de comunicao dividem o processo de transmisso de
pensamento em: emissor - mensagem - receptor ou em: codificao - mensagem decodificao31. Essas funes do fazer passar uma idia so premeditadas
(como em uma propaganda publicitria) e a mensagem transposta ou transcrita
em cdigos, no caso da cenografia em imagens. A proposta comunicativa
depende de um conhecimento prvio, de um modelo a ser reproduzido. A
construo do sentido se d pela razo. Mas a idia da obra ambiental trabalha
30
31
De acordo com Pierce.

Diferentes formas de pensar o modelo da trade peirciana.
com a imerso do espectador e da vivncia do espao que primeiramente no

funcionam como linguagem. Esse envolvimento direto e a participao corprea
podem criar novos registros, trocas e confrontaes. As essncias das situaes
se desprendem das corporeidades das pessoas que participam nas intervenes.
Os eventos transformam o espao exterior em lugar de criao e de
apresentao, um novo site, um outro lugar. Nesse sentido, como tambm no ato
de
caminhar,
no
se
depende
de
signos
emitidos
artificialmente
ou
intencionalmente e pode-se confirmar que as situaes sem emitentes humanos

tambm so capazes de estabelecer contedos.
Tomar conscincia dos meios retricos que so empregados em um
trabalho e construir a partir da abstrao conceitual um significado para ser
identificado passa pelo sensvel e pelo subjetivo. As pessoas no foram afetadas
e no conseguiram identificar um sentido fora da maneira pela que estavam
habituadas a ver a rea do lote cheio de lixo e ratos e as pessoas de fora (da SLU,
da URBEL ou da Prefeitura) remediando a situao em curto prazo. Uma
percepo esttica ou um outro modo de ver no foram suscitados. Visamos, com
o trabalho Permetro, um efeito nas pessoas do bairro ou utilizamos a afirmao
aquilo arte como uma desculpa para a no compreenso e insegurana por
parte dos moradores, que pensavam se tratar de algo perigoso ou ofensivo?
Existem momentos em que se apreendem os acontecimentos. Nesses instantes,
no se podem formular apreenses; resta apenas viv-las nas realidades em que
elas se apresentam. Permetro lidou com as pessoas do local: o primeiro pblico
em potencial, como objeto e no como participante. A relao se esgotou em um
procedimento mecnico para atingir um resultado premeditado de natureza
plstica. A mediao da idia que o lote, apesar de ser uma propriedade
particular, estava como um bem comum, um lugar em uso coletivo, falhou na
comunidade.
Acredito que ns tambm no fomos afetados. O sistema no qual
estvamos atuando no era o site, mas um lugar discursivo em uma outra
instncia; no criamos uma relao efetiva com o lote e tampouco com as
pessoas. No houve intercmbio ou uma troca de material como nos trabalhos de

Dennis Oppenheim entre ns e as pessoas do local. Nem uma interao corprea
suscitou uma mudana de percepo.
O no afetar e no ser afetado foi recproco, mas a transformao se
deu numa reflexo conceitual sobre a relao entre obra e pblico. O trabalho
suscitou uma discusso sobre participao e questionamentos sobre as
dimenses sociais e polticas de trabalhos artsticos e definiu alguns parmetros
para as intervenes futuras.
Nos trabalhos mencionados partimos da idia da cidade cenogrfica
como nosso espao vivencial, da experincia perceptiva e da dimenso sensvel
como procedimentos de apropriao do lugar e de construo de um olhar.
Lanamos um olhar esttico sobre imagens do cotidiano para fundamentar a
esttica no sentir e na vivncia de um acontecimento. A partir da experimentao
de espaos e das associaes subjetivas, foram realizados aes e registros das
prticas e da apreenso seletiva por fotografias e textos que selecionam e falam
de movimento, de trajetos, de conjuntos temporrios, de fixos e fluxos. Essa
experincia do envolvimento perceptivo com algo preexistente formar a primeira
instncia, a percepo sensvel como espao de enunciao, para os trabalhos
posteriores.
4 A DIMENSO FENOMENOLGICA
Space is a practiced place
Michel de Certeau
Se os espaos so encenaes de posturas, comportamentos e

movimentos corporais, a relao com o lugar como perspectiva dos trabalhos
demanda a interao com o espao, os objetos/materialidades e as pessoas.
Analisando os espaos como fenmenos e sistemas, as intervenes interferem
em um conjunto de aes ou num conjunto de elementos finitos e, assim,
deslocam a direo da produo de sentido preestabelecido. A experincia da
diferena vinculada ao lugar do acontecimento.
Na dimenso fenomenolgica, o lugar se d a partir de sua realidade,
cuja identidade composta por uma combinao determinada de elementos
fsicos, forma e propores. O procedimento do trabalho artstico explora,
apropria-se e incorpora o ambiente e os objetos constitutivos que dirigem e
determinam o processo. A materialidade, as impurezas e rudos do espao
cotidiano se integram obra e formam um espao tangvel. No processo de
criao, o lugar experimentado como singularidade, um acontecimento, em
unidade com a presena do local.
Na criao dos meus trabalhos, a partir da ocupao de um
determinado lugar, as propores, materiais e as pessoas integram-se ao
trabalho. A topografia do lugar influencia as experimentaes, as propostas e o
trabalho das pessoas envolvidas. A apropriao e a experimentao resultam na
explorao
de
mltiplas
combinaes
possveis,
produzindo
contnuas
composies. Outras possibilidades de percepo e novas configuraes sugerem

direes que produzem experincias individuais. Cada situao possibilita novas
articulaes. Os atos de criar, exprimir, experimentar, manifestar uma impotncia
e justificar-se esto interligados. Processos que reorganizam e desorganizam,
acasos e arbitrariedades afirmam o lugar singular que o indivduo ocupa no
mundo.
O projeto M2, um desdobramento do projeto Lotes Vagos, prope a

realizao de vrias intervenes em lotes, a transformao desses lotes, a
criao de relaes entre pessoas e sua participao nesses eventos para a
confeco de um documentrio32. Trata-se, como no projeto Lotes Vagos, da
discusso da propriedade, da (re-)configurao da cidade e da influncia que os
espaos exercem sobre a subjetividade e os comportamentos. Tentamos
radicalizar a noo de pblico, que, com a segregao contnua das classes
sociais e a alienao dos indivduos, perdeu sua funo na dinmica urbana.
Tambm discutimos conceitos como modos de viver, qualidade de vida e o
sentido de liberdade a partir da participao de gelogos, movimentos populares,
economistas, arquitetos, incorporadores e filsofos.
Os tipos de intervenes, a durao e as datas so programados para a
realizao das gravaes, mas a escolha do local, o contato com as pessoas, a
concepo e a execuo das intervenes, as participaes espontneas e as
colaboraes efetivas so retomadas aos parmetros do projeto Lotes Vagos. As
intervenes
propem situaes
que,
por
meio
do distanciamento
deslocamento como processo, criam novos espaos e possibilidades para a

interao com as pessoas. dado enfoque nas relaes entre pessoas, em que
essas situaes podem provocar e na repercusso no comportamento social.
Louise e eu desenvolvemos seis situaes, a partir da realidade fsica e
social de cada lote, que possibilitaram cada pessoa a participar e construir a sua
prpria situao. A proposio aberta e o convite para agir fizeram a diviso entre
artista, espectador e usurio desaparecer. As situaes foram vividas e todas as
pessoas viraram proponentes no ato de escolher sua ao concreta nesses
espaos. Foram construdas relaes entre programas inexistentes, entre diversas
32
O documentrio dirigido por Ines Linke e Louise Ganz foi produzido dentro do contexto do
DOCTV III. O DOCTV um Programa da Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura,
Fundao Padre Anchieta / TV Cultura e Associao Brasileira das Emissoras Pblicas, Educativas
e Culturais ABEPEC , que tem como objetivos gerais a regionalizao da produo de
documentrios, a articulao de um circuito nacional de teledifuso e a viabilizao de mercados
para o documentrio brasileiro.
classes sociais e faixas etrias diferentes e entre pessoas, na tentativa de reverter

a setorizao, a hierarquizao dos espaos e a dominao e o controle do
indivduo na cidade contempornea.
Como o projeto Lotes Vagos, as aes dentro do contexto M2 tambm
partiram do lote privado, da idia de promover uma ao coletiva e da noo do
vago como uma rea da no-determinao, como potencial de devir e lugar de
mltiplas possibilidades. Meio-lugares, estados provisrios, inacabados e
disponveis. O lugar de um lote se faz quando ele vivenciado permitindo que as
essncias se desprendam das corporeidades. O terreno vira lugar de prticas
efmeras, construes de situaes que proponham espaos provisrios. O fator
tempo e o carter provisrio mostram o estado em potencial. Em vez de instalarse como um funcionamento fixo, a idia das intervenes manter os espaos
livres e vazios, resistindo organizao e ao agenciamento dos outros espaos
da sociedade espetacular. O carter provisrio cria um potencial de devir. A
efemeridade da situao e sua durao temporal devem manter-se no campo do
precrio, criar um lugar com uma conduo frouxa. Em quanto tempo um lugar se
faz? Em quanto tempo um experimento vira um costume, quanto tempo preciso
para se viver um estado do corpo?
Topografia (Figuras 13 e 14), a primeira
interveno dentro desse contexto, foi realizada
num lote no bairro Padre Eustquio, situado numa
rea fortemente inclinada da Rua Monte Santo.
Criamos reas de descanso. Abrimos a porta e
convidamos para entrar, ver a cidade, descansar,
cochilar, ler um livro ou apropriar-se do espao de
uma outra forma. No terreno do lote foram feitos
onze recortes na terra nos quais foram fixados
colches amarelos que solicitaram as pessoas a
Figura 11 - Stairs,
GREENWAY,1994.
assumir posies, sentadas ou deitadas com

diversas angulaes apropriadas para as diversas
aes. Parecido com os trabalhos Stairs de Peter

Greenway (Figura 11) e Viewing Station de
Dennis Oppenheim (Figura 12), os olhares foram
direcionados para uma vista privilegiada da cidade
de Belo Horizonte. O lugar transformado em um
cinema do espao real. O tempo e a noo de
realidade
mudam,
no
feito
um convite
autoritrio, mas um convite para achar o seu

modo de viver.
O dia da interveno foi ensolarado,
Figura 12 Viewing station,
OPPENHEIM, 1969.
quente e lento. Poucos vizinhos e outras pessoas

do
bairro
entraram
pela
porta
pequena
relaxaram. Houve curiosos, muitas perguntas e vrios adultos, adolescentes e

crianas, que entraram no ritmo lento do tempo suspenso do lote. Alguns olharam
a paisagem, outros conversaram, caminharam nos diferentes nveis do lote,
pegavam livros, leram, comeram biscoitos, compartilharam as leituras e o lanche e
socializavam em cima de um colcho amarelo.
Para a segunda interveno foram estabelecidas relaes com pessoas
locais para organizarem e participarem de um Banquete em um lote plano,
cercado por quatro ruas, no bairro Nova Vista (Figuas15 e 16). Foram contatadas
as pessoas do conjunto habitacional em frente, os moradores das ruas adjacentes
e os comerciantes vizinhos. Cada pessoa, grupo ou famlia participante, levou
cadeira, comida, pratos e talheres da sua casa para um evento comunitrio. A
participao das pessoas foi espontnea e direta. Sem sua colaborao, s teria
existido uma mesa de 22 metros no meio de um lote vago. As pessoas saram
constrangidas das suas casas carregando travessas, pratos, talheres e cadeiras,
preferiam sair em grupos dos apartamentos e casas, s vezes, levando a famlia
inteira. Chegando ao lote, agruparam-se embaixo de guarda-sis e em volta das
panelas e bebidas que eles mesmos tinham trazido. A hora de comer pareceu
uma batalha de comida. Em meia hora, o que parecia muita comida, tinha
acabado, os pratos foram raspados e as melancias mortas. S depois as pessoas

comearam a relaxar, sentando-se em cadeiras, comeando a conversar, cantar e
brincar de uma forma descontrada. As pessoas que encontro de vez em quando
no nibus para casa contam com entusiasmo do dia porque foram afetadas pela
mobilizao coletiva do bairro, fizeram planos de organizar outros momentos
coletivos e se orgulham de cuidar do lote que est sendo utilizado pelas crianas
na sua funo anterior: campinho de futebol.
A terceira interveno, o cabeleireiro, aconteceu num lote da rua Cear,
que, durante a semana, funciona como estacionamento para clientes e mantido
coletivamente pelos comerciantes de um depsito, uma loja, um sacolo e um
cabeleireiro (Figuras 17 e 18). Por causa desse entorno especfico e esse
funcionamento existente, foi feita uma proposta para ativar o estacionamento com
as atividades dos comerciantes. Num domingo, dia no qual o estacionamento
ficasse fechado para os clientes, o local foi ativado para criar um cruzamento dos
programas existentes no bairro. Foram aproveitadas as sombras das copas de
duas mangueiras para criar um ambiente onde as atividades coexistissem. As
pessoas podiam ler, comer, fazer diversos tratamentos estticos, relaxamentos,
brincar com areia, passear com cachorro, conversar, encontrar. Os moradores,
passantes e profissionais envolvidos, entraram no clima predominante do
cabeleireiro, um clima de conversas, de dilogo, de contemplao da natureza,
dos sons das rvores, a beleza de um lugar que passaria despercebido;
revelado um outro modo de ver.
Marcamos a participao de vrios profissionais do bairro e outros
conhecidos de outros lugares. As pessoas foram chamados para colaborar com o
evento oferecendo seus servios e mercadorias. O cabeleireiro convidado
aproveitou o momento para fazer propaganda do seu salo de beleza por meio de
tratamentos gratuitos, e o sacolo vizinho doou umas bandejas de frutas. Essa
participao criou uma movimentao em volta das duas mangueiras, circundadas
por um tapete cor de rosa, que foi suficiente para chamar a ateno dos
moradores dos prdios vizinhos que no deixaram de descer com seus
cachorrinhos para ver o que estava acontecendo e entrar na fila33 de uma das
manicuras.
Brinquedos (Figura 19) foi planejado em conjunto com a populao
local, ou melhor dizendo, com as mulheres do bairro durante as duas semanas
anteriores ao evento. Projetamos uma rea de brinquedos, areias e blocos de
madeira embaixo de uma estrutura de palafitas para as crianas. Limpamos os
quadrados entre os pilares da estrutura e cobrimos o cho com as suas
irregularidades naturais com dois metros cbicos de areia. Foram inseridos nesse
espao mais de 400 brinquedos e 300 blocos de madeira para serem o ponto de
partida de uma interao entre as crianas do bairro. Pequenos ncleos, de duas
a seis crianas, colaboraram na construo de casas, moradias, cidades,
fazendas, arcas, caminhos e estradas que, na sua expanso, se misturavam e
invadiam criaes alheias. Surgiram conflitos, invases violentas, revolues,
movimentos de resistncia, jogos de poder, roubos para aumentar a propriedade
particular de cada grupo. Os interesses particulares prevaleceram. No se pensou
em construir uma coisa em conjunto, cada grupinho, e dentro dele cada indivduo,
por si.
A quinta interveno dentro do contexto M2 importou o clima de praia
para um lote vago da Savassi, regio central de Belo Horizonte (Figura 20). Foi
preenchido um quadrado no centro do lote com dez metros quadrados de areia no
meio do qual foi colocada uma piscina redonda de plstico, cheia de gua.
Espreguiadeiras, um guarda sol e gua de coco completaram o ambiente
ensolarado, descontrado e relaxado. Molhando o p, dando um mergulho,
tomando gua de coco ou uma cerveja, relacionando-nos com pessoas
conhecidas e desconhecidas estabelecemos interaes que sugerem novas
possibilidades e leituras do espao. O espao vago foi transformado em uma
situao de contemplao, de apreenso, em um espao de encontro e uma tarde
de vivncias familiares. A escala pequena da piscina reforou a idia do artifcio e
da precariedade da situao, no se tratava de construir uma praia verdadeira,
33
Existia uma ordem numrica pela qual as pessoas foram atendidas gratuitamente.
Figura 13 Topografia, LINKE e GANZ, 2006.
Figura 14 Topografia, LINKE e GANZ, 2006.
Figura 15 Banquete, LINKE e GANZ, 2006.
Figura 16 Banquete, LINKE e GANZ, 2006.
Figura 17 Cabeleireiro, LINKE e GANZ, 2006.
Figura 18 Cabeleireiro, LINKE e GANZ, 2006.
Figura 19 Brinquedos, LINKE e GANZ, 2006.
Figura 20 Praia, LINKE e GANZ, 2006.
Figura 21 Exibio, LINKE e GANZ, 2006.
Figura 21 Exibio, LINKE e GANZ, 2006.
mas de uma idia. Crianas de biqunis e sungas, adultos sentados com suas
cangas e toalhas nas espreguiadeiras conversando. Amigos, conhecidos das
situaes anteriores e transeuntes que vieram em grupinhos comearam a
interagir e criar um clima de convivncia.
Essa convivncia, esse clima em comum tambm estava presente na
sexta interveno (Figuras 21 e 22), a Exibio, na qual foi mostrada uma edio
preliminar do documentrio para os participantes das outras situaes. O lugar
dessa exibio era um lote do bairro Floresta com uma casa aberta em runas. Em
cima dos vestgios dessa casa, uma planta baixa com pisos diferenciados dos
antigos cmodos de uma casa particular, criamos quatro salas de TV com sofs,
cadeiras luminrias tapetes e um tv-set exibindo o documentrio. As pessoas
presentes eram amigos, conhecidos e outras que tinham participado de uma das
intervenes anteriores. A exibio se iniciou no final do dia e foi at a noite.
As situaes criadas pelas seis intervenes podem ser compreendidas
como construes precrias em cima da imagem da cidade provocando diferentes
tipos de atitudes e respostas dos participantes, colaboradores e espectadores. As
situaes coexistiam com seu entorno, mas o carter dessa relao dependia da
articulao que foi feita com as pessoas e com as especificidades de cada lugar.
Todas as situaes, em maior ou menor grau, trouxeram algo de precrio, de
frgil, aberto, frouxo que permitia o acaso, a possibilidade de colaborao e de
reinventar a situao a todo instante a partir de um deslocamento de uma relao
familiar e cotidiana.
O lote delimita um espao onde criada uma situao que potencializa
seu uso. Essa interveno associa o lote a outros espaos e prticas individuais e
coletivas. As experincias das prticas cotidianas nessas novas configuraes
espaciais e relacionais transformam a dinmica das relaes convencionais. Mais
que deslocar as prticas de um espao especfico, eles criam possibilidades de se
reorganizar, de criar grupos de convivncia, situaes que transformam a
percepo do espao, a maneira de ver os lotes e a imagem da cidade.
Vivenciar uma ao no nvel do cotidiano, deslocada no espao, mostra

uma outra imagem da cidade, uma cidade de peas soltas, uma rede de sistemas
abertos. Nas situaes das intervenes realizadas no contexto do documentrio
M2- metros quadrados no foram criados necessariamente novos hbitos, mas
foram feitas perguntas sobre as esferas pblicas e privadas. Algumas pessoas
participaram, fizeram propostas e colaboraram com contribuies efetivas,
mudando a situao antes de ela tornar-se uma situao estvel. A vitalidade da
cooperao espontnea em cada situao construiu um corpo coletivo
momentneo. A participao e colaborao de pessoas a mdio prazo poderiam
criar hbitos e rotinas, mas o evento temporrio, pontual, permite uma flexibilidade
aos usos. O deslocamento de uma relao familiar e cotidiana para um espao
exterior se sobreps cidade e criaram instncias singulares, livres do
automatismo comportamental.
As relaes cotidianas com o entorno so determinadas por hbitos que
se inserem na esfera do inconsciente. Espaos, aes e objetos so percebidos
por atos mecnicos de reconhecimento. Nesse processo de automatizao, os
objetos so substitudos por smbolos. O objeto abreviado ou empacotado visto
apenas na sua superfcie. O reconhecimento imediato. Dessa maneira, espaos,
aes e objetos no passam por um processo de conscientizao. O
deslocamento uma estratgia artstica que provoca um distanciamento, um
estranhamento, uma suspenso das finalidades cotidianas, que abre um campo
que regido pela conjuntura de novas relaes. O deslocamento como
procedimento abre a viso virtualidade do mundo exterior e proporciona um
encontro com a presena das coisas. O distanciamento funciona como um corpo
pico, um corpo estranho que possibilita as relaes desvinculadas do
automatismo. A distncia constitui um elemento essencial da experincia sensorial
e associada capacidade e a habilidade de produzir, usar e criar.
No campo literrio, para devolver as sensaes e libertar os objetos, os
tericos formalistas russos propuseram o objeto como viso e no como
reconhecimento por meio de processos de singularizao. Assim, podemos dizer
que a arte como procedimento surgiu em relao crtica literria, que entendia a
arte como estranhamento (ostranenia, tornar estranho), pelo qual se podia
reavivar a percepo.
Para ressuscitar nossa percepo da vida, para tornar sensveis as
coisas, para fazer da pedra uma pedra, existe o que chamamos de
arte. O propsito da arte nos dar uma sensao da coisa, uma
sensao que deve ser viso e no apenas reconhecimento. Para
obter tal resultado, a arte se serve de dois procedimentos: o
estranhamento das coisas e a complicao da forma, com qual tende a
tornar mais difcil a perceber e prolongar sua durao. Na arte, o
processo de percepo de fato um fim em si mesmo e deve ser
prolongado. A arte um meio de experimentar o devir de uma coisa;
para ela, o que foi no tem a menor importncia (GINZBURG, 2001,
p.16).
O estranhamento causado quando um objeto removido do mbito da

percepo automatizada para alcanar uma percepo exata das coisas. Esse
mecanismo de arte circunscreve o instante presente. Tudo instvel e em
processo de desaparecimento. Os objetos, como as pessoas, devem ser vistos
dentro de um processo geral de transformao e mudanas. O estranhamento
formal afasta o reconhecimento imediato do objeto para buscar seu princpio
causal. O ponto de vista subjetivo um olhar estranho que permite enxergar mais,
por meio de reaes espontneas, no preconcebidas. Ver as coisas libertar-se
de idias automticas e de representaes falsas. Ver as coisas dessa maneira
torn-las vivas. A definio da arte como procedimento contesta as frmulas prconstitudas de representao e busca a qualidade da experincia provocando
respostas estticas.
A distncia em forma de choque, decepo ou desordem confirma a
presena do distanciamento na arte em geral. O sentido contra a ordem-norma
restabelece a experincia fora das percepes automatizadas. O distanciamento
capaz de tornar o cotidiano especial. O acmulo das no-compreenses
transforma-se em compreenso. A experincia constituda a partir de processos
dialticos.
Aquilo que tomado como naturalmente compreensvel torna-se
incompreensvel, e a finalidade dessa passagem est num terceiro
momento que consiste em atingir o conhecimento crtico do dado

inicial; deve-se erradicar de sua suposta familiaridade aquilo que se
percebe sem realmente perceber (BORNHEIM, 1992, p.244).
Distncia apresenta muitas atribuies no teatro desde sua origem.

Mas, no contexto teatral distncia tambm se refere relao entre o espectador
e a obra. Distncia mnima, como identificao total ou fuso com a obra, e
distncia mxima, como ruptura de iluso pela qual os elementos parecem
inverossmeis e inacessveis, representam duas vertentes opostas no teatro. O
distanciamento impede a integrao fsica, emptica e ilusionstica do espectador,
a representao objeto exterior. A distncia mnima permite que o pblico entre
na representao. O distanciamento, como conceito que define a relao
encenao-platia pelo grau de participao do pblico , influencia a recepo da
obra e no caracteriza uma experincia especificamente teatral, mas constitui o
comportamento no sentido obra-espectador em geral. Como procedimento pode
ser aplicado para pensar a relao entre espectador e obra tambm nas artes
plsticas.
O Verfremdungseffekt, o efeito de distanciamento brechtiano, um prrequisito para evocar um juzo crtico no espectador34. Mas alm de abordar
somente as relaes palco - platia, as fundamentaes e objetivos especficos da
teoria brechtiana sobre distanciamento envolvem todos os elementos constituintes
da obra. Brecht (1978) prope, preservando um vnculo com o estranhamento
russo no conceito base, tanto uma teoria e uma prtica para o trabalho do ator
como para as outras partes que compem um espetculo. Ele visa transformar o
lugar de iluso via cruzamento de programas em um lugar onde se fazem
experincias, criam-se conscincias e na apropriao das idias, incentivam-se
aes.
O efeito de distanciamento prende-se essencialmente a essa
possibilidade crtica, que deita as suas razes no na atividade teatral, e
sim, primeiramente, na prpria conjuntura social, que, por sua vez,
permitir a instaurao de um teatro crtico (BORNHEIM, 1992, p.249).
34
No Teatro pico.
O drama tradicionalmente queria envolver o pblico no acontecimento

representado na fbula. Para isso, a verossimilhana, uma lgica causativa e uma
cronologia temporal eram necessrias para criar empatia no observador. O
acontecimento especial tornava-se cotidiano e, assim, acessvel. O espectador
ficava fascinado, anestesiado, cego. Ao emocionar-se intensamente, o espectador
v e ouve passivamente e, ao identificar-se com as personagens, substitui a
realidade contraditria pelo mundo harmonioso e onrico do teatro. Dessa maneira,
o teatro provoca sensaes que reforam a sua magia.
Necessitamos um teatro que no nos proporcione somente as
sensaes, as idias e os impulsos que so permitidos pelo respectivo
contexto histrico das relaes humanas, mas, sim, que empregue e
suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na
modificao desse contexto (BRECHT, 1978, p.113).
Baseando a sua teoria no efeito de distanciamento, Brecht configura na

encenao a contradio, o confronto, a associao. O objeto no se presta para
empatia, mas susceptvel de ser reconhecido parecendo ao mesmo tempo
alheio. O distanciamento tem como objetivo despojar os acontecimentos de dados
preestabelecidos e distanci-los de tudo que familiar.
Apresentando o agora e o aqui no como uma fico que possvel
devido s regras de representao, mas, sim, tornando-os distintos do
ontem e do outro lugar; a associao dos acontecimentos se tornar,
deste modo, mais clara (BRECHT, 1978, p.120).
Em vez da identificao com o protagonista, o pblico deve se

conscientizar, perceber criticamente as circunstncias nas quais ele vive e
desenvolver aes prprias. A representao no a reproduo no sentido
naturalista, mas um acontecimento que descobre relaes, e ao distanciar-se da
realidade, capaz de revelar e modific-la em conjunto com a ao do
espectador/participante. Brecht (1978) concebe o teatro como meio de incentivar o
dever de lidar com responsabilidade e com a prtica da construo de um futuro.
A distncia realidade apresenta novas perspectivas, o lado oculto, e evoca uma
desalienao ideolgica. Transforma, assim, o ato esttico em um ato poltico. Ele
concebe o distanciamento em todos os nveis da encenao: da fbula, do
cenrio, da gestualidade, da atuao e da dico. O processo dialtico ope-se ao

estado e situao fixada. Tudo o que est presente participa, tudo objeto de
transformao. Brecht (1978) torna o espao verstil, flexvel.
Outro conceito que se parece com as finalidades do estranhamento e do
distanciamento o pensamento fenomenolgico que tambm parte da crtica das
operaes mecnicas cotidianas. A fenomenologia supe que, para uma reflexo
sobre formas espaciais e temporais do sentir, necessria a desconexo ou a
desvinculao provisria do objeto analisado. Nesse processo, a suspenso a
mediao necessria para focalizar a ateno sobre o ncleo de cada fenmeno.
Por meio da suspenso do uso e da manipulao diferenciada do objeto
possvel tomar conscincia da situao natural dos objetos e desvendar sua
essncia fenomenal. Vendo o uso como a negao do objeto, o objeto ganha uma
presena quando ele desvinculado do mecanismo de manipulao. No devir do
objeto, o mesmo aparece tornando-se imagem. A viso se concretiza como
experincia dialtica entre distncia e proximidade; ela significa a perda do contato
real e o surgimento do contato fantasmtico.
A distncia a forma espao-temporal do sentir. Nessa proposio, a
palavra distncia deve ser compreendida como designando a
polaridade do prximo e do afastado da mesma maneira que a
palavra um dia compreende o dia e a noite. [...] Com efeito, impossvel
falar da distncia e do futuro sem se referir simultaneamente
proximidade e ao presente. [...] A distncia assim claramente a forma
espao-temporal do sentir. Na experincia sensorial, o tempo e o espao
no esto ainda separados em duas formas distintas de apreenso
fenomnica. Assim, a distncia no simplesmente a forma espaotemporal do sentir, igualmente a forma espao-temporal do movimento
vivo (DIDI-HUBERMANN, 1998, p.162).
O distanciamento como procedimento abre a viso virtualidade do

mundo exterior e proporciona um encontro com a presena das coisas. O
estranhamento russo como um mecanismo para ressuscitar a nossa percepo da
vida tem uma conexo clara com o conceito do efeito de distanciamento
brechtiano. Brecht (1978) amplia a viso do distanciamento quando lhe atribui uma
funcionalidade poltica por meio da aplicao do Verfremdungseffekt ao processo
dialtico da percepo dos diferentes elementos cnicos. Distncia para ele
implica uma autonomia dos materiais. Com as suas particularidades e seus

diferentes potenciais, cada elemento responsvel pela construo do seu
sentido individual que dialoga ou choca com os outros materiais da encenao de
maneira polifnica.
O distanciamento funciona como um corpo pico, um corpo estranho no
interior de uma pessoa no consciente ou racional, mas um impulso inconsciente,
uma expresso de sentimentos e da imagem do momento vivido. Ele possibilita as
relaes individuais, as infinitas possibilidades desvinculadas do automatismo.
Como devir do objeto a distncia constitui um elemento essencial da experincia
sensorial.
Todas as coisas podem servir como pontos de partida para um processo
que implica a suspenso ou o distanciamento do seu cotidiano e podem ser
apreciadas ou julgadas de um ponto de vista esttico. As meras coisas, o comum,
o ordinrio, coisas naturais e artefatos banais so capazes de provocar reaes
que elevam condio de conhecimento. Mas existe uma diferena em deixar as
coisas acessveis apreciao ou articular as relaes entre os elementos para a
construo de um contedo ou uma coisa a ser apreendida.
A experincia sensorial que modifica as relaes nas intervenes
realizadas no contexto do documentrio M2, deforma os aspectos que
supostamente so regulados por relaes estveis e fixas. Os lotes, para quais
foram deslocadas as aes cotidianas, tornam-se singulares quando ficam visveis
na sua essncia. Em vez de inserir uma determinada situao num lugar
supostamente neutro, optamos por utilizar a configurao preestabelecida do
lugar. Chegando a uma conscincia do lugar, focamos na suspenso da
concretude do espao, dos objetos e dos comportamentos relacionados a ele
sugerindo um novo conjunto de aes. Buscamos a vivncia do espao por meio
da composio dessas aes. O poder da experincia dos deslocamentos, da
expanso do cotidiano refigura o lugar e as aes. O que se apresenta aos olhos
distanciado, (re-)encarnado, recorporificado. Por meio da suspenso da utilidade
das coisas e das funes habituais, os elementos se mostram enquanto formas

presentes. Uma viso de um ser polimorfo.
A suspenso da realidade dos lotes redirecionada quando se prope
um conjunto de novas aes. As intervenes citadas acima mostram uma
possibilidade de implicaes significativas quando repercutem no convvio social
temporariamente. So ativadas as teatralidades dos outros espaos, no para
causar um efeito espetacular, mas para criar a conscincia de outras realidades
possveis a partir da experincia.
O trabalho Percursos, que realizei com Louise em 2006 e 2007 em Belo
Horizonte e Nova Lime, iniciou-se como passeios durante os quais criamos
procedimentos que extrapolam o ato de andar. As microintervenes e
construes realizadas nesse contexto criaram novas situaes que se apropriam
de elementos existentes e materiais dos lugares e revisitaram procedimentos
anteriores como a expanso da domesticidade e a criao de espaos pblicos
temporrios para estabelecer ambientes que pertencem ao domnio do cotidiano.
Percurso partiu da experincia esttica de paisagens e dos espaos por
meio do ato de andar e consistiu inicialmente em
procedimentos que dialogam com as experincias
urbanas dos Situacionistas e das experincias de
Robert Smithson em Passaic35 (Figura 23) .
Num segundo momento, o projeto
props
atos
intencionais
que
visualizassem
aspetos da experincia individual, aes para

Figura 23 - Um passeio pelos
monumentos de Passaic,
SMITHSON, 1967.
35
construir um trabalho em processo que resultaria

em uma exposio que ser tratada no Captulo 5.
Percurso 1, a primeira ao, consistiu
Em 1967, Robert Smithson realiza um passeio na sua cidade natal, Passaic, Nova Jersey. Ele se
distancia do lugar familiar e experimenta a mise-en-scne do subrbio, cheio de vacncias, como
uma srie de monumentos maiores e menores. Ele cria relaes efmeras com a paisagem
industrial, tira uma srie de fotografias postais dos monumentos e escreve um texto sobre sua
odissia suburbana, uma narrativa pseudoturstica que parodia os dirios dos viajantes do sculo
XIX.
em um percurso a p sobre um fragmento da infra-estrutura do suprimento de

gua de Belo Horizonte pertencente ao sistema de gua Rio das Velhas.
Escolheu-se o itinerrio da canalizao entre Nova Lima e a Serra no Sudeste de
Belo Horizonte (Figura 24). Um trajeto cujo percurso era predeterminado pelo
trajeto da tubulao que transporta a gua para a cidade de Belo Horizonte
(Figura 25). Na ausncia de um objetivo claro e preciso, alm da atividade de
andar pelo cano enterrado, foi feita uma primeira visita, uma realizao de um
passeio esttico que remeteu experincia de Tony Smith no Turnpike de Nova
Jersey36.
Uma manh, em janeiro de 2005, um nibus velho contornando as
curvas acentuadas entre Belo Horizonte e Nova Lima; uma rodoviria pequena
com muitos olhares e uma ladeira passando pelo projeto Gold City, um parque
temtico-histrico a ser implantado no entorno da velha mina de ouro. Na subida,
trabalhadores da construo em uniformes laranjas, olhares e risos. Duas velhas
subindo o morro carregando sacos de linhagem, suas pernas enroladas em
trapos. Subida lenta e sol quente. A linha da tubulao, um corte artificial na lateral
da montanha, uma suspenso, um caminho nivelado e reto cercado de
montanhas. Verdes estranhos, folhas de formas diferentes e matos densos. Um
sentimento de familiaridade, como um passeio no dique lateral nos rios europeus.
Uma natureza cultivada, um campo, uma vegetao at o joelho, composta por
uma variedade de flores, samambaias, capins, ervas e outras plantas cujos nomes
no conheemos, alguns minsculos e outros com porte maior, vibraes e sons
de uma presena de gua invisvel. A realizao se deu andando e conversando
sobre as percepes no plano visual, acstico e ttil (Figura 26).
Numa segunda visita, chegamos preparados com alguns tecidos,
mangueiras, barbantes e ferramentas, mas sem projetos claros e precisos. Nesse
36
Nos anos 50, a esttica de Smith era influenciada pela experincia de um passeio noturno de
carro entre Meadowlands and New Brunswick ao longo de uma rodovia expressa inacabada, a
New Jersey Turnpike. No seu famoso relato, o artista descreve, o momento arte que ele e seus trs
estudantes da Cooper Union tiveram.
Figura 24 Registro fotogrfico, LINKE e GANZ, 2006.
Figura 25 Registro fotogrfico, LINKE e GANZ, 2006.
Figura 26 Percurso 1, LINKE e GANZ, 2006.
dia, criamos materializaes mnimas, pequenas interrupes da continuidade

visual. Destacamos plantas, limpamos
estruturas, recortamos nichos na
vegetao, criamos caminhos para as guas e circundamos elementos que nos

chamaram ateno. Cortamos um tecido em crculos de vrios dimetros e
vestimos diferentes plantas com essas bolas de tecido branco tecidos. Assim,
isolamos algumas espcies de plantas ordinrias ao longo do trajeto da primeira
caminhada. Revelamos pequenas ilhas de individualidades, ou, em outras
palavras, criamos formas em suspenso que modificaram a experincia do espao
contnuo dessa paisagem artificial (Figuras 27 e 28).
Para descobrir a outra dimenso da infra-estrutura urbana na macroescala, construmos uma situao, no contexto urbano do Aglomerado da Serra,
onde, debaixo de um trecho da tubulao suspensa, montamos uma pequena
mesa e cadeiras para colecionar depoimentos pessoais sobre a gua.
Registramos37 as histrias de crianas e adultos, memrias, que falam de um
outro tempo, de bicas e cachoeiras, de outros lugares distantes, do mar,
contrastes a uma lembrana recente que revela os problemas da situao da gua
como: falta de gua, custo, economia, vazamentos e alagamento, deslizamento de
terra, mortes. Selecionamos e reproduzimos os fragmentos narrativos extrados
desses relatos. Colocamos esses papis com frases em pequenas caixas que
deslocamos para o outro lado da Serra onde foram embutidas no cho nas
proximidades das plantas ilhadas do primeiro itinerrio (Figura 29).
Durante as diferentes etapas e visitas do Percurso 1, colhemos
elementos e criamos pequenas materializaes. Esses deslocamentos e
intervenes so vestgios de um encontro, mas tambm permitem a construo
de situaes posteriores que modificam a relao entre o espectador e o espao
(Figura 30). Nessa perspectiva, Percursos e tambm as intervenes realizadas
no contexto do documentrio M2 propem ou deixam a possibilidade aberta de um
encontro em outro momento. A situao, que causou uma sensao no
pblico/participante, estimula a reflexo e pode aumentar o potencial de ao.
37
Pedimos depoimentos orais e escritos e desenhos.
O pensamento de ao, como qualquer forma de conhecimento, reflete

um modo de viver. O modo de viver o espao fsico urbano depende da nossa
relao com objetos, espaos e corpos dentro das infra-estruturas da cidade. As
linhas de alta tenso suspensas das torres vazadas, como a tubulao de
abastecimento de gua do Percurso 1, formam parte do convvio dirio e foram
escolhidas para serem o site do Percurso 2. A instalao das torres de
transmisso, que carregam os fios de luz para os pontos de distribuio, deixa
uma faixa, uma fresta verde que despertou nosso interesse. Escolhemos um
trecho desse espao aberto embaixo dos fios no bairro de Santa Lcia onde
diversas apropriaes (extenses de jardins privadas, ampliao do terreno dos
prdios, parquinho, atalhos entre duas ruas, entradas para garagens particulares e
estradas de acesso para casas) diluem as noes de pblico e privado (Figura
31).
Numa visita ao local, criamos uma proposio que lida com a
proximidade das residncias, convida ao aproveitamento da faixa verde para uma
expanso do domstico e que potencializa o uso coletivo das reas verdes.
Propusemos uma interveno na qual so criadas reas abertas entre capins
altos, pequenas salas recortadas, onde so colocados carpetes e mveis que
remetem s prticas e aos ambientes cotidianos dos espaos interiores.
Para as aes do Percurso 2 criamos trs Construes na natureza
artificial sob a linha de alta tenso. Para a Construo 1 (Figura 34), montamos
uma mesa com oito cadeiras em cima de um tapete vermelho. A mesa era
preparada com louas, copos, talheres e vasos com flores. As pessoas levavam
comidas e bebidas e usaram a mesa coletivamente. Para uma outra Construo,
recortamos um cubo 4m entre os capins altos. Nesse quarto com paredes
naturais, colocamos outro carpete e montamos duas camas com colches,
almofadas e uma pelcia amarela. Nesse quarto, colocamos brinquedos e revistas
(Figura 32). Para chegar Construo 3, localizada numa rea elevada com vista
do bairro, do lado de uma rvore, abrimos um pequeno caminho que conecta essa
rea com as trilhas j existentes. Para a rea, capinamos um quadrado
400x400cm da vegetao natural e instalamos um tapete vermelho no mesmo

formato da rea recortada. Ocupamos esta sala com oito grandes bias verdes e
amarelas (Figura 33).
Esses espaos, quartos, salas de estar e copa, como estruturas
performticas, convidam a aes triviais da vida privada. A migrao da esfera
privada para o espao pblico, o deslocamento dos ambientes e das aes que
correspondem a eles proporcionam uma outra experincia do local.
Em vez da dimenso pblica, enfatizamos no Percurso 2 a expanso do
domstico, o deslocamento de um convvio familiar. Para isso, convidamos amigos
para passar o dia nesses espaos, levar comidas, livros para ler, jogos para jogar
etc. As pessoas convidadas eram amigos prximos que tinham um convvio fora
dessa situao. O clima familiar e informal instaurou-se, mas, alm da vivncia
descontrada, tambm esteve presente um forte aspecto de produo que
envolveu a capina, o envio de convites, o transporte dos materiais, a instalao
dos ambientes e a criao de registros em vdeo e fotografia, j visando a
produo de um material para a fabricao de imagens e objetos a serem
expostos no espao de uma galeria.
Em determinados momentos, as pessoas adultas chegaram e se
relacionaram com os ambientes como obras de arte em exposio, autnomas e
auto-suficientes. Atribuo esse comportamento formalidade do convite que
considero hoje inapropriado pelo tipo de evento que tnhamos planejado38. Mas, as
crianas, com sua espontaneidade e capacidade de estar no momento presente,
aproveitaram as situaes, os ambientes e, inconscientemente, criaram o clima
esperado da convivncia familiar.
A estetizao dos ambientes, o rigor formal, o formato dos carpetes
vermelhos, a simetria e a composio dos elementos criaram um contraste com o
entorno natural urbano e, apesar de estimular o desejo contemplativo em algumas
38
Enviamos um convite formal para os amigos que tambm serviu como documento oficial para
comprovar a realizao do evento junto Fundao Municipal de Cultura FMC de Belo
Horizonte que viabilizou a realizao do projeto Percursos via Lei de Incentivo.
pessoas, no impediram que outros se sentissem vontade, sentassem,

deitassem, dormissem, brincassem e usassem os espaos.
Em Percurso 2, criamos uma outra noo de realidade por meio de um
olhar sobre o espao urbano. O processo de distanciamento coloca em evidncia
a irrealidade do real. O real se torna visvel quando o espao urbano, exteriores,
interiores, ruas e prdios so vividos como instantes presentes e, no, percebidos
como presentes eternos.
Ines: Eu estava olhando as fotos das intervenes, e as fotos

no
expressam
minha
experincia,
eu
no
reconheo
situao. Parecem outras coisas.

Louise:
imagem
pode
construir
uma
histria
que
se
identifica com meu modo de olhar e posso fazer um registro

que passa a ser a construo de um trabalho em cima dessa
experincia. Eu posso fazer composies que j criam uma
outra coisa. tnue, o legal de saber que a gente tem
essa experincia, a gente tem a possibilidade de registrar
essa
experincia,
escritas
instncia.
gente
ou
que
textos
Criamos
estabeleceu
pode
e
uma
ser
por
pensa
em
maneira
de
essas
trs
foto,
criar
dilogo,
uma
trabalhar
condies.
por
terceira
na
qual
Quando
fomos
pensar nessa terceira instncia, s vezes, uma mistura

desses elementos. Poderamos destrinchar a experincia e
pegar um elemento, por exemplo, a torre.
I: Tem que selecionar...
A experincia da suspenso cria infinitas ligaes. Na continuao das
discusses sobre o papel do lugar, as aes, a relao entre percepo e
materializao,
sobre
lugares
preexistentes
outros
espaos,
sobre
deslocamentos e o (re-)dimensionamento dos espaos em outros sistemas
artsticos e urbanas, podemos perceber a importncia da manipulao, da

interveno a partir do distanciamento de algo visto como real para construir uma
nova experincia. Nas intervenes realizadas no contexto do documentrio M2 e
nas construes do projeto Percursos, so criadas construes e propostas
situaes que se apropriam de espaos existentes para formar outros lugares e
que suspendem a condio inicial para implicar outros usos. Sugerindo outros
lugares, a partir da concretude de espacialidades existentes, que estabeleam
conseqentemente novas relaes imaginadas e artificiais, cria-se um jogo,
parecido com a proposta da cenografia no campo da ao, que confronta as
pessoas, artistas e pblico/participante, com um campo vivencial que no
predetermina as relaes, mas potencializa desdobramentos, processos e
intervenes posteriores.
Nos trabalhos mencionados aqui procuramos intervir no somente no
espao externo, mas tambm no cotidiano das pessoas. O distanciamento resulta
em uma experincia que parte de algo familiar, comum, banal e cotidiano.
A instncia exposio nasce do desejo de desvincular as duas
operaes anteriores que se relacionam diretamente com os elementos
constitutivos do site inicial, a percepo e a interveno, e criar novas cenas ou
outros espaos que contenham a memria da experincia, o pensamento e a
sobreposio das relaes das outras instncias. Escolhemos o espao expositivo
para o encontro com o pblico e iniciamos uma reflexo sobre quais aspectos e
conexes interessam no lugar da galeria. Como criar no espao expositivo
relaes que se comunicam com as instncias anteriores, deslocam experincias
ou proposies que transformem e revelem as relaes j existentes?
5 A DIMENSO EXPOSITIVA
Ines: A galeria um lugar muito seguro, muito protegido.
Quem vai a uma galeria hoje em dia?
Louise:
Artistas
plsticos.
lugar
da
segurana,
da
vigilncia, engraado, no ?
I: A exposio um evento interno. No tem uma repercusso
fora do sistema de arte.
L: Depois que a gente foi conversar na geografia e viu que
tem o gegrafo que junta com o arquiteto, que junta com o
economista,
que
junta
com
urbanista;
achei
isso
incrvel.
I: um cruzamento de diferentes pensamentos ou sistemas.
Essa conscincia pode ampliar a noo de funcionamento de
uma galeria ou de um espao.
L: No sei se a expanso, eu acho que, nesse momento, a
conteno
que
me
interessa.
galeria
tem
paredes,
espacialmente conteno. Quando a gente est no site,

estamos criando relaes e espaos o tempo inteiro.
I: As relaes com pessoas se do por meio de alguma ao,
isso pode ser reenviado para as relaes dos sites. Ou
podem
ser
criados
outros
tipos
de
aes
que
so
relacionadas ao novo espao. Isso tambm expanso, mas

no em termos espaciais.
L: Essa expanso a idia da relao.
I: Troca-se em termos de relao com um outro lugar. Isso
acontece da mesma maneira que ocorre o deslocamento dessas
interioridades para o espao externo.
Arte como procedimento, ato perceptivo, processo, criao de situaes

e intervenes trabalha com estados de suspenso e mecanismos de
deslocamentos que existem numa dimenso temporal que se abre, mas no se
conclui. A proposta da terceira instncia, do deslocamento para a exposio,
pensada no contexto desta dissertao como um desejo, um desafio, uma
experincia que visa chegar a um resultado que estabelea relaes com as duas
instncias anteriores: a percepo no nvel dos sentidos e o distanciamento no ato
da interveno. A galeria oferece uma instncia em que se misturam esses
elementos e ganham uma nova condio num espao que isola e destaca as
diferentes propriedades de cada elemento.
O cubo branco da galeria modernista como espao de maior
sensibilidade existe em paralelo ao ideal da caixa preta, um lugar homogneo,
limpo, puro, livre de qualquer tipo de interferncia capaz de colocar em evidncia
todo elemento introduzido ou exposto; um lugar que se anula e que deixa o mundo
cotidiano do lado de fora. Mas, aqui pensamos o espao da galeria como qualquer
outro lugar, passvel de ser um site, um lugar existente, achado, onde podemos
propor uma nova situao/interveno que ativa e revela o potencial desse espao
em dilogo com as duas instncias anteriores. Pretendemos, ento, criar uma
terceira instncia que se relaciona com as instncias anteriores (perceptivas e das
intervenes) e com a prpria caracterstica de se tratar de um espao expositivo.
Como expandir o espao de conteno e as convenes de uso da galeria?
Miwon Kwon (2002), no seu artigo One place after another: notes on site
specificity, discute as mudanas no paradigma espacial dos minimalistas at final
do sculo XX. A locao do site dos artistas minimalistas era associada
presena do contexto como um lugar real que direciona e determina um trabalho
formalmente. As obras se adequaram ou foram feitas para completar-se nos
lugares nos quais foram instaladas. A autora observa uma mudana a partir do
final dos anos sessenta, quando artistas como Michel Asher, Daniel Buren e
Robert Smithson conceberam o espao no somente a partir de fatores fsicos e
espaciais, mas tambm como um contexto cultural mais amplo e decodificaram e
(re-)codificaram as convenes e operaes institucionais revelando uma

realidade atrs da fachada aparentemente neutra do cubo branco. Os artistas que
expem suas obras em espaos institucionais inserem suas discusses em
sistemas mais amplos, fora do espao interior da galeria e demonstram um
engajamento maior com o mundo e a vida cotidianos. A galeria percebida como
site em um contexto mais amplo. As obras funcionam como instalaes em
espaos sociais, pblicos, privados, na cidade cenogrfica, que se transformam
em ambientes estticos onde interferem na percepo e no comportamento.
Louise: Eu estou tendendo a uma coisa bastante clssica.
Ines: Visual-contemplativo...
L: , depois de nossa coincidncia do Nymphas de Monet ser a
obra
mais
emocionante;
uma
obra
contemplativa
galeria to propcia a criar esse lugar da conteno.

I: Eu provavelmente vi a obra em uma disposio espacial
diferente. Lembro de dois ambientes da Kunsthalle em Basel
que tinham uma conexo. As paredes eram cobertas, quase
continuamente,
emendada
com
outra.
essa
No
srie
tinha
de
esse
pinturas,
espao
de
uma
quase
respirao
entre cada quadro. Como voc viu?

L: Eu vi no MOMA, era uma sala que era levemente curvada. O
quadro imenso, quantos metros tem esse quadro, seis ou
sete? No sei se de fato fez essa leve curva, ou se o
quadro me abraou desse jeito. Tinha um banco enorme na
frente, afastado, era; era muito bem construdo.
I: Era um quadro?
L: Era um quadro enorme.
I: Eu vi uma coleo, uma srie que foi pintada ao longo de
dez anos, eram muitas pinturas; dois ambientes inteiros
com um quadro gigante ao lado do outro. Eles tomavam o
ambiente
inteiro,
as
paredes
viraram
Nymphas
voc
estava no meio.
L: Isso uma forma de expanso. A conversa que eu, voc e
Fabila tivemos uma vez, sobre Felix Gonzles-Torres, voc
foi ver o trabalho dele e no sentiu nenhuma emoo quando
voc chegou ao lugar, levou o papel e ficou andando com
ele
dia
inteiro,
esqueceu
em
baixo
de
um
banco
no
cinema, ficou com ele na cabea e voltou.

I: A minha inteno de levar o cartaz para a Fabola no
Brasil
foi
mais
emocionante
que
ver
trabalho
na
exposio. A obra dele tem que criar essa expanso. Eu

gosto que ela no se conclua em si mesma, que voc leva
algo. Por exemplo, eu vi a exposio do Nymphas vinte
anos
atrs,
nmero
de
tudo
bem, no
quadros,
mas
me lembro
lembro
da
das
minha
dimenses,
emoo
do
quando
estava l, eu acho isso importante.

L: Monet foi pela impresso. A obra pode ter um poder em si.
I: Isso entra nessa questo complicada da funo, utilidade
ou inutilidade. O que isso que se leva? Para que se
prope a fazer uma obra. Emocionar e afetar com algo, so
proposies interessantes.
Desenvolvemos a exposio para articul-la com as experincias do
Percurso 1, do cano e das construes de tecido que isolam diferentes tipos de
plantas banais em Nova Lima, e do Percurso 2, das trs construes que lidam
com a expanso do domstico na faixa verde sob a linha de alta tenso no bairro
Santa Lcia, no espao da Galeria Arlinda Corra Lima, no Palcio das Artes39.
39
O pr-projeto da exposio do coletivo M2 foi selecionado para ocupao do espao da Galeria

Arlinda Corra Lima via Edital Artes Visuais 2007 da Fundao Covis Salgado. A exposio foi
realizada com benefcios da Lei Municipal de Incentivo Cultura de Belo Horizonte.
Dos diversos procedimentos, percursos, suspenso por meio do

isolamento de plantas, recolhimento de histrias sobre a gua e plantao das
frases, optamos por dar nfase paisagem com vrios espcimes de plantas
destacadas, modelo migratrio, paisagem de ilhas e de individualidades e o
percurso ao longo da tubulao. Pensamos em criar um ambiente, no qual as
fotos dessa paisagem fossem impressas em papel de parede que forra o espao
da galeria por trs lados. O espectador imerso na paisagem ampliada de plantas
ordinrias em destaque (em citao direta ao Nymphas de Monet). Expande-se a
visualidade do interior da galeria com a viso de um espao exterior, de uma outra
escala que abre o espao de conteno da galeria. A experincia dessa paisagem
desloca a viso do site e reala seu efeito na ampliao e na eliminao dos
outros pontos de vista. Plantas comuns e matinhos ordinrios ganham em status
via ampliao em uma escala monumental. Foi criado um painel de lona branca
com uma impresso de 2.200 x 200 cm (Figura 35), que cria um ambiente de 57m
pela sua espacializao nas trs paredes no fundo da galeria. Criamos um
videoregistro de 45 min, exposto em uma TV ao lado desse painel, que mostra o
percurso pelo cano em um plano-seqncia.
A faixa verde, que determinou o trajeto do Percurso 2, foi o stio da
expanso do domstico. Para a exposio, trabalhamos com a inverso desse
procedimento: a possibilidade da (re-)insero das relaes do espao exterior
para o espao privado da galeria a partir de objetos utilitrios. As trs Construes
do Percuso 2 foram retrabalhadas para o espao da galeria. Nesse novo lugar, a
Construo 1 (Figura 36) foi composta pelo mesmo carpete e a mesma mesa com
uma toalha retratando uma cena do dia da interveno. Colocamos banquinhos
para o pblico sentar. As camas da Construo 2 (Figura 37) foram deslocadas
junto com o tapete vermelho para uma outra rea da galeria. Os colches foram
cobertos com lenis impressos com a mesma cena no site. A Construo 3
(Figura 38) foi transformada em uma almofada grande com enchimento (400 x 300
cm) apoiada diretamente no cho cuja imagem impressa na lona mostra uma vista
area da construo original. As trs construes no espao da galeria so
acompanhadas por um conjunto de cinco ou seis fotos de registro A3 do dia da

situao no bairro Santa Lcia expostas nas paredes laterais das respectivas
reas .
Nas trs releituras, os objetos so revestidos com superfcies impressas
que registram a relao das pessoas com os objetos nos trs quartos/ambientes
de capim. O site original citado nas imagens que explicitam a relao das
pessoas com as situaes na faixa verde, que, para a exposio, viraram objetos
de uso em forma de uma almofada, uma toalha de mesa (300 x 140 cm), e lenis
impressos para as camas (240 x 150 cm). Estabelecemos uma contaminao
entre a vivncia das pessoas na faixa verde e os usurios/visitantes da galeria aos
quais feito um convite indireto: a possibilidade de um encontro com as situaes
e pessoas da segunda instncia pelo contato fsico com as superfcies impressas
e pelo contato com os diferentes apoios do corpo.
Os objetos expostos tiram a nfase obra de arte, autenticidade e
unicidade da mesma. Exibem-se produtos utilitrios dentro de seus respectivos
ambientes. Na primeira construo, uma mesa, toalha e bancos; na segunda,
camas e lenis e, na terceira, uma almofada gigante. Essas construes recriam
e citam as construes da segunda instncia, a interveno, e so sobrepostos
visualmente s experincias das pessoas no site.
A produo de sentido reside entre as diversas instncias e no potencial
dos objetos de transformarem os diversos ambientes. A montagem da exposio e
a apresentao dos trabalhos foram pensadas para o espao especfico da
Galeria Arlinda Corra Lima. As impresses foram feitas sob medida, e a
disposio dos elementos foi pensada para no somente separar os dois
trabalhos, os ambientes referentes ao Percurso 1 e 2, mas tambm para propor
um trajeto para o espectador.
A instalao resultante um trabalho hbrido que remete s palavras
assemblage e ambiente que so associadas ao conceito de instalao
historicamente. Nas duas, o contexto da obra intervm na leitura do trabalho e a
ativao do espao inevitvel. O controle sobre a disposio da obra
determinado pelos artistas. Ao relacionar-se com a galeria, a partir do material de

registro e das experincias dos percursos e das construes nos dois stios, o
cano em Nova Lima e a faixa verde no Santa Lcia, percebemos as convenes e
relaes prprias que regem o espao da galeria e ordenam a lgica de seu uso.
Os trabalhos so integrados a uma localidade que estabelece, por meio dos seus
prprios cdigos, a relao entre o espectador e os diversos elementos inseridos.
A disposio dos elementos expostos (texto de apresentao, mapas, legendas,
construes, vdeo e ambiente) prev o trajeto do espectador e influencia a leitura
dos trabalhos. O espao dita a predisposio dos elementos e a percepo do
espectador; ambas fazem parte da obra exposta (Figura 39).
Na exposio Percursos, que foi divulgada como exposio de
instalaes e fotografias pela Fundao Clovis Salgado FCS , o espao tornase parte constituinte da obra. Articulando elementos no espao da galeria,
ocupamos uma rea e criamos um novo trabalho, uma encenao nica na qual o
dinamismo externo interagiu com as estruturas internas dos trabalhos. As
instalaes na galeria recriaram e reinventaram as propostas dos sites
convidam o pblico a envolver seus sentidos e criar seus prprios percursos.

A apreciao da instalao envolve o contexto dos dois trabalhos, seu
conceito representado por um mapa que contextualiza o trajeto, o percurso, as
aes no lugar das intervenes pelas fotografias do Percurso 2 e pelo
videoregistro do Percurso 1. Os trabalhos tambm ganharam um novo contexto
que pertence ao espao da galeria, as paredes brancas do ambiente institucional,
um projeto de iluminao que destaca o ambiente do Percurso 1 e as trs reas
ou quartos delimitados pelos carpetes vermelhos, legendas das obras, explicaes
dos mapas, e um texto de apresentao. (HUCHET, 2007)
Tentamos trabalhar com materiais comuns, relativamente baratos,
impresses em lona e tecidos para os objetos, impresses em papel, as
fotografias. Mesmo assim, na galeria, os objetos adquiriram um alto status que
criou a barreira isso arte. A escolha por trabalhar materiais e objetos expostos
fora do seu contexto original resulta na incapacidade de todo artista
Figura 36 Percurso 2, Construo 1, LINKE e GANZ, 2007.
Figura 39 Percursos, LINKE e GANZ, 2007.
A escolha por trabalhar materiais e objetos expostos fora do seu contexto original
resulta na incapacidade de todo artista de apresentar qualquer coisa sem (re-)
present-la. Pode-se pensar nos ready-mades, nos objet trouvs, numa cadeira no
palco ou nas trs cadeiras de Kosuth. A transformao desses materiais e objetos
inseridos num outro contexto associada perda dos valores originais, uma
cadeira em cima de um palco ou em uma galeria no simplesmente uma
cadeira. Os objetos e materiais deslocados ocupam lugares simblicos e no tm
mais o mesmo significado que tinham como objetos em uma casa ou mesmo
objetos usados durante as intervenes. Eles ganham seu novo significado na
associao a um lugar, um contexto, um sistema que atribuem os papis e as
funes. Pensando assim, a exposio virou um gnero artstico. A obra de arte,
no mundo contemporneo, necessariamente uma obra num lugar especifico - in
situ. Os lugares com seus cdigos institucionais determinam o que includo e
excludo das diversas categorias. As estruturas dos espaos institucionais so
predeterminadas por teorias e conceitos relativos a um momento histrico.
A maneira de expor a obra, apresent-la, a embalagem como
chamada por Buren (2001), vai desde o local onde sero expostos os trabalhos
at os depoimentos dos artistas. Buren (2001) defende a posio que a arte no
passa da embalagem. Seria possvel criar algo real no ilusrio que no seja um
objeto de arte? Buren (2001) v a substituio da obra por um conceito, sob o
contexto da abolio do objeto enquanto iluso, uma resposta utpica ou
idealizada. Na sua obra, a estrutura interna parece imutvel, mas as relaes
externas mudam. O objeto exposto em lugares e momentos diferentes. A
realidade da forma se d na associao aos espaos. A proposta de Buren (2001)
abolir o drama e a tenso interna do trabalho e usar a forma externa como
varivel. O seu objetivo estar em nvel zero.
Buren (2001) produz trabalhos reflexivos ao sistema de arte com o
objetivo de quebrar as regras e expandir os limites. As obras tm uma relao
definida com o territrio da arte. Ao mesmo tempo em que a sua obra rejeita o
sistema, ela se justifica na leitura crtica da arte e dos processos histrico-
culturais. Para Buren (2001) a influncia da obra para o significado do lugar

menor que a influncia exercida pelo lugar. A obra revela o lugar como um novo
espao a ser decifrado. Muitas obras de arte so classificadas como tal por causa
do lugar onde so expostas. O lugar adquire uma importncia por ser fixo,
imutvel tornando-se quadro. Buren (2001) atribui ao museu trs funes
principais: em seu papel esttico, o museu esse quadro; o suporte real, onde a
obra se inscreve e se compe; em seu papel econmico, o museu atribui obra
exposta um valor de mercado, promovendo-a do lugar comum a um lugar de
divulgao e consumo. E, como corpo mstico, o museu e outros espaos culturais
asseguram o status de arte.
Os aspectos sociopolticos so inerentes aos lugares culturais. O
museu conserva, compra e coleciona trabalhos para mostr-los a um pblico.
Preservar, justificar a obra, se justificar, mantendo vivo o vestgio de um gesto,
uma poca, uma idia. O museu rene e enquadra suas aquisies. O novo
contexto, evocado na escolha e na reunio de determinados trabalhos, define
seus lugares e valores. Tambm em uma galeria o trabalho do artista
impregnado por esses limites culturais impostos pelo vnculo institucional, estadual
no caso da FCS. Os locais de exposio da Fundao so privilegiados e
exclusivos e incentivam no apenas certo tipo de trabalho que se encaixa nos
parmetros da Instituio, mas tambm incentivam produes com os quais a
Instituio se justifica e cria certos hbitos e reflexes.
Nesse sentido, percebo o contexto da exposio Percursos e a
disposio de seus elementos como configurando a relao entre os objetos e os
espectadores. Na exposio Percursos, o contexto da exposio e da disposio
dos elementos e a encenao dos materiais definem a relao entre os objetos e
os espectadores. Na exposio Percursos, inicia-se a visita galeria com a
entrada no Palcio das Artes, com a descida pela escada, atravessa-se o ptio e
entra-se pela porta de vidro onde est estaticamente sentado um guarda
uniformizado cuja funo vigiar a interao das pessoas com o espao da
galeria e com os objetos expostos. Passando a porta, entra-se em um ambiente
organizado, homogeneizado, controlado, arrefrigerado, no qual o contraste entre a

limpeza convidativa dos ambientes no seu espao interior parece ser substitudo
por um padro esttico de exposio. A limpeza em conjunto com o
arcondicionado da sala resulta em uma assepsia de um espao idealizado e
controlado que distancia o espectador. A nossa familiaridade com os objetos as
camas que foram usadas em casa e durante as intervenes ficou fora desse
lugar. A maioria dos visitantes circula em volta dos carpetes, fica olhando foto por
foto ao longo da parede de fotografias-registro por um tempo estendido, parece
que mais fcil olhar as fotos-registros e optar por uma olhada rpida nas
impresses sem inserir-se nas construes ou relacionar-se fisicamente com os
objetos.
Nas Construes 1 e 2 da galeria, que so deslocamentos literais das
construes do bairro Santa Lcia, os mesmos objetos carpetes e mveis que
foram usados durante a interveno so (re-)apresentados materialmente no
novo contexto. Os carpetes esto com os vestgios do site, sujeiras, matinhos e
gramas secas, indcios do lugar exterior e, juntos com as impresses nos lenis e
da toalha de mesa, funcionam como representaes do momento do seu uso
anterior. Refere-se presena dos elementos em uma outra relao espaotemporal. Mas o que foi pensado como uma maneira diferente de relacionar-se
com a imagem pelo ato de sentar-se, utilizar a mesa, deitar-se nas camas
raramente acontece no espao da galeria. A estetizao do projeto expositivo
convida para uma relao visual-contemplativa da instncia anterior. Assim, a
instalao serve para o mesmo propsito que as fotografias de registro que
tambm criam uma referncia direta s intervenes (Figuras 42 e 45).
Durante a abertura, as pessoas, os amigos e os familiares que
conheciam as propostas das intervenes se sentaram nos ambientes para
conversar e relaxar. Instaurou-se o clima de familiaridade similar ao do ambiente
exterior ou domstico; outras pessoas preferiam sentar-se em cadeiras que foram
temporariamente depositadas em frente ao banheiro de frente sala da galeria ou
na rea externa que nos bancos da mesa da Construo 1. Nos dias posteriores,
quando entrei na sala, vi algumas pessoas, quase sempre jovens, criando uma
relao individual com os objetos e aproveitando as reas abertas. A iluminao,
que destaca as reas dos carpetes, contribui para o efeito da separao entre o
espao da galeria e a obra exposta, estabelece-se uma separao palco-platia.
Mesmo sendo uma demarcao sutil, os focos multilaterais teatrais em cima dos
quadrados criam uma diferenciao do espao da galeria e enfatizam as reas em
relao ao resto do espao. Instala-se a relao do ser-visto, de estar em uma
rea em destaque.
A solido das paredes brancas no contexto formal da galeria
experimentada como algo frio, inspito. Essa impresso dos visitantes
contraposta pela viso dos diversos momentos no ambiente exterior nas
impresses dos lenis, da toalha e das ampliaes dos registros fotogrficos que
remetem a uma situao informal.
A diferena da terceira construo, em relao s duas primeiras, foi o
processo de sua (re-)elaborao para a exposio. A Construo 1 e a
Construo 2 foram planejadas antes da realizao da interveno e no
passaram por modificaes durante o processo. No houve uma transformao
efetiva para o ambiente da galeria. Seus sentidos se constroem por meio da
citao literal que resulta do ato de deslocamento. J que a Construo 3 a sala
que virou almofada e a rea correspondente ao Percurso 1 o ambiente
emoldurado pela vista da paisagem com as plantas isoladas em cima do cano
foram desenvolvidas ao longo do processo. Mais que simplesmente comentar os
suportes
tradicionais
de
exposio,
apresentam-se
transfiguraes
das
experimentaes e dos percursos. Deslocamos no o objeto literal, mas a

experincia.
O que foi deslocado na Construo 3 a reproduo da experincia
que permite uma insero do observador capaz de gerir uma circunstncia
esttica. No Percurso 1, percebemos, a partir da construo espacial, as plantas
colocadas em evidncia na impresso que contorna as trs paredes da galeria ao
longo dos 22 metros. O caminho construdo pelo prprio espectador na rea

aberta de 57 m. Muda-se a visualidade da galeria para um panorama
tridimensional que convida criao de um trajeto e da construo do espao em
relao imagem. No Percurso 1 e na Construo 3, criamos propostas abertas,
situaes pictricas que inserem o espectador em uma nova relao espacial,
agora, dentro da galeria. A manipulao dos materiais, em vez de serem
deslocados literalmente, resulta na sua recriao que convida o pblico
novamente a ser co-autor e construir a sua prpria situao. A vivncia acontece
dentro do contexto da galeria. A experincia do site original inicial (re-)encenada.
Mais do que acomodar-se ou alojar-se, os dois trabalhos tomam posse
do lugar, estabelecendo novas relaes espaciais e (re-)significando o lugar. A
Arte (tambm a antiarte, arte urbana e arte pblica) est ligada noo do museu,
da galeria e dos sales. O ato ou efeito de instalar uma obra de arte em um
espao predeterminado se d via apropriao desse espao. A interveno, o ato
de colocar-se entre, estabelece uma troca de significao bidirecional na qual a
obra revela o seu contexto, e o espao externo revela a obra. Em um processo
dialtico, as duas instncias se transformam. Mas as relaes que um trabalho
estabelece extrapolam o seu lugar fsico. O espao pode ser pensado como uma
srie de padres sociais que estabelecem uma ordem. Ele existe dentro de uma
dimenso institucional que expande as suas caractersticas fsicas e espaciais
para um outro contexto externo. Todos os eventos culturais so informados pela
insero num outro sistema. Os espaos culturais existentes, como partes de um
mecanismo codificado, servem a funes ideolgicas e mercadolgicas.
Conscientes ou no, os trabalhos apresentados nesses mecanismos so
influenciados pelas prticas sociais, econmicas e polticas do lugar. Pensar na
auto-suficincia da obra significa ignorar as convenes institucionais e operaes
inerentes ao lugar.
Uma interveno num determinado lugar implica a decodificao das
convenes e a exposio das operaes para tratar da relao deste lugar e seu
contexto mais amplo. Para a crtica do funcionamento convencional, o espao
assume o papel do ponto de partida, no como um fim em si, mas como

possibilidade de revelar uma outra realidade que se esconde atrs da aparncia.
Com essa inteno, o espao depende menos de
parmetros fsicos porque a obra acontece num
sistema de relaes que so visualizados pelo
trabalho, como na instalao de Michael Asher na
Claire Copley Galeria em 1974 (Figura 40) e no
deslocamento de uma propriedade do Art Institute
Figura 40 Interveno,
ASHER, 1974.
de Chicago em 1979 (Figura 41).

O trabalho de Michel Asher lida com
questes sobre a condio da arte dentro do seu
contexto arquitetnico e institucional. Nos dois
trabalhos, ele torna as condies e convenes da
disposio
Figura 41 Interveno,
ASHER, 1979.
das
exposies
visveis.
Em
sua
instalao na Galeria Claire Copley em Los

Angeles, M. Asher interfere na arquitetura da galeria
para abrir a vista, revelando o escritrio e o depsito
da galeria. Ela aponta para as relaes socioeconmicas e o enquadramento

institucional que emolduram as obras de arte convencionalmente expostas. Para a
73rd exibio Americana no Art Institute de Chicago, em 1979, M. Asher (re-)
posiciona a escultura de George Washington, feita por Jean Antoine Houdon, em
1788, do espao externo do museu para dentro da galeria. A escultura foi
removida de seu pedestal e colocada na Galeria 219, um espao dedicado
pintura, escultura e arte decorativa europia do sculo XVIII. Assim, o artista
insere a escultura no seu contexto temporal, espacial e histrico. A insero da
escultura, desgastada pela exposio ao tempo, nesse novo contexto modifica a
aparncia da galeria, chamando a ateno para as selees e categorizaes que
contribuem para a percepo dos objetos de arte e os fatores institucionais que
determinam o significado das obras.
As instituies artsticas funcionam como lugares simblicos que

abrigam um conjunto de obras s quais so atribudos valores e legitimidade. A
inteligibilidade das obras d-se nas caractersticas desse conjunto que se forma
por meio da dinmica de incluso e excluso. Nas artes, existem lugares
institucionais com diferentes propsitos, o templo o espao da sacralizao, o
forum o espao do entretenimento e o laboratrio o espao da
experimentao.
A apresentao das obras ao pblico acompanhada de uma
explicao, um discurso, para garantir a atualizao dos objetos. A demarcao
de um trabalho como obra artstica d-se por sua incluso no sistema da arte e no
contexto da cultura. Nesse momento, um valor externo obra agregado. Para
decidir o preo dos trabalhos da exposio Percursos, ou estabelecer um valor
referencial para cada Construo, pensamos em primeira instncia, no custo dos
materiais, dos objetos e das impresses; mas, na segunda instncia, esse valor
aumentou significativamente. Aos trabalhos foram agregados outros valores
simblicos, estticos e econmicos, que so reflexos de uma prtica poltica. Tais
prticas e mecanismos no so neutros, mas definem e categorizam a produo
artstica.
Podemos ento pensar que todas as atitudes assumidas em relao s
coisas dependem das convenes dos espaos. O trabalho ganha vida prpria
pela associao a sistemas. O gesto de expor uma ao de deslocamento, que
coloca as coisas em suspenso temporria, mas, logo em seguida, estabelece
novas relaes pelo novo contexto que atribui sentidos externos. A participao do
espectador depende tanto do seu lugar de observao como do dinamismo
exterior que relaciona e regula os componentes. O envolvimento, a efetivao da
participao visvel quando o espectador age ou reage s coisas propostas. A
provocao de uma ao transforma o trabalho em um objeto relacional. O objeto
passa a ter uma funo. Quando se fala da inutilidade do objeto de arte, qual a
noo de inutilidade? Os trabalhos expostos desafiam a noo de eficincia,
utilidades e de produtividade da nossa sociedade.
A relao espacial dos objetos expostos com o local da representao,

que pode ser um lugar exterior ou interior, cria uma situao que exibe uma
qualidade ambiental. A caracterstica ambiental de uma exposio compe aes,
sugere movimentaes e comportamentos e, assim, teatraliza o espao da galeria.
Os objetos expostos transformam o pblico em participante e criam um encontro
entre as instncias do processo como um todo. A colaborao no acontece
necessariamente dentro dos limites espaciais, mas entre as diferentes instncias.
A diferena de trabalhar em espaos institucionais, que vendem a imagem da
pureza, e em espaos outros, que so os espaos contaminados pelo cotidiano,
que se tem a iluso de que os espaos preparados para receber Arte so mais
controlveis e mais facilmente dominados pelas intervenes artsticas. Mas o
cotidiano no est ausente na galeria. Pode se comportar de diferentes maneiras
em uma galeria.
Mas o pblico, na sua maioria, ao entrar na galeria no pretende sentir
ou viver, ele quer entender. A sobreposio do campo interpretativo ao campo
performtico inerente ao espao da exposio. Alm dos processos das
intervenes e construes in situ, que so constitudos por meio da ao que se
desloca para a galeria, no espao da exposio Percursos, um comportamento
cotidiano, em uma mesa, em uma cama, questionaria as convenes do espao,
um comportamento do vigia com a sala vazia, mas no as fronteiras tradicionais
da arte. No caso da instalao, o trabalho no um registro ou uma imagem
impressa, mas uma rea que se abre percepo esttica, cinesfera do
espectador e que convida interao. Enfatizamos, assim, a presena do pblico
em relao aos materiais expostos. Por meio da teatralizao o espao abre-se
dimenso sensvel que, na galeria, como nos espaos exteriores, leva a uma
reflexo sobre o entorno que faz parte da Lebenswelt, do espao vivencial, dos
processos do cotidiano, das prticas sociais. Distanciados do mundo cotidiano,
mostramos sua condio teatral: a artificialidade da realidade vivida.
Acredito que essas formas de teatralidade so capazes de participar em
discusses polticas, ao levantarem perguntas sobre como as pessoas lidam com
os espaos e como se produz realidade qie vai alem da percepo da cidade

cenogrfica. As potencialidades das aes individuais e coletivas interagem para
estabelecer um significado ligado s vivencias e aos processos performativos.
Esse significado entra em relao, transforma o espao fixo em espao de jogo. A
estrutura do processo depende do distanciamento, da suspenso para criar aes
em um campo que interrompe o contnuo do cotidiano banal, do automatismo e
permite que um outro potencial do espao se revele e as aes se transformem. A
partir das aes individuais so experimentadas relaes espaciais e criadas
experincias de novas interaes. O processo da ao confronta a percepo e a
experincia que resulta da ao. A analogia ao teatro e a inutilidade pblica das
situaes podem ser vistas como uma agresso simblica que questiona e
reinventa os espaos existentes.
6 CONCLUSO
A arte um estado de encontro...
Nicolas Bourriaud
Artaud (1984) ataca o conceito artificial da cultura como um sistema de

controle das sociedades ditas civilizadas que impe e rege nossas aes e o
esprito das coisas. Ele insiste na idia da cultura em ao que se torna em ns
como um novo corpo. Diante da impotncia de ter a vida, ele prope a modificao
de todas as nossas idias sobre a vida.
Protesto contra a idia separada que se faz da cultura, como se de
um lado estivesse a cultura e, de outro, a vida; e como se a
verdadeira cultura no fosse um meio apurado de compreender e de
exercer a vida (ARTAUD, 1984, p.18)
Antes de tudo, ele v as manifestaes artsticas como protesto, mas

tambm acredita na possibilidade de se exprimir por meio de atos teatrais, em que
as alteraes do fato de viver demonstram que a intensidade da vida permanece
intacta, e que a verdadeira cultura age por sua exaltao e por sua fora. Artaud
(1984) prope rejeitar as limitaes habituais e os poderes do homem e tornar
infinitas as fronteiras daquilo que se denomina realidade. No nos contentarmos
em sermos simples rgos registradores.
O corpo anatmico tanto biolgico, quanto orgnico e poltico. Esse
organismo um corpo submetido s subdivises em funes hierrquicas. Ser
submetido aos rgos contrape-se vida. O corpo sem rgos se ope aos
estratos de organizao do organismo e das organizaes do poder. O corpo
sempre singular, o manifesto das foras da criao que trabalha contra o
receiturio do savoir-faire, da passividade, da alienao e da incluso.
Desaprender e abandonar os princpios dos diversos sistemas leva ao exerccio
de recriar a vida. Isso um exerccio contra as representaes fixas e repeties,
uma investigao da possibilidade de inveno de singularidades, o evento corpo,
um exerccio que permite viver o prprio mundo e produzir o real por meio do livre
exerccio de vida.
A exposio Percursos, de certa maneira, foi projetada a partir das

convenes e regras da galeria. O senso esttico, as aes e o comportamento do
pblico e dos artistas so condicionados e conscientes. Os elementos e
dimenses constitutivos das proposies relatadas nos captulos anteriores so de
uma ordem ambiental, eles solicitam movimentao e so o exerccio de um
comportamento familiar da esfera privada em coletivo, em um espao. A ordem
ambiental acontece no domnio da experincia, dilatando as capacidades
sensoriais e criando um estado de inveno coletiva.
O corpo, a dimenso
primeira em um trabalho de arte, convidado a uma postura ativa, no-esttica e

propositiva.
Os trabalhos mencionados jogam com conceitos e espaos, dinmicas
organizadoras e desorganizadoras, acasos e infiltraes em uma determinada
ordem das coisas para criar uma reflexo sobre as normas e os momentos de
arte. A proposta relacional do trabalho artstico, pensar processos a partir de
foras e potencialidades dos espaos, das pessoas e situaes, estende a
produo de sentido individual a uma reflexo sobre a vida em comum, a
cenobiose.
Agenciamentos em grupos teatrais e coletivos de artistas podem ser
entendidos como micropolticas, independentemente da sua produo artstica,
por serem uma resistncia ao individualismo da sociedade contempornea. A
busca de um sentido de comunidade uma reao frente ao conformismo de
comportamentos da sociedade individualista. Ao criar maneiras coletivas de fazer,
as prticas artsticas tomam parte na formao de experincias comuns. O teatro,
como veculo de dilogo entre os componentes, um lugar de criao e de
afirmao do singular. Para imaginar outras realidades e construir imagens
cnicas, os autores precisam afetar-se primeiro para posteriormente afetar o outro.
Essa condio requer uma disponibilidade, um estado aberto a impulsos e a
receber proposies do outro. A ao do outro tomada como estmulo para a
prpria criao, e as prprias proposies alimentam as criaes alheias. A
partilha das subjetividades resulta do conjunto de identidades que estabelecem
uma forma de ser comum, uma forma de arte que no desvinculada de um

produto ou de um resultado que se apresenta para um pblico, mas que mostra
uma auto-suficincia como procedimento. No trabalho coletivo artstico, a
formao do comum o prprio processo da criao.
Uma postura ativa em relao construo de espaos, a possibilidade
de pensar em outras maneiras de se viver e uma postura crtica situao
presente dependem de uma liberdade e de uma criatividade que inerente ao
trabalho artstico. A sensibilidade puramente artstica e a arte pela arte so iluses
modernistas; arte nunca deve ser auto-referente, no-relacional. O procedimento
artstico, a expresso e produo de sentido tm um lao com o mundo e com a
vida e depende do dilogo com outras reas de conhecimento para fazer uma
leitura sobre o mundo.
Estabelecer trocas, criar proposies de situaes e encontros so
modos de produo de arte. Peas teatrais, intervenes, atos performticos e
exposies criam lugares onde circulam idias e relaes capazes de produzir
uma noo de coletividade. Um projeto como Lotes Vagos pode ser lido como
uma experimentao social, mas tambm o evento teatral e a exposio so
lugares
onde
se
estabelecem
encontros,
so
experimentados
valores,
confrontadas opinies e geradas trocas que formam coletivos de indivduos que

compartilham uma experincia. Nas intervenes do documentrio M2, nas
Construes e na exposio Percursos, foram produzidos novas sensaes,
conhecimento ou sentido e criados lugares para o confronto de opinies e de
identidades culturais. As aes criaram eventos temporrios, em que podiam
conviver indivduos e espaos em relaes no automatizadas e em que podiam
coabitar diversas realidades.
A Arte, com seus procedimentos e convenes, sempre teve
implicaes sociais e polticas. Ela est ligada ao, a partir das relaes que
prope entre obra e espectador, sendo, portanto, fundamentalmente, um ato
poltico. Poltica como um modo especfico de ao colocado em prtica por um
sujeito e derivado de um tipo particular de racionalidade. Rancire (2000) define
como poltica a atividade que desloca um corpo do lugar que lhe estava atribudo,
que subverte uma funo, que mostra o que no havia para ser visto e que faz
entender como discurso o que s era percebido como rudo. Essa definio de
poltica como uma instncia na qual um conflito no apenas representado, mas
na qual a representao cria uma tenso entre os sistemas existentes mostra o
potencial de transformao da arte. O carter performativo das obras ambientais
interfere diretamente na forma como se organizam as subjetividades e se
estabelecem as relaes entre pessoas e seu ambiente. Assim, podemos pensar
tambm o espao expositivo como lugar que no se restringe a representar e
comentar a sociedade, mas que atua na sua produo, criando novas formas de
subjetividade poltica (RANCIRE, 2000).
A globalizao, o consumismo, a indstria cultural de massa e os
cdigos da representao espetacular regulam a percepo do indivduo e as
relaes entre obra e espectador. As intervenes teatrais, as intervenes
artsticas em espaos pblicos e o ato expositivo operam na desconstruo das
convenes da sociedade do espetculo e trazem um questionamento em relao
a seu papel na construo de um pensamento crtico e ao seu potencial de
transformao. Alterando as formas de ver, de perceber e, portanto, de ser,
ampliamos o potencial poltico da obra de arte. A valorizao das pessoas, os
acmulos de experincias e de significaes subvertem e redimensionam umas s
outras e do lugar emergncia de novas estruturas de sentido, nas quais a
subjetividade da experincia posta em evidncia. A precariedade, a fragilidade e
a efemeridade das intervenes tm fora poltica; elas so inutilidades pblicas,
mas so vitais porque recolocam a questo da comunidade por meio do encontro
entre pessoas, para desfrutar uma experincia. As relaes intersubjetivas dentro
de um comum trazem a possibilidade de induzir a novas formas de subjetividade
poltica. Elas suscitam uma posio ativa em relao construo dos espaos
experimentados.
As derivas, as intervenes e os deslocamentos contribuem para
promover, segundo Rancire (2000), uma ao poltica pelo deslizamento da
norma hegemnica. As sucessivas mudanas de organizao espacial e a partilha

da experincia entre artistas e espectadores alteram as categorias constitutivas do
espetculo (e da vida) os sujeitos e objetos assim como as formas de relao
entre eles. Os processos de subjetivao e objetivao, que habitualmente
transformam o espectador em sujeito passivo e a obra em objeto de apreciao,
so subvertidos, dando lugar a um sujeito ativo. Ao se transformar em praticante,
o espectador se manifesta.
A instalao, a arte ambiental e a teatralizao de comportamentos e
atos cotidianos transformam o pblico em participante e criam um encontro. A
colaborao depende da ativao recproca, da interlocao entre espaos,
corpos e objetos. Para esse propsito, no h diferena entre trabalhar em
espaos institucionais da arte e em espaos outros. Expe-se um trabalho em
uma galeria e convida-se a uma interao com uma construo em um lugar
aberto, o que interessa a interao com a proposta que se pode dar em todo
lugar. Na galeria, como tambm em lugares outros, o significado, aquilo que
extrado de uma experincia, depende da associao entre o mundo dos sentidos
e os objetos. A partir de um acontecimento nico, cria-se uma possibilidade de
experimentar a vida, vida concebida aqui como virtualidade, diferena, inveno
de formas, potncia capaz de retomar o corpo como afetabilidade, fluxo, vibrao,
intensidade. O pblico participa na construo de um jogo de significao.
Impregnado pelas vivncias, o mundo se abre para os sentidos. A relao entre
espao e percepo uma interao na qual, ao deixar o espao interferir no
corpo, o ambiente se modifica. Estabelecem-se relaes, memria das vivncias,
propriocepo e percursos nos espaos entre que esto sempre em processo de
construo. A relao com o espao pela experincia corporal permite enxergar
algo presente.
O sentido espacial mediado pelo corpo. Por meio da interao entre
percepo, objetos e ambiente, so construdos situaes de reconhecimento e
estranhamento
que
potencializam
os
sentidos
(BASBAUM,
2001).
propriocepo, um sentido interno do prprio corpo, depende do conjunto
completo de sensaes porque ele que capaz de produzir sentidos e permitir

uma construo do nosso corpo que o nico lugar que temos para estabelecer
um dilogo com as coisas e com os outros.
O corpo participa na experimentao e na sensibilizao. O estmulo
percepo, de aproximar-se, de envolver-se fisicamente deixa o pblico construir
seu lugar de participao, sem antecipar todas suas escolhas, sem prefigurar as
solues ou criar pistas para comportamentos que foram antecipados pelos
artistas. Uma particip/atividade, inventividade, a fruio de um momento de arte
em que possvel estabelecer outras relaes e transformar a percepo e o viver
cotidiano. Na renovao do contato com o campo vivencial, o pblico participa na
construo de um outro sentido; um exerccio de sensibilizao, que toma o corpo
como suporte.
As
propostas
relacionais
permitem
reviver
sensaes
criar
experincias novas. Com a perda da autonomia da obra de arte, o stio passa a

atuar como parte de um trabalho, interferindo diretamente na percepo. A
explorao das potencialidades das relaes espaciais em ambientes internos e
externos a transio do espao metafrico para o espao real coincide com a
busca da reintegrao da Arte na vida cotidiana. Uma parte do pblico percebe,
porm, a galeria como presente constante, tem uma noo da obra de arte
esttica e se compota em uma galeria como se fosse uma igreja, onde no
permitido falar, correr, rir etc. As obras, no so apenas elas mesmas no presente,
mas parecem representar algo sagrado e eminente que no forma parte do nosso
aqui e agora. Esta parte no se contenta com a significao do sensvel, mas visa
compreender a parte intencional e conceitual do artista. Acredito que a experincia
das relaes, a interao de idias, localidades, lugares, objetos e aes
constituam conexes que determinam a significao a partir de um deslocamento
que questiona e reinventa os espaos. As transfiguraes no so dadas
previamente pelo artista e tampouco pelo espao fsico da galeria, mas so feitas
na Inter/loc/ao entre as instncias.
Existe uma relao interdisciplinar entre os espaos urbanos, artsticos

e teatrais. Os trabalhos fora do contexto da galeria com sua perspectiva
performativa abrem um ponto de vista sobre os objetos, espaos e os
comportamentos em relao a eles, lugares com os quais no se tem contato
como lotes vagos, infra-estruturas urbanas, pelas experincias corporais ganham
um significado e comeam a ser percebidos. Como nas obras (ps-)minimalistas,
o espao como contexto interage diretamente na formao de uma compreenso
das relaes existentes, ou da sua falta. O espao em relao ao corpo a base
na formao dessa interao e para os processos de produo de percepo, do
uso e da apropriao. O efeito do espao em corpos e objetos cria interaes,
interseces, simultaneidades de comportamento, espaos desiguais, paisagens
imaginrias, heterotopias.
A relao com os lugares torna-se transparente, seja a hierarquia de
espaos ligados arte, a indeterminao de espaos abandonados, o descaso de
lotes vagos, onde em cada um, a sua maneira, rege os comportamentos,
condiciona as pessoas pelos cdigos vigentes. Mas a constituio de lugares o
produto de um processo histrico, um processo em constante construo. No so
lugares fixos e podem ser transformados a partir da construo e inovao das
relaes. Aes so capazes de revelar potencialidades de ruas, lotes teatros,
galerias etc. ou, pelo menos, criar registros para que esses lugares comecem a
fazer parte constitutiva da cinesfera da pessoa. As interseces e a
simultaneidade de espaos desiguais questionam as fronteiras das relaes
convencionais. Os efeitos do espao em corpos, objetos e prticas sociais se
tornam aparente a partir da construo de Erfahrungsrume, lugares de
experincias, lugares vividos onde se pode sentir vivendo.
Os espaos no so determinados somente pelos fatores territoriais e
fsicos. A partir da sua ativao, eles se transformam em lugares reais e
imaginrios (BACHMANN-MEDICK, 2006) e so capazes de simultaneamente ser
material simblico e real construdo. O espao como categoria artstica resultou
em prticas espaciais, diferentes formas de representao ou reinveno de
espaos em que proximidade, distncia, materialidade e presena so estratgias

de representao. Pensando assim, o espao no uma categoria que forma a
percepo, mas uma inveno, uma organizao ficcional em que se pode
construir ou desconstruir inter/loc/aes.
As sucessivas mudanas de organizao espacial e a partilha da
experincia entre artistas e espectadores alteram as categorias constitutivas do
espetculo (e da vida) os sujeitos e objetos assim como as formas de relao
entre eles. Os processos de subjetivao e objetivao, que habitualmente
transformam o espectador em sujeito e a obra em objeto de apreciao, so
subvertidos, dando lugar a um sujeito. Essa experincia, a partir da interao entre
corpos, objetos e lugares, cria instncias capazes de estabelecer novas
localidades e noes de realidade. A inter-relao foge da determinao dos
espaos e se coloca em brechas de indeterminao, no Thirdspace (BACHMANNMEDICK, 2006), o espao entre, que aponta para a inexistncia do espao real e
afirma o fato dos espaos urbanos serem produzidos.
A falta de identidade com os lugares, os conflitos sociais, estticos,
polticos e ambientais clamam por modificaes. Pensar em aes que
temporariamente criam relao entre pessoas uma prtica improdutiva, j que se
trata de convivncia, de lazer e de descanso. Mas o ser humano no se restringe
s prticas quantitativas e produtivas, e a passividade impede as pessoas de
criarem suas prticas e pensamentos. Esquece-se de que outros lugares so
imaginveis e que existe um processo dialtico entre o imaginvel e o realizvel
que cria alternativas para o discurso hegemnico tradicional. O jogo das
significaes, a relao instvel do evento teatral e da situao de arte interrompe
o fluxo cotidiano. Cria-se sentido na acumulao de experincias e sensaes que
se inscrevem nos corpos e nos espaos e permitem reinvenes do cotidiano.
A perda da arte, enquanto objeto autnomo abriu espao para a ao
artstica como possibilidade de criar um presente, uma nova realidade. A
transitoriedade da ao dinmica articula o espao. Ela no vista, mas
vivenciada. So propostas artsticas que ativam pessoas para relacionar e
construir uma arquitetura viva, fundada no homem. um exerccio coletivo da

criao de condies para uma participao ativa na vida. Ao integrar o objeto, o
corpo e o lugar pode-se mobilizar as pessoas para emergir um vir-a-ser (CLARK e
BORJA-VILLEL, 1998), corporificado e socialmente articulado que substitui o
sistema de significao dominante por uma construo de sentido individual.
Retomando as idias de Artaud (1985), precisa-se de um reconstruir o prprio
corpo para experimentar-se o poder sobre a vida.
REFERNCIAS
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1984.
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martin Fontes, 2003.
BACHMANN-MEDICK,
Doris.
Cultural
turns
Neuorientierung
in
den
Kulturwissenschaften. Hamburg: Rowohlt, 2006.

BASBAUM, Ricardo. Polticas da percepo. In: Novas Direes. Rio de Janeiro:
Itu Cultural/MAM, 2001.
BENJAMIN, Walter. Tentativas sobre Brecht. In: Iluminaciones III. Madrid: Taurus,
1975.
BORNHEIM, Gerd. Brecht: a esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
BUREN, Daniel. Textos e entrevistas escolhidas (1967-2000). Organizao: Paulo
Srgio Duarte; (Traduo: Ana Maria Castro Santos, Andr Sena, Lcia Maia) Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001.
CANEVACCI, Massimo. A cidade polifnica. So Paulo: Nobel, 1997.
CARERI, Francesco. Walkscapes: walking as an aesthetic practice. Barcelona:
Gustavo Gili, 2002.
CERTEAU, Michel. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994.
CLARK, Lygia; BORJA-VILLEL, Manuel J. Lygia Clark. Barcelona: Fundacio Antoni
Tapies, 1998.
DANTO, Arthur C. A transfigurao do lugar-comum: uma filosofia da arte. So
Paulo: Cosac Naify, 2005.
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 2000.
DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Flix. Mil Plats Capitalismo e Esquizofrenia. So
Paulo: Editora 34, 1995.
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo, Perspectiva, 2002.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Martin
Fontes, 1998.
DORT, Bernard. O teatro e sua realidade. So Paulo: Perspectiva, 1977.
ECO, Umberto. Obra aberta. So Paulo: Perspectiva, 1991.

ECO, Umberto. Tratado geral de semitica. So Paulo: Perspectiva, 1997.
EHRENZWEIG, Anton. A ordem oculta da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1969.
FREIRE, Cristina. Poticas do Processo Arte Conceitual no Museu. So Paulo:
Iluminuras, 1999.
FOUCAULT, Michel. Of other spaces. In: MIRZOEFF, Nicholas (Org.) The visual
culture reader. London: Routledge, 1998.
GINZBURG, Carlo. Estranhamento: Pr-histria de um procedimento literrio. In:
Olhos de Madeira: nove reflexes sobre distncia. So Paulo: Companhia das
Letras, 2001.
GROSSMANN, Martin. Do ponto de vista dimensionalidade. In: Item, Rio de
Janeiro, n.3, p. 29-37, fev. 1996.
GUATTARI, Flix; ROLNIK, Suely. Micropoltica: cartografias do desejo.
Petrpolis: Vozes, 1986.
HEISS, Alanna. Dennis Oppenheim: Selected Works 1967-90. New York: Harry N.
Abrams Inc. and the Institute for Contemporary Art, 1990.
HUCHET, Stphane. A fenomenologia viva de Franz Erhard Walther. Porto Arte,
vol.7, n.11, Revista do instituto de Artes da UFRGS, Porto Alegre, p.19-32,
1996.
HUCHET, Stphane. Micro-alegrias. Belo Horizonte: Fundao Clvis Salgado,
2007
JAMESON, Fredric. O mtodo Brecht. Petrpolis: Vozes, 1999.
JUNQUEIRA, Fernanda. Sobre o conceito de instalao. Gvea. Rio de Janeiro,
14 (14), p. 550-569, set. 1996.
KASTNER, Jeffrey e WALLIS, Brian. Land and environmental art. London: Phaidon
Press, 1998.
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. In: The anti-aestetic-essays
on postmodern culture. Washington: Bay Press, 1984.
LEPRUN, Sylviane. Maneiras de instalaes. Porto Arte, Porto Alegre, v.10. n.18,
p.19-42, 1999.
MEYER, James. Minimalism. London: Phaidon Press, 2000.
MERLEAU-PONTY. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martin Fontes,

1999.
MIWON KWON. One place after another: notes on site especifity. Cambrige: The
MIT Press, 2002.
MORRIS, Robert. Anti form. In: Artforum, Nova Yorque, VI:8, p. 33-5,1968.
ODOHERTY, Brian. Inside the White Cube: Ideology of the Gallery Space. San
Francisco: The Lapis Press, 1986.
OLIVEIRA, Nicolas. Installation art. London: Thames and Hudson, 1994.
PELBART, Peter Pl. Biopoltica e biopotncia no corao do imprio. In: LINS,
Daniel e GADELHA, S. (Org.). Nietzsche e Deleuze: o que pode o corpo. Rio
de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
PERNIOLA, Mrio. Do sentir. Lisboa: Editorial Presena, 1993.
RANCIRE, Jacques. Le partage du sensible - esthtique et politique. Paris: La
Fabrique-ditions, 2000.
ROLNIK, Suely. Subjetividade em obra: Lygia Clark artista contempornea. In:
LINS, Daniel e GADELHA, S. (Org.). Nietzsche e Deleuze: o que pode o corpo.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
SANTOS, Milton. A natureza do espao tcnica e tempo. razo e emoo. So
Paulo: Hucitec, 1997.
SMITHSON, Robert. The collected writings. Berkley: University of Califrnia, 1996.
SUDERBURG,
Erika.
Space,
site,
intervention:
situating
installation
art.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.

TAVARES, Ana Maria. Armadilhas para os sentidos: uma experincia no espao
tempo da arte. 2000. 127f. Tese (Doutorado em Artes) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
TSAI, Eugenie. Robert Smithson unearthed: Drawings, Collages, Writings. New
York: Colombia University Press, 1991.
SITES
Burnham, Jack. Systems Esthetics. Reprinted from Artforum (September, 1968).
Copyright 1968 by Jack Burnham. Available from:
<http://www.volweb.cz/horvitz/burnham/systems-esthetics.html>. Cited: 30.
Dec. 2005.
MONOD, Jacques. Of Strange Objects. Vintage Books, 1972. Available from:
<http://pratt.edu/~arch543p/readings/Monod.html>. Cited: 30. Dec. 2005.
LINS, Daniel. Pensamento retorcido, Escrita retorcida. Entrevista com Daniel Lins
Por Miguel ngelo Oliveira do Carmo. Disponvel em:
<http://www.caosmos.com/daniel.html> Acesso em: 3 jan. 2007.
PELBART, Peter Pl. Vida nua, vida besta, uma vida. Disponvel em:
<http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2792,1.shl> Acesso em: 3 jan.
2007.
PEVSNER, Anton. GABO, Naum. Manifesto realista. In: PERISSINOTTO, Paula.
O cinetismo interativo nas artes plsticas: um trajeto para arte tecnolgica.
Universidade de So Paulo, 2000. Disponvel em:
<http://www.satmundi.com/tese/manir.html>. Acesso em: 3 jan. 2007.
RANCIRE, Jacques. Eleven theses on politics. Available from: <http:/www.zrcsazu.si/www/fi/ aktual96/ranciere.htm>. Cited: 10 Feb. 2005 .
RANCIRE, Jacques. The politics of Aesthetics. Available from:
<www.keitheatre.com> Cited: 10 Feb. 2005.
SIEGEL, Kathy. Sidney Tillim: Critical realist. ArtForum, Sept.2003. Available from:
<http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_1_42/ai_108691805>.
Cited: 30. Dec. 2005.
SMITHSON, Robert. A Provisional Theory of Non-Sites. In ____. Unpublished
Writings in Robert Smithson: The Collected writings, edited by Jack Flam,
published University of California Press, Berkeley, California, 2nd Edition 1996.
Available from: <http://www.robertsmithson.com/essays/provisional.htm>.
Cited: 3 Jan. 2007.
APNDICE
Rua Maria Martins Guimares, 2007.

Bairro Sagrada Famlia, Belo Horizonte.
Cidade Cenogrfica, 2006.

Vila Cafezal. Aglomerado da Serra, Belo Horizonte.
Permetro, 2005.
Rua Tibiri, esquina com Rua Conselheiro Joaquim
Caetano. Morro das Pedras, Belo Horizonte.
Topografia, setembro de 2006.

Bairro Padre Eustquio. Rua Monte Santo, em frente ao
nmero 311.
Banquete, outubro de 2006.

Bairro Ana Lcia. Rua Vnus com Rua Hybris, Sabar.
Cabeleireiro, setembro de 2006.

Bairro Funcionrios. Rua Cear, quase esquina com Rua
Aimors, lote com duas mangueiras.
Brinquedos, outubro de 2006.

Bairro Unio. Rua Y, esquina com Rua Prof. Amaro Xisto
de Queiroz.
Piscina, setembro de 2006.

Funcionrios.
Inconfidentes.
Rua
Alagoa,
esquina
com
Rua
dos
Exhibio, novembro de 2006.
Bairro Floresta. Rua Araripe, esquina com Rua Jaime

Gomes.
Percurso 1, 2007.
Sistema de guas Rio das Velhas, Nova Lima.
Percurso 2, 2007.
Bairro Santa Lcia. Rua Halley, Belo Horizonte.

Arte e Tecnologia Da Imagem

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Arte e Tecnologia Da Imagem

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Ines Karin Linke Ferreira

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes da Escola de Belas Artes da

Agradeo a Stphane, pela orientao; a Louise, pela colaborao; a Guiomar,

A forma de vida o processo de criao do espao.

2 A REATIVAO DOS SENTIDOS

Robert Morris, Column. Nova Iorque, 1960.

Ines Linke. Seminrio: o arteso do corpo sem rgos. Belo

Ines Linke. Rua Maria Martins Guimares. Belo Horizonte, 2007.

Dennis Oppenheim. Material interchange. In: Aspen Projects,

Dennis Oppenheim. Parallel Stress. Nova Iorque, 1970.

Ines Linke. Cidade Cenogrfica. Montagem Fotogrfica. Belo

Rodrigo Borges, Ines Linke e Fabola Tasca. Registro fotogrfico.

Rodrigo Borges, Ines Linke e Fabola Tasca. Registro fotogrfico.

Rodrigo Borges, Ines Linke e Fabola Tasca. Permetro. Belo

Rodrigo Borges, Ines Linke e Fabola Tasca. Permetro. Belo

Peter Greenway. The stairs. Geneva, 1994.

Dennis Oppenheim. Viewing station. 1969.

Ines Linke e Louise Ganz. Topografia. In: M2, 52:00min, 2006.

Ines Linke e Louise Ganz. Topografia. In: M2, 52:00min, 2006.

Ines Linke e Louise Ganz. Banquete. In: M2, 52:00min, 2006.

Ines Linke e Louise Ganz. Banquete. In: M2, 52:00min, 2006.

Ines Linke e Louise Ganz. Cabeleireiro. In: M2, 52:00min, 2006.

Ines Linke e Louise Ganz. Cabeleireiro. In: M2, 52:00min, 2006.

Ines Linke e Louise Ganz. Brinquedos. In: M2, 52:00min, 2006.

Ines Linke e Louise Ganz. Praia. In: M2, 52:00min, 2006.

Ines Linke e Louise Ganz. Exhibio. In: M2, 52:00min, 2006.

Ines Linke e Louise Ganz. Exhibio. In: M2, 52:00min, 2006.

Robert Smithson. Um passeio pelos monumentos de Passaic. Nova

Ines Linke e Louise Ganz. Registro fotogrfico. Nova Lima, 2006.

Ines Linke e Louise Ganz. Registro fotogrfico. Aglomerado da

Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 1, Montagem fotogrfica. Belo

Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 1 - Construo. Tecido branco,

Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 1 - Construo. Tecido branco,

Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 1. Caixa com textos impressos,

Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 1. Montagem fotogrfica. Nova

Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 2. Montagem fotogrfica, Belo

Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 2 - Construo 2. Tapete

Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 2 - Construo 3. Tapete

Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 2 - Construo 1. Tapete

Percurso 1 - Lona com impresso fotogrfica, 2.200x200cm. Belo

Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 2 - Construo 1. Tapete

(300x140cm), 300x400cm. Galeria Arlinda Corra Lima, Belo

Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 2 - Construo 3. Almofada de

Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 2 Construo 2. Tapete

Ines Linke e Louise Ganz. Percursos. Registro fotogrfico. Galeria

Michel Asher. Vista de instalao. Galeria Claire Copley, Los

Michel Asher. Vista de interveno. 73rd Exibio Americana, Art

Ines Linke e Louise Ganz. Percurso 1. Ambiente, lona com

Ines Linke e Louise Ganz. Percursos. Registro fotogrfico. Galeria

Ines Linke e Louise Ganz. Percursos. Registro fotogrfico. Galeria

Ines Linke e Louise Ganz. Percursos. Registro fotogrfico. Galeria

Palavras-chave: artes plsticas e teatro criao espao percepo visual na

Ao discutir questes que envolvem os processos de subjetivao,

As relaes de alienao e opresso influenciam todas as atividades,

diariamente, por horas a fio em uma monotonia triste. O direito de trabalhar

As situaes e trabalhos reunidos nesta dissertao partem da idia de

A idia da cidade cenogrfica aponta que a representacionalidade uma propriedade

Inter/loc/ao: a concepo da obra e suas dependncias espaiais. A

reapresento os questionamentos que foram feitos nos captulos anteriores. As

reconstrudos e vividos. As crticas tericas e prticas que reverberaram no meu

experincia com o mundo como uma rede de intersees no de pontos

possibilitam maneiras de pensar como o indivduo que age sobre o ambiente

imagens. Associo propositalmente o conceito de arte idia da utopia12, um lugar

desenvolvidos, nos quais tento abolir hierarquias e criar situaes capazes de