Michael Chekhov - para o Ator - Caps 4, 5, 6 e 10

M ichael Chekhov
1SBN 85-336-1791-7
II
9788533
II
617919
PARA O ATOR
ndice
Esta obra foi publicado
originalmente
em ingls com o ttulo
TO THE ACFOR - ON THE TECHNIQUE

PQf
Harper & Row Pubishers
OF THE ACFING
lnc., N. York:
/953 by Michael Chekhov:

/986, Livraria Marfins Fontes Editora Lsda.,
Copyriglu
Copyright
So Paulo, para a presente
edio.
lI! edio
julho de 1986
3! edio
junho de 2003
Traduo
LVARO CABRAL
Prefcio edio brasileira

Prefcio de Yul Brynner
Introduo
Uma nota para o leitor
Reviso da traduo
Vadim Valentinovitch
Reviso
Nikitin
grfica
Morise Stmes Leal

Lilian Jenkino
Produo
grfica
IX
XIII
XVII
XXI
Geraldo Alves
PaginaolFotolitos
3 Desenvolvimento Editorial
Studio
Dados Internacionais
(Cmara
Chekhov, Michael,
Para o ator
de Catalogao
Brasileira
na Publicao
(CIP)
1891reviso da traduo Vadim valentno-
vitch Nikitin]. - 3! ed. - So Paulo:

Ttulo original: To the actor:
00
Martins Fontes, 2003.

lhe tedmique
of the acting.
ISBN 85-336-1791-7
1. Arte dramtica
2. Arte dramtica
visao (Representao
- Estudo e ensino 3. Irnpro-
CDD-792.028
para catlogo
I. Atores de teatro:
2. Improvisao;
Imaginao e incorporao de imagens
25
Captulo 3
Improvisao e conjunto
41
Captulo 4
Atmosfera e sentimentos individuais
57
Captulo 5
O gesto psicolgico
75
Captulo 6
Personagem e caracterizao
99
Captulo 7
Individualidade criativa
109
Captulo 8
Composio do desempenho
119
Captulo 9
Diferentes tipos de desempenho
153
Captulo 10
Como abordar o papel
163
Captulo 11
Notas finais
189
Captulo 12
Exemplos para improvisao
199
sistemtico:
Arte dramtica
792.028
Artes da representao
3. Representao:
4. Tcnica
Captulo 2
teatral) I. Ttulo.
03-2553
ndices
Corpo e psicologia do ator
do Livro, SP, Brasil)
I Michael Chekhov ; traduo lvaro Cabral ; [revi-
so tcnica luca de Oliveira;
Captulo 1
Teatro
da representao:
792.028
792.028
teatro
792.028
Todos os direitos desta edio par a lngua portuguesa reservados

Livraria Marfins Fontes Editora LIda.
Rua Conselheiro Ramalho, 33/340 01325-000 So Paulo SP Brasil
Tel. (11) 3241.3677 Fax (11) 3105.6867
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http://www.martinsfontes.com.br
---
-~~-
Captulo 4
A idia de uma pea produzida no palco

seu esprito; sua atmosfera sua alma;
e tudo o que visvel e audvel seu corpo.
.-
No penso que seja errneo dizer que existem duas diferentes concepes entre atores a respeito do palco em que
investem todas as suas esperanas e no qual despendero a
maior parte de suas vidas. Para alguns deles, o palco nada
mais do que um espao vazio que, de tempos em tempos,
se enche de atores, carpinteiros e maquinistas, cenrios e
adereos; para eles, tudo o que ali aparece apenas o visvel
e o audvel. Para outtos, o exguo espao do palco um mundo inteiro, impregnado de uma atmosfera to forte, to
magntica, que dificilmente suportam separar-se dele depois que o pano cai no final de uma apresentao.
Em tempos idos, quando uma aura de romance ainda
envolvia nossa profisso, os atores passavam freqentemente noites encantadas em seus camarins vazios, ou entre peas de cenrio, ou vagueando no palco semiiluminado,
como o velho trgico em O Canto do Cisne, de Anton
T chekhov. Sua experincia de tantos anos ligou-os indisso57
Atmosfera
Para o ator
e sentimentos
individuais
',I
luvelmente a esse palco cheio de um encanto mgico. Eles

precisavam dessa atmosfera. Ela lhes dava inspirao e fora
para suas futuras interpretaes.
.
Mas as atmosferas so ilimitadas e podem ser encontradas em toda a parte. Cada paisagem, rua, casa ou sala; uma
biblioteca, um hospital, uma catedral, um ruidoso restaurante, um museu; a manh, o entardecer, a noite; primavera, vero, outono e inverno - cada fenmeno e cada evento
possui sua prpria atmosfera particular.
Os atores que possuem ou que recentemente adquiriram
amor e compreenso pela atmosfera de uma peiformance
sabem muitssimo bem que forte vnculo ela cria entre eles e
o espectador. Sendo tambm envolvido por ela, o prprio
espectador comea "atuando" juntamente com os atores.
Um desempenho coercivo, irresistvel resulta da ao recproca entre o ator e o espectador. Se os atores, o diretor, o autor,
o cengrafo e, com freqncia, os msicos criaram verdadeiramente a atmosfera para a peiformance, o espectador no
ser capaz de lhe permanecer distante mas, pelo contrrio,
reagir com inspiradoras ondas de amor e confiana.
Tambm significativo o fato de que a atmosfera aprofunda a percepo do espectador. Pergunte a si mesmo de
que modo, como espectador, perceberia a mesma cena se
esta fosse interpretada diante de voc de duas maneiras uma sem e a outra com atmosfera. No primeiro caso, apreenderia indubitavelmente o contedo da cena com seu intelecto mas seria incapaz de penetrar em seus aspectos psicolgicos to profundamente quanto o faria se deixasse a atmosfera da pea ajuda-lo. No segundo caso, com a atmosfera reinando no palco, seus sentimentos (e no apenas seu
intelecto) seriam acordados e estimulados. Seriam sentidos
o contedo e a prpria essncia da cena. A compreenso
seria ampliada por esses sentimentos. O contedo da ceqa
tornar-se-ia mais rico e mais significativo sua percepo.

Que seria do contedo da cena de abertura vitalmente importante de O Inspetor Geral, de Ggol, se ela fosse percebida sem sua atmosfera? Amenamente resumida, a cena consiste nos funcionrios corruptos preocupados em discutir
formas de escapar punio que esperam com a chegada do
inspetor de Petersburgo. Dotemos a cena de sua atmosfera
prpria e v-la-emos e reagiremos a ela de um modo muito
diferente; por meio da atmosfera, perceberemos o contedo dessa mesma cena como sendo o de catstrofe iminente,
conspirao, depresso e horror quase "mstico". No s a
sutileza psicolgica da alma de um patife nos ser revelada
atravs da atmosfera da cena de abertura, no s o humor
dos aoites a que Ggol sentenciou seus- heris ("No responsabilize o espelho quando seu prprio rosto que est
contorcido"), mas todos os funcionrios assumiro novo e
maior significado, tornando-se smbolos, retratando pecadores de todas as espcies, de todas as pocas e de todos os
lugares, sem que, ao mesmo tempo, deixem de ser caracteres individuais com todos os seus traos peculiares. Ou
imagine-se Romeu dizendo suas belas palavras de amor a
Julieta sem a atmosfera que deve rodear esses dois seres enamorados. Poderemos ainda deleitar-nos com a incomparvel poesia de Shakespeare mas sentiremos definitivamente
uma ntida ausncia de algo que real, vital e inspirador. O
qu? No o prprio amor, a atmosfera de amor?
Como espectador, voc nunca teve essa peculiar sensao de "estou olhando para um espao psicologicamente vazio", enquanto assiste a uma cena representada no palco?
Tratava-se de uma cena destituda de atmosfera. No recebemos tambm, muitos de ns, sensaes analogamente
insatisfatrias quando uma atmosfera cnica errada falseou
o verdadeiro contedo da cena? Recordo muito bem uma
58
59
Atmosfera
Para o ator
e sentimentos
individuais
\1
pobre Oflia!
A atmosfera exerce uma influncia extremamente forte
em nosso desempenho. Voc j notou como, involuntariamente, muda movimentos, fala, comportamento,
pensamentos e sentimentos assim que cria uma atmosfera forte,
contagiosa, e como a influncia dela aumenta se voc a aceitar e render-se a ela de bom grado? Cada noite, enquanto
atuar, submetendo-se atmosfera da pea ou da cena, voc
poder deliciar-se ao observar os novos detalhes e nuanas
que surgiro por si mesmos de sua interpretao. No precisar apegar-se covardemente aos clichs da atuao da
vspera. O espao, o ar em redor que voc encheu de atmosfera sempre sustentar e despertar novos sentimentos e impulsos criativos. A atmosfera incita-nos a atuar em harmonia com ela.
O que esse incitamento, donde provm? Em termos
figurativos, provm da vontade, da fora dinmica ou impulsora (chame-a como quiser) que vive na atmosfera. Experimentando, por exemplo, uma atmosfera de felicidade,
descobriremos que sua vontade desperta em ns o desejo de
expanso, de abertura, de desdobramento, de conquista de
espao. Suponhamos agora uma atmosfera de depresso ou
luto. A vontade dessa atmosfera no ser completamente
inversa? No sentiremos, nesse caso, um impulso de contrao, de fechamento, at de diminuio de nosso prprio ser?
Mas desafiemos isso, por um momento, com: "Em
atmosferas fortes, dinmicas, tais como catstrofes, pnico,
dio, exultao ou herosmo, a vontade delas, seu poder
instigador, bastante bvio. Mas o que acontece a essa fora poderosa em meio a atmosferas calmas e pacficas, como
um cemitrio esquecido, a tranqilidade de uma manh de
vero ou o silencioso mistrio de uma velha floresta?" A
explicao simples: nesses casos, a vontade da atmosfera
aparentemente menos forte apenas porque no to obviamente violenta. No entanto, ela est presente e influencianos com tanta fora quanto qualquer outra atmosfera. Um
no-ator ou uma pessoa destituda de sensibilidade artstica
rnanter-se-o provavelmente passivos na atmosfera de uma
tranqila noite enluarada; mas uIll ator que se entregue
totalmente a ela no tarda em sentir uma espcie de atividade criativa gerada em seu ntimo. Uma aps outra, aparecero imagens diante dele que o atrairo gradualmente para
a prpria esfera delas. A vontade dessa noite tranqila logo
se transformar em seres, eventos, palavras e movimentos.
No foi a atmosfera de aconchego, encanto e amor que cercava a lareira na pequena casa de John Piribingle (O Grilo
na Lareira) que deu vida, na imaginao de Dickens, ao
obstinado bule de ch, fada, Litte Dot e sua eterna companhia, Tilly Slowboy, e at ao prprio Piribingle? No
existe atmosfera desprovida de dinmica interior, vida e
vontade. Tudo o que se precisa para obter inspirao a partir dela abrirmo-nos a seu influxo. Um pouco de prtica
nos ensinar como faz-lo.
Para fins prticos, devemos agora enunciar dois fatos.
Primeiro, temos de fazer uma distino clara entre os sentimentos individuais das personagens e as atmosferas das cenas. Embora ambas as coisas pertenam ao domnio dos
sentimentos, so de todo independentes umas das outras e
podem existir ao mesmo tempo ainda que formem completos contrastes. Citemos alguns exemplos extrados da vida. Imagine-se uma catstrofe de rua. Um grupo numeroso
60
61
apresentao do Hamletem que, na cena da loucura de Oflia, os atores criaram acidentalmente uma atmosfera de leve
medo, em vez de profunda tragdia e dor. Foi surpreendente ver quanto humor indeliberado essa atmosfera errada
provocou em todos os movimentos, palavras e olhares da
1I
Para o ator
Atmosfera
e sentimentos
individuais
de pesso.as cerca o. lugar. Todas sentem a forte, deprimente,

assustadora e torturante atmosfera da cena. O grupo. est
todo. envolvido po.r ela e, no. entanto, improvvel que
encontremos sentimentos idnticos em dois indivduos
quaisquer dessa multido. Um permanece frio. e insensvel
ao. acontecimento, outro sente uma forte satisfao. egosta
po.r no. ser a vtima; um terceiro (talvez o. policial) est em
plena atividade, dentro do. esprito de quem cuida de seu
negcio, e um quarto mostra-se cheio. de compaixo.
Um ateu pode manter seus sentimentos cticos numa
atmosfera de reverncia e devoo religiosas, e um homem
enlutado. pode levar a dor em sua alma mesmo. quando. ingressa numa atmosfera de alegria e felicidade. Portanto, ao.
estabelecer uma distino. entre os dois, devemos chamar s
atmosferas sentimentos objetivos, em contraposio aos sentimentos subjetivos individuais. Depois, devemos estar conscientes do. princpio. de que duas diferentes atmosferas (sentimentos objetivos) no podem existir simultaneamente. A
atmosfera mais forte derrota inevitavelmente a mais fraca.
Vamos dar mais um exemplo.
Imagine-se um velho. castelo. abandonado, onde o. prprio. tempo. parece ter parado. h muitos sculos e preservado, em invisvel mas obcecante glria, o.Spensamento.s e s
faanhas, as mgo.as e as alegrias de seus habitantes h muito. esquecidos. Uma atmosfera misteriosa, tranqila, impregna esses sales, corredores, pores e torres vazios, Um
grupo. de pesso.as entra no. castelo, trazendo. consigo uma
atmosfera ruidosa, alegre, despreocupada, a que no. faltam
risos e gargalhadas. O que aCo.ntece agora? As duas atrnosferas entrechocam-se imediatamente num combate mortal,
e no. tarda muito. para que uma delas se revele a vitoriosa.
Ou o. grupo. de alegres pesso.as, com sua atmosfera, se submete atmosfera solene e imponente do. velho. castelo, 0.\1
este se torna "morto" e "vazio.", despojado de seu antigo. esprito, e deixa de co.ntar sua histria sem palavras!
Esses dois fatos, devidamente considerados, conferem a
atores e diretores o. meio. prtico. para criar certos efeitos no.
palco: o. conflito entre duas atmosferas contrastantes e a
lenta ou sbita derrota de uma delas ou os sentimentos individuais de uma perso.nagem travando. uma luta com a
atmosfera hostil, com a conseqente vitria ou derrota da
atmosfera em face dos sentimentos individuais.
Esses eventos psicolgicos no. palco criaro. sempre suspense para o. pblico, po.rque todos os contrastes, as colises, os combates, as derrotas e as vitrias que ali o.co.rrem
devem ser levados conta dos fortes, se no. os mais fortes,
efeitos dramticos da performance. Os contrastes no. palco
geram essa almejada tenso. numa platia, enquanto. a vitria ou a derrota com que a luta termina proporciona ao.
pblico. uma forte satisfao. esttica, que pode ser co.mparada decorrente de um acorde musical resolvido.
Muito. pode ser feito em benefcio. de uma pea desse
modo, mesmo. que as atmosferas sejam apenas ligeiramente
sugeridas pelo. autor. Existem numerosos meios, puramente
teatrais, pelos quais se criam atmosferas no. palco, ainda que
no. sejam indicados pelo. autor: luzes, com suas sombras e
cores; cenrios, com seus contornos, aparncias e formas de
composio; efeitos musicais e sonoros; agrupamento. de atores, suas vozes, com toda uma variedade de timbres, seus
movimentos, suas pausas, suas mudanas de ritmo, todas as
espcies de efeitos rtmicos, marcaes e maneiras de atuar.
Praticamente tudo. o. que o. pblico percebe no. palco pode
servir ao.propsito de realar atmosferas ou mesmo. recri-Ias.
Sabe-se que o. domnio da arte , primordialmente,
o.
domnio dos sentimentos. Seria uma boa e verdadeira definio. dizer que a atmosfera de cada obra de arte seu cora-
62
63
Atmosfera
Para o ator
o, sua alma sensvel Por conseguinte, tambm a alma, o

corao de todas e de cada performance no palco. Para que
isso fique claramente entendido, faamos uma comparao.
Sabemos que todo ser humano normal exerce trs principais
funes psicolgicas: pensamentos, sentimentos e impulsos
volitivos. Imaginemos agora, por um momento, um ser
humano completamente desprovido da capacidade de sentir, um ser humano que possa ser qualificado de inteiramente "insensvel". Imaginemos ainda que seus pensamentos,
idias e concepes intelectuais abstratas, por um lado, e
seus impulsos volitivos e aes, por outro, contatam mutuamente e se encontram sem nenhum elo interveniente, sem
sentimentos entre si. Que espcie de impresso tal pessoa
"insensvel" causa em voc? Seria ainda um homem, um ser
humano? No se apresentaria a seus olhos como uma "mquina", um rob inteligente, refinado e extremamente complexo? Semelhante mquina no lhe pareceria estar num
nvel inferior ao de um ser humano, cujas trs funes (pensamentos, sentimentos e vontade) devem trabalhar em conjunto e em plena harmonia entre si?
Nossos sentimentos harmonizam nossas idias e nossos
impulsos volitivos. No apenas isso; eles modificam, controlam e aperfeioam as idias e os impulsos, tornando-os
"humanos". Uma tendncia para a destruio surge nos seres humanos que so destitudos de sentimentos ou que os
negligenciam. Se quiserem exemplos, folheiem as pginas
da histria. Quantas idias polticas ou diplomticas convertidas em ao sem serem controladas, modificadas e purificadas pela influncia de sentimentos merecem que lhes
chamemos humanas, benvolas ou construtivas? Existem
efeitos idnticos no domnio da arte. Uma performance desprovida de suas atmosferas gera a impresso de um mecanismo. Mesmo que o pblico seja capaz de apreciar a excelente
64
e sentimentos
individuais
tcnica e habilidade dos artistas e o valor da pea, poder,

no obstante, permanecer frio, sem que todo o desempenho o impressione ou o comova. A vida emocional das personagens no palco somente, com raras excees, um substituto da atmosfera. Isso especialmente verdadeiro em nossa era intelectual e rida, em que tememos nossos prprios
sentimentos e os dos outros. No esqueamos que, no domnio da arte, no teatro, no h desculpa para o banimento de
atmosferas. Um indivduo, se assim o desejar, pode prescindir de seus sentimentos por algum tempo em sua vida privada; mas as artes, e o teatro em particular, avizinham-se lentamente da morte se as atmosferas deixam de resplandecer
atravs de suas criaes. A grande misso do ator, assim
como a do diretor e a do autor teatral, salvar a alma do tea.tro e, concomitantemente, o futuro de nossa profisso.
Caso deseje aumentar seu senso de atmosfera e tambm
adquirir uma certa tcnica para cri-Ia de acordo com sua
vontade, seguem-se algumas sugestes de exerccios.
Exerccio 14
Comece com a observao da vida a sua volta. Procure
sistematicamente diferentes atmosferas que possa encontrar. Tente no ignorar ou rejeitar atmosferas porque lhe
paream fracas, sutis ou dificilmente perceptveis. Preste especial ateno ao fato de que cada atmosfera que observa
est realmente difondida no ar, envolvendo pessoas e eventos, enchendo recintos, flutuando nas paisagens, impregnando a vida de que ela uma parte integrante.
Observe as pessoas enquanto esto cercadas por uma
certa atmosfera. Veja se se movimentam e falam em harmonia com ela, se a ela se submetem, se lutam contra ela ou
em que medida lhe so sensveis ou indiferentes.
65
Para o ator
Atmosfera
e sentimentos
individuais
Aps um perodo de observao, quando sua capacidade

de perceber atmosferas estiver suficientemente treinada e
aguada, comece fazendo experincias consigo mesmo. Consciente e deliberadamente, procure submeter-se a certas atmosferas, "escut-Ias" como se estivesse ouvindo msica, e
deixe que elas o influenciem. Consinta que elas mobilizem
seus prprios sentimentos individuais. Comece a movimentar-se e a falar em harmonia com as diferentes atmosferas
que encontrar. Depois, escolha casos em que possa lutar
com uma atmosfera especfica, tentando desenvolver e preservar sentimentos que forem contrrios a ela.
Aps ter trabalhado por algum tempo com atmosferas
que encontra na vida real, comece a imaginar eventos e circunstncias com suas atmosferas correspondentes. Inspirese na literatura, na histria, em peas teatrais ou invente-as
voc mesmo. Visualize, por exemplo, a tomada da Bastilha.
Imagine o momento em que o povo de Paris invade uma
das celas da priso. Deixe que a cena, criada por sua imaginao, aparea em seu esprito com superlativa clareza e
depois diga a si mesmo: ''A multido inspirada por uma
atmosfera de extrema agitao, bria de fora e de ilimitado
poder. Todos esto envolvidos nessa atmosfera." E agora observe os rostos, os movimentos, os distintos grupos e cada
uma das figuras da multido. Atente para o ritmo do evento. Escute os gritos, o timbre das vozes. Observe minunciosamente todos os detalhes da cena e veja como a atmosfera
imprime seu cunho em tudo e em todos nesse agitado
acontecimento.
Mude agora um pouco a atmosfera e, uma vez mais,
observe sua perjormance. Dessa vez, deixe que a atmosfera
assuma o carter de perversa e implacdvel crueldade. Veja
com que poder e autoridade essa atmosfera alterada mudar tudo o que estiver acontecendo na cela da priso! Rostos:
movimentos, vozes, grupos, tudo ser diferente agora, tudo

expressar a vontade vingativa da multido. Ser uma performance diferente, embora o tema seja o mesmo.
Mude a atmosfera uma vez mais. Faa com que ela seja
arrogante, digna e majestosa. Uma nova transformao ter
lugar.
Aprenda agora a criar as atmosferas sem imaginar qualquer ocorrncia ou circunstncia. Voc pode faz-lo imaginando o espao, o ar seu redor repleto de uma certa atmosfera, assim como pode ench-lo de luz, fragrncia, calor, frio,
poeira ou fumaa. Imagine primeiramente qualquer atmosfera simples e tranqila, como aconchego, respeito, solido, pressentimento, etc. No se pergunte como possvel imaginar um sentimento de respeito ou reverncia ou
qualquer outro sentimento flutuando no ar a sua volta antes
de realmente rent-lo. Dois ou trs esforos o convencero
de que isso no s possvel como tambm extremamente
fcil. Nesse exerccio eu apelo para sua imaginao e no para
sua razo fria, analtica. O que nossa arte seno uma bela
"fico" baseada em nossa imaginao criativa? Faa esse
exerccio to simplesmente quanto eu estou procurando transmiti-lo. No faa mais do que imaginar sentimentos que se
propagam e se difondem a sua volta, enchendo o ar. Realize esse
exerccio com uma srie de diferentes atmosferas.
D agora o passo seguinte. Escolha uma atmosfera definida, imagine-a propagando-se a sua volta no ar e depois descreva um movimento leve com o brao e a mo. Cuide que
o movimento esteja em harmonia com a atmosfera circundante. Se escolheu uma atmosfera calma epacfica, seu movimento ser tambm sereno. Uma atmosfera de cautela conduzir seu brao e sua mo cautelosamente. Repita esse simples movimento at ter a sensao de que brao e mo foram impregnados da atmosfera escolhida. A atmosfera deve
66
67
""F--
Para o ator
Atmosfera
e sentimentos
individuais
encher-lhe o brao e expressar-se completamente por meio

de seu movimento.
Evite dois possveis erros. No seja impaciente em "desempenhar" ou "representar" a atmosfera com seu movimento. No se iluda; tenha confiana no poder da atmosfera,
imagine-a e corteje-a todo o tempo que for necessrio (no
ser realmente rnuitol) e depois movimente o brao e a mo
dentro dela. Um outro erro que voc poder cometer tentar
obrigar-se a sentir a atmosfera. Procure evitar esse esforo.
Voc a sentir a sua volta e dentro de si logo que concentrar
nela adequadamente sua ateno. Ela agitar seus sentimentos naturalmente, sem nenhuma violncia desnecessria e perturbadora de sua parte. Acontecer com voc exatamente o
que acontece na vida: quando depara com a atmosfera de um
desastre de rua, no pode deixar de senti-Ia.
Passe para movimentos mais complicados. Ponha-se de
p, sente-se, apanhe um objeto e transporte-o para algum
outro lugar, abra e feche a porta, d uma arrumao diferente s coisas sobre a mesa. Esforce-se por obter os mesmos resultados que antes.
Diga agora algumas palavras, primeiro sem o acompanhamento de gestos, depois com eles. Palavras e gestos devem ser profundamente simples no comeo. Tente-o com
um dilogo corriqueiro, como: "Sente-se, por favor!" (um
gesto de convite); "J no preciso disso" (gesto de rasgar
um papel); "D-me esse livro, por favor" (um gesto de
indicao). Tal como antes, cuide que esses gestos estejam
em total harmonia com a respectiva atmosfera. Execute
esse exerccio em diferentes atmosferas.
Avance um pouco mais no exerccio. Crie uma atmosfera a sua volta. Deixe que ela se fortalea o bastante para que
voc se sinta totalmente familiarizado e ntimo com ela.
Realize uma ao simples decorrente da atmosfera escolhi~
da e depois, pouco a pouco, desenvolva essa ao, continuando a ser guiado pela atmosfera que flui do ambiente, at
convert-Ia numa cena curta. Faa esse exerccio em diferentes atmosferas, com aquelas que tm um carter mais violento, com xtase, desespero, pnico, averso ou herosmo.
Volte a criar a sua volta uma certa atmosfera e, tendo-a
vivido por algum tempo, tente imaginar circunstncias que
se harmonizem com ela.
Leia peas teatrais e tente definir as respectivas atmosferas, imaginando as cenas repetidas vezes (em lugar de usar
seu raciocnio). Para cada pea, poder organizar uma espcie de "tabela" de sucessivas atmosferas. Para criar essa "tabel', no precisa levar em conta a diviso de atos ou cenas
dada pelo autor, porque a mesma atmosfera pode abranger
muitas cenas ou mudar vrias vezes numa nica cena.
No esquea tampouco a atmosfera global da pea.
Cada pea possui essa atmosfera geral de acordo com sua
categoria de tragdia, drama, comdia ou farsa; e cada pea
tem, alm disso, uma certa atmosfera individual.
Os exerccios sobre atmosfera podem ser feitos com
muito xito por um grupo. No trabalho de grupo, a atmosfera mostrar seu poder unificado r a todos os participantes.
Alm disso, o esforo comum para criar uma atmosfera
imaginando o espao ou o ar como impregnados de um certo sentimento produz um efeito muito mais forte do que se
esse esforo fosse exercido somente por um indivduo.
68
69
Nesse ponto retomamos questo dos sentimentos

individuais e de como conduzi-los profissionalmente.
Os sentimentos individuais de um ator so, ou podero
tornar-se a qualquer momento, muito instveis e caprichosos. O ator no pode ordenar a si mesmo: ''Agora sinta-se
verdadeiramente triste ou alegre, amoroso ou odiento." Os
Para o ator
Levante um brao. Abaixe-o. O que foi que voc fez?

Executou uma simples ao fsica. Fez um gesto. E o fez sem
qualquer dificuldade. Por qu? Porque, como toda e qualquer ao, esse gesto est completamente dentro de sua vontade. Agora execute o mesmo gesto mas, dessa vez, matize-o
com uma certa qualidade. Seja essa qualidade a cautela. Voc
far seu gesto, seu movimento, cautelosamente. No o fez
com o mesmo desembarao? Repita-o vrias vezes e veja ento o que acontece. Seu movimento, feito cautelosamente,
deixou de ser mera ao fsica; agora ele adquiriu uma certa
nuana psicolgica. O que essa nuana?
uma sensaode cautela que agora enche e impregna seu
brao. uma sensao psicofsica. Do mesmo modo, se movimentar seu corpo inteiro com a qualidade da cautela, ento
seu corpo todo ser naturalmente invadido por .essasensao.
A sensao o vaso onde seus sentimentos artsticos
genunos so despejados facilmente e por si mesmos; uma
espcie de magneto que atrai para si sentimentos e emoo
anlogos qualidade, seja ela qual for, que voc escolheu

para seu movimento.
Pergunte-se agora se forou seus sentimentos. Deu a si
mesmo a ordem de "sentir-se cauteloso"? No. Voc apenas
fez um movimento dotado de uma certa qualidade, criando
assim uma sensao de cautela atravs da qual despertou seus
sentimentos. Repita esse mesmo movimento com vrias
outras qualidades, e o sentimento, seu desejo, ser cada vez
mais forte.
Aqui est, pois, o mais simples recurso tcnico para despertar seus sentimentos se eles se tornarem obstinados, caprichosos e se recusarem a funcionar exatamente quando
voc deles necessita em seu trabalho profissional.
Depois de alguma prtica voc descobrir que, tendo
escolhido uma certa qualidade e tendo-a convertido numa
sensao, obter muito mais do que esperava de seus esforos. A qualidade de cautela, para dar apenas um exemplo,
poder despertar em voc no s um sentimento de cautela
mas tambm toda a gama de sentimentos afins dessa cautela, de acordo com as circunstncias dadas na pea. Como
subproduto dessa qualidade cautelosa, voc poder sentirse irritado ou alerta, como se enfrentasse um perigo; poder
sentir-se consolador e terno, como se protegesse uma criana; frio e reservado, como se se protegesse a si mesmo; ou
algo atnito e curioso quanto aos motivos pelos quais deve
ser cauteloso. Todos esses matizes de sentimentos, por
variados que sejam, esto ligados sensao de cautela.
Mas, perguntar voc, como se aplica tudo isso quando
o corpo se encontra em posies estticas?
Qualquer posio do corpo pode ser impregnada de
qualidades, exatamente como qualquer movimento. Tudo
o que voc precisa fazer dizer a si mesmo: "Vou ficar de
p, sentar-me ou deitar-me com esta ou aquela qualidade
70
71
atores so compelidos, com excessiva freqncia, a fingir

que esto sentindo no palco, e so numerosas por demais as
tentativas malogradas para fazer brotar esses sentimentos
de seu ntimo. Na maioria dos casos, no se trataria meramente de um "feliz acidente", mais do que de um triunfo
de habilidade tcnica, quando um ator capaz de despertar
seus sentimentos, sempre que quiser ou deles necessitar? Os
verdadeiros sentimentos artsticos, caso se recusem a aparecer por si mesmos, devem ser induzidos por algum recurso
tcnico que faa o ator adquirir o controle sobre eles.
Parecem existir muitas maneiras de despertar sentimentos criativos. J mencionamos uma imaginao bem treinada
e a vivncia dentro de uma atmosfera. Consideremos agora
um outro recurso e, passo a passo, o modo de concretiz-to na
prtica.
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--
--
Para o ator
em meu corpo", e a reao vir imediatamente, convocando um caleidoscpio de sentimentos a partir do mais ntimo de sua alma.
Pode facilmente acontecer que, enquanto trabalha uma
cena, um ator fique em dvida sobre que qualidade, que
sensao ter de escolher. Em face de tal dilema, no hesite
em adotar duas ou mesmo trs qualidades para sua ao.
Pode experimentar uma aps outra em busca daquela que
ser a melhor ou combin-Ias todas de uma s vez. Suponhamos que voc adote a qualidade do abatimento e, ao
mesmo tempo, as qualidades de desespero, reflexo ou clera. Seja qual for o nmero de qualidades adequadas que
selecione e combine, elas se fundiro sempre numa nica
sensao para voc, semelhana de um acorde dominante
em msica.
Assim que seus sentimentos forem estimulados, voc
ser arrebatado por eles, e o seu exerccio, ensaio ou peiformance ter encontrado a verdadeira inspirao.
Atmosfera
e sentimentos
individuais
mentos a se manifestarem, em vez de seguir e confiar na

tcnica sugeri da. No se apresse em obter os resultados.
Faa o mesmo com movimentos amplos e largos, tal
como no Exerccio 1.
Escolha novamente uma qualidade de movimento ou
ao e acrescente-lhes duas ou trs palavras. Profira essas
palavras com a sensao que surge em voc.
Casose exercite com parceiros, faa improvisaes simples e use palavras. Pode improvisar um vendedor e um
provvel cliente. Antes de comear, combine as qualidades
que voc e seus parceiros iro usar em cada caso.
No empregue um nmero excessivo de palavras desnecessrias enquanto se exercita com parceiros.
As falas suprfluas levam-no freqentemente a desorientar-se; do a impresso de que est fazendo ativamente
o exerccio quando, na realidade, paralisam a ao e a substituem pelo contedo intelectual das palavras. Assim, um
exerccio densamente verbal degenera numa conversa vulgar e inspida.
Exerccio 15
Execute uma ao simples, natural. Apanhe um objeto
da mesa, abra ou feche uma janela ou uma porta, sente-se,
ponha-se de p, caminhe ou corra pela sala. Execute essa
ao vrias vezes, at que possa desempenh-Ia facilmente,
com desenvoltura. Agora invista-a de certas qualidades,
executando-a com calma, segurana, irritao, mgoa, aflio, sorrateira ou delicadamente. Depois, tente a ao com
as qualidades de modelagem, flutuao, vo e irradiao.
Em seguida, imprima a sua ao as qualidades de staccato,
legato, desenvoltura, forma, etc. Repita esse exerccio at
que a sensao ocupe todo o seu corpo e seus sentimentos
lhe respondam facilmente. Procure no forar seus sen:i-
Esses exerccios simples tambm desenvolvero uma forte sensao de harmonia entre sua vida interior e suas manifestaes.
Talvez convenha resumir este captulo sobre Atmosfera
e Sentimentos Individuais com os seguintes destaques:
1. A atmosfera inspira o ator.
2. Une o pblico e o ator, assim como os atores entre si.
3. Aprofunda a percepo do espectador.
4. No podem coexistir duas atmosferas contrastantes.
Mas os sentimentos individuais das personagens, ainda que
contrastem com a atmosfera, podem existir simultaneamente com ela.
5. A atmosfera a alma da peiformance.
72
73
Para o ator
6. Observe a atmosfera na vida.

7. Imagine a mesma cena com diferentes atmosferas.
8. Crie atmosferas a sua volta, sem nenhuma circunstncia dada.
9. Movimente-se e fale em harmonia com a atmosfera
que criou, seja ela qual for.
10. Imagine circunstncias adequadas para a atmosfera
Captulo 5
O gesto psicolgico
A alma deseja habitar no corpo porque,

sem os membros do corpo, ela no pode
agir nem sentir.
Leonardo da Vinci
quecnou.
11. Organize numa "tabela" as atmosferas que cria.
12. Concretize movimentos dotados de qualidades-sensaes-sentimentos.
No captulo anterior, eu disse que no odemos controlar diretamente nossos sentimentos mas que podemos
instig-los, provoc-los e induzi-los por certos meios indiretos'IA mesma coisa deve ser dita acerca de nossos desejos,
necessidades, anseios, carncias, apetites, nostalgias e aspiraes, que se geram, embora sempre misturados com sentimentos, na esfera de nossa fora de vontade.
Nas qualidades e nas sensaes encontramos a chave
para o tesouro de nossos sentimentos. Mas existir tal chave
para nossa fora de vontade? Sim, e encontramo-Ia no
movimento (ao, gesto). Voc pode facilmente provar isso a
si mesmo tentando fazer um gesto forte, bem delineado,
mas simples. Repita-o vrias vezes e voc ver que, aps um
certo tempo, a fora de vontade tornar-se- cada vez mais
forte sob a influncia desse gesto.
Alm disso, descobrir que a espcie de movimento que
fizer dar a sua fora de vontade uma certa direo ou incli74
75
Para o ator
o gesto psicolgico
nao; ou seja, despertar e animar em voc uma necessidade e um desejo definidos.

Assim, podemos dizer que o vigor do movimento instiga nossa fora de vontade em geral; que a espcie de movimento desperta em ns um definido desejo correspondente
e que a qualidade desse mesmo movimento evoca nossos
sentimentos.
Antes de ver corno esses simples princpios podem ser
aplicados a nossa profisso, apresentemos alguns exemplos
do prprio gesto, a fim de oferecer uma idia geral de suas
conotaes.
Imagine que voc vai interpretar urna personagem que,
de acordo com sua primeira impresso geral, possui urna
vontade frrea e inquebrantvel, est dominada por desejos
autoritrios, despticos, e cheia de dio e desprezo ou repulsa.
Voc trata de procurar um gesto global adequado que
possa expressar tudo isso na personagem e, aps algumas
tentativas, talvez o descubra (ver Desenho 1).
forte e bem delineado. Quando repetido vrias vezes,
tender a fortalecer sua vontade. A direo de cada membro, a posio final de todo o corpo, assim corno a inclinao da cabea so tais que evocaro inevitavelmente um
desejo definido de dominao e conduta desptica. As qualidades que enchem e impregnam cada msculo do corpo
provocaro dentro de voc sentimentos de dio e desprezo
ou repulsa. Assim, por meio do gesto voc penetra e estimula as profundezas de sua prpria psicologia.
Um outro exemplo:
Dessa vez, voc define o carter como agressivo, talvez
at fantico, com urna vontade algo veemente, apaixonada.
A personagem est completamente aberta a influncias vindas do "alto" e obcecada pelo desejo de receber e at forar
"inspiraes" oriundas dessas influncias. Est cheia .?e
76
DESENHO
77
Para o ator
qualidades msticas mas, ao mesmo tempo, planta-se com

firmeza no cho e recebe influncias igualmente fortes do
mundo terreno. Por conseguinte, uma personagem capaz
de conciliar em si mesma influncias de cima e de baixo
(ver Desenho 2).
Para o exemplo seguinte, escolheremos uma personagem que, de certo modo, contrasta com a segunda. inteiramente introspectiva, sem o menor desejo de entrar em
contato com o mundo de cima ou de baixo, mas no necessariamente um carter fraco. Seu desejo de isolamento
pode ser muito forte. Uma qualidade cismtica, melanclica, impregna todo o seu ser. Pode gostar de sua solido (ver
Desenho 3).
Para o exemplo que se segue, imagine um carter inteiramente ligado a um tipo terreno de vida. Sua vontade poderosa e egosta constantemente atrada para baixo. Todos
os seus apaixonados desejos e apetites ostentam o cunho
das qualidades baixas, ignbeis ou mesquinhas. No tem
simpatia por nada nem por ningum. Desconfiana, suspeita e reprovao enchem toda a sua vida interior, introvertida e limitada. A personagem nega um modo reto e
honesto de vida, optando sempre por caminhos sinuosos e
desonestos. um tipo de pessoa egocntrica e, por vezes,
agressiva (ver Desenho 4).
Ainda outro exemplo. Poderemos ver o vigor desse
carter em sua vontade negativa, contestadora. Sua principal qualidade poder parecer-nos o sofrimento, talvez com
o matiz da clera ou da indignao. Por outro lado, uma
certa fraqueza impregna sua forma inteira (ver Desenho 5).
Um ltimo exemplo. Dessa vez, sua personagem de
novo um tipo fraco, incapaz de protestar e de lutar para
abrir caminho na vida; altamente sensvel, propensa ao
sofrimento e autocomiserao, com o forte desejo de.
78
o gesto psicolgico
DESENHO 2
79
Para o ator
o gesto psico16gico
DESENHO 3
DESENHO 4
80
81
o gesto psico16gico
Para o ator
DESENHO 5
DESENHO 6
82
83
Para o ator
o gesto psicolgico
expressar-se por meio de lamentaes e queixumes (ver Desenho 6).
Para comear, deve fazer uma primeira tentativa de investigao de sua personagem, penetrar nela, a fim de saber
quem que vai interpretar no palco, que espcie de pessoa
ela . Pode fazer isso usando sua mente analtica ou aplicando o GP. No primeiro caso, escolhe um longo e laborioso
caminho, porque a mente racional, de um modo geral, no
suficientemente imaginativa, demasiado fria e abstrata
para que possa realizar um trabalho artstico. Poder facilmente enfraquecer e retardar por muito tempo sua capacidade de interpretao. Talvez note que, quanto mais sua
mente "conhece" a respeito da personagem, menos voc est
apto a represent-Ia no palco. Isso urna lei psicolgica. Talvez voc saiba muito bem quais so os sentimentos e os desejos de sua personagem, mas esse conhecimento, por si s,
no o habilita a satisfazer verdadeiramente a seus desejos ou
a vivenciar sinceramente seus sentimentos no palco. como
conhecer tudo a respeito de uma determinada cincia ou
arte mas ignorar o fato de que essa inteligncia per se est
muito longe de significar proficincia nessa cincia ou arte.
claro que sua mente pode ser e ser muito til para que
voc avalie, corrija, verifique, faa aditamentos e oferea
sugestes; entretanto, ela no for nada disso antes que sua
intuio se tenha afirmado efolado plenamente. Isso no quer
dizer, em absoluto, que a razo (ou o intelecto) seja posta de
lado na preparao do papel mas uma advertncia para
que no recorra a ela, no deposite nela suas esperanas e
para que, no incio, ela seja mantida no background, de modo que no obstrua nem dificulte seus esforos criativos.
Mas, se escolher um outro mtodo, mais produtivo, se
aplicar o GP a fim de estudar sua personagem, estar recorrendo diretamente a suas foras criativas e no se tornar um
ator "livresco" ou um que se limita a "papaguear" seu papel
mecanicamente.
Mais de um ator me perguntou: "Como posso encontrar o GP sem conhecer primeiro o carter da personagem
para a qual deve ser encontrado o Gp, se o uso do intelecto
no recomendado?"
Pelos resultados dos exerccios anteriores, voc ter certamente de admitir que sua slida intuio, imaginao
criativa e viso artstica lhe proporcionam sempre alguma
idia, pelo menos, do que sua personagem, mesmo nos
primeiros contatos com ela. Pode ser apenas uma conjetura, um palpite, mas voc pode confiar nele e us-lo como
trampolim para sua primeira tentativa de construo do
84
85
Tambm nesse caso, como nos anteriores, estudando e

exercitando os gestos e suas posies finais, o ator sentir
sua trplice influncia sobre sua psicologia.
Recomendamos com insistncia que tenha em mente o
fato de todos os gestos e suas interpretaes, tais como foram demonstrados, serem apenas exemplos de casos possveis e no, em absoluto, obrigatrios para seu enfoque individual, quando estiver procurando gestos globais.
Chamerno-lhes GestosPsicolgicos(doravante citados como GPs), porque seu objetivo influenciar, instigar, moldar
e sintonizar toda a sua vida interior com seus fins e propsitos artsticos.
Passamos agora ao problema de aplicar o GP ao trabalho profissional.
H uma pea teatral escrita, que voc tem diante dos
olhos, com o papel que lhe foi nela destinado. Por enquanto
apenas uma obra literria inanimada. sua tarefa e de seus
companheiros de elenco transform-Ia numa obra de arte
teatral viva e cnica. O que ter de fazer para cumprir essa
tarefa?
Para o ator
o gesto psicolgico
GP. Pergunte a si mesmo qual poder ser o principal desejo

da personagem e, quando obtiver uma resposta, mesmo
que seja to-somente uma sugesto, comece construindo seu
GP passo a passo, usando primeiro a mo e o brao apenas.
Pode jog-Ios para diante, agressivamente, apertar os punhos, se o desejo lhe lembrar agarrar ou capturar (cobia,
avareza, cupidez, ganncia, mesquinhez); ou poder estend-los lenta e cautelosamente, com reserva e prudncia, se a
personagem deseja tatear ou explorar de maneira ponderada e tmida; ou poder dirigir ambas as mos e braos para
o alto, suave e facilmente, com as palmas abertas, caso sua
intuio lhe diga que a sua personagem quer receber, implorar, suplicar com devoo; ou talvez voc queira dirigiIas para baixo, bruscamente, com as palmas voltadas para o
cho, os dedos retorcidos como garras, se a personagem
anseia por dominar, possuir. Uma vez iniciado esse mtodo, deixar de sentir qualquer dificuldade (de fato, acontecer naturalmente) em ampliar e ajustar seu gesto aos ombros, ao pescoo, posio de sua cabea e torso, pernas e
ps, at que todo o seu corpo esteja assim ocupado. Trabalhando desse modo, no tardar a descobrir se seu primeiro palpite quanto ao primeiro desejo da personagem era
correto ou no. O prprio GP o conduzir a essa descoberta, sem muita interferncia por parte da mente racional.
Em alguns casos, poder sentir a necessidade de realizar seu
GP a partir de uma posio que lhe foi sugerida pela: personagem, e no a partir de uma posio neutra. Considere o
nosso segundo GP (ver Desenho 2), onde se expressa uma
abertura e uma expanso completas. Sua personagem pode
ser introspectiva ou introvertida, e seu principal desejo pode definir-se como um impulso irresistvel para se mostrar
aberta e receptiva s influncias vindas de cima. Nesse caso
voc poderia partir de uma posio mais ou menos fecha-
da, em vez de neutra. Na escolha de uma posio de partida, voc , evidentemente, to livre quanto na criao de
qualquer GP.
Agora continue desenvolvendo o Gp, corrigindo-o e melhorando-o, adicionando-lhe todas as qualidades que encontra na personagem, levando-a lentamente at o estgio
de perfeio. Aps uma breve experincia, estar apto a encontrar o GP correto praticamente de imediato, e s ter
que o aperfeioar de acordo com seu prprio gosto ou com
o de seu diretor, enquanto visa a sua verso final.
Ao usar o GP como um meio de explorao da personagem, voc faz realmente mais do que isso. Na verdade,
prepara-se para interpret-Ia. Elaborando, melhorando, aperfeioando e exercitando o GP, ao mesmo tempo voc est
se tornando cada vez mais a prpria personagem. Sua vontade, seus sentimentos so instigados e despertos em seu
ntimo. Quanto mais progredir nesse trabalho, mais o GP
lhe revela a personagem inteira em forma condensada,
fazendo de voc o detentor e o senhor de seu ncleo imutvel (a que aludimos no Captulo 1).
Assumir um GP significa, portanto, preparar o papel
inteiro em sua essncia, aps o que se tornar uma fcil tarefa
elaborar todos os detalhes nos ensaios realizados no palco.
No ter de vacilar e tatear o caminho, como freqentemente acontece quando o ator comea vestindo um papel com
carne, sangue e nervos, sem ter descoberto primeiro sua
coluna vertebral. O GP fornece-lhe justamente essa coluna
vertebral. o modo mais curto, mais fcil e mais artstico de
transformar uma criao literria numa obra de arte cnica.
At agora falei do GP como aplicvel personagem
inteira. Mas o ator pode igualmente us-lo para qualquer
segmento do papel, para cenas ou falas separadas, se assim
o desejar, ou at para frases separadas. O modo de desco-
86
87
Para o ator
o gesto psicolgico
bri-lo e aplic-lo nesses casos mais breves exatamente o

mesmo que para a personagem toda.
Se tiver quaisquer dvidas sobre como reconciliar o GP
global para o papel como um todo com GPs particulares,
menores, para distintas cenas, a seguinte ilustrao servir
para esclarecer esse ponto.
Imagine trs personagens diferentes: Hamlet, Falstaff e
Malvlio. Cada uma dessas personagens pode encolerizarse, tornar-se pensativa ou comear a rir. Mas no faro nenhuma dessas coisas do mesmo modo, porquanto so personagens diferentes. Suas diferenas influenciaro sua clera,
sua meditao e seu riso. O mesmo ocorre com GPs diferentes. Sendo uma essncia da personagem toda, o GP global influenciar espontaneamente todos os GPs menores. A
sensibilidade bem desenvolvida do ator ao GP (ver o exerccio seguinte) rnosirar-Ihe- intuitivamente que matizes
devem ser elaborados em todos os GPs menores a fim de
que condigam e se harmonizem com o GP maior. Quanto
mais se trabalhar os GPs, mais se perceber como so flexveis, que possibilidades ilimitadas oferecem para colori-los
do modo que se quiser. O que pode parecer um problema
insolvel para a mente estril e calculista resolvido com
extrema simplicidade pela intuio criativa e a imaginao,
que donde promana o GP.
Por outro lado, poder usar esses GPs menores apenas
enquanto precisar deles para estudar sua cena, sua fala, etc.,
e depois abandon-los completamente. Mas o GP global
para a personagem ficar sempre com voc.
Uma outra pergunta que pode surgir no esprito do ator
esta: "Quem me diz se o GP que encontro para minha
personagem o certo?" A resposta: "S voc e ningum
mais. " sua prpria e livre criao, atravs da qual sua individualidade se expressa. Est certa se lhe satisfizer como arti~:
ta. Entretanto, o diretor tem todo o direito de sugerir alteraes ao GP que o ator encontrou.
A nica pergunta que o ator pode permitir-se a esse respeito se executou o GP corretamente ou no; isto , se observou todas as condies necessrias para tal gesto. Investiguemos essas condies.
Existem duas espcies de gestos. Uma que usamos tanto
quando atuamos no palco como na vida cotidiana: so os
gestos naturais e usuais. A outra espcie consiste no que
poderamos chamar de gestos arquetpicos, aqueles que servem como modelo original para todos os gestos possveis da
mesma espcie. O GP pertence a esse segundo tipo. Os gestos cotidianos so incapazes de instigar nossa vontade porque so excessivamente limitados, fracos demais e particularizados. No ocupam todo o nosso corpo, psicologia e alma,
ao passo que o Gp, como arqutipo, apossa-se deles inteiramente. (Voc se preparou para fazer gestos arquetpicos no
Exerccio 1, quando aprendeu a executar movimentos largos e amplos, usando o mximo de espao a sua volta.)
O GP deve ser forte, a fim de poder estimular e aumentar nossa fora de vontade, mas nunca deve ser produzido
por meio de desnecessria tenso muscular (a qual enfraquece o movimento, em vez de aumentar-lhe a fora).
claro que se o GP de natureza violenta, como o escolhido
para nosso primeiro exemplo (ver Desenho 1), ento no se
pode evitar o uso do vigor muscular; mas at mesmo nesse
caso a verdadeira fora do gesto mais psicolgica do que
fsica. Pense numa me carinhosa apertando seu beb contra o seio com toda a veemncia do amor materno e, no entanto, com os msculos quase completamente descontrados. Se voc exercitou adequada e suficientemente os movimentos de moldagem, flutuao, vo e irradiao (ver Captulo 1), saber que a verdadeira fora nada tem a ver com
o excesso de tenso de seus msculos.
88
89
Para o ator
o gesto psicolgico
Em nossos dois ltimos exemplos (5 e 6), supusemos

que as personagens eram mais ou menos fracas. Por conseguinte, pode suscitar-se a pergunta sobre se, ao apresentar-se
uma personagem fraca, o prprio gesto no deve tambm
perder sua fora. A resposta no, em absoluto. O GP deve
permanecer sempre forte, e a fraqueza deve ser encarada
somente como sua qualidade. Assim o vigor psicolgico do
GP pouco sofrer, seja ele apresentado com brandura, ternura, afeto, amor ou mesmo com qualidades como preguia
ou cansao, combinados com fraqueza. Alm disso, o ator,
e no a personagem, que produz um GP forte, e a personagem, e no o ator, que indolente, cansada ou fraca.
Ademais, o GP deve ser to simples quanto possvel,
porque sua tarefa consiste em resumir a intricada psicologia
de uma personagem de forma facilmente verificvel, em
comprimi-Ia em sua essncia. Um GP complicado no tem
possibilidade alguma de faz-Io. Um verdadeiro GP assemelha-se aos largos traos a carvo na tela de um artista,
antes de ele comear a elaborar os detalhes. , repetimos, o
esqueleto em torno do qual ser edificada toda a complicada construo arquitetnica da personagem.
O GP deve ainda ter uma forma muito clara e definida.
Qualquer impreciso nele existente deve provar ao ator que
ainda no na essncia, no cerne da psicologia da personagem que ele est trabalhando. (O senso de forma, como
recordaro, estava implcito no exerccio sobre movimentos
de modelagem, flutuao e outros, Captulo 1.)
Muito depende tambm do ritmo em que se exercita o
Gp, uma vez que este tenha sido encontrado. Todas as pessoas empregam diferentes ritmos na vida. Isso depende
principalmente do temperamento e do destino de cada um.
Pode-se dizer o mesmo das personagens de uma pea. O
ritmo geral em que a personagem vive depende largamen.:e
da interpretao que o ator lhe d. Comparem-se

os
Desenhos 2 e 3. Voc reconhece e sente como o ritmo de
vida muito mais rpido no primeiro? _
O mesmo GP realizado em ritmos diferentes pode ter
mudadas suas qualidades, sua fora de vontade e sua suscetibilidade a diferentes nuanas. Tome qualquer de nossos
exemplos de GP e tente produzi-los, primeiro em ritmos
lentos, depois em ritmos rpidos.
Estude o gesto do primeiro desenho, por exemplo:
reduzido seu ritmo, ele evoca em nossa imaginao uma
personagem ditatorial, um tanto obstinada, sagaz, refletida,
capaz de planejar e de conspirar e, de certo modo, paciente
e auto controlada; acelere o ritmo e a personagem torna-se
um carter cruel, implacvel, criminosa, de uma vontade
sem freios, incapaz de qualquer conduta racional.
Muitas transformaes por que pode passar uma personagem no decorrer da pea so freqentemente suscetveis
de expressar-se mediante uma simples mudana de ritmo
no mesmo GP que foi encontrado para o papel. (O problema de ritmo no palco ser discutido adiante mais pormenorizadamente.)
Tendo atingido o limite fsico do Gp, quando seu corpo
incapaz de ampli-lo mais, voc dever ainda continuar a
tentar por algum tempo (dez a quinze segundos), ultrapassando as fronteiras de seu corpo mediante a irradiao de
sua energia e de suas qualidades na direo indicada pelo
Gp. Essa irradiao fortalecer imensamente e verdadeira
fora psicolgica do gesto, habilitando-a a produzir maior
influncia sobre sua vida interior.
As poucas condies precedentes so aquelas que devem ser observadas a fim de se criar um correto Gp.
Agora sua tarefa ser desenvolver uma fina sensibilidade
para o gesto que executa.
90
91
o gesto psicolgico
Para o ator
Exerccio 16
Adote como ilustrao o GP de uma personagem que se
fecha calmamente em si mesma (ver Desenho 7). Encontre
uma frase que lhe corresponda; por exemplo: "Desejo que
me deixem s." Ensaie o gesto e a frase simultaneamente,
para que as qualidades de vontade comedida e calma penetrem em sua psicologia e em sua voz. Depois, comece
fazendo pequenas alteraes no GP. Se, digamos, a posio
de sua cabea tinha sido ereta, incline-a ligeiramente para
baixo e projete seu olhar na mesma direo. Que mudana
isso efetuou em sua psicologia? Sentiu que qualidade de
calma foi adicionada uma leve colorao de insistncia, obs-
tinao?
Faa vrias vezes esse GP alterado, at ser capaz de proferir sua frase em completa harmonia com a mudana que
ocorreu.
Realize uma nova alterao. Dessa vez, dobre levemente
seu joelho direito, transferindo o peso do corpo para a perna
esquerda. O GP poder agora adquirir um matiz de renncia,
de capitulao. Erga as mos at o rosto, e a qualidade de
renncia pode tornar-se mais forte e novas e ligeiras nuanas
de inevitabilidade e solido sero introduzidas. Jogue a cabea
para trs e feche os olhos: surgiro as qualidades de sofrimento
e empenho da palavra. Volte as palmas para fora: autodefesa.
Incline a cabea para o lado: autocomiserao. Dobre os trs
dedos do meio de cada mo: poder ocorrer uma leve sugesto de humor. Com cada alterao, diga a mesma frase de
modo que se harmonize com ela.
Recorde-se de que esses exemplos tambm so apenas
algumas das possveis experincias que o GP pode trazernos mente; de fato, sua gama pode ser ilimitada. Sinta-se
sempre livre para interpretar todos os gestos com suas alte-
DESENHO 7
92
93
Para o ator
o gesto psicolgico
raes. Quanto menor for a mudana em seu gesto, mais sutil
pblico os andaimes de seu edifcio, em vez da obra-prima

concluda. Um GP a armao de seu papel e deve permanecer como um "segredo" tcnico.)
ser a sensibilidade que se desenvolverd em voc.

Continue esse exerccio at que seu corpo todo - a posio de cabea, ombros, pescoo, os movimentos de braos,
mos, dedos, cotovelos, torso, pernas, ps, a direo de seu
olhar - desperte em voc reaes psicologicamente correspondentes.
Escolha qualquer Gp, exercite-o por algum tempo em
ritmo. lento e depois aumente-o gradativamente, at atingir
o ritmo mais rpido possvel. Procure vivenciar a reao
psicolgica que cada ritmo suscita em vo.c (poder usar,
como ponto de partida, os exemplos sugeridos). Para cada
grau de ritmo encontre uma nova frase adequada e diga-a
enquanto executa seu gesto.
Esse exerccio sobre sensibilidade tambm aumentar
consideravelmente o senso de harmonia entre seu corpo,
sua psicologia e sua fala. Desenvolvido em alto grau, voc
deve estar apto a dizer: "Sinto meu corpo e minha fala
como continuao direta de minha psicologia. Sinto-os
como partes visveis e audveis de minha alma."
Voc no tardar a notar que, enquanto atua, desempenhando seu papel, declamando suas falas, fazendo gestos
simples e naturais, o GP est, de algum modo, sempre presente no mais recndito de seu esprito. Ajuda-o e orienta-o
como um diretor, amigo e guia invisvel, que nunca deixa
de inspir-lo quando voc mais necessita de inspirao.
Preserva sua criao numa forma condensada e cristalizada.
Tambm notar que a forte e colorida vida interior que
voc invocou em seu ntimo por meio do GP lhe propicia
maior expressividade, por mais econmica e discreta que
seja sua atuao. (Penso no ser sequer necessrio mencionar que o prprio GP nunca deve ser mostrado ao pblico,
assim como no se espera que um arquiteto mostre "ao
Como passo seguinte desse exerccio, escolha uma personagem de uma pea que voc nunca viu ou na qual nunca
atuou. Encontre e desenvolva um GP para ela. Absorva-a
completamente e ento procure ensaiar uma cena muito
94
95
Se voc se exercitar em grupo, faa improvisaes curtas, usando diferentes GPs para cada um dos participantes.
Alm dos exerccios iniciados com o Desenho 7, recomenda-se o seguinte:
Escolha uma frase curta e diga-a, adotando diferentes
posies naturais ou fazendo distintos movimentos cotidianos (no-GPs). Podem consistir em sentar-se, deitar-se, prse de p, caminhar pela sala, encostar-se a uma parede, olhar
por uma janela, abrir ou fechar uma porta, entrar ou sair de
uma sala, apanhar um objeto e voltar a coloc-lo onde estava, e assim por diante. Cada movimento ou posio corporal, invocando um certo estado psicolgico, sugerir-Ihe-
como dizer sua frase, com que intensidade, com que qualidade e em que ritmo. Mude suas posies e movimentos
mas diga a mesma frase de cada vez. Isso aumentar em
voc o senso de harmonia entre corpo, psicologia e fala.
Agora, tendo desenvolvido suficiente sensibilidade, tente criar uma srie de GPs para diferentes personagens, observando todas as condies previamente descritas: arqutipo, vigor, simplicidade, etc. No comeo, escolha personagens de peas teatrais, da literatura e da histria; depois,
descubra GPs para pessoas vivas que conhea bem; em
seguida, para pessoas que encontrou acidental e brevemente nas ruas. Finalmente, crie algumas personagens em sua
imaginao e encontre GPs para elas.
o gesto psicolgico
Para o ator
curta da pea com base nesse GP. (Se possvel, faa-o com
Exerccio 17
parceiros.)
Cabe dizer aqui algumas palavras finais a respeito do
exterior contrastantes.
ritmo.
Nossa concepo usual de ritmo no palco no faz
nenhuma distino entre as variedades interior e exterior. O
ritmo interior pode ser definido como uma rpida ou lenta
mudana de pensamentos, imagens, sentimentos, impulsos
volitivos, etc. O ritmo exterior expressa-se em aes e falas
rpidas ou lentas. Ritmos interiores e exteriores contrastantes podem apresentar-se simultaneamente
no palco. Por
exemplo, uma pessoa pode esperar algo ou algum impacientemente; as imagens em sua mente desenrolam-se em
rpida sucesso, pensamentos e desejos acendem-se-lhe no
esprito, perseguindo-se uns aos outros, expulsando-se mutuamente, aparecendo e desaparecendo; sua vontade excitada ao mximo; e, no entanto, ao mesmo tempo, a pessoa
pode controlar-se de modo que seu comportamento exterior, seus movimentos e sua fala permaneam calmos e em
ritmo lento. Um ritmo exterior lento pode desenvolver-se
concorrentemente
com um ritmo interior rpido e viceversa. O efeito de dois ritmos contrastantes desenvolvendose simultaneamente no palco produz inevitavelmente uma
forte impresso no pblico.
No se deve confundir ritmo lento com passividade ou
falta de energia no prprio ator. Seja qual for o ritmo lento
que voc use no palco, seu eu como artista deve ser sempre
ativo. Por outro lado, o ritmo rpido de sua performance
no deve converter-se em pressa bvia nem numa desnecessria tenso psicolgica e fsica. Um corpo flexvel, bem
treinado e obediente e uma boa tcnica declamatria ajudam o ator a evitar esse erro e possibilitam a correo e o
uso simultneo de dois ritmos contrastantes.
96
Faa uma srie de improvisaes com ritmos interior e

Por exemplo: um grande hotel noite. Moos, com
movimentos rpidos, eficientes, habituais, retiram bagagens dos elevadores, separam-nas e carregam-nas at os
automveis que as aguardam e devem apressar-se para pegar o trem noturno. O ritmo exterior dos moos rpido,
mas eles so indiferentes excitao dos hspedes que esto
liquidando suas contas para sair. O ritmo interior dos moos lento. Os hspedes que saem, pelo contrrio, tentando conservar uma calma exterior, esto intimamente excitados, receando perder o trem; seu ritmo exterior lento,
mas o interior rpido.
Para mais exerccios sobre ritmos interiores e exteriores,
podem ser usados os exemplo contidos no Captulo 12.
Leia peas teatrais com o propsito de tentar identificar
diferentes ritmos em distintas combinaes.
Resumo sobre o Gesto Psicolgico:
1. O GP estimula nossa fora de vontade, d-lhe uma
direo definida, desperta sentimentos e oferece-nos uma
verso condensada da personagem.
2. O GP deve ser arquetpico, forte, simples e bem formado; deve irradiar e ser desempenhado no ritmo correto.
3. Desenvolva a sensibilidade ao GP.
4. Saiba distinguir entre ritmos interiores e exteriores.
97
Captulo
Personagem
e caracterizao
Transformao - eis aquilo por que

anseia a natureza do ator, consciente ou
subconscien temente.
Consideremos agora o problema da criao da Personagem.

No existem papis que possam ser considerados os chamados papis "convencionais" ou papis em que o ator
mostre sempre ao pblico o mesmo "tipo" - ele prprio, tal
como na vida privada. H muitas razes para as lamentveis concepes errneas sobre a "verdadeira arte dramtica", mas no temos por que insistir nelas aqui. suficiente
sublinhar o trgico fato de que o teatro, como tal, nunca
crescer nem se desenvolver se se consentir que prospere
essa destrutiva atitude de "sou eu mesmo" - j profundamente enraizada. Toda e qualquer arte serve ao propsito de
descobrir e revelar novos horizontes de vida e novas facetas
nos seres humanos. Um ator no pode dar a seu pblico novas revelaes se apenas se mostrar invariavelmente ele mesmo no palco. Como avaliar um autor teatral que em todas
as suas peas se dramatiza a si mesmo, persistentemente,
99
Para o ator
como o protagonista, ou um pintor que s capaz de criar

auto-retratos?
Assim como nunca encontraremos duas pessoas precisamente iguais na vida, tambm nunca encontraremos dois
papis idnticos em peas teatrais. Aquilo que constitui
suas diferenas faz deles personagens. E ser um bom ponto
de partida para um ator, a fim de apreender a idia inicial
acerca da personagem que ir interpretar no palco, perguntar a si mesmo: "Qual a diferena - por mais sutil ou ligeira que possa ser - entre mim e a personagem tal como foi
descrita pelo autor?"
Assim fazendo, o ator no s perder o desejo de pintar
seu "auto-retrato" repetidamente como tambm descobrir
as principais caractersticas psicolgicas de sua personagem.
Depois o ator defronta-se com a necessidade de incorporar essas caractersticas que estabelecem a diferena entre
si mesmo e a personagem. Como abordar essa tarefa?
A abordagem mais curta, mais artstica (e divertida) consiste em encontrar um corpo imaginrio para sua personagem.
Imagine, como caso ilustrativo, que voc tem de interpretar
o papel de uma pessoa cujo carter definido como indolente e desastrado (tanto psicolgica quanto fisicamente).
Essas qualidades no devem ser necessariamente pronunciadasou enfaticamente expressas, como talvez na comdia. Podero mostrar-se como meras indicaes quase imperceptveis. E, no entanto, existem traos tpicos de carter que no devem ser menosprezados.
Assim que delinear essas caractersticas e qualidades de
seu papel - ou seja, compar-Ias com as suas prprias -,
tente imaginar que espcie de corpo essa pessoa preguiosa e
inapta teria. Talvez voc ache que ela poderia ter um corpo
rechonchudo e atarracado, com ombros descados, pescoo
grosso, longos braos pendentes e uma cabea grande e
macia. Esse corpo, claro, est muito distante do seu prprio. Entretanto, voc deve parecer-se com ele e proceder
como ele procede. Como tratar de efetuar uma verdadeira
semelhana? Assim:
100
Voc imaginar que no mesmo espao que ocupa com seu

prprio corpo real existe um outro corpo - o corpo imaginrio
de sua personagem, que voc acabou de criar em sua mente.
Vista-se, por assim dizer, com esse corpo; ponha-o como se fosse um traje. Qual ser o resultado dessa "mascarad'? Pouco depois (ou talvez num abrir e fechar de olhos),
voc comear a sentir-se e a pensar-se como uma outra pessoa. Essa experincia muito semelhante de uma verdadeira mascarada. Voc j notou, na vida cotidiana, como se
sente diferente com roupas diferentes? No uma outra
pessoa quando veste um roupo ou um smoking, ou quando est dentro de um terno velho e pudo ou de um novinho em folha? Mas "vestir o corpo de outrem", mais do
que vestir qualquer traje ou costume. Essa adoo da forma
fsica imaginria da personagem influencia dez vezes mais
fortemente a psicologia do ator do que qualquer roupa!
O corpo imaginrio situa-se, por assim dizer, entre o
corpo real e a psicologia do ator, influenciando a ambos com
igual fora. Passo a passo, comea a movimentar-se, a falar e
a sentir de acordo com ele, quer dizer, sua personagem vive
agora dentro de voc (ou, se prefere, voc habita dentro
dela).
O vigor com que voc expressa as qualidades de seu
corpo imaginrio enquanto atua depender do tipo de pea
e de seu prprio gosto e desejo. Mas, em qualquer caso,
todo o seu ser,psicolgica efisicamente, ser mudado - eu no
hesitaria at em dizer possudo - pela personagem. Quando
realmente assumido e exercitado, o corpo imaginrio estimula a vontade e os sentimentos do ator; harmoniza-os
101
Para o ator
com a fala e os movimentos caractersticos, transforma o

ator numa outra pessoa! Discutir meramente a personagem
e analis-Ia mentalmente no pode produzir esse desejado
efeito, porque a mente racional, por muito gil que seja,
suscetvel de deixar o ator frio e passivo, ao passo que o
corpo imaginrio tem o poder de recorrer diretamente a sua
vontade e a seus sentimentos.
Considere a criao e a adoo de uma personagem como espcie de jogo simples e rpido. "Jogue" com o corpo
imaginrio, mudando-o e aperfeioando-o at estar completamente satisfeito com sua realizao. Voc nunca deixar de
ganhar nesse jogo, a menos que sua impacincia apresse o
resultado; sua natureza artstica no pode deixar de ser
empolgada por ele se no o forar "interpretando" prematuramente seu corpo imaginrio. Aprenda a confiar nele com
total confiana e no ser trado.
No se exceda exteriormente, enfatizando, insistindo e
exagerando aquelas inspiraes sutis que lhe chegam de seu
"novo corpo". E s quando comear a sentir-se absolutamente livre, verdadeiro e natural em seu uso que dever
comear a ensaiar a personagem com falas e situaes, seja
em casa, seja no palco.
Em alguns casos, achar suficiente usar apenas uma parte
de seu corpo imaginrio: braos longos e pendentes, por
exemplo, podero subitamente mudar toda a sua psicologia e
dar a seu prprio corpo a necessria estatura. Mas cuide sempre que todo o seu ser se transforme na personagem que deve
retratar.
O efeito do corpo imaginrio ser fortalecido e adquirir muitos matizes inesperados se lhe for adicionado o centro imaginrio (ver Captulo 1).
Enquanto o centro permanece no meio de seu peito (faa de conta que est algumas polegadas para dentro), voc
sentir que ainda voc mesmo e est no absoluto controle

da situao, s que mais enrgica e harmoniosamente, com
seu corpo aproximando-se de um tipo "ideal". Mas, assim
que tenta mudar o centro para algum outro lugar dentro ou
fora de seu corpo, sentir que toda a sua atitude psicolgica
e fsica muda, tal como muda quando voc entra num corpo imaginrio. Notar que o centro capaz de atrair e concentrar todo o seu ser num lugar donde sua atividade emana
e irradia. Se voc, para ilustrar esse ponto, resolvesse mudar
o centro de seu peito para a cabea, perceberia que o elemento intelectual comeou desempenhando um papel caracterstico em sua peiformance. De seu lugar na cabea, o
centro imaginrio coordenar sbita ou gradualmente todos
os seus movimentos, influenciar toda a sua atitude corporal, motivar comportamento, ao e fala e sintonizar sua
psicologia de tal modo que voc ter naturalmente a sensao de que o elemento intelectual adequado e importante
para seu desempenho.
Mas, onde quer que voc escolha colocar o centro, ele
produzir um efeito inteiramente diferente assim que sua
qualidade for mudada. No suficiente coloc-lo na cabea,
por exemplo, e deix-lo a para que faa seu prprio trabalho. Voc dever estimul-lo ainda mais, investindo-o com
vrias qualidades desejadas. Para um homem sbio, digamos, voc deve imaginar o centro em sua cabea como
grande, brilhante e irradiante, ao passo que, para um tipo
estpido, fantico ou intolerante de pessoa, voc deve imaginar um centro pequeno, tenso e duro. Voc deve estar livre de todas as restries ao imaginar o centro de muitas e
diferentes maneiras, desde que as variaes sejam compatveis com o papel que est desempenhando.
Tente alguns experimentos durante um certo tempo.
Coloque um centro macio, caloroso, no pequeno demais,
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103
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... ---===-----
Para o ator
na regio de seu abdome e poder sentir uma psicologia que

enfatuada, presunosa, um tanto grosseira e at jocosa.
Coloque um centro minsculo e duro na ponta do nariz e
tornar-se- curioso, indagado r, bisbilhoteiro e at intrometido. Mude o centro para um de seus olhos e notar com que
rapidez ter a impresso de que se tornou astuto, ardiloso e
at hipcrita. Imagine um centro grande, pesado, aptico e
desleixado colocado fora dos fundilhos de suas calas e ter
uma personagem risvel, covarde e no muito honesta. Um
centro localizado alguns centmetros adiante de seus olhos
ou de sua testa pode invocar a sensao de uma mente penetrante e at sagaz. Um centro caloroso, veemente e mesmo
fogoso situado dentro de seu corao pode despertar em
voc sentimentos hericos, apaixonados e corajosos.
Voc pode tambm imaginar um centro mvel. Deixeo oscilar lentamente diante de sua testa e gravitar em torno
de sua cabea de tempos em tempos e perceber a psicologia de uma pessoa perplexa, confusa; ou deixe-o circular
irregularmente em redor de todo o seu corpo, em ritmos
variveis, ora subindo, ora mergulhando, e o efeito ser, sem
dvida, o de embriaguez.
Inmeras possibilidades se lhe abriro se realizar experincias desse modo, dentro de um esprito livre e ldico.
Em breve se habituar ao "jogo" e o apreciar tanto pelo
divertimento quanto por seu grande valor prtico.
O centro imaginrio serve principalmente para a personagem como um todo. Mas pode ser usado para diferentes
cenas e movimentos separados. Suponhamos que voc est
trabalhando o papel de D. Quixote. V seu corpo velho,
esqulido, delicado.. v sua mente nobre; entusistica, mas
excntrica e confusa, e voc pode decidir colocar um pequeno mas poderoso centro, .irradiante e em permanente rodopio, bem acima de sua cabea. Isso pode servir-lhe para a
personagem de D. Quixote como um todo. Mas agora chega

a cena em que ele est combatendo seus inimigos e bruxas
imaginrios. O Cavaleiro avana aos trancos e barrancos e
salta no vazio com a velocidade de um relmpago. Seu centro, agora escuro e rijo, despenca das alturas para seu peito,
sufocando-lhe a respirao. Como uma bola presa na ponta
de uma longa tira de borracha, o centro projeta-se para diante e ricocheteia, arremessando-se para a direita e para a
esquerda 'em busca tresloucada de inimigos. Uma e outra
vez, o Cavaleiro persegue a "bola" em todas as direes, at
que o combate termina. Exausto o Cavaleiro, o centro afunda lentamente no solo e depois, com igual lentido, ergue-se
de novo para seu lugar original, irradiando e rodopiando incansavelmente como antes.
A bem da clareza, demos alguns exemplos bvios e talvez grotescos. Mas o uso do centro imaginrio na maioria
dos casos (especialmente em peas modernas) requer uma
aplicao muito mais sutil. Por mais forte que possa ser a
sensao que o centro produz no ator, a extenso em que ele
deseja exibir essa sensao enquanto atua depender sempre
de seu julgamento.
Mas o corpo imaginrio e o centro, quer sejam usados
em combinao, quer apenas um de cada vez, ajudaro a
cnar a personagem.
Tentemos agora distinguir entre a personagem como
um todo e a caracterizao, que pode ser definida como uma
caracterstica pequena e peculiar da personagem. Uma caracterizao ou caracterstica peculiar pode ser qualquer coisa
inata na personagem: um movimento tpico, um modo
especial de falar, um hbito recorrente, uma certa maneira
de rir, caminhar ou vestir um terno, uma forma inslita de
segurar as mos, uma inclinao singular da cabea, e assim
por diante. Essas pequenas peculiaridades so uma espcie
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--
.. _---~---
Para o ator
de "retoques finais" que um artista aplica a sua criao. Toda

personagem parece ganhar mais vida, ser mais humana e
verdadeira, assim que dotada dessas pequenas caractersticas peculiares. O espectador comea gostando e esperando
por isso, logo que sua ateno atrada para esses traos.
Mas tal caracterizao deve ser um fruto da personagem
como um todo, derivada da importante parte de sua composio psicolgica.
Vejamos alguns exemplos. Uma pessoa ociosa e tagarela,
incapaz de realizar qualquer trabalho, poderia ter uma caracterizao que se expressa nos braos colados ao corpo, os
cotovelos em ngulo reto, as mos pendendo inertes. Uma
personagem distrada, enquanto mantm conversa com uma
outra pessoa, pode mostrar uma maneira caracterstica de
piscar rapidamente os olhos, ao mesmo tempo que dirige um
gesto de dedo espetado a seu interlocutor e faz uma pausa,
com a boca ligeiramente entreaberta, antes de coligir seus
pensamentos e p-los em palavras. Uma personagem obstinada, um ranzinza, sempre disposto ao bate-boca, enquanto
escuta outras pessoas pode ter o hbito inconsciente de abanar levemente a cabea como se estivesse preparando sua resposta negativa. Uma pessoa tmida ficar remexendo a roupa,
torcendo botes e alisando pregas. Um homem covarde
pode manter os dedos apertados, tentando esconder os polegares. Uma personagem pedante pode inconscientemente
tocar as coisas a sua volta, arrumando-as mais ou menos
simetricamente; um misantropo, de modo igualmente inconsciente, talvez afaste de perto de si coisas que estavam a
seu alcance. Uma pessoa no muito sincera ou hipcrita
poder adquirir o hbito de lanar rpidos olhares para o teto
enquanto fala ou escuta. E assim por diante.
Por vezes, s a caracterizao suficiente para, de sbito, pr a nu a personagem inteira.
Enquanto cria uma personagem e uma caracterizao

para ela, o ator pode encontrar grande ajuda e talvez muitas
sugestes inspiradoras observando as pessoas a sua volta.
Mas, a fim de evitar uma mera cpia da vida, eu no recomendaria tais observaes antes de ter feito primeiro bom
uso de sua prpria imaginao criativa. Alm disso, a capacidade de observao torna-se mais penetrante quando se
sabe exatamente o que se est procurando.
No h necessidade de descrever aqui, em linhas gerais,
quaisquer exerccios especiais. Voc poder cri-los por si
mesmo, "jogando" com corpos imaginrios e centros mveis e transferveis e inventando-lhes caracterizaes adequadas. Ser proveitoso se, alm desse "jogo", voc procurar observar e descobrir onde e que espcie de centro esta ou
aquela pessoa possui na vida real.
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--
Captulo
10
Depois de todos os nossos estudos,

adquirimos somente aquilo que pomos
em prtica.
Goethe
Esse ponto vem sendo desde longa data objeto de considervel controvrsia em nossa profisso, sobretudo entre
os atores mais conscienciosos. Parece ser de especial interesse para o ator que prefere abordar seu papel sistematicamente, a fim de economizar tempo e esforo at chegar
quele feliz momento em que est no mago da personagem que ir retratar. Pois todos ns sabemos muito bem ser
na fase inicial de nosso trabalho que sofremos freqentemente incertezas e vacilaes.
Como base no que estivemos discutindo at agora, existem numerosas maneiras de abordar o papel. Uma delas
por meio do uso de nossa imaginao; vamos supor, portanto, que escolhemos abord-los dessa maneira.
Assim, logo que voc receba seu papel, comece lendo a
pea vrias vezes, at estar inteiramente familiarizado com
ele como um todo.
Depois, concentre-se somente em sua personagem, imaginando-a primeiro cena aps cena. Em seguida, demore-se
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____________________
~~~~
Para o
ator
r__
dualidad criativa. Tudo o que dificulta o trabalho de um

ator provm de um corpo subdesenvolvido ou de peculiaridades psicolgicas pessoais, como timidez, falta de confiana e medo de causar uma falsa impresso (sobretudo durante o primeiro ensaio). Nenhum desses elementos perturbadores conhecido de nossa individualidade criativa; ela est
to livre de limitaes psicolgicas pessoais quanto nossas
imagens esto livres de corpos materiais.
Sua intuio artstica lhe dir quando esse trabalho com a
imaginao tiver cumprido seu propsito de ajud-lo a estabelecer a personagem. Poder ento ser posto de lado. No se
apie exclusivamente nele por tempo demais, ou pesadamente
demais, como se fosse esse seu nico esteio para abordar um pa.pel. Voc pode usar mais de um meio simultaneamente.
Tambm pode comear seu trabalho na base de atmos-
nos momentos (situaes, frases, dilogos) que mais atraem

sua ateno.
Continue fazendo isso at "ver" a vida interior da personagem, assim como sua aparncia exterior. Espere at 4ue
ela desperte seus prprios sentimentos.
Tente "ouvir" a personagem falar.
Voc pode ver sua personagem tal como foi descrita pelo
autor ou poder tambm ver-se a si mesmo desempenhando a
personagem j caracterizada. Ambas as maneiras so corrdas.
Comece colaborando com sua personagem, fazendo
perguntas e obtendo suas respostas "visveis." Faa suas perguntas a respeito de qualquer momento que escolher, ind-ependente da continuidade das cenas tal como dada na p{!a,
melhorando assim alguma coisa em seu desempenho aqui,
aperfeioando alguma coisa ali, medida que vai passando
os olhos por toda a rea da personagem.
Comece incorporando-a pouco a pouco, com moVImentos, frases e pausas.
Continue esse trabalho mesmo depois de iniciados os
ensaios gerais da pea. Guarde todas as impresses que acurflUlou durante os ensaios no palco: seu prprio desempenha, o
desempenho de seus colegas de elenco, as sugestes e marcaes dadas pelo diretor, cenrios, etc, Inclua tudo isso em gua
imaginao e depois, recapitulando uma vez mais seu prprio desempenho, formule a pergunta: "Como posso melJ:1rar este ou aquele momento?" Responda melhorando-o f'rimeiro em sua imaginao e depois. submetendo-o prOva
real (trabalhando ainda em casa entre os ensaios).
Usando sua imaginao desse modo, concluir que i.?SO
facilita seu trabalho. Tambm comprovar terem desaparecido muitas inibies que dificultavam seu trabalho at
ento. Nossas imagens esto livres de quaisquer inibiges,
porque so produtos diretos e espontneos de nossa indi vi-o
feras.
Imagine sua personagem movimentando-se e declamando suas falas nas diferentes atmosferas a dadas ou indicadas
pela pea. Depois, crie uma dessas atmosferas a sua volta (como
no Exerccio 14) e omece atuando sob a influncia dela.
.Atenre para que seus movimentos, o timbre de sua voz e as
falas que diz estejam em plena harmonia com a atmosfera que
escolheu; repita isso tambm para as outras atmosferas.
Stanislavski costumava dizer que uma boa coisa um
ator poder "apaixonar-se" por sua personagem antes de comear a trabalh-Ia. Em meu entender, em numerosos
casos ele quis dizer apaixonar-se mais pelas atmosferas que
envolvem a personagem. Muitas produes no Teatro de
Arte de Moscou foram concebidas e interpretadas atravs
de atmosferas, por meio das quais os diretores e os atores "se
apaixonavam" tanto por personagens individuais quanto pela
pea toda. (Peas de T chekhov, Ibsen, Grki e Maeterlinck,
densas de atmosfera, sempre forneceram aos membros do
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- -
------ -=-=-=--
--
Para o ator
Teatro de Arte de Moscou tais oportunidades pata prodigalizarem suas afeies.)

Acontece freqentemente
que compositores, poetas,
escritores e pintores comecem a fruir a atmosfera de suas
futuras criaes muito antes de iniciarem seu trabalho concreto com elas. Stanislavski estava convencido de que, se o
diretor ou o ator, por alguma razo, no passavam por tal
perodo de "paixo", poderiam encontrar mais tarde inmeras dificuldades em seu trabalho numa pea ou num papel. Sem dvida essa devoo, esse amor, poderia ser chamado o "sexto sentido" que nos habilita a ver e a sentir coisas
que se mantm obscuras para outros. (Os amantes sempre
vem mais dos admirveis aspectos recprocos do que as outras pessoas.) Portanto, sua abordagem do papel por meio
de atmosferas dar-lhe- uma grande oportunidade de descobrir na personagem muitas caractersticas interessantes e
importantes, e nuanas sutis que, de outro modo, poderiam escapar facilmente a sua ateno.
Tambm pode constituir um bom comeo a aplicao
do que chamamos a sensao de sentimentos (como no Captulo 4). Procure definir a qualidade ou as qualidades gerais
e mais caractersticas do papel em que vai trabalhar. Poder
descobrir, por exemplo, que as qualidades gerais do carter
de Falstaff so a malcia e a covardia; ou que D. Quixote
pode possuir a qualidade de desenvoltura combinada com
as de romantismo e coragem. Poder ver Lady Macbeth como possuidora de uma vontade forte e sinistra; Hamlet pode parecer uma personagem cujas qualidades principais so
suscetveis de ser definidas como penetrantes, indagadoras
e meditativas. Joana d'Arc talvez parea a seus olhos como
impregnada das qualidades de tranqilidade interior, franqueza e extrema sinceridade. Cada personagem tem suas
qualidades penetrveis e definveis.
Tendo encontrado a qualidade geral pata a personagem

como um todo, e tendo-a vivenciado como uma sensao de
sentimento desejvel, procure interpretar seu papel sob a
influncia dela. Interprete-o primeiro em sua imaginao, se
desejar, e depois comece ensaiando-o concretamente (em
casa ou no palco).
Lembre-se de que as qualidades e as sensaes tratadas

no Captulo 4 nada mais so do que o meio de despertat seus
sentimentos artsticos. Portanto, logo que tais sentimentos
sejam acordados em seu ntimo, entregue-se a eles inteiramente. Eles o conduziro ao pleno desempenho do papel. As
anotaes que fez enquanto tentava descobrir as sensaes
corretas lhe serviro como um meio de reanimar seus sentimentos, se acaso, por alguma razo, eles se tornarem trpidos ou mesmo desapatecem inteiramente.
Uma outra abordagem do papel por meio de Gestos
Psicolgicos (GP).
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Assim fazendo, voc poder descobrir que as sensaes

que usa pata despertar seus sentimentos genunos no so
inteiramente corretas. Se assim for, no hesiste em alter-Ias
repetidas vezes, at se considerar inteiramente satisfeito.
Tendo escolhido certas sensaes gerais para sua personagem, faa apontamentos margem do script. Como resultado desse procedimento, voc ter sempre um certo nmero de sees ou fragmentos em que seu papel inteiro ser
subdividido. No faa um nmero excessivo de sees, caso
contrrio elas podem tornar-se um tanto confusas. Quanto
menor for o nmero de fragmentos ou sees, mais teis
sero para seu trabalho prtico em cima do papel que lhe
coube. Sero suficientes umas dez sees para um papel
teatral ou cinematogrfico de tamanho mdio. Ensaie sua
personagem de novo, obedecendo fielmente s anotaes
que registrou.
Para o ator
Tente encontrar o GP correto para a personagem como

um todo. Se no conseguir descobrir imediatamente o GP
global para o papel, pode inverter o processo e recomear
pela descoberta de GPs menores, atravs dos quais o principal ficar lentamente vista.
Comece a atuar, realizando movimentos e dizendo frases na base do GP que elaborou. Se, quando aplicar um GP
na prtica, descobrir que ele no inteiramente correto,
dever melhor-lo de acordo com seu gosto e sua interpretao da personagem. A fora, o tipo, a qualidade e o ritmo
do GP devem ser livre e habilmente manipulados e alterados tantas vezes quantas voc repute necessrias. As sugestes de seu diretor durante os ensaios, os encontros com os
demais colegas do elenco e as mudanas do scriptpelo autor
podem constituir outros tantos estmulos para a alterao
de seu GP. Assim, mantenha-o flexvel at se considerar inteiramente satisfeito com ele.
Use o GP durante todo o perodo de desempenho do
papel, quer nos ensaios, quer nas apresentaes pblicas.
Exercite-o antes de cada entrada no palco.
Defina o ritmo geral em que vive sua personagem, assim
como os ritmos particulares de diferentes cenas e momentos, e pratique seu GP de novo, de acordo com esses diferentes ritmos.
Explore tambm seu papel com vistas interao dos
ritmos interior e exterior. Use todas as oportunidades para
combinar os dois ritmos contrastantes (ver as ltimas pginas do Captulo 5).
Enquanto emprega o GP como um meio de abordagem
de seu papel, aplique-o tambm para determinar as diferentes atitudes que sua personagem manifesta em relao a outras. Pensar que uma personagem permanece sempre a mesma
enquanto contracena com outras personagens da pea um
erro crucial que at grandes e experientes atores cometem

com freqncia. Isso no verdade no palco nem na vida
cotidiana. Como pode ter observado, somente pessoas muito mais rgidas, inflexveis ou extremamente presumidas se
mantem sempre eIas mesmas "dquan o se encontram com
outras. Interpretar personagens teatrais dessa maneira montono, irreal, e est mais prximo do teatto de marionetes.
Observe-se a si mesmo e ver de que modo diferente comea
instintivamente a falar, a movimentar-se, a pensar e a sentir
quando se encontra com pessoas diferentes, mesmo que a
mudana que os outros produzam em voc seja pequena ou
quase imperceptvel. sempre voc mais outrem.
No palco, isso ainda mais pronunciado. Hamlet mais o
Rei Cludio, e Hamlet mais Oflia, so dois Harnlets diferentes, ou melhor, dois aspectos diferentes de Hamlet, que nada
perde de sua integridade ao mostrar facetas distintas de sua
rica natureza. E, a menos que seja inteno do autor apresentar uma personagem que rgida e montona, voc deve
fazer todos os esforos por descobrir as diferenas que as
outras personagens produzem naquela que voc est interpretando. A esse respeito, os GPs sero de inestimvel ajuda.
Releia todo o seu papel e tente definir que sentimentos
gerais (ou sensaes de sentimentos) as outras personagens
despertam na sua. Fazem-no sentir-se cordial, indiferente, frio,
desconfiado, confiante, entusistico, hostil, tmido, covarde,
circunspecto ou o qu? E que desejosengendram no ntimo de
sua personagem. Incutem-lhe o impulso de dominar, submeter-se, vingar-se, atrair, seduzir, fazer amigos, ofender, agradar,
assustar, acariciar, protestar - qual deles? E no esquea os
exemplos, ao longo da pea, em que sua personagem tambm
muda de atitude em relao mesma pessoa.
Descobrir freqentemente que o principal GP que expressa sua personagem como um todo necessitar apenas
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----~,-
"
Para o ator
de uma ligeira alterao para incorporar sua atitude geral

em relao s outras personagens. A aplicao do GP permite a oportunidade mpar de pintar seu papel em vrias
cores, tornando assim seu desempenho rico em tonalidades
e fascinante de observar.
Caso deseje iniciar seu trabalho construindo a personagem e a respectiva caracterizao (como se descreveu no Captulo 6), comece seu "jogo" com o corpo e o centro imaginrios, procurando traos caractersticos que sejam apropriados a seu papel. No comeo poder usar separadamente
o corpo e o centro imaginrios e combin-Ios mais tarde.
A fim de adotar e adquirir fcil domnio sobre eles, sugere-se que tome seu script e copie todas as intervenes de
sua personagem, incluindo entradas, sadas e cada movimento, por mais insignificantes que possam parecer-lhe.
Depois, um por um, comece executando todos esses acontecimentos, grandes e pequenos, tentando obedecer s inspiraes, sejam elas quais forem, que lhe sejam porventura
dadas pelo centro ou pelo corpo imaginrios, ou por ambos. No exagere, no enfatize excessivamente a influncia
deles, ou ento seus movimentos se tornaro artificiais. O
centro e o corpo imaginrios so, em si mesmos, suficientemente poderosos para mudar a psicologia e o modo de
interpretar de um ator sem precisar de uma "ajuda" forada
de qualquer espcie. Se o que voc sinceramente deseja
uma expresso sutil e delicada de sua caracterizao, deixe
que seu bom gosto e sentimento de verdade sejam guias
nesse agradvel "jogo" com o corpo e o centro imaginrios.
Aps um certo lapso de tempo, acrescente ao exerccio
algumas frases ligadas a seu papel; umas poucas, no incio,
depois cada vez mais, at que o texto de seu papel seja
ensaiado na ntegra desse modo. Logo aprender que espcie de fala sua personagem est propensa a adotar - lema,
rpida, tranqila, impulsiva, refletida, leve, pesada, seca, fria,
cordial, apaixonada, sarcstica, veemente, amistosa, condescendente, sonora, moderada, agressiva ou serena, para
CItar apenas algumas espcies. Todas essas nuanas de fala
. se lhe revelaro atravs do mesmo meio do corpo e do centro imaginrios, se voc obedecer fielmente s sugestes
deles, sem ter pressa em obter resultados. Desfrute seu
"jogo" em vez de se afadigar impacientemente.
No s sua interpretao e sua fala se tornaro cada vez
mais caractersticas, mas at sua caracterizao ser claramente visualizada por voc, por meio dessa simples abordagem do
papel. Toda a extenso e a profundidade da personagem se
desvendaro diante de voc como um panorama, no mais
curto espao de tempo. Mas no abandone seu "jogo" enquanto
a personagem no tiver sido to absorvida por voc que j no
precise mais pensar em seu corpo e seu centro imaginrios.
Desde o comeo de seu trabalho coma personagem,
poder tambm utilizar algumas das Leis de Composio
que foram detalhadas no Captulo 8. Comentrios adicionais sobre o assunto apenas iriam repisar esse ponto, porquanto os exemplos e as anlises das personagens do Rei Lear
so amplamente ilustrativos de suas aplicaes nesse caso.
Nesse pomo, recomendo fortemente a sua ateno os
princpios sugeridos por Stanislavski para a abordagem de
um papel. Stanislavski chamou-Ihes Unidades e Objetivos, e
encontramos descries completas deles em seu livro An
Actor Prepares", Unidades e objetivos so, talvez, sua mais
brilhante inveno e, quando adequadamente entendidos e
corretamente usados, podem conduzir o ator imediatamente para o prprio cerne da pea e do papel, revelando-lhe
sua construo e dando-lhe uma base firme sobre a qual
interpretar sua personagem com plena confiana.
170
171
-~_--~~--~~if
H edio brasileira:
Rio de Janeiro,
Civilizao
A Preparao do Ator, trad, Pontes de Paula Lima,

Brasileira, cuja 7a ed. de 1986. (N. do E.)
Para o ator
vontade (de sua personagem).
* O modo de despertar seus sentimentos e emoes j foi discutido em

captulos anreriores deste livro.
Sentimentos e emoes, naturalmente, acompanham seus objetivos, mas eles prprios

no podem ser convertidos num objetivo. Assim, temos de
lidar com um certo nmero de objetivos menores, assim
como com os superobjetivos de cada papel individual, por
um lado, e com o superobjetivo da pea inteira por outro.
Vejamos agora qual a melhor maneira de integrar esses
conceitos de Stanislavski com o que discutimos neste livro.
Quanto ao processo de dividir o papel (assim como a
pea inteira) em unidades, so sugeridos os princpios que
apresentamos no Captulo 8. Comece por dividir primeiro
o papel ou a pea em trs grandes unidades ou sees; depois, se necessrio, faa qualquer nmero de subdivises.
Na pea A Morte de um Caixeiro Viajante, de Arthur
Miller, a Primeira Unidade para o protagonista seria assim
constituda: Willy Loman, o caixeiro viajante, est cansado,
sente o peso da idade, est desapontado, perturbado pelos
negcios e assuntos de famlia. Tente fazer um inventrio do
que foi sua longa e estril vida. Perde-se em reminiscncias.
Mas ainda no quer abandonar a luta contra o destino.
Acumula foras para um novo assalto. A Segunda Unidade:
comea a ltima batalha. um caleidoscpio de esperanas,
desapontamentos,
breves escaramuas, pequenas derrotas,
recordaes alegres e dolorosas do passado. Mas o desfecho
dessa batalha apenas maior perplexidade e a destruio
final de toda esperana. A Terceira Unidade: Willy renuncia
luta. No tem mais energia, nenhum senso de realidade, o
desnimo total. Caminha rapidamente para a morte.
A Primeira Unidade para Lopakhin, uma das personagens de O Jardim das Cerejeiras, poderia ser esta: Lopakhin,
apesar de seu carter rude, inicia cuidadosamente e at com
delicadeza sua luta com os Ranivskis; lenta e gradualmente, embora ainda comedido, torna-se cada vez mais agressi-
172
173
Em essncia, Stanislavski disse que, para estudar a estrutura da pea e do papel, necessrio dividir uma e outro em unidades (ou sees). Aconselhou que se comeasse com as grandes unidades, sem entrar em seus detalhes, e que s se subdividissem as grandes unidades em outras de tamanho mdio, e
em pequenas, se aquelas parecerem demasiado gerais.
Stanislavski disse ainda que o objetivo o que a personagem (no o ator) deseja, quer; sua meta, seu propsito.
Os objetivos seguem-se uns aps outros em sucesso (ou
podero sobrepor-se parcialmente).
Todos os objetivos da personagen se fundem num objetivo global, formando uma "corrente lgica e coerente." A esse
objetivo principal chama Stanislavski o superobjetivo da personagem. Isso significa que todos os objetivos menores, seja
qual for seu nmero, devem servir a um nico propsito: realizar o superobjetivo (o principal desejo) da personagem.
Ainda mais adiante, disse Stanislavski: "Numa pea teatral, toda a corrente de objetivos menores, individuais (assim como o superobjetivo da personagem), deve convergir
para a realizao do superobjetivo da pea inteira, o qual o
Leitmotiv da produo literria do autor, o pensamento
dominante que inspirou sua obra."
No intuito de denominar o objetivo, de fix-lo em palavras, Stanislavski sugeriu a seguinte frmula: "Eu quero
ou eu desejo fazer isto e aquilo ...", e depois segue-se o verbo
expressando o desejo, a meta da personagem. Eu quero persuadir, eu quero livrar-me de, eu desejo compreender, eu desejo dominar e assim por diante. Nunca use sentimentos e
emoes enquanto estiver definindo seus objetivos - como
quero amar ou desejo sentir-me triste -, porque sentimentos ou emoes no podem ser jeitos. Ou voc ama ou sente-se triste, ou no". O verdadeiro objetivo baseia-se na sua
--=-----
Para o ator
vo. A Segunda Unidade: Lopakhin desfere seu golpe decisivo - ele compra o cerejal. Est vitorioso, triunfante, mas
ainda no age contra os Ranivskis. A Terceira Unidade: Lopakhin passa ao total, agora irrestrita. As cerejeiras tombam sob os golpes dos machados. Os Ranivskis so forados a empacotar seus pertences e abandonar a propriedade.
O Velho Firs, o criado senil e fiel, que quase como um
membro da famlia Ranivski, morre encerrado e esquecido
na casa abandonada (como para mostrar simbolicamente a
vitria de Lopakhin).
Em O Inspetor Geral o Prefeito prepara-se para a batalha
contra o Inspetor, dando instrues detalhadas a seus uncionrios. Essa a Primeira Unidade para a personagem do
Prefeito. A Segunda Unidade: chega o falso Inspetor e a batalha comea. A longa, paciente e laboriosa trama do Prefeito
coroada de xito. O perigo passou, a vitria foi garantida. A
Terceira Unidade: a descoberta do fatal equvoco. A chegada
do verdadeiro Inspetor. O Prefeito, os funcionrios e as
mulheres so derrotados, humilhados e aniquilados.
Tendo encontrado desse modo as trs unidades principais, voc pode passar ao estabelecimento de suas subdivises, acompanhando sempre o desenvolvimento da batalha
que est em curso na pea. Considere cada nova fase significativa da batalha uma unidade menor. (Mas tendo sempre presente a advertncia de Stanislavski: "Quanto maiores e quanto menos numerosas as divises, com menos ter
voc de lidar e mais fcil lhe ser dominar o papel todo.")
Isso quanto s unidades. Vejamos agora os objetivos.
Meus comentrios sobre o assunto dizem respeito principalmente aos meios e ordem de descoberta desses objetivos.
O prprio Stanislavski, quando falou das dificuldades em
encontrar os superobjetivos para as personagens, admitiu ser
necessrio um longo e laborioso trabalho, porque, disse ele,
tem de cometer-se muitos erros e rejeitar muitos superobjetivos falsos antes de se lograr descobrir o certo.
Stanislavski acrescentou que, com bastante freqncia,

s depois de muitas representaes, quando a reao do pblico se torna evidente, que o verdadeiro superobjetivo
pode ser percebido e fixado. Dessa afirmao de Stanislavski
somos levados forosamente a inferir que o ator deve contentar-se, muitas vezes, com um certo nmero de objetivos
menores da personagem, sem saber aonde eles o conduzem.
Mas minha assero pessoal que, para um ator, de
suprema importncia conhecer de antemo ou ter algum
conhecimento prvio sobre a meta final dos objetivos secundrios; ou seja, compreender a principal finalidade da
personagem. Em outras palavras, o ator deve estar bem consciente do superobjetvo para o papel inteiro desde o comeo.
Pois de que outra forma poder fundir todos os objetivos
numa "corrente lgica e coerente" sem cometer erros? Parece-me que essa dificuldade seria mais facilmente resolvida
se o ator conseguisse encontrar primeiro o superobjetivo de
sua personagem. Aps muitos anos testando a teoria, sugiro respeitosamente que esse mtodo mais prtico, e a proposta que se segue decorre dessa convico.
Sabe-se que cada personagem mais ou menos significativa trava um combate ao longo de toda a pea, est em
conflito com algum ou alguma coisa. Ela vence ou perde a
batalha. No caso de Willy Loman, ele luta contra o infeliz
destino que o oprime - e perde. Lopakhin, de O Jardim das
Cerejeiras, luta com os Ranivskis - e vence. O Prefeito, em
O Inspetor Geral trava combate com o fantasma do Inspetor vindo de Petersburgo, e sofre uma derrota.
Suponha-se que ponderemos as seguintes perguntas: o
que acontece personagem, o que que ela faz ou pretende
fazer depois que obteve sua vitria? O que faria ela se vencesse sua luta, o que deveria fazer? .. A resposta a essas e
outras perguntas semelhantes (projetando-se freqente-
174
175
Para o ator
mente para alm da prpria pea) pode indicar mais precisamente a troco de que esteve a personagem combatendo
ao longo de toda a pea ou qual era seu superobjetivo. Por
exemplo, como seria Willy, o caixeiro viajante, e o que faria
se levasse a melhor sobre seu destino? Com toda a probabilidade, tornar-se-ia um tipo banalssimo de vendedor, como a tendncia da pea pressagia. Seu ideal seria, talvez,
assemelhar-se vida de Dave Singleman na mesma pea,
que aos oitenta e quatro anos de idade ainda "batia" as praas de trinta e um estados sem sair de casa: "E o Velho Dave
metia-se no quarto, calava seus chinelos de veludo verde ...
nunca esquecerei - e punha-se ao telefone, falando com
cada um de seus fregueses. E o caso que com oitenta e
quatro anos continuava ganhando perfeitamente sua vida
sem sair de casa. No imagina, isso para mim foi uma revelao ... Da em diante, ningum me viesse dizer que havia
melhor carreira para um homem do que a de vendedor." E
se, somado a esse ideal, Willy pudesse ter um rdio, um
pequeno jardim nos fundos da cozinha e "ser benquisto",
ele seria inteiramente feliz. Assim o superobjetivo para ele
pode ser definido como: "Eu quero ser como o velho Dave
Singleman." O ator tem plena liberdade, claro, de procurar melhores superobjetivos e considerar o primeiro como
apenas uma indicao da direo que ele tem de aceitar em
sua busca de um superobjetivo que o satisfaa.
Examinemos agora Lopakhin com vistas ao superobjetivo. Tendo sido um servo na propriedade dos Ranivskis,
Lopakhin elevou-se posio de um "cavalheiro". Usa agora
um colete branco e sapatos amarelos. Tem dinheiro mas
anseia por mais. Entretanto, ainda no capaz de superar
seu complexo de inferioridade na presena dos Ranivskis.
Estes ignoram-no; ele no se sente completamente livre e
vontade com eles. Sua oportunidade chegou agora, final-
mente, e a vitria dele. Derruba o cerejal, arrasa a velha

propriedade, j conta seu imenso rendimento futuro. Portanto, seu superobjetivo poderia ser: "Desejo tornar-me gran-
Agora, se assim desejarmos, poderemos tentar descobrir

objetivos menores para a personagem cujo superobjetivo j
est desvendado ou, pelo menos, j nos foi indicado. J no
vacilaremos, como teria acontecido se comessemos buscando primeiro os objetivos menores. Da em diante, o superobjetivo revelar todos os objetivos menores que lhe esto subordinados.
Mas, uma vez mais, insisto em que se adie o trabalho de
encontrar os objetivos menores. Existe ainda um ponto de
vista superior a ser atingido. Pode-se galgar ainda mais alto,
at o prprio cume, do qual possvel observar toda a pea
como um vastssimo panorama, com todos os seus eventos,
unidades e superobjetivo das personagens nele contidas.
Esse cume o superobjetivo da pea inteira.
Voc encontrar o superobjetivo da pea inteira ou, pelo
menos, preparar o caminho para sua descoberta se aplicar o
mesmo mtodo de fazer perguntas. Mas, dessa vez, no se
dirija s personagens. Recorra diretamente ao pblico. claro
que no precisa nem deve esperar por um pblico real mas
pode imagnarseu pblico e antever-lhe as reaes futuras.
176
177
de, autoconfiante e 'liurepelo poder do dinheiro. "

Vejamos, do mesmo modo, o caso do Prefeito em O
punio e sente-se triunfante por sua falsa vitria. O que faz ele, o que lhe
acontece? Converte-se num dspota implacvel. J humilhou seus concidados e pretende ser to arrogante e autoritrio em Petersburgo quanto em sua prpria cidade. Seus
devaneios so baixos e perigosos. Portanto, o superobjetivo
do Prefeito : "Eu quero dominar e espezinhar tudo e todos os
Inspetor Geral. Escapou afortunadamente
que estiverem em meu alcance."
Para o ator
As perguntas que o ator e o diretor podem fazer a seus

espectadores imaginrios quando procuram o superobjetivo da pea so numerosas e variadas. De primacial importncia pedir-lhes que revelem o resultado psicolgico que
experimentam depois que caiu o pano final.
Assim, com sua mente meditativa, voc pode penetrar
no corao dos espectadores. Examina-Ihes o riso e as lgrimas, a indignao e a satisfao, se seus ideais foram abalados ou confirmados - de fato, tudo o que levam para casa
consigo aps a performance. Essas sero as respostas do pblico a suas questes; elas lhe diro melhor do que qualquer
especulao erudita por que o autor escreveu sua pea e o
que inspirou seu trabalho. Em suma, qual o superobjetivo
da pea toda.
O ator curioso poder perguntar-se por que ser necessrio consultar o pblico imaginrio. No seria mais simples consultar diretamente o autor, estando sua pea com
vistas descoberta de sua idia mestra, de sua concepo do
superobjetivo? O resultado no seria, afinal, o mesmo?
No, no seria o mesmo! Por mais fielmente que um
ator ou diretor leia uma pea, trata-se ainda de sua prpria
interpretao do que o autor pretendeu dizer. E, seja qual
for a inteno do autor, o que o pblico interpreta de sua
pea que constitui o superobjetivo decisivo. A psicologia
do pblico difere profundamente da do ator ou do diretor,
ou mesmo da do prprio autor. mais que uma coincidncia o fato de sermos freqentem ente surpreendidos pelas
reaes dos espectadores na noite da estria. Por qu? Porque o pblico como um todo sente a pea com o corao,
no com o crebro; porque ele no pode ser desencaminhado pelos pontos de vista pessoais do diretor, ator ou autor;
porque sua reao na estria imediata, livre de quaisquer
tendncias e incondicionada por influncias exteriores; por-
que o pblico no analisa mas vivencia; porque nunca permanece indiferente ao valor tico da pea (mesmo quando o
prprio autor pretende manter-se imparcial); porque nunca
se perde em detalhes, ou evases, mas capta intuitivamente
e saboreia a prpria essncia da pea. Todas essas reaes do
pblico potencial nos daro uma garantia mais idnea, mais
confivel, de que o pensamento dominante, a principal
idia do autor, ou o que chamamos o superobjetivo da pea
inteira, sero encontrados como um resultado psicolgico no
grande e imparcial "corao" do pblico.
Vakhtangov, o famoso diretor russo, foi certa vez indagado: "Por que todas as peas que dirige e, especialmente,
os inmeros detalhes que elabora para seus atores atingem
sempre o pblico com inconfundvel sucesso?" A resposta
de Vakhtangov foi aproximadamente esta: "Porque eu nunca dirijo sem imaginar um pblico assistindo a meus ensaios.
Prevejo suas reaes e obedeo a suas 'sugestes'; e tento
imaginar uma espcie de pblico 'ideal' a fim de evitar as
tentaes de insipidez."
Tudo o que acabo de dizer no deve ser interpretado, de
maneira nenhuma, como um convite a negar o significado
e a importncia da interpretao da pea pelo ator e o diretor ou tornar-se ressentidamente subserviente ao pblico.
Pelo contrrio, recomenda-se uma cooperao genuna e
artstica. Pois, tendo consultado o grande "corao" do pblico imaginrio, a interpretao da pea por atores e diretores ser melhor guiada e mais inspirada pela "voz" do pblico. Esse um co-criador ativo da performance. Tem de ser
consultado antes que seja tarde demais, especialmente quando se busca o superobjetivo da pea.
No comeo, as experincias do pblico imaginrio surgiro a nossos olhos como uma impresso espontnea, imprecisa e geral. Mas devemos deduzir da todas as concluses
178
179
--
-.=-
--
._.~
Para o ator
ntidas e especficas, formular todos os pensamentos potenciais e definir todas as emoes. Um pouco de prtica com
esse experimento deve tornar-nos competentes em sua execuo e assegurar-nos o sentimento de que o pblico imaginrio no nos desapontar.
Para uma viso mais profunda do "corao" do pblico,
necessrio voltar uma vez mais a nossos exemplos com peas teatrais.
Quantos caixeiros viajantes mal sucedidos calcorreiam o
pas todos os dias, em todas as direes? Quantos deles um
cidado comum v durante a vida? Dzias e dzias, at centenas? Alguma vez derramou uma lgrima pela "m sorte"
desses vendedores na vida? No est mais inclinado a suport-los como um fato inevitvel ou a ignor-Ios? Alguma vez
parou para pensar que, como uma classe e uma profisso,
eles tm suas atribulaes e seus infortnios pessoais? ..
Entretanto, no dia 1O de fevereiro de 1949, num palco de
Nova York, um modesto caixeiro viajante chamado Willy
Loman agitou de sbito os coraes e chocou o esprito de
muita gente. As pessoas choraram, amaram, seus coraes
encheram-se de compaixo, elas pronunciaram o veredito:
Willy, o caixeiro viajante, bom. E quando, no final, o caixeiro viajante ps deliberadamente fim vida, os espectadores
saram do teatro preocupados a respeito de "alguma coisa" e
foram incapazes de esquecer Willy e a pea por muitos dias.
Onde est a explicao para esse efeito? Talvez a resposta
seja: "a magia da arte". claro, sem artistas da grandeza de
Arthur Miller, Elia Kazan e seu excelente elenco, nada de to
surpreendente e significativo poderia ter ocorrido. Mas o que
foi que eles revelaram ao pblico com sua magia? Avaliemos
a peiformance em retrospecto, tal como poderia ter-se refletido na mente e no "corao" do espectador. (Recorde-se
que estamos procurando o possvel superobjetivo da pea.)
O pano sobe e Willy, o Caixeiro Viajante, entra em cena.

O pblico sorri com agrado. Seu primeiro e primitivo instinto teatral est satisfeito: "Como natural, como fiel realidade da vida." Mas as paredes so transparentes e ouve-se
uma flauta. Os spotlights passeiam seus raios de um lado a
outro. Gradualmente, de maneira quase imperceptvel, o
espectador sente-se "sintonizado" de um modo algo diferente,
pois v atravs das paredes, ouve msica dentro de algo, segue
a luz que o encaminha para alm de suas usuais concepes
de tempo e espao. A magia da arte comeou. A percepo do
espectador agora aprofundada e alterada. Ele observa o vendedor, v sua perplexidade e inquietao, acompanha sua
mente levemente catica.
Entretanto, de algum modo, as coisas no so inteiramente "naturais"; agora esse "algo" evanescente, dentro e alm,
que causa a inquietao, o cansao e a depresso de Willy.
Mas em que consiste esse "algo"? Deseja ele alguma coisa de
um modo vigoroso e apaixonado e no a consegue? claro,
ele quer ser "benquisto", bem sucedido nos negcios, e precisa de dinheiro para pagar as contas. Mas, subconscientemente, o espectador j no se satisfaz com essas explicaes simples e bvias; as paredes so transparentes e os sons de uma
flauta ainda chegam de algum lugar. Willy simptico,
bom. Ento, o que se esconde atrs da nsia de dinheiro, de
sucesso, de ser "benquisto"? Seja o que for, tambm deve ser
bom, para cunhar um silogismo. Linda, sua mulher, ama-o e
adora-o. Por que sua necessidade de dinheiro?
Quanto mais atentamente o espectador observa a seqncia de cenas, mais penetrante se torna sua mente, mais
sensvel seu corao, e mais ntida e forte cresce a suspeita de
que esse vendedor, com seu pattico destino, no um ser
real. Talvez seja apenas uma mscara para alguma outra pessoa. Linda, Biff e Happy so reais; nada escondem dentro de
180
181
Para o ator
si, so O que so, nada existe a conjeturar, a suspeitar por trs

deles. De fato, seria estranho e "antinatural" se eles, como
Willy, a quem cabe essa prerrogativa, rompessem as fronteiras do tempo e do espao. Mas somente a Willy permitido
que seja uma outra pessoa, envergando a mscara de um caixeiro viajante. E a mscara parece torturar Willy.
Em breve a mscara comea torturando o prprio espectador. Ele quer livrar-se dela, libertar-se do "caixeiro viajante." Comea percebendo que a intranqilidade de Willy
promana do mesmo desejo, que tambm ele combate sua
mscara, luta pela liberdade, tenta arranc-Ia de seu rosto,
de sua mente e de seu corao, de todo o seu ser. Mas Willy
est irremediavelmente cego, ignorante e inconsciente de
sua prpria luta. Quanto mais a pea progride, mais transparente a mscara se torna e, de sbito, o espectador percebe que um "Homem", um valioso ser humano, est aprisionado e agrilhoado dentro e para alm do "caixeiro viajante."
A verdadeira tragdia comea a ser evidente. O "caixeiro
viajante" flagela, tortura o "Homem" e impele-o cada vez
para mais perto do desfecho fatal. o "Homem", no seu
ssia perverso, que preocupa o espectador: "Willy, desperta! Pra de recriminar o destino fora de ti", anseia o corao
do espectador por gritar. "Culpa a pior parte dele que est
dentro de ti. O 'caixeiro viajante' teu destino sombrio",
adverte-o. Mas tarde demais. Willy renuncia luta.
noite. Com a enxada na mo, a escurido envolvendo-o,
Willy planeja o jardim nos fundos da cozinha. o derradeiro grito de protesto do "Homem" prestes a sucumbir.
Ouve-se o rudo do motor do automvel... Willy mata o
"caixeiro viajante" e o "Homem".
O pano cai. O resultado psicolgico da ltima batalha comea a amadurecer na mente do espectador. E talvez at diga
a si mesmo: "Na verdade, em toda a histria humana nunca,
houve uma poca em que a 'mscara' do caixeiro viajante fosse to ameaadora e poderosa quanto na nossa. Se no sondarmos e recordarmos o que est por trs dela, crescer e desenvolver-se- como um tumor maligno."
182
um~ tragdia tipicamente americana, e uma tragdia

humana. E uma advertncia vital que o autor nos faz por
meio de sua criao. O superobjetivo da pea, que se tornou
manifesto na alma do espectador de um modo no muito
diverso desse delineamento, embora talvez no articulado,
pode resumir-se assim: "Aprenda a discernir o 'caixeiro viajante'
do 'Homem' que existe dentro de si e tente libertar o 'Homem'. "
O Jardim das Cerejeiras fornece-nos um segundo exemplo e um outro tipo de superobjetivo.
Desde o comeo, o espectador d-se conta de que a
prin~ipal personagem da pea o prprio jardim das cerejeiras. E velho, belo, imensamente vasto, famoso e, segundo a
pea, at mencionado na Enciclopdia. A batalha trava-se
em torno dele, mas uma espcie peculiar de batalha, na
qual ningum realmente defende o cerejal. Lopakhin luta
contra sua existncia. Os Ranivskis - rebotalho intil, degenerado e pusilnime da intelligentsia - escondem as cabeas
na areia; sua resistncia dbil e improfcua. nia, a filha,
sonhando com algum futuro deslumbrante, vive nas nuvens. Os empregados e os servos da famlia ou so hostis ou
indiferentes ao Jardim das Cerejeiras, com sua velha beleza.
E, no entanto, ele a est e floresce, embora indefeso.
A simpatia do espectador vai toda para ele. Ama-o como
se pode amar a beleza de um antigo monumento; ele mesmo
quer defend-lo, despertar as pessoas adormecidas, sacudi-Ias
de sua indiferena. A sensao de profunda impotncia apodera-se lentamente do espectador. Observa Lopakhin avizinhando-se cada vez mais da posse do cerejal. Lgrimas enchem os olhos do espectador, e a sensao de cansao e fragi183
Para o ator
lidade torna-se quase insuportvel. Ouvem-se distantes golpes de machado derrubando as rvores. o fim. Cai o pano.
O pblico deixa o teatro profundamente comovido com a
"morte" de uma personagem inanimada que assumira qualidades de um ser vivo: o alvinitente Jardim das Cerejeiras. O
pblico quer dar voz a seu protesto: "Preservem a melhor par-
cruel despotismo e do poder absoluto das hordas de [uncionrios desprezveis! Eles so, com freqncia, mais perniciosos e
desapiedados do que os altos foncionrios!"
Diga-se de passagem, na estria de O Inspetor Geral esse
Vejamos o terceiro exemplo.

Desde o instante em que sobe o pano, o pblico que
assiste a O Inspetor Geral tem muitas razes para estar feliz e
alegre. Os to detestados funcionrios cometem um erro
em cima de outro. Encostados contra a parede, cegos de
medo, travam sua batalha contra o falso inimigo. O Mal
combate o Mal, perdendo tempo, desperdiando argcia e
dinheiro. O Bem s participa nessa batalha j no final da
pea, mas o pblico sabe que ele est chegando e aguarda
ansiosamente seu golpe esmagador contra um Mal que se
consumiu em ardis inteis. Quanto mais o Prefeito se
ufana de um imerecido orgulho por sua vitria espria,
com mais veemncia o espectador anseia por uma justa vingana. E quando o Bem finalmente aparece e em dois golpes sucessivos (a carta pelo falso Inspetor e a chegada do
verdadeiro Inspetor) varre o Mal, o pblico sente-se recompensado, agradecido e triunfante. Pois os habitantes da pequena cidade, perdida e oprimida numa vasta nao, foram
resgatados finalmente. Mas, para o espectador, essa cidade
apenas um microcosmo, um smbolo. A nao inteira est
irremediavelmente tolhida nas teias aranhosas tecidas por
todas as espcies de "Prefeitos." O pblico excitado, cuja
vontade foi instigada e seu senso de decncia triturado at a
medula, reflete a inteno do autor: "O pas deve ser salvo do
sentimento do pblico foi, num momento vulnervel, admiravelmente resumido por um dos espectadores, quando
exclamou: "Todos tiveram seu castigo e, mais do que todos ... eu!" Essa foi a voz do maior de todos os "Prefeitos" a voz de Nicolau L Apesar de sua natureza fria e cruel, o
czar tinha compreendido muito bem o superobjetivo da
pea, no menos do que seus sditos.
E esse o modo como o ator e o diretor podem usar o
recurso do pblico imaginrio para chegar ao superobjetivo
da pea muito antes que o pblico real encha o teatro.
Uma vez mais, solicitamos ao leitor que tenha presente
o fato de que as interpretaes dadas em todos os meus
exemplos nunca tm a inteno de impor um arbtrio artstico. Meu nico propsito sempre ilustrar o mtodo e de
maneira nenhuma restringir a liberdade criativa de qualquer ator ou diretor talentoso. Pelo contrrio, para bem de
sua arte, exortado a ser to original e inventivo quanto
seu talento e suas intuies lhe permitirem.
Tendo encontrado, ainda que apenas aproximadamente, os superobjetivos da pea inteira e de personagens individuais, voc poder passar para os objetivos de tamanho
mdio e menores. Mas nunca tente discernir qualquer objetivo com sua mente racional. Esta pode deix-lo frio. possvel que o conhea, mas no o deseje ou no o queira. Poder
permanecer em sua mente como uma manchete, sem instigar sua vontade. O objetivo deve ter suas razes no ser todo e
no na cabea apenas. Suas emoes, sua vontade e at seu
corpo devem estar inteiramente "cheios" com o objetivo.
184
185
te do passado, para que no caia vtima do machado dospoderes

que esto sempre a postos para construir seufoturo." Esse poderia ser o superobjetivo de O Jardim das Cerejeiras.
Para o ator
Procure perceber o que realmente acontece em sua vida

cotidiana quando alimenta um certo desejo, objetivo ou
meta que no pode ser imediatamente satisfeito. O que se
passa em seu ntimo enquanto compelido a esperar at
que as circunstncias lhe permitam satisfazer seu desejo ou
realizar seu objetivo? No est interiormente realizando-o de
forma constante com todo o seu ser?A partir do prprio momento em que o objetivo se concebe em sua alma, voc
"possudo" por uma certa atividade interna.
A ttulo ilustrativo, pense no desejo de querer consolar
algum em dificuldades e, sendo incapaz de faz-lo, dizendo simplesmente: "No se preocupe, tranqilize-se", voc
precisa de dias e dias para realmente realizar seu objetivo.
Nesse meio tempo, voc permanece esttico? No nada
provvel. Descobrir que em todo esse tempo interveniente
teve a sensao de estar consolando constantemente a pessoa
em apuros, estando em sua presena ou no. Mais do que
isso, "v", por assim dizer, essa pessoa como se j tivesse
sido consolada por voc (a despeito de quaisquer dvidas
que tenha sobre se a pessoa pode ser realmente consolada).
O mesmo podemos dizer em relao ao teatro. Se voc no
se sente "possudo" pelo objetivo, pode estar certo de que,
em menor ou maior grau, ele permanece ainda em sua mente e no em todo o seu ser, de que ainda o est pensando e
no verdadeiramente desejando-o. Essa a razo pela qual tantos atores cometem o erro de esperar, interiormente passivos, pelo momento da pea em que o autor lhes permite
realizar o objetivo. Digamos que o objetivo principia na pgina dois do scripte sua realizao no ocorre antes da pgina vinte. O ator que no absorve inteiramente o objetivo,
que no o deixa impregnar toda a sua psicologia e seu
corpo, compelido a aguardar passivamente at a pgina
vinte para realiz-lo. Atores mais conscienciosos, sentindo
que o objetivo no est funcionando de forma apropriada,

tentam repetir mentalmente: "Eu quero consolar ... eu quero consolar ... " Mas isso tampouco adianta, porque essa repetio mental apenas uma espcie de atividade da cabea
incapaz de estimular a vontade.
O objetivo, convertido num GP que instiga o ser inteiro e o ativa, pode ajud-lo a superar essa dificuldade. Um
outro mtodo seria imaginar sua personagem (desde essa
hipottica pgina dois at a pgina vinte) como estando
"possuda" pelo objetivo. Sonde atentamente a vida interior
dela (ver Exerccio 10) at despertar um estado psicolgico
anlogo em voc mesmo ou use as sensaes que examinamos para despertar seus sentimentos.
Um resumo final das principais sugestes para Abordar
o Papel na fase inicial de seu trabalho:
Por mais consciencioso que voc ou seu diretor possam
ser, no necessrio usar todos os meios disponveis de uma
s vez. Pode escolher aqueles que mais o atraem ou aqueles
que lhe propiciam os melhores e mais rpidos resultados.
No tardar a notar que alguns so mais adequados para
um papel e alguns para um outro. Faa suas escolhas livremente. Com o tempo estar apto a experimentar todos eles
e talvez a us-los com igual facilidade e xito; mas no se
sobrecarregue com mais do que o necessrio para o desempenho timo de seu papel. O mtodo deve, acima de tudo,
ajudd-lo e tornar seu trabalho agradvel; se for adequadamente usado no o far, em circunstncia nenhuma, rduo
e deprimente. Pois o trabalho de ator deve ser sempre um
motivo de jbilo e nunca um trabalho forado.
186
187

Michael Chekhov - para o Ator - Caps 4, 5, 6 e 10

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Esta obra foi publicado

em ingls com o ttulo

TO THE ACFOR - ON THE TECHNIQUE

Harper & Row Pubishers

/953 by Michael Chekhov:

So Paulo, para a presente

Prefcio edio brasileira

Morise Stmes Leal

1891reviso da traduo Vadim valentno-

vitch Nikitin]. - 3! ed. - So Paulo:

Martins Fontes, 2003.

- Estudo e ensino 3. Irnpro-

Imaginao e incorporao de imagens

Atmosfera e sentimentos individuais

Diferentes tipos de desempenho

Como abordar o papel

Exemplos para improvisao

Corpo e psicologia do ator

do Livro, SP, Brasil)

I Michael Chekhov ; traduo lvaro Cabral ; [revi-

so tcnica luca de Oliveira;

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Atmosfera e sentimentos individuais

A idia de uma pea produzida no palco

luvelmente a esse palco cheio de um encanto mgico. Eles

tornar-se-ia mais rico e mais significativo sua percepo.

de pesso.as cerca o. lugar. Todas sentem a forte, deprimente,

o, sua alma sensvel Por conseguinte, tambm a alma, o

tcnica e habilidade dos artistas e o valor da pea, poder,

Aps um perodo de observao, quando sua capacidade

movimentos, vozes, grupos, tudo ser diferente agora, tudo

encher-lhe o brao e expressar-se completamente por meio

Nesse ponto retomamos questo dos sentimentos

Atmosfera e sentimentos individuais

Levante um brao. Abaixe-o. O que foi que voc fez?

anlogos qualidade, seja ela qual for, que voc escolheu

atores so compelidos, com excessiva freqncia, a fingir

mentos a se manifestarem, em vez de seguir e confiar na

6. Observe a atmosfera na vida.

A alma deseja habitar no corpo porque,

nao; ou seja, despertar e animar em voc uma necessidade e um desejo definidos.

qualidades msticas mas, ao mesmo tempo, planta-se com

expressar-se por meio de lamentaes e queixumes (ver Desenho 6).

Tambm nesse caso, como nos anteriores, estudando e

GP. Pergunte a si mesmo qual poder ser o principal desejo

bri-lo e aplic-lo nesses casos mais breves exatamente o

Em nossos dois ltimos exemplos (5 e 6), supusemos

da interpretao que o ator lhe d. Comparem-se

raes. Quanto menor for a mudana em seu gesto, mais sutil

pblico os andaimes de seu edifcio, em vez da obra-prima

ser a sensibilidade que se desenvolverd em voc.

Faa uma srie de improvisaes com ritmos interior e

Transformao - eis aquilo por que

Consideremos agora o problema da criao da Personagem.

como o protagonista, ou um pintor que s capaz de criar

Voc imaginar que no mesmo espao que ocupa com seu

com a fala e os movimentos caractersticos, transforma o

sentir que ainda voc mesmo e est no absoluto controle

na regio de seu abdome e poder sentir uma psicologia que

personagem de D. Quixote como um todo. Mas agora chega

de "retoques finais" que um artista aplica a sua criao. Toda

Enquanto cria uma personagem e uma caracterizao