El Poeta y Su Trabajo, 6 PDF

el poeta y su trabajo 1 6
INVIERNO 2001
EL ROSTRO -SEGN EL PINCEL DE MARWAN
Adonis
Traduccin del ingls: Patricia Gola, a partir de la realizada
por Clayton Eshleman y Bernard Bador
El rostro es laberinto: el arre permite un encuentro slo en un

laberinto.
Lo visible y lo invisible tienen en el rostro un cuerpo nico.
El rostro no es forma: es un movimiento siempre en formacin.
El rostro no tiene principio fuera de s mismo.
Tiempo y expansin -nica ola en el ocano del rostro.
El cuerpo es un universo -su espacio es el rostro.
El rostro es la mscara de nada.
El rostro est verdaderamente presente slo cuando sus huell as

desaparecen.
El rostro -perpetua metamorfosis.
El rostro se devda slo en la agitacin de su estructura:

por la agitacin, por la ausencia de imagen,llegamos a la imagen.
Lo que no se puede ver del rostro es su realidad.
El rostro es un singular que no puede ser pluralizado.

No, no es ni singular ni plural.
El rostro es en s mismo y distinto de s.
El rostro no puede ser explicado: uno lo interpreta.
El rosrro se repite como olas:

ninguna ola se parece a otra.
El rostro repara los errores del cuerpo.

En lo que a l concierne, nada puede repararlo.
En cada rostro se encuentra una infinidad de rostros.
El rostro del hombre es otra imagen del rostro del universo.
El rostro es lo desconocido que uno puede ver, or, tocar.
El rostro no est donde se lo encuentra -tampoco en ningn

otro lugar.
El rostro no se preocupa ni por el encuentro ni por la promesaprefiere vivir en el instanre de expectacin.
Miro el rostro - me pierdo enrre lo que veo y lo que me gustara ver.
Caminos, ramificados, escarpados o embrujados,

no se abran como aquello que no se abre entre el rostro y nosotros.
Tal vez no hay agua aparte del fuego, dijo el rostro.
La luna asume la forma del rostro slo cuando est

terminada:
es enronces que se vuelve llena.
El.rostro tiene una cadena que puede romper s6lo a travs

de la ambigedad.
No vemos en verdad el rostro, si no lo vemos en su desnudez

total:
el rostro es desnudez velada.
Nuestro camino hacia el rostro es un rostro.
Cuando veo el sol del rostro, mis ojos se llenan de sus nubes.
La muerte no tiene rostro.
El rostro es un planeta que gira alrededor de s mismo.
La luz alrededor del rostro es semilla, los colores son cam pos.
La luz se: desUza sobre el cuerpo:

deja un trazo slo sobre el rostro.
Todo se aclara con la luz, excepto el rostro:

cada vez que su cintilacin aumenta, su oscuridad aumenta
tambin.
Cuando aprehendemos el rostro , podemos deci r:

lo aprehendemos todo.
El rostro es un smbolo para un aJfabeto de smbolos:

es imposible pintarlo o nombrarlo por completo.
Si la oscuridad tiene un canto, se es el rostro.
Las pesta as so n aJas que el rostro usa para volar.
El rostro es una luz que excede a la luz.
Vemos en el cuerpo slo a la naturaleza.

En el rostro, vemos la naturaleza y a su ms all.
El rostro es el punto cent ra1 en la esfera del universo.
AJ dibujar el rostro, dibujamos la poesa

de burdo mareri aJ y a su hermosa vas ija de barro: el cuerpo.
Salido de la roca de la existencia brota un agua: el rostro.
El rostro viene desde donde ya no lo esperamos.
El rostro es un a estrella solitaria en un espacio cuyo nombre es

cuerpo.
El cuerpo es una cada, el rostro una ascensin.
El rostro es movimiento:
en la luz se hace lenco, en el color se acelera.
En el rostro, luz y secreto se unen.
El da es legible slo en el rostro de la noche.
El rostro
~viaje
perpetuo.
El rostro ~puerro para una luz que no viaja

sino que permanece siempre fuera del lmite.
El secreto -rbol que en el rostro es un bosque.
El rostro frecuenta wdas las nubes,

pero se casa slo con una: la de las lgrimas.
El rostro tiene una palabra que el odo no sabe cmo escuchar.
El rostro es una pintura que nada fuera del marco.
En el rostro, el abismo comienza

en el preciso instante en que la cima comienza.
El rostro es el prefacio al libro del cuerpo.
Del rostro viene la palabra, pero se da a entender slo con

smbolos.
Qu esplndida la alquimia del color, la luz y la forma!

Devuelve todo a sus elementos primarios, transformndolo en
un rostro.
El rostro nos deja, cada vez que lo miramos,

frente a un comienzo.
El sol es el rostro de la naturaleza.

El da es el rostro de la noche.
El rostro te hace escalar constantemente una escalera que lleva al

mismo tiempo hacia la cima de la realidad y hacia sus profundidades.
El rosno me enva seales desde un lugar que no conozco.
El rostro, el antiguo, irradia solamente con la luz

de su instante presente.
El rostro es el faro del cuerpo.
La naturaleza es una continua auro-celebraci6nse inaugura so lamente a travs del rostro.
Mira dentro de las profundidades mismas del rostro,

ve rs que la hiswria de la mirada est an por comenzar.
Todo puede tener una autobiografa,

salvo el rostro: l es la biografa.
Como el pjaro que vuela en un rbol volador, el rostro re.
El rostro nos ex ilia, y es nuestro nico refugio.
Todo rostro es un sueo, pero cuando dos rostros se encuentran,

el suefio y la realidad se encuentran tambin.
Al rostro le pertenece otro rostro ----el rostro, eso es.
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Luz y sombra se combinan en el rostro.

La luz es una gradacin ascendente,
la sombra es una gradacin que desciende.
El rostro nace al morir en otro rostro.
La criatura va a la nada. Slo un rostro permanece -el del creador.
Sin ttulo, 94.5 x 95 cm, 1993
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POEMAS Y COMENTARIOS. Michael McC!ure

Traduccin: Jos Luis Bobadilla
La poesa es un principio muscular que viene del cuerpo -es la

accin de los sentidos, lo que se oye, se ve, se saborea, toca y
huele, tanto como lo que se imagina y razona~, mediante la accin atltica de la voz en la pgina y en el mundo. La poesa es
uno de los filos de la conciencia. Y la conciencia es algo real
como las astas de un venado, o el olor de un arbusto de zarzamoras, bajo el sol, a la orilla del camino.
Alrededor de 1955, empec a centrar los poemas de tal modo

que ellos mismos dejaran claro su elemento esencial de formas
de la conciencia. Este impulso de centrarlos dio a la escritura
una notacin visual para la respiracin y la voz, as como para la
lectura mental. Esto, adems, les dio la simetra longitudinal que
se encuentra en los animales ms desarrollados. La colocacin al
centro permiti tambin, que los poemas adquirieran un len guaje corporal sobre la pgina, y al ser recitados con la voz. Hubo
as mismo otras razones. Pude ver en la integridad de los poemas
-cual si fueran criaturas- , cmo se movan por sus formas. No
me interesaba en lo que emonces se llamaba "forma", sino en la
extensin del contenido demro de un modo de relacin inmediato conmigo y con el lector.
Me imeresaba el poema vivo, hacindose, tamo en la voz, como
en la pgina. El poema en la pgina significaba un problema
para m, porque al parecerme una cosa de gran belleza, me obligaba a recordarle al lector, que eso era de hecho, un objeto, y es
ms, un objeto seductor, puesto que se encontraba muy cerca de
estar vivo. Al poner en maysculas las lneas del texto se estableca al mismo tiempo una fractura en la atraccin del poema y un
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recordatorio de que ste era una cosa hecha. Las maysculas funcionaban por un lado, distanciando alleccor momentneamente; por el otro, creando una ruptura atractiva de modo que la
experiencia no dejar de fluir. Posteriormente experim ent utilizando versos en maysculas para significar una ligera inflexin
de la intensidad en la voz o en la lectura mema!. Las lneas en
maysculas al principio del poema intentan cifrar la calidad de
la energa con que cada poema comienza. Las maysculas nunca
significan que los versos deban ser gritados o cantados.
Mi poesa... captura el movimiento del pensamiento de percepcin a percepcin y florece en la energa bsica del an imal que es
nuestra sustancia ...
Me ha sido posible esc ribir en un lenguaje que siento mo y he
podido incorporar las ideas de una autobiografa espiritual y los
gestos del arte de la pintura. En un libro temprano, The New
Book 1 A Book ofTorture, los descuidados accidentes de tipografa, gramtica y delerreo, fueron dejados, como un pintor que ha
salp icado un lienzo de goras de energa. El mtodo que he descubierco me ha permitido intemar la creacin de poemas que
devinieran cosas vivas, e incluso los intentos faJiidos han tenido
un valor alqumico para m. He podido escribir libros extensos
de poemas autobiogrficos y de conciencia biolgica o social como
Rare Angel y Dark Brown o mi libro indito Fleas. Esta poesa
comenz, de alguna manera, en las obras de accin que escrib
para el teatro en los 50 y 60, The Mammals, as como en piezas
para teatro de dcadas posteriores ..
D e la "Notll d e Autor", en Rlbtll.iom, 1991
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Mi poesa no est escrita en verso libre, sino en la potica que

Charles Olson llam verso proyectivo. Aquellos que no hayan
ledo mis poemas con amerioridad, descubrirn que escribo con
una linea de aliento y que escucho la slaba como aparece en mi
voz o en la punta de mi pluma o en la pantalla o en mi propio
campo de energas.
Ms que una forma de poesa ingenua o inculta, el verso
proyectivo es lo ms difcil de escribir; no solamente es la forma
ms nueva, es tambin la forma ms dispuesta a incluir, y algunas veces lo ha hecho , los yambos antiguos, la mtrica, la rima y
lo prximo a ella.
Ya sea que uno piense en Blake, o en Artaud, quin utiliz su
psicosis como instrumento para explicar sus reinos, o Su Tungpo, quin vio su cuerpo como una barca sobre el ro , la poesa
verdadera es siempre arte. La poesa no es literatura en el sentido
social; es el descubrimiento de la materialidad de la conciencia a
partir del sonido que produce el arranque de un coche, la tensin muscular de un hombro, o una pluma de bho danzando
en la brisa.
Cuando hablo de cosas o sucesos, es porque generalmente los he
experimentado. Ha sido una fortuna tener amigos que memostraran las guilas, los riscos caracoleados y los rboles floreciendo
en una maana de retoos gloriosos.
De la introduccin de Simple EyrJ, 1993
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THE L!ST
- OLD MEN SLEEPING
IN SPEEDING CARS,
a hawk on a boulder
dripping with fog,

ten deer
in an autumn meadow,
yellow
aspens,
bishop pines
by rhe ocean.
These al! speak more
as our stifflaxes
into new binh.
Theworth
of things
craks open
and shows
rhe intestines.
Glittering
gold
trembling
on darkness.
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LA
LISTA
-HAY HOMBRES VIEJOS

DURM IENDO EN AUTOS VELOCES,
un halc n en el risco
mojado de nebl ina,

diez ciervos
en un prado otoal,
lamos
am arillos,
pinos
junto al ocano.
Todo esto habla ms
cuando nuestra
dureza
se relaja en
un nuevo nacimiento.
El valor
de las cosas
se resquebraja
y deja ver
los intestinos.
Oro
resplandecien te
remblando
en la oscuridad.
De Anuchamba 6 otha po~mas, 1975.

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SONG
1 WORK \'lliTH SHAPE
of spirit
moving rhe maner
in my hands;
1
mold
itfrom
the inner mauix.
Even a crow or fax
understands .
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CANCJON
TRABAJO CON LA FORMA
del espritu
moviendo la materia
entre mis manos;
la
moldeo
desde
la marriz interior.
Hasta un cuervo o un zorro
lo entienden.
!~
WATCHING THESTOLEN ROSE
THE ROSE ISA PINK-YELLOW

UNIVERSE UNFOLDING
layer upon
luminous layer
peral to peral
spreading
unsteady yec
perfecrly balanced
as che curling
ofsmoke
from a mind
on fire.
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MIRANDO LA ROSA ARRANCADA
LA ROSA ES UN UNIVERSO
AMARILLO-VlOLCEO DESDOBLNDOSE
estrato sobre
estrato de luz
ptalo a ptalo
abrindose
oscilante y an as
perfectamente balanceada
como el humo
en espiral
de una mente
que se quema.
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Two SPEEDS
for j ane
l.
T HE D EER
leaps
at
nea rly
st rikin g
the
moving
in
rhe
d arkn ess.
2.
THE BRONZE-G REEN
HUM MIN C BIR D HU RLS
himself upward
like a pdl ct
fro m rhe slin g
ofh is own brain.
He chases thc sca rl er
blur of rhe tee-shin
as ic sa ils
th rough rh e air.
22
DOS VELOCIDADES
parajnne
l.
EL CIERVO
b rinca
hacia
nosotros
casi
impactando
el
auto
en marcha
lo
2.
EL COLIBRf VERDE- BRONCE
SE LANZA
hacia arriba
como una piedra arrojada

desde una honda
de su propio cerebro.
Sigue el escarlata borroso
de una playera
que navega
en d aire.
23
Then
eye-w-eye with
the sun-barhing girl
on rhe roof,
he
hovers in front ofher
j ust as she catches
rhe tee-shirr.
24
En ronces,
ojo a ojo con la muchacha

del baador
que se asolea en el techo
l,
revolotea frente a ella
justo cuando cacha
su playera.
De Fragmmts of Pas(US, 1977
25
GOETHE'S WORDS
Jor Amy
ANO 1 AM STI LL LEA RNIGTHE SH APE
OF THE LOVELY BOSOM;
rhou gh they are small

and soft-nippl ed
they
are plump
or
wirh rhe mil k

ki ndness.
Love,
li ke a scarlet
mapl e leaf,
is where
on e find s
it
The sunser is black

and green an d purple
and rhere's che smell of pine smoke.
We are the hurdles
that we lea p
ro be ourselves.
26
LAS PALABRAS DE GOETHE
paraAmy
Y SIGO APRENDIENDO TODAVA, LA FORMA

DE LOS SENOS TIERNOS,
son pequeos
los pezones suaves
pero estn
hinchados
con la leche
de
la bondad.
El amor,
como una hoja escarlata
de maple,
est donde
uno lo
El atardecer es negro
y verde y morado
y huele a humo de pino.
Somos las vallas
que brincamos
para ser
nosotros mismos.
27
ROSE RAIN
RAIN ON THE ROSES,

BLUE SKY,
and
yo u
on my
mind.
Nothing could be kinder.
J'm finding
rhe way.
Ler's play
each day
like mayflies
in December
like stars
in the erernal
sky'
28
LLUVIA DE ROSA
LLUVIA SOBRE ROSAS

CIELO AZUL
t
en mi
mente.
Nada podra ser mejor.

Estoy encontrando
el camino.
Juguemos
cada da
como efmeras
en Diciembre
como estrellas
en el cielo
eterno!
De Rebel Lions, 1984.
29
HAI KU EDGE
for Ray MnnZdrek
BIG
RO UNO
ratn
drop
sounds
plop
ping
in the
whire
shimmer
of
wind
OH.
SIL
VER
foam ri ve r,
ca rrying brown
oak
lea ves,
whar is chaos
30
HAIKU EDGE (FRAGMENTOS)

para Ray Manzarek
GRANDE
REDONDA
la go(a
de lluvia
ping
plop
en el
blanco
resplandor
del
vie ntO
OH
PLA
TA,
espuma del ro,

llevando hojas cafs
de roble
qu es
caos
31
ANOVEMB ER
BLACKB ERRY
all
red and sour
in
rhe
long
rain
PLUM
pecals
fall when
rhe
old
dog's
nails
click
rhe
asphalr
TWO CATS
in wer fog
see crees and houses
like rhese
ar night
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MORA N EGRA
DE NOVIEM BRE
roja y agria
la
lluvia
larga
Pl'.TALOS
del ciruelo
cae n
cuan do
las
viejas
uas
dd
perro
rascan
el
asfalto
DOS GATOS
en la nieb la hmeda
ven rbo les y casas
como stas
en la noche
De Rain Mirror, 1999.

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EDISON SIMONS QUIROZ, POETA DE lA NUZ
Nicole d'Amonville Alegria
Edison Simons Quiroz muri el pasado 10 de mayo, en Pars, a

la edad de 67 aos. Desapareci. Como le escribiera a Mara
Zambrano, recordando a Hesodo, "las Musas slo se dejan or
cuando se van". Poeta absoluto y visionario, traductor y pintor,

helenista y hombre de una inmensa erudicin, Simons public
wda su obra en Espaa. Pero, si en Francia y Amrica fue reconocido, en la Pennsula, salvo en crculos restringidos, no se ha
odo todava su voz. El tiempo dir.
Simons naci en Coln (Panam) el4 de marzo, natalicio de
san Francisco de Ass, poeta y predicador de pjaros y hombres.
A los diecisiete aos, con el despertar del Eros, huy a Espafia.
Vivi el resto de sus das lejos del istmo - pero tambin de los
ismos. Si en Despeaperros cruz el umbral de la expatriacin
definitiva (tom la decisin de ser poeta), treinta aos ms tarde,
en la desembocadura del ro Piedras, donde casi se ahoga, inici
su regreso al "lugar donde nos ama Pan". Finalmente su pauia lo
reconoci. En la dcada de los noventa sus poemas fueron publicados por Talingo, la revista m_s ami gua y ms leda de Panam.
La misma revista que el pasado 27 de mayo le dedic el n 415
con motivo de su muerte, calificndolo como "uno de los talentos ms valiosos y ms iconoclastas de las !erras panameas".
En 1957, Simons viaj de Espaa a Francia, donde recibi
Grecia y la filosofa por el magisterio de Jean Beaufret. De ste
tradujo los Dilogos con Heidegger. En Pars --donde irresidi,
de manera intermitente, gran parte de su vida- , trab amistad
(y enemistad) con pintores, escultores y arquitectos latinoamericanos, tales como Jorge Prez Romn y Guillermo Arizra. Conoci a los poetas franceses Michel Deguy y Roben Marteau, as
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como a los poetas britnicos Jonathan Boulting y Christopher

Middleton, y al serbio Miodrag Pavlovic.
En 1965, lo dej todo y viaj a Amrica para hacer la travesa
potica de la Amereida, desde Tierra del Fuego hasta Santa Cruz
de la Sierra. La intencin era "conSolidar una patria latinoamericana". En el viaje, bajo la bar".ta del poeta argentino Godofredo
Iom mi y del chileno Alberto Cruz, participaron poetas y artistas
de diversas nacionalidades junto con arquitectos de la Escuela de
arquitectura de la Universidad catlica de Val paraso. El libro
sobre la travesa sirvi para establecer la "ciudad abierta", en
Ritoque. En el momento de su fundacin, Simons proclam:
"Si hay dioses, que se vayan!". Su frase fue considerada como
una maldicin. Las puertas de la "ciudad abierta" se cerraron
para siempre. De la travesa, qued la phal~ne, acto potico inventado por Iommi, que Simons sigui celebrando y provocando en todo el globo su vida entera.
En 1971 regres a Europa (Francia, Polonia, Inglaterra, Espaa). Viaj a Japn y permaneci en Tokyo un afio. Volvi a
Espaa y en 1975 cruz de nuevo el Atlntico para instalarse en
Panam. All public la ODALBROWN, ilustrada por Alberto
Dutary. En 1976 se traslad a Caracas, donde nacieron los Mosaicos, poemas que se siguieron gestando otros veinte aos en
distintos lugares y que han sido publicados, de forma dispersa,
en importantes revistas del mundo. En 1979, se afinc en Pars.
Luego se hizo a la mar: Yugoslavia, China, Quebec, Grecia, Egipro, Tnez, Bulgaria, India, Brasil. Desde 1978 hasta 1992 fue
traductor de las ONU (Ginebra, Pars, Ginebra). En esos afios
conoci a Mara Zambrano. Su amistad fue inmediata e indeleble. En 1992 comenz su etapa de pintor, en Mallorca. Expuso
por primera vez en Pars en 1993. Como le gustaba decir a l,
Simons nunca fue "preso de un slo enunciado". Emulando a
sus admirados artistas polifacticos Kurt Schwiners y Antonio
Artaud, quiso expresar la poesfa de todas las maneras posibles,
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apelando a todos los medios a su alcance: msica, pintura, danza, teatro ..

Su obra potica publicada en Espaa consta de Mosaicos (Ediciones Fugaz, Madrid 1995). Correspondmcia con Mara
Zambrano (Ediciones Fugaz, Madrid 1993) y Los sueos y proasos de Lucrecia de Len (Tecnos, Madrid 1987), escrito en colaboracin con Zambrano. En calidad de traductor, la inslita y
genial traduccin de Gerard Manley Hopkins, Poesla (Visor,
197 4), as como Viga, del poeta francs Roben Marteau
(Hiperin, 1990). Otros libros anteriores, publicados por Editora Nacional, son Informe sobre la playa, escrito en colaboracin
con Roberto Godoy (1976), la excelente traslacin de S. T.
Coleridge, Pmsamiento potico (1975) y la Pohica t Afaf/arm(
(1977). Tradujo asimismo Hojas de Hipnos de Ren Char (Visor,
Madrid 1973). En una coleccin dirigida por Javier Ruiz y Ana
Martnez, "Libros del rbol", la editorial Bosch sac a luz el
Repertorio de los tiempos de Andrs de Li, con introduccin y
notas de Simons. La editorial Herder tiene en su haber su libro
dedicado a la obra y la figura de Luis de Len. De inters para el
lector hispanoamericano es la antologa del Conde de
Villamediana, traducida al francs por el poeta Robert Marteau,
con un ensayo introductorio de Simons, "Disolvente universal",
publicada por ditions de la Diffrence, Pars 1989.
Su ltima obra impresa vio la luz en Pars, a inicios de este
ao, en una edicin de slo cincuenta ejemplares y sin firma de
autor. Se llama The Unfinished Touch. Es un libro alglota, un
hbrido literario sin precedentes: su autobiografa. El libro est
dedicado al artista brasileo Tunga y a su mujer Cordelia.
Su maestro: Homero. Su brjula: Holderlin. Su inspiracin:
Prrdaro. Su Virgilio: el poeta brasileo Gerardo Mello Mouro.
Sus referentes: Gngora y Juan de la Cruz, Rubn Daro y Lezama
Lima. Simons vivi y escribi segn una estricta "obediencia a
lo Sumo, a lo ms Alto, a lo que confiere al hombre su verticalidad
37
y su paso". Fiel al dictado de la Musa, toda su obra tiene el don

del so n ~y el son del don. Simo ns vivi heroica y erricamenre
como "pelota al vienro sobre la tempestad del mar". Nunca claudic.' Vivi al filo y, adelantado a su tiempo, llev el clculo potico al lmite o ab ismo. Como le escribi a Zambrano, "en la
poes a no hay vicro rias ni fracasos, sino mlriples contactos del
~ (q u e es la medida) con el su~lo del verbo (lo inco nmensu rable)". Sus mosaicos llevan los "pasos de un peregrino so n errante" hasta el puro rnmor de ese "no s qu que quedan balbuciendo". La exuberancia y el brinco. Entre su poes a y l no median
ni la rel igin ni la fi losofa: su verbo es in -mediato - mstico.
Simons es el poeca de la Nuz. La clera. El parpadeo. Su verso
es "el relmpago del corazn". La iluminacin fugaz. La flecha
con cola de pavo real. La flecha-vbora. El rayo vaco qu e fulmina la raz n, transfigurndola en "radiantes fragmentos que cas i
no se pueden cocar".
Simons no cre escuela, pero era sin duda alguna un maestro.
No tena discpulos, sino amigos -y enemigos! A qui enes am,
mahrat. No obsta nte, muchos son los poetas, esparcid os por el
mundo -desde Ro de Janeiro hasta Pars, desde Beijing hasta
Madrid, desde Panam hasta Barcelona, pasando por Inglaterra- que se han nutrido de su inmediatez: "no hay yo, sino ya".
Le escribe Zambrano a Simons: "cuando se llega como t al ya,
emp iez.a lo indi to verdadero, lo sin co lor como la pe rl a; comienza la maana del ser en su propia vida, co mienza la maana
del Verbo".
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EDIFICANDO. Nicole d'Amonville Alegra
"Despus de Dios, la casa de Quirs"
Osa la rosa,
la raposa
azora.
Edi
flco son
idos:
Eh! D! Son!
Reluce el
Smons
truoso.
Qui
so Ros
tro y tmpano pnico.
Es
pina
el bello sino
el ave siria.
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Sin ttulo, 100 x 180 cm, 1996
MOSAICOS. Edison Simons
MOSAICO Xl (FRAGMENTOS)
En la frescura del momento negro slo soy cscara liviana que da

cabida a Nuz. La clera. Un mes es plumaje. El terreno se escoge
por la altura de los rboles y la proximidad del agua.
Qu es la duda potica? La lengua en que uno nace y muere es el

receptculo de las figuras: el infierno.
Lo n ico, lo que unidad confiere o sentido al poema, no se puede enunciar; se manifiesta, s, en la arricu lacin en movimiento
de un todo que cambia y se modifica sin cesar.
Existe acaso un dilogo entre poeta y pensador? No han ocurrido siempre los intentos de escucha en el terreno de la metafsica? De que se sepa, nadie, hoy por hoy, se ha salido de l. Cualquier veleidad de hufda multiplica el trasfondo.
El clculo de Poe, fundador de la poesa moderna, se basa en el

principio de razn suficience y pide sustentacin o sustencaciones
a las matemticas. El verso se origina en el disfrute humano de la
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igualdad, fitness. (Adequatio entre verba y res.) El placer recibido , o recibidero, posee en sumo grado ese mismo incremento
progresivo, y en casi las mismas relaciones matemticas, como
los qu e he sugerido en el caso del cristal Khlebnikov da a ese
clculo su mx imo alca nce cuando dice: me he esforzado por
funda r en la razn el derecho a predecir proponiendo una represe ntac i n exac ta de las leyes del tiempo y en mi est udio sobre la
paJabra tengo frecuemes conversaciones con Leibniz.
'
El latido del corazn hace vibrar el arma. El poema, hasta en sus
l1ltimos desvos, existe, cabal, in sea m nascendi y su clculo le es
inherente.
Siempre ha sido la clera sin raz n suficienre lo que re ha puesto

en fo nh a. Lo que re invade no es sanca indign acin, ya que la
dignidad no est en juego, sino mera obediencia a lo Su mo , a lo
que al hombre confiere su vertical idad y paso. La clera es un
modo de adverrir que esr ah la FORMA DEL YA, en afecto/
co ntacto.
En el o ri ge n est el ritmo , pero ese ritmo es prese ntido , no apremiante. Slo se har plenamente perceptible en el adagio o retardos del poema cuando se ll ega al d esamparo de la im agen.
El poeta tiene que enfrenrarse con una figuracin ele mental que
com parte co n el hombre de siem pre y de todas parees. En ese
roce co n la tem ible perfecci n de la bestia brota el ve rso a la luz
de una imagen.
43
Ms all de sus figuras, tropos, conceptos, la poesa tiende, en las

modulaciones de su articulacin, a la condicin de la msica.
No se trata de imitarla sino de dar un paso ms ac para estudiar
los supuestos que la hacen posible en nuestra lengua. Hay todo
un Webern en el un no s qu que quedan balbuciendo si nos
paramos a considerar que el qu es lo ms neutro.
El peligro de una lengua es quedar estrangulada por su propio

acervo. Muerto, Gngora se hace cargo del peso de las vocales y
lo equilibra con su propia pluma en la balanza de Maar. Queda
Bcquer. Slo Daro, en sus guerras mdicas, por docta ignorancia reconoce en l la luz escandinava o camino de Apolo el
Hiperbreo u orario obliqua del saln en el ngulo oscuro.
Ante el falso estatuto, la blasfemia: si diosas hay, que se vayan.

En trance hay quien repite el mismo uino y no necesita ms y no
se preocupa. Otros, laboriosamente, desandan el camino que
perdieron para poder explicarse la razn de su desvo. Los que
padecen de incredulidad o desencanto por un corre radical con
el mpetu que los puso en movimiento, se alejan, sin nostalgia,
por el yermo de la lengua y articulan voluntariosamente un arrificio (si el lenguaje es convencin, la poesa es ficcin) hasta que
terminan tropezando con su propia proeza. Por ltimo, los que
han ido ms lejos suelen asomarse a otro balcn, salindose de
rodas las cosas afuera, es decir, del lenguaje, para entregarse a
otra ley que ya no dicta obra sino ritmo. La Aor del ritmo es el
poema: vrtigo de la posicin en sus sesgos.
44
A la hora de la siesta, echado boca abajo sobre el roj o divn del

saln, apresuradamente rellenaba cuartillas con una escritura
apretada, narrando siempre la misma historia (guerra, viaje, rapto, en el paisaje adame) hasta que por pura presin del cuerpo
mozo se haca presente el eros. Doblaba despacio los papeles y
los esconda, detrs de los libros, en el anaquel ms alto de la
biblioteca. Esperaba emonces a que todos salieran despus de
cenar para ir a la coci na y quemar el escrito en mitad de una
baJdosa. La lectura del escrito nunca suscitaba la presencia del
eros. Tena que volver a escribir, con aJgunas variantes, en la misma postura, a la misma hora, el mismo episodio, para tener de
nuevo la misma impresin. TaJ era su ritual: escritura o lgos
spermatiks, fuego.
Siendo muy joven conversaste una vez con Rufino Tamayo, el

pintor mexicano. Lleno de ira contra el arte oficial de su pas que
durante una poca haba querido imponer por nacionaJismo una
temtica indigenista, exclam: puedo pintar la Ilada como un
tolteca. No conozco ms claro ejemplo de nuestra pertenencia a
una doble estirpe. Haz saber a la mafia de la infamia que la poesa no se confunde con la geopoltica.
El sentido del poema est sellado en su diseo.
45
MOSAJCO LVII
Djame en paz,
djame en paz, olivo.

Tarde has dado conmigo,
compasin.
El cliz.
N reo , murmreo, deletreo, areo
solaz.
Nada es la muerte, sabes?
Un crago es d estrago
feliz. Se me desliza
emre la espe rma y la saliva
un
trOZO
de mundo,
un hueco, un eco
vibraz,
en el ureo abrazo
de rodos los co mernos.

Hasra la ruya, acuy:
amor al lmite
sin imiracin, salvo.

Al dictado del impasible:
el auriga de Delfos
cuyas ri endas
slo gobiernan el vaco.
Me enloquecen las anmonas
o los demonios
de tus ojos neutros.
Oh nosotros, David!
46
MOSAJCO LVIII
Los muchachos de Scos

vuelven de la pesca
con piojos:
muere Homero.
El corazn del mundo
es un enigma.
Para qu ser perperuo?
Toda comisuras.
Alfi leres; soar.
Dura en el bozo, hijo.
Muerte volcada en el volcn
rico.
La dulzura; zureo.
Nube
sa
la diadema del mome.
Espalda de la tortuga:
cuadrado mgico chino:
9
5
2
7
6
AJ lmite trnsfuga.
Tersa
persa
tu vida,
ensanadas sus perlas
speras.
Lepra del mundo al vuelo
gio de la nfima
gen del menester
47
oso la magia
de la tercera mediacin
deame
rior o futura en el aJiso.
Bolsi llos, bolsillos
del se r
La gran red arrojada en el mar de Tiberiades.
De noche se me pierden las llaves
a1 entrar o salir
de la unidad
sum por obediencia.
Irradiaci n: cocuyo.
Lejos de Pars,
hacia dnde?
Emboscado se dibuja el paisaje
Mi smas.
Abejas ticas.
Jaque mate
mticas marismas
blticas.
Quedar sin mensuracin.
Oquedad: tiempo.
Carismas, cmaras.
Baha de Portobdo.
Y ms y ms y ms.
Ensimismado.
Aqu
ebras
rucias perdidas
por el ratn
ante el gato
48
del gata.
Radiante adis a cada pensamiento
en cascada.
Cuadriltero del ring.
Unda mulier.
L'amour est un mendiam terrible.
Sin ttulo, 88 x 69 cm, 1994

49
MOSAJCO LIX
El olor del dolor

la del tiempo.
La majestad del signo
en la mirada del crucificado
qun
tesencia:
encia
adorable.
Por qu me lo preguntas?
Corro circuito: ciencia.
De hito en hiro el amor.
La llanura de prpura, el reino
cencia
trino
incandescente
nario en la aurora
cin d e la penumbra
zos del lecho
centauro.
La mitad de una slaba
es el oro.
Entre uno
che y orro acorde,
la suspensin.
Dios es monoslabo.
Tu boca es muda.
M e quema quema el puro
presente.
so
No puedo, puedo
agua ntar
do tu visita:
con hs iration a me drruire
en las brasas.
Ambos.
Para co mprender
hay que entregarse.
Olvido.
Acelero acelero hasta el cero
del ce r
co:
cas i insoportable vivi r
acundo
en la msica
del signo signo sin interrupcin.
SI
NACIMIENTO DEL POEMA

Jorge Herndndez Campos
En el momento en que voy a escribir un poema, entro en una
especie de xtasis anu el lenguaje, el cual me envuelve en seguida
e intenta comunicarme toda la riqueza de sus posibilidades. En
aquel momento, el lenguaje se me aparece como un escenario en
que los entes que componen el universo interactan con una
fuena particular. Esa interaccin de los emes me llena de gow,
pero tambin de temor - porque me parece ver que en ese instante, ante mis ojos, se est recreando el universo y siento que lo
ms importante de tal re-creacin recae sobre m. Soy yo quien
debo volver a nombrar, a mi manera, todos los entes y los fenmenos que surgen de su interaccin. Nunca tuve conciencia de
esa responsabilidad sin sentir miedo y angustia. En la interaccin

de los entes, podra yo ser aniquilado.
En fin. Empiezo a tomar notas de lo que percibo adentro de
mi cabeza como llamadas de atencin del lenguaje, el cual sugiere combinaciones inslitas de conceptos y de presencias. Esas
combinaciones inesperadas me llenan de emocin, una emocin
a veces tan violenta que me acelera los lacidos del corazn. A
menudo he tenido que interrumpir el trabajo, levantarme de mi
silla e irme a wmar un vaso de agua.
Esa primera versin, la paso a mquina con espacios muy
abiertos entre verso y verso. Y al hacerlo ocurre algo que siempre
me parece milagroso. Del poema empiezan a brotar imgenes
que me sorprenden porque manifiestan la vitalidad de lo escrito.
Es como si el poema estuviera presidiendo su propia creacin.
Los poemas que integran mi libro citulado Sin ttulo por
Ulalume - a quien ped que me buscara uno---, nacieron como
acabo de decirlo y con frecuencia me obligaron a reescribirlos
completos hasta cuatro o cinco veces. Y quiero confesarles aqu
53
que cada nueva versin era sometida al lector especfico que tuve
la dicha de enconrrar. Ese lector fue Ula1ume Gonzlez de Len,
mi compaera de los ltimos catorce aos. Y cada poema nuevo
era presenrado por m a esta mujer excepcional con timidez y
hasta con cieno miedo porque Ulalume, adems de poeta, es un
crtico implacable.
Mxico D. F. a 25 de abril de 200 1

54
POEMAS. jorge Hernndez Campos
CASI APENAS
Llueve
sobre el caballo
que no quiso arrancar
Llueve
sobre el jinete
cado en el barro
El galope
la fe
la fe a carrera encendida
cremos en el delirio de la galopada
Slo que no:
era el viento el granizo
empujndome
de espaldas
contra las espuelas
La teta gris
del nublado
aparr los cabellos revueltos
y moj
las pupilas mojadas
del maniqu abatido en el lodo
Sangra mi boca
por rus crueles tirones de freno
me crujen las encraas
55
prensadas por la angustia

de tus piernas
La centella! Oh la centella!
tres ojos ciegos los tres
ya sabemos
el caballo era cieno
el jinete cen iza
derrotado de bruces entre los abrojos
Pero el cado
se alza de rodillas
colgada sobre el pecho
la cabeza
Quiero aferrar la lluvia
los escribos
la crin
alzarme hasta tus lomos
cabalgarte
musgoso caballo
musgoso jinete
Piafaba el corcel
antes
entre sueos
Hoy cama y rechina
como un puente rstico
bajo la crecida
pero encima por fin
oscilante
ebrio de agua tarta m udo
abierto de brazos
el caballero
es no es, es no es, es no es
56
en el trmolo
de los relmpagos
Caballo duro
surgiste de la noche
para pisoteamos
como uvas
Eras desbocado
como el peascazo
de la te m pesrad
Nos arrebataras
machacada la carne
al desierto al azar o al fardo

de los remordimientos
Y? La coz divinal
la boca quebrada
mi relincho de goce
No hubo nada
no hubo casi nada
casi apenas hubo nada

cambi el nima cambi el precio
cambiaron los dilogos
se quem el juicio
t
te quedaste parado transido vibrante
mientras el jinete
resbalaba atrisrado hacia el barro
Cancin final de cabalgata:

Por aqu bamos por aqu
el sabor de la lengua
la saliva espumosa
17
y all el horizonte
cabalgadura ma; qu hermosura
ese arisco horizo nte!
Por aqu los jinetes por aqu
por aqu se fu eron rtmicos
por aqu
donde estaba el camino que
trotando y trotando y trotando
extraviaron
de Damasco
30d,juniod' 1994
58
LA SILLA DE WITTGENSTEIN
Sospecho la figura de un es~

pacio hecho a mano, la forma de
una colmena enigmtica
donde un enjambre reflexivo
zumba silencios y acumula
mieles para salivas idas.
M a.~ arrastro la silla al centro

del cuerro: un chirrido de cera
uma el vaco enue las cuatro
patas sobre el tiempo punzante

del odo. Sentado pienso
mis explicaciones, sobre
esa balsa ensamblada con un

cubo de nada, ese estuche impal-
pable donde danzan frondas de

chopos inroxicados de aire.
Si levita en mis manos y me
lleva, la silla, por la casa,
piafando sobre las cuano medalias de sus cascos, monta y desmonta huecos virtuales entre
la carcomida arquitectura
59
de su andamiaje: un dado aqu

para un azar de dioses, una
jaula de pjaros opacos,
y ms all una cista de cabezas hurtadas a cuerpos no
vencidos.
As este mbito
bajo la silla, que es y que
no es, que representa pero
no representa, me mantiene
suspenso. Y ya no me pregunto
un da que yo caiga cul
enigma incubar mi cuerpo.
O quien se sentar sobre mi espalda.
20-21 de julio de 1996
60
DEDNDE
La serpiente conoce adelante
ver tanto le pierde la piel

Pero de repeme tropieza conmigo
al volver de la esquina
y arrobada en el choque
me muerde la manzana del nombre
La vida sopla rescoldos

entre mis brazos abienos
Vuela el polvo
en busca del tuyo
Aqu voy
aqu ondulamos
Somos boca
dientes bien temperados
silbo nupcial
Reptamos adelante
perdida la piel senda abajo
Tiritamos inocentes
puras bocas fundidas
en otro mordisco
dentro de otro mordisco
El filo de la esquina
la sorpresa trozada
As emponzoamos el nombre
y quiz lo diremos
JO de abril del997
61
T ANGO ES PI RJTUAL
Qu em la carra pu es lo prom et imos

luego en la yema de los dedos
gust la ceniza
T al contrario ibas fuera
a ori nar abstrada
en el tr igal en ciern e
Ad am la hermosura hasta llagarme
m as hoy me abando no descobijado
en la cama d e esp era
No me vu lnera
la manch a de la sbana
S m e escupo la salmuera
de la concupi sce ncia evapo rada
cunto ignor hasta ahora
el servicio d e verre!
Quiero toca rte
d o nde es posi ble rocarte
Por los cabellos
ll evarte a rastras fu era
del almac n de la memoria
Cm o la mansa desnudez
fue siempre tersa
e ntre la primavera de mi mano
y el otofio d e tu nuca
Lo que pud o haber sido

d iscurre
62
El toque de centella
derriba los sentidos hiende las encinas
pero cuida lo suave y pensativo
la indiscrecin carcoma de secretos
el ojo pecera de visiones
la nariz gruta de perfumes
o la lengua golosa de otras lenguas
de verbos hmeda
roja de adjecivos
Y ms que nada
con todo todava
el aJivio de haber pegado fuego
vuelto de espaldas
al lucero del ansia
13 de agosto de 1997
63
LA DIMENSIN DE LA OBRA COMO VARIABLE
Mario Benedetti
Traduccin di italiano: Hugo Gola
A pesar de las diferencias aparentemente radicales que existen

entre mis obras, pienso que el modo de caracterizar una imagen
y el de elaborarla, ya sea en la pintura como en el grabado, derivan de la misma "matriz".
En el grabado, y sobre todo en la cakografa (grabado en
metales) los elementos que atraen los sentidos, como la rugosi-
dad tctil del papel, el "color" del blanco y del negro, el trazo
provocado por la incisin, el arte de crear una imagen mediante
la impresin de un surco en una plancha de metal, no ha sido
hasta ahora totalmente utilizados y permanecen an disponibles
para imprevisibles experiencias lingsticas.
Cuando elijo la medida de una superficie que me servir de
base, me sobreviene una intolerancia a la regla fija y a la idea de
una ley que a priori rija, acte y juzgue en relacin de dependencia con la costumbre. Esr claro que los lmites de la indagacin
esttico-interpretativa logran ampliarse a tal grado que uno podra afirmar que la relatividad de la visin es al mismo tiempo la
realidad momentnea de la percepcin. Para m el trazo, la dimensin de la obra y la superficie espacial son variables, no slo
de la fase tcnico-ejecutiva sino tambin de la lectura y de la
apreciacin de quien la observa. Por lo tanto, cuando somos impresionados por una obra, por la dimensin, por el peso de una
obra, tenemos la certeza de que ninguna de estas propiedades es
determinante de su relevancia artstica. Aunque stos sean elementos que contribuyan a obtener la finalidad expresiva que el
artista se ha propuesto. Trabajar en gran escala modifica lamodalidad gestual del autor, cambiando, en consecuencia, la relacin del espectador con la obra. A veces en un pequeo apunte o
en un dibujo de cuaderno entreveo espirales y nuevas posibilida64
des para utilizar una gran dimensin con cualquier tcnica. En

la incisin hecha en un gran formato, especialmente, tiendo a
separar la actitud ejecutivo-emotiva a fin de exaltar el gesto, el
trazo, la materia y el tono, consciente de que los mismos valores
estn presentes tanto en lo pequefio como en lo grande.
El proyecto, el apunte, la primera idea, se concreta en el momento en que me relaciono con la superficie; puede suceder, sin
embargo, que al ponerlo en prctica encuentre otras sugerencias
y posibilidades expresivas, completamente distintas del proyecto
inicial, ya que a veces un trazo "equivocado" llega a ser correcto,
en el sentido de que de un error pueda surgir una oportunidad
nueva. En otras palabras, la lgica interna personal me puede
llevar a situaciones imprevisibles.
Finalmente, me sorprendo con el resultado, tanto en lo grande como en lo pequefio, ms all de los incidentes del camino, y
por qu no, tambin de los "errores", consciente de que a la "verdad", si existiera, no podra y no querra individualizarla.
65
CASI COMO DILOGOS. Marilyn Contardi
Mientras Ida la agenda del Diario de Poesfa N50, en el mnibus

de Baenos Aires a Santa Fe, discurrieron, casi como dilogos,
estos poemas.
PRIMER POEMA DE LA VIEJA
La vieja a la sombra susurra

"no tengo clientes, soy vieja"
la vieja en el aire susurra
"mi rostro tiene el esplendor de la pesadilla".
Y el aire tiene miedo de ella.
Y el poeta dice a la vie ja
"maana quemarn tus dientes
y orinar sobre ru sepulcro
vers que es blanca mi orina
como el rostro de los muertos".
Leopoldo Panero. G11arida t:k 11n animal qut no txlt, Madrid,
Visor, 1998.
A LA LECTURA DE " PRIMER POEMA DE LA VIEJA",

DE LEOPOLDO PANERO
La vieja a la sombra no
susurra "no rengo dientes

soy vieja"
66
a la sombra, la vieja, musita

"no quiero morir, soy vieja,
al menos que no muera"
la vieja no dice "mi rostro
el esplendor de la pesadilla", piensa:
y yo que era un primor ..
no, no quiero saber nada de mi piel
devastada
ahora ..
no, el aire no la teme,
se conocen de cuando eran chicos,
capullitos, como se dice ...
la mece en un ensueo
de temores y recuerdos luminosos
y en esa torcaza
y en las hojas que vibran

le revela su presencia
no, no es blanco el rostro
de los muertos, ni negro, ni nada,
porque no tiene rostro la muerte
los rostros habitan ahora
la casa de la memoria
y la memoria ama los colores,
y los luce para su complacencia
Nota bene--- Y a los nios
debe decirse que no se orina
67
sobre las tumbas,

- a las nias no,
porque nunca se nos ocurrira
una cosa semejanteMais en fin, ils nous cassem les pieds ces 1 hommes,
qu irritames, qu seres ampulosos:
"espumas y pumillas
y blancas y de mbar";
vanidosos hasta de sus desechos!
GNESIS
Me com una mandarina

Las semillas brotaron de mi boca
Desde el labio pulposo se lanzaron al plato
Ese fue el fin del rbol y del fruto.
De ah, a la basura,
y basta.
Mario Nosotti. Parto mular, Buenos Aires, ltimo Reino, 1998.
AL LEER "G~NESIS" DE MARlO NOSOTTI
ma non basta, Mario

e' est la desceme
aux enfers que empieza
de la bolsa de basura
irn a la quema,
68
semillas de mandarina
certeramente eyectadas
sobre el plato,
diminutas pupilas
servidoras fieles
de la evolucin implacable
all
unos pies deformes, dedos
grandes como mandarinas,
yemas sensibilsimas de bordadora
las palparn, bajo la tierra
muelle, porosa
yacern, tomo con tomo,
con pelos de todo pelo
bigotes de seoras, rulos
de caballeros, ensueos
de edades desaparecidas,
excrementos de todo origen
el aro de pelo perdido
la llave, el cuchillo
el clavo, el disturbio
de ser lo que es
arrojado de una vez
al olvido
hasta que todo
empiece a disgregarse,
tal Vez no lejos de mis
propios huesos y los tuyos
blancos como damas de noche
en el silencio de la cierra
69
-al fin racimos y flores

de encantos y desencuentrossemillas de mandarina
cuerpos yacentes,
el tiempo que suceda
estar hecho tambin
de estas pequeas cosas
y despus de todo
habremos pasado tantas
horas bajo el sol,
qu hacer, qu decir
ante la inminencia
de la catstrofe?
o nada
o felizmente que:
"las flores del romero
nia Isabel
hoy son flores azules
maiiana sern miel"
AUTORRECONOCJMIENTO
Yo no la que se pierde
tan pronto como se la encuentra
El amor en m no se toca
se escribe
Yo no soy la piadosa con los hombres de poca fe
no intercambio Jos calzones con nadie
En cambio asumo la desvergenza
70
de una desnudez colectiva

En una casa de playa
o en una playa a secas
Yo no escribo para nadie

Aunque intente escapar
y evite sacarte al baile
tus malabares y piruetas
Siempre exigen un aplauso cerrado
es decir, una palabra
Yo no me complico la vida
omitiendo adverbios y conjunciones
Patino por la hoja y tapo los surcos amargos
con la sangre de mis amigos
Yo no hago el amor
lo desarmo
Por el puro gusto de volverlo a armar
una y otra vez
hasta tener sexo
Para olvidarme del amor
y de todos ustedes
Damsi Figueroa, en "Panorama de poesa joven chilena", www.poesia.com, N 9.
LEYENDO EL POEMA DE DAMSI FIGUEROA
Oh, Damsi, Oamsilla

no creo que
tengas que pasar
por todo ese complicado

mecano: sexo
71
desvergenza, escritura
s lo para decirnos
que queras olvidarte
del amor
y de mdos nosotros
no somos ni tantos
ni can interesantes
para dedicarnos
tal esfuerzo,
no te preocupes por nosotros
patinar por las hojas
podra se r un sueo
si no fueran ni tan idneas
ta n pasmosameme blancas
ni tan listas y tan ensimi smadas
y mirando de cerca
por sus celosas
no se entreviese
esa escritura que puja
por aparecer en su blancura
y al mismo tiempo se escu rre
e poi
l'amore
no es algo
que pasa
de uno a otro
como un mate
no se escribe
ni viene del sexo
72
ni va hacia l
ni s dnde reside
pero es algo
que no tiene
miramientos
y va y viene
con ligereza
con violencia
co n timidez
con tozudez
y deja marca
oh y ahora
a ver si nos
podemos despedir
sin rese-nrimientos
como si empez ramos
a bailar
sin piruetas, si n malabares
cada cual con su ri tmo
armoniosamente.
73
TRES POEMAS. Guillermo Saavedra
CARNE
Carne
hay
carne.
De qui?
Carne de s
carne de carne.
Pao, de qui?
De provincias
del campo
carne suelta.
Viva o qui?
Verde
muy verde
lambereada
de moho y
machacada
a los golpes.
De qui?
De carne de
su carne
que
75
ya
no.
Pero de qu?
De animales
perdidos
percudidos
tal
vez
vacas.
Vacas de qu?
De las que
alguna vez
ajenas
y hoy
apenas.
Qu?
Despellejada
hacienda
chusca
baqueteada
abombada
de moscas
angurrientas.
En qu?
Astillas
o gusanos
en esa carne
viva
s pero
imposible.
76
Hacienda qui?
Entre piedras
plantas secas latas
oxidadas
carne de vacas
sueltas
desatentas.
En pie?
De guerra
perdida
de trapos desflecados
de olvido
que se encarna
vieja
que
cual perro
de hortelano
ni come
ni se deja
ya
77
AGUA
Hay agua ahi?

En el pafs
suean con ver el mar
su escalonada joya
nica
su camisn abierto
sus enaguas.
Hay agua?
Pero hay que conformarse
con pensarlo
lejos
sordo
inconcebible
ajeno.
Agua agua hay? agua?

En la extensin chaparra del pas
hay demasiada
pero est quieta
muerta
cachaciema
sudor de tierra que se cansa
sin alcanzar la orilla.
Quiero ir al agua Puedo ir al agua?

Es caldo envenenado
es lastre que no lava
es barro es hez
78
es jugo de letrinas
espesa letana
que no drena
es falsa agua.
Agua quro agua m~ dan agua?

Se filtra entre las piedras
percude la mugrosa cal
de las fachadas
no riega no circula
infecta las heridas
desconcha la madera
se empaca
se hace
zanja.
Hay agua ya? Hay fria? Agua?
Empapa los depsitos
de telas
de papeles
de alimentos
se instala entre los zcalos
se empasta en los humores:
un sedimento verde
una hemorragia
seca
perdida en el bolsillo
del pantaln de un jubilado.
Habrd? Vmdrd? Tendr~mos agua?
En el pulpejo del pulgar
de una enfermera
es una ampolla aeja
79
que al reventar
gotea sil enciosa
moj ando y remojando
un so lo pumo muerto
del hospital ms pobre
del barrio de las Jaras.
Agua?Agita? Agua?
Oxida afloja humea:
como un rencor enano
se enquista en las baldosas
se mete en los cajones
se encharca se hace
costra
pudrindole los huesos
al tenor
a la chinira suave
del poema ca mpero
pudrindol e los pechos.
Agua? Un~mos ya? Volvi ~1 agua?
Enfermed ad del aire,
error de algun a nube ciega,
sopor del Paran, ftida espum a
del Uruguay, charqui m hediondo
del Pilcomayo muermo:
en la pasmosa cuenca entera
ni una gora para calmar la sed
ni bauciza r el culo de una monja
apenas
agua que no has de beber
y que no co rre:
es lerda
80
es terca
espesa
sucia
enferma
agua estancada.
SI
LUZ
Argmtina,
ramilla vtrdt tllcttJdida!
Ricardo E. Molinari
Fu(go?
No: luz.
Lumbrd
No: luz.
Luz?
S: esta luz.
As luz?
No: de humo
de velas hmedas
podrida luz enclenq ue
de niebla que lame los comernos
y los bo rra.
As luz?
No: carcom ida

impide distinguir
si es da que se apaga
o noche que no llega a cerrarse
sobre el mundo.
Luz rugra?
Ni eso: apenas repeluz
82
rebuzno de una estrella

desterrada
de la ltima galaxia
de este olvido.
Cmo luz?
Lechosa pus de luna
quebrada
en agua de alibur
donde nada refleja
que no se haya roto.
Para qu luz?
Espeluznante luz
que no ilumina ciega
lucirnaga contusa
dejando todo aquello
empapado en la sombra.
De qu luz?
De barro y trapo
quiero decir: de carne
de camello
de circo
de provincia.
Qu luz?
Como una que
despus de haber atravesado
un cuerpo muerto
arrastrara por el aire
la enfermedad de no alumbrar.
81
Si? Luz?
S: difusa
sorda reso lana
rasposa
luz
mala.
Sin ttulo, 95 x I ZO cm, 1997

84
FRAGMENTOS DE DOS CONFERENCIAS

Lous f Kahn. Noviembre 19671 junio 1972
Traduccin del ingls: Juan Carlos Cano
Aquel que observa a otro caminar con gracia y aspira a esa belleza, percibe lo comn del espritu en el arte. Siente su validez, sin
embargo reconoce su inmensidad. La validez fsica sugiere la

medida de las leyes inexorables e inconscientes de la naturaleza.
El registro de la piedra est en la piedra. Cada grano de arena se
encuentra en el lugar preciso, tiene la medida exacta, el color exacto. Una regla consciente sugiere cambios constantes hacia nuevos niveles de comprensin de la Regla. Las leyes de la naturaleza
se encuentran en la hechura de rodas las cosas. El deseo indefini-
ble del hombre por construir una casa o moldear una roca o
componer una sonata debe obedecer a las leyes de la naturaleza.
En la ensefi.anza de la arquitectura pienso que existen tres aspectos: profesional, personal e inspiracional. La prctica se relaciona
con las responsabilidades profesionales que requieren conocimiento, experiencia, negociacin, reglamentos, ciencia y tecnologa
para hacer un diseo viable. La persona como individuo busca
las claves de la dedicacin a su arte y su naturaleza, busca la naturaleza en el pintor, el escultor, .el msico, el cineasta, el impresor
y el mecangrafo. En esto se distingue el maestro del instructor.
Busca los poderes expresivos de su arre, el arre como creacin de
una vida. El arte surge de la vida.
Cuando volvemos a encontrarnos con una gran composicin
musical, es como si alguien al que se conoce desde hace tiempo
entrara en un cuarto, alguien al que se le debe observar de nuevo
para reconocerlo bien. Por sus cualidades ilimitadas, la composicin debe ser escuchada una y otra vez. Esta es la parte de la
educacin donde el trabajo de un hombre no debe ser juzgado.
85
En cambio es el momento en que debe criticarse, ti ene que inspirar una crtica constructiva. Por ejemplo, me pidieron escribir
un comentario acerca de la obra dedos arquitectos del siglo XVIII,
Ledou.x y Boulle. Cuando me fueron mostrados sus dibujos
originales por primera vez., me impresionaron dos cosas: el enorme deseo mostrado en los dibujos para expresar las moti vaciones
inspiracionales de la arquitectura, y la desproporci n en la escala
co n respecto al uso humano. Sin embargo seguan sie ndo altamente inspiradores, no estaban proyectados para satisfacer la funcin o la vivencia, sino que eran un desafo a los limites estrechos. Por ejemplo, la biblioteca de Boulle mostraba un espacio
de 150 pi es de altura con libros amontonados a lo largo de sus
muros. La idea era que se entregara un libro al hombre debajo y
asf sucesi vamente hasta llegar aJ lector en un espacio sin mesas ni
sillas. Sera muy difcil, creo, dar vuelta a la primera pgina de
un libro en un biblioteca as, sin embargo es un a audacia estupenda que pertenece a la arqu itectura.
En una ocasin sub un tramo de escaleras hacia mi estudio , en
la Uni versidad de Pennsylvan ia, que comparto con Le Ricolais y
Norman Rice. Usualmente me detengo en el desca nso intermedio, donde estn colgadas unas lminas que muestran arquitectura, pintura y escul tura. En este lugar conoc a uno de los mejores
maestros de, escultura, Bob Engman, de Yale, donde yo comenc a
ensear. Se encontraba parado de espaldas a m, un tipo bastante
robusto por cierto, le puse el codo sobre el hombro y le dije,
"Qu es lo que ves en estas cosas viejas?" {sealando una lmina
de escultura egipcia) y Bob me mir con un a mueca de comprensin que expresaba sin palabras su asombro. Despus comenz a
hablar, " No es maravilloso? ... tanta belleza ... qu penetracin",
palabras menores comparadas con su expresin. Entonces le dije,
"Bob, pens en dos palabras: existencia y presencia". El arte encarna ambas. Una habla del espritu, la otra de lo tangible.
86
La ar<Juitectura crea la sensacin de un mundo dentro de otro

mundo y se la otorga a un espacio. Pensemos en el mundo exterior cuando estamos en una habitacin agradable con una persona agradable. Todas nuestras sensaciones del exterior nos abandonan. Recuerdo un hermoso poema de Rumi, el gran poeta
persa que vivi a principios del siglo XIII. Una sacerdotisa camina por su jardn. Es primavera. Cruza el umbraJ de su casa y
<JUeda paraJizada en el vestbulo. Su doncella se acerca y le dice
emocionada, "Mire hacia fuera y vea las maravillas que Dios ha
creado". La sacerdotisa responde, "Mira hacia dentro y ve a Dios".
Es asombroso darse cuenta de CJUe una habitacin fue creada
aJguna vez. Lo que el hombre crea, la naturaleza no lo puede
crear, aun<Jue el hombre U{ilice todas las leyes de la naturaleza
para hacerlo. Me atrevo a decir CJUe nace del silencio, del oscuro
y luminoso deseo de ser, de expresar la preponderancia del espritu que arropa aJ universo.
Escuchar un sonido es observar su espacio. El espacio posee tonalidad y me imagino componiendo un espacio elevado, abovedado o debajo de una cpula, atribuyndole un carcter sonoro
a1ternado con los tonos de un espacio estrecho y aJto, con una
luz plateada graduada de lo luminoso a lo oscuro. Los espacios
arquitectnicos en su luz hacen que yo pueda componer una
especie de msica, imaginando una verdad a partir del sentido
de fusin entre las disciplinas y sus rdenes. Ningn espacio,
arquitectnicamenre hablando, es un espacio si no tiene luz naturaL La luz natural cambia con las horas del da y las estaciones
del ao. Una habitacin, un espacio arquitectnico, necesita de
esa luz que da la vida, luz de la que estamos hechos. As, la luz
plateada y la luz dorada y la luz verde y la amarilla, son cualidades de escaJa y regla variable.
87
Por ltimo quisiera contar una historia que trata acerca de un

hombre (Luis Barragn), un estupendo arquitecto mexicano. En
el momento en que caminaba por su casa se nt el carcter de la
"Casa" - ideal para l, e ideal para cualquiera en cualquier momento de su vida. La casa nos dice que el artista s6lo busca la
verdad y las palabras "tradicional" o "contemporneo", no tienen significado para l. Los jardines de este hombre est n concebidos como lugares personales y no pueden se r duplicados. Dan
la sensacin de que cuando un jardn es creado todos los dibujos
que se hicieron deben ser destruidos. El jardn sobrevive como la
nica realidad autntica que debe aguardar a su madu rez para
comprender el espritu de su creacin. Ms tarde nos reunimos
en su sala y me pregunt, "Qu es la tradicin?" En el momento no supe cmo contestar, slo saba que deseaba responder a su
pregunta porque su particularidad llevaba a un estado generativo.
Le dije que mi mente se remontaba al Globe Theatre en Londres. Shakespeare acababa de escribir Mucho ruido y pocas nueas
y ese da iba a ser representada ah. Me imagin a m mismo
viendo la obra a travs de un agujero en el muro del teatro. Me
so rprend al ver que el primer actor intentaba decir sus lneas y
de pronto se desmoronaba y quedaba co nvertido en un montn
de polvo y huesos bajo su disfraz. Al segundo actor le suceda lo
mismo, tambin al tercero y al cuarto, y el pblico reaccionaba
desmoronndose igualmente. Comprend que las circunstancias
nunca pueden ser revividas. Aquello que yo vea entonces era lo
que no poda ver ahora. Comprend que un antiguo espejo etrusco
exrrado del mar, donde alguna vez se reflej un hermoso rostro,
tena an, con todas sus incrustaciones, la fuerza para evocar la
imagen de aquella belleza. Lo que el hombre crea, lo que escribe,
su pintura, su msica, es indestructible. Las circu nstancias de su
creacin slo son el molde de su fundicin. Esto me llev a entender lo que podra ser la tradici n. Cualquier cosa que suceda
en el curso de la vida de un hombre queda como lo ms valioso,
88
un polvo dorado que es la esencia de su naturaleza. Si se co noce

este polvo, si se confa en l y no en las circunstancias, entonces
se est de verdad en contacto con d espritu de la tradicin. Quiz
ento nces sea posible decir que la uadicin nos da los poderes de
anticipacin con los cuales sabemos qu es lo que permanecer
de aquello que creamos.
Las motivaciones originales que rodearon a la arquitecrura cuando

sta se hizo evidente eran inclasificables salvo como momentos
de inspiracin que ms tarde adcuirieron un nombre. Pero al
inicio no lo tenan, slo tenan un ansia inn egable de existi r.
Desde entonces, y pienso que siempre ser as, no ha existido
una cosa llamada Arquitectura. Existe el espritu de la Arquitectura, pero ste no tiene presencia. Lo que s tiene presencia es la
obra arquitect nica, que cuando mucho puede ser cons iderada
como una ofrenda a la propia Arquitectura ... Por eso cuando la
gente pone a la arquitectura en un nicho, al urbanismo en otro,
a la planificacin de ciudades en un tercero y al diseo amb i en~
tal en un cuarto, slo crea divisiones mercantiles. Es sumame nte
destructivo cuando un hombre menciona en su tarjeta de pre~
sen racin que l hace wdas estas cosas. En el mercado puede ser
muy ventajoso, pero un hombre que entiende la Arquitectura
como espritu, no puede llamarse de ese modo, pues sera el fin
de sus motivaciones originales. Un arquitecto puede co nstruir
una casa e inmediatamente despus planear una ciudad si considera que ambas pertenecen al mismo mbito.
De los primeros impulsos de la belleza o de su acontecer y del
asombro que le sigue, surge la Realizacin. La Realizacin es un
producto del modo en que fuimos concebidos, ya que tuvimos
que emplear todas las leyes del universo para llegar a ser. En nuestro interior llevamos el registro d e las decisiones que nos hicie89
ron particularmente humanos. Est el registro psquico, el registro fsico y todas aquellas elecciones que realizamos para satisfacer el deseo de ser que nos dirigi hacia lo que ahora somos. Este
ncleo se encuentra en la hoja de un rbol, en el microbio, en
todo ser vivo. Existe una conciencia en todos los seres vivos. Qu
maravilloso sera, para realmente entendernos, poder capturar la
conciencia de una rosa. Esto por fuerza tendra tal sencillez, tal
hermosura que, pienso, resolveramos nuestros problemas con
una especie de sacrificio resplandeciente del cual hoy carecemos.
Del entendimiento del proceso de creacin surge la forma. La
forma no es figura. La figura es un asunto del diseo, pero la
forma es la creacin de componentes inseparables. El diseo
materializa lo que la creacin, la forma, nos dicta. Se puede decir
que la for~a se encuentra en la naturaleza de algo y el diseo se
esfuerza por emplear las leyes de la naturaleza para que la forma
exista ..
El diseo requiere una comprensin del orden. Cuando se disea
con ladrillo, se debe preguntar al ladrillo qu es lo que quiere o
qu es lo que puede hacer. El ladrillo dir, Quiero un arco. Entonces le respondes, Pero los arcos son dificiles de hacer, son mas
caros. Creo que igualmente se podra utilizar concreto para librar el
claro. Pero el ladrillo dice, S que tienes razn, pero si me preguntas
qu es lo que quiero ser, te dir que un arco. Y luego le preguntas,
Por qu ser tan necio? Y el ladrillo responde, Puedo hacer una
pequea aclaracin? Te has dado cuenta que ests hablando de un
ser? Y un ser en ladrillo es un arco. Eso es conocer el orden, conocer su naturaleza, conocer lo que es capaz de hacer y respetarlo.
Si se utiliza el ladrillo, no hay que utilizarlo como material secundario o porque es ms econmico. Es necesario imensificarlo
ya que esa es su nica posibilidad. Si se utiliza el concreto, se
debe conocer el orden del concreto. Se debe conocer su narurale90
za, lo que el co ncrew se esfuerza por ser. El co ncrew desea ser

granico pero no puede co nseguirlo. Las vari llas de acero en su
interior son una compaa de trabajadores secretos que hacen
que esta piedra li cuada parezca tan ca paz. El acero quiere decirnos que tiene la fuerza de un insecto , el puente de piedra que
est construido como un elefante. Pero conoce mos la belleza de
los dos, la armona que co nsigue el material al llegar a su capacidad mxima. Si cubrimos una pared con piedra debemos sentir
que hemos realizado un acto inferior. Entender estas cosas yactuar de la man era ms pura puede dejarnos desarm ados. Sin
embargo, es muy importante dar el paso, darlo con cuidado, con
plena conciencia de hacerlo .
... actualmente co nstruyo un teatro en Forr Wayne, Indiana. Despus de haber observado diversos teatros, he llegado a la conclusin de que hay que entender el audiror io y el escenario como un
violn , un instrumento se nsible qu e se debe escuchar, aunque sea
un susurro, sin amplificac iones. Los vesdbulos y los dems espacios adjunros co nstituyen la caja del violn . El violn y su caja
son comp lerame me disti ntos. Al deambular detrs de los bastidores de muchos tearros, slo enco ntr el interior de un basurero. Cuando el actor sale de este basurero, parece sereno, como si
nada pasara, pero detrs del escenario el trapeador se encuentra
junto a l. Es el infierno. Decid ento nces pensar en es tos espacios como la casa del actor y disearla a media milla de distancia
del teatro, as el rea de descanso sera la sala de estar co n su
chimenea, los cuartos de ensayo y los camerinos seran los espacios de servicio de esta casa. Incluso instal una pequea capill a
donde un hombre podra memorizar sus lneas sin ser molestado. Afuera de la casa constru un prtico mirando hacia la calle.
Entonces codo esto lo llev al tearro y present el prtico de la
casa co mo aquello que se ve cuando se levanta el tel n.
91
El punto ms sugestivo para entender la arquitectura es considerar la habitacin, la simple habitacin, como su inicio. Cuando
uno entra en su habitacin, sabe que la conoce como nadie ms.
Las ventanas de una habitacin son lo ms maravilloso. Wallace
Stevens, el poeta norteamericano, les dijo algo a los arquitectos.
l aspiraba a ser arquirecto. Pregunt, Qu tajada t! sol entra
en tu cuarto? Como si quisiera decir que el sol nunca supo lo
grandioso que era, hasta que golpe el perFil de un edificio.
Necesitaba el mundo la Quinta Sinfona antes de ser escrita?
La necesitaba Beethoven?
'tila disefi, la escribi y el mundo la necesit.
El deseo es la creacin de una nueva necesidad.
Una ciudad debe considerar todos sus espacios como parre de un
tesoro espacial. Una ciudad es un entorno de amplios equipamientos que generan constantemente nuevos equipamientos. La arquitectura de conexin tiene que ser percibida en todo el mapa.
La arquitenura de los lugares de servicio tiene que ser claramente distinta de aquella que pertenece a las instituciones. S que
instituciones no es una palabra que deba utilizar, pero es una excelente palabra. Nos dice que detrs de lo realizado existe un
acuerdo. Las instituciones nacieron de la materializacin del encuentro entre el silencio y la luz, pero han perdido el impacto
inspirador de su comienzo y se han vuelto operativas. Ya no se
entienden como deberan emenderse. Ningn sirio en una ciudad que sea un lugar de reunin, debe proyectarse a menos que
se haga de un modo digno de su posicin.
Una ciudad no debe ser slo un conjunto de ciudadanos que
se han mudado a una nueva localidad. Tiene que ser la gran oportunidad para crear nuevas expresiones de aquello exisreme en la
ciudad que se acaba de dejar. Hoy en da, una ciudad es un saln
comunitario sin tejado. Sus muros son los edificios. El saln queda
92
es tablecido por los acuerdos humanos. Un acuerdo humano puede

ser can se ncillo como decir No u par~ce que hoy es un bonito da?
El acuerdo no es siempre igual, pero contiene un semido de unanimidad. Es lo que hizo a una escuela ser escuela, o lo que inspir la primera habitacin.
Quiero decir algo ms ace rca de la habitacin . Una habitaci n es
un lugar. Una habitacin pequea es un lugar donde se puede
ser creativo si se est a solas co n otra persona. Se puede decir lo
que nunca se ha di cho ames. Las paredes parecen hablane y te
dan una pista de lo que quieres decir. Los vectores de dos personas se encuenrran. Si llega una terce ra persona todo se complica.
Se recurre a frases ya dichas. En una habitacin grande wdo se
vuelve una actuacin a menos que se pueda enco ntrar una cara
so nrieme que per mita enrender que lo que se est di ciendo vale
la pena ... La habitacin es algo incre blem ente sensible. Si pudiramos hablar en el baptisteri o de Flo rencia, sus proporciones,
su forma, su octgono, nos harfa n creativos a pesar de ser un
espacio grande. La forma es como una personalidad. Tal es el
poder de los espacios.
Mi t'ilcima observacin es un homenaje al trabajo de los arq uitectos del pasado.
Lo que fue siem pre ha sido.
Lo que es siempre ha sido.
Lo que ser siempre ha sido.
As es la naturaleza del com ienzo. El poder de aceptar las cualidades de lo comn del acuerdo humano. Hay que confiar en
esto ms all de cualquier sistema operativo, ms all de los descubrimientos o el anlisis estadstico de las cosas, porque las cosas co mo son nada tienen que ver co n el deseo. El deseo es la
fuerza verdadera que impulsa la vid a y la expresin.
93

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el poeta y su trabajo 1 6

EL ROSTRO -SEGN EL PINCEL DE MARWAN

El rostro es laberinto: el arre permite un encuentro slo en un

Lo visible y lo invisible tienen en el rostro un cuerpo nico.

El rostro no es forma: es un movimiento siempre en formacin.

El rostro no tiene principio fuera de s mismo.

Tiempo y expansin -nica ola en el ocano del rostro.

El cuerpo es un universo -su espacio es el rostro.

El rostro es la mscara de nada.

El rostro est verdaderamente presente slo cuando sus huell as

El rostro -perpetua metamorfosis.

El rostro se devda slo en la agitacin de su estructura:

Lo que no se puede ver del rostro es su realidad.

El rostro es un singular que no puede ser pluralizado.

El rostro es en s mismo y distinto de s.

El rostro no puede ser explicado: uno lo interpreta.

El rosrro se repite como olas:

El rostro repara los errores del cuerpo.

En cada rostro se encuentra una infinidad de rostros.

El rostro del hombre es otra imagen del rostro del universo.

El rostro es lo desconocido que uno puede ver, or, tocar.

El rostro no est donde se lo encuentra -tampoco en ningn

El rostro no se preocupa ni por el encuentro ni por la promesaprefiere vivir en el instanre de expectacin.

Miro el rostro - me pierdo enrre lo que veo y lo que me gustara ver.

Caminos, ramificados, escarpados o embrujados,

Tal vez no hay agua aparte del fuego, dijo el rostro.

La luna asume la forma del rostro slo cuando est

El.rostro tiene una cadena que puede romper s6lo a travs

No vemos en verdad el rostro, si no lo vemos en su desnudez

Nuestro camino hacia el rostro es un rostro.

La muerte no tiene rostro.

El rostro es un planeta que gira alrededor de s mismo.

La luz se: desUza sobre el cuerpo:

Todo se aclara con la luz, excepto el rostro:

Cuando aprehendemos el rostro , podemos deci r:

El rostro es un smbolo para un aJfabeto de smbolos:

Si la oscuridad tiene un canto, se es el rostro.

Las pesta as so n aJas que el rostro usa para volar.

El rostro es una luz que excede a la luz.

Vemos en el cuerpo slo a la naturaleza.

El rostro es el punto cent ra1 en la esfera del universo.

AJ dibujar el rostro, dibujamos la poesa

Salido de la roca de la existencia brota un agua: el rostro.

El rostro viene desde donde ya no lo esperamos.

El rostro es un a estrella solitaria en un espacio cuyo nombre es

El cuerpo es una cada, el rostro una ascensin.

En el rostro, luz y secreto se unen.

El da es legible slo en el rostro de la noche.

El rostro ~puerro para una luz que no viaja

El secreto -rbol que en el rostro es un bosque.

El rostro frecuenta wdas las nubes,

El rostro tiene una palabra que el odo no sabe cmo escuchar.

El rostro es una pintura que nada fuera del marco.

En el rostro, el abismo comienza

El rostro es el prefacio al libro del cuerpo.

Del rostro viene la palabra, pero se da a entender slo con

Qu esplndida la alquimia del color, la luz y la forma!

El rostro nos deja, cada vez que lo miramos,

El sol es el rostro de la naturaleza.

El rostro te hace escalar constantemente una escalera que lleva al

El rosno me enva seales desde un lugar que no conozco.

El rostro, el antiguo, irradia solamente con la luz

El rostro es el faro del cuerpo.