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ISSN 1677-3101

Anais da

JELL

Jornada de Estudos Lingusticos e Literrios

LITERATURA, LINGUAGEM E MULTICULTURALISMO:

VEREDAS DO IMAGINRIO E CARTOGRAFIAS DA MEMRIA

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO OESTE DO PARAN

Reitor
Paulo Sergio Wolff
Vice-Reitor
Carlos Alberto Piacenti
Pr-Reitor de Administrao e Planejamento
Rosiclei Ftima Luft
Pr-Reitor de Extenso e Assuntos Comunitrios
Gilmar Baumgartner
Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao
Silvio Csar Sampaio
Pr-Reitor de Graduao
Liliam Faria Porto Borges
Diretor do Campus de Marechal Cndido Rondon
Paulo Jos Koling
Diretor do Centro de Cincias Humanas, Educao e Letras
Jos Edzio da Cunha
Coordenadora do Curso de Letras - Campus de Marechal Cndido Rondon
Mrcia Sipavicius Seide

ISSN 1677-3101

Anais da

JELL

Jornada de Estudos Lingusticos e Literrios

LITERATURA, LINGUAGEM E MULTICULTURALISMO:

VEREDAS DO IMAGINRIO E CARTOGRAFIAS DA MEMRIA

20 A 23 DE JUNHO DE 2012
MARECHAL CNDIDO RONDON PARAN

ORGANIZAO DOS ANAIS

Antonio Donizeti da Cruz
Ximena Antonia Daz Merino
DIAGRAMAO
Antonio da Silva Junior
FICHA CATALOGRFICA
Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)
(Biblioteca da UNIOESTE Campus de Mal Cndido Rondon PR., Brasil)
Elaborada por Mrcia Elisa Sbaraini Leitzke CRB-9/539

Jornada de Estudos Lingusticos e Literrios, 15. : 2012 : Marechal

J82j
Cndido Rondon-PR
Literatura, linguagem e multiculturalismo: veredas do imaginrio e
cartografias da memria: anais / Organizao de Antonio Donizeti
da Cruz e Ximena Antonia Daz Merino. Cascavel: Edunioeste,
2013.
106 p.
ISSN 1677-3101
1. Literatura - Anais. 2. Ensino - Anais. 3. Literatura estrangeira
Anais. 4. Linguagem. 5. Lingustica. 6. Lnguas. I. Cruz, Antonio
Donizeti da. II. Daz Merino, Ximena Antonia. III. Universidade
Estadual do Oeste do Paran. Centro de Cincias Humanas,
Educao e Letras. Colegiado do Curso de Letras. III Ttulo.
CDD 20.ed. B869
CIP-NBR 12899
INDEXADA POR/ INDEXED BY:
LATINDEX (Mxico): Sistema Regional de Informacin en Lnea para Revistas
Cientficas de Amrica Latina, el Caribe, Espaa y Portugal.

ORGANIZAO DA 15 JELL
Coordenadores:
Antonio Donizeti da Cruz
Ximena Antonia Daz Merino
CONSELHO EDITORIAL
Antonio Donizeti da Cruz
Antonio Rediver Guizzo
Beatriz Helena Dal Molin
Ciro Damke
Clarice Lottermann
Clarice Nadir von Borstel
Elise Schmitt
Eliane Kreutz Rosa
Ellen Mariany da Silva Dias
Izabel Cristina Souza Gimenez
Joo Carlos Cattelan
Leda Aquino

Luciane Thom Schrder

Mrcia Sipavicius Seide
Maria Beatriz Zanchet
Mirian Schrder
Nelza Mara Pall
Osnir Pereira Barbosa
Rita das Graas Felix Fortes
Rita Maria Decarli Bottega
Vernica Pereira Coitinho Constanty
Tnia Aparecida Martins
Terezinha Corra Lindino
Ximena Antonia Daz Merino

20 A 23 DE JUNHO DE 2012
MARECHAL CNDIDO RONDON PARAN
PROMOO

Pr-Reitor de Extenso e Assuntos Comunitrios

Campus de Marechal Cndido Rondon
Centro de Cincias Humanas, Educao e Letras
Colegiado do Curso de Letras
Centro Acadmico do Curso de Letras
Fundao Universitria do Campus de Marechal Cndido Rondon - Fundecamp
APOIO:

SUMRIO

APRESENTAO .............................................................................. 11
CONFERNCIAS
BREVE HISTORIA DE LA LITERATURA OCCIDENTAL Y
LATINOAMERICANA Y SU ROL PEDAGGICO ............................... 14
Berta Lucia Estrada Estrada
PROCESOS DE INTRANSPARENCIAS, VELAMIENTOS,
DEVELAMIENTOS Y REPLIEGUES EN HISTORIAS DE LA MARCHA
A PIE DE VICTORIA DE STEFANO .................................................... 41
Lilibeth Zambrano
HELENA KOLODY, CARBONO & DIAMANTE - UMA BIOGRAFIA
ILUSTRADA ..................................................................................... 51
Lusa Cristina dos Santos Fontes
MITO, CULTURA Y LITERATURA ..................................................... 65
Mara del Carmen Tacconi

ARTIGOS DAS MESAS DE DEBATE

TEMA 1. VEREDAS DA MEMRIA NA LITERATURA BRASILEIRA
RAQUEL, MARIA, ISABEL: O INSLITO COMO POSSIBILIDADE DE
RESGATE DA MEMRIA E CONSTRUO DA IDENTIDADE .......... 83
Clarice Lottermann
SUJEITO, MEMRIA, INFNCIA E ADOLESCNCIA EM TRS
TEXTOS DE CAIO FERNANDO ABREU ............................................ 95
Ellen Mariany da Silva Dias

PESSOA E PERSONA: MARCAS DA MEMRIA EM LUCAS PROCPIO,

DE AUTRAN DOURADO ................................................................. 105
Izabel Cristina Souza Gimenez
NA MESA COM DRUMMOND: RAZES PATRIARCAIS E
AUTOBIOGRFICAS ........................................................................ 117
Maria Beatriz Zanchet
JOS, RUBEM FONSECA: A CONSTRUO DO ESCRITOR
CONSAGRADO NO ROMANCE AUTOBIOGRFICO ....................... 131
Regina Coeli Machado e Silva
NARRAR PARA ENTENDER EM GRANDE SERTO: VEREDAS .............. 143
Rita Felix Fortes

TEMA 2. VEREDAS DO IMAGINRIO NA LITERATURA

LATINO-AMERICANA
POESIA E LIRISMO EM LLIA A. PEREIRA DA SILVA:
UMA VOZ LATINO-AMERICANA ..................................................... 155
Antonio Donizeti da Cruz
LITERATURA LATINO-AMERICANA: UMA RDUA CAMINHADA
EM BUSCA DAS PRPRIAS VEREDAS DO IMAGINRIO E A
CONSTRUO DE SUA CARTOGRAFIA DA MEMRIA .................. 167
Gilmei Francisco Fleck
PERSISTENCIA DEL PASADO E IMGENES DEL OLVIDO ................ 179
Lilibeth Zambrano
LO FANTSTICO LITERARIO Y LO MTICO: DELIMITACIN ........... 195
DE MBITOS
Mara del Carmen Tacconi

TEMA 3. ANLISE DE DISCURSOS:

ESTUDOS DE ESTADOS DE CORPORA
NAS VITRINES DE VEJA, QUE CIDADES SO MOSTRADAS? ........... 215
Alexandre da Silva Zanella
BEBA!!! COM MODERAO ........................................................ 223
Joo Carlos Cattelan
VOZES DA MATERNIDADE: DOIS PESOS, UMA MEDIDA .............. 239
Luciane Thom Schrder
MEMRIA DA PROSTITUIO: ECOS QUE SE REPETEM ............... 251
Mirielly Ferraa
Joo Carlos Cattelan

TEMA 4. LITERATURAS ESTRANGEIRAS

A LITERATURA E OS AUTORES ALEMES DURANTE O REGIME
NACIONAL-SOCIALISTA .................................................................. 265
Elise Schmitt
A MULHER NA SOCIEDADE PATRIARCAL NO CONTO SIS DE
JOSEFINA PL E A MULHER MRTIR NA POESIA MADRES DEL
PUEBLO DE AUGUSTO ROA BASTOS ............................................. 279
Leda Aquino
LITERATURA INGLESA: UMA ABORDAGEM INTEGRADA
AO ENSINO DE INGLS ................................................................... 289
Nelza Mara Pall

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TEMA 5. LINGUAGEM: PRTICAS LINGUSTICAS,

CULTURAIS E DE ENSINO
A COMPETNCIA COMUNICATIVA EM SITUAES
DE DIVERSIDADE LINGUSTICA .....................................................
Clarice Nadir von Borstel

TEMA 6. FORMAO DOCENTE: INICIAL E CONTINUADA

OS DISCURSOS E AES DOCENTES NO TRABALHO COM
A LEITURA EM SALA DE AULA ........................................................
Rita Maria Decarli Bottega
A QUALIFICAO PROFISSIONAL DO DOCENTE
DO ENSINO SUPERIOR ...................................................................
Terezinha Corra Lindino

TEMA 7. LINGUAGENS E EDUCAO

O ENSINO DE LEITURA POR MEIO DE GNEROS VIA LIVRO
DIDTICO .......................................................................................
Mirian Schrder
LEITURA NO CONTEXTO ESCOLAR: QUESTES ACERCA
DA MATERIALIDADE DISCURSIVA E DA PRODUO
DE SENTIDOS ..................................................................................
Sonia Merith-Claras

11

APRESENTAO
A 15 Jornada Internacional de Estudos Lingusticos e Literrios teve
como objetivo oferecer aos participantes do evento um espao aberto para o
dilogo envolvendo profissionais da rea de Letras, Educao e reas afins,
tendo em vista a Literatura e os desafios e as perspectivas no processo de
ensino e aprendizagem das Literaturas de expresso portuguesa e s Literaturas:
espanhola, inglesa e alem, entre outras. Neste ano, o principal foco foi a
rea da Literatura, cujo tema: Literatura, linguagem e multiculturalismo:
veredas do imaginrio e cartografias da memria, englobou as reas da
Literatura, Lngua Portuguesa, das Lnguas Estrangeiras, Lingustica, Ensino e
Cultura. A 15 JELL realizou-se no perodo de 20 a 23 de junho de 2012, na
Unioeste Campus de Marechal Cndido Rondon contemplando em sua
programao um conjunto de atividades como a realizao de conferncias,
mesas redondas, oficinas, mostras referentes Literatura, seminrios avanados,
palestras, apresentaes culturais locais e comunicaes, as quais buscam
abranger o papel das diferentes abordagens da literatura.
O evento consistiu na realizao de conferncias, palestras, oficinas, mesas
redondas e comunicaes sobre temas diversos relacionados a essas reas. A
15 JELL, em sua 15 edio como evento internacional abre espao para
discusses relacionadas Literatura, ao universo imaginrio, Memria,
Lngua Portuguesa, s Lnguas Estrangeiras Modernas, Ensino e Cultura. O
evento contou com a participao de pesquisadores de outras IES UFAM,
UFPR; UEPG, UFMG, UNESPAR/FECILCAM, Faculdade da Fronteira FAF,
IFPR, UNIPAR, Universidade Federal da Fronteira Sul UFFS, UNILA, UFMTAraguaia Universidade Federal do Mato Grosso, UFSC, UNICENTRO, UEMS,
UFFS, UEM, UEL, UFGD, FAF, VIZIVAL, Universidad Nacional de Asuncin,
PARAGUAI; Universidad Nacional del Este, Ciudad del Este - PARAGUAI
Universidad de Los Andes Mrida VENEZUELA; Universidad Nacional de
Tucumn - Tucumn - ARGENTINA docentes e discentes de Cursos de
Letras e outros Cursos - Alunos da graduao em letras Portugus/Alemo/
Espanhol/Ingls, do Curso de Mestrado em Lngua e Sociedade da Unioeste,
professores do Ensino Fundamental e Mdio e docentes e ps-graduandos
do Mato Grosso do Sul, de Santa Catarina, Rio Grande do Sul, So Paulo, de
Minas Gerais, alm dos demais interessados ligados rea da educao e do
ensino.
Registramos, aqui, nossos agradecimentos a todos que colaboraram para
a efetivao de evento e aos que participaram da 15 JELL.

Os Organizadores

12

13

CONFERNCIAS

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BREVE HISTORIA DE LA LITERATURA OCCIDENTAL

Y LATINOAMERICANA Y SU ROL PEDAGGICO
Berta Lucia Estrada Estrada
Escritora y crtica literaria

La Historia de la Literatura comienza desde el mismo momento en que

la raza humana es capaz de procesar una informacin y transmitirla a travs
del lenguaje. Los pueblos mal llamados primitivos comienzan a observar una
serie de fenmenos naturales, como puede ser una tormenta de nieve o una
sequa, el nacimiento de un nuevo integrante de la comunidad o la muerte de
alguno de ellos, una enfermedad, o un rayo que parte un rbol
consumindose rpidamente a causa del fuego que se propaga El hombre
comienza a establecer relaciones entre los fenmenos y a buscar explicaciones
sobre los mismos es el inicio de lo que hoy conocemos como mitos. Estos
primeros esbozos de comprensin y aprehensin del mundo que lo circunda
evolucionarn hasta convertirse en mitos cosmognicos. Paralelo a toda esta
construccin de un pensamiento mtico surge otra forma de relato: el pictrico.
El artista del paleoltico utiliza la representacin plstica - pintura y escultura como un medio de dominar la realidad. Representando un bisonte puede
obtener su fuerza, pero tambin puede lograr una buena cacera. El
pensamiento mtico y su representacin oral o plstica, coadyuva a la unin y
permanencia del grupo. El artista y el contador de historias pronto adquieren
caractersticas cuasi sagradas, por lo que pronto son equiparados a sacerdotes
o chamanes. El artista jug desde la antigedad un rol decisivo en su
comunidad. Si la caza, y posteriormente la agricultura, haban sido malas, el
chamn narraba los mitos cosmognicos relacionados con el problema a resolver. De esta forma se estaba buscando una solucin, a todas luces mgica.
Los mitos cosmognicos siempre relatan los orgenes de la vida, de los elementos
naturales, y su recreacin permanente asegura el tiempo primordial necesario
para la preservacin de la vida, de la especie, del mundo. Pero tambin regenera
el tiempo, lo purifica. Y por extrao que nos parezca a nosotros, hombres y
mujeres del siglo XXI, cuando hemos logrado llegar a la luna, cuando estamos
conectados a los ms lejanos y dismiles lugares del planeta va satelital, cuando

16

el computador e Internet juegan un papel decisivo en nuestras vidas, cuando

diariamente nos paramos frente a un pblico de estudiantes para reflexionar
con ellos, o para contribuir en algo a su proceso de formacin, nosotros an
seguimos ligados a esa regeneracin del tiempo; es ms, la conmemoramos
todos los aos con la llegada del ao nuevo. Y de una u otra forma, la
recordamos a diario cuando utilizamos la palabra cronologa. Y es que no se
debe olvidar que Cronos es el dios del tiempo. El mito cosmognico est
ntimamente ligado al tiempo circular o tiempo sagrado o tiempo primigenio;
es decir al tiempo de los dioses. Los mitos son entonces las primeras expresiones
literarias producidas por la especie humana. Los mitos pronto dieron origen a
las leyendas y cuentos. Pero, Cul es la diferencia entre estos tres gneros?
El mito siempre se refiere a un tiempo y a un personaje sagrado, es atemporal
y verdadero, es un modelo ejemplar. Se refiere a la creacin y sus personajes
pueden ser dioses con apariencia humana o animal, pero pueden tambin
representar elementos naturales como el rayo o el viento. Al ser ejemplar es
normativo, y sirve para mantener la cohesin grupal, por lo tanto no puede
transgredirse, ni olvidarse, ni ignorarse.
El mito est presente en todas las actividades humanas. Por su parte la
leyenda puede tambin referirse a un tiempo primigenio, pero tambin puede
referirse a un tiempo histrico, y sus personajes son hroes, personajes que
por alguna razn se han destacado dentro de su pueblo: un buen cazador, o
que ha salvado a su pueblo de morir de hambre que a su vez se convierten
rpidamente en semidioses o dioses, son lo seres tutelares de la comunidad.
No necesariamente los hroes tienen que haber sido seres de carne y hueso,
pueden ser tambin de origen mtico; es por ello que las leyendas pueden ser
sagradas o profanas. Los cuentos, en cambio, son los mrchen, su funcin es
la de divertir y pueden ser contados sin seguir un rito especial. En las
comunidades amaznicas los mitos slo se transfieren de hombres a nios,
los cuentos se narran a toda la comunidad.
La caracterstica de los mitos, leyendas y cuentos est basada en la
oralidad. Este aspecto solemos olvidarlo muy a menudo cuando consideramos
que la literatura slo existe a travs de la palabra impresa. Por lo tanto estamos
borrando de un solo plumazo miles de aos de historia del ser humano.
Semejante olvido nos llevara a borrar tambin La Ilada y La Odisea, pero
antes de estos cantos, estaramos ignorando el perodo vdico, cuyas
producciones literarias se remontan a 2500 a de C, y donde se encuentran

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las bases de la cultura occidental.

Tras el perodo vdico surgen los cantos picos del Mahabharata y del
Ramayana. El Mahabharata, en su versin definitiva, es considerado como la
obra literaria ms extensa jams producida por el hombre, pues se compone
de 20000 versos.
Pero no solamente tenemos como ejemplo los libros sagrados de la cultura
del Indostn. La tradicin hebrea nos leg La Biblia. Y segn Georges Frazer,
en su magnfico libro El Folklore en La Biblia, nos relata como todos los
acontecimientos que se describen en el Antiguo Testamento corresponden a
antiguos mitos y leyendas de diversas culturas asiticas. Pero volvamos a La
Ilada y La Odisea, son cantos picos atribuidos a Homero. En sus inicios estos
cantos eran acompaados de msica. Y el mismo Homero fue un rapsoda
que iba de pueblo en pueblo cantando sus poemas en las casas de los hombres
adinerados de su poca. Esta costumbre ha pasado incluso a nuestros das;
en pueblos como el bosnio se han encontrado juglares que an recitan grandes
poemas, estos sobrevivientes de los juglares del Medioevo poseen una memoria a toda prueba. Pero cul ha sido el papel del poeta a travs de los
tiempos?:
Por lo general el poeta en Occidente ha sido considerado como un
paria de la sociedad, como un mendigo que vaga de pueblo en pueblo en
busca de su subsistencia, al menos esa era la visin que se tena en la antigua
Grecia. Segn Hermann Frnkel:
... el cantor iba de lugar en lugar. Acuda a muchas puertas extraas sin saber si se
le abriran. Si era admitido, probablemente permanecera en el umbral, en el
lugar de los mendigos, esperando la invitacin para sentarse en el saln. As vemos
largo tiempo la mesa de sesiones del palacio real de Itaca por los ojos de Ulises y
desde la perspectiva del umbral. En gratitud por la hospitalidad, el cantor deba
plegarse a cualquier indicacin del amo y sus huspedes para divertir a los
comensales. (Poesa y Filosofa de la Grecia Arcaica. Impreso en Espaa-Grficas
Rgar. Fuenlabrada, Madrid, 1993. Pg. 29).

Sin embargo el poeta o cantor, como es lgico suponerlo, deba sentirse

bastante vejado, puesto que estaba consciente de su superioridad intelectual
frente al rey que lo acoga en su palacio. Al igual que Ulises, eran viajeros que
haban recorrido el mundo conocido hasta entonces, habiendo aprendido
otras formas de pensar y de ver la realidad. Para asegurar su sustento, al
menos durante unos das, era necesario que el inters de la audiencia por el

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tema que estaba siendo cantado no decayera, de lo contrario el poeta deba

alejarse del lugar y buscar otro sitio donde ser acogido. De ah la enorme
extensin de los cantos picos y la libertad que se tena para alterar el texto,
sobre todo en la pica no escrita: interpolaciones, olvidos aparentes o
recreaciones del texto anterior.
Hermann Frnkel hace alusin a un investigador bosnio de nombre Murko,
quien realiz un trabajo de campo con los cantores de su tierra, habiendo
descubierto que estos hombres dominaban en promedio 30 o 40 cantos, en
algunos casos hasta 140. Y cada canto poda tener una duracin de tres horas,
llegando incluso a las 7 y 8 horas, dependiendo hasta qu punto el cantor
hubiera logrado captar la atencin del pblico, poda alargar o acortar una
recitacin. Por lo tanto el material siempre era reinterpretado, nunca era
narrado mecnicamente. Segn Frnkel los cantores homricos actuaban de
la misma forma.
En la Europa Medieval son los juglares que recorran los feudos, cantando
y contando los ltimos sucesos acaecidos en remotas tierras, los que
reemplazaron a los antiguos cantores griegos. Al igual que los antiguos griegos,
la sociedad medieval miraba con menosprecio la actividad del juglar. Ms
recientemente, en el siglo XIX, los poetas fueron considerados malditos,
como fue el caso de los poetas simbolistas: Baudelaire, Rimbaud, Mallarm y
Verlaine. O encarcelados como Mallarm y Oscar Wilde, quienes fueron
condenados al ostracismo social y a la vejacin, por salirse de todos los
convencionalismos de la poca victoriana.
Tanto los cantores griegos como los juglares siempre acompaaban sus
narraciones picas con msica(1)
Y si sobre la existencia real de Homero se presentan diversas dudas e
hiptesis, en la Hlade existi otro poeta de quien no cabe la menor duda
sobre su existencia verdadera. Su nombre es Hesodo, y su obra Teogona o
Genealoga de los dioses, es un poema de ms de mil versos donde el poeta
trata de explicar de una forma racional los principales mitos griegos.
Posteriormente surgira el teatro griego, otra forma ms de cohesin del
pueblo helnico. El teatro griego tiene sus orgenes en los ditirambos
tradicionales; los ditirambos son himnos que contaban las aventuras de Dionisos
(el dios del vino y de la fiesta), y que eran interpretados en las fiestas que cada
ao se celebraban en su honor. Estos cantos, o ditirambos, rpidamente
evolucionaron a cantos de mayor complejidad, por lo que se estableci un
dilogo con el corifeo. Estos son los inicios del drama y de la tragedia. Surge

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entonces Esquilo, y como haban hecho sus antecesores, sus tragedias estn
inmersas en la fuente inagotable de la mitologa griega. El mito es narrado al
espectador a lo largo de tres obras perfectamente encadenadas la una con la
otra. El mito le sirve a Esquilo para reflexionar sobre hondos problemas, tanto
religiosos como morales. En la tragedia griega el hombre es una marioneta de
los dioses, no tiene libre albedro y el destino juega con l. El teatro griego
tendra grandes exponentes:
1.Sfocles: Su teatro es diferente al de Esquilo. El destino es mirado desde el
interior del hombre, no obstante va unido a l, de una manera absoluta.
Dentro de sus obras podemos nombrar a Antgona y Edipo Rey.
2. Eurpides: Sus personajes difieren de los personajes de Esquilo y de Sfocles,
en cuanto que son ms humanos; las pasiones, defectos o enfermedades son
representadas casi de forma caricaturesca.
3. Aristfanes: Contemporneo de Euripdes, Aristfanes se dedica a la
comedia. Su gran aporte a la literatura, y en especial al gnero teatral, es
haber situado al hombre en las mismas calles atenienses, donde circulan da a
da diversos personajes, muchos de ellos bastante obscuros. Nos muestra la
ambicin, la fatuidad, la ignorancia, la maldad o la falsa murmuracin. La
vida cotidiana se convierte por primera vez en objeto esttico, y permite rer,
disfrutar pero tambin rerse de s mismo, puesto que la mayora de su
pblico eran los mismos personajes sobre los que Aristfanes creaba sus
comedias. Se iba a pasar un rato agradable, pero era inevitable no tener la
sensacin que se estaba frente a un espejo. Sus obras reflejaban el sentir de
un pueblo, sus debilidades, sus costumbres, su conducta. Dice en voz alta lo
que ningn ateniense osara decir (aunque se viviese en una democracia).
Atacaba a Pericles, al Senado, a la Asamblea, a los Tribunales, a los Magistrados,
nadie escapaba a su inteligencia vivaz y aguda. La tragedia griega pone en
evidencia los grandes conflictos humanos, sus grandes pasiones, pero tambin
sus inmensas miserias.
4. Menandro: Con este comediante el gnero gana en calidad esttica, en
mesura. La comedia sufre una transformacin radical puesto que la obra de
teatro es ms calculada, posee una mayor estructuracin, tiene ms desarrollo.

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Sus personajes son abstractos, ms bien estereotipados, ms genricos: el

avaro, el fanfarrn, el esclavo, el soldado, el joven en busca de fciles amoro.
Su obra se conoce con el nombre de Comedia Nueva, y slo se conservan
fragmentos. En el ao de 1958, gracias al descubrimiento de un antiguo papiro
egipcio, se pudo conocer en su totalidad su comedia El Misntropo. La Comedia
Nueva sera fundamental para el desarrollo de la Comedia Latina. Pero la
literatura griega tambin evolucion a la prosa. Esopo es su ms ferviente
seguidor. Aunque se le cultiva tardamente, la prosa responde a bsquedas
estticas bien definidas. Su misin no es sorprender o impresionar a la
imaginacin sino responder a necesidades intelectuales. Otro gnero literario
cultivado en la poca clsica es la oratoria, y Demstenes sera su mximo
exponente. Pero tambin la investigacin tendra una plaza muy importante
dentro de la Grecia Antigua, me refiero a la historia, aunque hoy en da la
literatura y la historia son disciplinas claramente delimitadas, en su momento
no lo eran tanto. Herdoto, por ejemplo, narra las batallas famosas, como la
batalla de Termpilas, pero tambin narra las costumbres de los pueblos que
conoce en sus viajes, narra tambin fbulas y leyendas. Otro gran historiador
es Tucdides, escribi la Historia de la Guerra del Peloponeso. Guerra en la
que l mismo particip; es un documento de gran valor histrico, mxime
que es un relato tomado de su participacin in situ.
La literatura Alejandrina:
Alejandra tuvo un papel destacado en todo lo concerniente al cultivo
de las artes y las letras y a su difusin. Para ello contaba con el Museo y la
Biblioteca, sta ltima tena alrededor de un milln de manuscritos que luego
desapareceran en un cruento incendio. Pero no slo en la ciudad de Alejandra
se poda encontrar un centro del conocimiento y del saber cmo era la
Biblioteca, tambin haba una en la hermosa ciudad de Efesos (situada en lo
que hoy en da conocemos como Turqua).
Apolonio de Rodas: Este gran erudito ha ido a las fuentes de la literatura para
conocerlas y saborearlas. Homero era el portavoz de la conciencia de su
pueblo, los mitos y leyendas los haba escuchado desde siempre y l los canta
a su vez. Apolonio de Rodas, es un lector consumado. Su sapiencia proviene
de los libros, y en su obra esta caracterstica aparece frecuentemente por las

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etimologas y descripciones librescas que utiliza permanentemente. En su extenso poema Los Argonautas, desarrolla su gran capacidad lrica e incluso su
percepcin psicolgica.
La literatura latina:
El Imperio Romano avasallara las civilizaciones circundantes: Grecia
y Egipto. No obstante supo entender la gran importancia de estos pueblos.
Especialmente el griego, por lo que habra de emularlo en todas sus actividades
culturales, incluyendo las religiosas. Roma no fue vencedor sino el vencido,
culturalmente hablando. El pueblo latino es un pueblo a todas luces helenizado.
Sus autores imitan a los autores griegos, sus escultores imitan a los escultores
griegos. Slo en la pintura y en la arquitectura (de tipo monumental, la cual
expresara sus ansias de dominio y poder absoluto) habran de ser
completamente originales, y por supuesto en la creacin del Derecho Romano.
El teatro latino: Si bien el teatro latino continua la tradicin helnica, siendo
muchas de sus obras adaptaciones de las obras griegas, en Italia ya exista
una antigua tradicin teatral que vena de la regin de Atella, en Campania.
Estas obras se conocen con el nombre de atelanas, y sus personajes eran
estereotipados y grotescos: el glotn, el fanfarrn, el jorobado Las atelanas
sern fundamentales para la creacin, siglos ms tarde de la Commedia
dellarte italiana. Gnero teatral que tendra gran auge en Europa, sobre todo
en Francia. En la comedia antigua se destaca Tito Macio Plauto.
Plauto: Este comedigrafo era un cmico vagabundo, poseedor de una amplia
y slida cultura. Es una de las principales figuras de la literatura universal. Su
fuente literaria la encuentra en asuntos griegos, pero les imprime su sello
personal. Utiliza lo que se conoce como contaminacin: Parte de la Nueva
Comedia griega, pero indagando en las obras de los autores menos conocidos,
se sumerge en las costumbres del pueblo romano y hecha mano de las atelanas.
El resultado es una obra de gran originalidad, reflejo de su slida formacin
teatral. Dentro de sus obras se encuentran, entre otras, Las Tres Monedas, El
Mercader, Las Baquis. Su obra maestra lleva el nombre de Anfitrin, comedia
que parte de la mitologa, pero desacralizndola, el mito se convierte en farsa
y la comicidad lo inunda despojando a sus personajes de su naturaleza divina,

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ya que ellos se convierten en seres humanos comunes y corrientes. La

irreverencia es su nota ms caracterstica.
La poca de la Repblica: En el siglo I a C aparecen dos figuras relevantes:
Lucrecio, Catulo y Cicern. Lucrecio: Este excelso poeta estaba aquejado por
problemas mentales, y en sus pocas de cordura escribira De la naturaleza. A
su muerte la obra no haba sido an revisada ni corregida, y segn parece
sera Cicern quien se dara a la tarea de rescatarlo y pulirlo. Lucrecio considera
a la literatura como un recurso engaador, un halago para atraer al lector, y
as poder imponerle lo que l desea: sus ideas cientficas y filosficas. Pero el
artificio que pudo haber degenerado en una mala literatura dio origen a una
pluma vigorosa y gil, con una brillante interpretacin potica.
Catulo: Su naturaleza libertina marcara por completo su obra literaria, en
ella refleja todos los vicios y pasiones de la sociedad romana. En el fondo su
obra no es otra cosa que un diario ntimo de un joven rico y culto, que se
lanza al cultivo de las ms bajas pasiones y costumbres.
Cicern: Poseedor de una aguda inteligencia, de una sapiencia a toda prueba,
este insigne escritor sigue an tan vigente como lo era hace 20 siglos. Incursion
en la poesa y en la prosa, tambin lo hizo en la poltica y en la filosofa. A l
se debe la depuracin de la lengua latina, puesto que le imprimi la capacidad
de la argumentacin filosfica. Sus tratados, como los de Platn, son en forma
dialogada, entre ellos se destacan: Las Tusculanas y los breves tratados sobre
la Amistad y la Vejez. Su profesin de orador lo llev a escribir obras de retrica:
Del Orador, De la Invencin, Brutus. Incursion tambin en el gnero epistolar,
y como su intencin era escribir slo a sus amigos o a su esposa, sus cartas
revelan sus ms ntimos deseos, sus angustias y sus alegras, su intimidad carece
de maquillaje y nos muestra a un Cicern limpio, autntico y humano.
La poca Imperial: Virgilio: Su obra, conocida como Buclicas, pertenece al
gnero pastoril. Detrs de sus pastores se esconden personajes cultos, que
hastiados de la vida desean emigrar a la Arcadia, lugar paradisaco, donde la
disertacin filosfica y el gusto por las bellas artes, son el deseo de estas mentes
ms acuciosas. En Las glogas describe un paisaje irreal, poco o nada tiene
que ver con la campia romana, ni con los campesinos o pastores que l

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haba conocido en su infancia. El lenguaje es artificioso, rebuscado, lejos del

lenguaje utilizado comnmente por los pastores tradicionales; pero impregnado
de una alta calidad potica. No obstante su gran aporte a la literatura se
encuentra en La Eneida, con la cual se vincula a la tradicin homrica. En este
extenso poema habla del personaje mtico Eneas y del pasado mitolgico
latino. Esta epopeya muestra a una Roma potica y trascendental, donde su
magnfico pasado se une al presente y al futuro. Virgilio es consciente que en
su obra desfigura la historia, para darle ms importancia al aspecto meramente
potico y simblico de la mitologa. Si bien emula a Homero, su obra es ante
todo una obra humana, no divina. La Envidia es una obra que exalta el
sentimiento patritico y religioso.
Horacio: Este gran poeta hace de la cotidianidad un canto, una oda excelsa.
Lo cotidiano se convierte en un canto lrico, provisto de la ms exquisita belleza.
Sus versos han sido considerados como uno de los ms hermosos, no slo de
la literatura latina, sino de todos los tiempos. Despus de sus Odas, el poeta
retoma un estilo que haba cultivado anteriormente: la stira. Escribe Arte
Potica, un texto fundamental para la formacin de los escritores; en cuanto
que su conocimiento y lectura es fundamental para la comprensin de la
mentalidad clsica frente a la literatura.
Ovidio: La sociedad libertina de su poca habra de verse reflejada en su
obra El Arte de Amar, reflexiones en torno al amor, a la seduccin y al erotismo.
Este libro habra de ser uno de los pilares de la bsqueda literaria del Medioevo.
Autores, como Mara de Francia, mecenas de Chrtien de Troyes, fue una de
sus ms insignes admiradoras, habiendo traducido su obra a la lengua que
hablaba el vulgo. Esta obra sera fundamental para los siglos venideros,
establecera un canon a seguir y una fuente inagotable para pintar las pasiones
de hombres y mujeres.
Sneca: Contrariamente a Ovidio, Sneca (nacido en lo que hoy en da es
territorio espaol) se destaca por profesar la virtud y es un estoico consumado.
Su elevada actitud moral le valdra un destacado lugar en la Edad Media,
donde se le equipar, incluso, al apstol Pablo. El cristianismo habra de tener
en l a una de sus principales figuras. Sneca, adems de la prosa moral,
cultiv el gnero de la tragedia. Sus obras son las nicas que se conservan

24

actualmente. Su estilo era de un realismo desmesurado, realismo que resalta

an ms por el lenguaje retrico empleado por sus personajes. Sus obras
fueron escritas para ser ledas, no para ser representadas; es muy posible que
esta caracterstica sea una de las causas por la cual pudieron haber sido
conservadas. sto sumado a la reverencia que se le rindi en el Medioevo,
siendo traducido por los monjes, en una labor encomiable y definitiva para la
preservacin de sus manuscritos.
La literatura en el cristianismo:
Para el ao 313 de nuestra era, el cristianismo ya se haba afianzado
definitivamente en el pueblo. Constantino lo reconoce oficialmente por Decreto
convirtindose en la religin oficial del Imperio. Esto supona un cambio radical en el pensamiento religioso, puesto que hasta ese momento la nica religin
monotesta haba sido la hebrea. Las religiones antiguas pasan a ser
consideradas creencias paganas, pero el latn sera durante muchos siglos la
lengua culta. Es decir el latn servira como vehculo de comunicacin entre los
pueblos, pero sobre todo sera la lengua que los eruditos emplearan para
discernir y escribir; lo cual sera fundamental para la propagacin del
cristianismo. Las letras van a servir como medio para dar a conocer El Nuevo
Testamento, inicialmente escrito en su totalidad en griego, a excepcin del
Evangelio de San Mateo, cuyo original haba sido escrito en arameo, habindose
perdido posteriormente. Luego reencuentran los Padres Apostlicos, como
San Ignacio de Antioquia. La Iglesia Griega contara con un gran erudito
conocido como Clemente de Alejandra, quien tena una posicin adversa
frente a los mitos y leyendas, sin embargo los conoca muy bien e incluso
dejara notas y fragmentos relativos a la literatura que deca no apreciar. La
literatura, junto con la pintura y la arquitectura, representa el ms valioso de
los instrumentos de la obra educativa que comienza a realizar la Iglesia
Cristiana. La finalidad de educacin moral es el rasgo ms relevante de la
concepcin cristiana del arte y de las letras.
Para el siglo V el cristianismo ya no tena detractores y su afianzamiento
era un hecho consumado; por lo tanto la literatura ya no tena la necesidad
de cumplir con esa funcin propagandstica de los primeros tiempos. Por lo
que va adornndose cada vez ms, su lenguaje se hace ms retrico. Se cultiva
el dogmatismo, la moral y el ascetismo. De las bacanales romanas se haba

25

pasado a una poca donde el espiritualismo fue la base de toda normatividad.

El Medioevo fue una poca teocntrica por excelencia y nada que estuviera
por fuera de la nueva religin tena cabida. Dentro de esta nueva comunidad
surge una figura esencial para el cristianismo: San Agustn.
San Agustn: Es considerado como uno de los hombres ms importantes que
han surgido en toda la historia de la humanidad. Sus obras abarcan todos los
problemas de la fe catlica y lo convierten en uno de sus principales
pensadores. Sus Confesiones no slo relatan los pensamientos de un alma
dolorida sino que estn revestidas de un lenguaje altamente potico e
inteligente. Su prosa est exenta de vanos orgullos y con mucha frecuencia es
bastante coloquial. Caracterstica que dista mucho de los pensadores clsicos
quienes encontraban en la retrica una nica forma de expresar sus
pensamientos. El mismo San Agustn se preguntaba: Qu libro hay de los
mos que sea ms frecuentemente y con ms deleite ledo que el de mis
Confesiones? Estas palabras siguen tan vigentes como lo fueron hace ms de
1500 aos. Por otra parte este santo haba conocido y experimentado la
vanidad del mundo, hasta el punto de haber tenido una amante por largos
aos. San Agustn tendr posteriormente una influencia decisiva en Petrarca y
en el Humanismo europeo.
La literatura en el Medioevo:
En la Alta Edad Media suceden dos acontecimientos que van a ser
definitivos en los siglos venideros. El papel de los monasterios, especialmente
los irlandeses, y la poltica educativa que impone Carlomagno. Los monasterios
haban jugado un rol preponderante en la trascripcin y traduccin de textos
antiguos y en el establecimiento de bibliotecas; ya que las bibliotecas antiguas
como la de Alejandra y la de Efesos haban desaparecido. Pero sobre este
tema hablar ms adelante.
Carlomagno: Ninguna historia de la literatura quedara completa si no se
tuviese en cuenta a este notable rey, que si bien nunca se destac por tener
amplios conocimientos, si supo entender, en una poca donde la educacin
no tena an ningn valor, que la instruccin de sus funcionarios, del clero y
del pueblo era de una importancia trascendental si efectivamente quera lograr

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un cambio radical en las costumbres de la poca. Esta sabia decisin tendra

unos efectos que an se sienten en nuestra civilizacin. Carlomagno crea en
su corte de Aquisgrn una academia potica, un taller artstico y rene a los
mejores sabios de la poca. Es ms, desarrolla un programa cultural propio. Y
aunque su poltica principal es la de formar administrativamente a sus
funcionarios, la literatura latina tiene un destacado lugar en cuanto que se le
ve como un modelo estilstico a emular. En su Academia se encontraba todo
un crculo literario compuesto por eruditos y poetas, quienes llevaban a cabo,
con cierta regularidad, sesiones literarias y concursos. Todo el programa cultural de Carlomagno estaba encaminado a dar una nueva vida a la Antigedad.
El Medioevo no es una continuacin de la antigedad, sino que la redescubre
de nuevo. Carlomagno es la prueba fehaciente de ello. Convierte el estudio
de la Antigedad en una experiencia cultural, ya que hace de esta experiencia
una conquista cultural, o mejor la recuperacin de algo perdido. Con esta
experiencia se da inicio al nuevo hombre occidental. Por otra parte, ya en la
poca carolingia funcionaban los scriptorium, fundamentales para la
organizacin que se hara posteriormente en los monasterios.
Los Monasterios: Una vez desaparecido el Imperio carolingio, la ciencia, el
arte y la literatura ya no seran competencia de las cortes, sino de los
monasterios. En sus bibliotecas, talleres y escritorios se realizaba ahora todo el
trabajo intelectual y manual de su tiempo. Al respecto Arnold Hauser dice lo
siguiente:
El gran mrito del movimiento monstico consisti en hacer que la produccin
del arte se realizara dentro del marco de talleres ordenados, con divisin del
trabajo, y dirigidos ms o menos racionalmente, y que para este trabajo fueran
ganados tambin miembros de las clases superiores. (Historia Social de la literatura
y del Arte. Arnold Hauser. Edit. Guadarrama. 1er tomo. Pg. 214)

Fue en los monasterios donde Occidente aprende a trabajar

metdicamente, con una divisin clara de los oficios y con las horas claramente
delimitadas para ello. Es en los monasterios donde se aprende la valoracin
del tiempo, donde se aprende a ahorrarlo y a dividirlo; se mide el paso del
tiempo con el toque de las campanas. Quienes ms se desatacaron por sus
bibliotecas y scriptorias fueron los benedictinos. Los scriptorias, de los
monasterios benedictinos, eran grandes salas destinadas al trabajo en

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comunidad. La labor de copistas y miniaturistas estaba delimitada por la

competencia de los monjes en estos dos oficios. Los miniaturistas se conocan
con el nombre de miniatore, los calgrafos hbiles eran los antiquarii, los
ayudantes scriptore y los pintores de iniciales rubricatore. Pero no todos eran
monjes, los haba tambin laicos que trabajaban en sus casas o en los
monasterios y a los que se les reconoca un modesto salario. Por otra parte los
monasterios se erigieron en verdaderos centros del saber, ya que fueron
fundamentales en la arquitectura, en la escultura, en la pintura, en la orfebrera,
se tejan tapetes, se hilaba la seda, se hacan cermicas y se fabricaba el vidrio.
Es por ello que al lado de cada gran monasterio se eriga un pequeo poblado.
La supervivencia del uno sin el otro hubiese sido a todas luces imposible.
Esta primera parte del trabajo estara bastante incompleta sino
nombrase al menos a los juglares y al rol que jugaron en la transmisin de los
Cantares de Gesta. Estos cantares, como su nombre lo indica, surgen de una
cancin que va siendo reelaborada a medida que va siendo reinterpretada
por diversos juglares, hasta convertirse en un poema pico de gran
trascendencia literaria. Pero el juglar, fuera de poeta, debe practicar diversos
oficios: la danza, la acrobacia, la msica, debe ser payaso cuando la ocasin
lo requiera, prestidigitador, domador de osos; en otras palabras se convierte
en un bufn, en el hazmerrer para toda clase de pblico. Hauser dice al
respecto que es a partir del Medioevo que la figura del poeta nunca ms se
recuperara, puesto que durante siglos se le ha equiparado al vago, al charlatn,
al mendigo, su figura se le ha situado entre las prostitutas, entre los hombres
que estn fuera de la ley y del orden. Para ello no es sino pensar en los poetas
simbolistas, quienes fueron llamados por la sociedad de su poca poetas
malditos. Los juglares iban de pueblo en pueblo, de castillo en castillo,
labrndose un escaso porvenir; ms que porvenir era ganarse el pan de cada
da.
Nacimiento de la literatura como profesin universitaria
Hasta ahora nunca me haba planteado cuando y como la literatura
haba comenzado a ser estudio de ese importante centro acadmico que
surgira en Francia hacia el siglo XII y donde se acuara la palabra universitas.
La literatura y su quehacer, de una u otra forma siempre han estado ligadas a
la docencia; es por ello que dira que es con la excelsa figura de Pedro

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Abelardo (1079-1142) que la literatura gana un papel muy importante en la

Academia Universitaria. Pedro Abelardo, maestro en todo el sentido de la
palabra, y quien tena que dar sus clases en lugares abiertos para que todos
los alumnos tuviesen cabida, tal era la fama de buen profesor, disertaba sobre
temas filosficos (principalmente religiosos). Incursion en la literatura con su
trabajo Historia de las desdichas de Abelardo, ms conocida como Abelardo
y Elosa, esa extraordinaria historia de amor que vivi clandestinamente con
una joven sobrina de un alto clrigo. Una vez embarazada se casaran tambin
clandestinamente, pero posteriormente deberan separarse y vivir una vida
monstica. El hijo de Elosa sera apartado de su madre en el momento mismo
de nacer y slo lo vera de nuevo muchos aos despus, convertido en un
monje de la orden que haba fundado el mismo Abelardo. Traigo a colacin
esta historia, porque la literatura no puede nunca desligarse de la realidad, ya
que son los trgicos momentos los que marcan a menudo el quehacer literario.
A pesar de estar encerrados cada uno en su respectiva orden monstica,
Abelardo y Elosa siempre intercambiaran una extensa correspondencia. Las
cartas de Abelardo son mesuradas, invitan a la amada a una vida de reflexin,
espiritualidad y ascetismo. Las cartas de Elosa, en cambio, son apasionadas,
en ellas ya se respira el espritu de la lrica corts, que sera tan importante en
Mara de Francia.
La Literatura en el siglo XII y en la Academia:
El siglo XII es una etapa de esplendor y renovacin literaria.
Contemporneo a Abelardo est Bernardo de Claraval (1091-1153), quien
recoge toda la tradicin patrstica y sienta las bases del misticismo occidental,
principalmente en su exposicin del Cantar de los Cantares. Uno de sus
discpulos, Guillermo de Saint-Tierry escribi un tratado sobre la Naturaleza
del Amor, emulacin cristiana del Arte de Amar de Ovidio; por otra parte no
hay que olvidar que Bernardo de Claraval fue el gran instigador de la novena
cruzada y enemigo acrrimo de Pedro Abelardo. Pero la literatura, como
materia propiamente dicha, an no se dictaba, ya que era la filosofa la que
haba ganado en status e importancia. No obstante no poda desconocerse la
gran trascendencia que siempre haba tenido. Yo dira que la literatura
comienza verdaderamente a ser objeto de estudio en el momento en que se
traducen a los clsicos en los monasterios anteriormente mencionados.

29

Posteriormente estara Mara de Francia, para muchos historiadores

ella sera la hija de esa gran mujer llamada Eleonor de Aquitania y de Luis VII,
donde la literatura tendra un papel de una trascendencia absoluta, y si bien
la corte no es una universidad, si fue decisiva para el cultivo de las letras. Sin
Mara de Francia es muy posible que el genio de Chrtien de Troyes no hubiese
tenido eco, ni las leyendas del rey Arturo hubiesen pasado a la posteridad. La
misma Mara, poseedora de una slida cultura latina, lea y traduca a Ovidio.
Es Mara de Francia quien escribe los lais, inspirados en la tradicin celta que
ya anticipaba la literatura corts, a la que aluda anteriormente. Otro de sus
protegidos era su capelln Andrs, su obra es fundamentalmente mundana y
corts (canciones trovadorescas, artricas y de corte ertico como las de
Ovidio). Al igual que Mara de Francia no le gustaba mucho la idea del matrimonio, la misma Mara se burla de los maridos celosos. Podramos decir que
en esta etapa la corte cumple con un papel universitario, en cuanto al apoyo
y cultivo de las letras se refiere. En Espaa sera Alfonso X El Sabio, quien
apoyara e impulsara el estudio y la creacin literaria. El mismo escribira las
Cntigas de amor y de Amigo e hizo una recopilacin de poesa mariana.
Siglos ms tarde, en la Baja Edad Media, la cultura ya no sera
predominio de las cortes, una nueva clase habra de surgir: la burguesa. A
esta nueva clase pertenece un joven florentino llamado Dante Alighieri (12651321). En el siglo XIV se afianzan tres elementos dinamizadores de la economa:
la banca, la industria y el comercio, los cuales no slo dan origen a esta nueva
clase, sino que le permite a la burguesa tener acceso a conocimientos que
anteriormente slo le estaban permitidos al clero y a la aristocracia. Se podra
decir que la Baja Edad Media es en realidad el Prerrenacimiento. Es entonces
cuando surge el insigne poeta Francesco Petrarca (1304-1374). A quien su
padre, que era notario, le puso en las manos los libros de Cicern, pensando
que as Petrarca se inclinara por el Derecho. Pero la literatura le gan la
partida, y con ella la humanidad, al contar con este poeta a uno de sus mejores
exponentes. En 1313 naca Boccaccio, su padre lo haba destinado a la
banca, pero nuevamente la literatura habra de ganar la partida. Ninguno de
estos jvenes asiste a la universidad, posiblemente porque an la ctedra de
literatura no existe.
Habra que esperar a que el bachiller Fernando de Rojas, como l
mismo se denomina, aparezca en escena para que la universidad entre a
jugar un papel definitivo sino en la enseanza, al menos en el ejercicio de la

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literatura. Es en la Universidad de Salamanca, ciudad donde seguramente

transcurre la accin de La Celestina, donde Fernando de Rojas encuentra
amigos que hablan con deleite de Plauto y Terencio. En las aulas de la
Universidad de Salamanca se comentan sus obras con ingenio, inteligencia y
sabidura. La ctedra de literatura haba nacido, ya que no hay que olvidar
que el teatro es un gnero literario. Otros escritores como Juan del Encina y
Lucas Fernndez, tambin estaban vinculados a la misma universidad.
Orgenes cientficos de la literatura
Como se ha visto la literatura ha sido desde sus orgenes un medio de
pensamiento, de reflexin, una forma de responder a innumerables preguntas
en torno al ser humano, a su entorno y es adems, el origen del pensamiento
religioso de todas las culturas y pueblos. Yo dira que la literatura, an sin
proponrselo, siempre ha indagado sobre lo que no conoce y sobre lo que
conoce. Es decir, siempre ha sido una herramienta cientfica en cuanto al
proceso cognitivo se refiere. Ya se ha aludido al papel que jugaron los monjes
en el Medioevo, puesto que sin la labor acuciosa que emprendieron en la
traduccin de los clsicos y en la preservacin de sus obras en las bibliotecas
monacales, es muy posible que todo ese saber antiguo hubiese desaparecido
por completo de la memoria de la humanidad. Pero como debe buscarse
una poca donde este proceso haya comenzado a ser de cierta forma
deliberado, yo dira que no es sino hasta Miguel de Cervantes Saavedra, que
la literatura comienza a dar vueltas sobre s misma y que se convierte en
objeto de su propio estudio. Con Miguel de Cervantes Saavedra y con la
parodia que quiso realizar de las novelas de caballera, la literatura surge como
un nuevo mecanismo de estudio, de reflexin y de recreacin literaria. El
mismo Rabelais, con Garganta y Pantagruel, insigne relato escrito 50 aos
antes que El Quijote, hace una parodia de las novelas de caballera y de toda
la tradicin celta en torno a la leyenda del Rey Arturo, de Merln y de Morgana.
Pero es en el siglo XIX con la aparicin de la novela realista que la
literatura comienza indagar sobre la sociedad, se cuestiona el rol de la cerrada
sociedad decimonnica, sobre el papel de la mujer en el matrimonio (Madame Bovary y la infidelidad). Con el Romanticismo la literatura comienza a
indagar sobre su papel histrico, y es consciente de los cambios que lidera. Al
respecto Arnold Hauser escribe:

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Sin la conciencia histrica del Romanticismo, sin la constante problematizacin

del presente, que domina el mundo mental del Renacimiento, hubiera sido
inconcebible todo el historicismo del siglo XIX, y con l una de las revoluciones
ms profundas en la historia del espritu. La imagen del mundo hasta el
Romanticismo era fundamentalmente esttica, parmendea y ahistrica, a pesar
de Herclito y de los Sofistas, del nominalismo de la Escolstica y del Naturalismo
del Renacimiento, de la dinmica de la economa capitalista y del progreso de las
ciencias histricas en el siglo XVIII Slo a partir de la Revolucin y del
Romanticismo, comenz la naturaleza del hombre y de la sociedad a ser sentida
como esencialmente evolucionista y dinmica. La idea de que nosotros y nuestra
cultura estamos en un eterno fluir y en una lucha interminable, la idea de que
nuestra vida espiritual es un proceso y tiene un carcter vital transitorio, es un
descubrimiento del Romanticismo y representa su contribucin ms importante a
la filosofa del presente. (Hauser, A. Op. Cit. Pg. 344-345).

El reconocimiento que el ser humano contemporneo tiene

actualmente, en cuanto a una especie de destino histrico, y que somos lo
que somos por un determinado curso vital trazado por el pasado, es una
conquista del Romanticismo.
Otro de los grandes aciertos del Romanticismo es el haber develado
la existencia del otro yo. Es aqu donde tiene lugar el desgarramiento del
alma romntica: el ser humano comienza a realizar una introspeccin, una
autoobservacin metdica, se considera a s mismo como un extrao, un
forastero dentro de su propio cuerpo. Descubre que dentro de su cuerpo
habitan dos almas, que muy dentro de l hay demonios, pero tambin jueces;
en otras palabras se adelanta casi un siglo a la llegada del psicoanlisis. Esa
bsqueda de lo irracional ser ampliamente desarrollada por los poetas
malditos y en cuanto a movimientos pictricos se refiere esa bsqueda se
har con el expresionismo alemn.
Otro de los grandes aciertos del Romanticismo fue la renovacin del
lenguaje. En los siglos anteriores, especialmente en Francia, se haba llegado a
un rebuscamiento y amaneramiento total y absoluto en la utilizacin del
lenguaje. La expresin se destacaba por ser excesivamente alambicada y poco
o nada natural. Los romnticos se abandonan a la fuerza y poder del lenguaje,
se dejan dominar por l, lo cual es considerado como un alto signo de genio
artstico. Es en esta fuente creadora del lenguaje donde se podran encontrar
los antecedentes de la escritura automtica del surrealismo.
Para terminar esta reflexin epistemolgica sobre la literatura, dira
que el Romanticismo contribuy a la creacin de un hombre y una mujer
nuevos, que poco o nada tenan que ver con sus antecesores. Por otra parte

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no hay que olvidar que el Romanticismo es el primer movimiento

eminentemente burgus. Es el triunfo absoluto de la burguesa sobre la
aristocracia. Incluso para Goethe el ideal de vida es el burgus.
Orgenes del quehacer literario en Amrica y en Colombia
Gnesis de la literatura prehispnica:
Haz que se yerga lo que me hace mujer, consigue luego que mucho de veras se
encienda. Ven a unirte: es mi alegra. Dame al pequen, El piln de piedra Que
hace nacer la tierra.
Poesa Nhuatl

El ejercicio de la literatura siempre ha sido una constante de todos los

pueblos, y Amrica no poda ser una excepcin. Amrica, a la llegada de los
espaoles, posea una literatura oral bastante elaborada, en ella se encuentran
desde los mitos cosmognicos propiamente dichos, pasando por las leyendas
y cuentos. Tambin exista una gran produccin potica e incluso se conoca
el teatro. Dentro de los relatos cosmognicos se destaca el Popul Vuh, relato
mtico quich, poseedor de una exuberante belleza, y que ha sido incluso
denominado como La Biblia Americana, aunque esta denominacin me parece
que le resta importancia a tan excelsa produccin literaria; como si los pueblos prehispnicos no tuviesen la suficiente capacidad creadora para lograr
componer toda una obra cosmognica. En la literatura prehispnica pueden
nombrarse las siguientes obras: El libro de los Libros del Chilm Balam, el
Memorial de Solol, Anales de los Cakchiqueles, la Poesa Quechua, Araucana
y Nhuatl, La Visin de los Vencidos. Ese extraordinario relato sobre la visin
que tuvo el pueblo azteca sobre Corts. En cuanto a Colombia se refiere est
La leyenda de Yurupary, de gran valor esttico, fue transmitido oralmente
hasta su recopilacin en el siglo XIX. La Literatura en la poca de la Conquista:
Con la llegada de los espaoles una nueva literatura habra de irrumpir en el
continente americano: Los Cronistas de Indias. Estos narradores lo hacan
por diversos motivos: 1. Oficio pagado por la Corona: cronistas oficiales, 2.
los cronistas que deseaban plasmar por escrito el asombro, el deseo de narrar
lo inenarrable, 3. los indgenas yo mestizos que narraron el testimonio de
su cruel e inhumana derrota (La Visin de los Vencidos). El primer cronista
que escribira sobre el Mundus Novus sera Cristbal Coln. Posteriormente

33

estaran Hernn Corts, Lpez de Gmara y Fernn Daz del Castillo. En una
segunda etapa estara Gonzalo Fernndez de Oviedo y Fray Bartolom de las
Casas. En 1542 se publicara la obra Naufragios de Alvar Nuez Cabeza de
Vaca. Pedro Cieza de Len publica su Crnica del Per. Pero de todos estos
cronistas hay uno que se destaca por ser el primero de ellos en aprender la
lengua nhualt, me refiero a Fray Bernardino de Sahagn. Despus de haber
aprendido a hablar nhualt, les ense a escribir a los indgenas, en su propia
lengua pero con el abecedario latino. Es as como logr que los ancianos
escribieran parte de su extensa tradicin oral. Este es el primer trabajo
etnolgico, lingstico y de antropologa cultural que se conoce en Amrica.
Posteriormente est el Padre Jos de Acosta, quien escribira Historia Natural
y Moral de las Indias. Dentro de los cronistas indios podemos nombrar a:
Hernando de Alvarado de Tezzomoc, con su obra Crnica Mexicayotl, editada
en 1660. Fernando de Alva Ixtlilxchitl, con su obra Historia Chichimeca.
Visin de los vencidos: Inicialmente escrita en lengua nhuatl por Angel
Mara Garibay y compendiado y editado por Miguel Len Portilla en 1967.
En l se renen cantares indgenas y cdices aztecas, recoge tambin los
testimonios de los informantes de Sahagn, entre otros. A continuacin
transcribir un poema que refleja el desgarramiento de los hombres ante un
mundo que desapareca irremediablemente ante sus ojos:
Los ltimos das del sitio de Tenochitln
En los caminos yacen dardos rotos, Los cabellos estn esparcidos. Destechadas
estn las casas, Enrojecidos tienen sus muros. Gusanos pululan por calles y plazas,
y en las paredes estn salpicados los sesos. Rojas estn las aguas, estn como
teidas, y cuando la bebimos, es como si bebiramos agua de salitre. Golpebamos,
en tanto, los muros de adobe, y era nuestra herencia una red de agujeros. Con los
escudos fue su resguardo, Pero ni con escudos puede ser sostenida su soledad.

Posteriormente encontramos al Inca Garcilazo de la Vega (Per), con su

obra monumental Comentarios Reales; y a Alonso de Ercilla (Chile) con su
obra La Araucana, enorme epopeya de los vencidos.
El barroco en Amrica Latina:
La influencia del barroco habra de sentirse con una fuerza inusitada en
la arquitectura y en la literatura latinoamericana. Dentro de sus mximas
figuras hay que mencionar, antes que a ninguna otra, a Sor Juana Ins de la

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Cruz (Mxico, 1648-1695). Poseedora de una lrica excelsa, habra de optar

por la vida religiosa, para poder dedicarse por entero a la literatura y no tener
que aceptar un matrimonio arreglado como le suceda a las mujeres de su
poca. En el caso colombiano se destacan dos eminentes autores: Juan
Rodrguez Freile (1566-1640), con su obra El Carnero; y por supuesto la
madre Francisca Josefa del Castillo y Guevara (1671-1742).

El siglo XVIII:
En Colombia el siglo XVIII est presente en el mundo de las letras con
Francisco Antonio Vlez Ladrn de Guevara (1721-1781), con su Historia de
la Literatura Colombiana. Primer esfuerzo por sistematizar la incipiente literatura
de nuestro pas, y donde el autor aprovecha para publicar varios de sus poemas.
El siglo XIX:
Jos Joaqun Fernndez de Lizardi: (Mxico, 1776-1827). Periodista y escritor
de profesin. Su obra ms importante es, sin duda, El Periquillo Sarniento.
Una novela que recuerda solemnemente a la novela picaresca espaola.
Andrs Bello: (Venezuela, 1781-1865) Insigne figura latinoamericana. En l
se conjugan diversas caractersticas que lo convierten en uno de los ms
importantes humanistas del habla castellana: excelente jurista, sabio educador,
periodista incansable, esteta, diplomtico, lingista, poeta y traductor de Vctor
Hugo.
Presencia del Romanticismo en Amrica Latina:
Ya se ha aludido a la importancia que tuvo El Romanticismo en el quehacer
literario y en la reflexin que hace de la literatura con respecto al ser humano
y a su posicin en el mundo. El Romanticismo no habra de ser ajeno a la
intelectualidad del siglo XIX, hara presencia en Argentina y en Colombia. En
argentina est Jos Mrmol, con su obra Amalia y en Colombia encontramos
a Jorge Isaacs, con su novela insigne La Mara.
En Cuba encontramos a Gertrudis Gmez de Avellaneda (1814-1873);

35

y otro gran argentino: Esteban Echeverra; en Uruguay, Juan Zorrilla de San

Martn. Colombia tambin tendra otros grandes exponentes: Jos Eusebio
Caro (1817-1853) y Rafael Pombo.
Modelo universitario y practica pedaggica aplicada a su profesin
Uno de los principales escollos con los que suelen tropezarse los
estudiantes a la entrada a la universidad, es su escasa comprensin de lectura
y su manifiesta dificultad para expresar sus ideas de forma verbal y escrita. Y
esto no es sino el reflejo del poco inters que el sistema educativo colombiano
le ha dado a la literatura, especialmente en los ltimos 30 aos. La persona
que lee con cierta regularidad no tiene problemas de comprensin lectora, y
es capaz de elaborar un discurso coherente. El buen lector se refleja en la
forma como arma su texto, independientemente de la calidad esttica yo
cientfica de la obra o ensayo elaborado, hay algo que sobresale: la manera
como est escrito.
Por otra parte, la lectura proporciona un cmulo de conocimientos
generales que raramente se suplen con otras disciplinas. A travs de la literatura
podemos acercarnos a la filosofa, a la historia, a la historia del arte, a la
antropologa, a la sociologa, a la geografa; incluso a la ciencia. Y es que si yo
deseo acercarme a la historia de la medicina, por ejemplo, puedo acudir a
Sinuh el Egipcio, de Mika Waltari. Si deseo conocer la poca de los tiranozuelos
de Amrica Latina, puedo leer Yo, el Supremo, de Augusto Roa Bastos o El
Otoo del Patriarca, de Gabriel Garca Mrquez; si deseo acercarme a la
compleja personalidad de Simn Bolvar puedo leer El General en su Laberinto,
tambin de Garca Mrquez. Si me interesa conocer la invasin japonesa a
China en los primeros aos del siglo XX puedo leer la extraordinaria novela
Una Hoja en la Tormenta, de Lin Yutang. Si deseo conocer algo sobre msica
pudo leer Concierto Barroco y Los Pasos Perdidos, de Alejo Carpentier o a la
obra de Haruki Murakami. Si como cientfica deseo incursionar en las
explicaciones que se le han dado a travs de la historia a los fenmenos
naturales, me puedo remitir a los mitos y leyendas de los diversos pueblos
que han poblado la tierra a travs de todos los tiempos (labor desarrollada
magistralmente por la geloga Dorothy Vitaliano, en su obra Leyendas de la
Tierra).
De lo anterior se desprende que la literatura se erige en una

36

herramienta imprescindible del conocimiento humano. Si el sistema educativo

colombiano no hubiese menospreciado, por no decir temido, el estudio a
todo nivel de las humanidades, y entre ellas la literatura, otra sera nuestra
historia. Si en el ejercicio del poder hubiese menos tcnicos y ms intelectuales,
otro sera nuestra realidad social y econmica; no slo en Colombia sino en
el mundo entero. El olvido de las Ciencias Humanas nos ha conducido a
lmites insospechados de barbarie y miseria humana. Pienso en el pueblo
kosovar, en el bloqueo econmico que han sufrido Irak y Cuba desde; en las
hambrunas de Etiopa en los 90 y en el nordeste brasileo en los 80. Pienso
en Shabra y Chatilla, en la persecucin a la mujer en el gobierno talibn. En
los desplazados de Colombia, en los nios y nias que deben mantener sus
hogares en el Tercer Mundo. Pienso en la falta de educacin, en la carencia
de bibliotecas, en la falta de oportunidades de empleo, en la migracin surnorte (contraria a la migracin norte-sur que se viva hace apenas un siglo, la
lista es larga
La misin de la universidad es la formacin de seres humanos, seres
humanos capaces de construir un puente que soporte los avatares del tiempo,
como los obras de ingeniera romana; pero que tambin sean conscientes
que antes que una ciudad llena de pavimento est la gente que vive en ella.
Modelo filosfico sobre la evolucin del pensamiento pedaggico en la
literatura
La literatura ha estado siempre ntimamente ligada al quehacer
pedaggico desde los albores de la humanidad. En la primera parte de este
trabajo desarroll los orgenes histricos de la literatura, y la asocie con las
primeras, pero decisivas, producciones hechas por los pueblos de la prehistoria;
y luego por las civilizaciones griegas y romanas. Me refiero al mito. El mito no
slo es una explicacin plausible del mundo, sino que sirve como cohesin
entre los individuos de un mismo grupo, pero tambin como cohesin con
otros grupos, intercambio necesario para la supervivencia de unos y otros, en
un mundo hostil, donde la supervivencia requiere de mltiples estrategias
para no sucumbir ante el hambre o la inclemencia del tiempo, por ejemplo.
El mito, por otra parte, se rige por normativas que varan segn el clan, pero
en todos los mitos y en todas las pocas has servido como modelo ejemplar
para la comunidad. Y esa base ejemplar es la que sita a la literatura como un

37

quehacer pedaggico desde sus inicios. No es sino imaginar a un grupo de

nios sentados alrededor del fuego, en una noche fra, mientras escuchan al
chamn o a un anciano relatar por milsima vez el mito cosmognico, para
entender que la ctedra de literatura es tan antigua como lo es la huella del
ser humano en la tierra.
La tragedia griega, por ejemplo, sirve para desarrollar diversas teoras
sobre el comportamiento humano: los celos, la ambicin, el poder, el destino
al cual el hombre griego no crea tener escapatoria. Con la comedia, el
quehacer pedaggico toma rumbos diferentes, el autor osa rerse de los
mandatarios o de los hombres ms notables de su poca, los pone en evidencia.
Visto con ojos del siglo XXI es lo ms cercano al periodismo de denuncia que
pudieron haber conocido los hombres de la antigedad; y sta es otra forma
de hacer y practicar la pedagoga.
Pero no ser sino hasta el Medioevo donde la literatura se erija
verdaderamente en prctica pedaggica. Pero cmo es su surgimiento? para
responder a esta pregunta habra que remontarse primero a los poetas
aristocrticos, especializados en cantar los poemas heroicos; es decir los poetas
cortesanos, que cumplan con un papel oficial en la corte, y que no slo
tenan como una de sus labores divertir a la corte, sino que deban preservar
la tradicin oral. Pero los pblicos cambian y con ellos la forma de hacer
poesa. Surgen entonces los juglares, mezcla de mimo antiguo y poeta
cortesano, pero tambin saltimbanqui, msico y danzante. Un nuevo poeta
para un nuevo pblico, esta vez el pueblo raso, ya no son los umbrales o salas
del castillo, es la plaza de una aldea o el atrio de una iglesia. Ya se ha aludido
anteriormente al papel que jugaron los monasterios en la difusin de la
literatura, as como las cortes, con Alfonso X El Sabio y Mara de Francia. Y
aunque la universidad habra de darle inicialmente una gran importancia a la
ctedra de filosofa, como quiera que sea la literatura estaba presente, inmersa
dentro del estudio de la filosofa.
Pero no ser sino hasta el siglo XVII, con El Enciclopedismo Francs,
que la literatura tendr un lugar prominente en el quehacer pedaggico. Alguno
de sus grandes pensadores y literatos, fueron a la vez preceptores o
bibliotecarios. Entre ellos habra que nombrar a La Bruyre, preceptor de la
Casa de los Cond y especialmente Boileau, quien ha sido reconocido como
el prototipo del hombre de letras, su obra ms importante es Arte Potica. En
el siglo XVIII encontramos a otro gran escritor: Voltaire (1694-1778), y por

38

supuesto a Rousseau (1712-1778). Es a partir de este momento que la

literatura toma un rumbo que haba sido siempre ignorado. Rousseau concibe
la literatura como un vehculo de educacin y libertad. Su novela La Nueva
Elosa, anticipa la sensibilidad que caracterizara aos ms tarde al
Romanticismo. Pero es con su obra Emilio o de la Educacin, que plantea
todo un mtodo de enseanza. Y es aqu donde surge la dualidad del espritu
de Rousseau; mientras en teora el filsofo y literato trataba de defender al
nio de la sociedad, aludiendo que el hombre nace libre pero la sociedad lo
corrompe, en la realidad abandona a sus siete hijos en un hospicio, con
todo lo que semejante lugar poda significar en pleno siglo XVIII.
Pero Qu fue la Ilustracin? Antes que todo fue un movimiento
revolucionario, en el sentido que fustig ampliamente al poder desmesurado
de la Iglesia, denunci los privilegios que ostentaba el alto clero y puso en
evidencia el supuesto derecho divino de la realeza. Pero tambin puso en
evidencia el ocio de la aristocracia. La Ilustracin hizo posible que el
pensamiento poltico evolucionara hasta hacer posible la Revolucin Francesa,
y todo lo que este momento histrico significara para la historia de Occidente,
incluyendo a Amrica latina; para ese momento Estados Unidos ya haba
logrado la independencia de Inglaterra. Para los Enciclopedistas la educacin
slo es un aparato ideolgico que sirve para perpetuar y defender los intereses
y la ideologa de la nueva clase dominante. La Ilustracin Francesa habra de
influir en Amrica Latina, y es con la eminente figura de Andrs Bello que
habra de hacer presencia. En el caso que nos ocupa Bello surge como un
educador poseedor de una gran sabidura e inicia la reflexin sobre la pedagoga
en Amrica Latina.
En el siglo XIX, vale la pena nombrar a Rafael Pombo, como el escritor
que pens en un pblico diferente: los infantes. Con sus poesas hemos
incursionado en la literatura, y personajes como La Pobre Viejecita y Simn el
Bobito, perduran en la memoria de los colombianos por el resto de sus das.
El rol de Pombo en la enseanza de la literatura es fundamental, y esta disercin
no quedara completa sino lo trajese a colacin. Incluso Jos mart habra de
referirse a l en uno de sus artculos: de sus melodiosos versos se desprende
aquella armona y cancin de amor inefable que por fortuna jams faltan por
entero.
Y por supuesto es Jos Mart (1853-1895), otra insigne figura de la
educacin en Amrica Latina, quien escribe sobre la educacin en el extranjero:

39

El peligro de educar a los nios fuera de su patria es casi tan grande como la
necesidad, en los pueblos incompletos e infelices, de educarlos donde adquieran
elementos necesarios para ensanchar su pas naciente, o donde no se les envenenen
el carcter con la rutina de la enseanza y la moral turbia en que caen es grande
el peligro de educar a los nios afuera, porque slo es de padres la continua
ternura con que ha de irse regando la flor juvenil, y aquella constante mezcla de
autoridad y el cario, que no son eficaces, por la misma justicia y arrogancia de
nuestra naturaleza, sino cuando ambas vienen de la misma persona. Es grande el
peligro, porque no se ha de criar naranjas para plantarlas en Noruega, ni manzanos
para que den frutos en el Ecuador, sino que el rbol deportado se le ha de
conservar el jugo nativo, para que a la vuelta a su rincn pueda echar races.
(Pginas Escogidas. Jos Mart. Editorial Oveja Negra. 1985. Pg. 97).

Mart reconoce la importancia de la educacin, pero al mismo tiempo

considera que es necesario formarse fuera, con todos los inconvenientes que
ello pueda acarrear, pero tambin como la posibilidad de salir del ostracismo
y contribuir al enriquecimiento intelectual, y por ende econmico y social de
Amrica Latina.
Y por supuesto nos adentramos en el siglo XX. Y es cuando el programa
de Letras surge en el panorama universitario. Se reconoce en la literatura, no
slo su posibilidad de recreacin intelectual, sino una herramienta vlida para
el conocimiento humano.

BIBLIOGRAFIA
ELIADE, Mircea. Aspects du Mythe. Editions Gallimard. 1983. Idem, El Mito del
Eterno Retorno. Alianza/Emec. 5 Edicin. 1984.
FRNKEL, Hermann. Poesa y Filosofa de la Grecia Arcaica. Impreso en EspaaGrficas Rgar. Fuenlabrada, Madrid, 1993.
HAUSER, Arnold. Historia social de la Literatura y el Arte. Editorial Guadarrama/
Punto Omega. Tomos I-II-III. Barcelona. 14 Edicin. 1978. MARTI, Jos. Pginas
Escogidas. Coleccin Historia de la Literatura Latinoamericana. No 12. Editorial
Oveja Negra. 1985.
PEA GUTIERREZ, Isaas. Manual de la Literatura Latinoamericana. Educar Editores.
Bogot. 1987.
RIQUER, MARTIN de, Jos Mara Valverde. Historia de la Literatura Universal.
Tomos I-II-III. Editorial Planeta S.A. Barcelona. 2 Edicin. 1968.
VITALIANO, Dorothy. Leyendas de la Tierra. Biblioteca Cientfica Salvat. Barcelona.
1986.

40

Citas bibliogrficas

1. ESTRADA ESTRADA, Berta Luca. ...de ninfas, hadas, gnomos y otros seres
fantsticos. Ble ediciones, Manizales 2008.
Blog: Voces del Silencio: beluesfeminas.blogspot.com
Blog www.elespectador.com: El Hilo de Ariadna (seccin cultura)

41

PROCESOS DE INTRANSPARENCIAS,
VELAMIENTOS, DEVELAMIENTOS
Y REPLIEGUES EN HISTORIAS DE LA MARCHA
A PIE DE VICTORIA DE STEFANO1
Lilibeth Zambrano (Universidad de Los Andes)
Instituto de Investigaciones Literarias
Gonzalo Picn Febres

Si alguien me preguntara..., cul es el mejor don que pudiera serme concedido,...

no vacilara en responder: Hacer la parte de Shrerezada en la alcoba del misgeno
y por fin vencido rey Shahriyar. Contar las mil y una noches; perpetuar el regocijo
y la picarda, al ritmo de los oficios, de abrazar el tiempo contra el tiempo para
narrar una historia que sucede a otra historia que sucede a otra historia hasta saltar
la clusula mortal en las nupcias reales (Victoria de Stefano Escribir).

En la novela Historias de la marcha a pie (1997), una narradora-personaje

emprende una marcha a pie hacia la casa de Bernando, un amigo que est
murindose. A medida que va subiendo una cuesta se introducen historias de
su amigo y de ella misma. sta hilvana una historia a partir de mltiples historias.
Las mismas van apareciendo indistintamente a travs de un discurso ldico
que invita al lector a leer la novela como si al mismo tiempo realizara la marcha
a pie de la narradora. Las distintas historias van introduciendo reflexiones
sobre la muerte, la enfermedad, la madre, el proceso de productividad, las
actitudes frente a la existencia, etc. Van surgiendo estratos de la experiencia y
la conciencia de los personajes y la narradora.
El recorrido real de la narradora simboliza una travesa por los caminos
de la memoria. Mientras ella recorre el camino ascendente que la llevar a
donde su amigo Bernardo, emergen incontenibles imgenes de varias instancias
de su vida y la de los otros personajes. El acto de recordar andar por los
senderos que se bifurcan de la memoria aparece acompaado por la
experiencia de la contemplacin. Abstrada del afuera transita por los lugares
habitados por ella en el pasado. Dentro de la memoria de las cosas vividas
ella atrae lo que desea. Algunas experiencias aparecen sin demora y otras las
1

Victoria de Stefano naci el 21 de junio de 1940 en Viserva, Italia. Sus padres, italianos, la trajeron
a Venezuela en 1946, desde entonces reside en el pas. Estudi filosofa en la Universidad Central
de Venezuela (U.C.V.), en cuya institucin se desempe como profesora.

42

busca ansiosamente en los rincones secretos de su memoria. As salta a la vista

lo escondido: lo de adentro y lo de afuera, el ser y el no-ser de las cosas
inexistentes. La narradora gira sobre s misma y en esa experiencia su ser
vacila entre el aqu y el all de lo vivido: [...] Encerrado en el ser, habr
siempre que salir de l. Apenas salido del ser habr siempre que volver a l.
As, en el ser, todo es circuito, todo es desvo, retorno, discurso, todo es rosario
de estancias, todo es estribillo de coplas sin fin (Bachelard 1997: 252). Los
momentos en los que la protagonista recuerda permanece en estado de
contemplacin de s misma. El ser en espiral de la narradora de Historias de
la marcha a pie, extrae de los compartimientos secretos de su memoria vivencias
que le permiten revisar su condicin en el mundo, al mismo tiempo que
reflexiona sobre la vida y la muerte. Lo que ella recoge en el recorrido que
emprende son las imgenes de las cosas percibidas por ella y los otros. La
narradora se halla inmersa en las galeras de la memoria y all habita el silencio
de los espacios vividos. En los depsitos del interior de los sujetos que recuerdan
est el germen de la historia que se desea escribir. As la novela se vuelve sobre
s misma para hablarnos de sus principios de composicin. La narradora
comparte los roles del personaje y de la autora. Ella es al mismo tiempo las
tres figuras. Aprovecha lo que ha entrado en ella a travs de los sentidos, en el
viaje simblico de lo que ya lleva recorrido su existencia, para comenzar la
historia que desea contarnos. Historia hecha de los retazos de su memoria y
de la de los dems. Ella es quien reconstruye los recuerdos de Bernardo. Pero
a travs de l la narradora sabe de las historias de su madre y la prima de la
misma. Todo esto se produce desde el interior de la narradora. En las historias
de recuerdos que ella va narrando se encuentra a s misma y se acuerda de s,
de lo que ha hecho, reconstruye las huellas de su experiencia personal a
travs de las referencias a los rastros dejados por los otros.
A medida que extrae de la reserva de la memoria las experiencias vividas,
ella establece un dilogo imaginario consigo misma, dilogo invertido de las
cosas, reflejos producidos por el espejo de la memoria. Mientras marcha ella
fragua encuentros furtivos e ntimos con la otra que habita en el interior de s
misma, a la que no renuncia. De este modo, la escritura se convierte en una
experiencia de intimidad. Es en un recinto ntimo donde el ser de la narradora
se refugia y hacia donde pretende huir. La escritura es una inmensidad interior, la metfora del espacio de adentro, es la puerta entreabierta, hendidura
por donde asoma el ser de la escritora, regin donde su ser quiere,

43

paradgicamente, manifestarse y ocultarse. En la novela dentro de la novela

ocurren continuos movimientos de cierre y apertura. Estos movimientos son
infinitos finalmente cada historia representa la semilla de una novela posible
y estn cargados de vacilacin. As la novela es en s misma un cosmos de lo
entreabierto, donde el sujeto protagnico es al mismo tiempo quien la narra
y la escribe. Una nueva novela se asoma por el orificio de aqulla: la novela
que ha cerrado, la novela que ha abierto y la que la escritora quisiera volver
a abrir. Historias de la marcha a pie configura en s misma puertas simblicas
que el ser que narra y recuerda abre, cierra y deja entreabiertas. La novela
vuelve la mirada hacia s misma para interrogarse. Es un texto
autorrepresentacional puesto que versa sobre su propio proceso de
produccin. En el espacio polifnico de Historias de la marcha a pie dialogan
diversas voces narrativas: la voz de la narradora-personaje-escritora, la voz de
Bernando, la voz de la madre de ste, la voz de la prima de sta, la voz del
profesor de qumica de la narradora, etc. El horizonte textual se constituye a
partir de la confrontacin de los mltiples discursos de voces evocadas a travs
de otros. La primera voz que aparece en la escena narrativa es la de la
narradora. sta realiza, como se ha dicho, un recorrido real y simblico:
Subiendo la cuesta que conduca a casa de Bernardo, dicindome voy a verlo,
voy a verlo, voy a verlo, por fin ha levantado el veto y voy a verlo, de pronto, sin
ms, como una zambullida a las profundidades de un cuarto de siglo, se me
impuso, antes que el recuerdo la vivida esencia del recorrido trecho a trecho,
jams un jaln, lo que hubiera sido para m humana y fisiolgicamente imposible,
con esas malas noches cortas de sueo, con ese crnico desfallecimiento- de
aquella otra cuesta empinadsima, a sus pies la ciudad y de seguidas el mar. Mar
grande y abierto, complejo e impenetrable en variados olores [...], y que yo deba
tomar de vuelta a casa (Stefano 1997: 7).

Mientras la narradora se dirige a la casa de Bernardo, inicia una travesa

simblica paralela a la fsica. Abstrada del mundo recapitula su propia historia
y comienza el acto de reconstruccin de las imgenes de la otra a la distancia
neta de un cuarto de siglo (1997: 9). Ella se vuelve sobre s misma en un acto
de contemplacin de lo vivido y habitado: [...] Nos vemos vivir sin grandes
saltos y en el sentido de la marcha, [...] (1997: 8). Reflexiona sobre la condicin
de vida inacabada e irrealizable en ese viaje [...] hacia lo que hubiramos
deseado y esperado hacer en realidad. No realizado, slo deseado y esperado
realizar (1997: 8-9). Nos narra la historia de un instante de su vida, en invierno

44

o a inicio de una de esas primaveras de helado y puro azul (1997: 10). En

este momento la narradora va presentando objetos del pasado en una
habitacin habitada: una estufa, un bombillo, una silla, una mesa, etc. Estos
objetos son rescatados por ella desde la intimidad del recuerdo. Manifiesta
que es en esa atmsfera de madriguera donde aprendi a soportar la carga
insostenible del tiempo:
[...] Aguantar, esa es la palabra, en su sentido ms autntico, en abstracto y en
concreto, emprica, literalmente hablando. As como el escarabajo echa a andar
cuesta arriba su indetenible bola de estircol. As yo, cuesta arriba, aguantando mi
tiempo, hacindolo rodar, hacia arriba, como el escarabajo su bola de estircol.
Felizmente, de eso ya han corrido muchos aos. Muchos aos como si hubieran
sido el inmediato ayer. Ese suelo comienza a moverse tan pronto se lo pisa. A su
alrededor todo gira y se agita, se resquebraja (1997: 12).

La narradora flucta entre la de all a la que recuerda en un acto de

contemplacin y la de aqu. Cavila sobre lo que aparece ante su mirada, el
mundo alrededor de sus ojos: [...], me preguntaba si ese entorno visible era
la realidad palpable. La realidad tal cual o parte de la ilusin de lo que se
oculta detrs? La realidad o su intermediario simblico? [...] (1997: 13).
Reconoce que todo lo que era, lo que haba sido, lo que estaba siendo y lo
que ira a ser estaba marcado por los muchos o pocos castillos en el aire que
haba construido o dejado de edificar. Por otro lado reflexiona sobre la muerte
y el existir. Ella slo se permite una mirada oblicua para defenderse de la
enfermedad y su amenaza:
Los enfermos, aun si se los ama, y tal vez justamente por eso, nos apartan
drsticamente del disfrute de nuestra propia existencia [...] Comenzamos a saber,
por la interposicin del cuerpo supliciado, desde la perspectiva del otro, lo que
significa medir los das que nos separan de los ltimos grados del crculo que
vamos trazando entre el nacer y el morir. La presencia del enfermo nos recuerda
la amenaza de la muerte, ya no abstracta y difusa, sino como hilo conductor de
nuestro existir [...] (1997: 21).

Al mismo tiempo, la nostalgia se convierte en una experiencia de la

errancia y el extravo del ser. La narradora se interroga a s misma. La nostalgia por la que ha partido no sabe a dnde la asla en el silencioso cuarto de las
ruinas de lo vivido. Reencontrarse con los vestigios de la que fue y hubiese
querido ser, representa un viaje imaginario hacia las profundidades de la

45

memoria, en donde se encontraba abismada. Como vemos para la narradora

la marcha a pie es una forma de despojamiento. Mientras recorre los
senderos de la memoria renuncia a los lugares indeseados, a la casa inhabitable [...]: mi invivible agujero de Argel, helado en invierno, sofocante en
verano. Aquel catafalco de tristezas, aquel sepulcro de hasto, aquella covacha
de incubar penas! [...] (1997: 63). En la medida que prescinde del tedio del
pasado anhela el lugar habitable, un retiro en la intimidad y el silencio (63).
Aspira conquistar una verdadera morada y reconoce que slo puede
encontrarla en su ser ntimo. Se da cuenta que slo se puede vivir como se ha
podido y no como se ha querido. La narradora de Historias de la marcha a
pie desarrolla una sensibilidad por lo ntimo. Habitante del espacio de los
ensueos y embriagada por el silencio, desea conquistar una existencia
distanciada del mundo exterior:
[...] Dejndome ir me ensimismaba en el misterio de la piedra afirmndose en sus
porosidades, me ocupaba en revivirla como persona en pie de ataque, o creciendo
igual que el ave que con la nota ms alta cobrara altura y por obra de las sucesivas
fases de su expansin se le aadiesen alas a sus alas. Me lanzaba a recrear los
planos del desafiante mstil del castillo de proa de Nohoch Mul, [...], o me perda
en rpidas contemplaciones de exticos templos famosos por su belleza y la
elaborada magnificencia de su arrogante singladura, [...] (1997: 88).

Ella se refugia en lo ms recndito de s misma con el propsito de huir

del lento martirio cotidiano (93). La narradora recuerda un momento en el
que Bernardo la sorprendi absorta en s misma. En este instante se inserta la
historia de la prima de la madre de ste, evocada a su vez por la narradora.
Varias historias se entretejen cuando ella rememora. Se trata de relatos de
otros que ha sabido a travs de Bernardo. Recordar implica una dislocacin
temporal, por lo que los acontecimientos del pasado se yuxtaponen y no
encuentran sucesin. Es as como los hechos van apareciendo sin distincin.
La narradora pretende recrear los cuentos de Bernardo: los de la madre
contados a Bernardo, los de Raimunda la prima- narrados a Bernardo y ste
a su vez a la narradora. Las historias llegan al lector a travs de las versiones de
Bernardo y ms tarde de la misma narradora. Todas estas interpretaciones de
las historias resignifican en el espacio de la ficcin. En la encrucijada de los
caminos simblicos que representan todas las historias evocadas, se diseminan
las claves fundamentales para desentraar el enigma de la vida y la muerte.
As no podemos saberlo y comprenderlo todo sobre esas existencias. Ciertas

46

cosas se escapan por los orificios del decir.

A travs de la escritura la narradora intenta recoger, fijar, reconstituir y
recrear las propias vivencias y las referidas por otros; que la memoria contiene
de una forma dispersa, oculta y desordenada. Remover el pasado es para
Bernardo hacer brotar de la memoria de forma sbita las cosas escondidas en
ella. Para l no significa que esas cosas ocultas hay que darlas por perdidas:
[...], slo hbilmente disimuladas en los pliegues de cuyo insidioso
ocultamiento tarde o temprano tendran que salir. No, no estaban muertas,
poda jurarlo, slo y al pie de la letra, slidamente dormidas (1997: 168).
Los recuerdos de lo vivido surgen en el presente a partir de las grietas de la
memoria (1997:169). Estos recuerdos son refigurados en la dimensin del
presente y adquieren un nuevo sentido segn la intensidad y la resonancia de
lo vivido y habitado en quien recuerda. De este modo, todos los personajes
incluyendo a la narradora- son presentados en Historias de la marcha a pie
como visitantes de museos y coleccionistas de fetiches.
***
La narradora y escritora aspira disear una novela que sea su espacio
interior y que traduzca su afectividad por la escritura. Ella practica una escritura
autgrafa, con la que descubre un estado inhabitual, la soledad, al amparo
del secreto y de sus meditaciones. En esta novela aparece el smbolo de la
lluvia reaparecer en el texto Lluvia (2002) de la misma autora- que acenta
el estado de aislamiento de la narradora. Ella siente una profunda necesidad
por transformarse en un sujeto contemplativo para reconquistar el espacio de
la intimidad:
[...] Debarrando con los ojos para adentro (por mucho que se viaje, slo con esos
ojos contemplativos se descubren los lugares ms hermosos de la tierra), vea
quillas de barcos cortando nieblas como pur, ros que acarreaban en su indolente
curso el ramal de una corriente ms densa. Vea selvas y bosques acurrucados en
el silencio, montaas cebndose en las alturas por encima de cuyos picos las
nubes pitaban transportndose hacia otros continentes, vea cielos tristes o alegres
y difanos al paso de cada nube delante del sol, copos de insonora nieve sobre la
llanura, noches que llovan estrellas como confeti lanzados a la dama luna (1997:
14-15).

Ella aspira abandonarse y prolongar el fascinante acto de

ensimismamiento, al internarse en la concha de la memoria: [...] La me-

47

moria, abrindose su camino, como una doncella recin salida de su concha

marina. Su brote de frescura, heraldo de la primavera [...] (1997: 27). De
esta manera, ella pretende ocupar el espacio ntimo de los recuerdos y rendirse
ante la nostalgia de la que nunca lleg a ser. Su espacio ntimo es erigido por
y desde su actitud melanclica.
La escritura llega a ser para la narradora un acto privado de autoexamen.
El ser aparece autorrepresentado en el espacio privado de la escritura. La
inscripcin narrativa del yo de la narradora y de Bernardo opera como un
acto de autoreconocimiento, visin de s que slo el sujeto puede ofrecer
de s mismo. Sin embargo, la novela Historias de la marcha a pie se narra a
partir de la yuxtaposicin de puntos de vista. Se observan diversos
desplazamientos de la voz narrativa en la novela por medio de los decticos de
personas de la primera, a la segunda y tercera del singular:
[...] Lo que est en juego entonces no es una poltica de la sospecha sobre la
veracidad o la autenticidad de esa voz, sino ms bien la aceptacin del
descentramiento constitutivo del sujeto enunciador, aun bajo la marca testigo
del yo, su anclaje siempre provisorio, su cualidad de ser hablado y hablar, a su vez,
en otras voces, ese repertorio coral que sobrevive [...] en el trabajo dialgico, tanto
de la oralidad como de la escritura y cuya otra voz protagnica es por supuesto la
del destinatario/receptor (Arfuch 2002: 99).

Las voces del pasado se entrecruzan en el vaivn de los recuerdos. Estas

voces prestadas de los otros que la narradora inscribe en la novela que va
contndonos, son susurros que resurgen de los recuerdos y que alternan,
dialogan y se contradicen. La conversacin permanente de yo -la narradoray l Bernardo- se sostiene en la dialctica del aqu y el all, en el adentro y el
afuera. Es decir, ambos viajan al encuentro con el que han sido al all vivido
y habitado y vuelven al aqu, para internarse en los bosques sinuosos del ser
que intenta comunicarse algo a s mismo en absoluto silencio. La narradora y
Bernardo simulan establecer una comunicacin en la que crean la ilusin de
un acuerdo. En verdad existe una lnea ilusoria entre el adentro y el afuera.
Ninguno puede expresar-se puesto que su dilogo verdadero es con un otro
que habita en las propias entraas del ser. La narradora por su parte desea
regresar a su casa, desandar el camino que la ha llevado hasta donde Bernardo
para volver a internarse en la soledad. Bernardo a su vez slo espera que ella
lo escuche. De all que a ratos sea l el que hable por s solo y en otros

48

instantes sea ella la que se refiera a su amigo a partir de soliloquios interiores.

A ninguno le interesa lo que el otro dice puesto que su dilogo real es con un
interlocutor imaginario. Ambos permanecen en la instancia de un quererdecir, simple deseo de comunicar algo que no se logra mostrar. Tanto la
narradora como Bernardo estn incapacitados para transparentar sus
pensamientos. Desde que la narradora sale de su casa para visitar a su amigo
establece un dilogo consigo misma: [...] La existencia ser entonces algo
que se puede narrar pero no comunicar, compartir (Arfuch 2002: 100). El
existir slo puede comunicarse ilusoriamente al ser del interior, en soledad: el
silencio del silencio. Comunicar implica un acto de exterioridad, significa estar
en relacin con, compartir:
Pese a la imposibilidad de comunicar la existencia, cada yo tiene sin embargo algo
que comunicar de s mismo, como afirmara Benveniste, un lugar de enunciacin
nico, donde da testimonio de su identidad. Testimonio de s que es tambin un
lugar de absoluta soledad: un testimonio, para ser tal, no puede ser confirmado,
seguro y cierto en el orden del conocimiento, afirma Derrida; no corresponde al
estatuto de la prueba sino que remite a una mirada a una verdad irreductible:
no hay testigo para el testigo. El acto mismo de la enunciacin del yo postula as
una presencia, que puede devenir corporeidad, oralidad, directo, ofrecerse como
una referencia viva e inequvoca [...] (2002: 101).

La narradora y Bernardo delinean la esfera de lo ntimo y lo privado a

partir de la construccin imaginaria del s mismo como otro. Las huellas del
ser de la intimidad emergen en cualidad autorreflexiva. Ambos se recogen
sobre s mismos condensndose en el ser. La intimidad simboliza el cuarto
privado donde habita el ser, la habitacin propia a la que se refiere Virginia
Woolf:
[...], el espacio ntimo se ha hecho tan tranquilo, tan simple, que en l se localiza,
se centraliza toda la tranquilidad de la habitacin. El cuarto es, en profundidad,
nuestro cuarto, el cuarto est en nosotros. Ya no lo vemos. Ya no nos limita, porque
estamos en el fondo mismo de su reposo, en el reposo que nos ha conferido
(Bachelard 1997: 265).

Tanto Bernardo como la narradora sienten que su ser est guardado en

el cofre de su intimidad. El ser secreto de cada uno se repliega sobre s
mismo en la morada de su espacio ntimo. Se saben en calma en el espacio
exiguo de su propio ser, donde todo es a la medida del ser ntimo. El soliloquio
interior se constituye en una formaa de esconditea a travs de la cual el ser en

49

s mismo de los personajes de Historias de la marcha a pie, encierran y disimulan

sus secretos. La escritura misma aparece impregnada de los valores de la
intimidad. Se constituye en el espacio de la vida secreta de la escritoranarradora-personaje. La novela de Victoria de Stefano est llena de la esencia
muda de las evocaciones. Como ha dicho Bachelard, la memoria es el armario
de los recuerdos y, de este modo, la novela es un templo donde se sacralizan
las vivencias y los espacios habitados en el pasado:
[...] El recuerdo puro, imagen que es slo nuestra, no queremos comunicarlo. Slo
confiamos sus detalles pintorescos. Pero su ser mismo nos pertenece y no queremos
nunca decirlo todo...cada secreto tiene su pequeo cofrecillo, ese secreto absoluto,
bien encerrado elude todo dinamismo. La vida ntima conoce aqu una sntesis de
la Memoria y de la Voluntad; aqu est la voluntad de hierro no contra el exterior,
contra los otros, sino allende de toda psicologa de lo contrario. En torno de
algunos recuerdos de nuestro ser, tenemos la seguridad de un cofrecillo absoluto
(Bachelard 1997: 119).

El ser de los personajes de Historias de la marcha a pie se oculta y esconde

algo al mismo tiempo. Las historias de los personajes encubren la dimensin
de sus intimidades. Son cofrecillos que permanecen entreabiertos. Slo
podemos entrever, sospechar e intuir una parte de esas existencias. En el
fondo permanecen escondidas. El ser prepara su salida como de una concha. No llega a emerger totalmente. De los recuerdos mana la vida fosilizada
del pasado. Son trozos y esbozos de existencias. La narradora intenta revivir
la vida parcial sugerida en los recuerdos: Toda forma conserva una vida. El
fsil no es, pues, simplemente un ser que ha vivido, es un ser que vive todava
dormido en su forma [...] (1997: 148). En este sentido, la existencia tejida
por los hilos de los fsiles del pasado los recuerdos oscila entre el ser y el
no-ser de lo oculto y lo manifiesto. Las continuas evocaciones de la narradora
y Bernardo existen al abrigo de una vida interior. Son trozos de cada uno que
adquieren la forma de la intimidad. Ambos habitan la habitacin de la
memoria. All se encuentran atravesados por los recuerdos, en el bosque
ntimo de las reminiscencias.
En conclusin, el texto Historias de la marcha a pie es una suerte de
cofre que guarda dentro de s a otro abismado una novela dentro de otra. La otra es la oculta. sta aparece al abrigo de la novela interior que se fragua
en sentido inverso de la que aparece en la superficie textual. La novela interior habita la concha y como el molusco prepara una salida. As la escritura

50

representa una mirada sesgada ante el mundo exterior. Cada historia recordada
est en situacin de mise en abyme. Una crea a la otra de forma recursiva y
cada personaje es, a su vez, invencin de otro. Cada historia engendra en
secreto a la otra que al mismo tiempo es generada por sta: [], las mises en
abyme generalizadoras, en efecto, nos sitan frente a una paradoja: en cuanto
microcosmos de la ficcin, se superponen semnticamente al macrocosmos
que las contiene, desbordndolo y, en ltima instancia, englobndolo de alguna
manera (Dllenbach 1991: 76). El sujeto de la enunciacin aparece
descentrado en la escena de la ficcin. Los personajes de Historias de la marcha
a pie intercambian roles en la esfera de la subjetividad del acto de recordar-se
unos a los otros. La yuxtaposicin textual lleva a la fragmentacin de lo narrado.
El discurso artificioso de la novela de Victoria de Stefano crea otra novela en el
interior de la misma. Es la novela-cofrecillo en donde se repliega el sujeto de
la ficcin para guarecerse de la hostilidad del existir, o ms an, donde el ser
ensimismado vive en profunda contemplacin.

BIBLIOGRAFA
ARFUCH, Leonor (2002): El espacio biogrfico. Dilemas de la subjetividad
contempornea. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
BACHELARD, Gaston (1997): La potica del espacio. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica.
DLLENBACH, Lucien (1991): El relato especular. Madrid: Visor.
STEFANO, Victoria de (1997): Historias de la marcha a pie. Caracas/Venezuela: Edt.
Oscar Todtmann.

51

HELENA KOLODY, CARBONO & DIAMANTE

UMA BIOGRAFIA ILUSTRADA
Cristina dos Santos Fontes (UEPG)

Desenho de Jos Demeterco

In: Um sculo de poesia. Curitiba: Centro Paranaense Feminino de Cultura,
1959. p. 253. Desenho evidentemente produzido a partir de
fotografia de meados da dcada de 40, Photo Brasil.

O desafio: contar a vida de Helena Kolody, a partir de sua inscrio na

literatura, questionando sua identidade, o mundo que a cercava e o sentido
de sua existncia. Comprovar a evidente e inexorvel permeabilidade entre
criao e recriao. Contar Helena contar Leminski, o Nicolau, Tars
Chevtchenko, Curitiba, Ceclia Meireles... Helena Kolody, carbono e diamante
recupera seus temas e seus valores, sua delicadeza e sua grandeza, que
extrapola seus mais de 500 textos, o carinho de seus quatro mil alunos.
Nas cenas de infncia em Trs Barras, municpio marcado pela questo
do limite, do pertencimento, instigantes lendas de Teseu, do Minotauro,
povoam seu universo. Sua trajetria gera travessias desvanecentes que a
recolocam em Curitiba. A poeta: a Helena de Curitiba, embora nascida em
Cruz Machado e com razes muito profundas na Ucrnia, busca-se na cidade,
em inmeros endereos. O encontro indicia-se quando ela ronda, volta,
caminha, persegue, cruza, procura e encontra a cidade e suas estranhas

52

entranhas: a cidade que respira e que a (ins)pira. Curitiba. Uma viagem no

espelho. Vale dizer, insinua-se nas sinuosidades que traam um percurso,
nada ortodoxo e pra l de imaginrio, do Alto da XV a Boca Maldita (o corao
cosmopolitano), de Andrade Muricy a Paulo Leminski, da gripe espanhola a
todos os pathos, do soneto ao haicai. Da publicao inaugural atribuio
pstuma da mais alta condecorao da cultura brasileira1. Eis a sua profisso
de f.

Curitiba, cidade-menina
Curitiba, cidade menina,
paisagem do meu amanhecer.
Por toda parte, a marca de meus passos,
o fantasma de meus sonhos.
Jardins, pomares,
pinheiros e mais pinheiros,
onde moravam sabis cantores
e bem-te-vis moleques.
As torres da Catedral
olhavam por cima dos sobrados.
Carroas de Santa Felicidade
trepidavam no calamento das ruas
e faziam tremer a voz cantante
das colonas italianas:
Qu compr lenha,
batata doce, repolho, vo!
Bondes eltricos circulavam, vagarosos,
do centro para os bairros.
Perdia-se nos longes
o prego do peixeiro portugus:
Pei... xe! Camaro!

Helena Kolody, in memoriam, foi condecorada com a Gr-Cruz da Ordem do Mrito Cultural, em
9 de novembro de 2011. Disponvel em http://www.cultura.gov.br/site/2011/11/10/ordem-domerito-cultural-2011-4/ e em http://robsonleite13.blogspot.com/2011/11/teatro-santa-isabelrecebe-noite-de.html Acessos em 10 nov 2011

53

Corria pelas ruas

o anncio dos pequenos jornaleiros:
Gazeta e Dia
Dirio da Tarde!
Estudantes eletrizavm a cidade
com sua ruidosa juventude.
Acotovelavam-se risos e conversas de crianas,
pombos brancos a caminho da escola.
Recordo Curitiba adolescente...
Uma nvoa de saudade
me envolve o corao.
Helena Kolody: Sinfonia da vida, org. Tereza Hatue de Rezende.

Com base neste tipo de analogia, que acaba investindo tambm no

estranhamento, a cidade refletida por Helena o seu caminho, ainda que as
ruas no sejam as mesmas, levam-na ao encontro de Ceclia Meireles e Carlos
Drummond de Andrade. Ainda que dem em becos sem sada e por isso
mesmo encontre o seu no-lugar, evidente processo ideativo da ocultao,
a acontece o encontro com a justificativa para a sua existncia: o amor.

Recorte da capa do livro Atlas Almanak 88, de ANTUNES, Arnaldo et al. So Paulo: Kraft,
fev.-nov. 1988.

54

Escavando e recordando A lngua tem indicado inequivocadamente que a

memria no um instrumento para a explorao do passado; , antes, o meio.
o meio onde se deu a vivncia, assim como o solo o meio no qual as antigas
cidades esto soterradas. Quem pretende se aproximar do prprio passado
soterrado deve agir como um homem que escava. Antes de tudo, no deve temer
voltar sempre ao mesmo fato, espalh-lo como se espalha a terra, revolv-lo como
se revolve o solo. Pois fatos nada so alm de camadas que apenas explorao
mais cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavao. Ou seja, as imagens
que, desprendidas de todas as conexes mais primitivas, ficam como preciosidades
nos sbrios aposentos de nosso entendimento tardio, igual a torsos na galeria do
colecionador. E certamente til avanar em escavaes segundo planos. Mas
igualmente indispensvel a enxadada cautelosa e tateante na terra escura. E se
ilude, privando-se do melhor, quem s faz o inventrio dos achados e no sabe
assinalar no terreno de hoje o lugar no qual conservado o velho. Assim, verdadeiras
lembranas devem proceder informativamente muito menos do que indicar o
lugar exato onde o investigador se apoderou delas. A rigor, pica e rapsodicamente,
uma verdadeira lembrana deve, portanto, ao mesmo tempo, fornecer uma
imagem daquele que se lembra, assim como um bom relatrio arqueolgico deve
no apenas indicar as camadas das quais se originam seus achados, mas tambm,
antes de tudo, aquelas outras que foram atravessadas anteriormente.
Walter Benjamin2

Poucos anos depois de sua morte, os files mais promissores j foram

vasculhados, revistos, expostos por seus pesquisadores e admiradores. Mesmo
assim, a vida longa dessa ilustre cruz-machadense (1912-2004) continua cheia
de disperses e lacunas instigadoras. Por isso, percorrer a trajetria de Helena
para usar outra imagem batida tem sido como montar um puzzle. Ou
melhor, construir um mosaico, j que muitas peas originais se perderam.
Pelas vias imprevisveis da elipse, foi preciso, por vezes, materializar o vazio, o
silncio, entrevistos no detalhe.

Flashes
Conhecemos, dos outros,
plidos instantneos.
(O mais so ignorados subterrneos).
Infinito presente

BENJAMIN, Walter. Escavando e recordando. In: ______ . Rua de mo nica. Obras escolhidas, v.
II. 5. ed. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e Jos Carlos Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense,
1995. p. 239-240.

55

No sempre que uma fada madrinha vira padroeira e de padroeira vai

categoria de musa absoluta. Quase uma unanimidade... , quase... muito
embora j santa e padroeira da poesia, devidamente entronizada por Paulo
Leminski. Reverberam nos mais de 500 textos, localizados e elencados, o aval
de Adonias Filho, Alice Ruiz, Andrade Muricy, Arnaldo Antunes, Carlos
Drummond de Andrade, Ceclia Meireles, Euclides Bandeira, Fanny Luiza
Dupr, talo Moriconi, Josely Vianna Baptista, Miguel Sanches Neto, Nelly
Novaes Coelho, Olga Savary, Paulo Leminski, Paulo Venturelli, Reinoldo Atem,
Roberto Gomes, Rodrigo Jnior, Srgio Rubens Sosslla, Sylvio Back, Tasso da
Silveira, Temstocles Linhares, Valfrido Piloto, Valncio Xavier, Wilson Bueno,
Wilson Martins, entre muitos outros, ao longo do sculo XX e transbordandoo. Todos seus contemporneos, de Euclides Bandeira, nascido em 1877, a
Miguel Sanches Neto, nascido em 1965. Beira a milagre! Independentemente
de gnero, circulou, alis, circula, com desenvoltura, entre todas as turmas
literrias: os romnticos, os simbolistas, os haicastas, os parnasianos, os
modernistas, os espiritualistas, os vanguardistas... ... quase uma
unanimidade... No entanto, surpreendentemente, no obstante a riqueza de
sua fortuna crtica, sua obra, ainda hoje, pouqussimo conhecida alm das
fronteiras de seu estado natal.

Helena Kolody, em fotografia com uniforme de aluna da Escola Normal de Curitiba,

Photo Brasil, 1931. Reproduo do livro Viagem no Espelho, de Helena Kolody, p. 205

56

Helena Kolody toda uma surpresa: uma existncia para l de recatada,

sem vaidades ou mundanidades, num diapaso de sacerdcio (como afirma
veementemente o cineasta Sylvio Back3). E da brota uma poesia exuberante,
elevada quintessncia da inveno e do confessional. Autora de uma obra
de indiscutvel originalidade e permanncia. Imanncia. A fora lrica de sua
palavra contida, enxuta, despoja-se ainda mais para fluir como se fora uma
epifania, em torno dela, seu memorial atvico, sua religiosidade quase mpia,
seu estar a na prpria arquitetura do poema. Palavra-imagem, no apenas
do que vemos, mas tambm daquilo que nos olha e assombra. Quase
centenria, teve a oportunidade, rara entre escritores, de presenciar as
inmeras, e das mais variadas e justas, homenagens que lhe foram prestadas,
principalmente em seus ltimos anos de vida. Vida literria.

Edifcio Vila Rica, na Rua Voluntrios da Ptria, 11, Centro de Curitiba,

visto da Praa Rui Barbosa.
Prdio em que Helena Kolody viveu por mais de trinta anos.
Foto: Lusa Cristina dos Santos Fontes

Juntando fragmentos, reflexes e genuflexes que calaram em nosso

esprito, propomos esta imagem/imagens da Helena de Curitiba4, tomando
como eixo suas relaes com a vida, as facetas da mulher e da escritora, para
muito alm e aqum dos seus 91 anos muito bem vividos. Sua pr e ps3
4

In: O Estado do Paran, 11 out. 1992. Almanaque. p. 1.

Empresto o epteto que nomina o documentrio da cineasta Josina Melo, referenciado na sequncia.

57

histria. Textos e cones justapostos, colhidos na obra publicada e entre

documentos de acervos pblicos e particulares, constituem esta sua biografia
em uma estrutura aberta, na qual se pode acompanhar trajetos do indivduo,
da artista e da intelectual. Ndia Battella Gotlib, bigrafa de Clarice Lispector5,
estabelece algumas diretrizes para o gnero:
O gnero da Biografia pressupe um repertrio de recursos que so usados
objetivando a definio de um perfil, ou de um carter, ou da personalidade do
biografado, que a aparece a partir de seu percurso de vida. Assim sendo, de que
vale esta vida grafada, sem o seu estatuto de projeo de, ou de construo a partir
de quem a viveu? Fatos e documentos significam enquanto tal, enquanto
biogrficos, como substncias que incorporam um ser, traduzindo-lhe experincias,
que nos chegam como se fossem verdades, atestadas que so pela condio de
manifestaes de vida de algum, que conhecemos, de modo mais ou menos
direto, algum que sabemos, pelo menos, quem foi, atravs de traos: nome,
nacionalidade, atividades, emoes, desejos, ansiedades, aflies...6

Com efeito, as obras falam do mundo. J que processo intersubjetivo, o

propsito, nesse caso, construir (colecionar?), com as experincias de outra
pessoa, significados compartilhveis. Da estao ferroviria estao-tubo.
Da Ucrnia ao centro de Curitiba. De Paisagem interior a Reika. Do sculo
XIX ao sculo XXI. Reitero: a literatura atividade, acontecimento, ela gerencia
sua presena na consolidao do binmio arte-vida7. Vale dizer, compreender
o contexto de produo ajuda a melhorar a leitura. No caso de Helena
Kolody, o interesse por sua vida pessoal no s compreensvel, como faz
todo sentido diante da intimidade emocional que a escritora estabelecia com
seus leitores, por meio de seus textos. Ningum poderia escrever como Helena Kolody, sem vida pessoal ou sentimentos.

5
6

Coincidncia na ascendncia de Helena e Clarice: Ukrayina.

GOTLIB, Ndia B. Clarice Lispector biografada: questes de ordem terica e prtica. In SCHPUN,
Mnica Raisa (org.). Gnero sem fronteiras: oito olhares sobre mulheres e relaes de gnero.
Florianpolis: Ed. Mulheres, 1997. p. 15.
In: SANTOS, Lusa Cristina dos. Harry Laus: sujeito e texto. Publicatio UEPG: Cincias Humanas,
Cincias Sociais Aplicadas, Lingstica, Letras e Artes. n. 10. Ponta Grossa: Ed. UEPG, 2002.

58

Instituto de Educao do Paran Erasmo Pilotto. O colgio foi durante muitas dcadas
referncia de estudo de qualidade no Estado do Paran. A Helena Kolody fez escola
normal e lecionou por 23 anos. Segundo estimativa da prpria escritora, ao longo dos
trinta anos de magistrio, quatro mil alunos passaram por suas mos.
Foto de Lusa Cristina dos Santos Fontes

Ao processo de formao de uma escritora, subjaz o processo de formao

de uma leitora. Tais reminiscncias de leitura e escola so reconstitudas pelos
inmeros depoimentos de Helena Kolody, registrados principalmente em
entrevistas publicadas com tonalidades eminentemente memorialistas. A esto
as lembranas dos estabelecimentos de ensino, dos livros preferidos e suas
configuraes grficas, das matrias escolares, das caractersticas dos
professores, do material de uso didtico, dos mtodos de ensino, das condutas
disciplinares e das prticas de aquisio de leitura e da escrita. Alm das
elucubraes sobre suas experincias com a escola, h contundentes marcaes
a respeito de suas impresses de literatura desde tempos muito remotos,
muito anteriores sua alfabetizao. A propsito, um dado fundamental de
sua histria como leitora a atuao de sua me, Victoria Szandrowska Kolody,
a entremear este envolvimento. As relaes imbricadas entre leitura e escritura
perpassam seu relacionamento com seus contemporneos e seus conterrneos,
o que a instala definitivamente (se isso fosse possvel) em Curitiba. Mais que
mera circunstancialidade, a cidade passa a ser moldvel... Cidade modelada
em palavras e imagens. O que, alis, a prpria escritora afirma ter sido decisivo
na sua carreira.

59

Como subsdio para perscrutar a localizao de Helena Kolody no panorama literrio brasileiro contemporneo, invoco Santa Helena Kolody, texto
de Paulo Leminski publicado na Folha de S. Paulo8, para uma reflexo a respeito
de seu aperfeioamento, da receptividade sua obra e do reconhecimento
de pblico e crtica. A dico da escritora acaba encontrando abrigo e, por
extenso, endosso do peridico cultural Nicolau, na instituio do Concurso
Nacional de Poesias Helena Kolody, e entre outras participaes em obras
com configurao editorial inventiva. Sobreposio e tensionamento entre
poesia e crtica desvela sua experincia em relao s poticas modernas e
contemporneas, reinveno de seus instrumentos, conceituais e de prtica.
No absolutamente inesperado, portanto, a repercusso de seus versos
pelos mais diferentes canais. Tal repertrio de experimentos, no obstante o
carter laudatrio, postulam sua dimenso e seu acronismo. Para ir alm,
nessa procura de um plus biogrfico9, sua imagem, seu perfil, fsicos, reais,
emergem com escopo de profunda coerncia em dois filmes. A Babel da Luz,
de Sylvio Back, e Helena de Curitiba, de Josina Melo, encantam pela grafia de
vida de uma escritora que sabia de todos os seus ngulos, suas esquinas.
Diante das cmeras o que possvel observar tambm em fotografias ,
soube criar para si e projet-la uma personalidade forte e definida, cujos
traos surgem abundantemente demonstrados nas pginas que compem
esta pesquisa.
Como a subjetividade reporta a tudo que se relaciona aos mecanismos
de conscincia, constituio e insero do sujeito no mundo, em contraposio
a todas as condies externas de existncia, optamos para a imagem de
uma escritora suscitada por seus poemas que versam sobre religiosidade,
maturidade, sexualidade, finitude e infinitude, criao... A evidente e inexorvel
permeabilidade entre criao e recriao de mundos o critrio basilar de
justificao das escolhas. A reflexo que surge ainda a de uma indagao
continuada sobre a porosidade de fronteiras e campos discursivos evidenciada
na prtica potica que se mantm visceralmente de situaes limtrofes, de
impasses, intensidades, interferncias, redefinies territoriais. Como Flora
Sssekind indica, o rosto do autor se desenha em toda a parte: nos textos,
8
9

Em 25 jun 1988.
Em prstimo a Tnia Regina Oliveira Ramos. Talentos e formosuras: novas vozes, novos
espaos. In: DALCASTAGN, Regina; LEAL, Virgnia Maria Vasconcelos. Deslocamentos de gnero
na narrativa brasileira contempornea. So Paulo: Horizonte, 2010. p. 37.

60

no livro, na edio, na hora da venda... uma redefinio do perfil do prprio

sujeito potico.10 Isso significa, seguindo as pegadas de Davi Arrigucci Jr, que
em sua lrica, moderna e universal, se entretecem reflexes e sentimentos a
partir de uma matria pessoal e localizada11.

Estao-tubo para embarque e desembarque em nibus do Sistema Expresso.

A estao da Praa Rui Barbosa um dos pontos centrais do sistema de
transportes de Curitiba e, por ficar ao lado do prdio em que Helena morava, era
utilizado rotineiramente pela escritora.
Foto: Lusa Cristina dos Santos Fontes

Assim, justo afirmar que o tesouro contido nas pginas de sua biografia
no est (ao menos no exclusivamente) na narrativa, mas no no-dito e nas
interpretaes infinitas que permite o vasto material colecionado: achados
preciosos do tempo e do esprito. Na reconstruo de fatos da vida cotidiana,
que pode ser bastante esclarecedora, mesmo quando sutil ou banal, est o
humano ser que habita a obra (material ou imaterial). E a, no h como no
se colocar na posio do observador de Benjamin, que sente a necessidade
irresistvel de procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e
agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem.12
10

Ao se referir poesia praticada nos anos 70. In: SSSEKIND, Flora. Literatura e vida literria
polmicas, dirios & retratos. Belo Horizonte: Ed. UFMG, p. 124 e 136.
11
Ao refletir sobre a obra de Manuel Bandeira, Murilo Mendes e Carlos Drummond de Andrade.
CARONE, Modesto, in: ARRIGUCCI Jr., Davi. Corao partido. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
[Segunda orelha]
12
In: Pequena histria da fotografia. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica. Obras escolhidas,
v. I., p. 94.

61

Por fim, o valor da biografia se justifica principalmente pelo biografado13.

Carbono e diamante, conformaes acordam um mesmo objeto, sem
hierarquizao deliberada, apenas regimentos diferentes que no
necessariamente se confrontam. Pureza, resistncia e riqueza. Acareao,
mesmo que no reflexo de um espelho. Resiliente, Helena nunca negou uma
resposta, por maior ou dodo que fosse o cunho pessoal; fazia tudo com
serenidade, com altivez e com bom gosto. Para alm de potica, a visceralidade
da experincia de vida que seus textos e depoimentos expressam est
empapada de uma profunda e especfica experincia de mulher leitora,
estudante, professora e escritora. Neste amlgama em que cabem os dias e os
trabalhos de Helena Kolody, repleto de significados, sobressai sempre seu
fundo compromisso com a humanidade.
A interpretao biogrfica conformou um livro. Helena Kolody, carbono
e diamante uma biografia ilustrada (originado por tese homnima) ser
uma prazerosa homenagem ao universo de Helena, no tempo em que se
comemora seu centenrio. Em cada pgina, procuramos recuperar os temas
e os valores que a cativavam e que ela defendia, sua delicadeza e sua grandeza,
o esprito mpar que faz de sua obra um tesouro literrio. Vida em insondvel
devir. A biografia mais que gesto de repetio, ao de subir at a origem,
seu estatuto o do conhecimento e do reconhecimento.
H poetas em que interessa mais a obra, artistas cuja peripcia pessoal se reduz a
um trivial variado, sem maiores sismos dignos de nota, heris de guerras e batalhas
interiores, invisveis a olho nu. H outros, porm, cuja vida , por si s, um signo.
O desenho de sua vida constitui, de certa forma, um poema. Por sua singularidade.
Originalidade. Surpresa.
Paulo Leminski14

13

Conforme j apontei em Helena Kolody: reminiscncias de leitura e escola. Seminrio

Internacional Fazendo Gnero 8, 2008. Anais do Evento. Florianpolis: Ed. Mulheres, UFSC,
2008. CD-ROM.
14
Paulo Leminski inicia desta maneira a apresentao de Cruz e Sousa. Posto que notrio seu
apreo pela poeta Helena Kolody, alm das convergncias na obra dos trs poetas, julgo mais que
pertinente a citao. In: LEMINSKI, Paulo. Cruz e Sousa. So Paulo: Brasiliense, s/d. [Coleo
Encanto Radical] p. 4.

62

REFERNCIAS
ARRIGUCCI Jr., Davi. Corao partido. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. [Segunda
orelha]
BACK, Sylvio. O Estado do Paran, Curitiba, 11 out. 1992. Almanaque. p. 1.
BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia. In: _____. Magia e tcnica,
arte e poltica.
Obras escolhidas, v. I., So Paulo: Brasiliense, 1995. p.94.
_____ . Escavando e recordando. In: ______ . Rua de mo nica. Obras escolhidas,
v. II. 5. ed. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e Jos Carlos Martins Barbosa. So
Paulo: Brasiliense, 1995. p. 239-240.
FONTES, Lusa Cristina dos Santos. Harry Laus: sujeito e texto. Publicatio UEPG:
Cincias Humanas, Cincias Sociais Aplicadas, Lingustica, Letras e Artes. n. 10.
Ponta Grossa: Ed. UEPG, 2002.
_____ . Helena Kolody: reminiscncias de leitura e escola. Seminrio Internacional
Fazendo Gnero 8, 2008. Anais do Evento. Florianpolis: Ed. Mulheres, UFSC, 2008.
CD-ROM.
_____ . Helena Kolody, carbono & diamante uma biografia ilustrada. Tese de
Doutoramento. Orientadora: Profa. Dra. Zahid Lupinacci Muzart. Programa de
Ps-Graduao em Literatura. Universidade Federal de Santa Catarina. 2012. [Livro
homnimo no prelo, Editora Todapalavra e Editora Mulheres, com lanamento previsto
para o primeiro semestre de 2013]
GOTLIB, Ndia B. Clarice Lispector biografada: questes de ordem terica e prtica.
In SCHPUN, Mnica Raisa (org.). Gnero sem fronteiras: oito olhares sobre mulheres
e relaes de gnero. Florianpolis: Ed. Mulheres, 1997.
KOLODY, Helena. Infinito presente. Curitiba: ed. da autora, 1980.
_____ . Viagem no espelho. Curitiba: Criar, 1988.
_____ . Helena Kolody: Sinfonia da vida, org. Tereza Hatue de Rezende. Curitiba:
Polo Editorial, 1997.
LEMINSKI, Paulo. Cruz e Sousa. So Paulo: Brasiliense, s/d. [Coleo Encanto Radical]
p. 4.
_____. Santa Helena Kolody. Folha de S. Paulo. So Paulo, 25 jun 1988.
RAMOS, Tnia Regina Oliveira. Talentos e formosuras: novas vozes, novos espaos.
In: DALCASTAGN, Regina; LEAL, Virgnia Maria Vasconcelos. Deslocamentos de
gnero na narrativa brasileira contempornea. So Paulo: Horizonte, 2010.

63

SSSEKIND, Flora. Literatura e vida literria polmicas, dirios & retratos. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2004.
Um sculo de poesia. Curitiba: Centro Paranaense Feminino de Cultura, 1959.

64

65

MITO, CULTURA Y LITERATURA

Mara del Carmen Tacconi
Academia Argentina de Letras CONICET
Universidad Nacional de Tucumn

Enrique Anderson Imbert, un prolfico creador de ficciones y adems

brillante terico de la literatura, reuni una copiosa coleccin de relatos mticos
que titul Los primeros cuentos del mundo.1 Es un atractivo conjunto de lectura
amena. Nos interesa sobre todo por un motivo: la asimilacin de los mitos a
cuentos. Esta asimilacin tiene varias causas. La primera, la necesidad de dejar
un mensaje a los lectores: los mitos ms antiguos tienen mltiples versiones y
estas que ofrezco aqu son versiones que yo he seleccionado. Esta primera
persona, claro est, es de Anderson Imbert. La segunda causa de esta asimilacin
reside en la Historia de la Cultura y atae a la valoracin de los mitos como
historias fabulosas, cuentos para personas ingenuas o ignorantes. Esta huella
se hizo clara en tiempos del Iluminismo y del Positivismo sobre todo; Anderson Imbert eludi siempre el problema de la verdad con relacin al mito.
Nunca defini una posicin, a pesar de haber producido abundantes
recreaciones y de haber estudiado este tipo de ficciones en el plano terico.
La tercera causa de la asimilacin de los mitos a cuentos por parte de
nuestro autor es la actitud fenomenolgica de Anderson Imbert frente a las
situaciones extraordinarias o ante las cuestiones de creencia: slo describe y
presenta, pero nunca toma la actitud del creyente. Y esta actitud es saludable
en temas delicados como son los que ataen a las creencias y los mitos son
objeto de creencia. Por estos motivos, y asimismo porque Anderson Imbert
siempre juega con humor sutil, nuestro compilador de historias mticas las
presenta como los cuentos ms antiguos que ha inventado el hombre. Ya
veremos que este tema es complejo.
Podemos asegurar que Anderson Imbert compil estas historias
antiqusimas no slo por su atractivo como tramas interesantes; las reuni
por la riqueza y la profundidad de sus significados. Esos significados profundos
del mito pueden caracterizarse de manera general como mensajes sapienciales,
porque ataen al sentido de la vida y constituyen fundamento de la cosmovisin
en las comunidades en las que esos mitos tienen vigencia.
1

Ediciones Marymar, Buenos Aires, 1977.

66

Cuando hablamos de mensajes o de conceptos que se refieren a los

fundamentos de la cosmovisin, estamos hablando de dar respuestas a las
grandes preguntas que se formula el ser humano. Estas grandes preguntas
ataen a cuestiones muy abarcadoras: de dnde venimos, cul es el sentido
de la vida en el mundo, qu fuerzas impulsan o determinan (impulsar y
determinar aqu implican una gran diferencia) la orientacin del destino
humano, qu nos espera ms all de la muerte, qu importancia y diferencias
tienen el Bien y el Mal, cul es el origen del universo, etc. Las respuestas a
estos interrogantes fundamentales tienen una funcin esencial: estn al servicio
de la conjuracin de la angustia y de la contencin del temor a la muerte, es
decir, crean certezas que generan la seguridad existencial, y permiten instalarse
sin temores en el aqu y el ahora, como seala Georges Gusdorf.2 Para el
hombre inmerso en un cosmos (entendido cosmos en su sentido etimolgico
de orden), el mito significa la Palabra, la Palabra verdadera, la Palabra
reveladora de la esencia de la vida, porque expresa la verdad misma y le
ofrece una forma de instalarse en lo real, agrega el mismo Gusdorf.3
Ampla estos iluminadores conceptos Luis Cencillo cuando afirma: A la
luz de la Palabra compleja que es el mito, la prosaica realidad cotidiana se
abre semnticamente y se cualifica a nivel humano, es decir, a un nivel que
jams se agota en su factibilidad. Porque el lenguaje no es nunca un instrumento
convencional de expresiones utilitarias, sino un poder orientador de la mente
humana, que funda y totaliza su experiencia.4
Las postulaciones de Gusdorf y de Cencillo llevan implcito un rasgo que
hace a la identidad del mito. Este concepto implcito est explicitado por R.
Pettazzoni cuando sostiene que para la mentalidad mtica podemos decir:
para el creyente el mito desarrolla una verdad esencial; no es una doctrina
ni una teora, sino un primer modo de conocimiento de s mismo y del mundo,
porque la verdad del mito no es de orden lgico, sino de orden sacral y religioso;
es una verdad de fe. Por esta naturaleza sacral, el recitado del relato mtico
pone en movimiento fuerzas misteriosas cuya eficacia es sobrenatural, mgica
y esa eficacia proviene de la palabra misma que lo enuncia.5
2

3
4

Mito y Metafsica, Editorial Nova, Buenos Aires, 1970, pg. 15. Traduccin de la edicin original
francesa Mythe e t mtaphysique, Flammarion, Paris, 1964.
Ibidem, pg. 13.
Mito. Semntica y realidad, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1970, pg. 12. Las cursivas
son del texto citado.
R. Pettazzoni: Forma verit del mito, citado por Mercedes Riani en Proximidad y distancia en
la interpretacin contempornea de los mitos, Escritos de Filosofa, Ao II, Enero-Junio de 1979,
Buenos Aires, pg. 32. En nota.

67

Los aportes de Pettazzoni agregan a la caracterizacin que venimos

haciendo un rasgo identitario del mito: su insoslayable vnculo con lo sagrado.
Es el rasgo que lo impone como objeto de creencia y que impregna sus
significados de la nocin de verdad, generadora de certidumbres.
Las grandes preguntas se inscriben en el mbito de la metafsica, es decir,
en la disciplina ms alta de la filosofa, por la trascendencia y amplitud de sus
temas. La metafsica instala los niveles ms altos de la especulacin filosfica y
sus problemas como es lgico en el mbito de la Filosofa son tratados
segn los parmetros de la razn razonante. Sin embargo, corresponde aclarar
que el mito se centra en problemas filosficos, en problemas metafsicos,
pero no es filosofa: no atae al conocimiento analtico y reflexivoargumentativo de la razn razonante. Se instala en el mbito del conocimiento
sinttico, totalizador, intuitivo.
Ya vamos registrando algunos rasgos caracterizadores del mito:
Es un relato.
Es portador de mensajes sapienciales.
Transmite respuestas sobre las grandes preguntas que se plantea el
ser humano.
No se rige por la razn razonante sino por la intuicin.
Es portador de conocimiento sinttico y totalizador de sentidos (es
decir, ya la Epistemologa lo reconoce como un tipo de conocimiento).
Ese conocimiento pertenece a un mbito supra-racional o -extraracional.
Ahora agregamos otras dos marcas diferenciadoras:
El conocimiento mtico no es apto para ser sometido a pruebas
empricas.
El relato mtico no es literatura didctico-moral a pesar de encapsular
mensajes sapienciales.
Por qu el conocimiento mtico, que responde a preguntas muy
abarcadoras, no puede ser sometido a pruebas empricas como, por ejemplo,
una afirmacin sobre las alteraciones de la sangre o la composicin qumica
del agua o de las piedras llamadas preciosas?
Por una parte porque el mito se vincula con mundos espirituales, que
exceden la dimensin emprica y por otra, porque los relatos mticos son

68

objeto de creencia, no de ciencia (es decir, la ciencia es conocimiento pero no

el nico tipo de conocimiento).
La segunda cuestin en este punto que tratamos se refiere a la diferencia
del relato mtico con la literatura didctico-moral a pesar de que el mito encapsule mensajes sapienciales y paradigmas de conducta. La literatura didcticomoral se ocupa de problemas concretos de la vida, problemas de carcter
pragmtico, no de dimensin metafsica. La protagonista de la fbula La
lechera y el cntaro de La Fontaine, se deja llevar por la ambicin a partir de
un encuentro de posibilidades materiales debidas al azar; la lechera no se
plantea un proyecto: crea ilusiones y pierde las posibilidades materiales que
se le presentaban. Para que el receptor no se quede entretenido con la trama,
el autor le ofrece una moraleja. La fbula es literatura didctico-moral.
El mito, en cambio, debe ser interpretado y debe ser interpretado por su
carcter de texto polismico; esta es una condicin ajena a la literatura
didctico-moral. Esa polisemia nace del entramado de smbolos que
constituyen la trama de los relatos mticos. Vale la pena aclarar esta cuestin
con un ejemplo. El laberinto en el mito del Minotauro, el Vellocino de Oro en
el mito de los Argonautas que marchan entre peligros para conquistarlo, el
rbol de la ciencia del Bien y del Mal en el mito de Adn y Eva, son smbolos
y por tanto, tienen significacin mltiple.
Corresponde poner de relieve cmo funciona esta significacin mltiple;
cuando se encuentra en el texto de un relato mtico (o en cualquier otro
texto) esa polisemia se reduce en cantidad de significados.
Veamos. El laberinto significa:
Un espacio sagrado, de compleja construccin, destinado a un viaje
inicitico;
Tambin un mandala, que ofrece pruebas previas a la conquista del
centro oculto; se entiende en este caso centro metafsico, no geomtrico
y por eso, un lugar sagrado de privilegiado acceso a la comunicacin
con los dioses (o con Dios).
El laberinto fue tambin acceso difcil de defensa de las ciudades
fortificadas.
En la tradicin cabalstica, retomada por la alquimia, el laberinto
cumple una funcin mgica vinculada con los secretos atribuidos a
Salomn.

69

En el mito cretense del Minotauro el laberinto tiene una significacin

solar (vinculada por tanto con el poder) y, el templo de la Doble Hacha
(templo de Creta) que es al mismo tiempo el Palacio de Minos, simboliza
el poder real, la dominacin de Minos sobre su pueblo.
El toro encerrado en el laberinto, que es tambin hombre (mitad toro,
mitad hombre) representa el poder tirnico de Minos. En este caso, el smbolo
se constituye con la unidad Monstruo-edificio de difcil recorrido.
En un relato mtico de carcter inicitico, el laberinto como smbolo
representa un espacio sagrado de pruebas; en el mito cretense significa lo que
acabamos de sealar.
Para el hombre arcaico, el mito constituy la Palabra Verdadera; la Palabra
reveladora de la esencia de la realidad. Con los filsofos presocrticos se inicia
un proceso de sobrevalorizacin de la razn, del logos paralelo a un proceso
de desacralizacin de la visin del mundo, en menoscabo de las dems
capacidades (fantasa, intuicin, sueos), que culmina en el siglo XVIII, Siglo
de las Luces, con el endiosamiento de la razn. Este menosprecio del mito se
mantiene en el siglo XIX, con el positivismo, y llega hasta nuestro siglo.
En la presente centuria se ha producido paulatinamente hasta eclipsar
el movimiento de signo negativo un verdadero redescubrimiento del mito y
del simbolismo; de este modo, se ha completado el ciclo con la vuelta al
punto de partida: nuevamente se concibe el mundo como un portador de
verdades fundamentales.
Mircea Eliade explica este resurgimiento por una serie de factores: la
boga del psicoanlisis, que despert inters por conceptos como imagen
arquetpica del inconsciente y smbolo tradicional (proveniente de la cultura
arcaica); las investigaciones sobre el mecanismo de la mentalidad primitiva
que han puesto de manifiesto la importancia del simbolismo para el
pensamiento arcaico; el renacimiento del inters por lo religioso, producido
despus de la Primera Guerra Mundial; las mltiples experiencias poticas y,
sobre todo, las bsquedas del surrealismo, con el redescubrimiento del
ocultismo, del absurdo, del inconsciente, etc.6

Mircea Eliade: Imgenes y Smbolos, Taurus, Madrid, 1974, pg. 9.

70

El hecho de menospreciar las capacidades no racionales del hombre

durante tantos siglos, no significa que se aniquilaran: las imgenes simblicas
se sumergieron en el inconsciente y se refugiaron en los sueos, en las
creaciones de la fantasa y del arte; los motivos y paradigmas mticos
sobrevivieron, camuflados, degradados y en forma desacralizada, en el
comportamiento de nuestros contemporneos.
La degradacin de los mitos y la desacralizacin de los vnculos con el
mundo no se produce sin consecuencias: los ideales descienden al nivel de lo
meramente material o de la promocin individual ambicin obsesiva de
prestigio personal, por ejemplo, las relaciones sociales se hacen por completo
competitivas, y los estados de angustia se generalizan a nivel masivo.
Por eso muchos interpretan la poca que vivimos segn esquemas mticos
poco alentadores: un tiempo apocalptico, en la visin judeo-cristiana; un
kali-yuga, una Edad de Tinieblas, en la tradicin hind. Es decir, la visible
prosperidad del mundo hiperdesarrollado de la tecnologa esconde el punto
ms alto de degradacin de los valores humanos: verdad, belleza, justicia,
moralidad.
Como lo ha sealado Leszek Kolakowski7 el mito surge de tres necesidades
vivientes en la cultura:
a) La necesidad de vivir el mundo de la experiencia la realidad
condicionada como dotado de sentido por su relacin con una Realidad
Inconsicionada que liga los fenmenos con arreglo a fines. Postular el orden
finalista del mundo significa interpretar comprensivamente los datos de la
experiencia. Negar la posibilidad de esta interpretacin puede conllevar el
rechazo de las cuestiones ltimas, o sea, el congelamiento de aquel aspecto
del ser humano que se refiere a la trascendencia; conlleva la aceptacin
consciente del absurdo del mundo.
b) La necesidad de creer en la perduracin de los valores humanos. La
visin mtica implica la conviccin de que el mundo de la contingencia no se
agota en lo pasajero; si bien el nivel visible de la existencia llega a la decrepitud,
a la destruccin, a la muerte, existen valores humanos la justicia, la belleza,
la verdad, la fe, el bien, las relaciones con lo Sagrado, que superan la
temporalidad.

Leszek Kolakowski: La presencia del mito, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1975, pp. 11-12.

71

c) La necesidad de ver el mundo como continuo. Percibimos en el mundo

orgnico mutaciones, nuevas cualidades, saltos de un estado a otro. Si
concebimos el universo como dependiente de una Realidad Incondicionada
no emprica, lo asumimos como fruto de una eleccin garantizadora de la
continuidad. Por consiguiente, el deseo de continuidad no es un argumento
que convierta el mito en una tesis, sino un motivo de creencia.
En el mundo primitivo y en las antiguas culturas de Europa, Asia y Amrica,
que carecieron de discursos filosficos lgicamente organizados y de vocabulario
filosficos adecuado para expresar las nociones de ser y no-ser; de realidad e
irrealidad; de devenir, eternidad e inmortalidad, estas concepciones metafsicas
estuvieron presentes en el mito, a travs del lenguaje simblico, que resulta
ms apto para expresar realidades espirituales y metafsicas.8 El mito es inherente
a la vida social, porque es un producto espontneo de la formalizacin cultural del mundo humano, como lo son el arte, la ciencia o los usos sociales:
escapa a la iniciativa individual, como escapa a ella el lenguaje, seala Luis
Cencillo.9 Siguiendo a Gicqueaux, creemos que el mito es ms todava: es
fundante de la cultura, ya que proporciona conductas ejemplares, pautas
morales, imgenes rectoras que organizan la cosmovisin.
Cuando la primitiva conciencia mtica se eclipsa, el mito sobrevive en las
ms importantes direcciones de la cultura que ha contribuido a fundar:
sobrevive en la religin, en la filosofa, en el arte. La filosofa perpeta los
elementos intelectuales del mito, a travs de su afn explicativo, a travs del
intento de contemplacin del mundo esta vez, con los ojos de la razn. La
religin busca los fundamentos del hombre y del cosmos, pero no con una
actitud racional, sino de adoracin, de vinculacin emotiva con el mbito de
lo sagrado. El arte rescata del mito el predominio de la intuicin para la
captacin de los valores, la necesidad de las imgenes para expresar las vivencias,
la carga emocional, y la aspiracin a ciertas formas de universalidad.10
En general se afirma que los mitos son ahistricos, es decir, no se los
puede ubicar en el tiempo histrico y esta caracterstica se define con una
expresin que difundi Mircea Eliade, el mayor mitlogo del siglo XX. Esa
expresin es ab initio, en el principio; esa expresin tiene su equivalente en
otra, tambin de Eliade: ab origine, desde el origen, del tiempo del origen.
8

Mircea Eliade: Lo Sagrado y lo Profano, Guadarrama, Madrid, 1973, pg. 20.

Luis Cencillo: Mito: Semntica y Realidad, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1970, pg. 7.
10
Eduardo Gicqueaux: El Mito y la Cultura, Ediciones Castaeda, Buenos Aires, 1979, pp. 12-13.
9

72

Sin embargo, podemos reconocer en los mitos (en muchos, no todos)

una marca de historicidad; esa marca se vincula con la organizacin social de
la comunidad en la que han surgido. Aclaramos: quedan definitivamente
fuera de esta marca de historicidad: los mitos cosmognicos y los mitos
antropognicos. Cosmognicos: son los mitos que narran el origen del universo.
Los mitos cosmognicos son siempre creacionistas. Esto significa que narran
las diversas maneras en que las culturas conciben la forma o las tareas que
realiz Dios o llevaron a cabo los dioses o los demiurgos para dar existencia al
universo. Antropognicos: son los mitos que se refieren a la creacin del
hombre.
Tambin quedan excluidos de la marca de historicidad que mencionamos
los mitos de las sociedades que permiten el incesto. Corresponden a tiempos
demasiado remotos; ataen a organizaciones tribales que en general ya no se
conservan.
Sin embargo, hay un mito que tiene el reflejo de esa antigedad. Circula
como leyenda (esto quiere decir que ya no es objeto de creencia). Es la leyenda
del Kakuy. Dos hermanos-esposos comparten la vida en una zona selvtica y
llena de peligros. La hermana-esposa exige al varn cada semana que realice
una hazaa para probar su amor de las que pueden proponerse en un mbito
de terrenos con sorpresas y rboles de altura impensada. Una de esas pruebas
precisamente, fue que trajera la rama ms alta de uno de esos singulares
ejemplares. Mientras suba el marido-hermano, ella iba cortando las ramas
por las que hubiera podido bajar. La ltima prueba exigida result tan ardua,
que el hombre no regres. La mujer qued llorando para siempre con un
grito que lo llamaba: Ka-kuy, Ka-kuy. Los dioses la transformaron en el
pjaro de ese nombre, habitante para siempre de la selva santiaguea.
Los mitlogos sostienen que a veces los mitos muestran situaciones de
conflicto que resultan perturbadoras para la comunidad y, por eso, es necesario
superarlas. En el mito del Kakuy, en el comportamiento de la mujer para con
el marido-hermano, si concedemos a la pareja valor metonmico, puede
interpretarse que en la tensin creciente de la agresividad de la mujer para
con el varn se manifiesta una lucha por el liderazgo entre hombres y mujeres.
Las pruebas cada vez ms duras no prueban su amor, sino su fuerza y su
capacidad de supervivencia con las que aspira a probar su derecho a tomar el
mando.
Despus de esa etapa nace la sociedad matriarcal: conquistaron el

73

liderazgo las mujeres. La sociedad, paralelamente, adoraba a la Madre Tierra

por su fertilidad nutricia. Este matriarcado ya marca cierta forma de historicidad.
Al matriarcado sucede el patriarcado. En este momento las mujeres empiezan
a aparecer en los mitos con imgenes desfavorables: en el universo judo Eva
es creada a partir de una costilla de Adn (es seal de que deber subordinarse)
y es la responsable de la cada, y de la prdida del Paraso. En el universo
griego, Pandora destapa el nfora prohibida y salen a instalarse en el mundo
todos los males (la enfermedad, la guerra, la peste).
El patriarcado, aunque ya no tiene el vigor del patriarcado hebreo o del
pater familias romano, parece seguir perdurando. La igualdad todava se
siente como una conquista pendiente.
A la poca patriarcal corresponde la destruccin de Sodoma y Gomorra,
que ha dado lugar a incontables recreaciones en las literaturas occidentales,
siempre como manifestaciones del mal de culpa que acarrea como
consecuencia el mal de pena, es decir, el castigo. El mito instaura una ley
ineludible que se conoce como causalidad csmica. Si el mal de culpa no se
castigara, el cosmos se transformara en caos.
Analizaremos este motivo mtico en dos recreaciones literarias del siglo
veinte; una, de sus inicios, el cuento La lluvia de fuego y otra, de su final,
Crnica del diluvio. La libertad de la creacin ficcional se ejerce en
modalidades diferentes, ms all del carcter gneo de una catstrofe y de la
naturaleza acutica de la otra.
La lluvia de fuego de Leopoldo Lugones
La lluvia de fuego y La estatua de sal son dos cuentos de fuente
bblica que integran Las fuerzas extraas, coleccin que Leopoldo Lugones
public en 1906. El primero, La lluvia de fuego es recreacin ficcional del
relato bblico; el segundo, La estatua de sal es derivacin del mito que registra
la fuente, es decir, es una trama ficcional, creada por el autor, con mnima
base tomada de fuente: slo su punto de partida.
Ambos cuentos se vinculan con la destruccin de las llamadas Ciudades
malditas, Sodoma y Gomorra. En rigor, esas ciudades olvidadas del mandato
de Javeh fueron Sodoma, Gomorra, Adama, Seboim y Soar; se las design
en conjunto como La Pentpolis.
La lluvia de fuego recrea el proceso de destruccin de Sodoma; el

74

relato se desarrolla en primera persona y esa primera persona corresponde a

la voz de un testigo que comunica su experiencia al autor por una va
sobrenatural. La referencia a este aspecto est registrada en el subttulo, que
dice: Evocacin de un desencarnado de Gomorra. Este subttulo constituye
el recurso clave para la creacin de la verosimilitud. Implica una experiencia
de comunicacin a travs de medium, en el mbito de las prcticas espiritistas.
Sin duda Lugones se ha inspirado en sus conocimientos esotricos; ya se
sabe que los escritores modernistas en general y Lugones en particular tuvieron
una fuerte inclinacin por el ocultismo y por las prcticas vedadas en muchos
mbitos religiosos. Resulta sumamente eficaz la intervencin del espritu que
se identifica slo por su condicin de desencarnado y por su situacin socioeconmica como recurso para la creacin de la verosimilitud.
Se hace ilustrativo, al respecto, haber consultado en Historias de la
Arquitectura de la Antigedad y haber comparado las posibilidades de la
edificacin de los remotos tiempos bblicos con la slida y amplia construccin
que describe el Desencarnado de Gomorra en el cuento. No existe parentesco,
a nuestro juicio; la residencia del narrador ms bien se parece a las muestras
de la arquitectura romana del Imperio.
Adems del subttulo, el cuento lleva otro paratexto impactante, de
funcin prolptica, que dice: Y tornar el cielo de hierro y la tierra de cobre
(Levtico, XXVI, 19). La profeca bblica no anuncia slo fuego sino tambin
metales. La lluvia del cuento de Lugones se materializa con la cada de pequeas
partculas de cobre incandescente cuya agresividad se hace creciente.
El ciclo narrativo de la trama desarrolla los cinco momentos clsicos. El
primer momento contextualiza breve y animadamente la accin. Dice:
Recuerdo que era un da de sol hermoso []. Desde mi terraza dominaba
una vasta confusin de techos, vergeles salteados, un trozo de baha punzado
de mstiles y la recta gris de una avenida
El conflicto se plantea con el advenimiento del extrao fenmeno
anunciado en el Levtico: A eso de las once cayeron las primeras chispas.
Una aqu; otra all partculas de cobre semejantes a las morcellas de un
pbilo; partculas de cobre incandescente que daban en el suelo con un
ruidecito de arena.
No puede dejarse de admirar la destreza narrativa de Lugones ni el vigor
de su expresividad: las imgenes sensoriales de la descripcin, el diminutivo
oportuno, la metfora que sintetiza el panorama de la baha. Bruscamente el

75

inicio de la catstrofe producir el impacto de la anttesis: El cielo segua de

igual limpidez; el rumor urbano decreca. nicamente los pjaros de mi
pajarera dejaron de cantar. Sabemos que los animales perciben las catstrofes
bastante antes que los humanos. La reaccin de los animales ante el fenmeno
se instalar como un hilo significativo de la trama.
Preparada la atmsfera del relato, el conflicto se desarrolla a partir del
perfil del motivo mtico de la catstrofe csmica. Este motivo encapsula el
problema de culpa y castigo (o mal de culpa y mal de pena en el lxico de
Leibniz)11. Hace presente el orden del universo, regido por la causalidad csmica
que impone la pena a quienes provocan desorden por la va de la desobediencia
a los mandatos del Ser Todopoderoso. Este aspecto puede interpretarse as,
puesto que tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento son claramente
monotestas. No ocurre lo mismo con los universos mticos menos
evolucionados.
La trama de La lluvia de fuego progresa en etapas claramente
diferenciadas, de paulatino agravamiento del fenmeno sobrenatural. Sin
embargo, el emisor testigo no altera la normalidad de su vida cmoda sino ya
muy avanzada la accin.
En la primera secuencia expresa que sinti un vago terror ante aquel
extrao granizo. Poco despus extendi la mano y recibi un grnulo de
cobre que tard mucho en enfriarse. En esta primera etapa, seala la voz
de ultratumba: Por fortuna la brisa se levantaba, inclinando aquella lluvia
singular hacia el lado opuesto de mi terraza. Las chispas eran harto ralas,
adems Uno que otro, eso s, pero caan los temibles grnulos. La figura
retrica de la progresin rige los cambios paulatinos: las partculas de cobre
incandescente se agravaron en temibles grnulos que caan como chispas
[] harto ralas, adems. De pronto el fenmeno cesa; el testigo hedonista
disfruta del que llama su almuerzo admirable, recuerda sus vicios amables
y su cotidianeidad en la vasta ciudad libertina.
Bruscamente se reinicia la lluvia con una agresividad mayor: a un esclavo
que serva su mesa lo alcanza una chispa. En esta segunda etapa el hombre
de Gomorra cuenta con tranquilidad: [el esclavo] no pudo reprimir un
grito []. Tena en la desnuda espalda un agujerillo, en cuyo fondo sentase
chirriar an la chispa voraz que lo haba abierto. Slo sus pjaros lo
11

Teodicea, Pargrafo VIII.

76

conmueven. Dice: Era tambin alarmante la actitud de los pjaros.

Una tercera etapa marca ya llamativamente el agravamiento del
fenmeno. Por primera vez el narrador testigo sugiere la nocin de una mirada
sobrenatural desde Lo Alto (no suya hacia Lo Alto ni tampoco como ruego):
Las chispas venan de todas partes y de ninguna. Era la inmensidad
desmenuzndose invisiblemente en fuego; pero el firmamento permaneca
impasible en su azul. El poder numinoso, el poder de Dios, permaneca
impasible porque se haba terminado un ciclo de su tolerancia ante el olvido
de las leyes sagradas, las que haban sido establecidas por el Seor del
Universo. Y, adems, Dios haba anunciado el advenimiento de las
consecuencias, como lo registra el epgrafe.
Los mitos ms antiguos ubican en el cielo las fuerzas luminosas, que en el
inicio se identificaron como poderes fecundantes asociados a los astros o al
toro celeste, es decir, fueron dadores de vida a travs de la fecundacin de
los campos, y despus configuraron un Todopoder nico y omnisciente, que
dio origen a los monotesmos.
Con la impresin de que el fenmeno haba cesado, porque llen el
aire una vasta vibracin de campanas, dice el espritu emisor que la ciudad
celebraba estruendosamente. La gente de placer con seguridad expresin
eufmica promova la celebracin. La maana siguiente se iniciara la ltima
etapa de la catstrofe csmica. Contina el narrador: Despert baado en
sudor, los ojos turbios y la garganta reseca [] y por mi cuerpo recorri como
un latigazo el escalofro del miedo.
El vago terror del inicio ha alcanzado una intensidad inesperada, porque
la lluvia de cobre haba vuelto, pero esta vez nutrida y compacta. El panorama del jardn haba cambiado. Los rboles estaban negros ya, sin follaje;
el piso, cubierto de hojas carbonizadas. El aire, cargado de vrgulas de fuego,
era de una paralizacin mortal y, por entre aquellas, se divisaba el firmamento
siempre apacible, siempre celeste.
La literatura es siempre sugerencia y Lugones lo demuestra en este relato
con contundencia. El hombre de Gomorra, entregado a sus vicios amables
ha olvidado lo que tantas veces repiten los textos bblicos: el castigo del impo.
Ante ese firmamento siempre apacible, el Desencarnado de Gomorra dice:
Y con una tranquilidad que haca honor a mis nervios, me di cuenta de que
estaba perdido. Una vez ms sigue el camino equivocado. Teniendo ya en
sus manos el pomo de vino envenenado que tanto l como sus vecinos tenan

77

reservado para los convidados cargosos se prepara para contemplar la

catstrofe como un espectculo digno de disfrutarse; seala: la poblacin
agoniz brbaramente, con ayes y clamores de una amplitud, de un horror,
de una variedad estupendos.
El punto culminante del ciclo narrativo est marcado por la llegada de un
tropel de leones, sobrevivientes del desierto. Otra vez el mundo animal impacta
la casi inconmovible sensibilidad del hombre de Gomorra y dice: Ah nada,
ni el cataclismo con sus horrores, ni el clamor de la ciudad moribunda era tan
horroroso como ese llanto de fiera sobre las ruinas. Ante el avance final del
metal candente, ms compacto, ms pesado que nunca, el testigo toma la
bebida de su pomo envenenado y deja inconclusa la frase final del relato.
El espritu emisor, como testigo, viene a constituirse en metonimia de los
habitantes de las ciudades castigadas, an cuando, en su caso, le fue posible
elegir el momento de la muerte y an cuando esta eleccin agravara su situacin
de transgresor de los mandatos divinos, ajeno a la conciencia de lo sagrado,
indiferente al sufrimiento del otro, autocomplaciente con sus vicios, y perverso
espectador del padecimiento de los agonizantes.
Lugones ha sabido crear una ficcin atrapante a partir del relato despojado
de la fuente bblica y ha presentado un personaje que justifica la puesta en
marcha del mal de pena como justicia merecida.

Crnica del Diluvio de Antonio Nella Castro

El motivo de la catstrofe csmica, soporte simblico de un riqusimo
tema metafsico-religioso, es un universal del mito. Empleamos el trmino
universal con el mismo sentido con que lo emplea Stephen Ullmann para
caracterizar algunos fenmenos lingsticos que se manifiestan en todas las
lenguas del planeta.12 Este motivo asume muy diversas variantes: la catstrofe
gnea, de la que habla Herclito (ca. 544-548 a J.C.), que la concibe cclica, y
la catstrofe acutica, en la que es nica en un tiempo lineal. La versin bblica
se hizo memorable a travs del Arca de No.
Vamos a enfocar ahora una novela centrada en este mito bblico que
entrama material histrico identificable, aunque desfigurado en la
12

Lenguaje y estilo, Editorial Aguilar, Madrid, 1968. Traduccin de Juan Martn Ruiz-Werner de la
edicin original Language and style, Basil Black Well Oxford, 1964.

78

ficcionalizacin para alcanzar el carcter de metonimia y, para imponer en

algunos casos, el sesgo de parodia. Crnica del Diluvio de Antonio Nella Castro13
fue publicada en 1986, cuando el fin de siglo propiciaba anuncios apocalpticos.
Una particularidad que imprime Nella Castro a su tratamiento de la catstrofe
es que en su versin ficcional hace confluir la concepcin bblica que testimonia No, con el tiempo cclico de la concepcin hinduista del universo. Es
decir: la trama de la novela es un recuerdo de la Historia pasada y tambin
un anuncio del futuro, porque la Humanidad se empea en repetir sus errores
y esos errores, atados a la causalidad csmica, son su pasado y tambin su
futuro.
El mandato divino que ensea y exige la caridad, la solidaridad, la justicia,
el respeto del otro, se ignora y los milenios no traen nada nuevo en su
transcurso. La ficcin de Nella Castro divide esa Historia repetida en cuatro
perodos: una edad de los patriarcas; un perodo feudal sacerdotal, una etapa
pretoriana que corresponde a los gobiernos autoritarios de militares y un
perodo algo esfumado que se cumple como una utopa conquistada en un
mbito andino americano.
El narrador del proceso de la catstrofe acutica en Crnica del diluvio es
No, protagonista muy distante del No bblico, porque hay momentos en
que se queja de Dios, otros en que lo juzga injusto por el rigor del castigo que
en principio le pareca merecido, se queja de sus antepasados y los recuerda
con palabras cidas, etc.
El creador de Crnica del Diluvio sin duda tena un profundo conocimiento
de universos mticos de las ms diversas culturas: desde el oriente hind,
pasando por la Mesopotamia sumeria y babilonia, hasta Judea. Y, desde ese
tiempo y esas latitudes, hasta Occidente moderno.
Slo sealaremos algunos otros aspectos significativos de la novela:
1) En el inicio, No, el emisor testigo del diluvio, da una fecha; sin embargo esa fecha corresponde a un calendario esotrico de la ms remota
antigedad, desfigurado. Dice No ficticio:
Comienzo a escribir este libro en vsperas del solsticio de invierno del ao mil
quinientos sesenta y nueve de la civilizacin de los Patriarcas y, en lo que hace
a la Humanidad, si mis clculos no estn errados, un da anormalmente lluvioso
del 25.920 de la Era del Zodaco que est por terminar (p. 19).

13

Editorial Legasa, Buenos Aires, 1986.

79

Ese solsticio de invierno de la civilizacin de los Patriarcas es ficcin aunque

tiene un trasfondo bblico. Los 25.920 aos son la suma de perodos anuales
de lo que se llam Gran Ao14 entre los persas y los griegos; corresponde a
la Era del Zodaco y a lo que los hindes llamaron el Krita Yuga, el primero
de los cuatro yugas del Manvantara. Esta doctrina de los ciclos csmicos se
vincula con la creencia en la creacin y la destruccin cclicas del universo
propia de la cosmovisin hinduista.
2) No narrador de la novela Crnica del Diluvio evoca a su anlogo, el
No babilonio, Ut-Napishtim, registrado en el Poema de Gilgamesh, poema
escrito en asirio y registrado en las famosas tablillas por escritor desconocido.
Uno de los textos ms antiguos de la Humanidad.
3) No lleva en el Arca a su hijo Cam, que ambiciona apasionadamente
el poder. El conflicto generacional que esta ambicin desencadena el comienzo
de un nuevo ciclo csmico en el que la Humanidad fracasar otra vez.
La versin ficcional del diluvio bblico que ofrece Antonio Nella Castro es
una recreacin: desarrolla de modo muy libre la historia bsica que ofrece la
Escritura Juda; la ampla en el tiempo a travs de analepsis que enfocan la
Historia previo del pueblo judo, organizada tambin de manera muy libre
porque encapsula experiencias de diversas culturas del planeta, la enriquece
por esta va en personajes de muy diversos perfiles.
La estatua de sal de Leopoldo Lugones, en cambio, puede considerarse
una derivacin del mito bblico que se centra en la mujer de Lot o su violacin
del tab al abandonar la Sodoma condenada al fuego. Un monje cenobita
que hace penitencia en el desierto durante cuarenta aos, descubre que Edith,
la mujer de Lot que haba sido convertida en estatua de sal porque quiso ver
cmo se quemaba Sodoma, repite el pecado de Edith y se condena: Edith, la
estatua, que est viva en la versin de Lugones, no tiene posibilidad de negarse
a contarle el secreto que es tab, porque el monje se lo ha pedido con una
frmula que no puede eludir: por las cenizas de tus padres, habla. Edith le
cuenta al odo y el ermitao cae fulminado. La historia del ermitao cenobita
14

La referencia al gran ao establece relaciones intertextuales que adensan el peso especfico del
discurso novelesco: la doctrina de los ciclos csmicos, esto es, la creencia en la creacin y la
destruccin peridicas del universo se encuentra ya en e Atharva Veda (X, 8, 39-40). Se encuentra,
tambin, en la filosofa clsica greco-latina en textos que seguramente conoca Nella Castro.
Podemos conjeturarlo porque el emisor bsico de la novela emplea la designacin Gran Ao
para referirse a la Era del Zodaco, que recibe numerosos nombres (ao csmico, ao perfecto,
era de la Humanidad, etc.). Nella Castro prefiere la designacin que emplea Cicern en De
Natura Deorum (Libro II, Cao. XX, Pargrafo 51).

80

Sosistrato, es invencin total, derivada del mito.

Conclusiones: La aspiracin de mostrar las relaciones entre mito, cultura
y literatura es muy abarcadora. Lo que hemos podido ofrecer en esta
oportunidad es una aproximacin sinttica que prescinde en buena medida
del abundante material erudito del que se puede disponer.
Cuatro conclusiones nos parecen apropiadas:
1) Los mitos son fundadores de cultura: proporcionan las bases para la
construccin de las visiones del mundo que sustentan las colectividades y les
proporcionan las certezas que les permite instalarse en su aqu y ahora con
concepciones tranquilizantes, porque responden a las grandes preguntas que
la Humanidad se plantea.
2) Cuando los mitos son eclipsados por la hegemona de la razn
razonante, las imgenes arquetpicas y los smbolos perduran en el imaginario
y en el inconsciente colectivo, y siguen cumpliendo su funcin enriquecedora
de los sentidos de la vida en el mundo.
3) La literatura construye ficcin con mitos a travs de dos modalidades
principales: una, es la recreacin: cuenta el mito de manera diferente, lo
deforma, le agrega circunstancias, o lo invierte en su significado fundamental,
como hace Borges con el mito del Minotauro en La casa de Asterin.
La otra manera es la derivacin: contina la historia mtica con otra
historia, como hace Lugones en La estatua de sal.
4) El mito siempre refleja una cultura, adems de preocupaciones
metafsicas. Esa cultura puede ser reflejada en la recreacin literaria del mito o
puede ser deformada. Ah reside la libertad del creador. Y tambin el desafo
que emprende el estudioso de los mitos presentes en la literatura.

81

ARTIGOS DAS
MESAS DE DEBATE

TEMA 1.
VEREDAS DA MEMRIA NA
LITERATURA BRASILEIRA

82

83

RAQUEL, MARIA, ISABEL: O INSLITO COMO

POSSIBILIDADE DE RESGATE DA MEMRIA E
CONSTRUO DA IDENTIDADE
Clarice Lottermann (UNIOESTE)

RESUMO: Considerando-se que a literatura infantojuvenil , por excelncia, marcada

por incurses ao universo do maravilhoso e que as obras endereadas a esse pblico
apresentam fronteiras muito tnues entre a realidade e a fantasia, neste trabalho
so analisadas as obras A bolsa amarela e Corda bamba de Lygia Bojunga e Bisa
Bia, Bisa Bel de Ana Maria Machado, buscando-se observar como so trabalhados
alguns elementos do inslito/maravilhoso, e como esses se entrelaam questo da
memria e ao processo de construo da identidade.
PALAVRAS-CHAVE: inslito, memria, narrativa

INTRODUO
inegvel que a literatura continua sendo um espao privilegiado para a
discusso de assuntos que extrapolam o meramente convencional. No caso
especfico da literatura infantojuvenil, h uma srie de obras que chamam
ateno pelo fato de, sem abrir mo da fantasia e do maravilhoso, abarcarem
temas que dizem respeito realidade prxima do leitor, levando-o a olhar o
mundo a partir de uma perspectiva diferenciada e questionadora.
Em levantamento sobre obras da literatura infantojuvenil que circulam
na Espanha, Teresa Colomer (2003) acentua que
A primeira constatao sobre os gneros literrios da narrativa infantil e juvenil
surgida no final dos anos setenta de que se trata de uma literatura eminentemente
fantstica, dado que 66,67 por cento das obras da amostragem pertencem a esta
categoria. Torna-se evidente que as correntes fantsticas triunfaram sobre o realismo
social e sobre os pressupostos educacionais predominantes nas dcadas posteriores
ao ps-guerra mundial; (...). A reivindicao da fantasia se encontra explicitamente
em muitas das obras analisadas, o que traduz a conscincia dos autores de estarem
contrariando os modelos, que imperavam at aquele momento nos livros para
crianas. (COLOMER, 2003, p. 221)

84

importante salientar que a incurso fantasia no descarta a realidade.

Pelo contrrio, pode ilumin-la a partir de outros prismas e levar o leitor a
reler a prpria realidade a partir da fico. A partir destas consideraes,
neste trabalho so analisadas as obras A bolsa amarela e Corda bamba de
Lygia Bojunga e Bisa Bia, Bisa Bel de Ana Maria Machado, buscando-se observar
como so trabalhados alguns elementos do inslito/maravilhoso, e como esses
se entrelaam questo da memria e ao processo de construo da
identidade, vitais nas obras em tela.
De acordo com Irlemar Chiampi, o termo maravilhoso reporta-se ao
que extraordinrio, ao que inslito, portanto, o que foge ao curso
ordinrio das coisas e do humano.
Maravilhoso o que contm a maravilha, do latim mirabilia, ou seja, coisas
admirveis (belas ou execrveis, boas ou horrveis), contraposta s naturalia. (...)
O maravilhoso recobre, nesta acepo, uma diferena no qualitativa, mas
quantitativa com o humano; um grau exagerado ou inabitual do humano, uma
dimenso de beleza, de fora ou riqueza, em suma, de perfeio que pode ser
mirada pelos homens. Assim, o maravilhoso preserva algo de humano, em sua
essncia. A extraordinariedade se constitui da frequncia ou densidade com que
os fatos ou os objetos exorbitam as leis fsicas e as normas humanas. (CHIAMPI,
2008, p. 48).

Todorov, em seu clssico estudo sobre a literatura fantstica, estabelece

distino entre o fantstico, o estranho e o maravilhoso e acentua que, no
caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais no provocam qualquer
reao particular nem nas personagens, nem no leitor implcito. No uma
atitude para com os acontecimentos narrados que caracteriza o maravilhoso,
mas a prpria natureza desses acontecimentos. (TODOROV, 2008, p. 60).
Outro estudioso que se volta para a anlise do maravilhoso Jacques Le
Goff. Ao analisar o maravilhoso na Idade Mdia, afirma que o maravilhoso
um contrapeso banalidade e regularidade do quotidiano (LE GOFF, 1985,
p. 26). Naquele contexto, representava a possibilidade de um mundo s
avessas, ao contrrio: o maravilhoso foi em ltima anlise uma forma de
resistncia ideologia oficial do cristianismo; frente a um humanismo que
se apia na explorao crescente de uma viso antropomrfica de Deus,
houve, na rea do maravilhoso, uma certa forma de resistncia cultural. (LE
GOFF, 1985, p. 27). Tal aspecto, o maravilhoso como forma de resistncia
cultural, merece destaque pois evidencia uma importante funo do

85

maravilhoso: ao extrapolar o ordinrio, o comum, permite olhar para a

realidade com outros olhos, com olhos que descortinam um outro mundo e
novas possibilidades (tambm no mundo real). Nesse sentido, pertinente
lembrar, juntamente com Teresa Colomer, que a fantasia tambm o
instrumento privilegiado, tanto para resolver os conflitos psicolgicos dos
personagens, como para a denncia das formas de vida da sociedade psindustrial. (COLOMER, 2003, p. 223).
Para Nelly Novaes Coelho, narrativas do realismo maravilhoso (mgico)
so as que decorrem no mundo real, que nos familiar ou bem conhecido,
e no qual irrompe, de repente, algo de mgico ou de maravilhoso (ou de
absurdo) e passam a acontecer coisas que alteram por completo as leis ou
regras vigentes no mundo normal. (COELHO, 1991, p. 158). Ao analisar as
obras Alice nos pas das maravilhas e Alice no pas do espelho, de Lewis Carroll,
acentua que dessa fuso real/imaginrio, resulta na matria literria uma
vivncia muito mais rica ou gratificante do que a normalmente permitida pelo
mundo real; ou ento ameaadora, pela descoberta, no mundo imaginrio,
de foras poderosas que a disciplina organizada do mundo real mantm ocultas
e prisioneiras. (COELHO, 1991, p. 166).
Jacqueline Held, na obra O imaginrio no poder: as crianas e a
literatura fantstica, afirma que, Para ocasionar a adeso do leitor, para ser
ratificada, a histria por mais estranha, louca ou fantstica que seja deve
sempre ser tal de maneira que cada um possa, como num espelho, encontrar
nela certa essncia do ser humano, de qualquer ser humano, de si mesmo:
traduo de necessidades, de angstias, de desejos, conscientes ou no.
(HELD, 19[80], p. 151). Assim sendo, cabe verificar como se configura uma
atmosfera inslita nas obras supracitadas e como tal caracterstica contribui
para que Raquel, Maria e Isabel elaborem suas fantasias, vivncias e emoes,
elementos que concorrem para a formao identitria das trs meninas.

O INSLITO COMO RESISTNCIA E CONSTRUO DA IDENTIDADE

Na obra A bolsa amarela1, a voz narrativa em primeira pessoa, em tom
intimista, cria cumplicidade com o leitor e revela a angstia de Raquel que, j
1

As citaes das obras ficcionais em anlise sero referenciadas com as iniciais do ttulo, seguidas
do nmero das pginas: A bolsa amarela (BA), Corda bamba (CB) e Bisa Bia, Bisa Bel (BBBB). A
anlise aqui apresentada foi abreviada para adaptar-se ao limite de pginas solicitado.

86

no incio do seu relato, aponta para uma necessidade urgente: precisa

encontrar um lugar para esconder suas vontades! Desta forma, o leitor fica
sabendo que a menina tem trs vontades diferentes (no as vontades comuns)
que vo crescendo e engordando toda a vida: vontade de crescer e deixar
de ser criana, vontade de ter nascido menino, vontade de escrever. E que
tais vontades no devem ser vistas pelas pessoas da famlia: Se o pessoal v
as minhas trs vontades engordando desse jeito e crescendo que nem balo,
eles vo rir. Aposto. Eles no entendem essas coisas, acham que infantil,
no levam a srio. (BA, p.21).
Alm do registro de aspectos relacionados ao cotidiano de Raquel, merece
destaque, na obra, o universo subjetivo da menina e sua inventividade. Assim,
para dar vazo vontade de escrever, escreve bilhetes para destinatrios
inventados. Mas eis que surgem respostas em lugares inesperados: No outro
dia quando eu fui botar o sapato, achei l dentro a resposta (BA, p.12);
Dois dias depois chegou a resposta. Estava escrita bem no cantinho do papel
que embrulhava o po. (BA, p.13); Esperei a resposta uma poro de dias.
At que uma tarde deu uma ventania danada. A janela do quarto estava
aberta, entrou folha de rvore, poeira, e um papel todo escrito com a letra
do Andr. (BA, p.15); Ela [Lorelai] escreve a resposta na ltima folha do
caderno de comunicao (BA, p.18); No dia seguinte, quando entrei no
elevador, encontrei um papel cado no cho. Era um bilhete da Lorelai (BA,
p.19). O fato de essas respostas aparecerem em lugares incomuns e de
suscitarem a desconfiana da famlia em relao aos supostos interlocutores
de Raquel, aponta para o inusitado: at a prpria Raquel esclarecer que ela
quem est criando tal situao, o leitor levado a se perguntar sobre a origem
das respostas dos bilhetes.
Alm de inventar personagens e nomes, Raquel cria histrias e situaes
que acabam intervindo/interferindo em sua realidade. Assim acontece com o
surgimento do galo Rei (que depois ser renomeado Afonso):
Acordei de repente com um barulho esquisito. (...) Quase morro de susto: era um
canto de galo; e ali bem perto de mim.
Olhei minhas irms. Elas continuavam dormindo igualzinho, nem tinham ouvido
canto nenhum. (...) T dentro da bolsa amarela! Abri a bolsa correndo. O galo
saiu l de dentro. (...)
Eu estava de boca aberta: nunca tinha visto um galo usando mscara. E ele usava.
Preta. Tapando a cara todinha. (...)
Sabe? Voc to parecido com um galo que eu conheo, mas to parecido
mesmo...

87

Ele tirou a mscara e olhou pra mim. Parecido coisa nenhuma. Era ele mesmo. O
Rei. O galo do romance que eu tinha inventado. (BA, p.33-34)

O espanto da menina no provocado pela presena de um galo em

sua bolsa, e sim pelo fato de esse galo usar mscara e ser proveniente da
histria que ela inventara. A concretizao do galo de sua imaginao, alm
da presena de outros objetos/seres que ganham voz e vida na narrativa e na
bolsa amarela (alfinete de fralda e guarda-chuva) deixa entrever a tnue
fronteira estabelecida entre o mundo imaginrio de Raquel e sua realidade:
Sa da escola apavorada com o peso da bolsa amarela. Tinha Afonso [galo]
tinha vontade tinha nome tinha livro tinha caderno tinha tudo d dentro. (...)
a vontade de continuar escrevendo apertou, desatou a engordar, engordou
tanto que eu mal agentava carregar a bolsa amarela. (BA, p.47). Quando,
aps suportar muita presso, finalmente a bolsa arrebenta, o espanto geral:
(...) E quanto mais eu ficava grudada no cho sem poder fazer nada, mais as
minhas vontades iam engordando, e a bolsa crescendo, crescendo, j nem pulava
mais, s crescia, crescia, crescia.
O pessoal tava de boca aberta:
Parece um balo!
Esqueceram at de lutar com o fecho, esqueceram tudo. S olhando a bolsa
crescer. Aqui pra ns eu tambm tava um bocado espantada: nunca tinha visto
minhas vontades crescendo tanto assim.
A turma da bolsa amarela comeou a gemer. Vi que eles no tavam mais aguentando
a espremeo l dentro. A Guarda-chuva pediu socorro. Mas pedir socorro na
lngua da Guarda-chuva leva um tempo, e o pessoal ainda ficou mais espantado
quando ouviu aquela lngua esquisita. (BA, p. 69)

Embora possa ser entendida como uma metfora do universo interior ou uma projeo da imaginao de Raquel, o fato que a bolsa tem
existncia real e a famlia tambm v a bolsa estourar, ouve a lngua esquisita
da Guarda-chuva e v o galo Afonso sair de dentro dela. O inslito da situao
fica evidente: no se trata, apenas, de imaginao da menina j que todos
podem comprovar o acontecido.
Nesta obra, o maravilhoso atua como um elemento de resistncia
que permite menina se contrapor opresso familiar. Atravs do maravilhoso,
Raquel consegue um espao para lidar com suas vontades e sua criatividade,
o que no lhe facultado no convvio familiar. Constata-se, portanto, que o
maravilhoso cumpre uma funo essencial no processo de amadurecimento
de Raquel: ao final da narrativa, a vontade de ser menino e a de crescer j

88

no pesam tanto e so soltas ao vento como pipas; quanto vontade de

escrever, Raquel a mantm consigo, afinal j a est exercitando!
Na obra Corda bamba, a atmosfera inslita criada, sobretudo, a partir
dos passeios de Maria na corda instalada entre a janela do seu quarto e um
prdio vizinho, o que lhe permitir o acesso a um corredor com seis portas de
diferentes cores. A princpio o leitor fica com a impresso de que se trata
apenas de um sonho. Mas os limites entre sonho, realidade e sonhadores se
confundem: no h fronteiras precisas. Quem sonha com Maria andando
numa corda presa entre a janela do quarto e uma antena de televiso de um
prdio vizinho Quico, e no a menina que, atravs de incurses dirias na
corda, passa a descortinar seu mundo interior, abrindo portas que a levam ao
conhecimento de si e da sua histria familiar. Quico, no seu processo de
sonhar, acordar, sonhar, acordar, v Maria espiando pela janela:
Acordou. Dormiu. Sonhou de novo com o orelho de brinco. Mas dessa vez era
tudo branco e preto. Acordou. Sonhou. Acordou. Sonhou. (...) Mas, de repente, o
sonho mudou. E mudou pra colorido tambm, Quico desatou a ver tudo cheio
de cor:
Viu Maria na janela, espiando l pra fora (...)
Ficou com medo, Maria! (a voz no saa porque ele estava com medo, ou por
que a gente sonhando a voz no sai?) (...)
A corda cedeu. Quico viu Maria ir ficando mais baixa. E a no quis mais olhar:
enfiou a cara no travesseiro pra no ver mais sonho nenhum, pra acordar de uma
vez.
Ficou de cara enfiada no travesseiro e logo depois dormiu. Acordou. Sonhou. Acordou.
Dormiu.
Maria foi seguindo na corda com as andorinhas. (CB, p.41-4, grifos nossos).

A confuso de Quico, que no sabe se est dormindo ou acordado, se

sonha ou presencia coisas que de fato acontecem, fica evidenciada na
construo textual destacada em itlico. Nos captulos que seguem, no h
indcio de que as sadas de Maria se dem nos sonhos de Quico: numa
sucesso de dias, a menina anda na corda que estendera entre a janela do
seu quarto e o edifcio ao lado.
Lembrou de Quico, virou num susto. Ele dormia a sono solto. Lembrou das janelas
dos apartamentos, olhou em volta. (...). E a ento, Maria se encostou na cadeira e
suspirou satisfeita: foi que nem l no circo; bem alto!; Ficou quieta. Descansando.
Pensando como tinha sido bom. Depois se debruou na janela pra ver se a corda
ainda estava bem presa. (CB, p.47)

89

medida que Maria abre as diferentes portas, o processo de

rememorao do passado se intensifica. Contudo, a menina no relembra
apenas de coisas vividas: depara-se, tambm, com situaes as quais no
poderia ter presenciado, como um dos primeiros encontros de Marcelo e
Mrcia (seus pais):
Viu um rapaz deitado, se assustou: no estava esperando encontrar ningum;
perdeu o equilbrio, sentiu que ia cair, se no se agarra na corda do andaime, caa
mesmo. (...) Maria pulou pro andaime, se abaixou e pegou o arco. Parou. Fascinada.
Mal podendo acreditar. O rapaz era igualzinho ao pai dela, s que mais moo.
Usava um macaco sujo de tinta, bon e sapato de lona. Maria mal podia respirar
de to emocionada. (...) Tinha uma moa debruada na janela, igualzinha me
dela, rindo pra ela! E a Maria riu tambm de to contente. E levantou. E chegou
junto da moa, pra abraar, pra falar, pra mas, u! a moa no via ela. Estava
rindo era pro rapaz; era pro rapaz que estava dizendo: acorda!
E o rapaz acordou. E tambm nem viu Maria nem nada. Levantou (Maria teve at
que dar um passo pro lado pra ele poder levantar direito) e foi pegar a mo da
moa. (CB, p. 63-4)

Da mesma forma inslita, presencia o prprio nascimento e encontra-se

consigo mesma na idade em que est quando ocorre o acidente com os pais
e ela volta a morar com a av: Maria largou o guarda-chuva e correu. Chegou
juntinho da Menina, se endireitou bem, encostou o ombro no dela. Estavam
do mesmo tamanho; o rabo de cavalo igualzinho; tudo igualzinho: a Menina
tinha chegado nos dez anos que Maria tinha. (CB, p. 111).
Em Corda bamba, o maravilhoso faculta, Maria, a incurso memria
e reconstruo de sua trajetria existencial: atravs da fantasia, Maria
devolvida realidade e a novas possibilidades: O tempo vai passando,
mais portas vo aparecendo, e Maria vai abrindo elas todas, e vai arrumando
cada quarto, e cada dia arruma melhor, no deixa nenhum cantinho pra l.
(CB, p. 125). Nesta obra, observa-se, de forma bastante contundente, o que
foi apontado por Teresa Colomer: a fantasia tambm o instrumento
privilegiado, tanto para resolver os conflitos psicolgicos dos personagens, como
para a denncia das formas de vida da sociedade ps-industrial. (COLOMER,
2003, p. 223).
Na obra Bisa Bia, Bisa Bel, a menina Isabel inicia a narrativa de forma a
conseguir a cumplicidade do leitor para com aquilo que pretende contar: um
segredo.

90

Sabe? Vou lhe contar uma coisa que segredo. Ningum desconfia. que Bisa Bia
mora comigo. Ningum sabe mesmo. Ningum consegue ver. (...) Sabe por qu?
que Bisa Bia mora comigo, mas no do meu lado de fora. Bisa Bia mora muito
comigo mesmo. Ela mora dentro de mim. E at pouco tempo atrs, nem eu mesma
sabia disso. Para falar a verdade, eu nem sabia que Bisa Bia existia. (BBBB, p.5).

Num tom de conversa, a narrativa permite que o leitor v acompanhando

as aventuras de Isabel na escola, nas brincadeiras de rua, nas dificuldades de
relacionamento tpicas de sua idade e, sobretudo, nas conversas com a bisav
Beatriz, que se transformou numa tatuagem interior j que a fotografia da
bisav fora perdida, mas para Isabel havia se transformado numa tatuagem
por dentro. Atravs dessas conversas vai se reconstituindo o passado e vai se
delineando diferenas em relao ao tempo da bisa e o tempo de Isabel.
A partir desse dia, passei a ter longas conversas com Bisa Bia. Geralmente quando
ns estvamos sozinhas. Ela me contava uma poro de coisas do tempo dela,
ensinava coisas, falava de lembranas, dava conselhos (...). Alguns conselhos so
timos. Por exemplo, enfeitar meus cadernos com figuras coloridas (que ela chama
de cromos). Acabamos descobrindo uns numa papelaria, que so mesmo umas
graas. (...). E foi tudo idia da Bisa Bia, eu nem conhecia esses cromos. (BBBB,
p.22)

Ao conversar com a bisav, Isabel fica conhecendo vrias coisas sobre o

passado: como eram as brincadeiras, as roupas, os utenslios domsticos;
como era o comportamento das meninas, namoro e casamento; como se
nomeavam vrios objetos com palavras hoje em desuso. Mas, mais importante
que isso, as conversas com Bisa Bia propiciam interessantes e importantes
discusses sobre as mudanas no padro do comportamento feminino e
masculino, sobre as relaes de trabalho e sobre a viso de mundo de um
tempo que passou, mas que deixou seus ecos presentes no tempo da bisneta:
Como voc j deve estar percebendo, Bisa Bia e eu somos capazes de ficar horas
assim, batendo papo explicativo como ela gosta de chamar. Ela explica as coisas
do tempo dela, eu tenho que dar as explicaes do nosso tempo. (...) E depois,
quando ela comeou a me dizer o que costumava ter na merenda ou na sobremesa
da casa dela, foi a minha vez de arregalar os olhos e ficar horrorizada, enquanto
ela suspirava de saudade:
Baba de moa, Isabel, uma delcia!
Ai que nojo, Bisa, como que tinha coragem?
Ela continuava:
Papo de anjo, tambm, uma gostosura...

91

Uma maldade, isso sim. Logo de anjinho... Ainda se fosse papo de galinha...
(BBBB, p.25)

Os dilogos entre Isabel e Bisa Bia se realizam em discurso direto e

no atravs do acesso conscincia da personagem Isabel: a construo de
tais enunciados evidencia a voz e aes de Bisa Bia, pois, estruturalmente,
no so mostrados os pensamentos de Isabel e sim a voz de Bisa Bia, como
uma personagem com voz prpria, dando, ao leitor, a impresso de que Bisa
Bia existe de fato!
(...) E qualquer jeito, no to segredo assim, porque Bisa Bia tambm sabe,
claro. E tambm claro que ela logo veio com um monte de conselhos:
Menina de sua idade no devia estar pensando em namoros, isso no fica bem.
Menina de sua idade deve brincar de roda, fazer comidinha, pular amarelinha,
costurar roupa de boneca...
U, mas voc no vive dizendo que eu sou uma mocinha?
s modo de dizer...
E no seu tempo as mocinhas casavam com quantos anos, Bisa Bia?
Ah, no sei, no lembro, esqueci...
Ela assim. Quando no quer lembrar, diz que no lembra. Mas eu no sou nada
esquecida. E disse:
Outro dia voc falou que, s vezes, era com treze anos. Ento j est na hora de
eu comear a pensar em namorar, estou muito atrasada...
Isso era antigamente. E naquele tempo, a gente no namorava.
No namorava? E casava?
Isso mesmo. Casava com quem os pais resolviam.
At pensei que ela estava brincando comigo. Mas ela falava bem a srio e ia
continuando. (...) (BBBB, p. 36)

O mesmo procedimento utilizado para mostrar a voz de Neta Beta,

colocando as trs personagens (que vivem em tempos diferentes) com contato:
Eu ainda estava meio chateada com ela e fiz de conta que nem tinha ouvido. Ela
pediu desculpas:
Meu benzinho, no fique aborrecida com sua bisav porque eu deixei cair seus
lenos na escola. Minha inteno era a melhor possvel. (...).
Continuei sem dizer nada. Mas a ouvi bem mais forte aquela outra voz que de vez
em quando me falava. E, desta vez, prestei bastante ateno:
Bisa Bia, a senhora me desculpe, mas no nada disso. Bel no precisa fingir
para ele. Alis, ningum tem nada que fingir para ningum. Se ela estiver com
vontade de falar com algum, vai l, ou telefona, e fala. Pronto. tudo to simples,
para que complicar? (...)
Calma, Bisa...
Bisa ela respondi no confunda. E minha Bisa, no sua.

92

A outra respondeu:
Sei disso muito bem. Voc que minha Bisa. Bisa Bel, uma gracinha de
menininha de short e tnis, que eu encontrei nos guardados de minha me, numa
foto velha e mandei fazer uma holografia Delta... E ela sua Bisa Bia, a menininha
que tambm est l, no retrato que voc segura na mo. (...)
Qual seu nome?
Beta. Sou sua bisneta.
Essa no. Agora eu tinha que continuar, saber mais. Perguntei:
Como que pode?
Eu moro daqui a muito tempo, em outro sculo. Outro dia, minha me que
a sua neta estava dando uma geral, arrumando as coisas dela, e eu encontrei
uma foto antiga, com uma menina que era a coisa mais fofinha deste mundo:
VOC!. (BBBB, p.46).

A confluncia de vozes em Isabel nem sempre tranqila: bisav e bisneta

tm opinies muito diferentes, o que acaba provocando desconcerto, mas
tambm a possibilidade de a menina ir construindo sua prpria maneira de
pensar, entre valores do passado e do futuro:
Mas tambm tem horas em que, apesar de saber que to mais fcil seguir os
conselhos de Bisa Bia, e que nesse caso vo ficar to contentes com o meu bom
comportamento de mocinha, tenho uma gana l de dentro me empurrando para
seguir Neta Beta, lutar com o mundo, mesmo sabendo que ainda vo se passar
muitas dcadas at algum me entender. Mas eu j estou me entendendo um
pouco e s vezes isto me basta. (BBBB, p.48).

Desta forma, atravs do inslito contato com a voz de Bisa Bia e de Neta
Beta, Isabel vai construindo sua subjetividade e amadurecendo:
Dessa vez, a pesquisa do colgio no s em livros nem fora de mim. tambm na
minha vida mesmo, dentro de mim. Nos meus segredos, nos meus mistrios, nas
minhas encruzilhadas escondidas, Bisa Bia discutindo com Neta Beta e eu no
meio, pra l e pra c. (...) Olhando para trs e andando para a frente, tropeando
de vez em quando, inventando moda. que eu tambm sou inventora, inventando
todo dia um jeito novo de viver. (BBBB, p.56).

CONSIDERAES FINAIS
A incurso ao maravilhoso permite traduzir necessidades, angstias,
desejos que dizem respeito a qualquer ser humano, especialmente numa
fase em que as indefinies so a regra, tal como acontece com Raquel, Maria

93

e Isabel. Nas trs narrativas analisadas, A bolsa amarela e Corda bamba de

Lygia Bojunga e Bisa Bia, Bisa Bel, de Ana Maria Machado, a fronteira entre a
fantasia e a realidade praticamente inexistente. Segundo a classificao de
Todorov, observa-se que os elementos sobrenaturais no provocam qualquer
reao particular nem nas personagens, nem no leitor implcito (TODOROV,
2008, p. 60), ou seja, os elementos inslitos no provocam dvida com relao
sua existncia e as personagens vivenciam situaes nas quais a realidade e
a fantasia coabitam, sem que haja ruptura entre os dois universos. A
proximidade/contato com o universo do maravilhoso permite, s personagens
em tela, uma vivncia muito mais gratificante do que a permitida pelo mundo
real. Atravs do maravilhoso, as trs meninas conseguem lidar com suas
angstias, inquietaes e medos; superam perdas e do vazo a desejos,
inventando um novo jeito de viver e se relacionar.

REFERNCIAS
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso: forma e ideologia no romance hispanoamericano. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 2008.
COELHO, Nelly Novaes. Panorama histrico da literatura infantil/juvenil. 4.ed.
So Paulo: tica, 1991.
COLOMER, Teresa. A formao do leitor literrio: narrativa infantil e juvenil atual.
Trad. Laura Sandroni. So Paulo: Global, 2003.
HELD, Jacqueline. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. So
Paulo: Summus Editorial, 19[80].
LE GOFF, Jacques. O maravilhoso e o quotidiano no ocidente medieval. Lisboa:
Edies 70, 1985.
MACHADO, Ana Maria. Bisa Bia Bisabel. 27.ed. Rio de Janeiro: Salamandra, 1990.
NUNES, Lygia Bojunga. A bolsa amarela. 12.ed. Rio de Janeiro: Agir, 1986.
_____. Corda bamba. 13.ed. Rio de Janeiro: Agir, 1991.
PROPP, Wladimir. As razes histricas do conto maravilhoso. Trad. Rosemary C.
Ablio e Paulo Bezerra. 2.ed. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3.ed. So Paulo:
Perspectiva, 2008.

94

95

SUJEITO, MEMRIA, INFNCIA E ADOLESCNCIA

EM TRS TEXTOS DE CAIO FERNANDO ABREU
Ellen Mariany da Silva Dias (UNIOESTE)

RESUMO: Neste trabalho, estudaremos uma faceta da obra do escritor gacho Caio
Fernando Abreu pouco explorado pela crtica, a que trata da infncia e da adolescncia.
Nosso objetivo partir da seleo de trs textos que, numa abordagem comparativa,
se referem construo identitria de seus personagens. Podemos dizer que, em
geral, a criana e os jovens aqui representados so atormentados pelo sentimento de
culpa, de perda de algo e/ou algum importantes e pela sensao constante de
inadequao ao mundo e sociedade. A este ciclo melanclico, imediatamente,
segue-se uma espcie de euforia que se traduz numa efmera esperana de que algo
ou algum lhes fornea um sentido ou uma assertiva sobre a mscara identitria
que devem escolher para enfrentar seus conflitos existenciais.
PALAVRAS-CHAVE: Caio Fernando Abreu, melancolia, sujeito.

No que se refere abordagem dos temas infncia e adolescncia na

obra de Caio Fernando Abreu, escolhemos um romance e dois contos deste
escritor, a saber: Limite branco, seu romance de estreia em 1971, Fuga,
publicado na coletnea de contos Inventrio do ir-remedivel, de 1970, e
Pequeno monstro, presente em Os drages no conhecem o paraso, de
1988. Nossa hiptese a de que os protagonistas destas narrativas, um
adolescente, uma criana e um pr-adolescente, respectivamente, enfrentam
um ciclo vicioso que varia da profunda melancolia intensa euforia, motivados
pelos constantes sentimentos de culpa, de perda de algo ou de algum desejados
e de inadequao ao mundo e sociedade. Neste entremeio, surge, por
parte destas personagens, uma esperana, ainda que efmera, de que algo
ou algum lhes sinalize uma soluo para seus problemas e lhes fornea um
sentido, ou seja, uma assertiva sobre a mscara identitria que devem escolher
para enfrentar seus conflitos existenciais. Primeiramente, trataremos do romance para, posteriormente, de forma comparativa, abordarmos os dois
contos selecionados.
O romance Limite branco (1971) foi publicado quando o Caio Fernando
Abreu tinha dezoito anos. Tem como tema principal os conflitos existenciais e

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afetivos prprios da infncia e da adolescncia protagonizados pelo jovem

Mauricio. Adolescente tmido e solitrio, ao enfrentar dificuldades para pegar
no sono, ele reflete sobre os acontecimentos vivenciados at ento. Dessa
maneira, ao longo do livro, h o registro de diferentes momentos de sua
infncia e adolescncia.
interessante mencionar que ambos os modos de se narrar a experincia
do personagem so estruturalmente coerentes com o assunto e a poca
abordados. Quando se trata do tempo presente da infncia de Maurcio, o
relato feito por um narrador heterodiegtico (GENETTE, 1972), ou seja, em
terceira pessoa, com a insero do discurso direto quando h as falas de
Maurcio e das demais personagens envolvidas. H, por vezes, tambm, a
utilizao do discurso indireto. Isto faz com que o narrador assuma a
perspectiva do menino Maurcio, mesclando-se a ela, ao seu modo particular
de apreenso dos referentes sua volta, que no ultrapassa os limites impostos
pela infncia. Devido fuso das perspectivas do narrador e de Maurcio, h
o mergulho em questes prprias a essa fase da vida, tais como os medos
noturnos, as carncias afetivas, as experincia da perda de pessoas queridas,
do frio, da fome, do sexo, da raiva. Em relao ao tempo da adolescncia de
Maurcio, o relato feito em forma de dirio (em 1a pessoa). Este modo de
narrar autodiegtico (GENETTE, 1972) sugere o carter intimista e confessional dos assuntos abordados pelo, ento, narrador-protagonista Maurcio,
tais como as inseguranas afetivas, o isolamento e a solido, a agressividade,
as contradies sentimentais, as dvidas existenciais, a sensao de
inadequao em relao ao mundo e s pessoas, a construo de sua
identidade. Nesse sentido, como se o Mauricio-criana precisasse de uma
espcie de porta-voz de suas experincias e sentimentos, ao passo que o
Mauricio adolescente j fosse perfeitamente emancipado, apto a tomar para
si o direito de representar/contar sua prpria histria.
Alternam-se, portanto, o mostrar e o narrar: h a passagem que vai de
uma perspectiva distanciada a infncia vista em/por uma 3a pessoa para
uma perspectiva ntima, interna, posto que se trata do registro pessoal da
experincia vivida num dirio. Esta alternncia dos modos de narrar (narrao
em 3a pessoa e narrao em 1a pessoa) faz com que as extremidades da linha
temporal que parte do passado (narrador heterodiegtico) para o presente
(narrador autodiegtico) da vida de Maurcio sejam unidas. H, portanto,
uma relao de interdependncia entre infncia e adolescncia que marcada,

97

sempre, pelo rememoramento e pela reflexo, alternncia que revela a

duplicidade de perspectivas sobre a vida da personagem, uma do ponto de
vista endgeno e outra do ponto de vista de outrem, no caso, um narrador
desconhecido. Interessa-nos, para o cumprimento dos objetivos aqui propostos,
os relatos em dirio produzidos pelo jovem Mauricio.
O espao que concentra o passado e o presente de Maurcio resulta
num lugar de rememorao e de reflexo, que se situa entre a apresentao
de uma dada situao dramtica, delineada no primeiro captulo do romance,
intitulado Tempo de silncio, e seu desenlace. Neste primeiro captulo, um
narrador heterodiegtico tem acesso a todos os pensamentos e sentimentos
do protagonista adolescente. Este narrador relata o tempo presente de
Maurcio, em que ele, durante uma crise de insnia, agita-se na cama at
ouvir as batidas na porta de seu quarto. Como que em uma espcie de cenas
do prximo captulo, comum no romance-folhetim, a resoluo de tal
situao deixada em suspenso. a que se instaura o miolo do romance,
a rememorao da infncia e o relato presente da adolescncia em que se
alternam a narrao em 1a e 3a pessoas. Este miolo o limite branco que
no se pode precisar, mas que contm toda a reviso da histria da vida de
Maurcio, num contraponto com o seu presente. Ele constitudo pelos
segundos entre a audio das batidas na porta do seu quarto, que ocorrem
no primeiro captulo do romance, e o recebimento da notcia da morte de
sua me, que acontece no ltimo captulo, tambm intitulado Tempo de
silncio, porque apresenta o desfecho da situao dramtica deixada em
aberto no incio do romance.
Compreendemos Limite branco como um entre-lugar que possibilita ao
leitor antever a formao de uma identidade que est em pleno processo de
construo: a do protagonista Maurcio. Ao se constituir, esta identidade agrega
os estilhaos do passado selecionados por meio da memria que, no
contraponto entre cada elemento rememorado e o seu estado atual, produz
novos significados. Exemplo disto encontra-se no trecho abaixo, que ilustra a
avaliao de si mesmo que o protagonista faz, no presente de sua adolescncia,
ao reencontrar, anos mais tarde, seu primo Edu, pessoa que ele admirava em
sua infncia. Vejamos:
A derrubada dos dolos. (...) nisso que me faz pensar a chegada de Edu. Quando vi
aquele sujeito gordo e chato no consegui relacion-lo com o Edu da minha infncia.

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Senti raiva dele deste de agora, porque o antigo era algum que eu tinha idealizado.
(...)
(...) Agora [Edu] volta. E volta desse jeito, falando na mulher, nos filhos geniais,
falando em bois e marcas de cigarro com papai, discutindo futebol: igual a todos. Me
pergunto o que poder ter acontecido para modific-lo assim. Forjo desculpas
melodramticas, lugares comuns a luta pela sobrevivncia, o peso do cotidiano,
a carga das responsabilidades. Mas no me satisfazem. Nenhuma luta haver
jamais de me embrutecer, nenhum cotidiano ser to pesado a ponto de me esmagar,
nenhuma carga me far baixar a cabea.
Quero ser diferente. Eu sou. E se no for, me farei. (ABREU, 1994, p. 122-123
Grifos do autor)

No que se refere a uma peculiaridade estrutural deste romance, que

tambm est presente em toda a obra de Caio Fernando Abreu, a escolha do
traado em itlico revela o foco narrativo, i.e., a perspectiva intimista do
protagonista. Este recurso, aqui, tem o intuito de atribuir um efeito de
introspeco e/ou um tom confessional ao discurso de Mauricio. como se
ele estivesse conversando consigo prprio por meio do texto que produz em
seu dirio, emitindo opinies, expressando sentimentos e, principalmente,
demarcando sua rejeio em relao ao modo de vida pequeno-burgus ao
qual o primo, que ele tanto admirava por no compactuar com o sensocomum, adaptou-se com facilidade. Nota-se, portanto, por parte do
protagonista, uma oposio feroz identidade assumida pelo primo. com
base nesta negao que ele pretende assumir a sua prpria identidade. No
entanto, esta fora, que aqui representada, digamos, num pico eufrico do
protagonista, encontra seu oposto na melancolia da personagem, apresentada
no trecho abaixo:
No sei como me defender dessa ternura que cresce escondido e, de repente, salta
para fora de mim, querendo atingir todo mundo. To inesperada quanto a vontade
de ferir, e com o mesmo mpeto, a mesma densidade. Mas mais frustrante. Sempre
encontro a quem magoar com uma palavra ou um gesto. Mas nunca algum que eu
possa acariciar os cabelos, apertar a mo ou deitar a cabea no ombro. Sempre o
mesmo crculo vicioso: da solido nasce a ternura, da ternura frustrada a agresso, e
da agressividade torna a surgir a solido. Todos os dias o ciclo se repete, s vezes com
mais rapidez, outras mais lentamente. E eu me pergunto se viver no ser essa
espcie de ciranda de sentimentos que se sucedem e se sucedem e deixam sempre
sede no fim. (ABREU, 1994, p. 71 Grifos do autor)

Opostamente afirmao da necessidade de se fazer diferente, presente

no tracho anterior, neste trecho, Mauricio, diante da constatao da pro-

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funda solido em que vive, posiciona-se de forma pessimista e disfrica em

relao a si mesmo e ao mundo que o cerca. A conscincia de seus altos e
baixos emocionais proporciona-lhe uma perspectiva de insatisfao, j que
tal oscilao deixa sempre sede no fim (ABREU, 1994, p. 71). justamente
a constncia desta sede, que encontra correlatos na solido e na insatisfao,
bem como na necessidade de ter algum para amar, que constui a grande
falta, no sentido de ausncia, caracterizando, assim, o protagonista. Esta
ausncia, seu, digamos, limite branco, revela o flerte juvenil do personagem
com a morte tanto fsica quanto simblica:
Ontem, caminhando pela beira do rio, eu pensei que, se desse dois passos e um
impulso no corpo, em breve tudo estaria terminado. Olhei para a rua tambm, e
aqueles automveis que passavam zunindo ofereciam uma morte fcil e rpida.
Aqui no meu quarto tambm existem coisas que podem matar a lmina no aparelho
de barbear, a prpria janela de que gosto tanto. No quarto de meus pais h o
revlver na gaveta, o vidro de comprimidos para dormir. Na cozinha, gs. No banheiro,
aqueles vidros escuros de veneno. fcil morrer. A toda hora, em todos os lugares, a
morte est se oferecendo. (ABREU, 1994, p. 29 Grifos do autor)

Entretanto, deste impulso para morte, em que ele considera seriamente

em se jogar no rio s margens do qual passeia solitariamente,
instantaneamente, Mauricio passa para uma tentativa de compreenso desta
mistura de sentimentos, constatando:
(...) Mais difcil continuar vivendo. Eu continuo. No sei se gosto, mas tenho uma
curiosidade imensa pelo que vai me acontecer, pelas pessoas que vou conhecer, por
tudo que vou dizer e fazer e ainda no sei o que ser. Ontem, foi com dificuldade
que consegui sair de perto do rio. Hoje parece impossvel que eu tenha pensado
aquilo.
Eu no me conheo. E tenho medo de me conhecer. Tenho medo de me esforar para
ver o que h dentro de mim e acabar surpreendendo uma poro de coisas feias,
sujas. O que aconteceria, ento? (ABREU, 1994, p. 29 Grifos do autor)

justamente esta curiosidade em relao a si prprio e ao que vir depois

que motiva o personagem a suportar minimamante a vida, por mais que este
posicionamento seja temporrio, ou, simplesmente, um drama exagerado
devido sua falta de habilidade em lidar com seus conflitos internos. Vejamos
como algo semelhante se manifesta na perspectiva no mais adolescente e,
sim, infantil, da personagem que protagoniza o conto Fuga.

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Neste conto, publicado inicialmente em 1970, o protagonista inominado

tem em torno de seis anos de idade. Em companhia de sua colega, eles
planejam, ao longo de dois dias, fugir de casa. No entanto, no momento em
que o personagem se descobre sozinho, na calada, espera da parceira que
no vir, tal plano falha. Decepcionado, ele resolve ir casa da menina.
Chegando l, depara-se com uma surpresa negativa: a menina resolvera desistir
de fugir com ele para ir a uma festa de aniversrio de outra colega. a que o
personagem se d conta do conjunto de sucessivas frustraes de suas
expectativas. Primeiro porque, enquanto esperava a companheira no local
combinado, o protagonista enganado por um menino mais velho, que lhe
rouba o nico bem que carregava na fuga um pio. Segundo porque a
desistncia da garota, que nada lhe comunicou sobre isto, revela-lhe a falta
de seriedade com que ela considerara tal plano. E, ainda num terceiro lugar,
a constatao de que o envolvimento consigo prprio foi tamanho que ele
desconsiderou as vontades e as necessidades alheias, o que o impediu de
prever que algo poderia dar errado. Ao se dirigir casa da menina e,
posteriormente, casa da colega que fazia aniversrio, ele tomado pela
raiva:
A Lucinha est?
No. Foi no aniversrio da menina aqui ao lado.
Meio que tropeou no inesperado da coisa. Devia ter ficado plido, porque a
me-da-menina-que-ia-fugir dobrou-se para ele, perguntando se estava sentindo
alguma coisa.
(...)
Por uma questo de dignidade, bateu na porta da casa de menina-que-estava-deaniversrio, que apareceu de vestido cor-de-rosa perguntando se ele tinha trazido
presente. Ele desentendeu um pouco mais, ainda assim fez voz firme e pediu para
falar com a menina-que-ia-fugir. Com o maior cinismo do mundo, ela brotou de
repente duma nuvem de babadinhos, a cara limpa, o cabelo penteado com uma
fita ela, a falsa, que vivia com os fios na boca. Mais grave: um copo de guaran
e uma cocada nas mos. Nunca a vira to Lucinha em toda a sua vida.
Teve vontade de dar um tiro nela. Mas estava to desarmado que s conseguiu
perguntar com voz meio irregular:
Voc no ia fugir comigo?
Ia disse a menina mordendo a cocada. E ai! O espao branco da fome cintilou
dentro dele.
Esperei voc at agora. Por que que voc no foi?
Por causa do aniversrio, u.
E o que que tem isso?
Tem que fugir a gente pode todos os dias, mas aniversrio s de vezenquando.
Tinha selecionado uma poro de adjetivos pejorativos para jogar em cima dela,

101

mas o pretexto era de uma lgica to irrecusvel que ele ficou parado uma poro
de tempo, sentindo o tudo que preparara lento em dois longos dias de meditao
ir-se desfazendo como a cocada na boca da menina. (ABREU, 1995, p. 149-150)

Motivado pelas sensaes e necessidades mais primitivas, tais como: a

fome, o cansao, a vontade de tomar guaran e de ser aceito na festa de
aniversrio, o garoto entende que o mesmo fato decepcionante que,
inicialmente, o enchia de dio transforma-se em sedutora possibilidade:
Ela olhava para ele, ele pensava na frase, pensava, pensava, ai, o espao branco
aumentando por dentro, uma baita raiva da menina, da mulher que dera os
biscoitos, do moleque que fugira com o pio, vontade de bater neles todos ou, na
impossibilidade, sapatear at ficar roxo e a me chamar o mdico num susto. Mas
os barulhos da festa cresciam l dentro, o sol morrendo dourava ainda mais o
guaran, o espao em branco aumentava at o no-suportar-mais. Indeciso ainda,
virou o p leve no cho. At que deixou de lado o pudor e perguntou:
Ser que ela deixa eu entrar sem presente? (ABREU, 1995, p. 150)

Como se pode notar, os conflitos do personagem esto ligados tanto ao

plano dos afetos (a amizade, o companheirismo ou no , ser aceito e
integrado a um grupo ou no), quanto satisfao de necessidades
elementares, tais como: a fome, a sede, o frio, ainda que estes estejam
circunscritos ao universo infantil. como se, num plano metafrico, a criana
aqui representada se espelhasse no adolescente Mauricio, protagonista do
romance, na medida em que acenasse, por meio de suas experincias
individuais, aos problemas existenciais do pr-adulto. Este, por conseguinte,
frente aos seus problemas no pode sapatear at ficar roxo e a me chamar
o mdico num susto (1995, p.150), por isto flerta com a morte fsica e
simblica, o seu limite branco.
Vejamos como se comporta nosso terceiro personagem, protagonista de
Pequeno monstro, de 1988.
Narrado em primeira pessoa, o conto relata a experincia individual de
descoberta do sexo e da afetividade na pr-adolescncia. Isto porque o
personagem, de aproximadamente onze anos, se depara com as
transformaes fsicas e emocionais caractersticas da puberdade. Da o ttulo
do conto, que indicia tanto a inadaptao do menino em relao ao prprio
corpo, quanto o comportamento arredio, j que ele se auto-intitula pequeno
monstro.

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Sua rotina quebrada quando recebe a notcia da visita do primo Alex,

de quem ele mal se lembra e com quem no quer contato. Tudo isso baseado
em pr-conceitos e expectativas fantasiosas. Sentindo-se inadequado em vrios
aspectos, o personagem relata que no queria dividir seu quarto nem sem
tempo de frias com o primo Alex
(...) No por causa dele, que eu mal lembrava a cara direito, podia at ser
qualquer outro primo, tio, av. Mais por minha causa mesmo, que tinha comeado
a crescer para todos os lados, de um jeito assim meio louco. Pernas e braos
demais, plos nos lugares errados, uma voz que desafinava igual de pato, eu
queria me esconder de todos. (ABREU, 1988, p. 125)

Farto dos pais, dos parentes e do ambiente em que vive, o menino procura
isolar-se cada vez mais. Aps voltar de um passeio solitrio na praia, recebe a
notcia de que o primo chegara e devaneia:
(...) Tirei a areia dos ps no bid, lavei a cara e fiquei parado na frente do espelho.
Pequeno monstro, falei. Mais de uma vez, trs, doze, vinte, eu repetia sempre, me
olhando no espelho antes de dormir: pequeno, pequeno monstro, ningum,
ningum te quer. (...) Tive vontade de me encolher ali mesmo, embaixo da pia,
feito cusco escorraado, e dormir at a manh seguinte, para que todos vissem
como eu era desgraado. (...) Eu tinha que estar preparado para enfrentar aquele
tapume de culos, que certamente eu conhecia bem essa gente tinha deixado
seus culos sebentos na minha mesinha de cabeceira, e aqueles vulcabrs nojentos
com umas meias duras no garro saindo pra fora e um fedor de chul no ar,
escarrapachado na cama, roncando e peidando feito um porco. Que dio, que
dio eu sentia parado naquele biricuete escuro entre o banheiro e o quarto que
no eram mais meus.
Abri a porta devagarinho. A janela-guilhotina estava levantada, a luz apagada. No
tinha nenhum fedor no ar. A luz da lua entrando pela janela era to clara que eu
fui me guiando pelo escuro at a minha cama, sem precisar estender a mo nem
nada. Sentei, levei a mo at a mesinha de cabeceira e apalpei: no tinha nenhum
culos em cima dela. (ABREU, 1988, p. 128-129)

Nota-se, ao final deste trecho, que todas as expectativas negativas sobre

o primo Alex se mostram, na verdade, completamente infundadas. Ao longo
do conto, o rapaz torna-se amigo do garoto, sendo a nica pessoa capaz de
se aproximar intimamente dele. Considerado um modelo masculino de fora
e adaptabilidade em relao ao prprio corpo e ao mundo que o cerca, o
primo Alex mostra-lhe que, assim como ele, nesta idade, viveu experincias
semelhantes. A partir da, ambos estabelecem uma cumplicidade singular, j
que, ao iniciar afetivamente e sexualmente o menino durante uma

103

masturbao a dois, o primo ajuda o garoto a descobrir e a gostar de si e do

prprio corpo. Este, por sua vez, reconhece no primo maduro um exemplo
de existncia satisfatria consigo prprio e com os outros. neste
reconhecimento que o protagonista realiza um movimento emancipatrio:
passa a gostar de si e da vida, aguardando, positivamente, a vivncia de novas
situaes:
Sem fazer nenhum esforo pra parecer nada, ele no era exibido. Acho que ele
nem sabia direito o jeito que ele mesmo era. Ficava ali sentado do meu lado como
se fosse um cara comum, fumando, bebendo cerveja e rindo de vez em quando
pra mim. Achei que todo mundo que passava e nas outras mesas ficava olhando
pra ele e pensando mas quem ser esse moo. De repente me deu assim como
uma vaidade daquelas pessoas todas estarem me vendo ali, ao lado dele, e a
aconteceu uma coisa maluca. Por um segundo, parei de me sentir monstro.
Olhei para o meu brao na mesa. Meu brao um pouco fino demais, moreno de
sol. Mas parecia bonito tambm. Eu olhei a minha mo morena, quase sem plos,
depois levei ela at o cabelo e pensei que podia deixar ele crescer um pouco, que
nem o do primo Alex. E quando levei a mo desse jeito na cabea, percebi que as
minhas costas estavam muito curvadas para a frente, como se eu quisesse sempre
defender do mundo alguma coisa funda escondida no meu peito. Ento forcei os
ombros para trs, e no estava me sentindo nem um pouco monstro quando olhei
de novo para o primo Alex e vi a lua cheia subindo por trs da cabea dele e do
telhado da Taberna do Willy.

O garom chamou ele de senhor quando perguntou se queria outra

cerveja. Ele tinha um jeito de quem sabe sentar num bar, aquele jeito que eu
ia ter um dia. (ABREU, 1988, p. 138-139)
Ao contrrio dos protagonistas dos textos abordados anteriormente, neste
conto, o personagem no se fecha num ciclo melanclico que se alterna entre euforia e disforia. Ele se libera, colocando-se disposio da vida e dos
acontecimentos e oportunidades que esta lhe reserva. Alm disso, enquanto,
no romance, Mauricio encontra-se no limite entre a curiosidade por viver
novas experincias e a obsesso pela morte, em Fuga, o protagonista aprende
que o mergulho em si mesmo faz com que se descosidere as vontades e
necessidades do outro, este cujas aes e sentimentos nunca estaro sob o
controle de quem fantasia. Nos trs textos, percebe-se que o personagem
que possui maior possibilidade de emancipao e poder de escolha identitria
o pequeno mostro, que se revela um jovem apto a novas experincias.
Tendo em vista as questes aqui discutidas, no que se refere aos trs
textos brevemente estudados, vimos que este trabalho comparativo oferece

104

uma pequena amostra do universo infantil e juvenil presente na obra de Caio

Fernando Abreu. Ao longo de sua produo, estas mesmas questes vo se
disseminar e ganhar maiores desenvolvimentos e complexidade. Por isto, fazse necessrio um olhar por parte da crtica que leve em considerao os
arqutipos de criana e adolescente aqui esboados. Compreender seus medos
e conflitos, bem como as formas encontradas por eles para lidar consigo e
com o mundo que os cerca, proporcionar, consequentemente, uma melhor
apreenso sobre os processos de rememorao, reelaborao, melancolia,
euforia e libertao presentes nos percalos identitrios dos personagens deste
escritor.

REFERNCIAS
ABREU, Caio Fernando. Os drages no conhecem o paraso. So Paulo:
Companhia das Letras, 1988.
______. Limite branco. 2. ed. So Paulo: Siciliano, 1994.
______. Inventrio do ir-remedivel. 2. ed. Porto Alegre: Sulina, 1995.
GENETTE, Grard. Figuras. Trad. I. F. Mantonelli. So Paulo: Perspectiva, 1972.

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PESSOA E PERSONA: MARCAS DA MEMRIA EM

LUCAS PROCPIO, DE AUTRAN DOURADO
Izabel Cristina Souza Gimenez (UNIOESTE)

RESUMO: A memria um aspecto marcante na obra de Autran Dourado como um

todo, visto que por meio da memria das personagens que as narrativas se estruturam.
pelos vestgios do passado que cada personagem ir recompor sua histria e a si
mesma. Os rastros, segundo Ricoeur (1997), so elementos constitutivos da memria.
So esses rastros que vo indicar a formao da personalidade da personagem e
contribuir para a viso que elas tm de si mesmas e da maneira como veem o mundo.
Em Lucas Procpio, desvelam-se os rastros - da pessoa e da persona - que a memria
preserva e que so fundamentais arquitetura da narrativa.
PALAVRAS-CHAVE: Lucas Procpio, Autran Dourado, memria.

A memria um aspecto marcante na obra de Autran Dourado como

um todo, visto que por meio da memria das personagens que as narrativas
se estruturam. pelos vestgios do passado que cada personagem ir recompor
sua histria e a si mesma.
Segundo Ricoeur:
[...] o rastro indica aqui, portanto, no espao, e agora, portanto no presente, a
passagem passada dos vivos; ele orienta a caa, a busca, a investigao, a pesquisa.
Ora, tudo isso a histria. Dizer que ela um conhecimento por rastros apelar,
em ltimo recurso, para a significncia de um passado findo que, no entanto,
permanece preservado em seus vestgios (Grifos do autor). (RICOEUR, 1997, p.
201).

Os rastros so elementos constitutivos da memria. So esses rastros que

vo indicar a formao da personalidade da personagem e contribuir para a
viso que elas tm de si mesmas e da maneira como veem o mundo. Em
Lucas Procpio, desvelam-se os rastros - da pessoa e da persona - que a
memria preserva e que so fundamentais arquitetura da narrativa.

106

O alienado Procpio: a pessoa

O romance Lucas Procpio, publicado em 1985, compe, juntamente
com Um Cavalheiro de Antigamente (1992) e pera dos Mortos (1967), a
saga da famlia Honrio Cota. Por meio desses trs romances, o autor realiza
uma reinterpretao do passado histrico das Minas Gerais e, dentro desta
perspectiva, ressalta o problema da decadncia.
Lucas Procpio divide-se em duas partes: Pessoa e Persona. A primeira
narra a vida de Lucas Procpio, cavaleiro que viajava pelos sertes de Ouro
Preto, rumo ao Sul de Minas, onde tomaria posse da fazenda Capo Florido
que lhe ficara de herana. Acompanhavam-no um negro, escravo alforriado,
de nome Jernimo, e um homem branco, uma espcie de capataz, ex-feitor
da fazenda de Romeiro Cota, pai de Lucas Procpio.
Lucas Procpio uma espcie de D. Quixote, veste-se antiga, com
roupas do sculo XVIII, que foram de seu av e sonha poder voltar, ou resgatar
os ureos tempos das Minas Gerais por meio da poesia:
A cara do distinto era magra, as bochechas chupadas, um certo ar mstico. O olhar
vrio e desvairado, ora voltado para dentro, ora perdido no mais alm do azulado
alm, na profundeza do cu. [...]
A vestimenta, o chapu e demais complementos constituam a maior novidade.
Um misto extravagante, roupa de salo e botas que veramente no combinavam.
Todo casquilho, na cabea um chapu de trs bicos; cales de lemiste amarelo,
casaca azul-turquesa toda debruada de dourados; a camisa com folhos e punhos
de renda; a cabeleira amarrada no rabicho por um lao de fita.
Tudo porm uma tristeza, em petio de misria. As sedas, as flanelas, o lemiste e
o cetim manchados. Pra tristeza da gente e dos nossos sonhos, tinham perdido
todo o brilho; a aura emprestada pela imaginao se foi nas etreas asas do vento.
(DOURADO, 1985, p. 16-17).

Veja-se que Lucas Procpio, assim vestido, lembra Joo Diogo Galvo,
de Os Sinos da Agonia, tambm de Autran Dourado, que era um potentado
e vestia-se conforme os fidalgos abastados da poca. A diferena que a
poca agora outra, j no existe mais o ciclo do ouro, vive-se em plena
decadncia, como bem representa o traje pudo e desgastado, apenas com
lampejos de dourado, isto , esmaeceu todo o brilho do ciclo do ouro. Notese, tambm, a nostalgia do narrador coletivo ao lembrar o perodo em que a
abundncia e a opulncia reinavam nas Minas, pelo menos para uns poucos.
A primeira parte do romance evidencia a alienao em que vive Lucas

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Procpio, que, embora vivendo no sculo XIX, ainda se veste, comporta-se e

est imbudo dos valores das Minas de antigamente. , portanto, alienado em
relao ao seu tempo, revive aquilo que ficou no imaginrio mineiro, ou seja,
a saudade mtica dos tempos perdidos do Eldorado. O que caracteriza bem
esse aspecto o fato de a personagem declamar, onde quer que pare, versos
do poema Vila Rica, de Cludio Manuel da Costa, poema que celebra a
descoberta das minas e a criao das cidades mineiras.
O mito do Eldorado, que aparece no poema, alimenta a imaginao de
Lucas Procpio, fazendo com que ele deseje retornar a um tempo que j no
mais existe, pois, conforme Santo Agostinho,
[...] quando narramos os acontecimentos passados, que so verdadeiros, ns os
tiramos da memria. Mas no so os fatos em si, uma vez que so passados, e sim
as palavras que exprimem as imagens que os prprios fatos, passando pelos sentidos,
deixaram impressas no esprito. (AGOSTINHO, 1984, p. 321).

Assim age Lucas Procpio, evocando imagens do passado, por meio do

poema Vila Rica, ou de outros poemas rcades, mas caminhando, no tempo
presente, visivelmente, para a decadncia, j que no se pode fazer reviver o
passado e quem vive dele no tem perspectiva de futuro. Ou seja, todo o
processo de alienao histrica em que se envolve o personagem comprometelhe o futuro.
Desse modo, o alienado Procpio cavalga pelos sertes levantando a
bandeira da revivescncia dos ureos tempos. Em alguns lugares objeto de
chacota e, at mesmo, alvo de paus e pedras; em outros, aclamado, como
no episdio em que, praticamente, toda uma cidade o ouviu:
A mensagem de Lucas Procpio foi pela primeira vez entendida naqueles sertes.
Ainda havia esperana, as minas de antigamente, com toda a sua msica, a sua
poesia, a sua pintura e suas belas esttuas, o seu poder e a sua glria, o seu
esplendor, ainda podiam voltar tanto se imagina. (DOURADO, 1985, p. 21).

E ele passou a pregar na igreja, pois, era visto como o profeta da

renascena das Minas Gerais. Esse aspecto perturbou o padre de quem
chegaram a tomar a chave da igreja o qual procurou as autoridades locais a
fim de impedir tal heresia. Mas, tanto o juiz quanto o delegado ficaram a
favor de Procpio e o padre foi queixar-se ao governo. Isso provocou uma
revoluo na cidade, j que para l foi enviado um batalho imperial. A cidade,

108

Itapecerica, armou-se e passou a viver em clima revolucionrio, gritando, os

mais exaltados, palavras de ordem como: Viva a Repblica! E ningum teve
mais ouvidos para Lucas Procpio.
Nos perodos de descanso, Procpio contava suas histrias para seus
dois acompanhantes: Pedro Chaves e Jernimo. Ao primeiro pouco convencia,
porm ao segundo contagiava, pois Jernimo, escravo alforriado, transpunha
os sonhos do patro para o seu prprio povo, isto , enquanto Lucas Procpio
sonhava em reviver as Minas de antigamente, Jernimo lembrava-se de sua
nao africana, da tribo Egb, quando ele se chamava Omoro Binte, filho do
rei Kajali Binte. O sonho de Jernimo era o de reunir todos os negros de
vrias naes num grande quilombo, comprar a alforria de todos e ir para a
frica lutar pelo trono que era seu por direito.
Essa personagem uma aluso ao negro Chico-Rei. Conforme Gilberto
Freyre:
Chefiados pelo preto de nome Francisco, grande nmero de escravos das minas
de Ouro Preto foram se alforriando, pelo trabalho, primeiro do velho, que forrou
o filho, depois do pai e filho reunidos, que forraram um estranho, seguindo-se,
por esse processo, a libertao de dezenas de negros. E os negros forros, operrios
da indstria do ouro, terminaram donos da mina da Encardideira ou Palcio
velho. (FREYRE, 2002, p. 73).

Ainda, segundo o autor, esses negros reuniram-se em uma irmandade, a

de Santa Ifignia, e construram a Igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos
pretos. A, dia de Reis, celebravam com muita assuada sua festa, antes africana
do que catlica, presidida pelo velho chefe vestido de rei (FREYRE, 2002, p.
73). A mina de Chico Rei, ainda hoje, uma atrao turstica da cidade de
Ouro Preto.
Tendo se tornado o fiel escudeiro de Lucas Procpio, Jernimo acabou
por se contaminar com as loucuras do patro, chegando a ficar mais alienado
que o prprio. Incentivava-o a continuar na pregao e, mesmo quando
Procpio recupera a sanidade, Jernimo tenta persuadi-lo a continuar:
Jernimo procurava em vo reacender em Lucas Procpio a chama da Minas. Isso
no existe, Jernimo, a Minas real est a: seca, dura, cruel para com os outros da
sua raa. O ouro, Nhonh, o brilho de antigamente. O ouro secou e as grupiaras
emudeceram, essa Minas no h mais. Hoje so os bois e os pastos, os cafezais sem
fim. (DOURADO, 1985, p. 73).

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Percebe-se, nesse fragmento, que o perodo de transio, do ciclo do

ouro para a agropecuria iniciado no final do sculo XVIII j aparece
consumado em Lucas Procpio. Em todo o romance visualiza-se o retrato das
Minas em franca decadncia: com a exausto das minas, restou a agonia de
muitas cidades, nas quais inmeras pessoas perambulavam sem rumo,
enquanto milhares abandonavam a regio em busca de outras terras,
principalmente terra roxa, onde pudessem iniciar outra vida.
Voltando a Jernimo, sua alienao atinge o auge quando ele tem uma
viso do pai acusando-o de ter trado o seu povo, renegado o sonho de
reunir todos os povos, de todas as naes, num s reino, para seguir o sonho
de um homem branco. Isso fez com que ele se tornasse um demente e passasse
a pregar para os negros, numa mistura de lnguas que no era ioruba nem
qualquer outra lngua africana. Esse episdio lembra Isidoro, de Os Sinos da
Agonia, pois, quando Janurio vai busca da morte, Isidoro decide que nunca
mais, em hiptese alguma, voltar a falar a lngua dos brancos, apenas a
lngua de sua tribo africana.
Desse modo, se D. Quixote era a alienao e sonhava em retornar
Idade Mdia, revivendo o perodo da cavalaria, e Sancho era o guardador
dos seus sonhos, Lucas Procpio era o cavaleiro das Minas Gerais que contagiou
e contaminou seu fiel escudeiro, passando-lhe toda a sua loucura. Isso j era
o resultado da decadncia que, ele, por muito tempo no admitiu, haja vista
a luta para fazer voltar os dias de glria, o que fazia dele um homem fadado
a no chegar a lugar nenhum, a no construir futuro algum, j que vivia preso
ao passado.
De fato, Lucas Procpio nunca chegou fazenda do Capo Florido:
Pedro Chaves viu o patro se levantar e ir em direo da canastra. Quando se
voltou, gritou espantado vendo a carabina apontada para ele, as mos no ar. No
faa isso, no faa isso, pedia.
A arma apontada bem na cabea de Lucas Procpio. Um pssaro trincou o
silncio estagnado, de cristal. A figura de Lucas Procpio contra o fundo azulado
e luminoso do cu.

Uma exploso, o corpo caiu. Est morto o coronel Lucas Procpio Honrio
Cota, gritou Pedro Chaves para o cu alto, tinindo de azul (DOURADO, 1985,
p. 83).

110

O equvoco ou o falso Lucas Procpio: a persona

A segunda parte do romance narra a histria de Pedro Chaves, que assume a identidade de Lucas Procpio aps t-lo assassinado. O ex-feitor havia
sido abandonado pelos pais, numa igreja, quando criana. Seus pais tambm
haviam perseguido o sonho do Eldorado, tinham vindo de Diamantina, onde,
por um tempo, levaram uma vida prspera. Com os diamantes escasseando
(no caso de Diamantina eram os diamantes e no o ouro), transferiram-se
para Mariana, porm l a sorte foi adversa e o que eles ganharam foi mais um
filho, Pedro Chaves.
Adotado pelo sacristo, nunca foi realmente aceito como filho, era mais
um agregado naquela famlia. Alis, esse era um costume bastante comum na
poca e que perdurou por muito tempo. J no sculo XX, as famlias
costumavam adotar crianas, que eram, na verdade, tratadas como
empregadas. Assim ocorreu com Pedro Chaves, foi criado fazendo os servios
caseiros, sem ir escola, aprendeu alguma coisa com o padre que, em troca,
exigia-lhe ajuda na missa e que lhe levasse os recados. Acabou por fugir de
casa, indo trabalhar como feitor nas lavras. Filho da decadncia, Pedro Chaves
transferiu todo o seu rancor para a famlia natural, principalmente para a
me, e todo o seu desamor para os negros:
Tratava os escravos como animais, eles passavam um cortado com ele. A carabina
na mo esquerda, o chicote na direita, impunha medo e respeito. Pedro Chaves
sugeria a fuga a um menos ladino, mais rebelde. Mais de um encontrou a morte
nas mos do feitor. Nunca conheceu polcia, muito natural o que ele fazia, afinal
os pretos tinham seus donos, Pedro Chaves lhes garantia a propriedade. Num
meio onde achavam natural assinalar os escravos fujes com um F a ferro em
brasa, feito quem marca cavalo, os crimes de Pedro Chaves nem sequer eram
investigados. Afinal, quem seno eles, os pretos, ia cuidar dos servios pesados nas
minas? (DOURADO, 1985, p. 32).

Note-se a, a crtica ao tratamento dado aos negros, a qual j aparece em

Os Sinos da Agonia, por meio do escravo Isidoro, bem como impunidade e
ao fato de serem os escravos o suporte para a economia mineira do incio da
colonizao at a abolio da escravatura.
Pedro Chaves passou a trabalhar para Romeiro Cota e, depois, para o
prprio Lucas Procpio, continuando com ele mesmo quando o patro ficou
pobre, aps ter dilapidado todo o cabedal herdado. Mas, Procpio acabou
por encontrar os papis que lhe davam direito fazenda do Capo Florido e

111

a muito ouro, que o pai ou o av haviam conseguido esconder do fisco.

Assim, Lucas Procpio ficou rico novamente e ele, Jernimo e Pedro Chaves
se puseram em viagem pelo serto.
Os planos de Lucas Procpio e de Jernimo eram muito claros: o primeiro
pretendia convencer as pessoas, atravs da poesia, que todo o brilho de
antigamente voltaria; o segundo sonhava formar um quilombo grande a fim
de realizar seus planos o da liberdade para todos os negros; j os planos de
Pedro Chaves eram escusos. Ele os pe em prtica assassinando o patro e
apossando-se da identidade dele de Lucas Procpio. Assim nasce a persona Lucas Procpio.
A primeira providncia de Lucas Procpio, o impostor, aps tomar posse
da fazenda do Capo Florido nome que ele mudou para fazenda do
Encantado foi intensificar o plantio de caf e encontrar uma noiva. Em
Diamantina encontrou Isaltina, filha de Cristino de Almeida Sales, baro das
Datas. O baro havia sido, por muito tempo, deputado do Imprio. Quando
no conseguiu reeleger-se, deixou a corte e retornou com a famlia para
Diamantina, onde investiu no garimpo. O resultado no foi, porm, o esperado
e ele tornou-se mais um nobre decadente a esperar um casamento rico para
as filhas, a fim de salv-lo da runa. Repete-se aqui, um sculo mais tarde, a
mesma situao do pai de Malvina e do pai de Ana, dOs Sinos da Agonia.
Desse modo, tal qual Malvina, Isaltina foi levada ao casamento para salvar
a famlia. A diferena que Malvina era movida por seus prprios interesses e
Isaltina agia por piedade, sentia pena ao ver o estado em que se encontrava o
pai.
Casando-se com Isaltina, Lucas Procpio fundou a sua famlia. Mas essa
famlia iniciou-se a partir de um equvoco, ou seja, ela tem como pilar de
sustentao uma identidade falsa, como um edifcio sem alicerce. Pedro
Chaves constri sua famlia em terreno minado, j que sua construo tem
origem a partir de um crime, de um sacrifcio humano. Esse aspecto remete a
Mircea Eliade (1992), quando ele analisa os ritos sacrificiais para a construo
de uma casa. importante ressaltar que Eliade est se referindo ao homem
religioso e, a despeito da distncia temporal, de alguma forma, esses ritos vo
permanecer subjacentes ao imaginrio humano. No Novo Mundo, essas
heranas ainda se fazem mais presentes. Segundo o autor, ao instalar-se num
territrio e construir uma morada, o homem deve agir conforme agiam os
deuses quando criaram o mundo, preciso imitar a cosmogonia, da a

112

necessidade, muitas vezes, de recorrer-se a sacrifcios sangrentos, se assim o

fizeram os deuses, para a fundao do edifcio:
Sabe-se que, para durar, uma construo (casa, templo, obra tcnica, etc.) deve
ser animada, quer dizer, receber uma vida e uma alma. O translado da alma s
possvel mediante um sacrifcio sangrento. A histria das religies, a etnologia, o
folclore apresentam inmeras formas de bauopfer, isto , sacrifcios sangrentos ou
simblicos em proveito de uma construo. (ELIADE, 1992, p.53).

Assim tambm discorre Freyre, a propsito do poder do senhor do

engenho:
[...] refere-se uma tradio nortista que um senhor de engenho mais ansioso de
perpetuidade no se conteve: mandou matar dois escravos e enterr-los nos
alicerces da casa. O suor e s vezes o sangue dos negros foi o leo que mais do que
o de baleia ajudou a dar aos alicerces das casas-grandes sua consistncia quase de
fortaleza. (FREYRE, 2002, p. 50).

Percebe-se, a, no apenas a extenso do poder do senhor do engenho

o qual detinha o direito de vida ou de morte sobre as pessoas , mas a
relao com o mito cosmognico, do qual faziam parte os ritos sacrifciais,
que se fixaram no imaginrio das pessoas por meio da crena de que o sangue
humano dado em sacrifcio poderia, de alguma forma, aproximar o homem
dos deuses e conferir-lhes maior poder, edificando e perpetuando as
construes.
Porm, no caso de Pedro Chaves, sua ao no traduz um ato de
cosmogonia. O sacrifcio um rito de passagem para uma outra vida, para
ascender social e economicamente. E, por ser um ato de destruio, sua
construo se faz em uma base falsa, por isso, o sacrifcio de Lucas Procpio,
longe de propiciar solidez, tende a lev-lo runa.
Assim que o casamento de Lucas Procpio, feliz nos primeiros anos,
com Isaltina ajudando-o na fazenda e tentando suavizar a sua natural grosseria,
comea a estremecer com o nascimento da primeira filha. Decepcionado por
no ter nascido um menino, ele perde o interesse pela mulher, voltando a
relacionar-se com a escrava Adlia: sua amante antes mesmo do casamento,
e que ele instalara na cidade.
A vida de Isaltina torna-se tal qual a de muitas mulheres das casas-grandes
dos engenhos: viviam enclausuradas, entediadas, submetidas ao poder

113

masculino. Alis, todo o romance parece estruturar-se no modelo da famlia

patriarcal, que admitia uma dupla moralidade, dava ao homem a liberdade
de relacionar-se com outras mulheres e mulher a obrigao de servi-lo, de
procriar e de criar os filhos. E mais:
O padro duplo de moralidade, caracterstico do sistema patriarcal, d tambm
ao homem todas as oportunidades de iniciativa, de ao social, de contatos diversos,
limitando as oportunidades da mulher ao servio e s artes domsticas, ao contato
com os filhos, a parentela, as amas, as velhas, os escravos. E uma vez por outra,
num tipo de sociedade Catlica como a brasileira, ao contato com seu confessor.
(FREYRE, 2002, p. 50).

Tambm para Isaltina, o confessor teve um papel de grande importncia.

A sugesto de que se confessasse e tivesse um contato maior com o padre,
pessoa culta como ela, partiu do Dr. Maciel Gouveia, que sugeriu a Lucas
Procpio a mudana para a cidade, a fim de que Isaltina mudasse de ares. A
sugesto, a princpio, no foi aceita, porm, mais tarde, Isaltina conseguiu
convencer o marido para l se mudarem. Desse modo, ela conheceu o padre
Agostinho.
Nasceu o to desejado filho homem de Lucas Procpio: Cambaleante e
a plenos pulmes ele gritou para uma platia imaginria vai se chamar Joo
Capistrano. Ele continuar o nome e a obra do pai, ser o maior potentado
da puta desta terra (DOURADO, 1985, p. 132). Verifica-se, a, novamente o
equvoco, j que o menino herdaria um nome que no era o real nome do
pai. Em verdade ele, sem saber, daria continuidade farsa de Pedro Chaves
e, posteriormente, fundaria uma nova famlia, envergaria uma linhagem que
no era dele e tambm o fado de uma construo no pntano, ou seja, de
uma construo sem estrutura slida.
Na cidade, Lucas Procpio construiu uma casa, trrea, forte, mas de
aspecto grosseiro. Sem alicerces, [...] a casa acabou se levantando do cho.
Mas era uma casa como que sada das suas entranhas, bem ao seu jeito e
feitio (DOURADO, 1985, p. 130-131). Como se v, o fazendeiro construiu
seu espao tambm na cidade, como era comum aos potentados. Essa casa,
porm, no possua suportes e acabou por ruir, porque Isaltina envolveuse numa relao amorosa com o padre Agostinho.
Ao longo do perodo patriarcal, muitas mulheres envolveram-se com
padres. Isso ocorria porque a figura do padre tornou-se uma vlvula de es-

114

cape para as mulheres que viviam reclusas em suas fazendas ou mesmo nos
senhoris sobrados urbanos:
Pode-se atribuir ao confessionrio, nas sociedades patriarcais em que se verifique
extrema recluso ou opresso da mulher, funo utilssima de higiene, ou melhor,
de saneamento mental. Por ele se teria escoado, sob a forma de pecado, muita
nsia, muito desejo reprimido, que doutro modo apodreceria dentro da pessoa
oprimida e recalcada.
Muita mulher brasileira deve se ter salvado da loucura [...] graas ao confessionrio.
(FREYRE, 2002, p. 125, 126).

Isso mostra como Autran Dourado resgata o modelo patriarcal. Ao

descobrir o romance, Lucas Procpio, acompanhado de uns homens, deu
uma surra no padre. e este, humilhado, deixou a cidade. O fato de Lucas
Procpio apenas espancar o padre um claro indicativo de decadncia. Durante a vigncia do perodo patriarcal, o padre jamais sobreviveria por ter se
envolvido com a mulher, ou filha, de um senhor patriarcal.
No houve outra punio para Isaltina, a no ser tambm uma surra, da
qual o leitor toma conhecimento apenas no romance Um Cavalheiro de
Antigamente, o que indica um sinal de declnio moral da famlia, ou seja, o
adultrio e a no punio com a morte.
O adultrio de Isaltina com o padre denota uma transgresso violenta,
com alta carga de vergonha, culpa e pecado, tanto que ela se refugiou dentro
de casa por muito tempo. Por no serem raros os exemplos de padres que
tinham mulheres e filhos, o acontecido acabou se perdendo no tempo. Lucas
Procpio seguiu sua vida, entrou na poltica, amaneirou os modos com a
ajuda da mulher e de um professor. Tornou-se uma pessoa mais amvel, a
ponto de o povo quase esquecer aquele antigo coronel, violento e intratvel
que, nos negcios, transitava com lhanura entre a honestidade e a
desonestidade. Lucas Procpio j no era mais aquele homem que vivia na
fazenda do Encantado, [...] ele mesmo feitorando s vezes, fazendo justia
com as prprias mos, senhor rei absoluto no seu senhorio (DOURADO,
1985, p. 117).
Durante todo o tempo em que viveu como Lucas Procpio, uma nica
vez ele se viu ameaado. Foi quando um negro o chamou de Pedro Chaves e
deu-lhe um tiro com uma garrucha, mas ele revidou e matou o negro com
dois tiros. Este episdio abalou sua sade e, em pouco tempo, ele morreu.

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Morreu como Lucas Procpio, porm como analisa Bachelard, a respeito do

ser oculto e do ser manifesto:
[...] o ser que se esconde, o ser que entra na sua concha prepara uma sada. [...]
parece que, ao conservar-se na imobilidade de sua concha, o ser prepara exploses
temporais do ser, turbilhes do ser. As mais dinmicas evases ocorrem a partir do
ser comprimido, [...]. Os lobos fechados em conchas so mais cruis que os lobos
errantes. (BACHELARD, 2000, p. 123).

Pedro Chaves reprimiu o seu ser, escondeu-o na persona de Lucas

Procpio, mas, quando tiraram a sua mscara morturia, a imagem que ficou
impressa na cera foi, [...] na verdade as feies do terrvel e antigo feitor
Pedro Chaves, tanto tempo escondido (DOURADO, 1985, p. 154).

BIBLIOGRAFIA
AGOSTINHO, Santo. Confisses. 2. ed. Traduo Maria Luiza Jardim Amarante.
So Paulo: Paulus, 1984. p. 321.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Traduo Antnio Pdua Danesi.
So Paulo: Martins Fontes, 2000. p. 123.
COSTA, Cludio Manuel da. Vila Rica. In: PROENA FILHO, Domcio (Org.). A
poesia dos inconfidentes: poesia completa de Cludio Manuel da Costa, Toms
Antnio Gonzaga e Alvarenga Peixoto. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1996.
DOURADO, Autran. Lucas Procpio. Rio de Janeiro: Record, 1985.
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essncia das religies. Traduo Rogrio
Fernandes. So Paulo: Perspectiva, 1992.
FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos. 13. ed. Rio de Janeiro: Record, 2002.
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Traduo Roberto Leal Ferreira. Campinas,
SP: Papirus, 1997. Tomo 3, p. 201.

116

117

NA MESA COM DRUMMOND: RAZES

PATRIARCAIS E AUTOBIOGRFICAS
Maria Beatriz Zanchet (UNIOESTE)

RESUMO: Objetivando a anlise descritiva do poema A Mesa, de Carlos Drummond

de Andrade, inserido no livro Claro enigma, editado em 1951, o estudo enfoca duas
vertentes: a primeira, de cunho mais sociolgico, discute um modelo familiar que
busca razes histricas e sociais no patriarcalismo brasileiro: a importncia do pai, o
papel e a posio da me neste modelo e a relao com o sagrado advinda desses
papeis; a segunda vertente estuda o carter autobiogrfico do poema, embora a cena
descrita seja ficcional, dado que a evocao hipottica: a referncia aos irmos,
filhos e netos agrupados em torno de uma mesa, num banquete de celebrao aos
noventa anos do pai. A discusso das duas vertentes caracteriza a importncia dos
laos familiares na poesia drummondiana, ao mesmo tempo em que aponta os vnculos
decorrentes de um sistema cujas razes esto ancoradas no patriarcalismo agrrio
brasileiro.
PALAVRAS-CHAVE: patriarcalismo; autobiografia; Drummond de Andrade

O poema A Mesa, de Carlos Drummond de Andrade, inserido no livro

Claro enigma, de 1951, aborda um dos temas que apaixonam seu autor, o
tema da famlia embora o examine de uma perspectiva diferente e inovadora
, ao mesmo tempo em que discorre sobre o modelo no qual se assenta essa
representao familiar, cujo eixo central atribudo figura paterna. Se, em
outros poemas, constantes, por exemplo, em A rosa do povo, o foco da
abordagem familiar se faz sob uma visada externa, nesse poema, a focalizao
interna, ou seja, parte de uma relao autobiogrfica, conferindo um tom
de afetividade confessional que amplia as potencialidades lricas.
No primeiro caso, tomando por base uma orientao analtica de cunho
mais sociolgico (FREYRE, 1968; CANDIDO, 1970; KONDER, 1974;
MERQUIOR, 1975; HOLANDA, 1989; ROCHA-COUTINHO, 1994;
TEIXEIRA, 2005), postula-se a vinculao do poema a um tipo de
representao familiar que tem suas razes no modelo de estrutura patriarcal.
Para tanto, so investigadas algumas ocorrncias no texto poemtico,
especificamente, aquelas ligadas posio do pater familias: poder do pai
(patriarca); relao deste poder com a esfera do sagrado; distino entre

118

espaos e atribuies masculinas e femininas e o culto sentimental e mstico

atribudo me.
No segundo caso, a partir dos estudos tericos que discutem a literatura
confessional e a memria (REMDIOS, 1997; HALBWACH, 1990; POLLAK,
1992), investiga-se a forma como o poeta apresenta a prpria famlia pais,
irmos, filhos, netos descrevendo-a de modo a deixar transparecer um
confessionalismo afetivo, crtico e generoso.
A discusso dessas duas vertentes, intimamente relacionadas, conduz ao
encaminhamento da hiptese segundo a qual as tcnicas de composio
potica usadas por Drummond, no poema A Mesa, convertem-se em
estratgias irnicas, mas liricamente construdas, na forma de olhar a famlia a
partir dos resqucios com suas origens patriarcais e autobiogrficas.
A. Ao discutir a importncia da poesia de Carlos Drummond de Andrade,
Jos Guilherme Merquior (1975) enfatiza que a grande contribuio dos seus
versos consistiu em apreender o sentido profundo, tanto da evoluo social,
quanto da evoluo cultural de seus pas. O terico acentua que, enraizadas
numa poca de transio, a mensagem potica de Drummond de aguda
conscincia histrica detectou os mltiplos rostos da alienao e angstia do
homem modero: no superestimou as formas tradicionais de dominao,
mas, ao mesmo tempo, valeu-se do mundo de Itabira, smbolo do universo
patriarcal.
A partir de sua prpria situao de filho de fazendeiro emigrado para a grande
cidade, justamente na poca em que o Brasil comeava sua metamorfose (ainda em
curso) de subcontinente agrrio em sociedade urbano-industrial (grifo do autor),
Drummond dirigiu o olhar do lirismo para o significado humano do estilo existencial
moderno. Desde ento, tornou sua escrita extraordinariamente atenta aos dois
fenmenos de base desta mesma evoluo histrica: o sistema patriarcal e a
sociedade de massa. (MERQUIOR, 1975, p. 243).

O poema A Mesa tematiza a celebrao dos noventa anos do pai (se

vivo fosse), mediante um jantar familiar, bem mineiro, reunindo filhos e netos.
O texto inicia com uma aluso ao estilo discreto e senhorial do patriarca E
no gostavas de festa... (p. 76)1 para, em seguida, discorrer sobre um jantar
1

Todas as citaes do poema foram extradas de: ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia
potica. 32.ed. Rio de Janeiro: Record, 1996 e, neste trabalho, sero referenciadas apenas com
o indicativo da pgina correspondente.

119

hipottico em homenagem ao aniversariante. Na verdade, no uma evocao,

dado que a memria sobre esse jantar apenas construo ficcional;
entretanto, a maneira como os familiares procederiam a partir das situaes
vividas anteriormente permite que o virtual se transforme em um plausvel
real. Acresce, por outro lado, que o pai do poeta morreu aos setenta anos de
idade, em 1931.
Chama ateno, de imediato, o tom ritualstico do jantar embora
quebrado pelo estilo mineiro informal dos familiares que, ao redor da larga
mesa, largavam as tristes dietas, / esqueciam seus fricotes, / e tudo era farra
honesta/ acabando em confidncia (p. 76) , em que a figura do patriarca se
ala sobre os demais. A celebrao remete ao universo do sagrado, reiterado
pela imagem da Santa Ceia: comer e beber se convertem em atos simblicos;
Cristo o centro; de seu olhar converge a luz. Em arte, o tema da ltima
Ceia foi explorado por grandes mestres: bastante conhecido o afresco do
renascentista Leonardo da Vinci (1452-1519), a tela do barroco Tintoretto
(1518-1594), o leo sobre tela do barroco Flamengo Pedro Paulo Rubens
(1577-1640), sem falar nas famosas figuras em madeira policromada
esculpidas pelo brasileiro Antonio Francisco Lisboa (1730?-1804), mais
conhecido como Aleijadinho. Em relao pintura de Leonardo da Vinci,
certamente a mais conhecida a rplica foi explorada como tpico quadro de
parede, comum em salas de jantar de muitos lares cristos , impressiona a
realizao da harmonia. Entretanto, diferente das pinturas temticas anteriores,
h no quadro de Leonardo da Vinci, de acordo com Gombrich (1972, p.
224) drama e excitao, decorrentes, tanto do que a Igreja denominou de
instituio da Eucaristia, quanto da revelao de um traidor entre os apstolos.
Com efeito, para alm de questes tcnicas como a segurana do desenho e a
composio, devemos admirar a profunda intuio de Leonardo sobre a natureza
ntima do comportamento e das realizaes dos homens, e o poder de imaginao
que o capacitou a colocar a cena ante os nossos olhos. (GOMBRICH, 1972, p.
226).

Tambm no poema de Drummond, a figura do pai, tal como a de Cristo

na ceia, aparece como centro irradiador, de onde emana o poder, a ordem e
a solidez dos princpios familiares. Metaforicamente, o olhar do pai um
cone poderoso e, sob seu efeito, os esteretipos dos poderes divinos vo se
fazendo presentes: a sabedoria, a ira, o perdo:

120

Pois sim. Teu olho cansado,

mas afeito a ler no campo
uma lonjura de lguas,
e na lonjura uma rs
perdida no azul azul,
entrava-nos alma adentro
e via essa lama podre
e com pesar nos fitava
e com ira amaldioava
e com doura perdoava
(perdoar rito de pais
quando no seja de amantes. (p. 77).

Apesar da posio declinante do absolutismo do pater familias, na segunda

metade do sculo XIX, esta, ainda assim, conforme Rocha-Coutinho (1994),
faz-se indiscutvel.
Este pai que aparece cabeceira da Mesa familiar, erigido em um Deus
complacente e tolerante, no se apresenta como um juiz autoritrio e repressor dos atos dos filhos. Porm, ao submeter de forma indireta e sutil a
representao da famlia, isto , o retrato do que se tornaram os irmos e o
prprio poeta ao escrutnio avaliador do pai, o autor corrobora o papel
desempenhado por este no sistema patriarcal. como se, de alguma forma,
mesmo escamoteado por um intenso lirismo, o filho tivesse que prestar contas
ao pai da transformao por que passaram seus irmos e ele mesmo.
O olhar sisudo do patriarca, seu extremo senso de responsabilidade
Mais adiante vs aquele que de ti herdou a dura vontade, o duro estoicismo
(p. 80) , entretanto, no o fazem um homem cuja autoridade obtida pelo
medo e represso, atributos do patriarcalismo. A ausncia-presena desse
pai, se ainda impe um sagrado respeito, lembra, como diz Antonio Candido
(1970, p. 111), uma espcie de esconjuro, de rito pstumo, feito para ao
mesmo tempo aplacar, humanizar e compreender este modelo extremo, ao
qual se filia o poeta.
Sob outro aspecto, a diferenciao entre os sexos, evidenciada na figura
do pai, da me e dos respectivos papeis por eles representados, parece
confirmar a posio de Gilberto Freyre:
De modo geral, o homem foi, dentro do patriarcalismo brasileiro, o elemento
mvel, militante e renovador; a mulher, o conservador, o estvel, o de ordem. O
homem, o elemento de imaginao mais criadora e de contatos mais diversos e,
portanto, mais inventor, mais diferenciador, mais perturbador da rotina. A mulher,
o elemento mais realista e mais integralizador. (FREYRE, 1968, p. 102).

121

Tal posio bastante encontrada nos poemas drummondianos. Citamse como exemplos: Infncia, O beijo, Distino. Em Infncia, os verbos
que indicam ao para o movimento so executados pelo homem:
Meu pai montava a cavalo, ia para o campo.
Minha me ficava sentada cosendo.
[...]
Minha me ficava sentada cosendo
[...]
L longe meu pai campeava
no mato sem fim da Fazenda. (DRUMMOND, 1996, p. 67).

Em O beijo, a tradio reservada ao beija-mo do Pai (escrito em

maiscula) vista como um mandamento religioso:
Mandamento: beijar a mo do Pai
s 7 da manh, antes do caf,
e pedir a beno
e tornar a pedir
na hora de dormir.
Mandamento: beijar
a mo divino-humana
que empunha a rdea universal
e determina o futuro. (DRUMMOND, 1987, p. 112).

Em Distino, a diferena entre o respeito e o temor reservados ao pai

so contrapostos ao entendimento amoroso e permissivo reservado me:
O Pai imenso. A Me, pouco menor.
Com ela, sim, me entendo bem melhor:
Me muito mais fcil de enganar. (DRUMMOND, 1987, p. 114).

Como retratada a figura da me no poema A Mesa? Considerandose a perspectiva do banquete, com os filhos sentados ao redor da mesa,
descontrados e falantes, a ponto de surpreender o pai Ai, velho, ouvirias
coisas/ de arrepiar teus noventas (p. 76) , rindo alegres, comendo e bebendo,
a presena da me introduzida de forma indireta e indefinida, associada ao
preparo dos alimentos:
e a ndia galinha, o vinho
portugus de boa pinta,

122

e mais o que algum faria (grifo nosso)

de mil coisas naturais
e fartamente poria
em mil terrinas da China (p. 76).

A segunda referncia direta e d conta de maneira extremamente

enternecida e lrica da eterna existncia dos meninos nos homens adultos.
para esses marmanjos cinquentes, calvos, vividos, usados (p. 77), mas
sempre carentes de afeto, que se volta o poeta, num apelo ao emblemtico
papel materno, com
desejo muito simples
de pedir me que cosa
mais do que nossa camisa,
nossa alma frouxa, rasgada... (p. 78).

A terceira referncia, de forma bem especfica, aparece ao final do poema,

aps trazer cena os irmos, ele prprio, a filha e os sobrinhos. O banquete,
que at ento, mediante o exagero da comida e bebida, permitia a extrapolao
rimos, ai, de arrebentar,/ esquecemos o respeito/ terrvel, inibidor (p. 84)
, agora associado esfera do sagrado e a presena da me se espraia no
poema:
Oh que ceia mais celeste
e que gozo mais do cho!
Quem preparou? que inconteste
vocao de sacrifcio
ps a mesa, teve os filhos?
quem se apagou? quem pagou
a pena deste trabalho?
Quem foi a mo invisvel
que traou este arabesco
de flor em torno ao pudim,
como se traa uma aurola?
quem tem aurola? quem no
a tem, pois que, sendo de ouro,
cuida logo em reparti-la,
e se pensa melhor faz? (p. 85).

O discurso em torno da me reitera a imagem da mulher no sistema

patriarcal: feita para o casamento, estica, abnegada, extremamente dedicada
aos filhos e ao lar, com uma sublime misso a ser exercida. De acordo com

123

Rocha-Coutinho (1994) o tipo mais comum de mulher brasileira, no perodo

do Brasil colnia e mesmo no Imprio, est associado ao lar.
E foi neste mundo sentimentalizado da casa que a mulher exerceu seu mando,
buscou formas de controlar o homem, os filhos, a famlia, usando, como armas,
muitas vezes, exatamente aquelas virtudes que se esperava de seu sexo: a fraqueza,
quase sempre aparente, a doura, a indulgncia, a abnegao. Com seu modelo
de recato, fidelidade e resignao, representado na metfora da me, ela criou
naqueles sua volta um tipo de dependncia em relao a esta sua fora e a este
modelo sagrado que, assumindo formas mais ou menos distintas, perdura at os
nossos dias. (ROCHA-COUTINHO, 1994, p. 74).

A fora da figura materna, no poema drummondiano, associada a um

misticismo sentimental cujo discurso reiterado pela terminologia referente
ao sagrado: aurola, branca, serafins, luz, brancura, alvura... Assim, a percepo
da presena da me feita a partir dos esteretipos que consagraram o modelo
caracterstico da mulher brasileira, advindo do sistema patriarcal. Ela a me,
a esposa, a santa, o amparo emocional. Contudo, sua posio ser sempre
subalterna, de submisso, inferior ao poder do pai: quem senta do lado
esquerdo,/ assim curvada? (p. 85).
A apresentao da figura da me feita com base em algumas estratgias
poticas tpicas dos versos drummondianos: perguntas e reiteraes
paralelsticas, a exemplo:
Quem preparou? [...]
Quem se apagou? [...]
Quem pagou? [...]
Quem traou? [...]
Quem tem aurola? [...]
Quem senta do lado esquerdo? [...] (p. 85).

De todo este questionamento, avulta sobremaneira a constatao do

apagamento feminino: que inconteste/ vocao de sacrifcio/ ps a mesa,
teve os filhos?/ quem se apagou? (p. 85) sublimado pela identificao da
mulher santa, capaz de anular o brilho dos serafins. No sem razo que a
Igreja Catlica, enquanto instituio social (SAFFIOTI, 1979), at quase o final
do sculo XX, refletiu uma doutrina religiosa na qual a mulher sempre figurou
como um ser secundrio, submisso, voltada ao lar e s obrigaes familiares,
como atestam certas encclicas e pronunciamentos papais, desde Leo XIII

124

(1891), Pio XI (1931), Pio XII (1943) at Joo XXIII (1961).

Ao final do poema A Mesa, contudo, mesmo subjacente aos diferentes
papeis representados, o poeta rene pai e me num mesmo elo, afirma o
primado da lei familiar brilhantemente representada pela imagem da mesa
e conclui o poema mediante o impacto negativo da ausncia.
Os dois ora estais reunidos
numa aliana bem maior
que o simples elo da terra.
Estais junto nesta mesa
de madeira mais de lei
que qualquer lei da repblica. (p. 86)

No instigante estudo a respeito da famlia em Drummond, Jernimo

Teixeira (2005), com base na noo de homem cordial, expresso cunhada
por Srgio Buarque de Holanda (1989, p. 106) terico que acentua a
importncia do ncleo familiar em nossa formao, dado que as relaes
que se criam na vida domstica sempre forneceram o modelo obrigatrio de
qualquer composio social entre ns , destaca que, no poema, o ttulo
exerce funo altamente significativa: O princpio bsico do homem cordial
est integralmente enunciado no jogo com a expresso madeira de lei. A
mesa, representao metonmica da ordem familiar, instaura sua prpria lei
privada que suplanta as leis pblicas. (TEIXEIRA, 2005, p. 116).
O autor em foco reitera, igualmente, que a prpria autossuficincia da
ordem estabelecida pela mesa familiar um atributo histrico da grande
propriedade rural brasileira, forma socioeconmica que por muito tempo
tem resistido res publica. (p. 117).
Se o primado da lei familiar ficou estabelecido, agora, os pais unidos
no s pelo matrimnio, mas pela morte pairam no alto:
Estais acima de ns,
acima deste jantar
para o qual vos convocamos
por muito enfim vos querermos
e, amando, nos iludirmos
junto da mesa
vazia. (p. 86).

125

A iluso da mesa vazia, reiterada pela quebra do ltimo verso, deslocando

a palavra vazia, acentua a dimenso de presena/ausncia, tanto da vida
dos pais, quanto de um modelo de representao familiar.
B. Na informao contida na nota da primeira edio de sua Antologia
potica, publicada em 1962, Carlos Drummond de Andrade (1996, p. 5)
afirma que ao organizar o volume no teve em mira, propriamente, selecionar
poemas pela qualidade, nem pelas fases que acaso se observem em sua carreira
potica; antes, buscou localizar certas caractersticas, preocupaes e
tendncias que a condicionam ou definem em conjunto. As nove tendncias
agrupadas pelo autor so: a) o indivduo; b) a terra natal; c) a famlia; d)
amigos; e) o choque social; f) o conhecimento amoroso; g) a prpria poesia;
h) exerccios ldicos; i) uma viso, ou tentativa de existncia. No Sumrio
desta mesma Antologia potica, o terceiro captulo, respectivamente, traz como
ttulo A famlia que me dei.
Portanto, merece extrema considerao o fato que, no mapeamento de
sua poesia at ento, o poeta tenha elencado a famlia como um dos temas
nucleares. Por outro lado, a particularidade conferida a esse tema, enquanto
ttulo da unidade, no Sumrio da citada antologia, alm de significativa, interfere diretamente com a polmica travada a respeito da literatura autobiogrfica:
verdade? Mentira? Realidade? Fico?
Veja-se: Drummond no diz: Minha famlia, nem tampouco A famlia
que ganhei, mas sim A famlia que me dei. Ora, essa bitransitividade verbal
desloca para o prprio sujeito uma ao que, comumente, por fora
gramatical, seria atribuda a outrem. Tal estratgia pronominal, aparentemente
sem importncia, um recurso altamente simblico na anlise do assunto em
questo. Em A famlia que me dei, duas coordenadas interagem: a primeira,
fruto da herana biolgica recebida ou transmitida; a segunda, fruto de uma
ordem mais social, crtica, emocional, afetiva, capaz de lanar luz sobre os
imperativos da prpria natureza e da cultura. Essas coordenadas, de imediato,
associam-se a duas situaes propostas no poema: a virtual, fictcia, imaginada
pelo poeta comemorao dos noventa anos do pai e aquela do presente
real: o pai, na verdade, j est morto, bem como a me. De que forma o
poeta representa tais coordenadas? Estrategicamente, apresenta e analisa. Para
tanto, vale-se do lirismo e do humor crtico; ama e enaltece sem apelar para
o sentimentalismo choroso, posio que permite a Leandro Konder (1974, p.
86) afirmar que a vitria do realismo em A Mesa resulta da capacidade de

126

Drummond de representar a famlia tal como ela , sem embelez-la.

Estudos recentes sobre o discurso da memria (HALBWACH, 1990;
POLLAK, 1992) apontam-na como um elemento constituinte da identidade
e da compreenso de si, fenmeno social, coletivamente construdo, capaz
de ultrapassar o meramente individual.
Embora os aportes sobre a literatura confessional, com base nas
proposies tericas de Philippe Lejeune (apud REMDIOS, 1997) tenham
elencado a prosa como o gnero por excelncia da autobiografia, a noo de
pacto autobiogrfico ou seja, o pacto estabelecido com o leitor em relao
identidade entre autor, narrador e personagem aplicada ao texto potico
de Drummond, contempla outros caminhos. Em termos de confessionalismo,
o que se pretende vincar, nesta anlise, que em A Mesa, qualquer leitor
identifica, no texto potico, o registro de situaes que remetem famlia do
poeta, mesmo que a evocao da festa de aniversrio seja apenas ficcional.
Ao imaginar o que poderia ter acontecido, o poeta filtra situaes semelhantes
a ocorridas no passado, com a emoo e a crtica do presente. Ento, a
sequncia de acontecimentos a verdade histrica da festa importa menos
do que a conscincia emocional que o sentimento prisma sobre essa verdade
passada: no interessa se, nesse banquete, no havia tutu, nem farofa, nem
torresminho, nem vinho portugus, nem arabesco de flor em torno ao pudim;
em banquetes anteriores essa era a praxe habitual; no interessa se a descrio
dos irmos confere com a identidade de cada um; as idiossincrasias apontadas
do veracidade humana aos sujeitos envolvidos.
Ao iniciar a apresentao dos cinco irmos trs homens e duas mulheres
, percebe-se que o afeto e a compreenso do poeta subjazem a quaisquer
comportamentos estranhos ou inusitados que porventura os irmos tenham
demonstrado. A primeira pessoa divisada por Drummond uma irm, j
falecida, mas que, ao lado do pai recobrou-se-lhe o vio (p. 79); do irmo
mais velho, afirma que no servia para padre,/ amava casos bandalhos (p.
79); do irmo bacharel, o poeta reconhece nele a figura tpica de um patriarca,
pois Mora nele a nostalgia,/ citadino, do ar agreste,/ e, campons, do letrado
(p. 80); de outro irmo, que no teve filhos Achou no valer a pena/
reproduzir sobre a terra/ o que a terra engolir (p. 80) feroz, seco,
lhano, Drummond conclui carinhosamente sua descrio vendo-o como
algum que exercita a bondade (p. 80) e, a respeito de uma irm
supostamente problemtica e de gnio difcil, a explicao drummondiana

127

brilhante e singular: (No ser feliz tudo explica) (p. 81).

Das trezentos e quarenta redondilhas que compem a longa estrofe
constituinte do poema A Mesa, quarenta e uma delas so dedicadas
apresentao que o poeta faz de si mesmo. Inicia referenciando o seu destino
gauche, agora assumido, termo que alude ao conhecido Poema de sete faces,
dizendo que o pai pode divis-lo a um canto da mesa no por humilde,
talvez/ por ser o rei dos vaidosos (p. 81). A seguir, investe na ideologia da
retrica agrria, caracterstica dos velhos fazendeiros, para quem a ocupao
de poeta no tinha grandes mritos como profisso: Fica tranquilo: trabalho./
Afinal, a boa vida/ ficou apenas: a vida/ (e nem era assim to boa/ e nem se
fez muito m) (p. 82).
Igualmente, o poeta registra que suas desavenas foram notrias, mas
diz que o pai pode ficar descansado pois deve-lhe, talvez, a satisfao de
sentir que seu filho,/ de to intil, seria/ sequer um sujeito ruim. (p. 82).
Alm dessa informao, o autor comparando-se ao pai afirma, numa
autocrtica marcante, que no herdou do pai a facilidade em chatear-se: Esse
meu mal. No herdei/ de ti essa balda. (p. 82).
Apresentados os irmos, o poeta passa aos netos. As imagens a estes
associadas vo de minsculos, frustrados, flora mais triste, a uma
metaforizao clicherizada: so anjos luminosos. Assim, Drummond conclui
que a procisso dos netos, alongando-se em bisnetos est reunida para
pedir a beno do patriarca e desfrutar o jantar. No pode passar despercebida,
no entanto, a belssima referncia a sua filha (Maria Julieta), a nica neta
destacada no texto. O poeta solicita ao pai que repare na graa, no jeito, e no
olhar da menina e afirma que ela seu melhor ou nico verso. A imagem
paradoxal entre o nada e o tudo credencia uma das declaraes de amor
paterno mais bonitas e instigantes feitas em lngua portuguesa:
e dize, depois de tudo
se no , entre meus erros,
uma imprevista verdade.
Esta minha explicao,
meu verso melhor ou nico
meu tudo enchendo meu nada. (p. 84).

Feitas as apresentaes dos membros da famlia, quando a mesa repleta/

est maior do que a casa (p. 84), a ceia se presentifica e se humaniza: a
alegria toma conta de todos, comer e beber so prazeres desinibidores e o

128

poeta apela para que os ressentimentos sejam deixados de lado e as dores

esquecidas. Com suas estratgias poticas de obter o ritmo pelos efeitos
repetitivos, os prximos versos do poema, atravs dos paralelismos reiterados
nos parnteses, intensificam a necessidade de esquecimento e perdo:
e toda a alegria nossa,
ressecada em tantos negros
brdios comemorativos
(no convm lembrar agora),
os gestos acumulados
de efuso fraterna, atados
(no convm lembrar agora)
as fina-e-meigas palavras
que ditas naquele tempo
teriam mudado a vida
(no convm mudar agora). (p. 84).

A ltima parte do texto remete preparao do banquete e aponta uma

personagem inconteste: a me, cuja descrio a insere no terreno do estoicismo
e do sagrado. A viso com que o poeta brinda a figura materna se faz atravs
do campo semntico ligado rea do branco, insistentemente caracterizada
por meio de repeties, cognatos e palavras prximas, perfazendo um total
de oito em apenas onze versos. Em termos de atividades, a representao da
me marcada pela simbologia do fazer, associado s mos, em contraposio
representao paterna, marcada pela simbologia do olhar. Para o pai, os
verbos empregados correspondem rea semntica do olho que observa,
perscruta, analisa, tais como: afeito a ler no campo, via essa lama podre,
com pesar nos fitava, interrogavas em ti, ali me vs tu, repara. Em
relao me, a representao de afetividade e lembrana se d pelos gestos
manuais, ou seja, ela fala com as mos: pedir me que cosa, a mo
invisvel que traou este arabesco de flor, retira a cor das laranjas, anula o
p do caf.
No sem razo que no poema Suas mos, inserido no livro
memorialista Boitempo I (1987), a relao fnica entre mos e mes assume
equivalncia semntica polissignificativa. Ao se perguntar sobre quem poderia
fazer o doce que feito pela me, o poeta conclui:
Tentam. Insistem, caprichando.
Mandam vir o leite mais nobre.
Ovos de qualidade so os mesmos,

129

manteiga, a mesma,
iguais acar e canela.
tudo igual. As mos (as mes?)
so diferentes.

Percebe-se, em decorrncia conclusiva, que o modelo de estrutura familiar patriarcal, com seus resqucios representados nos costumes e vivncias,
informa o carter confessional do poema A mesa, habilmente construdo
sob o signo do mais puro lirismo.

REFERNCIAS
ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia potica. 32.ed. Rio de Janeiro: Record,
1996.
_____. Carlos Drummond de Andrade: poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1992.
_____. Boitempo I. Rio de Janeiro: Record, 1987.
CANDIDO, Antonio. Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1970.
FREYRE, Gilberto. Sobrados e mucambos: decadncia do patriarcado rural e
desenvolvimento do urbano. 4.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1968, v.1.
GOMBRICH, E. H. Histria da arte. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo: Crculo
do Livro, 1972.
HALBWACH, Maurice. A memria coletiva. Traduo de Laurent Lon Schaffter.
So Paulo: Vrtice, 1990.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil.21.ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1989.
KONDER, Leandro. A Vitria do Realismo num poema de Drummond: A Mesa.
In: COUTINHO, Carlos Nelson et al. Realismo e anti-realismo na literatura
brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1974.
MERQUIOR, Jos Guilherme. Verso universo em Drummond. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1976.
POLLAK, Michael. Memria e identidade social. Estudos Histricos. Rio de Janeiro,
v.5, n.10, p. 200-212, 1992.
REMDIOS, M. L. Ritzel. (Org.). Literatura confessional: autobiografia e
ficcionalidade. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1997.

130

ROCHA-COUTINHO, Maria Lcia. Tecendo por trs dos panos: a mulher brasileira
nas relaes familiares. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
SAFFIOTI, Heleieth I.B. A mulher na sociedade de classes: mito e realidade.
Petrpolis: Vozes, 1979.
TEIXEIRA, Jernimo. Drummond cordial. So Paulo: Nankin Editorial, 2005.

131

JOS, RUBEM FONSECA: A CONSTRUO DO

ESCRITOR CONSAGRADO NO ROMANCE
AUTOBIOGRFICO
1

Regina Coeli Machado e Silva (UNIOESTE)

RESUMO: Apresentando reflexes iniciais sobre o romance autobiogrfico de Rubem

Fonseca, procuro mostrar que o significado desse romance pode ser entendido como
a construo de Rubem Fonseca como obra de si mesmo, isto , como um escritor
consagrado e prestigiado no campo literrio. Deste modo, a inteligibilidade desse
romance se constri fora dele, naquilo que no narrado a no ser sob a forma
dispersa de pequenos indcios: o relato focaliza o perodo da infncia at os vinte e
poucos anos do autor, mas os indcios do texto asseguram as funes referenciais
pelo nome e assinatura do autor/narrador/personagem, permanecendo como foras
legitimadoras. Para isto, considerando as relaes entre autobiografia e romance
autobiogrfico, exponho o pacto biogrfico e o pacto de leitura estabelecidos. Depois
apresento as ambigidades do romance autobiogrfico pela sobreposio de diferentes
tempos e pelo jogo de vozes narrativos. Por ltimo, mostro a construo do espao
biogrfico de Rubem Fonseca no romance.
PALAVRAS-CHAVE: Rubem Fonseca romance autobiogrfico memria

Agradecendo imensamente o convite para compor essa mesa redonda

cujo tema so as veredas da memria na literatura, apresento algumas reflexes
iniciais provocadas pela leitura do romance autobiogrfico de Rubem Fonseca:
Jos, Rubem Fonseca (So Paulo, 2011). Nesse livro, o tema da memria
focalizado de maneira ambgua, pois ela pode ser aliada da vida e instrumento
de salvao em circunstncias difceis, mas tambm aliada da morte, pelo
esquecimento. Desdobrada no romance pela estratgia narrativa auto-reflexiva,
essa ambigidade reiterada na leitura, criada pela impresso vacilante de
no sabermos se estamos diante de um gnero novo ou contemporneo ao
surgimento do romance no sculo XVIII. Para Italo Moriconi a presena
autobiogrfica real do autor emprico em textos que por outro lado so
ficcionais (2006, p. 15), evidente no Jos, Rubem Fonseca, uma das
caractersticas mais marcantes da literatura contempornea brasileira. Nessas
1

Professora da graduao e ps-graduao em Letras e no Mestrado Sociedade, Cultura e Fronteiras

na UNIOESTE. Doutora em Antropologia Social.

132

narrativas, o narrador abertamente apresenta traos biogrficos de seu autor,

mas, eventualmente, deixa marcas no prprio texto que problematizam a
veracidade e a correspondncia do relato em relao experincia vivida.
Mas, como sabemos, a pretenso de verdade e o uso da fico no so
contrastantes (com suas complexas relaes, que no cabe agora discutir) e
foi uma das pressuposies basilares do surgimento do romance (WATT, 1996;
GALLAGER, 2009).
Talvez por prevalecer essa ambigidade que advenha o atrativo desse
romance (como de muitos outros). Deste modo, a ateno s oscilaes
atualizadas no romance o que proponho focalizar nessa apresentao,
destacando quatro elementos que o compe, com nfases diferenciadas e
complementares: o primeiro so as ambigidades prprias da memria
autobiogrfica, mostrando-as no ato de narrar e, nesse mesmo ato,
construindo uma teoria sobre o ato de escrever, com requisitos implcitos
para se tornar um escritor (segundo elemento). O terceiro , justamente, a
utilizao e a demonstrao dessa teoria na produo do romance
autobiogrfico em questo. Por ltimo, e minha hiptese mais geral sobre o
significado desse romance, que ele pode ser entendido como a construo
do autor, Rubem Fonseca, como obra de si mesmo, isto , como um escritor
consagrado e prestigiado no campo literrio. Deste modo, a inteligibilidade
desse romance autobiogrfico constri fora dele, naquilo que no narrado
a no ser sob a forma dispersa de pequenos indcios: o relato focaliza o
perodo da infncia at os vinte e poucos anos do autor, mas os indcios do
texto asseguram as funes referenciais pelo nome do autor/narrador,
permanecendo como uma fora legitimadora incontestvel.
Organizei minha exposio da seguinte maneira: primeiro tento discutir
as relaes entre autobiografia e romance autobiogrfico e exponho o pacto
biogrfico e o pacto de leitura estabelecidos. Depois apresento as ambigidades
do romance autobiogrfico pela sobreposio dos tempos e pelo jogo de
vozes narrativos e, por ltimo, a construo do espao biogrfico de Rubem
Fonseca como um escritor consagrado, nos termos propostos por Bourdieu,
1996, em sua teoria do campo artstico e literrio.

133

Ambigidades do romance autobiogrfico e seus pactos

O ttulo, JOSE, Rubem Fonseca, e a capa do livro, na qual ao ttulo
antecede o nome do autor, de incio, suscita ambigidades, pois deixa dvidas
se estamos diante de uma autobiografia ou de um romance autobiogrfico.
Mas, qual a diferena entre esses gneros? Segundo LeJeune , no livro Je est
un autre (1980), o que supe a autobiografia haver identidade do nome
entre o autor (que figura com seu nome), o narrador no relato e a personagem
que fala. No romance autobiogrfico o leitor pode suspeitar, com razes, a
partir de semelhanas que acredita ver, que h identidade do autor e do
personagem, enquanto que o autor escolheu negar essa identidade ou no
afirm-la.
Embora essa ltima caracterstica no seja claramente a estratgia de
Rubem Fonseca, pois ele no nega essa identidade entre autor e narrador,
dessa ambigidade suscitada no leitor que se alimenta esse romance
autobiogrfico, colocada em relevo pela narrativa em terceira pessoa. Essa
ambigidade mantida, alm da capa e do nome da identidade autor/
narrador/ personagem, pelo pacto autobiogrfico, e pelo pacto de leitura
estabelecidos no incio da narrativa (LEJEUNE, 1996).
O pacto biogrfico a afirmao, no livro, da identidade autor/
personagem/narrador, reenviando, em ltima instncia, ao nome do autor
sobre a capa: o nome do autor est grafado esquerda, no meio da capa,
em branco e com fontes de tamanho grande, embora menor que o quadrado
amarelo puro, sobre o qual, em fonte bem menor e preta, est o titulo do
livro JOSE, em caixa alta, e uma linha abaixo, Rubem Fonseca, sob a forma
de assinatura pessoal. Esse jogo de espelhos refeito nos deslizamentos em
circularidade, visveis nas vozes narrativas dessa autobiografia, pois o autor
distancia de si mesmo, desdobrando-se, narrando em terceira pessoa a
biografia do personagem Jos. Depois, por meio das memrias, construir
um espao biogrfico, fora do livro, que inteligvel pelo que no narra: o
seu futuro como escritor/autor, tornado evidente por meio da assinatura,
identificando sua singularidade autoral e artstica.
As diferentes grafias do nome esto impressas sobre uma fotografia antiga,
em tons de spia, indicando a passagem do tempo e ocupando toda a pgina.
o retrato de uma famlia: o pai, vestindo palet e gravata, em p e com os
braos cruzados, s costas da me, sentada com as pernas cruzadas e com a

134

mo direita apoiada no filho mais novo, tambm sentado em um banquinho.

Com a forma de um trapzio invertido, duas crianas maiores completam a
cena familiar, em p, uma ao lado direito e outra ao lado esquerdo da me.
A foto como uma espcie de testemunho da biografia que vamos ler mas,
ao mesmo tempo, seu valor como documento questionvel abre-se a outra
ambigidade, pois as expresses faciais so indistinguveis e a suposio que
se trata da famlia do autor/narrador/personagem no pode ser confirmada,
nem mesmo no romance, quando o autor/narrador conta a histria dessa de
uma fotografia que poderia ser identificada da capa.
Por sua vez, o pacto de leitura, que exige essa interao com o leitor
, prope atravs de um certo numero de convenes a leitura desse romance
como um gnero autobiogrfico. Assim, enquanto as orelhas do livro orientam
para uma leitura de uma biografia ficcional do personagem Jos, paralelamente
expe a biografia de Rubem Fonseca.
As primeiras linhas do livro reintroduzem as ambigidades da capa,
agora enfocando o hiato entre a biografia que vai ser contada e o prprio ato
de narrar, nos introduzindo no tema da memria: as memrias preservadas
desde a infncia e que carregamos durante nossa vida so talvez a nossa
melhor educao, diz Alyoscha Karamazov. E se apenas boas memrias
permanece em nosso corao, ela talvez venha a ser, um dia, o instrumento
da nossa salvao. Mas h quem pense o contrario do personagem de
Dostoievski, os que acreditam, como Joseph Brodsky, que a memria trai a
todos, uma aliada do esquecimento, uma aliada da morte.
Instrumento de salvao ou aliada da morte, no importa. Importa
apenas que o enfoque na memria, remetida ao campo literrio, circunscreve
o quadro da narrativa a esse campo, incluindo a narrativa no tempo presente,
mas recorrendo a referncias de um tempo passado do autor/narrador/
personagem em que o escritor no era ainda um escritor, pois a autobiografia
narrada at os seus vinte e poucos anos.
Como se v, estamos diante de uma narrativa autobiogrfica que,
alem de levantar as ambigidades entre o ficcional e o real em torno de
Jos, personagem, Jos Rubem Fonseca autor/narrador/personagem,
tambm uma reflexo sobre a impossibilidade de contar uma vida, concluda
com a citao de outro autor, Isaac Bashevis Singer:

135

A histria verdadeira da vida de uma pessoa jamais poder ser escrita. Fica alem
do poder da literatura. A histria plena de qualquer vida seria, ao mesmo tempo,
absolutamente aborrecida e absolutamente inacreditvel (FONSECA, p. 163).

Esse jogo, presente em toda a narrativa, sustentando o pacto de leitura

baseado nas ambigidades de toda narrativa autobiogrfica, indica tambm
como se dever ler essa autobiografia, pressupondo que o leitor reconhea as
marcas referenciais da vida do biografado, inseparveis de suas marcas
referenciais no campo literrio e artstico. Como isto possvel?
Esse jogo possvel tanto pelo recurso das sobreposies entre o
tempo presente da narrativa e o das memrias, quanto pelas mudanas de
perspectivas e de instaurao de instncias intermedirias da narrativa,
possibilitadas pelo emprego figurado da terceira pessoa. Tal jogo vertiginoso
de confrontao, entre o que foi e o que , se opera por um duplo
deslocamento, colocando em cena vrias instancias do eu. Enquanto fonte
de todos os jogos de focalizao e de vozes prprias a esse tipo de relato,
aparecem a) as delimitaes do campo do personagem no caso a construo
de uma teoria implcita do processo de subjetivao, de tornar-se escritor,
como quero mostrar ao final; (b) as instrues do narrador formas narrativas
teatralizadas que fazem o leitor acreditar em um eu narrador/ autor que
lhe fala diretamente e c) a dualidade a inerente, entre narrativa e histria/
memria, por meio da citao das memrias dos pais, das lembranas pessoais,
da observao distanciada do espao e da vida urbanos, de muitas citaes
literrias e de descries de fontes histricas e documentais, como jornais da
poca. Esse jogo de confrontao est no incio da narrativa quando o narrador
fala da memria como suspeita, pouco digna de confiana, at o final, quando
Jos termina com a citao de Singer de que a histria verdadeira da vida de
uma pessoa jamais poder ser escrita. Os trs primeiros pargrafos inscrevem
a novela como uma narrativa autobiogrfica imprecisa porque seus
pressupostos esto ancorados justamente na memria, que inexata e pode
nos trair. Eles tambm sintetizam os recursos que mencionamos acima em
toda a narrativa (sobreposies no tempo e o jogo vertiginoso entre as vozes
narrativas), como se segue:
Ao falar de sua infncia Jos tem que recorrer sua memria e sabe que ela o trai,
pois muita coisa est sendo relembrada de maneira inexata, ou foi esquecida. Mas
ele gostaria de concluir, ao fim dessas lembranas tumultuadas, que a memria
pode ser uma aliada da vida. Sabe que todo relato autobiogrfico um amontoado

136

de mentiras o autor mente para o leitor, e mente para si mesmo. Mas aqui, se
alguma coisa foi esquecida, ele se esforou para que nada fosse inventado. Jos
cita Proust: a lembrana das coisas passadas no necessariamente a lembrana
das coisa como elas foram Ele tenta dar uma ordem cronolgica s suas lembranas,
mas no consegue e nem acha necessrio (FONSECA, p. 6)

Quanto ao jogo das vozes narrativas, h, primeiro, a enunciao

teatralizada que faz o leitor acreditar em um eu narrador/ autor que lhe
fala diretamente, no presente da narrativa:
Mas aqui, se alguma coisa foi esquecida, ele se esforou para que nada fosse
inventado.
Jose cresceu ouvindo peras, e certas reas lhe causam, hoje, um inefvel sentimento
de nostalgia (p. 23).
No tempo de Jos, o nome dessa funo era entregador mesmo, no runner, como
hoje ( p. 39)

A segunda forma de jogo de vozes narrativas ocorre na construo

do personagem pela adoo do estilo indireto na terceira pessoa, que visa
ocultar um narrador verossmil, implcito. Assim, no contexto da narrativa
que identificamos o personagem com o autor/narrador, pelo distanciamento
no tempo e de si mesmo.
Ao falar de sua infncia Jos tem que recorrer sua memria e sabe que ela o trai,
pois muita coisa est sendo relembrada de maneira inexata, ou foi esquecida. Mas
ele gostaria de concluir, ao fim dessas lembranas tumultuadas, que a memria
pode ser uma aliada da vida (34).

Essa voz narrativa de um espectador desdobrado de si mesmo d

origem a uma terceira voz medida em que o narrador fala de si como se
fosse outro (JOSE), e por meio de um outro que se superpe sua voz: Jos
cita Proust: a lembrana das coisas passadas no necessariamente a
lembrana das coisas como elas foram. Como emoldurando e dando
significado a essas vozes, o tema do significado cambiante da memria
constantemente reiterado, juntamente com o questionamento e da
veracidade do relato biogrfico que dela depende: sabe que todo relato
autobiogrfico um amontoado de mentiras o autor mente para o leitor, e
mente para si mesmo.

137

A construo do espao biogrfico

O jogo de vozes narrativas e as constantes sobreposies do tempo
entrelaados na memria funcionam como estratgias para construir o espao
biogrfico. Ele construdo com as marcas referenciais da construo do autor/
narrador como escritor, iniciado, como cr o narrador, desde a infncia por
seu interesse na leitura. Do mesmo modo, a biografia do escritor vai sendo
construda de modo inseparvel do campo artstico em geral, e do literrio,
nos quais o narrador acredita que Jos se formou. A idia central a da
existncia de um destino traado que se inscreve na infncia e vai at a morte,
destino no s de Jos, mas de seus irmos. Mesmo organizada de forma
linear, at a idade de vinte e poucos anos do narrador, a biografia a construda,
ao transitar pelos vos desencontrados existentes entre a memria, a
lembrana, o esquecimento, a mentira e a imaginao, desfaz essa trajetria
pela interposio dos tempos na narrativa e pelo jogos das vozes, como
mencionei acima.
Ele tenta dar uma ordem cronolgica s suas lembranas, mas no consegue,
nem acha necessrio. Lembra que at os 8 anos de idade, seu pai, sua me e dois
irmos moravam em uma confortvel casa localizada numa cidade do estado de
Minas Gerais, mas ele no vivia ali. Durante queles oito anos de sua vida viveu em
Paris. No a Paris dos bulevares de Haussmann, de Lonchamp, de Napoleo, nem
a Paris festeira de Hemingway, Nem a do Beaubourg e do Quai dOrsay, mas a
Paris das vielas estreitas, do Ptio dos Milagres, de Richelieu, contada por Michel
Zvaco e Ponson Du Terrail. Essa parte de sua vida lhe real (p.7)

O narrador vivia sua verdadeira vida entre os personagens dos autores

que lia, de quem se tornara ntimo e o envolviam em aventuras e intrigas.
Apesar de viver em Paris, Jos consegue relembrar episdios da sua
existncia familiar na cidade de Minas atravs da memria da me: ela dizia
que ele aprendeu a ler sozinho, aos 4 anos (provavelmente ao ver seus irmos
mais velhos estudando) e ainda que pronunciasse mal muitas palavras pois
aprendera a ler sem soletrar e as palavras para ele no tinham som, apenas
significado. Ou seja, segundo o narrador, citando Saussure, as palavras no
possuam significante, a me acreditava que isso talvez explicasse a obsesso
de Jos pela leitura. Ela no tinha conhecimento da vida emocionante do
filho em Paris.

138

Para ler, Jos esperava que a me e o pai dormissem utilizando de vrios

truques. Ele tambm preferia ler em vez de brincar, lia tudo que lhe aprecia
na frente, em determinado momento, alm dos romances franceses,
portugueses e clssicos que haviam na casa de seus pais. Uma lista extensa. E
comeou a ler outros livros, enviados pela tia, como Edgar Wallace, o primeiro
autor de mistrio. Nunca leu os livros clssicos juvenis.(p. 18 e 19) a no ser
quando adulto, por curiosidade profissional. Seu pai gostava de recitar poemas
de Cames, versos de Antonio Nobre e Guerra Junqueiro e, alem disso, Jos
cresceu ouvindo peras e certas reas.
Aprender a escrever foi ainda mais fcil, numa velha maquina underwood.
No princpio Jos escrevia apenas para ver as palavras aparecerem no papel.
Criava frases sem nexo. A primeira frase com lgica que escreveu foi decorada
de um livro (FONSECA, p.14).
Uma tia teve um papel importante e perguntou se ele sabia ler em ingls.
Ele respondeu que sim, mas na verdade sabia pouco. Ento ela enviava
livros de bolso, baratos, que comprava no sebo. O primeiro leu por inteiro
entendendo somente pela metade pois muitas palavras eram adivinhadas
pelo contexto, mas compreendeu a trama. Continuou lendo o que lia antes,
mas inclua quase todos os livros de literatura policial que a tia lhe emprestava.
Aos 8 anos de idade aconteceu um importante ponto de inflexo biografia
de Jos: a mudana para o Rio de Janeiro. Perambular pelas ruas tornou-se
uma atividade rival da literatura. L fez exame de admisso e passou com
tranqilidade. Tendo que trabalhar, foi entregador (atividade que naquela
poca lhe parecia mais prazerosa que a de escritor). Ele tambm narra as
memrias do que viveu e viu. As memrias do que viveu so narradas por
meio de suas lembranas, fragmentrias: as sensaes ao contemplar o mar,
encantado, mas no surpreso, pois era ntimo do mar, tinha ligao gentica
com ele, por ser descendente de portugueses, bem como contava sobre suas
caminhadas, as idas ao cinema, que se juntou literatura pra lhe proporcionar
grande prazer. Conheceu a carne, os ossos, o gesto e a ndole das pessoas.
Como um espectador desdobrado, conta o que viu, fazendo da memria
um documento. Ora assume o papel de um historiador escrevendo a histria
por meio de fontes documentais; como um flaneur mostra a forma
arquitetnica e fsica do espao urbano, a vida estimulante dos teatros, das
zonas de prostituio. Como um visitante de exposio de artes plsticas,
conta como so os quadros e sua histria no Museu Nacional de Belas Artes,

139

bem como relembra os diversos usos do Theatro Municipal, escrito com h, e

deixa a pista: a leitura de jornais da poca mostra que os poetas de ento
gozavam de prestgio idntico aos dos astros da musica popular e da televiso,
hoje (FONSECA, p.54). Tambm faz apreciaes sociolgicas sobre o carnaval:
o mais importante o fenmeno cultural que est por trs dele, a cultura, entendida
como o conjunto de criaes e valores que caracterizam a comunidades, ai
includas no apenas as manifestaes artsticas contidas no desfile a dana, a
musica e a poesia, a artes visuais- mas tambm a organizao social... (FONSECA,
p. 89)

CONSIDERAES FINAIS
Diferente de Tezza, 2007, que escreve a autobiografia de seu
amadurecimento como escritor e de Marcelo Mirisola, 2002, que reflete sobre
si mesmo e sua produo literria, dentro e fora do campo literrio brasileiro
recente, o espao biogrfico de Rubem Fonseca construdo nesse romance
ganha inteligibilidade pelo que esta fora dele - a existncia de um autor
consagrado no campo literrio brasileiro, evidenciada pela exposio das marcas
referenciais da prpria produo literria, evocando os romances escritos e
prmios recebidos, e pela prpria escrita do romance biogrfico, ao colocar
em ao os recursos e as estratgias para a escrita considerados como requisitos
indispensveis para escrever narrativas literrias.
Esse espao ganha contornos mais definidos tanto nas marcas
referencias ligadas literatura como arte, ao ato de ler e de escrever, como
tambm nas referencias sua produo literria anterior : Sempre que
sentava frente da mquina e no sabia o que escrever batia essa frase: De
todas as artes a mais bela sem dvida a arte da palavra (p.14). Dois hbitos
que a mquina f-lo adquirir: s escrevia com conforto, ou teclando, digitando
as palavras e elas nunca eram acentuadas.
As referncias sua produo literria aparecem na construo de
uma subjetividade imanente, que rene entretenimento da infncia, tema de
um dos seus livros, leitura de livros infantis por curiosidade profissional e leitura
de outros escritores para inspirao para o trabalho de escritor:
As nicas atividades ldicas das quais ele realmente gostava eram de jogar futebol,
anda de velocpede e observar no poro da sua casa a vida dos escorpies e das

140

aranhas caranguejeiras, tipo de entretenimento, alis, que viria a ser descrito em

um dos seus livros (p.18).
Como a melhor inspirao do escritor sempre encontrada nos livros, comea o
cap.7 citando a biografia de Elias Canetti e do recurso criativo de imaginar em
detalhes a vida, os destinos das pessoas sua volta, a quem atribui nomes,
relacionamentos, vicissitudes, alegrias, amores e dissabores (p.50).

Como intrnseca atividade do escritor, a leitura identificada como

um vcio, uma compulso: podia satisfazer seu vcio, a leitura, que ento j
era incurvel e do qual nunca conseguiu se livrar tendo se tornado ainda mais
exacerbado com a idade (p.54) . Junto leitura, ao amor pela literatura,
cresceu o amor pela lngua portuguesa e poderia citar dezenas de notveis
autores lusitanos de histria, de fico e poesia que o marcaram e lhe
provocaram grande enlevo e admirao (p.55). Por isto, a biblioteca continuou
sendo visitada e l ele sentiacomo era bom viver. Ficar no meio daqueles
livros era, para Jos, como estar no Paraso (p.57).
As primeiras experincias sexuais e a passagem pelo exrcito tambm
so descritas atravs do gosto compartilhado com os outros personagens em
relao leitura, eventos narrados com abundantes citaes de escritores,
cientistas sociais, filsofos, historiadores e personagens de produes literrias.
Como parte da construo desse espao biogrfico, o autor/narrador
conta o sumio dos originais entregues a um editor de literatura brasileira e
suspeita que talvez tenha contada essa histria, mas se o fez no sabe quando,
nem onde. Mas, com certeza, agora ir relat-la de maneira diferente
(FONSECA, p.139). Porm, somente no captulo 17 que o jogo entre a
lembrana e o esquecimento retomado e, ao contar que esqueceu de falar
sobre o incio de sua vida como escritor, desenvolve sua teoria sobre os
principais requisitos para se tornar escritor. Cansado de ficar recordando,
Jos quer parar um pouco e, depois, mais tarde, bem mais tarde, voltar a
recapitular as coisas que aconteceram em sua vida. Mas quer lembrar de um
episdio que se esqueceu de relatar (FONSECA, p.133). esse episdio,
quando um editor deixa desaparecer os originais de Jos, que o impulsiona a
se perguntar o que faz um escritor. E, sobre isto, ele tinha algumas certezas:
A primeira, bvia, era necessrio gostar de ler porque aprende-se escrever lendo
(no h escritores analfabetos e as excees so Catarina de Siena, uma santa, e ter
escrito pode ser considerado um milagre, depois, Milton, que era cego, e finalmente
Dostoievski, que no era analfabeto, mas ditou O jogador, um romance
autobiogrfico).

141

Segunda certeza: necessrio motivao, essa energia psicolgica, essa tenso

que pe em movimento o organismo humano, determinando um certo
comportamento. Essa motivao est essencialmente ligada sua vida, sua
experincia, desejos , ambies, sonhos, pesadelos. E a vida de Jos foi contada
como uma experincia profundamente envolvida na literatura, na msica e no
cinema.
Terceira certeza: Pacincia, como a capacidade de perseverar, de enfrentar com
auto-controle as dificuldades surgidas durante o processo da escrita.
Quarta certeza: a imaginao, que considera imprescindvel para escrever um
bom texto de fico. E ele cita Burckhardt para quem a imaginao era a me da
fico, a me da poesia e a me da histria.
Quinta - Ter coragem de dizer o que era proibido de ser dito, coragem para dizer
o que ningum queria ouvir. Ele j falou sobre isto inmeras vezes. Esse foi o
nico requisito no utilizado no romance em questo, mas ele abundante nas
narrativas anteriores de Rubem Fonseca.

Contradizendo o editor, que leu, embora tenha perdido seus primeiros

originais, ele no acredita que escrever uma ddiva, mas uma profisso,
que a inspirao do escritor est nos livros, que o objetivo da literatura no
aperfeioar as faculdades mentais e principalmente morais do ser humano,
mas experimentar uma beleza convulsiva. Sobretudo ele acredita que escrever
profissionalmente tambm uma atividade prazerosa. Talvez seja por isto o
seu romance autobiogrfico, mesmo restrito sua juventude, quando ainda
no era escritor, pode ser uma das formas paradoxais de atualizao
indissocivel da sua vida como escritor consagrado.

REFERNCIAS DE OBRAS LITERRIAS

FONSECA, RUBEM. Jose, Rubem Fonseca. So Paulo, Nova Fronteira, 2011
MIRISOLA, Marcelo. O heri devolvido. So Paulo: Editora 34, 2000.
TEZZA, Cristovao. O filho eterno. So Paulo: Record, 2007.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So

Paulo: Companhia das Letras, 1996.
GALLAGHER, Catherine. Fico. In MORETTI, Franco (org.) O romance 1: a cultura
do romance. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
LEJEUNE, Phlippe. Le pacte autobiograhique. Paris: Seuil, 1996.

142

LEJEUNE, Philippe. Je est un autre: Lautobiographie, de la literature aux mdias.

Paris: Seuil, 1980
MORICONI, talo. Circuitos contemporneos do literrio (indicaes de pesquisa).
Revista Gragoat, Niteri, n. 20, p. 147-163, 1. sem. 2006.
WATT, Ian. A ascenso do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. So
Paulo: Companhia das Letras, 1996

143

NARRAR PARA ENTENDER

EM GRANDE SERTO: VEREDAS
Rita Felix Fortes (UNIOESTE)

RESUMO: Partindo das discusses sobre O narrador, de Walter Benjamin, e Tempo

e narrativa, de Paul Ricoeur, objetiva-se, neste estudo, analisar a complexa estrutura
narrativa em Grande serto: veredas, bem como a forma com Guimares Rosa funde
dois tipos de narradores: o que vem de fora e, ao contrrio da tradio, no vem para
contar o que viu, mas para ouvir o que o narrador de dentro viu e viveu, mas tambm
para fazer com que Riobaldo, ao contar, reflita, como si aos velhos, sobre como se
deram seus descaminhos pela vida. Teria ele hipotecado sua alma ao diabo? Por que
a vida lhe foi to ardilosa a ponto de lhe negar todas as possibilidades em relao a
Diadorim, seu inefvel amor? Partindo do emaranhado de questes imbricadas fala
de Riobaldo analisar-se- como Guimares Rosa, atravs desta maneira peculiar e
criativa de narrar, transita pelos causos populares e pela tradio clssica em relao
a rememorar para narrar, narrar para entender.
PALAVRAS-CHAVE: Grande serto: veredas, narrador de fora, narrador de dentro.

NOS RASTROS DE DIADORIM

Riobaldo, a personagem narradora de Grande serto: veredas, de Joo
Guimares Rosa, em um longo fluxo de conscincia, narra sua travessia pelo
serto/vida, sua carreira como jaguno, principalmente, como o famigerado
Urutu Branco: chefe de bando que vingou a morte de Joca Ramiro o grande
lder e pai de Diadorim e desjagunou o serto dos demais bandos que
grassavam pela regio.
Ao narrar um nmero infindvel de histrias, ele se filia cepa do caipira
mineiro que, segundo a tradio popular, as piadas e os chistes, seria um
contador de histrias incorrigvel. Portanto, desde a concepo do narrador,
o autor j prenuncia que far remisso cultura regional do planalto central,
mas tambm cultura mineira em geral. Mas, contar casos elaborados, aos
quais, como em um palimpsesto, vrias histrias vo sendo sobrepostas,
uma estratgia recorrente nas narrativas ficcionais em primeira pessoa; ento,
qual seria o elemento inovador, que h quase sessenta anos vem encantando

144

e/ou espantando os leitores ao se depararam com Grande serto: veredas?

A resposta para esta questo est na forma como Guimares Rosa
conseguiu imprimir narrativa um tom oral que esconde o imbricadssimo
processo de construo do texto. O que demanda do leitor, simultaneamente,
empenho para desvendar este processo, mas tambm simpatia em relao
tradio das narrativas orais, to comuns ao sertanejo, dado o isolamento ao
qual esteve confinada a populao do serrado at a dcada de 1950, quando
a modernizao se abeirou do serto de forma irreversvel, com todas as suas
benesses e seus malefcios.
A imemorial necessidade humana de narrar de forma fantasiosa e de
ouvir apontada por Walter Benjamin no texto O narrador. Consideraes
sobre a obra de Nikolai Leskov remonta aos contadores de causos e estrias,
graas aos quais, ao longo do tempo, esta se perpetuou na tradio oral, da
qual As mil e uma noites um exemplo modelar, pois, a criana e o adulto,
o rico e o pobre, o sbio e o ignorante, todos, enfim, ouvem com prazer
histrias (...). O homem, pela estrada atraente dos contos e histrias, procura
evadir-se da vulgaridade cotidiana, embelezando a vida com uma sonhada
espiritualidade (TAHAN, 2004, p. 15). De acordo com Benjamin (1994, p.
198), a experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorrem
todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores so as que
menos se distinguem das histrias orais contados pelos inmeros narradores
annimos.
A narrativa de Grande serto, certamente, se filia a esta tradio de
contar, pois Riobaldo desfia um rosrio de histrias, como se a vida fosse um
longo causo, cheio de dvidas em relao ao vivido. Na pgina 771 Riobaldo
afirma: Sei que estou contanto errado, pelos altos. Desemendo. Mas no
por disfarar, no pense. De grave, na lei do comum, disse ao senhor quase
tudo. No crio receio (G. S.V 2, p. 77). Ou seja, at aquele momento Riobaldo
j teria contado ao doutor toda a sua estria e os desdobramentos a partir de
ento fariam parte da estratgia de narrar como em uma longa conversa, na
qual a fluncia seria o principal elemento a prender a ateno do doutor e,
naturalmente, do leitor.
1
2

Na edio aqui utilizada o romance tem 460 pginas.

Todas as citaes de Grande serto: veredas referem-se a: ROSA, Joo Guimares. Grande serto:
veredas. 14. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1980 e estas sero identificadas por G. S. V.,
seguidas do nmero da pgina.

145

No pargrafo seguinte quele que seria o fim da narrativa, ele discorre

sobre as lembranas e os rastros da memria, rastros estes capazes de, ao
longo do tempo, edulcorar o vivido, como exemplifica o episdio que remete
a Nhorinh. Muitos anos depois de seu breve encontro com Nhorinh, uma
encantadora prostituta como si a praticamente todas as prostitutas da obra
rosiana com a qual ele tivera um nico encontro, ao receber uma carta
dela que, h oito anos zanzava de portador em portador pelo serto, ele
afirma: De l para l, [da poca do encontro] os oito anos se baldavam.
Nem estavam, Senhor subentende o que isso ? A verdade que, em minha
memria, mesmo ela tinha aumentado de ser mais linda...(G.S.V., p. 78). Ou
seja, a distncia entre o vivido e o rememorado reveste o lembrado de um
encantamento superior ao momento vivido. Conforme Ricoeur (1997, p. 202,
v III), o rastro, longe de revelar uma ambiguidade, constitui-se como
dois regimes de pensamentos e, por implicao, de duas perspectivas sobre o
tempo: na prpria medida em que o rastro marca no espao a passagem do
objeto da busca, no tempo do calendrio e, para alm dele, no tempo astral que
o rastro marca a passagem. essa condio que o rastro conservado e no mais
deixado torna-se documento datado.

Imediatamente aps narrar este exemplo modelar de como o tempo

altera o fato vivido, transfigurando-o em uma lembrana cuja dimenso,
certamente, extrapola a experincia vivida, encerra-se a narrativa de Grande
serto, pois o que Riobaldo pretendia, ao narrar era:
decifrar as coisas que so importantes. E estou contando no uma vida de
sertanejo, seja se for jaguno, mas a matria vertente. Queria entender do medo e
da coragem, e da g que empurra a gente para fazer atos, dar corpo ao suceder. O
que induz a gente para as ms aes estranhas, que a gente est pertinho do que
nosso, por direto, e no sabe, no sabe, no sabe! (G.S.V., p. 79) (grifo nosso).

Cabe ao leitor atento e cooperativo entender que, at a pgina 79, o

narrador ateve-se, como em um jorro de fluxo de conscincia, aos principais
fatos da sua histria; que estes seguiram o influxo das livres associaes das
suas lembranas; inclusive, ele encerra esta etapa geral da narrativa repetindo
que no sabe, no sabe, no sabe! A partir deste momento, a narrativa,
enveredando pela forma tradicional se que se pode fazer tal afirmao a
respeito da obra rosiana como um todo isto , parte do incio para o final

146

da trajetria de Riobaldo ao longo da vida e, ao contrrio da tradio

romanesca, esta se tonar mais enigmtica, dado o imbricado processo
narrativo.
Imediatamente aps dizer que ele no sabia de nada, ou seja, que era
um pobre menino do destino... (G.S.V., p. 16), Riobaldo, seguindo a ordem
cronolgica da sua vida, passa a falar do seu primeiro encontro com Diadorim:
este seria o primeiro episdio relevante da sua vida, ou seja, sua passagem da
fase obnubilada da infncia do filho da Bigri um menino sem eira nem
beira, sem pai e ainda sem muita conscincia de si mesmo para o
autoconhecimento, mas que, sempre, ser precrio. O que ele no sabe e
nunca saber que, quando ele compreende quem fora Diadorim no
rastro de quem ele se desnorteara, se tornara o grande lder Urutu Branco,
que acabara com a jagunagem ainda assim, ele continua sem saber, de
fato, quem fora seu amigo/amor: Diadorim a minha neblina (G.S.V., p.
22).
O fascnio que Diadorim exerce sobre Riobaldo tamanho que, para
conseguir segui-lo, Riobaldo capaz, inclusive, de superar suas crises de medo
e tornar-se o famigerado Urutu Branco. Mas ele segue uma neblina, que
sempre lhe escapa, mesmo quando o envolve. Se aplica a este sentimento o
postulado de Ricoeur, segundo o qual se quisemos deixar-nos conduzir pelo
rastro, temos de ser capazes dessa renncia, dessa abnegao que fazem
com que a preocupao conosco mesmos desvanea-se diante do rastro do
outro. (RICOEUR, 1997, p. 207, v. III) (grifo do autor).
Rememorar para entender sua trajetria, ao invs de aplacar as dvidas
existenciais de Riobaldo, as acentua, pois, para suas principais perguntas, nem
ele nem o doutor nem o leitor tero respostas. Quem era Diadorim: aquele
menino que, ao convid-lo para cruzar o rio So Francisco, traou o seu
destino e seus descaminhos, como acontece com quem est no perigoso fluxo
da vida? Por qual motivo Diadorim fora criado como menino? Por que ele
nunca revelara a Riobaldo sua identidade feminina? Por que ele, desde menino,
j cumpria seu destino de donzela-guerreira,3 sendo que seu pai ainda no
havia sido assassinado? Porque seu compromisso com a vingana, sempre, se
3

A donzela-guerreira frequenta a literatura, as civilizaes e as culturas, a histria, a mitologia.

Filha de pai sem o concurso de me, seu destino assexuado, no pode ter amante nem filhos.
Interrompe a cadeia das geraes, como se fosse um desvio do tronco central e a natureza a
abandonasse por invisibilidade. Sua potncia vital voltada para trs, para o pai; enquanto ela for
s do pai, no tomar outro homem. (GALVO, 1998, p. 11).

147

sobreps ao seu amor por Riobaldo?

Para tais perguntas no h respostas e, ao longo das 460 pginas do
romance, esta busca assim como a baldada travessia de Riobaldo pelo
serto/vida, como prenuncia seu nome se acirra e envisca o leitor que
saber de Diadorim, apenas, que ele desconhecia o medo, colocava a
fidelidade ao pai e a posterior vingana pela morte de Joca Ramiro acima de
seu imenso amor por Riobaldo e de qualquer outra coisa, e, assim como
Riobaldo, o doutor e o leitor sabero dele, somente, que:
Da matriz de Itacambira (...). L ela foi levada pia. L registrada, assim. Em um 11
de setembro da ra de 1800 e tantos... O senhor l. De Maria Deodorina da F
Bettancourt Marins que nasceu para o dever de guerrear e nunca ter medo, e
mais para muito amar, sem gozo de amor... Reze o senhor por essa minha alma. O
senhor acha que a vida tristonha? (G.S.V., p. 458). (grifo do autor)

A grande angstia deste complexo narrador que ele, a despeito de ter

se constitudo socialmente como o temvel Urutu Branco, e em consequncia
de sua trajetria mais do que por ter sido o filho bastardo de um rico
fazendeiro que nunca o reconheceu, mas lhe legou grande herana tenha
alado condio de um respeitvel e temido fazendeiro, ainda assim, ele se
perdeu no rastro de Diadorim. preciso ressaltar que, na perspectiva de
Ricoeur aqui abordada, os rastros seriam apenas vestgios do passado,
portanto, lembranas que nos escapam. Entretanto, a despeito da presena
fsica de Diadorim, o que se tem dele so, apenas, vestgios, como a neblina
que o representa, pois tanto Riobaldo quanto o leitor tm, apenas, indicaes
sobre esta personagem, mas que, sempre, escapam. isso que impede que
Riobaldo consiga fazer o caminho de volta, pois ele volta, deixando os rastros
para trs, aos quais retorna ad infinitum em busca de Diadorim, mas ele
sempre se perde nos mistrios de seu passado irrecupervel. este crculo
angustiante de dvidas um dos pontos fundamentais da narrativa de Grandeserto: veredas.

148

O COMPLEXO NARRADOR
Em relao estrutura narrativa, fundamental a forma como em Grande
serto: veredas o autor, simultaneamente, recorre a dois tipos clssicos de
narradores: o que vem de fora o doutor e o que faz parte do contexto da
histria Riobaldo. Reza a tradio popular que quem vem de fora tem
muito para contar (BENJAMIN, 1994, p. 198). O doutor, por ser um elemento
estranho ao serto, teria muito a dizer do mundo para alm daqueles limites.
J o narrador de dentro, Riobaldo, o sertanejo, por ter passado toda a sua
vida nos limites do serto, conhece visceralmente seu meio e sabe que o
serto o mundo em menor escala, pois nele vige tudo que encanta e espanta
e, como em todo lugar, o mal universal campeia. Por isso, o narrador de
dentro quem tem muito para contar ao doutor, que, independentemente de
conhecer outros mundos e do seu status implcito do ttulo de doutor, o que
vem para ouvir e aprender sobre o serto/mundo. Portanto, ao contrrio da
tradio, o que vem de fora tem muito para ouvir e aprender, pois ele
aquele que enche caderneta, mas no sabe onde beira do serto. J o
narrador de dentro, a despeito de conhecer visceralmente o serto, perdeuse nas dvidas dos seus descaminhos interiores, dos quais ele no tem como
se libertar, pois, para suas indagaes, no h respostas, a no ser aquelas
que, apenas, amainam, mas no apagam a fogueira de dvidas existenciais
nas quais ele se consome.
O leitor, assim como o doutor, tem que estar atento para desvendar a
imbricada fala de Riobaldo, visto que ele se filia aos folclricos mineiros de
velha cepa que, como artfices da narrativa oral espia, escuta, indaga, protela
ou palia, se sopita, tolera, remancheia, perrengueia, sorri, escapole (...)
destorce, engambela, pauteia, se prepara (ROSA, 1985, p. 274).
O serto, alm de ser um espao geograficamente delimitado, formado
pelo vasto planalto central brasileiro onde se situa espacialmente quase
toda a obra rosiana , tambm, uma representao metafrica de um estado
de esprito, do qual medrariam as angstias existenciais que acometem o ser
humano. por isso que O serto do tamanho do mundo (G.S.V., p. 59)
e, como tal, o senhor empurra para trs, [o serto] mas de repente ele volta
a rodear o senhor dos lados. Serto quando menos se espera; digo (G.S.V.,
p. 218)

149

O doutor aquele cujo conhecimento letrado no implica,

necessariamente, a compreenso do serto, mas que quer aprender sobre a
arcaica estrutura sertaneja e sobre aquele universo de guerras, disputas e
desmandos, enfim, um mundo ainda muito selvagem, mas que est em vias
de extino. por isso que ele est hospedado na fazenda do velho jaguno,
na qual passar pelo menos trs dias, ouvindo as suas histrias.
Os arcaicos costumes que ainda vigoram na fazenda de Riobaldo, alm
de apontarem para os objetivos da visita do que vem de fora, explicitam
como a fala do doutor, sempre, se faz presente, apenas, de forma subliminar,
filtrada pelas assertivas de Riobaldo.
Eh, que se vai? J j? que no. Hoje no. Amanh, no. No consinto. O senhor
me desculpe, mas em empenho de minha amizade aceite: o senhor fica. Depois,
quinta de-manh, cedo, o senhor querendo ir, ento vai, mesmo me deixa sentindo
sua falta. Mas hoje ou amanh, no. Visita, aqui em casa, comigo, por trs dias!
(G.S.V., p. 22).

A citao acima, alm de remeter aos costumes antigos e cortesia

sertaneja, desvela, tambm, o tempo da narrativa, isto , a histria narrada
ao visitante ao longo de trs dias e o leitor depreende que o visitante, na
segunda-feira, faz meno de partir e que o narrador no consente, invocando,
cortesmente, a amizade. Todo o dilogo entre os dois reproduzido, apenas,
atravs da voz de Riobaldo, sob a qual subjazem as ponderaes do doutor.
A despeito da imensa cortesia do jaguno, ele quem estabelece o prazo da
partida para o doutor que o acata. At porque, como bem afirma o narrador,
serto onde manda quem forte, com as astcias. Deus mesmo, quando
vier, que venha armado!... (G.S.V., p. 17-18).
Neste sentido, Riobaldo seria um representante arquetpico deste mundo
arcaico, que agua a curiosidade do doutor e que faz dele um interlocutor
ideal. Primeiramente, porque ele est, de fato, interessando em ouvir o que o
narrador tem para contar, ou seja, ele tem o requisito fundamental de um
ouvinte atento, que no porfia com seu interlocutor. Outro elemento
importante que ele de fora, o que permite que Riobaldo possa contar sua
histria sem medo de se expor, pois o doutor no faz parte do seu contexto
social. Alm disso, a narrativa tem, para Riobaldo, uma funo catrtica de
liberao das tenses reprimidas, pois, ao contar sua estria, ele tenta mais
uma vez entender os descaminhos da sua trajetria, que fez dele, um menino

150

bastardo, sem eira nem beira, um afamado jaguno na juventude e um

famigerado fazendeiro na velhice. Portanto, a visita do doutor propicia ao
vem de fora do serto aprender sobre aquele extico e primitivo universo,
mas tambm, graas sua presena e interlocuo subliminar, ele viabiliza
que Riobaldo, ao narrar, tente, atravs do contado, se distanciar do vivido,
para entender o sentido de sua baldada travessia, descaminhada no rastro do
inalcanvel Diadorim. Pois, conforme afirma o retrico Z Bebelo discpulo
e mestre de Riobaldo A gente tem de sair do serto! Mas s se sai do serto
tomando conta dele a dentro... (G.S.V., p. 212). Esta afirmao de Z
Bebelo, to dado parolice graas qual ele se salva quando preso e
julgado pelo bando de Joca Ramiro , ajuda a desvelar a estratgia do narrador
de fora, que vem para dentro do serto para tentar entend-lo, e do narrador
de dentro que, ao contar, tenta tambm se distanciar para, quem sabe,
entender melhor sua trajetria e atingir a paz to almejada, e nunca alcanada,
pois: tudo me quieta, me suspende. Qualquer sombrinha me refresca. Mas
s muito provisrio G.S.V., p. 15) Seria a visita do doutor mais uma destas
sombrinhas provisrias?
A longa narrativa comea com Nonada ninharia, insignificncia e
termina com o smbolo de infinito, pois, a trajetria humana pode ser, quando
vista individualmente, preenchida por ninharias, entretanto, para alm destas
ninharias, h a perenidade de se ser infinitamente humano. Mas, a narrativa
no esclarece as grandes dvidas de Riobaldo: como se deram seus
descaminhos pela vida? teria ele hipotecado sua alma ao diabo? Por que a
vida to ardilosa a ponto de lhe negar todas as possibilidades em relao a
Diadorim, seu inefvel amor? Tanto assim que o ltimo pargrafo do romance, ao invs de esclarecer as dvidas de Riobaldo apenas acentua as
interrogaes, confundindo ainda mais o leitor. Pois, humanamente, para tais
perguntas, no h respostas possveis nem para Riobaldo, nem para o doutor
nem para o leitor. E o doutor, por mais que concorde e escute o narrador ao
longo dos trs dias, alm de, eventualmente, ponderar, no pode, de fato,
responder a tais perguntas, pois elas so recorrentes ao ser humano e tem-se,
apenas, dvidas, f, ou falta de f, indagaes, mas, jamais as certezas e as
respostas. por isso que a narrativa, encerra em aberto, to indagativa quando
havia iniciado. Sei de mim? (...) Amvel o senhor me ouviu, minha ideia
confirmou: que o diabo no existe. Pois no? O senhor um homem
soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo no h! o que eu

151

digo, se for... Existe homem humano. Travessia. (G.S.V., p. 460). (grifos

nossos)
A despeito de sua longa e catrtica narrativa e da sabedoria no narrador
de fora, Riobaldo continua sendo o pobre menino do destino que sempre
foi, sem saber de si, como atestam as interrogaes e as reticncias acima
destacadas que encerram a obra. Embora o narrador rememore para narrar
e narre para tentar entender, suas dvidas, to humanas, apontam para a
eternidade, como atesta o smbolo de infinito. Ou seja, para tais dvidas, no
h resposta humana possvel.

REFERNCIAS
BENJAMIN, Walter. O narrador - Consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov
In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Traduo: Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasilense, 1994. (Obras escolhidas)
GALVO, Walnice Nogueira. A donzela guerreira um estudo de gnero. So Paulo:
SENAC, 1998.
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Traduo: Constana Marcondes Cezar. Campinas:
Papirus, 1994, v. III.
ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. 14. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1980.
_______. Minas Gerais In: Ave palavra. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1983.
TAHAN, Malba. Apresentao. In: As mil e uma noites. Verso: Antoine Galland;
Traduo: Alberto Diniz. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004.

152

153

TEMA 2.
VEREDAS DO IMAGINRIO NA
LITERATURA LATINO-AMERICANA

154

155

POESIA E LIRISMO EM LLIA A. PEREIRA DA SILVA:

UMA VOZ LATINO-AMERICANA
1

Antonio Donizeti da Cruz (UNIOESTE)

RESUMO: Llia A. Pereira da Silva escritora, poeta, pintora, desenhista, musicista

e ilustradora de livros. Tem publicado 104 livros nas reas de Literatura: poesia, romance,
literatura infantil, Artes plsticas (pintura, desenho), Didticos de Direito e de Psicologia.
Llia nasceu em Itapira (SP). Na obra de Llia A. Pereira da Silva, as imagens poticas
ocorrem entrelaadas no universo imaginrio, que registra imagens-desenhos-pinturas
aliceradas nos registros-chave, que direcionam para um elaborado processo poticocriativo centrado na imaginao potica e na ARTE. Suas obras vo do figurativo ao
abstracionismo, apresentando tambm ousadas tcnicas expressionistas e surrealistas,
com uma obra que revela manifestaes e dramas humanos
PALAVRAS-CHAVE: Llia A. Pereira da Silva, lrica, projeto esttico, lirismo,

Llia A. Pereira da Silva escritora, poeta, pintora, desenhista, musicista e

ilustradora de livros. Tem publicado 103 livros nas reas de Literatura: poesia,
romance, literatura infantil, Artes plsticas (pintura, desenho), Didticos de
Direito e de Psicologia. Llia nasceu em Itapira (SP). Reside em Itapira, SP. Foi
professora de pintura e de piano, tendo participado de concertos. Cursou
Secretariado, Jornalismo, Direito e Psicologia. Foi traduzida duas vezes em
Paris, em Roma e em Barcelona. A poeta Llia tem poesias versadas em dezenas
de outros pases. Possui vasta correspondncia internacional. Foi a primeira
oradora feminina no Salo Nobre da Faculdade de Direito do Largo de So
Francisco, em 1971. Representou o Brasil em Literatura, em Toluca, Mxico
(1972), e em Artes Plsticas, em Santiago no Chile (1974). Pertence a inmeras
antologias no Brasil e no exterior e detentora de incontveis prmios artsticos,
inclusive no Mxico (D.F.), em Battipaglia e Roma (Itlia, Paris e inmeros
nacionais). Instituiu um prmio anual, desde 1995, de Poesia e Desenho,
com apoio da Prefeitura Municipal, Cmara Municipal de Esportes, Cultura e
Turismo de Itapira, SP.

Bolsista Produtividade em Pesquisa pela FUNDAO ARAUCRIA Paran.

156

Alguns dos ttulos publicados pela Autora: 33 anos de Poesia - 2 vol.

(1991), Dirio na Sua (2005); Chuva de gatos verdes (2004); Europeanas
(1997); Saia de cigana entre galxias (2001), Desenho e Pintura (2002),
Carnaval Brasil (1996), Mnimos Conceitos (poesias) e Contos Abstratos (1994),
entre outros livros que abrangem a rea da poesia, romance, histrias infantis,
direito, teatro, psicologia, etc. Llia tem recebido crtica favorvel sua obra
de poetas, crticos, artistas plsticos, brasileiros e internacionais. Sobre a Poetaartista, Ceclia Meireles afirma: Llia a de olhos guardados nas rosas...
(MEIRELES apud SILVA, 33 anos de poesia, vol. II).
Ilustradora de livros nacionais e estrangeiros, Llia A. Pereira da Silva
tambm autora de 500 Poesias sem Fronteiras, totalizando cinco volumes de
tradues de cinquenta pases. Em 1998 publicou o livro intitulado The Angless
Surprise, com suas poesias versadas em oito lnguas, tais como ingls, francs,
espanhol, italiano, japons, latim, noruegus e alemo.
Desenhista e pintora, Llia tem realizado quase 300 mostras. Recebeu
um grande nmero de prmios brasileiros e estrangeiros: Battipaglia, Itlia;
Mxico, D.F.; Roma; Paris; entre outros. Tem participado tambm de inmeras
antologias no Brasil e exterior. Pertence vrias Associaes e Academias:
Unio Brasileira de Escritores (UBE SP), Amici Linguarum (Alemanha),
Societ Acadmique ds Arts Libraux (Paris), e outras. Foi professora de
pintura e piano, tendo participado de concertos. Em relao s artes plsticas,
suas obras encontram-se em museus brasileiros e estrangeiros (U.S.A, Mxico,
Holanda, Frana, Itlia, Mnaco, Chile.) Desenvolve uma tcnica que vai desde
o acrlico, esmalte, leo, purpurina, colagem, tela, alumnio, papis diversos,
aquarela, ao guache (entre outros materiais). Suas obras vo do figurativo ao
abstracionismo, apresentando tambm ousadas tcnicas expressionistas e
surrealistas, com uma obra que revela manifestaes e dramas humanos.
Percebe-se que a poesia liliana reside na busca memorvel e densa das
palavras e na concretizao de um fazer potico enquanto felicidade da
expresso verbal, que no dizer de Calvino, efetivar-se mediante uma
fulgurao repentina, em alguns casos, mas na maioria das vezes, tal processo
implica sempre em uma paciente procura do mot juste, da frase em que
todos os elementos so insubstituveis, do encontro de sons e conceitos que
sejam os mais eficazes e densos de significado (CALVINO, 2000, p. 61. Grifos
do autor). Dessa forma, o fazer potico liliano est embasado, essencialmente,
na busca da palavra exata para concretizar a comunicabilidade lrica.

157

Os versos do poema Cho dividido apresenta-se como uma poesia

participativa, em que o eu lrico feminino, busca dividir suas alegrias, seus
momentos mgicos, quer na alegria de viver quer nos sentimentos de solido,
nas cintilaes das estrelas, nas formas de lrios ou abismos, mas, acima de
tudo, enquanto sinal de dividir:
CHO DIVIDO
Dentro de minhas paredes,
sinal de dividir.
Em meu traje de freira,
sinal de dividir.
No vestido de palhaa,
sinal de dividir.
Nos andrajos de mendiga,
meu sinal de dividir.
Em meu gesto de ladra,
sinal de dividir.
Em meu casaco de fera,
sinal de dividir.
Na fantasia de me,
meu sinal de dividir.
Na solido, na estrela,
no lrio do meu passado,
no abismo de mornas noites,
no vento lambendo estigmas
na coroa de minha fronte,
o sinal de dividir!...
Minha priso: s a minha,
sinal-sempre: dividir!
Os pulsos, se dou a faunos,
e juro fidelidade,
prometo, se h silncio,
prometo, se h palavra,
prometo ao corpo e ao esprito,
prometo a mim dividir-me.
(SILVA, Altar das cicatrizes)

So versos que mostram o poder da palavra potica e a fora da linguagem

na confluncia participativa do sujeito lrico/leitor, com suas nuanas frente
aos sinais de partilha e comunicabilidade lrica que a poesia capaz de
proporcionar. O eu lrico feminino, ao vivenciar a condio de solido, faz do

158

cho dividido metfora de vida um espao aberto de partilha para com

o outro, sempre direcionando o sentido da vida ao sinal de dividir, quer
seja com seus trajes de freira, de palhaa, nos andrajos de mendiga, ou na
fantasia de me. Nos espaos mais aconchegantes, ntimos, de vivncias
solitrias, h os momentos de uma participao efetiva do eu lrico no sinalsempre de dividir e na entrega de corpo e esprito fidelidade e promessas
da palavra e do silncio.
A poesia liliana aponta para a experincia cotidiana e a transcende
mediante a imagem potica, que se reporta a uma dimenso maior,
despertando no leitor um sentimento de plenitude e fascinao perante as
palavras. Assim, a poesia uma forma de auto-revelao, que permite um
constante recriar-se e recriar-nos, pois conforme Octavio Paz, ela um
tecido de conotaes, feita de ecos, reflexos e correspondncias entre som e
sentido (1991, p. 151). Na obra de Llia A. Pereira da Silva h todo um
universo de recordaes que direcionam para lugares e espaos vitais. Mediante
a linguagem potica enquanto viagem e travessia a Poeta rememora
impresses de viagens e recupera fatos e momentos vividos no exerccio potico
e imaginrio.
No poema O traje, o eu lrico expressa sua condio existencial:
O TRAJE
porque na pupila existencial e na morta
a noite foi sempre espinho,
os palhaos sentaram-se na soleira da memria
e me emprestaram as vestes.
ento me inebriei da cano de arena
de tua sombra,
e irresponsvel e encorajada,
aguardei o resultado da espera.
(SILVA, Estrela descala. p. 19).

159

Figura 1: Ilustrao de Manabu Mabe.

Fonte: SILVA, Estrela descala, p. 19.

Do Poema um texto que apresenta imagens relacionadas ao ofcio

potico, no qual a poesia vista como destino pelo eu lrico, ou seja, um
vcio marcado pela forma mais til, entre abismo de encantamento do eu
para com a linguagem do poema:
DO POEMA
Corvos presos em redomas,
galos que acordam no ocaso,
anjos de estercos e chifres,
deuses marcados de andrajos,
so o meu vcio mais til,
no abismo roxo, encantados.
so o meu vcio mais til,
no abismo, to abraados.
na sola, em borres azuis
se esborrifam no futuro
quando retorno o meu passo.
so o meu vcio mais til,
e nos meus nervos, fadados.
(SILVA, Estrela descala. p. 26).

160

Figura 2: Ilustrao de Manabu Mabe.

Fonte: SILVA, Estrela descala. p. 26)
O texto um convite ao leitor para partilhar do processo potico e um
presente original e comunicativo do eu potico ao leitor. Alm de comunicao,
a poesia participao e revelao do ser. Nesse sentido, Iuri Lotman (1978),
afirma que a representao da criao potica tem como base os modelos
cibernticos do processo criador, ou seja, a escolha das variantes possveis da
formulao de um determinado contedo deve levar em conta as regras
formais restritas. Se para o criador do texto se esgota a entropia da flexibilidade
da linguagem, para o receptor pode ser de um modo muito diferente. O
poeta sabe que podia ter escrito de outro modo. Para o leitor, no h nada
de contingente no texto, recebido como artisticamente perfeito. O poeta
auditor dos seus versos e pode escrev-los guiado por uma conscincia de
auditor. Dessa forma, a flexibilidade da linguagem passa a uma carga significativa
complementar, elaborando uma entropia particular do contedo potico. A
simples repetio de uma palavra vrias vezes torna-a desigual a ela prpria
(LOTMAN, 1978, p. 66-67). Nesse sentido, a explcita reiterao pelo sujeito

161

da enunciao nos versos: so o meu vcio mais til, apresenta um jogo de

imagens interligadas ao ofcio potico e conscincia do Ser. A imagem do
abismo, roxo, encantados e os borres azuis, com suas perspectivas do
futuro, faz com o que o poeta trilhe os caminhos de partilha da poesia e,
nesse embate, se sente com seus nervos fadados perante o mistrio de
encantamento do Eu para com a palavra potica, ou seja, um espao de
participao, pois o poema, com suas imagens dos corvos, galos, anjos
e deuses, configura um sentido vital arte, concretizando, assim, a
heterogeneidade do ser, de que fala Paz. Desse modo, o texto Do poema
tematiza o fazer potico, evidenciando a relao poesia/linguagem, pois a
linguagem poesia em estado natural, no dizer de Paz. Em sua essncia a
linguagem simblica, ou seja, consiste em representar um elemento da
realidade por outro, tal como ocorre com as metforas. Cada palavra ou
grupo de palavras uma metfora. A palavra smbolo que emite smbolos
(PAZ, 1982, p. 41).
A ilustrao do poema, realizada pelo Artista Manabu Mabe, traz imagensdesenho que parecem formas de pssaros corvos, galos, seres volteis
aproximando, assim, as pinceladas que apontam para um processo criativo e
imaginrio dando a ideia de leveza, mesmo que no dizer do eu lrico, os
corvos estejam presos em redomas. A imagem do corvo relacionada ao
ofcio da poesia uma constante na literatura mundial, a exemplo do poema
O corvo, de Edgar Alan Poe. A imagem do corvo, no dizer de Chevalier e
Gheerbrant, est, muitas vezes, relacionada ao processo criativo e inteligncia,
isto , a imagem desse pssaro-negro representada pela intercesso entre o
plano divino e humano (2002, p. 690). Conforme os autores, a imagem do
pssaro, das aves em geral na poesia pode estar tambm relacionada ao
canto da criao potica, naquilo que Saint-John Perse apresenta de forma
intuitiva uma espcie de pureza primordial nesta linguagem [dos pssaros],
quando escreve: Os pssaros guardam entre ns alguma coisa do canto da
criao (PERSE apud CHEVALIER; GHEERBRANT, 2002, p. 690. Grifos dos
autores).
Em Poema da posse, as imagens de pssaros, papoulas, faunos, rosas,
ninfas, sis, esto relacionadas ao ofcio do verso, no qual o sujeito da
enunciao busca no tempo presente, no agora, o olhar de concentrao
natureza circundante:

162

POEMA DA POSSE

Agora,
alm da janela
sero gestos de linho,
pssaros chineses e papoulas.
repousaro luares de neblinas
e sis de ramos cinzentos.
o cho ser de paina e carneiros,
e os chacais, perdidos na distncia.
agora,
os pssaros chineses e papoulas
encantaro os faunos que desamei
e as ninfas que te formaram,
em rosas de p,
florindo outubros...
(SILVA, Estrela descala, p. 42).

Figura 3: Ilustrao de Manabu Mabe.

Fonte: SILVA, Estrela descala, p. 42.

163

A palavra pssaro pode simbolizar o poema ou a palavra potica, cuja

associao imagtica justifica-se na medida em que o pssaro e outros seres
alados so smbolos de espiritualizao. A imagem do pssaro simboliza, ainda,
a manifestao do plano espiritual. O poder de voar predispe o pssaro a
ser smbolo de transcendncia. Segundo Chevalier e Gheerbrant, o pssaro
simboliza, na poesia, a imortalidade, por ser tomado como smbolo da
imortalidade. Simboliza ainda a alma, e tem um papel de intermedirio entre
a terra e o cu (2002, p. 687-690). J a ilustrao do poema por Manabu
Mabe d a ideia-imagem de um pssaro, pois o Artista, com pinceladas
rpidas, desenha a forma de um pssaro. Segundo Chevalier e Gheerbrant,
os pssaros simbolizam, tambm, os estados espirituais, os anjos, os estados
superiores do ser. Os numerosos pssaros azuis (Maeterlinck) da literatura
chinesa dos Hans so fadas, imortais, mensageiros celestes (2002, p. 687.
Grifos dos autores).
Em Poema rubro, nota-se, por parte do eu lrico, que o fazer potico
capaz de atingir pontos culminantes de uma busca que se faz anseios; de
sentir que os cacos da iluso, ficam em segundo plano frente forma de ver
a vida enquanto fonte de infinito, uma vez que a escrita do poema surge
como sinal de permanncia:

POEMA RUBRO
ferido, cabisbaixo, j no existes
com cacos de iluso dentro do bolso.
e j no escrevo apenas, no infinito
o meu anseio,
com o giz das estrelas,
agora, nascidos colunas sobre o abismo,
e tocados de sol,
com nossas mscaras pendentes.
(SILVA, Estrela descala, p. 43).

Os versos evidenciam que, mediante a fora da palavra potica e com o

giz das estrelas, possvel (re)configurar os desenhos de tempo presente,
situados no agora, mesmo que haja o abismo e as mscaras pendentes, a
imagem do sol sobressai enquanto fonte de luz e energia portadora de um
sentido vital.

164

Faanha do apuro, de nmero um, apresenta imagens do tempo

relacionadas poesia, definida como escudo capaz de proteger o eu lrico das
adversidades da vida:
Faanha do apuro
Faanha do apuro
a vida, at agora.
Pecado inacabado,
At amanh.
Muletas na alma,
usadas
na distoro da cartola do mgico,
que me cobre a nudez
com margaridas de espadas.
Que as patas do trovo
voltem eternas;
cavalgarei em mim
poesia-escudo.
(SILVA, Plen de Faunos (Cartas de Amor).
1991. __. 33 anos de Poesia, vol. 1, p. 11)

Qual um mgico, o eu potico faz com que sua poesia se desdobre

verso a verso, imprimindo a cada srie verbal, a busca de uma unidade
totalizadora do espao que logo retomada pela conscincia da fragilidade
do tempo. Nesse sentido, o tempo presente surge da tomada fsica do espao,
com o qual o sujeito potico reinventa um mundo de sentidos. O poema
ganha, assim, contornos de uma linguagem que vai ao encontro do processo
de objetivao e substantivao, sendo o poema o prprio objeto. J o poeta
mgico da linguagem entre as faanhas do apuro e no agora do viver,
faz da poesia-escudo uma forma de eternizar o instante potico.
Nos versos do poema constata-se a capacidade criadora da poeta Llia
ao dar sentido ao seu ato criativo, pois ao elaborar o texto, independente de
ser um mero reflexo do mundo exterior ou uma criao do crebro, ou do
sentimento humano, ela o alicera tendo por base a imaginao criadora,
baseando-se na combinao, de dar um sentido distinto criao literria.
Assim, h uma articulao laboriosa em relao ao fazer potico, o cuidado
na escolha do vocbulo, pois a Poeta Llia Silva com sua voz latino-americana
coordena o maior nmero de partes e de fatores independentes na

165

elaborao do poema, como o som, o sentido, a sintaxe, o real e o imaginrio,

a lgica e tambm a dupla inveno do contedo e da forma. Atravs da
linguagem cotidiana, comum, a poeta Llia Silva arquiteta uma construo
lrica que apresenta uma Voz pura, ideal, como diz Valry capaz de
comunicar sem fraquezas, sem aparente esforo, sem atentado ao ouvido e
sem romper a esfera instantnea do universo potico, uma ideia de algum eu
maravilhosamente superior (1991, p. 218. Grifo do autor).
Na obra de Llia A. Pereira da Silva, as imagens poticas ocorrem
entrelaadas no universo imaginrio, que registra imagens-desenhos-pinturas
aliceradas nos registros-chave, que direcionam para um elaborado processo
potico-criativo centrado na imaginao potica e na ARTE. Assim, constatase, na poesia liliana, a efetiva preocupao do Eu potico em relao
elaborao precisa da linguagem, registrada na forma de interpretar e vivenciar
o mundo e as coisas, isto , ao celebrar a poesia, Llia Silva apresenta o ato
criador como um exerccio de encantamento da linguagem e
comprometimento perante a vida e a arte.

REFERNCIAS
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. Trad. Ivo Barroso. So
Paulo: Companhia das Letras, 2000.
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_____. Desenhos para Pedrinho. So Paulo: Scortecci, 2001b.
_____. Desenho e pintura / Llia A. Pereira da Silva. So Paulo: Scortecci, 2002.
_____. Chuva de gatos verdes. So Paulo: RG Editores, 2004.
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VALRY, Paul. Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1991.

167

LITERATURA LATINO-AMERICANA: UMA RDUA

CAMINHADA EM BUSCA DAS PRPRIAS VEREDAS
DO IMAGINRIO E A CONSTRUO DE SUA
CARTOGRAFIA DA MEMRIA
1

Gilmei Francisco Fleck (UNIOESTE)

RESUMO: Buscamos, ao longo desse trabalho, expor algumas reflexes que marcam
a trajetria da Literatura Latino-americana em sua busca por uma expresso autntica
e, principalmente, independente dos cnones europeus aos quais esteve, por muito
tempo, submissa. Entre os elementos mais significativos dessa jornada est a valorizao
da cultura pr-colombiana, cuja essncia estava marcada pelas tradies orais e,
consequentemente, a preservao da memria individual e coletiva. Junto recuperao
da memria ancestral est tambm, a conscincia de sua constituio hbrida e mestia.
Tal configurao determinante tanto em aspectos estilsticos como estruturais nas
produes artstico-literrias da Amrica Latina que buscam suas prprias veredas do
imaginrio, assim como a construo de uma cartografia da memria.
PALAVRAS-CHAVE: Memria; hibridao e mestiagem; Literatura latino-americana.

A trajetria da Literatura Latino-americana bastante curta quando se

toma como base comparativa a histria das Literaturas Europeias ou Orientais.
Contudo, em sua breve existncia, ela tem trilhado caminhos dspares que
vo desde a submisso total e inquestionvel aos modelos impostos pelas
metrpoles colonizadoras at a ruptura total com o cnone sacralizado,
estabelecendo sua caminhada rumo s suas prprias veredas do imaginrio e
cartografias da memria. O primeiro movimento nos levou a adotar as normas
de produo de movimentos literrios surgidos no espao europeus, como
consequncia do desenvolvimento histrico e cultural desse espao e suas
1

Gilmei Francisco Fleck - Professor Adjunto da UNIOESTE/Cascavel na Graduao e Ps-graduao

em Letras nas reas de Literatura e Cultura Hispnicas. Doutor em Letras pela UNESP/Assis. Vicelder do grupo de pesquisa Confluncias da Fico, Histria e Memria na Literatura. Coordenador
do PELCA: Programa de Ensino de Literatura e Cultura. Coordenador do Projeto de Pesquisa
Bsica e Aplicada Gneros ficcionais hbridos da modernidade: outros olhares sobre o passado
da Amrica, financiado pela Fundao Araucria. E-mail: chicofleck@yahoo.com.br

168

vivncias particulares. Tal processo gerou, na Amrica Latina, uma produo

literria atrelada a questes alheias a sua realidade e fez com que os literatos
buscassem, dentro dessas limitaes, vias diferenciadas para introduzir
elementos do Novo Mundo em sua prpria produo. Assim, ao longo de
perodos como o Barroco, o Romantismo e o Realismo/Naturalismo tivemos
a sorte de termos representantes que, embora de forma s vezes bastante
isolada, destacaram-se frente aos modelos oriundos das instncias de domnio
e valorizao.
Talvez o zelo com que a Espanha e Portugal se empenharam para
uniformizar religiosa e linguisticamente seus territrios tenha criado, no
continente americano, outros tipos de entraves emergncia da conscincia
do Nacional e, da, uma expresso literria mais universalizante. A identidade
latino-americana, deste modo, necessitou se desdobrar em um novo complexo
aglomerado de sentimentos, percepes, entendimentos, que, por um lado,
garantisse a cada ser integrante da comunidade a sua individualidade e esta,
por sua vez, precisava encontrar na coletividade elementos que lhe possibilitem
uma sensao e uma garantia de pertena, de integrao e de participao na
sociedade por eles constituda. Esse processo tem levado as diferentes naes
aqui constitudas a admitir, reconhecer e valorizar a sua heterogeneidade, em
detrimento de tudo o que lhes foi incutido pelas metrpoles colonizadoras
que buscavam, pois, a unidade e a pureza como valores supremos de expresso
artstica e identitria.
Ao longo do processo de conquista e colonizao de nossas terras, um
fato apontado por Uslar Pietri (1985, p. 450 -451), no pode ser contestado:
quando se efetiva o convvio entre as trs etnias, nem o europeu, nem o
indgena e nem o africano puderam seguir sendo os mesmos, pois, desde o
primeiro instante desta convivncia se abre um vasto processo de mestiagem
e hibridao. Tal processo criou um feito diferente que ainda na
contemporaneidade no est completamente reconhecido, nem definido,
embora este tenha atingido todas as formas de vida, de mentalidade e de
relaes entre as pessoas. Nesse sentido, h que se admitir que em nosso
continente [...] no existe un solo latinoamericano, desde el ro Bravo hasta el
Cabo de Hornos, que no sea heredero legtimo de todos y cada uno de los
aspectos de nuestra tradicin cultural (FUENTES, 1992, p. 11), e isso nos
reconhecer como sujeitos hbridos e mestios.
Nesse encontro entre o eu individual e o outro coletivo, que resulta

169

tanto em reconhecer as diferenas e encontrar as similaridades, que se forma

a base que permeia e sustenta esse processo que submerge nas razes, no
passado que originou o encontro primeiro para emergir, no presente histrico
vivido pelo indivduo, sob a forma de nacionalidade. Essa nacionalidade se
traduz em cidadania, que garante aos integrantes da comunidade seus direitos
(como ser e como grupo) e estipula seus deveres (para a manuteno do
sentimento de coletividade).
A fico latino-americana faz-se, pois, uma narrativa diretamente unida
ao territrio e ao povo no qual floresceu. Revela-se um universo mestio,
hbrido, rico em multiplicidade de valores e sentidos, um local onde no
exagero dizer que no h tradio, cultura, lngua e raa que no tenha
contribudo para esse fosforescente turbilho de misturas e alianas que
acontece em todos os aspectos da vida na Amrica Latina (VARGAS LLOSA,
2006, p. 9). este o maior bem do povo deste continente e o que lhe oferece
outras possibilidades de produzir literatura, uma vez que essa mistura, o conflito
que emerge do seio dessa sociedade em constante mutao e adaptao, o
que promove sua criatividade e garante sua possibilidade de inovao. Assim,
a Amrica deixa de ser um continente que carece de identidade porque tm
todas elas (VARGAS LLOSA, 2006, p. 9).
A conscientizao de nossa identidade mltipla e heterognea tambm
coopera para que os latino-americanos entendam que
[] la gran poca creadora del mestizaje en Europa ha terminado desde hace mucho
tiempo. Los mitos de su superioridad racial, del pasado histrico, de la pureza de la
herencia nacional actuaron como frenos y diques empobrecedores. [] En cambio, la
Amrica Hispnica es tal vez la nica gran zona abierta en el mundo actual al proceso
de mestizaje cultural creador (USLAR PIETRI, p. 346-347).

O fato de o continente americano ter todas as identidades, como

menciona Mario Vargas Llosa, deve-se ao fato de ele ter servido como uma
espcie de laboratrio em que se misturou o elemento autctone com o
espanhol e o portugus num primeiro momento e, em seguida, vieram as
contribuies africanas, os quais vinham obrigados, como escravos, das mais
distintas tribos e que tambm deixaram fortes marcas na emergente cultura
do Novo Mundo. Esse primeiro grande processo de mestiagem e hibridao
teve causas dolorosas para a constituio das novas sociedades. Nesse sentido,
podemos recorrer ao que expressa Carlos Fuentes ao mencionar que [] la

170

identidad de Espaa es mltiple: el rostro de Espaa ha sido esculpido por

muchas manos: ibricos y celtas, griegos y fenicios, cartagineses, romanos y
godos, rabes y judos (FUENTES, 1992, p. 19). A histria de Portugal no
difere desse contexto de formao multicultural.
Contudo, do conhecimento geral que, justo na poca em que os povos
da Pennsula Ibrica se lanam a explorar as desconhecidas e temidas guas
do Atlntico e chegam s terras de nosso continente, a Pennsula passava pela
consolidao do processo de unificao religiosa, racial e poltica, tornandose um espao no qual apenas podia expressar-se livremente uma nica cultura:
aquela vinculada religio crist e submissa igreja catlica. Reflexos claros
disso so trazidos pelos conquistadores ao Novo Mundo, gerando intolerncia
e causando profundas marcas e cises pois, Un dolor magnfico funda la
relacin de iberia con el Nuevo Mundo: un parto que ocurre con el
conocimiento de todo aquello que hubo de morir para que nosotros
nacisemos: el esplendor de las antiguas culturas indgenas (FUENTES, 1992,
p. 17). A perda desses valores ancestrais deixou no ser latino-americano
profundas marcas que se mostram ainda hoje na falta de cultivo da memria
e na desvalorizao das expresses nativas ainda sobreviventes.
O processo de domnio da parcela europeia sobre as outras etnias que
formaram as nossas sociedades mestias e hbridas se deu, principalmente,
pela imposio da lngua (cultura escrita) dos colonizadores sobre as mais
variadas lnguas nativas (culturas orais) e pela submisso dos nativos religio
catlica. Os nativos habituados a aceitar apenas a representao dos
acontecimentos narrados oralmente, viram-se diante da astcia dos
catequizadores que, ante tal impasse aceitao das verdades bblicas, lanam
mos de tcnicas como as representaes teatrais para converte os ndios.
Conforme registra Santiago (2000, p. 15) instituir o nome de Deus equivale
a impor o cdigo lingustico no qual seu nome circula em evidente transparncia
[...] de agora em diante na nova terra descoberta o cdigo lingustico e o
cdigo religioso se encontram intimamente ligados. Resultado disso que
[...] os ndios perdem sua lngua e seu sistema do sagrado e recebem em
troca o substituto europeu. (SANTIAGO, 2000, p. 16). Esse substituto buscou
de vrias formas e por meio de estratgias bastante agressivas apagar os
resqucios da cultura anterior que sempre procuraram formas de sobreviver
em meio a opresso.
Nas terras americanas j houve, pois, a predominncia da cultura oral. A

171

preservao das experincias passadas na cultura autctone era baseada na

oralidade e, consequentemente, na memria. Nesse sistema, los viejos son
los que recuerdan las historias, los que poseen el don de la memoria. Se
puede decir que cada vez que se muere un hombre o una mujer viejos en el
mundo hispnico, toda una biblioteca muere con ellos (FUENTES, 1992, p.
378). Essa , pois, uma das mais importantes veredas que deve percorrer a
cultura e a literatura latino-americana em busca de seu prprio imaginrio e
de sua autntica cartografia: a valorizao da oralidade. Mostras e lies para
isso encontramos na prpria Literatura. O romancista paraguaio Augusto Roa
Bastos, por exemplo, expressa em seu romance Vigilia del Almirante: El habla
y la escritura son siempre, inevitablemente, tomadas en prstamo de la palabra
oral []. No nos podemos comunicar sino sobre este suelo arcaico (ROA
BASTOS, 1992, p. 123).
No territrio multilngue e pluricultural no qual Cristvo Colombo
desembarcou, no dia 12 de outubro de 1492, uma das mais eficazes armas
de dominao foi o emprego da linguagem escrita e a imposio do castelhano
como nica lngua de comunicao vlida. Assim, o enfrentamento entre a
cultura oral e a cultura escrita deixou marcas profundas em nossas sociedades
que aprenderam a valorizar, sobretudo, a expresso escrita, menosprezando
a cultura oral. O alcance da disparidade entre estas duas modalidades de
linguagem visto como um dos fatores, entre outros, que possibilitou o
domnio dos europeus sobre as naes autctones. Conforme defende
Greenblatt (1991, p. 11),
The absence of writing determined the predominance of ritual over improvisation
and cyclical time over linear time []. The unlettered peoples of the New World
could not bring the strangers into focus; conceptual inadequacy severely impeded,
indeed virtually precluded, an accurate perception of the other []. That led to
disastrous misperceptions and miscalculations in the face of the conquistadores. That
culture that possessed writing could accurately represent to itself (and hence
strategically manipulate) the culture without writing, but the reverse was not true.
For in possessing the ability to write, the Europeans possessed [] an unmistakably
superior representational technology

Se hoje somos um continente que ainda carece de uma identidade

porque, finalmente, chegamos ao ponto de reconhecer que no somos
homogneos e que nossas sociedades mestias e hbridas so constitudas,
em essncia, por mltiplas identidades. Contudo, nos primeiros sculos de

172

convvio entre as diferentes culturas que hoje criam esse rico amlgama
multicultural que a Amrica Latina a situao era totalmente diferente.
Destituda, oficialmente, de lngua e crenas a base da cultura oral nativa foi,
gradativamente, relegada margem. Tal processo aliado a outros fenmenos
econmicos, polticos e culturais transplantados a estas terras ao longo dos
sculos pela parcela europeia da populao, reflete-se em praticamente todos
os setores das novas terras. Resultado deste processo , pois, a perda da
identidade e, consequentemente, a busca da imitao de formas alheias. Diante
desta realidade, Silviano Santiago (2000, p. 16-17) conclui:
A Amrica transforma-se em cpia. Simulacro que se quer mais e mais semelhante
ao original, quando sua originalidade no se encontraria na cpia do modelo
original, mas na sua origem, apagada completamente pelos conquistadores. Pelo
extermnio dos traos originais, pelo esquecimento da origem, o fenmeno de
duplicao se estabelece como a nica regra vlida de civilizao.

Ante tal realidade latino-americana inegvel e cotidianamente visvel,

Roberto Schwarz (1978, p. 116), menciona que [...] no inventamos o
Romantismo, O Naturalismo, O Modernismo [...] o que no nos impediu de
adot-los. Mas no bastava adot-los para reproduzir a estrutura social de
seus pases de origem. Fato que nos leva diretamente ao grande obstculo
sem nos referirmos s questes econmicas e polticas para a implantao
de uma cultura autenticamente latino-americana e presente j nas primeiras
tentativas efetuadas pelo Movimento Romntico do sculo XIX: estamos falando
da angstia da influncia. Foi Harold Bloom (1991) que conseguiu
estabelecer o alcance e efeito desta realidade na arte, em sua obra A Angstia
da Influncia, ao declarar que [] o desvirtuamento do passado o mais
valioso instrumento de sobrevivncia potica, j a carga de anterioridade,
enquanto ameaa de mera repetio, o maior impedimento formao do
poeta. (BLOOM, H. 1991, p. 17).
A busca efetuada pelas antigas colnias na Amrica de dotar as naes
emergentes de uma literatura equivalente s europias, que expresse de
maneira adequada a sua realidade prpria, ou, como ento se dizia, uma
literatura nacional (CANDIDO, s/d, p. 9-10) atravessa todo o perodo
romntico, estendendo-se aos movimentos posteriores e s nas manifestaes
vanguardistas do Modernismo com as vrias rupturas com os modelos
europeus propostos por elas que h sinais de concretizao de parte

173

destas aspiraes. A arte, de certa forma, atrelada s condies sociais, polticas

e econmicas que ao longo dos sculos no conseguiram ainda libertar-se do
jugo dos pases dominantes, embora estes tenham se alternado em certos
momentos histricos, segue buscando na contemporaneidade seu modo
prprio de expresso, incorporando as influncias como substncias mesmas
de sua expressividade.
Enfrentar-se com este dilema tem sido uma das bases da busca de uma
expresso autntica e mais prpria, desde os romnticos que, embora em
sua maioria submetendo-se imperiosamente aos modelos estrangeiros,
cultivavam o desejo de estabelecer uma literatura nacional; at aos mais
expressivos romancistas latino-americanos contemporneos que, sob diferentes
formas e discursos, assumem posturas mais radicais diante deste entrave
expressividade. Santiago (2000, p. 20 - 21), por exemplo, no ensaio O entre-lugar do discurso latino-americano, ao referir-se s correntes crticas que
adotam o cnone europeu como parmetro para julgar a arte produzida no
continente americano, afirma:
Tal discurso reduz a criao dos artistas latino-americanos condio de obraparasita, uma obra que se nutre de uma outra sem nunca a lhe acrescentar algo de
prprio; uma obra cuja vida limitada e precria, aprisionada que se encontra
pelo brilho e pelo prestgio da fonte, do chefe-de-escola.[...] a fonte torna-se a
estrela inatingvel [...]. O discurso crtico que fala das influncias estabelece a
estrela como nico valor que conta. Declarar a falncia de tal mtodo implica a
necessidade de substitu-lo por outro [...] o qual por sua vez esquecer e
negligenciar a caa s fontes e s influncias e estabelecer como nico valor e
critrio a diferena.

Outro enfrentamento desta cultura de submisso se pode ler no romance Vigilia del Almirante (1992) do paraguaio Augusto Roa Bastos, no qual
o narrador, ao discutir a imposio da linguagem escrita sobre a oral ocorrida
neste continente, deixa claro que sem essa base arcaica da oralidade
nenhuma outra linguagem possvel. Ele d tambm a forma de liberta-se da
angstia da influncia para que o poeta latino-americano no passe de um
mero repetidor inaugurante, dizendo que necessrio que o poeta []
imponga el orden de su espritu a la materia informe de las repeticiones, imparta
a la voz extraa su propia entonacin y la impregne con la sustancia de su
sangre, rescatando lo propio en lo ajeno. Yo he perdido mi lengua en el
extranjero. (ROA BASTOS, 1992, p. 123). Esse processo revitaliza a obra

174

primeira no jogo intertextual ou mesmo pardico da escritura.

Deste modo, tanto no campo da crtica, quanto no da prpria literatura,
os latino-americanos esto buscando alternativas que lhes possibilitem uma
integrao do passado, da angstia da influncia, por meio de diferentes
estratgias que, por um lado no neguem o passado de submisso s estrelas,
mas por outro, permita lhes espaos de realizao de sua prpria arte. Uma
arte concebida sob novos olhares capazes de ver em sua constituio mestia
o ingrediente cultural que, no passado, lhes foi imputado como aberrao,
como fonte de produo de distrbios, mas que agora se revigora como fonte
original e essencial para a produo cultural.
Hoje, aps alguns sculos de submisso, j podemos afirmar que:
A maior contribuio da Amrica Latina para a cultura ocidental vem da destruio
sistemtica dos conceitos de unidade e pureza: esses dois conceitos perdem o
contorno exato do seu significado cultural, medida que o trabalho de
contaminao dos latino-americanos se afirma, se mostra mais e mais eficaz. A
Amrica latina institui seu lugar no mapa da civilizao ocidental graas ao
movimento de desvio da norma, ativo e destruidor, que transfigura os elementos
feitos e imutveis que os europeus exportavam para o Novo Mundo. (SANTIAGO,
2000, p. 18).

A arte latino-americana, no momento em que se atreve a tocar no cerne

destes dois conceitos secularmente impostos s culturas perifricas, com o
intuito de alter-los, por mnimas que sejam as mudanas almejadas, j
principia um processo de libertao que conduz autenticidade e abre
caminho para uma possvel descolonizao. Este processo se fundamenta,
sobretudo, na hibridizao - termo que agrega os conceitos de mestiagem e
sincretismo que, em outros tempos, j eram elementos estranhos s estrelas.
Unem-se, assim, caractersticas tpicas e peculiares das naes latino-americanas
antes consideradas aliengenas nas artes submetidas aos preceitos estrangeiros,
para revelar o lado autntico desta arte nova.
De acordo com Zil Bernd (1998, p. 17), a ps-modernidade, perodo
em que hoje vivemos, ao trazer tona o conceito de hbrido, enfatiza acima
de tudo o respeito alteridade e a valorizao do diverso. Hbrido, ao destacar
a necessidade de pensar a identidade como um processo de construo e
desconstruo, estaria subvertendo os paradigmas homogneos da
modernidade. Este conceito, cunhado por Mikhail Bakhtin, refere-se
possibilidade de, na arte literria, duas vozes caminharem juntas e lutarem no

175

territrio do discurso. No se pode, assim, confundi-lo com o antigo discurso

da imposio de um discurso sobre outro, pois nesta concepo os dois pontos
de vista, que podem mesmo ser divergentes, caminham lado a lado, esto
justapostos e se cruzam dialogicamente. Assim, necessrio que se revise o
conceito de hegemnico e subalterno, pois, num processo de hibridao os
aspectos dspares podem, em seu processo de ressimbolizao e
desterritorializao, gerar novos objetos culturais que, segundo Bernd (1998,
p. 18), correspondem a tentativas de traduo ou inscrio subversiva da
cultura de origem em uma outra cultura.
Dentro desse contexto, tambm a Literatura Comparada disciplina de
origem europeia que primava pela busca de fontes e influncias na arte literria
viu-se forada a certas adaptaes a uma nova realidade, conquistada, em
partes, pelo reconhecimento, valor e qualidade da literatura dos pases antes
colonizados, sempre forados em suas produes a seguir o exemplo da estrela
inatingvel, conforme menciona Santiago. Na atualidade,
[...] o texto segundo no processo da comparao no mais apenas o devedor,
mas tambm o responsvel pela revitalizao do primeiro, e a relao entre ambos,
em vez de unidirecional, adquire sentido de reciprocidade, tornando-se, em
conseqncia, mais rica e dinmica. O que passa a prevalecer na leitura
comparatista no mais a relao de semelhana ou continuidade, sempre
desvantajosa para o texto segundo, mas o elemento de diferenciao que este
ltimo introduz no dilogo intertextual estabelecido com o primeiro. (COUTINHO,
2003, p. 20)

Sob essa perspectiva, o escritor latino-americano, antes considerado mero

imitador de formas e estruturas alheias, torna-se um artista em potencial
que [...] brinca com os signos de um outro escritor, de uma outra obra.
Deste modo a reescritura pardica torna-se, para este escritor, um ato de
prazer, [...] as palavras do outro tm a particularidade de se apresentarem
como objetos que fascinam seus olhos, seus dedos e a escritura do segundo
texto em parte a histria de uma experincia sensual com o signo estrangeiro.
(SANTIAGO, 2000, p. 20).
Conscientes de nossa identidade heterognea, mltipla, hbrida e mestia,
podemos hoje, com mais segurana afirmar, junto com o venezuelano Arturo
Uslar Pietri (1985, p. 356-357) que
Es sobre la base de ese mestizaje fecundo y poderoso donde puede afirmarse la
personalidad de la Amrica Hispnica, su originalidad y su tarea creadora []. Su
vocacin y su oportunidad es la de realizar la nueva etapa de mestizaje cultural

176

que va a ser la de su hora en la historia de la cultura. Todo lo que se aparte de eso

ser desviar a la Amrica Latina de su va natural y negarle su destino manifiesto.

Um dos pontos essenciais da latinidade americana contempornea a

aceitao e valorizao de sua constituio pelos processos de mestiagem
racial e a hibridao cultural ocorridos durante todo o processo de conquista
e colonizao e, mais tarde, pela grande onda de imigrao de italianos,
alemes, japoneses, poloneses, entre tantas outras. possvel, nesse contexto
de encontros e enfrentamentos, imaginar os usos e costumes diversos que
foram obrigados a se harmonizar em um mesmo ambiente, num convvio
forado. Esse amlgama de culturas foradas a compartilhar de um mesmo
territrio foi o que propiciou o sincretismo religioso e a mistura de raas,
entre outras caractersticas prprias da cultura latino-americana, ocasionando
uma contnua metamorfose nos usos e costumes desenvolvidos no continente.
As culturas uma vez consideradas perifricas e que foram condenadas a
sobreviver em uma dimenso de fronteiras entre dominantes e dominados
como ocorre com todas as culturas de pases colonizados acabam por
produzir prticas culturais de mediao. A fronteira, nesses contextos, no
jamais simplesmente uma linha divisria, mas um lugar que marca sempre o
desequilbrio de poder e conhecimento entre o central e o perifrico, o superior e o inferior. A fronteira o lugar de uma (des)valorizao no qual o
elemento subordinado no pode deixar de sentir ao mesmo tempo o
desconforto da angstia da influncia e o embarao do inevitvel desejo de
copiar e imitar. Pr este discurso em prtica na prpria literatura requer o
emprego de diversas estratgias que, entre outros fatores, passam pela prpria
concepo que se tem de escritor e leitor latino-americano em suas investidas
contra o peso da estrela.
Assim, o caminho dos povos latino-americanos em busca de suas veredas
do imaginrio e a construo de sua cartografia da memria passa,
necessariamente, pelos processos de desterritorializao dos espaos
imaginrios que lhes foram tomados e ocupados ao longo dos sculos para
reterritorializ-los, impregnando-os com a substncia de seu prprio sangue
e imprimindo-lhes seu alento hbrido e mestio, conforme defende Roa Bastos.

177

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178

179

PERSISTENCIA DEL PASADO E IMGENES

DEL OLVIDO
Lilibeth Zambrano
Universidad de Los Andes
Instituto de Investigaciones Literarias
Gonzalo Picn Febres
Mrida/Venezuela

Varado en el insomnio de las horas,

configurando tu isla de silencio,
lamido de recuerdos por la noche,
carcelero en destierro,
ya te aferras a un canto mutilado
y al rumoroso palpitar del tiempo.
(Rene
Ferrer, Solitario)
En medio de las aguas muertas,
el agua viva.
(Rubn Bareiro Saguier, Recuerdo)
Lejos del agua ardiente,
las aguas muertas.
(Rubn Bareiro Saguier, Olvido)

En el presente trabajo nos proponemos dar cuenta de los modos como

opera la experiencia temporal en un corpus especfico de la narrativa
paraguaya de tema concebida y publicada a partir de los aos 50 del siglo
XX. Nos centraremos en las formas de articulacin de la memoria y el olvido
en La Babosa (1952) de Gabriel Casaccia; Follaje en los ojos (1952) de Jos
Mara Rivarola Matto, la novela Hijo de hombre (1960) y los cuentos
Moriencia y Nonato del libro Moriencia (1969)1 Este libro de cuentos
aparece recogido en: Roa Bastos, Augusto (2000), Cuentos completos, Asunci
n/Paraguay, El Lector. de Augusto Roa Bastos, Vagos sin tierra (1999) de Rene
Ferrer y el relato Tera / Sin nombre (2007) de Susy Delgado.

Este libro de cuentos aparece recogido en: Roa Bastos, Augusto (2000), Cuentos completos,
Asuncin/Paraguay, El Lector.

180

El objeto de la memoria, tal como lo manifiesta Paul Ricoeur2, es la

bsqueda del recuerdo, la anamnesis, puesto que [] Acordarse es tener un
recuerdo o ir en su bsqueda [] (Ricoeur 2003: 20). La memoria ejerce un
trabajo reflexivo al referirse a s misma en el acto de reconstruir las huellas de
una existencia anterior. Este evento de volverse sobre s lleva a la representacin
de la presencia de lo recordado como imagen de lo ausente, de una eikn,
segn la teora platnica. El olvido es otra modalidad temporal que se concibe
como [] la amenaza de la destruccin definitiva de las huellas y la seguridad
de que siempre permanecen en reserva los recursos de la anamnesis (Ricoeur
2003: 14). En ambos casos se trata de dos formas de figuracin del pasado.
Parafraseando lo sealado por Teresa Mndez-Faith en su texto Novela y
exilio, los personajes de Roa Bastos como los de Casaccia muestran una
obsesin por el pasado. En todas las narraciones el pasado hostiga, abruma y/
o sirve de escapatoria a los personajes (2009: 133). Los personajes de los
textos en cuestin son seres resentidos y decepcionados del presente que les
toca vivir y del cual no pueden escapar. Se trata de personajes que desean
con intensidad que las situaciones adversas cambien. Mientras esperan que
sus sueos y deseos sean realizables se aferran al pasado como una forma de
esquivar el presente que los atormenta. Pero la recurrencia obsesiva al pasado
acarrea una abolicin del ser, puesto que esta evasiva es efmera y engaosa.
La vida de cada uno se constrie a su condicin de sujeto exgeno y forastero.
Todos los textos estn llenos de frases de valor retrospectivo como Y record
que, Record entonces, rememor que su madre, Aquellos menudos
recuerdos infantiles, Sus recuerdos eran dolorosos y amargos, no poda
pensar en Arine y sus recuerdos familiares sino como los haba dejado al
venirse al Paraguay (La Babosa de Gabriel Casaccia); en esta soledad, vivimos
rumiando nuestros recuerdos, aplastar un recuerdo con otros, rememorar,
y una vez en poder de esas remembranzas, Quera permanecer siempre en
su primera infancia sin avanzar ms all, En esa poca, Qu lindos eran
estos recuerdos!, haca tanto tiempo que haba dejado la ciudad, la emocin
de entonces qued impresa en su recuerdo, eran otros tiempos (Follaje en
los ojos de Jos Mara Rivarola Matto)3. El aspecto negativo de la recuperacin
2
3

Vase Paul Ricoeur (2003), La memoria, la historia, el olvido, Madrid, Trotta.

Vanse tambin los casos: Me acuerdo de, rumiando ese recuerdo, Por aquel tiempo, Yo
era muy chico entonces, mientras escribo estos recuerdos, la confusa, inestimable carga de
sus recuerdos, De eso me acuerdo, Me acuerdo s que alguien, record que la lluvia haba
empezado a caer, Lo recuerdo de aquella poca (Hijo de hombre); recordaba estos detalles

181

del pasado a travs de la actividad de la remembranza consiste en la idealizacin

de lo vivido, la que trae como consecuencia la anulacin no slo del presente,
sino tambin del mismo pasado. La memoria provoca deformaciones de lo
aorado.
En las novelas Follaje en los ojos (1952) de Jos Mara Rivarola Matto y
Vagos sin tierra (1999) de Rene Ferrer se invierte el orden de los eventos de
la historia. Acontecimientos del pasado se entrecruzan con sucesos del presente
por medio del acto de recordar, con el cual se recuperan y reconstruyen
ciertas vivencias almacenadas en la memoria. En Follaje en los ojos se emplea
el ejercicio retrospectivo para referirnos sucesos anteriores al presente de la
enunciacin. Lo mismo ocurre en la novela Vagos sin tierra cuando el personaje
femenino Paulina rememora hechos acaecidos antes de la partida o en el
momento de la despedida. En este sentido nos enteramos de algunos hechos
gracias al ejercicio recordatorio de los personajes.
Se nos reintegran acontecimientos elididos por la articulacin de diversos
estratos temporales. El recurso ms comn en ambas novelas es la analepsis,
puesto que se da un movimiento temporal de regresin con el fin de relatarnos
eventos anteriores al presente de la accin. En las dos novelas se desarrollan
dos modalidades de anacronismos. La analepsis y prolepsis interna se observa
en Vagos sin tierra cuando se nos presentan sucesos ocurridos o por acaecer
a travs de los monlogos del perro Yacar, Bernarda, Paulina y la luna. La
historia va y viene en un movimiento de vaivn. En Follaje en los ojos el narrador
introduce acontecimientos anteriores a los que viene narrando en el presente,
a travs de soliloquios y monlogos interiores del protagonista o del discurso
epistolar que se inserta en el seno de la novela: Se defenda tratando de
revivir episodios de su infancia. Los vea tales cuales haban ocurrido, aunque
ahora tenan los hechos un significado distinto: era la tristeza de la rama enferma
con precisa nitidez, Recordaba otra galopa, de quince aos atrs (Galopa en dos tiempos);
acordndome de que, se acuerda que decamos en el pueblo, pero se acordar todava, se
acordar que todos los alumnos (Moriencia); Pujo por acercarle esos recuerdos, esos
recuerdos de antes de nacer, esos recuerdos que le hacen dao, de eso me acuerdo muy
bien, Yo no recuerdo esas cosas (Nonato); Para ese junio, sin saber si la espero o la
recuerdo (Racin de len); En otro tiempo, Me acuerdo de cuando, (), nada ms que
para recordarnos otro tiempo en que esperbamos un tiempo mejor que este, que ya no vendr,
que ya vino (), (Cuerpo presente) y Paulina rememor, La cercana de la Nochebuena le
soliviantaba los recuerdos, reavivando los das previos a la partida, Paulina revolvi en el
karamegu de los recuerdos, un dulzor parecido a la parralera que se qued sin frutecer en el
patio de su memoria, Las remembranzas forman un basural que no se empoza con los aos
(Vagos sin tierra de Rene Ferrer).

182

que siente retozar el aura entre sus brazos duros (Rivarola 2004: 16). Eusebio
Rivas acude a los recuerdos felices como una forma de huda del presente. Es
innegable que las reminiscencias agobian al protagonista de Follaje en los ojos.
La constante ida hacia el pasado descubre el malestar que experimenta en el
presente. Pero este personaje no logra reunir todos los vestigios de su vida
pasada. Sus recuerdos se vuelven contra s mismo y no le permiten sosiego
alguno. El protagonista vive una forma de fuga simblica iterativa a travs de
los recuerdos. No se ocupa de su situacin en el presente ni mucho menos se
inquieta por su prjimo: [] Recordaba ahora, pero no, no pensar, no
pensar, no preocuparse innecesariamente de la vida de los otros (Rivarola
2004: 29).
La novela de Rene Ferrer se hilvana a partir de retazos del tiempo pasado
y presente. Antes y despus se cruzan y superponen a travs de Paulina,
quien vive recordando y comparando la vida pasada con la presente:
Como ahora, el viento norte golpeteaba los postigos sin atrancar [] La cercana
de la Nochebuena le soliviantaba los recuerdos. Desde el matorral llegaban los
silbidos solitarios del chog, reavivando los das previos a la partida, las siestas
pleiteando sobre los inconvenientes del cambio, las vigilias con el rosario en la
mano, intentando que el Santsimo se pusiera de su lado (2007 [1999]: 37).

Como vemos nos encontramos con personajes absorbidos u obsesionados

por el pasado. Sin embargo, cualquiera que sea el desenlace, se produzca o
no el retorno, el resultado ser el mismo debido a que no hay salida posible.
As lo experimenta el personaje Chopeo en Vagos sin tierra: Todo es presente
ahora, porque se niega a retornar al ayer y no atina a imaginar el maana.
Prendidas como garrapatas las imgenes se ensaan con l, se instalan en su
presente sin poder desvanecerse nunca, nunca [] (Ferrer 2007 [1999]:
113). A diferencia del resto de los personajes, Chopeo se aferra a la idea de
hallar lo inexistente, la tierra prometida, el lugar sin mal donde morar en
libertad y donde es posible tener unas tierras propias. Al final lo que queda
de l es un sujeto en ruinas, devorado por la desilusin y condenado a vagar
sin fin en la frontera del sinsentido.
En el caso de la novela La Babosa de Gabriel Casaccia el personaje Clara,
la hermana de ngela a la que llaman en Aregu Babosa, pierde el contacto
con el exterior y vuelve constantemente al pasado. Su vida permanece
suspendida en este tiempo inexistente por el cual se anula. Como ocurre con

183

todos los personajes de la novela de Casaccia y los otros del resto del corpus
especfico ya sealado, ellos se nutren de sus recuerdos como una forma de
evasin de la realidad. En la misma novela de Casaccia contamos con el caso
distinto del padre Rosales, quien funge como el gua espiritual de Aregu. Este
personaje tiene la particularidad de no ser por naturaleza un sujeto rural. Se
trata de un personaje transplantado en el campo y que se ve obligado a
convivir con campesinos. l se traslada a travs de los recuerdos a la tierra
lejana (su pueblo Arine en Galicia) idealizada en el presente: [] Todo estaba
all igual, invariable, como cuando l era adolescente. Su madre, la casa, la
alcoba, los muebles, los caminos, los casales. Y en medio de tantas cosas
inclumes al tiempo slo l haba cambiado y envejecido [] (Casaccia 1991:
222). Los recuerdos familiares y el paisaje de Arine son evocados por el padre
Rosales del mismo modo como los ha dejado al venirse al Paraguay. No se le
ocurre pensar que el tiempo tambin ha transcurrido para ellos. Sin lugar a
dudas a su regreso los encontrar transformados y envejecidos. El padre Rosales
intenta visualizar cmo encontrar a su pequeo pueblo gallego cuando sea
posible su retorno, lo cual representa uno de los escapes ms comunes del
ser en exilio. Los personajes de La Babosa son seres fronterizos que se sitan
entre el cerco del tiempo presente y la otra orilla, el pasado. Quien regresa no
encuentra nada de lo que ha dejado. Todo aparece transformado ante sus
ojos. Los personajes que regresan devienen en el presente ruinas del pasado
vivido. Las huellas son la presencia de la ausencia y recordar supone intentar
recomponer la propia vida disipada en el tiempo pasado.
Tambin es evidente la prdida o persistencia de la memoria en los cuentos
Moriencia y Nonato del libro homnimo (1969) de Augusto Roa Bastos.
En estos relatos el monlogo se convierte en la forma expresiva por excelencia
del sujeto atrincherado en la frontera del tiempo. Como en un concierto de
voces las del pasado se cruzan con las del presente de la narracin. Las voces
en el relato Moriencia aparecen desplazadas al margen de la historia
autntica. sta se parcializa en la medida en que una versin es desmentida
por una segunda. Ambas son contadas desde lugares de enunciacin
especficos. Los personajes de este cuento por alguna u otra razn han tenido
que salir del pueblo Manor y en el presente del discurso estn de regreso. El
que se ha ido es considerado un sujeto al margen a causa de su desconocimiento
de la realidad del pueblo que ha abandonado. En este caso la figura del
exiliado pretende retornar a lo ya perdido. Es tambin, como otros, un sujeto

184

fronterizo que se halla en falta. Por ello su versin de los hechos estar llena
de ausencias y omisiones.
En el relato Moriencia aparecen dos versiones de la historia (cada una
un fragmento de ella) de un personaje mtico llamado Chep Bolvar,
telegrafista del pueblo imaginario Manor. Las voces de los personajes se cruzan
en la encrucijada temporal del presente y el pasado. La narracin parte del
inters del narrador protagonista por un personaje que conoci y ha odo
nombrar a una revendedora. La historia de Chep se articula a partir de los
recuerdos de la revendedora y el narrador. Pero los recuerdos de ste no
coinciden con los de ella. Las evocaciones se inscriben en el discurso escrito
gracias a una forma de enunciacin oral que reproduce los dilogos establecidos
por los personajes y el narrador en el pasado. Cada uno parte de sus vivencias
y recuerdos para reconstruirnos la historia de Chep. Intervenimos como
intrpretes de los vestigios con los cuales ambos intentan repasar la historia de
Chep Bolvar, al mismo tiempo que asistimos como espectadores a la
representacin escnica del universo mtico, en el escenario de Manor. Este
personaje mtico aparece como un espejismo del pasado. Se nos muestra
como un simple escombro de lo acaecido. Es un personaje que emerge del
pasado instalndose en el presente como espectro. Los sujetos del exilio slo
pueden recordar lo irrepresentable. Desprovistos de todo el saber slo llegan
a conocer una parte de la historia, ya que han permanecido alejados de todo
lo dems. Se han transformado en seres ausentes que trabajan con las huellas
indelebles de lo nico vivido.
En la siguiente cita la verdad sobre la historia y la figura de Chep Bolvar
se confunden y fragmentan an ms:
Ni usted ni yo, como quien dice, habamos salido del huevo. A Chep lo conocimos
ya viejo. Igual que al maestro Cristaldo. Usted se fue del pueblo mucho antes que
yo, pero se acordar todava lo parecidos que eran, a pesar de sus diferencias, el
maestro y Chep. Lo veamos al uno reflejado en el otro, como formando una sola
persona. Ua y carne. Flaquito, inacabado, muy blanco, el uno. Alto el otro,
desgalichado, muy oscuro. Cuando Chep ya no se pudo mover, el maestro iba a
su casa a darle una mano en el trabajo [] (Roa 2000: 438).

El narrador agrega algo ms a la historia de Chep, su relacin con el

maestro Cristaldo. Pero se nos informa que tanto la revendedora como el
narrador han salido del pueblo y que lo conocieron ya viejo puesto que ellos
eran an jvenes. Ambos estn de regreso a Manor despus de un tiempo

185

de ausencia. Estuvieron exiliados no se sabe dnde. Quiz se trate de una

migracin interna de aquellos personajes que por circunstancias sociales,
econmicas o polticas tuvieron que abandonar su pueblo para refugiarse en
otro pueblo o en la capital. En el presente de la narracin ambos pretenden
restituir el pasado a partir de lo que recuerdan. Sin embargo, existe una parte
de la historia de Manor y de Chep que ellos desconocen porque no
estuvieron all. El exiliado pierde sus lazos con la tierra natal y ya no puede
recuperar lo perdido. Las vivencias que han tenido antes de la partida han
quedado tatuadas en la memoria individual y colectiva. En el viaje de retorno
al lugar de origen desean salvarse del olvido a travs del acto de recordar. El
personaje del lmite que vive de los recuerdos est condenado a habitar una
frontera imaginaria. Del lado de all qued suspendida una parte de su vida,
del lado de ac est un sujeto escindido que no podr alcanzar al otro en el
tiempo y el espacio vividos. Para el exiliado los recuerdos del lugar del cual ha
forzosa o voluntariamente salido devienen eso que no puede ser, lo
inadmisible: un no-lugar donde no es posible ninguna forma de arraigo. Este
sujeto limtrofe tiene la sensacin de no estar ni del lado de all ni del lado de
ac de la frontera que separa el mundo vivido-pasado y el presente-del exilio.
El lmite deviene territorio paradjico, puesto que en l se afirma el presente
al mismo tiempo que se niega por la persistencia del pasado. Cada uno
recuerda-cuenta-desteje la hebra negra del no-ser. La revendedora, el
narrador y todos en el pueblo recuerdan lo que su memoria ha registrado. Se
nos transmite la percepcin que los personajes y el narrador tienen de los
sucesos relatados. El personaje-narrador de Moriencia evala la vida narrada
de Chep como un proceso de reconstruccin de los hechos archivados en la
memoria.
En Nonato el sujeto de enunciacin en situacin de monlogo se instala
en el origen, apareciendo as fuera de su tiempo: un nio que es ms viejo
que sus padres. l tambin insiste en movilizarse cada vez ms all. Viviendo
siempre en el umbral se empea en recordar y esto supone volver atrs, al
lugar donde an no ha de nacer: [] Lo que s cuentan son esos recuerdos
de antes de nacer, que no salen ni por descuido de la memoria, de puro
porfiados [] (Roa Bastos 2000: 445). La voz del nonato viene de un
pasado remoto y se cruza con la que enuncia en el presente. De igual forma
la voz de la madre resuena dentro de l y fluye de s mismo. Estas voces llegan
al lector convertidas en ecos. Se trata de un sujeto que narra desde dentro

186

y somete lo narrado a olvidos, mentiras, alteraciones de las acciones.

Yo, la figura de Nonato se dirige a un usted, la madre:
Cuando usted me dice que yo no puedo acordarme tan lejos, nadie en su sano
juicio puede hacerlo, y que ya estoy crecido para andar perdiendo el tiempo en
chocheras de chico, yo me callo. Solo por fuera. Sin nadie a quien hablar de estas
cosas, ya que usted tampoco quiere escucharme, me quedo hablando conmigo
mismo, para adentro [] (2000: 443).

El personaje-protagonista opta por el silencio. l aparece incomunicado

e incomprendido por su madre. La voz de sta alterna con la voz interior del
hijo. La voz de ella es indicada por el yo a travs de Y usted: seguido de
dos puntos. La madre interviene en la narracin para interpelar al hijo, en
tono de reclamo:
Y usted: No siga murmurando ah, no sea temtico. Por cabeza hueca usted se va
a arruinar la vida. Igual que su padre con la guitarra. Pero l por lo menos era un
hombre cabal. Y usted no sabe ms que cuchichear zonceras, o darle todo el da
a ese maldito tambor, para quebrantarla a una. Pngase de una buena vez a hacer
algo de provecho, [] (2000: 443).

El chico aprovecha entonces para hablarle de ciertos recuerdos de antes

de nacer. Estos recuerdos lo llenan de pesadumbre y lo lanzan al abismo de la
soledad: [] Cuando me quedo a solas con ellos, vindolos removerse en la
oscuridad, me entra un desamparo muy grande; no miedo, me entiende;
solamente mucha soledad, [] (2000: 444). Los modos de percepcin de
esos recuerdos varan en uno y otro: [] lo que para usted son recuerdos,
para m no lo son; lo que para usted ha sucedido una vez, para m vuelve a
suceder una y otra vez, de la misma manera, sin descanso (2000: 445). El
nio desea que su madre pueda entender la forma como l percibe a aquellos
recuerdos que a ambos atormentan. Estos recuerdos vuelven a suceder una y
otra vez. l no tiene tregua. La voz del recuerdo (de aqul del pasado) se topa
con la voz que recuerda (memoria en el presente). La voz del chico que viene
del pasado, de antes de nacer, se cruza con la del presente. Tanto la voz de la
madre como la de Nonato se articulan en el relato como ecos en los que el
ser y el no-ser se reflejan incansablemente. Por otro lado, el nio seala que
su visin del padre es distinta de la perspectiva de la madre. Es su imagen del
padre la que lo separa de su madre:

187

Sin otro padre con quien conversar de estos asuntos, yo oigo lo que usted quiere
contarme del muerto, de ese muerto que nunca va a acabar de morirse en usted.
Y claro: si yo tengo que verlo con sus ojos, le encuentro esa figura que a usted le
hace crecer el alma. Pero yo lo veo de otro modo, y esto es lo que ms la enoja []
(Roa 2000: 447).

La visin es siempre limitada. La existencia para s de su padre no

pertenece al campo de percepcin de la madre. Una nueva dimensin del
padre se insina a travs de la visin del nio, quien desde el encierro en s
mismo ha fraguado encuentros con el ausente, interpretando las huellas
indelebles del dolor y la soledad de la madre. Surge en el nio la necesidad
de ser escuchado y comprendido por ella, de poder compartir el sufrimiento
y la soledad: si usted me escucha, es distinto; yo me arrepollo en lo feliz, por
tristes que sean esos recuerdos, y bien que lo son. Bueno, pues yo no tengo
con quien hablar de esas cosas; los muchachitos de mi edad pronto han
aprendido a rerse de m, [] (2000: 444).
El colmo de la incomunicacin y la sensacin de soledad se confirma
cuando el chico expresa: [] El nico que me escucha es Usebio, [] Pero
l es sordomudo y yo no s si me entiende cuando me escucha con sus ojos
lagaosos, [] (2000: 444-445). Con Usebio se da una forma especial de
comunicacin, con l comparte de forma simblica su mundo ntimo y secreto.
La imposibilidad de comunicarse con la madre lo lleva a experimentar su
propio destierro. Es un sujeto que se muestra doblemente exiliado: advierte
un exilio fsico cuando toma el tambor y se retira al socavn y un exilio espiritual
al refugiarse en su propio ser, cuando se calla para hablar consigo mismo,
para adentro. Se guarda, busca la proteccin que le fue negada cuando
abandon el vientre materno, otra forma de confinamiento y de expulsin.
En el relato Nonato pugnan dos versiones, la de la madre (con la marca de
usted) y la del hijo (en primera persona), presente como voz interior. Como
en Moriencia en Nonato es la primera persona del singular la que
reconstruye la otra voz que se inserta con su otro relato en el de l. En ambos
casos el hecho de recordar determina el relato de uno y otro.
La novela Hijo de hombre (1960) de Augusto Roa Bastos es posterior a
su destierro en Argentina, durante la guerra civil de 1947. La novela al
comienzo est marcada por el dectico de la primera persona del singular. El
sujeto homodiegtico escribe reconstituyendo la memoria del pueblo Itap,
sus habitantes y la de l mismo. La historia narrada por Miguel Vera se basa

188

en sus evocaciones de lo que le han contado. l cumple la tarea de recomponer

los recuerdos escribindolos: [] Han pasado muchos aos, pero de eso
me acuerdo [] (Roa Bastos 1993: 37). El acto de recuperacin de los sucesosremembranzas instaura una perspectiva parcial de los mismos:
Yo era muy chico entonces. Mi testimonio no sirve ms que a medias. Ahora
mismo, mientras escribo estos recuerdos, siento que a la inocencia, a los asombros
de mi infancia, se mezclan mis traiciones y olvidos de hombre, las repetidas muertes
de mi vida. No estoy reviviendo estos recuerdos; tal vez los estoy expiando (40).

El narrador-personaje realiza la tarea de enmendar las reminiscencias de

los otros en la medida en que corrige las propias. Escribir es en el sentido de
este sujeto de enunciacin una forma de tachadura o borradura de las huellas
de los recuerdos y desde esta prctica del olvido una manera de insistir en
ellos. Al principio de la narracin se nos presenta al personaje Macario como
una figura mtica:
Hueso y piel, doblado hacia la tierra, sola vagar por el pueblo en el sopor de las
siestas calcinadas por el viento norte [] Brotaba en cualquier parte, de alguna
espina, de algn corredor en sombras. A veces se recostaba sobre un mojinete
hasta no ser sino una mancha ms sobre la agrietada pared de adobe. Echaba a
andar tantaleando sobre el camino con su bastn de tacuara, los ojos muertos,
parchados por las telitas de las cataratas, los andrajos de a-po sobre el ya visible
esqueleto, no ms alto que un chico (1993: 37).

Macario es una suerte de espectro del pasado: [] lo mirbamos pasar

como si ese viejecito achicharrado, hijo de uno de los esclavos del dictador
Francia, surgiera ante nosotros, cada vez, como una aparicin del pasado
(37). Este personaje se inserta en la narracin, del modo indicado, como una
imagen legendaria en la que se concentra la memoria colectiva: [] Era la
memoria viviente del pueblo. Y saba cosas de ms all de sus linderos. l
mismo no haba nacido all. Se murmuraba que era un hijo mostrenco de
Francia [] (41). En esta figura se concentran todas las historias de Itap: El
que conoca la historia era el viejo Macario. Esa y muchas otras (41). Como
la mayora de los personajes vive suspendido en el pasado, se alimenta de l,
respira de l y no puede experimentar nada lejos de lo vivido: l fluctuaba
estancado en el pasado (41).
El narrador reconstruye la historia de Gaspar a travs de los recuerdos de
Macario. Dice que este ltimo ha aludido a algunos aspectos escuetos de la

189

historia, no ha aportado nada porque segn asegura el narrador, Macario no

puede acordarse adrede. Sin embargo, acude a otro personaje que, como
Gaspar, vivi aquella poca. Tambin opta por el silencio, como los dems:
Haba otra persona en Itap que conoca la historia. Mara Rosa, la chipera
que viva en la loma de Caveron. Pero ella tampoco hablaba. Y si hablaba,
nadie le haca caso porque era luntica (46).
En los textos sealados los autores han optado, segn Mndez-Faith, por
dos recursos expresivos significativos, con los que han trasladado el pasado
histrico paraguayo al presente de la narracin. El primero est relacionado
con la alusin efmera al dato histrico. El segundo se vincula a la inclusin de
la referencia histrica como elemento primordial dentro del entramado textual. El segundo recurso es recurrente en La Babosa de Casaccia donde se nos
insinan hechos histricos que han incidido en la memoria colectiva del Paraguay (2009: 133). No obstante, en Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos,
las referencias a la Guerra de la Triple Alianza y la Guerra del Chaco constituyen
referencias claves. Del mismo modo, en Vagos sin tierra de Rene Ferrer, la
dictadura de Francia y la fundacin del Departamento de Concepcin en el
siglo XVIII se articulan de forma directa y explcita: Mientras el pas permaneca
clausurado por los cerrojos que el Doctor Francia haba impuesto al comercio
y a la navegacin, las fbulas sobre el paradero de Teo crecieron como larvas
lozanas prendidas a las nervaduras de la fantasa [] (Ferrer 2001 [1999]:
131).
El eje histrico-poltico incluido se convierte en el ncleo significativo a
partir del cual se define la situacin presente de los personajes. En el primer
captulo de Hijo de hombre el narrador se remonta a los orgenes de Paraguay donde domina la figura del doctor Francia. Se recobra el recuerdo vivo
que de l queda a travs de la transmisin oral. La memoria colectiva est
personificada en Macario Francia:
[] habra nacido algunos aos despus de haberse establecido la Dictadura
Perpetua. Su padre, el liberto Pilar, era ayuda de cmara de El Supremo. Llevaba
su apellido. Muchos de los esclavos que l manumiti mientras esclavizaba en las
crceles a los patricios- haban tomado este nombre, que ms se pareca al color
sombro de la poca. Estaban teidos de su signo indeleble como por la
pigmentacin de la motosa piel (1993: 41).

La figura legendaria de Macario rememora y transmite a Miguel Vera lo

que recuerda de la poca de Francia. Miguel compila lo escuchado de boca

190

de Macario. El propsito de la escritura de Miguel Vera, es reescribir los hechos

que le han llegado a travs del discurso oral, en la medida en que restituye la
memoria colectiva de su pueblo. Pero a travs de este mecanismo de transmisin
de unos sujetos a otros se producen deformaciones, modificaciones e
idealizaciones del pasado. Lo que nos llega a fin de cuenta son los ecos de
otros. A propsito de lo que puede narrarse del espanto, el xodo y la
mortandad acaecidos en 1912, cuando la rebelin agraria, el narrador sostiene
que son:
Meras conjeturas, versiones, ecos deformados. Acaso los hechos fueran ms simples.
Ya no era posible saberlo. Slo que haban comenzado veinte aos atrs. No
quedaban ms que vestigios, sombras, testimonios incoherentes. Ese vagn hacia
el cual me encaminaba, tras el nico baqueano que poda llevarme hacia l, era
uno de esos vestigios irreales de la historia [] (1993: 176).

En este sentido Miguel Vera slo puede referir su propia versin de esta
extraa historia: Yo saba la historia; bueno, la parte pelada y pobre que
puede saberse de una historia que no se ha vivido (1993: 174). El yo
recuerdo reiterativo en los captulos en los que se narra en primera persona,
acenta el carcter subjetivo e inconcluso de la historia. Hijo de hombre se
puede recorrer como un laberinto, ya que distintas historias van y vienen del
pasado al presente y viceversa. En este cruce de historias las voces de enunciacin
se multiplican y diseminan.
El relato Tera (Sin nombre) de Susy Delgado es interesante por la
forma de olvido que hilvana. Se nos narra la historia de un hombre que
despierta como de un sueo profundo y dilatado. Se encuentra de improviso
en una capuera que no puede reconocer. Las imgenes que usa la autora
enfatizan el carcter ambiguo del lugar y la situacin confusa en la que se ve
envuelta el hombre. La luz que penetra a travs de las hendiduras de la puerta
pone en evidencia sus condiciones deplorables. Se trata adems de una luz
que hiere y lastima. [] Un cuchillo de luz se filtra entre las grietas de la
puerta y le descubre los nutridos moretones y heridas que llenan su cuerpo.
La colcha rada muestra asimismo muestras espaciadas de sangre y lquidos
diversos que l no quiere adivinar lo que son4 (Delgado 2007: 58). Como en
4

[] Kysicha, kuarahy rendy oike ok jepa kurarupi ha ohechauka chupe apeno ha tuguynoita
henyhva hetre. Ahoja vaikure ojehecha avei tuguy ha y ndajaesiva rendague (Delgado
2007: 59).

191

los otros cuentos de Susy Delgado, no logramos saber con exactitud lo que
acaece con el hombre. En el momento de adentrarnos en la historia, las
dudas del personaje forman parte de nuestras propias perplejidades. No
sabemos cmo es que ha llegado a parar ah y cules han sido los incidentes
por los que ha pasado. El narrador persiste en la imagen desoladora del
hombre. l es arrojado al abismo de un sueo incognoscible y oscuro que
parece prolongarse en la vigilia. La existencia de este personaje est tejida por
los hilos del misterio y la zozobra. El protagonista aparece ante nosotros como
si hubiese regresado de un viaje del cual no tenemos certeza. El hecho de
despertar puede asociarse con la accin de recordar. Este acto es inducido en
el hombre por el fro: Hace un fro espantoso. Debe ser tal el fro que consigue
despertar a este hombre, despus de una noche o de un sueo que l no
sabe cundo empez ni cunto dur []5 (Delgado 2007: 58).
Con el acto de recordar el personaje consigue irremediablemente ahondar
en la cada. En estas circunstancias no puede hallar un intervalo repetido del
tiempo vivido. El fronterizo que recuerda es aquel que interroga su presencia
al preguntarse por el espacio y el tiempo ausente. La presencia es puesta as
en duda y lo que queda es el vaco. El que est condicionado por una existencia
en exilio y xodo no logra liberarse del pasado, en sus propias entraas anida
el opuesto de s mismo. Los recuerdos poseen sus propios orificios y sus espacios
olvidados, por donde este ser del lmite se difumina en un acto de fuga. El
hombre se esfuerza por despejar las incgnitas de tantas fisuras: El hombre
se sienta un momento y trata de ordenar su pobre inventario. Siente que
debe descifrar de qu se trata aquello, cmo vino a parar all y por qu. Pero
hasta el momento sus esfuerzos no le llevan a ninguna parte6 (Delgado 2007:
60). No puede recordar nada de su pasado inmediato ni cmo es que ha
llegado a parar en esta habitacin extraa y decadente. Ms an ha olvidado
su nombre y no podr recordarlo jams.
***

Roy anembotararva. Oimne royetma hna ajeve pe karai opy, pyhare ter kra hae
ndoikuaiva arakapa oepyr rakae ni mbaichaite ipuku rae [] (Delgado 2007: 59).
Karai oguapy sapyami ha oehe omohenda pe aty mboriahu iakme. Oandu tekotevha
oikuaa mbapa pa, mbaeicharuppa ou rae opyta uppe ha mbare. Ha vatu tuicha oehar
jepe, mamovgotyo ndohi (Delgado 2007: 61).

192

A modo de conclusin, los personajes del corpus estudiado insisten

en los recuerdos de los momentos vividos. El pasado se convierte en una
referencia recurrente. El olvido priva a los mismos de estas experiencias vividas
y dejan una grieta en la memoria. Como dice Ricoeur, si un recuerdo vuelve
de forma insistente significa que ha logrado sobrevivir a la provocacin del
olvido. Los personajes de los textos narrativos estudiados, como Ulises, deben
salir y marcharse lejos y afrontar mltiples dificultades. Los personajes del
exilio al retornar al lugar abandonado no pueden evitar ser otros. Para los
escritores que nos han ocupado, la escritura deviene el phrmakon al que
alude Platn en Fedro. La escritura supone alejarse del origen. Se trata de una
escritura diferida en la medida en que funda un espacio entre lo dicho (lo
vivido) y lo recordado de lo dicho. Aplaza lo que se daba en la presencia. As
el personaje en el relato de Susy Delgado no logra restituir las privaciones a las
que lo expone el olvido. En el caso de los personajes de Follaje en los ojos, el
olvido se convierte en la nica alternativa posible para deshacer la carga del
pasado que los atormenta. Frente al olvido la resignificacin de lo vivido se
torna necesaria. El olvido hace oscilar la conciencia de lo vivido. El ser en exilio
y xodo no puede evitar transformarse en algo distinto de lo que era y perder
todo el tiempo de ausencia, como hemos visto que ocurre a los personajes de
los cuentos de Augusto Roa Bastos. stos cuando retornan no logran
comprender muchos aspectos de la historia de Chep Bolvar. El aqu y el ah
del espacio vivido se enmarcan en un sistema de lugares y de fechas del cual
se elide la referencia absoluta del aqu y el ahora de la experiencia en el
presente. La experiencia de la nostalgia, en la mayora de los casos, pone en
evidencia lo que falta, el resto pendiente de lo inacabado, el excedente. El
exiliado acude a la memoria para reconstruir el lugar de la carencia, se plantea
un duelo. La prdida es lo que no responde a su llamado cada vez que
recuerda. En los casos referidos de La Babosa observamos cmo el acto de
recordar supone la idealizacin de la existencia pasada. A modo de resistencia
ante el estado de indefensin que experimenta el padre Rosales en el presente,
aparecen los recuerdos de la vida en su pueblo natal como una forma
paradjica de huda y refugio. Asimismo, en Hijo de hombre se acude a la
memoria colectiva del pueblo para recobrar el hilo de la historia. Al mismo
tiempo representa para Miguel Vera una va de escape y un medio para
canalizar los temores y frustraciones personales. En la novela de Roa Bastos se
insiste en el pasado como un modo de redencin del espacio imaginario de la

193

memoria. En Vagos sin tierra figuras como Paulina optan por el refugio que le
brindan los recuerdos de su vida pasada. De alguna manera ella, como el
resto de los personajes referidos, idealiza el espacio y el tiempo vivido. Sin
embargo, Chopeo, el esposo de Paulina, prefiere olvidar lo que ha vivido con
la idea fija de restituir el sentido de su existencia en el presente. En definitiva,
los momentos del pasado imaginados y mitificados en el presente ocupan un
primer plano dentro del mundo vivencial de los desterrados. Los personajes
referidos pueden soportar la carga de la vida en el exilio, gracias a mecanismos
de fuga como la idealizacin del tiempo y el espacio vividos en el lugar que,
forzosa o voluntariamente, han abandonado. Persistir en el pasado supone
hallarse en el lmite o confn del propio mundo.

BIBLIOGRAFA
CASACCIA, Gabriel (1991): La babosa. Madrid: Ediciones de Cultura Hispnica.
DELGADO, Susy (2002): La sangre florecida. Asuncin/Paraguay: Arandur.
_______. (2007): Jevy koe (Da del regreso). Asuncin/Paraguay: Ediciones
Arandur.
FERRER, Rene (2007): Vagos sin tierra, 2da. Edicin, Asuncin/Paraguay: Servilibro.
RICOEUR, Paul (2003): La memoria, la historia, el olvido. Madrid: Trotta.
ROA Bastos, Augusto (2000): Cuentos completos. Asuncin/Paraguay: El Lector.
_______. (1993): Hijo de hombre. Madrid: Espasa-Calpe.

194

195

LO FANTSTICO LITERARIO Y LO MTICO:

DELIMITACIN DE MBITOS
Mara del Carmen Tacconi
Universidad Nacional de Tucumn

I. LITERATURA MIMTICA Y NO MIMTICA

En el mundo occidental muchos tericos de la literatura se han ocupado
de la identificacin y de la categorizacin de fenmenos que implican rupturas
de la legalidad cotidiana y que constituyen materia de la ficcin en todas las
latitudes. Estos fenmenos han recibido la caracterizacin de extraordinarios,
excepcionales, fantsticos, sobrenaturales, entre otros adjetivos quizs
afines pero no equivalentes. En el conjunto de las propuestas de los tericos
preocupados por la identificacin de lo fantstico literario sin duda la ms
difundida es la de Tzvetan Todorov expuesta en su insoslayable Introduccin
a la Literatura Fantstica1.
Cada uno de los aportes tericos que conocemos ofrecen conceptos
iluminadores para la identificacin de lo fantstico literario; sin embargo, se
hace necesaria una revisin de las caracterizaciones ms difundidas para
superar una fisura quizs sea demasiado dura la nocin de inconsistencia
que ha nacido del descuido de la indispensable perspectiva interdisciplinaria.
Al incluir en el rea de lo fantstico manifestaciones milenarias del mito, como
ocurre en las contribuciones de Louis Vax2 y Tzvetan Todorov notoriamente
se omite la consideracin de las investigaciones de la Fenomenologa del Mito,
de la Fenomenologa de las Religiones y de la Historia de las Religiones
Comparadas que en la segunda mitad del siglo XX ya eran disciplinas
consolidadas.
Nuestra propuesta se funda en dos discriminaciones bsicas. La primera
es la distincin entre literatura mimtica y literatura no mimtica, que hemos
tomado de Antonio Garca Berrio3. Ya se sabe que mmesis, desde la Potica
1

2
3

Editorial Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972. Traduccin del original Introduction a la
Littrature Fantastique, Editions du Seuil, Paris, 1970. Traduccin de Silvia Deply.
LArt et la Litterature Fantastiques, Presses Universitaires de France, Paris, 1963.
Teora de la Literatura (La construccin del significado potico). Editorial Ctedra, Madrid,
1989, pp. 333-375.

196

de Aristteles significa imitacin, representacin de lo que se conoce y se

percibe por medio de los sentidos en el mundo social, en la cotidianeidad
familiar, en la vida poltica. La experiencia recreada en la literatura mimtica
respeta las leyes que rigen el mundo habitual: el tiempo fluye inexorablemente,
tal como lo registran el almanaque y los relojes, los objetos y los seres que
tienen peso suficiente se mantienen en su lugar sin que nada anule la atraccin
de la gravedad, la causalidad rige el mundo biolgico y geofsico y los procesos
histricos, etc.
En la literatura no mimtica la invencin se ejerce en dos direcciones
perfectamente diferenciadas: una es la ficcin fantstica y otra es la ficcin de
fuente mtica. Es decir, reconocemos una literatura no mimtica fantstica y
una literatura no mimtica mtica. Esta es la segunda discriminacin a la que
nos referamos antes.
Los fenmenos del mbito fantstico contradicen las leyes del mundo
emprico, de la realidad que percibimos por los sentidos: el cuerpo de un
personaje puede perder su relacin con la ley de gravedad sin que l mismo
pueda controlarlo, como ocurre en El leve Pedro4 de Enrique Anderon
Imbert; otro personaje puede viajar a un futuro remoto sin que se explique el
mecanismo de ese traslado, como es el caso de Utopa de un hombre que
est cansado5 de Jorge Luis Borges; o un animal extrao, aunque anlogo a
alguno conocido llega a nuestro planeta y revela atributos muy singulares,
como cuenta el emisor de El calamar opta por su tinta6 de Adolfo Bioy
Casares. En todos estos casos el fenmeno extraordinario carece de explicacin:
simplemente ocurre.
La ficcin de fundamento mtico se diferencia de la ficcin fantstica
porque los fenmenos extraordinarios de sus tramas responden a la
intervencin de fuerzas sobrenaturales y porque entraman constituyentes
mticos, es decir, elementos que pertenecen a tradiciones milenarias y a las
ms diversas culturas del planeta. Los constituyentes mticos son: temas
metafsicos, personajes sobrenaturales que no estn limitados por el tiempo
ni por las debilidades de un cuerpo fsico y, asimismo, tienen poderes
sobrenaturales; smbolos tradicionales que encapsulan los temas metafsicos
y motivos especficos que hacen progresar las tramas paradigmticas de estos
4

5
6

Las pruebas del caos, La Plata Buenos Aires Tucumn, Editorial Yerba Buena, 1946, pp. 166167. Ha sido incluido tambin en El Grimorio, Editorial Losada, Buenos Aires, 1961.
El libro de arena, Obras Completas, Emec Editores, Buenos Aires, Tomo III, pp. 52-56.
El lado de la sombra. Editorial Emec, Buenos Aires, pp. 79-95.

197

relatos milenarios o sus recreaciones ficcionales.

Para la diferenciacin de los mbitos fantstico y mtico las dos vertientes
de la literatura no mimtica nos permitiremos la referencia pormenorizada a
El milagro secreto7 de Jorge Luis Borges, que ilustra cabalmente el concepto
de cuento mtico. No se trata de la recreacin de un mito sino de una trama
configurada con un atractivo conjunto de constituyentes mticos organizados
con estricta coherencia.
La accin de El milagro secreto se contextualiza en el momento de la
invasin de las tropas nazis a Praga, a partir del 14 de marzo de 1939. Estas
tropas inciden de modo decisivo en el destino del protagonista, Jaromir Hladik,
intelectual judo que se ha hecho notorio por sus estudios sobre la Cbala y
por su traduccin del texto fundante de esta doctrina mstica, el Sepher Yetzirah.
La digesis de El milagro secreto est construida con motivos mticos
mutuamente complementarios, adems del motivo histrico de la persecucin
racial. Hacen progresar la trama: el motivo mtico de la justificacin por las
obras (el justo se salva por las acciones de su trayectoria vital y por las ofrendas
a su Dios), el motivo mtico de la apelacin a un Dios personal al que se le
ruega ayuda y el del milagro como respuesta a esa apelacin.
Condenado a muerte para ser ejecutado en plazo perentorio, Hladik
ruega a Javeh que le conceda el tiempo necesario para terminar el texto de
una tragedia que ser su ofrenda de creyente. En sueos, el Todopoderoso le
responde. Una voz ubicua le dijo: El tiempo de tu labor te ha sido otorgado.
La apelacin al Dios personal ha tenido una primera respuesta, verbal. Para
el creyente, esa respuesta constituye, al mismo tiempo, una hierofana, esto
es, una manifestacin de lo sagrado.
De pie ante los soldados que lo van a ejecutar, el tiempo de Hladik se
congela; puede continuar su creacin hasta terminar el ltimo verso de su
tragedia-ofrenda. Mientras en su rostro una gota de lluvia se paraliza y la
sombra de una abeja queda fija: Un ao entero haba solicitado de Dios
para terminar su labor: un ao le otorgaba su omnipotencia. Dios operaba
para l un milagro secreto: lo matara el plomo alemn, en la hora determinada,
pero en su mente un ao transcurrira entre la orden y la ejecucin de la
orden. Rehzo en su memoria el texto; corrigi las debilidades de la palabra
escrita; suprimi las cacofonas. Cuando termin de resolver el ltimo epteto,
la gota de agua resbal en su mejilla, y la cudruple descarga lo derrib.
7

Ficciones, Obras Completas cit., Tomo I, pp. 508-513.

198

El milagro solicitado se cumple con la heterogeneizacin del tiempo es

decir, la emergencia de un tiempo paralelo nacida de una intervencin
sobrenatural. El milagro es secreto porque queda en la ntima relacin del
creyente con Dios.8 Esta transgresin de la normalidad de la fluencia temporal se explica por la intervencin de un poder espiritual; por tanto, esta trama
corresponde al mbito de la literatura no mimtica mtica por la confluencia
de constituyentes mticos en los diversos niveles textuales. En la superficie
textual el eje de la cosmovisin del protagonista est simbolizado en el texto
de Sepher Yetzirah; en la digesis hemos sealado los motivos que se vinculan
con la fe del creyente; en la estructura semntica profunda la fe religiosa
constituye una isotopa.
Por lo que venimos sealando, extraordinarios y excepcionales son
los fenmenos fantsticos y mticos; sin embargo, aplicar estos adjetivos a las
manifestaciones de los dos mbitos no resulta apropiado porque transforman
en equivalente lo distinto. Mientras conviene mantener los adjetivos
extraordinario y excepcional para los fenmenos fantsticos, resulta ms
apropiado reservar el adjetivo sobrenatural exclusivamente para la ficcin
de fuente mtica.
II. CATEGORAS DE LO FANTSTICO LITERARIO
La diversidad de las manifestaciones de la ficcin fantstica ha inclinado a
los tericos a la discriminacin de categoras; de las mltiples propuestas que
han sido acogidas con beneplcito hemos seleccionado para esta revisin las
de Tzvetan Todorov, H. Mattey9, Enrique Anderson Imbert10, Roger Caillois11 y
Lucio DArcngelo.12
En la incorporacin de conceptos de estas contribuciones a nuestro aporte
8

El milagro no es intil, como ha afirmado un crtico para el que el nico objetivo de una creacin
literaria es la publicacin para lectores. El milagro cumple el objetivo del creyente: ofrecer su
obra a su Creador para justificarse, esto es para justificar su vida y redimirse. Con los significados
profundos de estos hechos ficticios, Borges concede a la literatura la posibilidad de una jerarqua
privilegiada.
9
Essai sur le merveilleux dans la littrature francaise depuis 800. Contribution ltude des
genres. Editions Payot, Paris, 1915. Citado por Remo Ceserani. Lo fantstico. Editorial Visor,
Madrid, 1999. Traduccin de Il fantstico. Societ Editrice Il Mulino, Bolonia, 1966, pg. 69.
10
Teora y tcnica del cuento. Editorial Marymar, Buenos Aires, 1977. Captulo 14, pp. 233-255.
11
Imgenes imgenes. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1970. Traduccin de Au coeur du
fantastique, Editorial Gallimard, Paris, 1965.
12
La Letteratura Fantastica in Argentina, Editrice Itinerari Lanciano, 1983, pp. 5-8.

199

nos hemos permitido dos restricciones fundamentales que hacen a la estructura

bsica de nuestra concepcin de lo fantstico literario. La primera atae a la
discriminacin insoslayable de lo fantstico y lo mtico como vertientes
claramente diferenciadas del mbito de la ficcin no mimtica. La segunda
corresponde a la discriminacin en el conjunto de las variantes de lo fantstico
entre categoras propiamente fantsticas y categoras de frontera entre lo
fantstico y lo mtico.
A nuestro juicio categoras propiamente fantsticas son: a) lo fantstico
extraordinario; b) lo fantstico parapsicolgico y categoras de frontera son:
a) lo extrao; b) lo maravilloso; c) lo fantstico de ciencia ficcin.
Como puede observarse, estn incorporadas categoras que reconoce
Todorov, aunque con una reduccin en su nmero; tambin el aporte de
Roger Caillois con su inobjetable caracterizacin de lo maravilloso, que hemos
adoptado con entusiasmo; del meduloso estudio de Enrique Anderson Imbert
hemos tomado su caracterizacin de lo fantstico extrao. H. Matthey y Lucio
DArcangelo han enfocado contribuciones los adjetivos que se eligieron para
definir lo fantstico literario; sus aportes, sin duda eruditas, nos han resultado
iluminadoras para advertir los conceptos falsables de todas las propuestas
tericas que hemos revisado (an de las que no hemos mencionado aqu).
El descuido de la interdisciplinariedad que hemos sealado puede
atribuirse a la huella casi imperceptible del neopositivismo, perdurable pero
no confesado, en el pensamiento de los tericos. El prejuicio que atribuye
nicamente a los pueblos primitivos la mentalidad mtica ha operado como
un vigoroso factor de resistencia a la aceptacin de la verdadera naturaleza de
la conciencia mtica o de la presencia de componentes mticos en la cosmovisin
individual o colectiva en la cultura actual.
En nuestra propuesta hemos entramado los aportes precitados con las
contribuciones de Mircea Eliade13, Geo Van der Leeuw14, Luis Cencillo15, Ren
Guenn16, Carl Gustav Jung17 y Joseph Campbell18, sobresalientes autoridades
13

Lo sagrado y lo profano. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1967. Traduccin del original Eowohlts
Deutsche Enzyklopdie, con el ttulo de Das Heilige und das Profane. Rowohlt Taschenbuchverlag.
Hamburgo. 1957. Traductor: Luis Gil.
14
Fenomenologa de la Religin, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1975.
15
Mito. Semntica y Realidad. Editorial Catlica, Madrid, 1970.
16
Smbolos Fundamentales de la Ciencia Sagrada, Editorial Eudeba, Buenos Aires.
17
Arquetipos e Inconsciente Colectivo. Buenos Aires: Editorial Paids, 1974 (2 edicin). Versin
castellana de Von den Wurzeln des Bewusstseins de Miguel Murmis. Zurich: Rascher & Cie.
A.G., 1954.
18
El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1959.

200

en el estudio del mito.

Puede postularse con plena conviccin que la identidad cultural
latinoamericana tiene un claro fundamento mtico que no proviene nicamente
de las culturas aborgenes y de la influencia africana; la mesticidad ha sabido
conservar no slo el sustrato prehispnico y las marcas africanas mticosimblicas portadoras de creencias, sino tambin el caudal mtico-religioso
trado y arraigado por los europeos colonizadores. Ese caudal de cultura mestiza
espiritualizante conserva notorio vigor en Latinoamrica en todos los estratos
sociales; no ocurre lo mismo en Europa, donde el neopositivismo, el culto a la
razn razonante y la soberbia antropocntrica han anemizado la aspiracin
espiritualizante y han empobrecido la cosmovisin.19
III. CATEGORAS PROPIAMENTE FANTSTICAS
1 - Lo fantstico extraordinario constituye la categora ms abarcadora
en cuanto a posibilidades de creacin ficcional; en ella se inscribe todo
fenmeno que implique un desvo significativo de las leyes que rigen el mundo
emprico, con excepcin de los fenmenos parapsicolgicos, que configuran
una categora por s solos.
A lo fantstico extraordinario corresponden la humanizacin de los
animales, la creacin de seres monstruosos y los objetos de autonoma
desconcertante, como as tambin las manifestaciones que en el mundo
ficcional violan leyes, de los planos geofsico y biolgico en el ms amplio
sentido de estos trminos. La abundancia de variantes de lo fantstico
extraordinario permite organizar una parte de ellas en grupos que se delimitan
por sus afinidades y analogas; por este camino podemos reconocer:
a) transgresiones de la fluencia temporal;
b) transgresiones de la ley de causalidad;
c) transgresiones de la ley de la gravedad;
d) la criatura monstruosa;
e) la metamorfosis inexplicable;
f) otras formas de alteracin de la legalidad cotidiana.
Traduccin de la edicin original: The Hero with a Thousand Faces. Nueva York: Bollingen
Foundation Editora, 1949.
19
Acredita lo que decimos un texto memorable de Carlos Fuentes: El espejo enterrado. Fondo de
Cultura Econmica, Mxico, 1992.

201

a) Transgresiones de la fluencia temporal

Diversas variantes puede asumir la transgresin de la legalidad temporal:
el viaje en el tiempo; la emergencia de tiempos paralelos; la alteracin de la
fluencia temporal por contraccin, por congelamiento o por dilatacin del
tiempo.
Un ejemplo atrayente de viaje en el tiempo ofrece la Utopa de un
hombre que est cansado de Jorge Luis Borges. El viajero del tiempo, Isidoro
Acevedo, se descubre en una llanura que puede ser cualquier llanura de
nuestro planeta. Se encuentra con un hombre que no se asombra por su
visita porque dice tales visitas nos ocurren de siglo en siglo. No duran
mucho. La distancia temporal que separa a Isidoro Acevedo del hombre
del futuro con quien puede comunicarse en latn despus de probar varias
lenguas resulta incalculable y se advierte en las transformaciones biolgicas
que muestra el recin conocido: la capacidad de percepcin de sonidos y
colores impensables en el siglo XX. El atractivo del relato se centra en el contraste
de civilizaciones. Slo citaremos la respuesta del hombre del futuro a la pregunta
por los gobiernos por la resonancia que alcanza en el lector la irona final de
la respuesta: Segn la tradicin fueron cayendo gradualmente en desuso.
Llamaban a elecciones, declaraban guerras, imponan tarifas, confiscaban
fortunas, ordenaban arrestos y pretendan imponer la censura y nadie en el
planeta los acataba. La prensa dej de publicar sus colaboraciones y sus efigies.
Los polticos tuvieron que buscar oficios honestos; algunos fueron buenos
cmicos o buenos curanderos. La realidad sin duda habr sido ms compleja
que este resumen.
La emergencia de tiempos paralelos suele estar asociada a otro motivo
fantstico extraordinario: el motivo de los mundos paralelos. Julio Cortzar
ha explotado ambos motivos en uno de sus cuentos ms famosos: La noche
boca arriba20, que desarrolla en forma alternada dos historias. Una es la de
un motociclista que se accidenta en una avenida de una ciudad del siglo XX y
es trasladado a un hospital, donde se encuentra al borde de la muerte. La
otra es la historia de un indio moteca (etnia ficticia) que, apresado por los
aztecas con motivo de la guerra florida perodo de rituales sangrientos
dedicados a Huitzilipochtli, dios protector de la vida est destinado a morir
20

Final del juego, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1964 (1 edicin). Edicin consultada: 8
edicin, 1969, pp. 169-179. Primera edicin: Mxico, 1956.

202

en el ara del sacrificio, de cara al cielo, en la misma posicin en que el

motociclista espera la muerte.
El paralelismo de las historias est cargado de sugerencias que el lector
sabr interpretar; la posicin boca arriba, de espalda al suelo, imita la posicin
de la Madre Tierra y es propia por ineludible de los agonizantes y los
prximos a morir.21 El valor simblico de la posicin boca arriba ni el ritual
del sacrificio que refiere el cuento resultan suficientes para transformar el
texto en mtico. Las sugerencias que sealamos se vinculan con el deseo del
autor de actualizar la conciencia de la condicin finita del ser humano: la
muerte llega por los caminos menos previstos. Los elementos polismicos son
propios del mito pero no exclusivos de este tipo de relatos; asimismo, el
conjunto de la digesis, configurada por dos finales de trayectoria vital, responde a la necesidad del autor de expresar una preocupacin metafsica y
no a un concepto que sea objeto de creencia dogmtica en algn contexto
cultural, porque la finitud humana se presenta como una evidencia tan
indiscutible como generadora de angustia.
El que reconocemos como motivo fantstico extraordinario de la
contraccin del tiempo implica una aceleracin vertiginosa de la fluencia
temporal. Este motivo es el eje de la trama de El pasajero de Manuel Mujica
Lainez22. La contraccin del tiempo se desarrolla a travs de una progresin
sostenida que va marcando la transformacin del pasajero adolescente en
joven, en hombre maduro, en viejo, en cadver, en el corto plazo del transcurso
de un viaje en mnibus por las calles de Buenos Aires. Este contexto, que el
narrador hace presente a travs de los nombres de las calles que el vehculo
recorre, genera en el lector la impresin de familiaridad con ese espacio. La
construccin de ese contexto, cumplida con estricta economa, se instala como
un eficaz procedimiento de verosimilizacin del fenmeno extraordinario.
En el cierre de la trama queda en suspenso la respuesta a un interrogante
que adensa el misterio del proceso: quin era el acompaante del pasajero
adolescente que permanece a su lado y no se inmuta ante la transformacin
y la muerte del amigo? El texto no registra ninguna sugerencia que permita
orientar una respuesta vinculada con la causalidad: el fenmeno puede
21

Mircea Eliade: Tratado de Historia de las Religiones, Ediciones Era, Mxico, 1972. Traduccin
del original: Trait dhistoire des religions, Editions Payot, Paris, 1964. Traductor Toms Segovia.
22
El brazalete y otros cuentos, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1978 (1 edicin), pp. 8391.

203

considerarse extraordinario. Sin embargo, en una hermenutica estricta

corresponde ubicar este cuento en un nivel de ambigedad al respecto. Algunos
lectores pueden interpretar que ese aparente amigo es una encarnacin del
espritu del mal con poderes suficientes para producir el fenmeno. La
existencia de espritus malignos, encarnados o no, es objeto de creencia y
pertenece al mbito del mito; nada explcito ni sugerido se manifiesta en este
sentido, aunque la enciclopedia del lector puede estimular esta interpretacin
mtica.
A nuestro juicio, ante la ambigedad del caso, puede tenerse en cuenta
un concepto bsico de Umberto Eco, referido al texto esttico (inaceptable su
aplicacin en un texto cientfico, unvoco por definicin): en la apertura propia
del texto artstico la ambigedad en cualquier manifestacin pone en juego
dos factores que se condicionan recprocamente. Uno, es el campo de
determinacin, que exige atencin en la bsqueda de direcciones lcitas de
decodificacin; otro, es el campo de libertad, determinado por las caractersticas
del texto esttico mismo, que establece mrgenes para la interpretacin del
receptor.23
El motivo fantstico extraordinario de la congelacin del tiempo es el eje
de la digesis de El perjurio de la nieve de Adolfo Bioy Casares24. El tiempo
se congela deja de fluir mediante un extrao procedimiento que aplica un
padre desesperado ante el avance de la enfermedad incurable de su hija. El
tiempo vuelve a fluir cuando un curioso altera el mecanismo.
Los tres cuentos que hemos enfocado ilustran pero no agotan las variantes
posibles de motivos fantsticos sobre el tiempo. Sin duda esta variedad surge
porque el tiempo est en mltiples transformaciones del individuo el
crecimiento, el envejecimiento, los deterioros de la enfermedad y en la
angustia que nace de la conciencia de la finitud.25
23

Obra abierta, Editorial Ariel, BarcelonaCaracasMxico, 1979 (2 edicin), pp. 206-216.

Traduccin del original Opera aperta, Casa Editrice Valentino Bompiani, 1962. Traduccin de
Roser Berdagu.
24
Historias fantsticas, Emec Editores, Buenos Aires, 1972, pp. 59-91.
25
Al final de su ensayo sobre Nueva refutacin del tiempo Borges afirma: And yet, and yet
Negar la sucesin temporal, negar el yo, negar el universo astronmico, son desesperaciones
aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del
infierno de la mitologa tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible
y de hierro. El tiempo es un ro que me arrebata, pero yo soy el ro; es un tigre que me destroza,
pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente,
es real; yo, desgraciadamente, soy Borges. Otras Inquisiciones. Obras Completas. Emec
Editores, Buenos Aires, 1996, Tomo II, pp. 148-149.

204

b) Transgresin de la ley de causalidad

Don Juan y el tiempo26 de Enrique Anderson Imbert se funda en una
llamativa suspensin de la causalidad. Un nio, que an no ha sido concebido,
se declara hijo de Don Juan el paradigmtico personaje de Tirso de Molina
y se presenta ante quien asegura que es su padre y le reclama que procure las
condiciones para su nacimiento. Don Juan accede y, cuando encuentra a la
mujer que va a ser madre de su hijo, ella le exige que la busque en sus
verdores. Esta exigencia establece una inversin de la fluencia temporal (que
se suma a la inversin de la causalidad): Don Juan inicia una trayectoria de
retroceso en su itinerario vital va seduciendo a cada una de las mujeres con
que Tirso de Molina lo vincula hasta que llega a nio, a beb, al vientre de su
madre, a espermatozoide. Sin duda, esta trama evoca el Viaje a la semilla
de Alejo Carpentier. Se suma otra relacin intertextual a la ya sealada con El
Burlador de Sevilla.
Don Juan y el tiempo es otro relato fantstico que pone en evidencia
cunto el mundo emprico puede hacerse presente, de modo indirecto, en
este tipo de relatos. El sello didctico-moral que quiso imponer Tirso de Molina
en su obra dramtica ms conocida termin ofreciendo una pobre imagen
de las mujeres de su poca. El procedimiento de la transgresin de la causalidad
y el de la inversin de un proceso temporal en el cuento de Anderson Imbert
dan como resultado una trama que cumple una reivindicacin del gnero
femenino ante los seductores de mala fe. Por este camino, la trama fantstica
se impregna de un sentido tico, atractivo e inesperado.
c) Transgresin de la ley de gravedad
Ilustra este motivo fantstico extraordinario El leve Pedro de Enrique
Anderson Imbert. El recurso fundamental en la creacin de la verosimilitud
en este cuento es la figura de la progresin que organiza todo el relato. La
ingravidez del protagonista se va instalando progresivamente y las voces del
discurso la van registrando a travs de imgenes: segn pasaban los das,
las carnes de Pedro perdan densidad. Algo raro le iba minando, socavando,
vaciando el cuerpo. La expresin se desenvuelve en una alternancia de
26

El gato de Cheshire. Editorial Losada, Buenos Aires, 1965, pp. 148-150.

205

expresiones paradojales (trato de saltar al revs, de caer para arriba, de subir

para abajo) con smiles que repiten la nocin de objeto liviano que sube. El
proceso extraordinario que se haba iniciado con la convalecencia de una
enfermedad sin diagnstico preciso termina con el protagonista transformado
en juguete de las corrientes de aire, hasta que es expulsado por la ventana y
se eleva hasta perderse en el cielo. La expresividad, construida con metforas
y smiles, impone al relato una atmsfera de desconcierto despojado de sentido
trgico.
d) La criatura monstruosa
La criatura extraterrestre de El calamar opta por su tinta del cuento de
Adolfo Bioy Casares que hemos citado en el inicio constituye un buen ejemplo
de criatura monstruosa. Se presenta como un personaje que despierta inters,
curiosidad y tambin compasin en el contexto en el que aparece.
El cocodrilo de Joaqun Gmez Bas27 aparece intempestivamente en el
departamento de un soltero maduro. No habla, pero manifiesta una invencible
vocacin ldica que ejercita con humor. El emisor-testigo acepta los juegos de
su singular visitante hasta que se cansa y lo arroja por el balcn de su
departamento, en el cuarto piso. Pacientemente, el cocodrilo juguetn regresa
y golpea la puerta para que le abran. Finalmente emprende vuelo vertical
hacia las nubes y se despide haciendo espirales. Un humor fino impregna
todo el mundo representado en el relato.
En ninguno de los dos cuentos con monstruos que hemos tomado como
ilustrativos se instala la atmsfera de terror que en general el imaginario colectivo
asocia con la nocin de lo monstruoso.
e) La metamorfosis inexplicable
Martha Mercader ofrece en Equilibrio ecolgico28 la historia de la
metamorfosis de una mujer en oso hormiguero; la transformacin se produce como castigo surgido del mundo natural sin la intervencin de un poder
que la explique. Grane, una irlandesa viuda, persigue obsesivamente las
27

Incluido en la Antologa Reunida por Fernando Sorrentino: 36 cuentos argentinos con humor.
Siglo XX. Editorial Plus Ultra, Buenos Aires, 1984, pp. 149-153.
28
De mil amores. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1982, pp. 19-33.

206

hormigas de su jardn. Planteadas como seres inteligentes, las hormigas asumen

la funcin de narradoras en primera persona del plural y se dirigen de manera
directa a su enemiga, destinataria interna del relato. Centrada en un tema de
indudable vigencia, esta amena historia promueve la reflexin del lector.
Axlotl 29 , el famoso cuento de Julio Cortzar, desarrolla una
metamorfosis descendente en la escala biolgica, a travs de una extraa
asimilacin de caractersticas que se entrecruza entre un hombre y un pez.
f) Las metamorfosis no explicadas por fuerzas sobrenaturales.
Una irlandesa viuda que cuidaba su jardn persiguiendo a las hormigas se
transforma en un oso hormiguero en Equilibrio ecolgico30 de Martha
Mercader. Axolotl, el famoso cuento de Cortzar, aunque ms complejo
como fenmeno que el caso anterior, tambin relata la historia de una
transformacin.
g) Otras formas de alteracin de la legalidad cotidiana.
El precedente listado no agota las posibilidades de lo fantstico
extraordinario; podemos mencionar adems los motivos del doble, los mundos
paralelos, la transgresin de la unicidad del espacio. La trama celeste31 de
Adolfo Bioy Casares se funda en la multiplicacin de los mundos paralelos;
esta singular historia juega con la posibilidad de la inversin de los destinos
histricos de las civilizaciones: en un mundo Roma vence a Cartago y la historia
de Occidente fluye segn los signos que conocemos; en uno de los mundos
paralelos al primero, Cartago vence a Roma y la inversin de las causalidades
produce efectos extraordinariamente imprevisibles. En El Otro32 de Jorge
Luis Borges la figura histrica se autoficcionaliza y se desdobla en dos personajes
de distinta edad que se encuentran en dos lugares diferentes que transgreden
la unicidad del espacio porque en un mismo banco, en un extremo es Boston
y en el otro extremo es Ginebra.

29

Final del juego, op. cit., pp. 161-168.

De Mil Amores. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1982, pp. 19-33.
31
La trama celeste. Prlogo y notas de Pedro Luis Barcia. Madrid: Editorial Castalia. 1990, pp. 143183.
32
El libro de arena. Obras Completas, cit, Tomo III, pp. 11-16.
30

207

2 - Lo fantstico parapsicolgico.
Lo fantstico parapsicolgico corresponde a fenmenos que todava se
mantienen en el mbito de lo misterioso, aunque est probado que algunas
personas los generan: la percepcin extrasensorial, los sueos premonitorios,
la telepata, la telekinesis, etc. Silvina Ocampo explota esta posibilidad de crear
ficciones en La autobiografa de Irene33: su protagonista vive de antemano
en las visiones profticas situaciones decisivas de su futuro. Antonio Di Benedetto
funda en la comunicacin teleptica un cuento34 en el que la trama combina
comunicacin extrasensorial, delitos que no dejan huella y plagio cometido.
IV. CATEGORAS DE FRONTERA
En esta categorizacin identificamos dos fronteras: una, en que la categora
definida linda con el mbito de lo mimtico (es el caso de lo fantstico extrao);
otra, en que las categoras definidas lindan con el mbito de lo mtico (lo
maravilloso y lo fantstico de ciencia-ficcin).
Ubicamos lo extrao en frontera con lo mimtico puesto que esta categora
no implica una trasgresin cabal de la legalidad cotidiana, aunque los relatos
que en ella se instalan produzcan como primera impresin la emergencia de
caos en el mundo representado. Ubicamos lo maravilloso y lo fantstico de
ciencia ficcin en frontera con lo mtico porque ambas categoras incorporan
elementos mticos, aunque lo hagan de maneras claramente diferenciadas y
asimismo porque en ambos casos mantienen dos rasgos comunes: estn
despojados de la carga metafsica que identifica al mito y no establecen vnculo
alguno con lo sagrado.
1 - Lo fantstico extrao
Lo fantstico extrao est representado por fenmenos que parecen
extraordinarios, pero que al final de la historia tienen una explicacin racional,
explicitada por el emisor; la causa puede ser el sueo, la locura, el delirio, un
33

El ttulo del cuento editado por primera vez en la revista Sur. Buenos Aires, 1948, da nombre a
una coleccin profusamente reeditada por Editorial Sudamericana. Buenos Aires (1975, entre
otras ediciones).
34
Orden de matar en Cuentos del exilio. Editorial Bruguera, Buenos Aires, 1984 (2 reimpresin;
1 edicin 1983), pp. 117-123.

208

espejismo, la influencia de las drogas, una superchera, una percepcin

equivocada, etc.
Juan Dahlmann, el protagonista de El Sur de Borges, elige en el ltimo
sueo del sanatorio morir en un duelo a cuchillo, es decir, en una muerte
ms honrosa segn la perspectiva criolla, que en el delirio de la fiebre. Y el
acto de coraje, con todas las circunstancias que el narrador despliega, se cumple
como un sueo que Dahlmann provoca voluntariamente.
Las manifestaciones de lo extrao que acabamos de caracterizar
responden a los conceptos de Tzvetan Todorov35 y, tambin, a los que Enrique
Anderson Imbert caracteriza en primera instancia, de manera general.36
Podemos llamar a esta primera variante manifestacin directa de lo extrao;
a la segunda, que pasamos a considerar, podra designrsela como
manifestacin compleja de lo fantstico extrao.
Enrique Anderson Imbert ha profundizado en esta variante y la define
en trminos convincentes. Sostiene que en esta variante los acontecimientos
del relato son ambiguos y problemticos: no sabemos cmo interpretarlos; el
narrador nos crea una ilusin de irrealidad; da la impresin de que se escapa
de la legalidad habitual, pero no nos ofrece la certeza de esta fuga.37 Para
ilustrar esta variante de la categora de lo fantstico extrao38 Anderson Imbert
seala La secta del Fnix39 de Borges.
2 - Lo maravilloso
Previamente hemos seleccionado aportes de Roger Caillois para la
caracterizacin de lo fantstico maravilloso. Al respecto, slo enfatizamos en
el despojamiento de figuras y motivos de la carga semntica tradicional del
mito y agregamos una cita del mismo Roger Caillois para completar la
delimitacin de la categora de lo maravilloso. Seala nuestro autor:
El mundo de las hadas es un universo maravilloso que se aade al mundo real sin
atentar contra l ni destruir su coherencia. Lo fantstico, al contrario, manifiesta

35

Op. Cit. pp. 33-91.

Teora y tcnica del cuento. Buenos Aires: Ediciones Marymar, 1979, pp. 242.
37
Ibidem, pg. 242-243.
38
Nosotros establecemos la nocin de variante para que resulte ms claro el concepto de nuestro
autor; Anderson Imbert no explicita la nocin de variante.
39
Ficciones. Obras Completas, cit. Tomo I, pp. 521-523.
36

209

un escndalo, una rajadura, una irrupcin inslita casi insoportable en el mundo

real. Dicho de otro modo, el mundo de las hadas y el mundo real se interpenetran
sin choque ni conflicto. [] El cuento de hadas sucede en un mundo donde el
encantamiento se da por descontado y donde la magia es la regla. All lo
sobrenatural no es espantoso, incluso no es sorprendente, puesto que constituye
la sustancia misma del universo, su ley, su clima. [] En lo fantstico, al contrario,
aparece como una ruptura de la coherencia universal.40

Coincidimos con la concepcin de Roger Caillois en su casi totalidad, slo

entendemos que en el mundo de lo maravilloso, ms apropiado que hablar
de lo sobrenatural resulta hablar de lo extraordinario, an cuando el
encantamiento sea la ley all. Dos razones nos inclinan a adoptar esta
perspectiva: una, porque estamos definiendo conceptos desde una mirada
que toma como punto de partida el mundo emprico y otra, porque estamos
ante un fenmeno que se constituye como una dimensin cerrada, autnoma,
extraordinaria en el estricto sentido del trmino, con leyes propias y personajes
de perfil previsible, algunos con poderes singulares (el de encantar o el de
romper encantamientos) y otros con riesgos (el de sufrir metamorfosis que los
hacen irreconocibles) que son ajenos a nuestro mundo.
Enrique Anderson Imbert ha creado algunos microrrelatos con hadas y
duendes tomados de la tradicin cltica; podemos citar Anabel y los duendes
en la seccin Casos de El Grimorio,41 Hadas y Melusina y su serpentario
en El Gato de Cheshire.42 Un duende que el narrador llama Lepracaun para
conservar su designacin originaria interviene en la accin de Mi prima May,
uno de los cuentos de La botella de Klein.43
3 - Lo fantstico de ciencia-ficcin.
Esta categora entrama en verosmiles combinaciones hiptesis audaces
de aparente o real base cientfica con el vuelo de la ficcin. Postulamos que
en las historias que encarnan esta categora es llamativamente frecuente la
presencia de constituyentes mticos. Un texto que ilustra de manera cabal
esta idea es Lo nico del mundo44 de Ricardo Mario, nouvelle destinada a
40
41
42
43
44

Imgenes imgenes. Op. Cit., pp. 11-12.

Editorial Losada, Buenos Aires, 1961, pg. 83.
Editorial Losada, Buenos Aires, 1965, pp. 54-55 y 90-91.
P.E.N. Club Internacional. Centro Argentino, Buenos Aires, 1975, pp. 44-61.
Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 1997.

210

lectores adolescentes que recrea el mundo de los que empiezan a vivir en

base a sus conflictos ms recurrentes. El homnculo del mito, esto es, la criatura
imperfecta creada por el demiurgo imperfecto (el creador de seres que no
est capacitado para hacerlos tan perfectos como los crea Dios) son los robots, en esta trama preparados hasta la minucia para que puedan parecerse
en su aspecto a los seres humanos. Estos homnculos en la accin ficcional de
los personajes de Lo nico del mundo organizan las vidas de los personajes
humanos a travs de una permanente intermediacin y en ese sentido evocan
las profecas mayas del templo de la luna, aquellas que anuncian la rebelin
de las mquinas contra sus creadores.45
Los adolescentes protagonistas de Lo nico del mundo se encuentran
con que los adultos se someten a bsquedas muy precisas: la vida perdurable
del cuerpo (variante del milenario mito de Gilgamesh), la fuente de la eterna
juventud (otro smbolo mtico), el cumplimiento permanente de deseos y
caprichos (evocador de la intervencin de las hadas, figuras mticas
complacientes), en suma, smbolos y motivos mticos. La conquista de la
perduracin del cuerpo con vida se procura por medio de la hibernacin: el
personaje que ejercita este mtodo es padre de uno de los adolescentes de la
historia, que queda abandonado a la deriva cuando su padre ingresa en la
cmara congeladora.
La ciencia ficcin, no queda en el mero entretenimiento: los constituyentes
mticos que incorporan ataen a preocupaciones fundamentales del gnero
humano que estn planteadas en estas historias de manera tal que estimulen
procesos de reflexin en el lector. Es el caso de La ciudad subterrnea de
Hugo Foguet46 y Post bombum de Alberto Vanasco47, que ofrecen imgenes
aterradoras de la vida en el planeta despus de la catstrofe csmica producida
por la guerra atmica. Apocalipsis de Ernesto Cardenal hace patente la
situacin de las grandes capitales del mundo cuando cae sobre cada una de
ellas la bomba aniquiladora.
45

Segn el mito, las mquinas provocan la deshumanizacin y la soberbia del hombre. Honoria
Zelaya de Nader: Evolucin de la literatura infantil y juvenil en Tucumn. Desde la Amrica
indgena hasta 1940. San Miguel de Tucumn: Universidad Nacional de Tucumn, 1991. Tomo
I, pg. 20.
46
Hay una isla para usted. Consejo Provincial de Difusin Cultural, San Miguel de Tucumn, 1963,
pp. 81-90.
47
Alberto Vanasco y Eduardo Goligorsky: Adis al Maana. Editorial Minotauro, Buenos Aires,
1967.

211

***
La propuesta de categorizacin de las manifestaciones de lo fantstico
que exponemos en este estudio surge del entramado de diversas fuentes ajenas
como hemos ido sealando a su tiempo. Al vincular aportes de teora literaria
de debidos a Tzvetan Todorov y Roger Caillois principalmente con los de
Mircea Eliade, Joseph Campbell y otros, se hace posible una delimitacin de
campos que no ignora los avances de saberes distintos de la teora literaria y
hace posible un trabajo crtico ms riguroso y de mayor rendimiento en la
comprensin cabal de los textos que sometemos al anlisis.

212

213

TEMA 3.
ANLISE DE DISCURSOS:
ESTUDOS DE ESTADOS DE CORPORA

214

215

NAS VITRINES DE VEJA, QUE CIDADES

SO MOSTRADAS?
Alexandre da Silva Zanella (UNIOESTE)

RESUMO: Neste trabalho, analiso, com o suporte da anlise de discurso de orientao

francesa, os sentidos efetivados pelas fotografias do especial Cidades mdias,
publicado pela revista Veja em setembro de 2010. Parto da hiptese de que as fotografias
utilizadas na imprensa agem como suportes da materialidade lingustica, enquanto
representaes de realidade, e tenho, como alguns objetivos: a) debruar sobre o
efeito de evidncia da fotografia; b) refletir sobre o atravessamento ideolgico que
perpassa a fotografia e sua representao no discurso jornalstico; e c) analisar que
sentidos so produzidos a partir das fotografias que montam o especial de Veja, em
suas relaes de estancamento e silenciamento de sentidos. Esta investigao se ancora,
no que diz respeito fotografia, nas contribuies de Barthes (1984) e de Dubois
(1993), s quais se combinam alguns conceitos-chave da anlise de discurso
encontrados em Pcheux (2009 [1988]) e Orlandi (2007).
PALAVRAS-CHAVE: anlise de discurso, fotografia, revista Veja.

Este texto surgiu a partir de minha dissertao de mestrado em Letras,

concludo em maro deste ano. Em meu trabalho, analiso o funcionamento
do discurso de Veja no especial sobre As 20 metrpoles brasileiras do futuro, publicado pela revista em setembro de 2010.
De modo geral, os sentidos que permeiam os textos sobre as cidades
do futuro levam em considerao imaginrios do que seja modernizao,
crescimento e enriquecimento, apenas para citar alguns exemplos.1 Se
esses termos assumem, na reportagem, carter condicional para o alcance do
posto de metrpoles do futuro, isto se d pelos efeitos de sentidos que so
produzidos a partir de sua discursividade.
Ao elencar as cidades brasileiras do futuro, Veja explora um efeito de
poder dizer o mundo: coloca-se num posto de autoridade, com um lugar
central na produo de uma pesquisa que aponta quais sero as metrpoles
do futuro. A forma como a revista diz o que diz, englobando o para quem
diz, parte de uma suposio de que a imprensa tem um poder, uma funo,

Os sentidos que esses objetos ideolgicos (PCHEUX, 2009 [1988], p. 132) produzem so
dados pelas condies de produo do dizer da revista.

216

de retratar o mundo por meio de uma linguagem transparente, objetiva, neutra,

etc., poder suposto pelo acobertamento de que os sujeitos so atravessados
pela ideologia.
No obstante, justamente esse atravessamento que permite que a revista
apenas fale sobre aquilo que lhe permitido dizer. Seu discurso atravessado
por uma posio ideolgica que determina o que pode e deve ser dito e,
nesse entorno, no h sentidos evidentes, mas sentidos possveis numa
determinada conjuntura num determinado perodo histrico. Considero que
nessa perspectiva que Veja assume uma posio de classe.
Se, ao longo do especial, possvel ver como Veja vende modelos de
sucesso, v-se tambm que ele no para qualquer um: o semanrio visa
manuteno do grande empresariado, das multinacionais, dos latifndios,
enfim, das classes de maior poder aquisitivo e de seus lucros. Dessa forma,
para assegur-la, o semanrio apaga que em posies opostas s dessas
camadas h outras formaes sociais subjacentes. A revista edita sua srie de
reportagens de maneira que propague ser um assunto de interesse comum e,
nesse vis, como se o imaginrio de desenvolvimento da revista fosse o
nico possvel.
No que diz respeito s fotografias, enquanto objetos de discurso, vemos
que os seus sentidos tambm no so evidentes. Uma fotografia no diz tudo,
ao contrrio, elas significam tambm conforme conjunturas, posies
ideolgicas que (de)limitam o que pode e deve ser dito.
Sendo assim, qual o critrio de seleo de Veja em relao s fotografias
selecionadas para compor as matrias? Quais as maneiras de fotografar as
cidades do futuro? Pode-se dizer que o que as fotografias representam a
realidade destas cidades? Ler estas fotografias corresponde a ler as cidades a
que representam? Desses questionamentos, analiso quais os efeitos de sentido
que podem ser depreendidos em algumas fotografias do especial, isto , o
que se evidencia e o que fica apagado. Se os sentidos efetivados pelo semanrio
reforam uma formao ideolgica, analiso como essa ideologia que atravessa
o discurso de Veja fica opacizada, fazendo do discurso da revista um discurso
sobre, ou seja, um discurso que atua na institucionalizao de sentidos,
conforme Mariani (1998).
No fotojornalismo, a fotografia est para informar objetivamente, transmitir
uma informao por meio de uma imagem que tenha como funo avalizar
ou comprovar uma notcia (SOUSA, 2002). O tratamento da foto, isto ,
enquadramento, luz, elementos presentes/ausentes, etc., tomado como natu-

217

ral pelo fato de a cmera ser um dispositivo mecnico/digital, corrobora a

transparente transmisso de informao, nesse sentido. Observa-se, pois,
que o fotojornalismo lida com uma noo de lngua autossuficiente, uma
lngua que preenche tudo, uma entidade que pode significar por si mesma.
Essa concepo da lngua que fala por si desliza, no fotojornalismo, para
os sentidos produzidos pela fotografia: a foto representa uma realidade,
uma cpia fiel dos acontecimentos, fala por si s; sentidos que so, inclusive,
dicionarizados. Essas noes confirmam um imaginrio que j lugar-comum
de que os sentidos presentes numa foto so ou esto evidentes. Dubois
(1993) diz que
Existe uma espcie de consenso de princpio que pretende que o verdadeiro
documento fotogrfico presta contas do mundo com fidelidade. Foi-lhe
atribuda [ fotografia] uma credibilidade, um peso de real bem singular. [...] a
fotografia, pelo menos aos olhos da doxa e do senso comum, no pode mentir.
(p. 25, grifos meus).

Segundo o autor, esse imaginrio consensual que coloca a fotografia como

uma prestao de contas, uma satisfao dos olhos de ver aquilo que no
por todos presencivel, surge a partir do processo que envolve a produo
fotogrfica. No clique da cmera, capta-se, eterniza-se um momento. Contudo,
apaga-se que a fotografia tambm passa por um filtro, que histrico,
social, cultural, enfim, ideolgico, e que este momento eternizado sempre
um momento, mas em relao ou contraposio com outros momentos.
Portanto, os sentidos que se leem nas fotografias so sempre sentidos de acordo
com algum filtro. Isto, porm, no facilmente perceptvel: a fotografia,
diferentemente do verbal que, pela ao repentina de uma nica palavra,
pode fazer uma frase passar da descrio reflexo (BARTHES, 1984, p.
49), mostra, revela, demonstra uma realidade destacada. Nela, no se
questiona o que est presente.
Ao pr a questo do sentido em xeque, a anlise de discurso inaugura
uma concepo de linguagem como mediao entre o homem e o mundo
que o circunda. Para esta linha de estudo, o discurso sempre atravessado
pela ideologia. A ideia, aqui, que, no deslocamento do centro de ateno
para as condies de sua produo, considera-se no s o produto (ou o
enunciado), mas o processo (ou a enunciao). Para Pcheux (2009 [1988]),
o sentido tem carter material e, por ser desde sempre dado (pelo
atravessamento ideolgico), constitui-se conforme as formaes discursivas.

218

Diante disso, de uma perspectiva discursiva materialista, no se pode conceber

que os sentidos sejam evidentes ou transparentes ou, ainda, permanentes;
no se pode falar em sentidos nicos.
Se se trabalha, pois, com os efeitos de sentido nas formaes discursivas,
concorda-se que compreend-los considerar que o sentido no est em
algum lugar especfico, mas que se produz nas relaes entre os sujeitos e os
sentidos j-dados (ORLANDI, 2007 [1992]).
Diante disso, e de acordo com Dubois (1993), compreende-se, ento,
que:
A foto no apenas uma imagem, [...] tambm, em primeiro lugar, um verdadeiro
ato icnico, uma imagem, se quisermos, mas em trabalho, algo que no se pode
conceber fora de suas circunstncias [...] (p. 15, itlicos do autor, grifos meus).

Portanto, pensar os modos de apresentao do real pela fotografia admite

outros posicionamentos e outras possibilidades de anlise.
H de se levar em considerao que a fotografia tambm produo,
especialmente quando falamos de fotografia na imprensa. Os sujeitos
envolvidos, atravessados pelo ideolgico e pelo inconsciente, logicamente no
o deixam de ser na fotografia. Dessa forma, os sentidos que uma foto produz
esto relacionados com o meio de comunicao que a comporta e veicula
e, de forma mais geral, com as condies de produo da situao jornalstica.
Pode-se, alm disso, dizer que a foto na imprensa, enquanto fora
ilustrativa de uma materialidade lingustica, produz mais sentidos se articulada
ao texto. Conforme Soares (2006):
O fotgrafo registra, mas isso no significa dizer que as imagens sejam despidas
de inteno: do lugar que se ocupa, do que pode e deve ser dito desse lugar,
dos sentidos determinados pela formao discursiva a que se est assujeitado,
dos agendamentos e das selees previamente estabelecidas pelo editor [...].
As fotografias tambm constroem sentidos. Mas esses sentidos so construdos
[...] a partir do seu dilogo com o verbal, porque ela no vale por mil palavras
e no a prova definitiva do que ali est enquadrado, apesar de, da mesma
forma como o discurso jornalstico, se pretender objetiva, neutra, imparcial e
verdadeira (p. 172-3, grifos meus).

L-se a fotografia, portanto, a partir daquilo que a formao discursiva a

que ela se vincula permita que seja lido. Os sentidos provocados a partir da
imagem so determinados por outros sentidos que j significam. Alm disso,

219

h a correlao da fotografia com o texto, impondo e deslocando sentidos a

todo o momento.
O texto e a legenda que acompanham as fotografias das matrias do
especial sobre as cidades do futuro so exemplos disso. A reportagem, em
seu todo, composta por 47 fotografias que se parafraseiam no decorrer do
especial, ou seja, o mesmo fotografado para produzir um sentido nico e
hegemnico que imobiliza outros sentidos.
De uma forma geral, as fotografias que Veja seleciona para compor seu
especial so atravessadas por uma formao ideolgica na qual, quando se
fala de desenvolvimento econmico, crescimento, modernidade ou
modernizao das cidades, fala-se tambm necessariamente do imaginrio
constitudo de sucesso para a classe mdia brasileira. o que se v nas
fotografias que trago, acompanhadas das respectivas legendas:

Foto 1: Casas em Araguana: no, no um bairro s que assim. a

cidade inteira (Revista Veja, 01/09/2010, pp. 98-9).

220

Foto 2: LUXO NA FLORESTA Calor, que calor?: os ricos de Sinop tm

piscina aquecida, como a da empresria Kelin Nogueira (Revista Veja, 01/09/
2010, p. 97)

Foto 3: EM NOME DOS FILHOS O contador Clsio da Silva, de 33 anos,

descartou salrios maiores em grandes centros para viver na calma Uberlndia:
Quero criar meus filhos em paz (Revista Veja, 01/09/2010, p. 124).

221

A partir dessas fotografias e suas legendas, possvel analisar como a

revista constri discursividades sobre o sucesso pessoal possvel de ser alcanado
nas cidades do futuro. como se elas representassem, de maneira evidente
e transparente, como provas cabais, de que forma a industrializao algo
positivo, j que traz desenvolvimento s cidades e possibilita que haja qualidade
de vida, de acordo com o que a formao discursiva da revista efetiva: manses,
piscina aquecida, famlia instituda, bens de consumo, dentre outras
possibilidades. Por outro lado, nada se diz sobre o acesso a esses prazeres.
Considero que, na tentativa de amarrao dos sentidos que permitem validar
o discurso de Veja, apagam-se outros sentidos que entrariam em choque com
a formao discursiva da revista. Diante disso, se o semanrio, como j foi
dito, assume uma posio de classe, ele s fala aquilo que, de sua posio,
pode e deve ser dito. Os sentidos ali presentes significam no apenas pela foto
em si, mas porque esto em relao com o semanrio que a veicula, com as
legendas e com outras instncias envolvidas.
Diante disso, pode-se concluir que a fotografia carrega em sua
discursividade imagtica a funo de ser tambm um sustentculo de uma
materialidade discursiva. Destacada, a fotografia poderia dizer muito ou nada.
Anexada ao texto (da matria a que integra, da legenda), seus sentidos so
cerceados; no h a possibilidade de outros sentidos se instalarem, j que o
verbal se impe e silencia outros sentidos possveis.

REFERNCIAS
BARTHES, Roland. A Cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Trad. Marina Appenzeller.
Campinas, SP: Papirus, 1993.
MARIANI, Bethnia. O PCB e a imprensa: os comunistas no imaginrio dos jornais
(1922-1989). Rio de Janeiro: Revan; Campinas, SP: Ed. da Unicamp, 1998.
ORLANDI, Eni Puccinelli. As formas do silncio: no movimento dos sentidos. 5. ed.
Campinas, SP: Ed. da Unicamp, 2007 [1992].
PCHEUX, Michel. Semntica e discurso: uma crtica afirmao do bvio. Trad. Eni
Puccinelli Orlandi et al. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2009 [1988].
SOARES, Alexandre Sebastio Ferrari. As fotos falam ou sussurram?! In: ______. A

222

homossexualidade e a AIDS no Imaginrio de revistas semanais (1985-1990). 2006.

235 p. Tese (Doutorado em Letras) Curso de Ps-Graduao em Letras, Universidade
Federal Fluminense Niteri, RJ: 2006.

223

BEBA!!! COM MODERAO...

Joo Carlos Cattelan (UNIOESTE)

RESUMO: Assim como acontece com outros produtos cujo consumo pode causar
algum mal sade, os anncios de bebidas alcolicas so obrigados a alertar o
consumidor para os males que podem ser ocasionados por sua ingesto. Dito de
outro modo: eles so obrigados a viver a trama paradoxal de incentivar o uso, ao
mesmo tempo em que devem assumir que o consumo causa danos ao usurio, o que
deveria ser suficiente para as pessoas deixarem de procur-los. Postos na situao de
se confessarem perniciosos, eles conseguem se safar, afirmando que no o consumo
que causa danos, mas o exagero e a imoderao. Observado este paradoxo, este
estudo pretende analisar os enunciados que fecham os comerciais de cerveja e verificar
o seu funcionamento, valendo-se dos conceitos de pressuposto, inferncia,
encadeamento lgico e cadeia parafrstica, dentre outros, buscando discernir se eles
cumprem, e em que medida, o ditame legal de alerta para o perigo que envolve o seu
uso.
PALAVRAS-CHAVE: Publicidade, cerveja, pressuposto.

INTRODUO
Sabe-se que h a exigncia legal de que todos os produtos anunciados
por meio de campanhas publicitrias devem alertar os seus possveis
consumidores sobre os malefcios que, eventualmente, eles podem causar
sade das pessoas. A injuno no pesa apenas sobre esses produtos; de
maneira geral, tornam-se cada vez mais prementes as determinaes de que
os usurios sejam alertados para os riscos a que se submetem em face do
consumo de produtos que so anunciados. As bebidas alcolicas e o cigarro
ganham relevo neste cenrio. Aqui, d-se ateno s propagandas de cerveja,
em especial, aos enunciados finais que, guisa de alerta, informam o
consumidor sobre os perigos da sua ingesto.
Em face da exigncia legal de que alertem os consumidores para os riscos
que correm ao fazer uso do produto anunciado, as empresas so obrigadas a
destrinar uma trama paradoxal de, ao mesmo tempo em que impulsionam
para o consumo, assumirem que o uso do produto causa males no usurio,
o que deveria ser motivo razovel o bastante para as pessoas no procur-

224

los. No caso dos anncios de cerveja, as diferentes marcas tm conseguido se

safar, afirmando que no o consumo do produto que anunciam que causa
danos, mas o exagero e a imoderao do comportamento do usurio. Por
meio de uma estratgia claramente dolosa e que conta com a conivncia das
autoridades, elas transferem a culpa para quem no tem culpa alguma e se
isentam do dever de agir legalmente.
Frente a um comercial constitudo por imagens exuberantes de corpos
desnudos e de cenas picantes, que duram de 27 a 28 segundos, e por
estratgias discursivas que prendem a ateno do espectador, por um ou dois
segundos, as produtoras de cerveja afirmam, em geral, que se deve beber
com moderao, quando, na verdade, o que deveriam informar, luz da
determinao legal, que no se deve beber, pois faz-lo causa mal sade.
Porm, feita a brevssima chamada de ateno, elas esto eximidas da
responsabilidade de alertar o consumidor e, aparentemente, satisfazem a quem
sanciona a legalidade ou no do comportamento.
O objetivo deste artigo analisar os enunciados que fecham os comerciais
de cerveja das mais diversas marcas e verificar o seu funcionamento, valendose dos conceitos de pressuposto, inferncia, encadeamento lgico e cadeia
parafrstica, dentre outros, e buscando discernir se eles cumprem, e em que
medida, o ditame legal de alerta para o perigo que envolve o uso da loira
gelada. Assume-se como hiptese inicial que, mais do que alertar para os
males provocados pela bebida, as propagandas de cerveja se destinam a
ratificar e a reiterar, injuntivamente, que o consumidor deve beber.

UM POUCO DE AMPARO
Uma ferramenta que auxilia na aproximao do corpus em anlise o
conceito de pressuposto, assim como proposto e reformulado por Ducrot
(1987). Inicialmente, o autor distinguia pressuposto de subentendido,
sustentando que o primeiro se vinculava a uma determinao lingustica e o
segundo a uma injuno de ordem contextual, postura que sofreu
modificaes, tornando o pressuposto menos dependente de uma necessidade
marcada apenas nos ingredientes lingusticos.
Comea-se esta base terica pela distino que o autor indicado faz entre posto e pressuposto. Para ele, o primeiro se refere ao contedo explcito

225

do enunciado, ao que est dado, ao que aparece dito. Por outro lado, o
pressuposto se refere ao contedo implcito sobre o qual o enunciado se
ancora. Dito de outro modo: a partir de um elemento lingustico do dito,
pode-se inferir um contedo implcito que deve ser verdadeiro para que o
posto seja vlido. Ou seja: o dito do posto possvel a partir de um no dito
que lhe d sustentao.
Seja o prprio exemplo do pensador francs: Pedro parou de fumar.
Est posto (explcito) que Pedro no fuma mais, que, na atualidade, o vcio de
Pedro no existe mais, que, enfim, se Pedro fumou um dia, isto no acontece
mais. Acontece que, para que este enunciado seja possvel, outro, anterior,
deve ser verificvel, sob pena de invalidar a afirmao feita. Para dizer o que
disse, o locutor deve se pautar no saber anterior que lhe diz que Pedro fumava
antes, implcito veiculado pela flexo verbal parou: se parou, fumava antes.
Para que o posto seja vlido, como se percebe, o pressuposto deve ser
verdadeiro. Negado o implcito, o posto se torna insustentvel. No caso deste
enunciado, estar-se-ia frente a um pressuposto, pois ele seria veiculado
linguisticamente.
Os contedos implcitos do enunciado que no derivassem de um
elemento lingustico (como acima) seriam, para Ducrot (1987), subentendidos.
Dito Pedro parou de fumar, o interlocutor poderia produzir inferncias
(contedos implcitos derivados do que foi dito: assim, tanto o pressuposto
quanto o subentendido so produzidos por inferncia, mesmo que ocorram
a partir de determinaes distintas) como: Pedro tem personalidade, ele possui
fora de vontade, um cara teimoso, tinha um problema de sade, foi
proibido pelo mdico, todas dependentes do contexto comunicativo em que
o enunciado foi dito. Enfim: enquanto o pressuposto seria um implcito
veiculado linguisticamente, o subentendido estaria atrelado a fatores de ordem
contextual.
A reviso a que Ducrot (1987) submete essa percepo acaba por diluir
a distino efetuada entre pressuposto e subentendido, fazendo entrar em
seu lugar a noo de encadeamento inferencial. A diluio das fronteiras entre as duas formas de implcitos se deve a qualquer contedo, explcito ou
implcito, estar atrelado a marcas lingusticas do enunciado, assim como
poderem induzir a sentidos que no se confirmam luz da situao sciocomunicativa: pense-se no enunciado usado aqui sendo dito de forma irnica.
Assim, qualquer contedo implcito passa a ser considerado um pressuposto

226

e a prova de que ele veiculado provm do fato de que o seu contedo ou

assuno permitem que um encadeamento aceitvel sobre o dito seja feito.
Os contedos implcitos deveriam, pois, poder ser explicitados por meio
de outros enunciados articulados inferencialmente a partir do dito. O
encadeamento, neste sentido, o processo de derivao de enunciados que
se articulam sobre o dito e mantm com ele uma relao de plausibilidade
lgica e de continuao discursiva. O encadeamento resulta, assim, da
articulao sobre o dito, pois mantm com ele uma relao inextricvel e
aceitvel pela situao comunicativa em tela, passando o pressuposto a ser
qualquer contedo implcito aceitvel que esteja sustentando o dito explcito.

BEBA COM MODERAO: um movimento parafrstico

Apesar de o corpus arrebanhado para este estudo ser composto por
enunciados provenientes de dez marcas de cerveja distintas, pode-se afirmar,
logo de incio, que todos eles se articulam sobre um quadro pressupositivo
geral idntico, todos se organizam sobre o mesmo quadro inferencial e todos
permitem o estabelecimento de uma mesma forma de encadeamento,
tomando sempre como ponto de vista geral que o consumidor deve beber,
mesmo que sobre o ato se imponha alguma restrio. Apesar de ligeiras
modificaes de ordem superficial, como se ver, eles se submetem mesma
matriz de sentido. Eles correspondem a dez marcas de cervejas distintas e
foram colhidos de fontes diversas.
A-1. Se for dirigir, no beba. (Itaipava)
A-2. Beba com moderao. (Schin)
A-3. Aprecie com moderao. (Brahma)
A-4. Se dirigir, no beba. (Skol)
A-5. Saboreie com moderao. (Antrtica)
A-6. Beba com moderao. (Bavria)
A-7. Aprecie esta delcia, mas modere. (Devassa)
A-8. Beba com moderao. (Crystal)
A-9. Beba de forma moderada. (Primus)
A-10. Beba com moderao. (Heinecken)

Comea-se a anlise dos enunciados por chamar a ateno

brevemente para as diferenas que eles apresentam, para, em seguida, fixar
o foco no ponto que interessa: o movimento parafrstico de incentivo ao

227

consumo de lcool e da cerveja em especial. Em 1, a restrio ao uso da

bebida se faz apenas no caso de o usurio precisar dirigir, no se aplicando a
qualquer outra situao. O mesmo vale para o 4, apesar da ausncia da
flexo verbal for. Em 2, 6, 8 e 10, o uso da bebida modalizado pela injuno
da moderao, mas isto, em hiptese alguma, significa que se esteja dizendo
que no se deve beber: ao contrrio, o enunciado inicia justamente pelo
imperativo beba. A mesma reflexo vale para o caso de 9, apesar de com
moderao vir parafraseado por de forma moderada. Em 3, a flexo verbal
imperativa beba substituda por aprecie, o que cria o efeito de que a cerveja
possui tal qualidade que ela, no apenas se bebe, mas se aprecia: o tom
claramente elogioso em relao ao produto. Apesar de ser ilegal o incentivo
ao uso da bebida, neste caso, alm de haver a inobservncia da disposio
legal, h o ordenamento do consumo, que aparece, inclusive, apresentado
como algo prazeroso, j que no se bebe somente, mas se aprecia. O mesmo
vale para 5, com a troca de aprecie por saboreie. E, de forma mais enftica,
em 7, onde aprecie vem seguido da expresso elogiosa esta delcia: quer
dizer, est-se dizendo que se deve beber e elogiando o produto que oferecido
para o consumo, restando apenas a ressalva tnue e ineficaz que se deve
faz-lo com moderao: mas modere. Pode-se afirmar que, menos do que
cumprir os ditames legais, os anncios impem o consumo e, quando
discursivizam o produto anunciado, fazem-no de uma forma elogiosa e
meritria. Mas, em tese, satisfazem a lei, haja vista no haver proibio ou
questionamento em relao circulao desta prtica discursiva.
No entanto, interessa, sobremaneira, em face do objetivo deste estudo,
o movimento circular e parafrstico que se denuncia entre estes enunciados,
o que pode ser comprovado de diversas maneiras e por diferentes meios de
articulao enunciativa. Dentre as que sero utilizadas, consideram-se as que
no transgridem o efeito de sentido dos enunciados. Usem-se, inicialmente,
as relaes adversativas.
B-1. Beba, mas, se o fizer, no dirija. (Itaipava)
B-2. Beba, mas, se o fizer, faa-o com moderao. (Schin)
B-3. Beba (Aprecie), mas, se o fizer, faa-o com moderao. (Brahma)
B-4. Beba, mas, se o fizer, no dirija. (Skol)
B-5. Beba (Saboreie), mas, se o fizer, faa-o com moderao. (Antrtica)
B-6. Beba, mas, se o fizer, faa-o com moderao. (Bavria)
B-7. Beba (Aprecie) esta delcia, mas, se o fizer, modere. (Devassa)
B-8. Beba, mas, se o fizer, faa-o com moderao. (Crystal)

228

B-9. Beba, mas, se o fizer, faa-o de forma moderada. (Primus)

B-10. Beba, mas, se o fizer, faa-o com moderao. (Heinecken)

Espera-se estar mostrando que a refaco dos enunciados por meio de

relaes adversativas no fere o efeito de sentido dos enunciados e revela o
acento aceitvel e razovel no fato de que eles incentivam o consumo de
cerveja (bebidas alcolicas). Pode-se repetir o experimento demonstrativo por
meio de relaes do tipo condicional, sem que a injuno ao consumo
desaparea.
C-1. Se for dirigir, no beba. (Itaipava)
C-2. Se beber, faa-o com moderao. (Schin)
C-3. Se apreciar, faa-o com moderao. (Brahma)
C-4. Se dirigir, no beba. (Skol)
C-5. Se saborear, faa-o com moderao. (Antrtica)
C-6. Se beber, faa-o com moderao. (Bavria)
C-7. Se apreciar esta delcia, modere. (Devassa)
C-8. Se beber, faa-o com moderao. (Crystal)
C-9. Se beber, faa-o de forma moderada. (Primus)
C-10. Se beber, faa-o com moderao. (Heinecken)

Novamente, pode-se notar que, mesmo que a refaco dos enunciados

seja feita por meio de relaes condicionais, o efeito de sentido dos enunciados
continua com o foco no incentivo ao uso de cerveja (bebidas alcolicas). Podese repetir a demonstrao, desta vez, por meio de relaes causais, sem que a
injuno ao consumo desaparea, embora parea ficar mais amenizada.
D-1. Porque voc vai dirigir, no beba. (Itaipava)
D-2. Porque voc vai beber, modere. (Schin)
D-3. Porque voc vai apreciar, modere. (Brahma)
D-4. Porque voc vai dirigir, no beba. (Skol)
D-5. Porque voc vai saborear, modere. (Antrtica)
D-6. Porque voc vai beber, modere. (Bavria)
D-7. Porque voc vai apreciar esta delcia, modere. (Devassa)
D-8. Porque voc vai beber, modere. (Crystal)
D-9. Porque voc vai beber, faa-o de forma moderada. (Primus)
D-10. Porque voc vai beber, modere. (Heinecken

Mesmo que, no caso das causais, o incentivo ao consumo de cerveja

(bebidas alcolicas) fique um tanto quanto amenizado, a refaco dos
enunciados mantm a incidncia do olhar sobre o consumo da bebida
anunciada. Apresenta-se uma causa para a moderao e para a abstinncia,

229

mas, em ambos, continua verdadeiro que se deve beber, de forma menos

acentuada, num caso, e de forma alguma, em outro, o que no significa que
seja para sempre, mas apenas para o caso de dever dirigir. Vai-se repetir a
demonstrao uma ltima vez por meio de relaes temporais e, de novo, a
injuno ao consumo permanece e no nega ou probe o consumo de cerveja.
E-1. Quando for dirigir, no beba. (Itaipava)
E-2. Quando beber, faa-o com moderao. (Schin)
E-3. Quando apreciar, faa-o com moderao. (Brahma)
E-4. Quando dirigir, no beba. (Skol)
E-5. Quando saborear, faa-o com moderao. (Antrtica)
E-6. Quando beber, faa-o com moderao. (Bavria)
E-7. Quando apreciar esta delcia, modere. (Devassa)
E-8. Quando beber, faa-o com moderao. (Crystal)
E-9. Quando beber, faa-o de forma moderada. (Primus)
E-10. Quando beber, faa-o com moderao. (Heinecken)

Um pouco menos do que nas relaes causais, a imposio do consumo

de cerveja (bebidas alcolicas) aparece mais acentuado nas relaes temporais,
mas a alterao dos enunciados mantm o foco sobre o consumo da bebida
anunciada. Nega-se ou se restringe o consumo a um momento mas parece
claro que continua verdadeiro que se deve beber, mesmo que menos sempre
e nunca no caso de ter que dirigir. Como se v, use-se a estratgia de articulao
que se queira e, ainda assim, ter-se- o incentivo ao consumo de cerveja e
nunca a sua negao radical, total e absoluta.
Espera-se tomar como estabelecido, doravante, que, por mais que do
ponto de vista legal as companhias cervejeiras devam alertar o consumidor
sobre os malefcios do consumo do produto, elas o fazem simuladamente,
logrando manter o pressuposto ininterrupto da imposio, da injuno e da
defesa de que a cerveja deve ser consumida, servindo os enunciados finais
das campanhas publicitrias como forma de cumprir minimamente a lei e
maximizar (pois agora esto com a conscincia tranquila de que fizeram o
que deviam) o retorno dos gastos com a divulgao de seus produtos.

QUE MAL FAZ UMA PEDRA A MAIS?

Um elemento a mais a ser acrescido a ttulo de informe sobre a constituio
dos enunciados em anlise se refere a terem sido colhidos de comerciais de

230

televiso, especificamente, dos segundos finais em que as empresas, por fora

de lei, obrigam-se a fazer o alerta que fazem: de bom grado, no o fariam.
Os alertas restritivos sobre o consumo de cerveja cumprem, como se mostrou,
mais o papel de incentivar o uso da bebida do que de tentar impedir que isso
acontea. Pretende-se, nesta seo, chamar a ateno para outros aspectos
dos comerciais, que, de forma to ou mais decisiva, contribuem para a atividade
elogiosa do produto e no para o alerta do perigo que representam para a
sade.
O primeiro aspecto a ser destacado se refere ao fato de esses comerciais
serem constitudos, de modo predominante, por imagens e com pouco material, geralmente, reduzido a uns enunciados chave. Dois aspectos, ento,
precisam ser destacados. O primeiro: frente a imagens exuberantes de corpos
seminus, de gente jovem curtindo a vida, de mulheres sensuais com corpos
ao sabor do acordo, de praias aprazveis em dia de cu azul lmpido e de sol
dourado (que enfatiza o amarelo ouro da cerveja), conjugados ao consumo
da cerveja que acompanha o momento de encontro de amigos descontrados
e felizes, curtindo a vida, que poder teriam enunciados ditos em no mais do
que dois segundos, mesmo que eles realmente cumprissem sua funo? Parece
bvio que o alerta final no tem a mesma eficcia para formar o espectador.
O segundo se refere ao fato de que, em face de to pouco material verbal e
de um alerta to desprezvel, a nfase recai sobre a viso e no sobre a audio,
o que permite inferir que a propaganda alcana a todos: falantes ou ainda
no, estejam atentos ou no: nem as crianas escapam da injuno. A imagem
penetra pelos olhos e atinge a mente, sedimentando e cristalizando memrias.
Renitentemente, pode-se afirmar que os alertas finais (ainda que eles fossem
alertas) ficam perdidos no meio de uma atividade que tem disposio os
meios para ludibri-los.
Outra questo importante a se destacar a distribuio temporal do
comercial. Alm do uso de imagens que j se destacou, deve-se considerar
que os intervalos de tempo destinados ao elogio ao produto anunciado e ao
alerta sobre os seus malefcios so desproporcionalmente desiguais. Enquanto
o primeiro se distribui por um tempo de aproximadamente 29 segundos, o
segundo ocupa de um a dois segundos, se muito. No parece necessrio
efetuar maiores reflexes para poder afirmar que o xito de um e o fracasso
de outro no sentido de levar o espectador memorizao so extremamente
distintos. Por mais de noventa por cento do tempo, o ouvinte submetido a

231

dizeres elogiosos sobre as cervejas e, por menos de cinco ou seis, a um alerta

(que no alerta) sobre os males que o consumo de bebida ocasiona. Mais
uma evidncia do descumprimento da lei e de que o alerta resulta de um
processo de reflexo sobre como causar o menor impacto possvel sobre o
consumidor.
Outro elemento a ser considerado diz respeito prosdia ou entonao
que sobredeterminam suprassegmentalmente os enunciados verbais que so
produzidos durante o comercial. Os que buscam agregar um sentido meritrio
ao produto so ditos em tom carregado de passionalidade e afetividade e se
destinam a criar uma relao emptica e simptica entre o espectador e a
cerveja. Ela apresentada e mostrada num tom, poder-se-ia dizer,
grandiloquente. O alerta final enunciado rapidamente, em tom frio e sem
vida, monotonamente. Se 29 segundos so carregados de um tom alegre e
vvido, o segundo restante dito s pressas, por obrigao e de forma antiptica.
De novo: ponha-se isto numa balana e se ter, parece bvio, a verdadeira
dimenso de quem ganha e de quem perde no confronto.
Um quarto ingrediente que pode ser apontado se refere constituio
da dialogia interna que, em geral, caracteriza a produo verbal desses
comerciais. Ao modo do chiste e da piada, as interaes vividas entre os que
participam das propagandas tm algum fundamento produtor de riso. De
algum modo, o desenlace do enredo acaba sendo motivo para riso e
descontrao, quer seja dos participantes da cena instituda, quer seja do
espectador que ri em concordncia. Entre o desagrado e a antipatia que
cercam o alerta final e a simpatia e o riso descontrado caractersticos do
comercial, de novo, no se pode ter dvidas sobre quem beneficiado e
sobre quem o perdedor: pior para o consumidor.
Outro elemento, ainda, relativo ao fato reiterativo de o alerta estar
no fim do comercial e no no comeo. Se estivesse no comeo e no no fim,
talvez, ele devesse ocupar mais tempo para ter contexto e isto produziria
outro efeito de sentido. Dito no fim, ele pode ser minimamente breve e no
carece mais de um contexto, pois ele j esta dado. Assim, ele pode acontecer
en passant, sem maiores delongas e de forma desapaixonada. Tudo pode ser
resumido questo de foco ou de topicalizao. Dito no incio, o alerta
seria a informao mais relevante e cativaria a ateno para si. Dito no final,
ele faz parte do suprfluo e do desnecessrio, alm de j se achar cercado
pela desateno do espectador, que viu o que tinha que ver e no mais est

232

disponvel para maiores detalhes do texto.

Um ltimo aspecto se refere ao uso das flexes verbais imperativas
que, quando pertencem a um dos eixos temticos, so francamente ordenativas
e injuntivas e, quando elas se aliam ao outro, so matizadas com algum tipo
de restrio que mais cumpre a funo de incentivar o uso do que proibi-lo,
como j se mostrou anteriormente. Quando esto ligadas imposio de que
o espectador deve beber, elas so to somente imperativas, genericamente:
seja feliz, curta a vida, aprecie o bom, dentre outras. Quando so relativas ao
alerta sobre o perigo de beber, como se viu, elas no so contra beber, mas
contra que isto seja feito em situaes bem especficas. Postos numa balana,
os alertas tendem mais ao convite ao consumo do que sua negao.
Por estas e outras razes no apontadas aqui por falta de espao ou
por no serem percebidas e pelo funcionamento dos alertas elucidado
anteriormente, pode-se, com uma determinada segurana, afirmar que os
enunciados que fecham as propagandas de cerveja, mais do que cumprirem
os preceitos legais, alertando o consumidor sobre o risco do consumo de
lcool, sobre os problemas que podem se abater sobre a sua sade e sobre
os malefcios que o consumo de cerveja pode trazer para a sua vida e a dos
seus familiares, funcionam do modo que interessa para a empresas anunciantes,
impondo que se beba cerveja, apenas fazendo-o de modo moderado e no
em determinadas situaes bem pontuais. No frigir dos ovos, poder-se-ia dizer,
numa atitude de franca ilegalidade, de pura transgresso do que preceitua a
ANVISA (Agncia Nacional de Vigilncia Sanitria) e em consonncia com o
que ditam os seus interesses econmico-financeiros. Tem-se, pois, um
paradoxo: cumpre-se a lei sem cumpri-la.

O QUE PERMITE O PARADOXO?

Espera-se ter alcanado com a discusso feita at aqui trs objetivos. O
primeiro se refere percepo de que os alertas contra os malefcios
sade do consumidor em face do consumo da cerveja no atendem ao que
se propem; ou seja, eles so mais um incentivo para o usurio beber do que
um aviso de que sua vida est em risco com o uso da bebida. O segundo se
relaciona assuno de que toda a constituio dos comerciais concorre para
a apologia do consumo de cerveja, criando uma relao desproporcional

233

entre a parte meritria da bebida e a parte que aponta para o malefcio que
pode provocar. E o terceiro, que mais interessa para a reflexo efetuada nesta
seo, refere-se ao paradoxo bvio que se estabelece entre o que parece ser
o atendimento da lei e a sua inobservncia.
Antes de tudo, deve-se perceber que os alertas no apontam para os
malefcios causados (o que um problema a mais sobre eles a ser considerado),
mas se limitam a aconselhar, tenuamente, o uso moderado por parte do
usurio. H um silncio absoluto sobre por que no se deve dirigir quando se
bebe e por que se deve beber com moderao. O espectador no alertado
sobre problemas fsicos ou outros quaisquer que podem vir a acomet-lo. No
limite, os enunciados em tela so ordens e, como tal, parece, soam antipticas
aos ouvidos do usurio. Portanto, nem no sentido de alertarem o usurio
sobre os riscos que correm os anncios cumprem a lei. Eles no abordam os
problemas causados pelo consumo do produto que anunciam. Eis mais um
motivo que apontam o seu descaminho.
Entretanto, o ponto central que se deseja elucidar remete ao fato de
que, como tudo indica, os alertas, por um lado, no fazem o que determina
a lei (induzem ao consumo ao invs de fre-lo e nem so alertas) e, por
outro, nada feito para que essa forma de atitude seja revista ou modificada
por quem teria a obrigao de sancion-la negativamente. Uma atividade
conivente e condescendente se presentifica e no pode passar em silncio ou
sob o beneplcito do desconhecimento. A hiptese que se impe quase como
obrigatria que h um princpio de conivncia pairando entre as empresas
e a agncia reguladora que deveria tomar as providncias neste caso: e que
no o faz. Mas por que isto estaria acontecendo? Por que ambas pactuam
para a burla da lei e para a desvalorizao do homem?
Uma questo fundamental que percorre qualquer linha de anlise de
discurso se refere defesa de que texto e contexto (em sentido estrito ou
amplo) so mutuamente constitutivos, o que significa que a lngua no
autnoma ou autossuficiente, mas sempre pe em questo os protagonistas
do ato de interao, com tudo que demanda levar isto em conta e com o
fator agravante de se dever buscar uma teoria que fornea uma chave
explicativa plausvel para o modo como o exterior afeta o interior do discurso:
e esta determinao ocorre sempre, dado que os locutores so seres sciohistricos. Esta postura obriga a confrontar o texto (a materialidade, os
ingredientes lingusticos) com as suas relaes externas de injuno e de

234

compromissos com posicionamentos.

Trata-se, portanto, de, em presena de uma materialidade discursiva
sejam elas os alertas que esto em causa aqui, fazer render o
questionamento sobre quem diz o que e por que o faz (o rudo) e sobre
quem no diz o que devia e por que no o faz (o silncio), dentre outros
problemas. Parte-se do ponto de vista estabelecido de que o sujeito no
nem a fonte nem a origem do discurso, mas que os seus enunciados e os seus
posicionamentos so alvo de sanes impostas de fora da sociedade para
dentro a lngua, buscando-se observar, por decorrncia, as implicaes entre o dito e o exterior.
Comece-se a tentativa de deslindar o que ocorre com os (no) alertas
sobre a periculosidade do uso de bebidas alcolicas. Deve-se considerar que
eles coroam comerciais de cerveja que no tm o objetivo de evitar o seu
consumo, a sua compra, a sua aquisio e o dispndio de dinheiro para a
sua obteno; justamente o contrrio: eles se destinam venda e busca
de captar recursos e a ter lucros com o gasto (e com o corpo) do consumidor.
Nada mais bvio, portanto, que se tea a trama de burla que se demonstrou
para evitar que o lucro que buscam no seja obtido por uma adeso satisfatria
demais aos ditames legais de aviso ao consumidor sobre os perigos a que est
submetido. Seria completamente despropositado ver uma empresa veicular
um comercial que assumisse que o seu produto no deveria ser comprado
em face dos males que pode causar.
Parece bvio, pois, que o comercial se valha de qualquer expediente ao
seu alcance para evitar que se frustrem as expectativas de quem nada mais
quer do que faturar, no importa a que preo. No que isso justifique a
prtica discursiva posta em andamento: mas justifica. Considere-se, alm disso,
o fato de que no h uma nica empresa fabricante de cerveja, mas vrias
que digladiam entre si na busca de deter a preferncia do mercado. No se
trata, por fim, apenas de vender o produto para ter lucros, mas de lucrar
ainda mais se possvel, sobrepujando as adversrias e conquistando uma fatia
maior do mercado consumidor. Afinal de contas, no se vendem produtos,
mas se buscam as melhores formas de atender as entranhas famlicas de
monstros insaciveis que desejam cada vez mais.
Que a empresa anunciante aceite, portanto, o uso das estratgias indicadas
acima no parece surpreendente e nem de espantar que a empresa
publicitria contratada faa o jogo, pois tambm se encontra submetida lei

235

do mercado: ela tem que fazer vender o que querem vender sob pena de
no sobreviver aos concorrentes. No se pode esquecer que, entre as empresas
publicitrias, a competio acirrada e que o confronto que se aplica aos
demais segmentos tambm as alcana. Submetidas aos ditames do capitalismo
e da individualidade empreendedora, so peas de um mesmo tabuleiro.
Mas...
Mas a questo realmente problemtica (espantosa, se que deveria
espantar) , se as empresas cervejeiras burlam a lei do alerta ao consumidor
sobre os males que pode vir a sofrer, por que quem deveria tomar as
providncias no o faz; dito de outro modo, se uma entidade a quem compete vigiar os comportamentos relativos sade no toma as providncias
que parecem mais prudentes (at pelo dispndio de recursos do poder pblico
para o tratamento curativo de males ocasionados pelo consumo de lcool), a
que se atribuir esta omisso ou descaso? Falta de capacidade de fiscalizao?
Falta de contingente de pessoas para o acompanhamento de tudo que se
passa? Omisso ostensiva e desrespeito ao cidado? Conspirao tendenciosa
e mal intencionada? Em nada to maquiavlico ou prosaico est a chave
explicativa desses comportamentos: nem conspirao, nem omisso, nem
falta de pessoal... As condies que determinam as atitudes das empresas
cervejeiras e das agncias publicitrias so as mesmas que constituem a mquina
que impe taxas circulao e produo de mercadorias.
Explicitando de um modo um pouco mais concreto o que acaba de se
assumir como hiptese: se as empresas que fabricam cerveja e anunciam esse
produto so, em ltima instncia, instadas pela busca do lucro (at como
forma de sobreviver no mercado voraz que a se encontra), que nunca atinge
um pice e se torna cada vez mais apetitoso e desejvel, beirando as raias da
insanidade e da loucura; se as agncias publicitrias tm como principal
adversrio, no o desafio da criatividade do anncio para atrair
consumidores, mas as outras empresas do mesmo ramo, competindo com
elas sobre quem realiza a melhor divulgao de produtos e fazendo o jogo
como forma de sobrevivncia e captao de recursos, instadas elas tambm
pela motivao pecuniria, no outro o dilema e o motivo de atuao que
movimenta e impulsiona e gira as engrenagens da mquina encarregada de
arrecadar recursos para gerir uma potestade administrativa cada vez mais
voraz, mais sequiosa e mais destinada a satisfazer com bens comuns as
necessidades privadas. Todas esto submetidas mesma lei: trata-se de

236

deixar faturar para poder faturar. Trata-se de permitir que as empresas vendam
(e muito), que as agncias anunciem (e muito, seja por meio da burla ou
no), que os meios de comunicao faturem (e muito) altas somas,
disponibilizando veculos para a propaganda de produtos e mercadorias, para
que a receita alcanada pela arrecadao de tributos se eleve exponencialmente.
Parece um tanto quanto desalentador (e passional) que se esboce um
quadro com aparncia to ttrica. Acima do ser dos homens, est o ter das
empresas, das agncias, dos meios de comunicao, das instituies
arrecadadoras de impostos, da mquina administrativa... O mundo, ao que
parece, movimenta-se, em ltima instncia, impulsionado pela voracidade
do capital e da obteno de lucros. E, aparentemente, ningum est fora
deste mar que engole a todos: inclusive o consumidor, que de nada desconfia
e se compraz no recanto aprazvel da sala, da poltrona, da televiso (quando
tem) e da loira gelada. E, para aprofundar o problema: sob o beneplcito
de quem deveria impedir que essas coisas aconteam e nada faz, porque
tambm se submete ditadura do capital financeiro e da livre iniciativa
empreendedora e exploratria.
Se a hiptese de que os alertas em anlise no cumprem seu papel,
antes agem pela burla e, por meio dela, atendem aos seus fins mais escusos;
se verdade que os comerciais de cerveja no cumprem os ditames legais de
avisar o espectador sobre os riscos que corre; se razovel supor que empresas,
agncias e meios de comunicao esto submetidos lei da concorrncia e
da captao de recursos; se, por decorrncia, tambm os rgos
governamentais se pautam pelo mesmo princpio, j que se destinam
arrecadao de impostos para dar conta de tarefas destinadas ao bem comum
(ainda que no se saiba muito bem de que bem comum se trata), ento se
pode levantar um ltimo ponto sobre o que acaba de ser alinhavado neste
estudo. O bem comum ou o bem estar do homem como instncia ltima da
administrao pblica efetivamente no passa de mito, em face de que os
recursos que serviriam para gerir necessidades, como a da sade, por exemplo,
provm justamente de quem os promove e desencadeia, fazendo, se
determinados estudos estiverem corretos, com que se gaste mais do que se
arrecada com atos permissivos, como o de aceitar o incentivo do uso de
lcool e, depois, ter que destinar recursos pblicos para a amenizao (porque
nunca se soluciona) paliativa de males que poderiam ser evitados na sua causa
e no no ataque da sua consequncia.

237

Entende-se que a discusso, bastante sumria, desta seo deve servir, se

no para garantir a constituio de uma tese cientificamente correta e
desapaixonada (coisa que, definitivamente, no ), cumprindo a exigncia de
um fazer isento e assptico, para revelar e desvelar que o discurso, s vezes,
parece imbudo das melhores intenes, mas suas justificativas e artimanhas
atendem a interesses outros, que colocam o homem na condio de ser
explorado pelo seu par, sob o beneplcito de quem deveria fazer o que deve
para evitar que a desumanizao, a reificao e a explorao aconteam.

ENTRE UM GOLE E OUTRO...

A ttulo de ponto final provisrio deste estudo, retoma-se o percurso
percorrido: a) o alerta, cuja matriz de sentido poderia ser reduzida ao slogan Beba com moderao, mais do que convidar o espectador para a tomada
de conscincia, serve para induzi-lo para o consumo de lcool, sabendo do
que esse uso pode significar; b) frente ao todo do comercial, o slogan em
destaque no tem meios para se tornar exitoso, pois se confronta com imagens,
tempo, colocao, prosdia, dialogia interna, dentre outros expedientes,
desproporcionais com relao sua constituio; c) se um fato legal que o
alerta deve ser feito e no , no entanto passa como se tivesse sido feito, estse na presena de um paradoxo que possui alguma causa; d) o paradoxo
elucidado luz dos ditames discursivos (extralingusticos) que mostram que,
em ltima instncia, o elemento balizador do mundo o lucro: o capital.
Nada mais velho e menos inovador do que esta concluso. Isto j foi dito e
repisado. Talvez a nica coisa que possua alguma valia nesta discusso seja ter
mostrado isto acontecendo num evento discursivo banal e trivial e t-lo feito
de uma forma didaticamente organizada. Est de bom tamanho.
No faltam alertas mdicos sobre perigos de vcios, como o tabagismo, a
dependncia qumica e o alcoolismo. E no faltam almas de boa vontade a
alardear que a corrida atrs da atividade curativa mais danosa e demorada
do que quando se coloca a preveno na dianteira. Se isto est correto, a
atividade deveria acontecer no sentido de evitar a profuso de chamamento
ao vcio de qualquer tipo. Mas, no caso da cerveja, o caminho parece ser
antittico; prefere-se fazer vistas grossas e aparentar que tudo est de acordo,
quando, na verdade, no est. Com a desculpa de que produtos nocivos

238

como o lcool so sobretaxados, com impostos pesadssimos, as agncias

arrecadadoras afirmam fazer a sua parte no sentido de proteger o cidado,
quando o que se encontra em jogo mais uma falcia, pois recrudescer a
vigilncia por meio da sobretaxa apenas outro nome para uma arrecadao
maior. De novo, v-se a grana e o vil metal comandando as atividades.
Pintando um quadro que, talvez, seja mais ttrico do que o real
permitiria desenhar, pensa-se poder afirmar que o que acontece no caso da
prtica discursiva em pauta o atendimento superficial e fictcio ao que
ditam as leis, por meio do ludbrio e da burla, com a permisso, por decorrncia,
de que todos faturem e possam fingir estar com a conscincia apaziguada, por
terem atendido, de forma canhestra e maquiavlica, ao que supostamente
deveria atender aos interesses do consumidor e do cidado. No fundo, a rede
entretecida pelos diferentes atores que se movimentam neste palco teatral
tecida a partir de ns que autorizam que todos os interessados faturem: e a
grana o que interessa. Se este estudo foi feliz na reflexo que pretendia
fazer, pode-se afirmar que, em relao temtica abordada, constata-se que
o fio da meada a burla: os segmentos afetos atividade descrita vivem da
burla e, por meio dela, burlam o que deveriam fazer. Pior para o consumidor:
de novo; nada de novo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DUCROT, Oswald. O dizer e o dito. (Rev. Trad. Eduardo Guimares). Campinas:
Pontes, 1987.
PCHEUX, Michel. O discurso: estrutura ou acontecimento. (Trad. Eni Pulcinelli
Orlandi). 2.ed. So Paulo: Pontes, 1997.
_____. Semntica e discurso: uma crtica afirmao do bvio. (Trad. Eni Pulcinelli
Orlandi et al.). 2.ed. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 1995.

239

VOZES DA MATERNIDADE:
DOIS PESOS, UMA MEDIDA
Luciane Thom Schrder (UNIOESTE)

RESUMO: Este estudo faz parte de um projeto de pesquisa que est em construo
e que tem por objetivo analisar discursos que abordam a maternidade e discutem
questes relacionadas mulher e ao seu papel social como me. Nesse sentido,
procura-se analisar como as prticas discursivas que se engendram em torno do tema
representam um imaginrio sociocultural e ideolgico sobre o sujeito-me, a partir da
presena de uma formao discursiva religiosa crist que se realiza nos discursos,
sobretudo no tocante a dois sentidos: do desprendimento de si em favor do outro e
do sentimento de culpa pelo que no se culpado. Deseja-se mostrar essa relao
conflituosa que parece construir a imagem da me por meio da anlise de duas
materialidades discursivas: algumas cenas de um filme e enunciados de uma propaganda
em homenagem s mes. Para o estudo, o trabalho orienta-se pelos conceitos da
anlise de discurso de linha francesa que, ao polemizar com os sentidos estabelecidos,
permite outras compreenses, pois, para ela, os sentidos so efeitos de.
PALAVRAS-CHAVE: me, discurso, sociedade.

INTRODUO
Este estudo procura discutir uma daquelas questes que parecem simples,
ou para a qual a resposta acontece de modo relativamente tranquilo, afinal,
o que significa ser me? Aparentemente, o questionamento no traz grandes
implicaes ou problemas, quando se assiste to fartamente nas mdias, por
exemplo, definies para o papel social que a mulher passa a assumir quando
decide gerar um filho, ou quando, ao acaso do destino, torna-se me. A
desconfiana, contudo, sobre as respostas que rapidamente so dadas a
determinados questionamentos levam suspeita sobre se, efetivamente, tratase de um pergunta simples, ou se banalizada pelas rpidas respostas (porque
acessveis pelas prticas discursivas cotidianas), a questo encobre sentidos
complexos e de difcil tratamento - seja essa dificuldade oriunda do silncio
necessrio para a perpetuao de um saber culturalmente estabelecido; seja
porque levantar suspeitas sobre o discurso do nico amor incondicional que
o homem teria sobre a terra no seria algo desejoso de ser ouvido. O princpio

240

norteador da reflexo recai sobre a primeira suspeita.

Para os propsitos desse estudo, fez-se a apropriao do termo papel
social que deve ser entendido como o padro segundo o qual o indivduo
deve agir na situao (BERGER, 1986, p. 109), ou seja, para a perspectiva
assumida nesse momento, a identidade atribuda socialmente, sustentada
socialmente e transformada socialmente (op. cit. p. 112). Quer dizer, no h
um indivduo que se vale dos valores sociais e assume, por meio de uma
escolha, uma forma de ser; mas o acaso fortuito das relaes ideolgicas
que ele estabelece na sociedade de que participa, que lhe fornece os dogmas
a serem ritualisticamente obedecidos. Esse processo o atravessa
interdiscursivamente, de modo que [...] o indivduo interpelado como sujeito
[livre] para livremente submeter-se s ordens do Sujeito, para aceitar, portanto
[livremente] sua submisso.... (PCHEUX, 1997, p. 133).
A reflexo a ser feita no deseja tornar a vida menos bela, buscando-se
indcios para uma anlise que viesse a descreditar o amor materno. Os objetivos
so menos funestos, pois o que se deseja mostrar, por meio do uso das cenas
de um filme e dos enunciados de uma propaganda como a imagem da
mulher-me est socioculturalmente representada, marcando um modo de
ser, agir e sentir as prprias emoes a partir de uma cadeia de sentidos,
quando da me so esperados determinados comportamentos, comumente
associados figura materna, tais como a renuncia de si, a presteza, a doao,
a pacincia, a fora, a disposio para atender ao outro (filho(a)), para citar
algumas caractersticas. nesse sentido que se pode afirmar que Os papis
[sociais] trazem em seu bojo tanto as aes como as emoes e atitudes
relacionadas (BERGER, 1986. p. 109); o que se entende como problemtico
e provoca reflexes.
Os modos de pensar as prticas maternas atribudas me, citadas acima,
cujas tonalidades conduzem aos discursos pertencentes a uma formao
discursiva religiosa, podem sofrer variaes para mais ou menos enaltecimento.
Porm, no se pode negar: h um discurso sublime sobre a maternidade que
traz consequncias severas para o papel que a mulher assume ao se tornar
me, quando ela no corresponde conduta determinada, que, afirma-se,
so construes simblicas e no parte da ordem inexorvel da vida.
Considerando as perspectivas brevemente anunciadas, o que se espera
cumprir no decorrer da anlise com a demonstrao de que o modo como
os sujeitos vivem seus papis sociais no so naturais, mas talvez sejam

241

imutveis. Sab-los, por uma rstia de conscincia, pode, contudo, propiciar

que se viva com menos culpa. E o que poderia, num primeiro plano, parecer
como imagem de uma me menos boa e, por isso, recusvel aos olhos da
sociedade, deixa de s-lo. Pois haveria na contramo do discurso institudo,
outro discurso ou, pelo menos, a possibilidade de outras leituras, outros efeitos
de sentido sendo pensados, na contramo daqueles que incansavelmente se
regozijam nas certezas absolutas explicitada na existncia de haver na histria
um sentido correto em relao a outro, o incorreto: como se pontos de vista
unilaterais, efetivamente, tornassem possvel significar o mundo.
Os exemplos apresentados so reveladores da manuteno de um status
quo, mas no so incomuns ou estranhos ao modo de ser do sujeito posto
em cena: a me. Os discursos que sustentam as situaes so rplicas de
discursos j ditos e estabilizados, quer dizer,
No que toca a essas representaes, no podemos dizer que as vemos, que as
pensamos e que falamos sobre elas. Nenhum sujeito , como tal, sua causa: pelo
contrrio, nessas representaes que o sujeito se instalar, sentindo-se
aprisionado, identificado com a completa estranheza de uma evidncia familiar.
(PCHEUX, 1997, p. 260).

por isso que, talvez, possa-se dizer do homem que ele aquilo que a
sociedade o fez ser, e que esse mesmo homem tenta, debilmente,
hesitantemente, s vezes apaixonadamente, ser outra coisa, alguma coisa que
ele mesmo tenha escolhido ser, pontua Berger (1986, p. 172). Crer na
possibilidade de uma escolha no significa contrariar as bases tericas em que
as anlises se sustentam, mas apenas a compreenso de que as ideologias que
movimentam as formaes discursivas em jogo, regulando os discursos a respeito
do tema posto em suspenso, podem propiciar efeitos menos punitivos ao
sujeito que no venha a atender plenamente ao previamente condicionado
como a prtica discursiva instituda e os modos de se posicionar sobre ela. E
porque no dizer, sentir conforme o determinado.
ANLISE 1: A HOMENAGEM
Os enunciados que compem o primeiro corpus de anlise pertencem a
uma propaganda em homenagem s mes que veiculou em canais televiso
fechados no decorrer do primeiro semestre de 2012. No decorrer da

242

apresentao do discurso, seguiam-se imagens representativas que formavam,

junto com os enunciados, um quadro enunciativo persuasivo, devido ao apelo
emocional que o sustentava, reiterando o discurso pr-construdo sobre a
imagem da me que faz passar de uma diversidade de maneiras de ver e
fazer certeza de que h somente uma que vlida [e que] se torna uma
maneira de crer (VIALA, In: AMOSSY, 2005, p. 168). Deve-se frisar que a
propaganda em questo silencia, como se poder verificar, qualquer postura
de hesitao sobre as verdades ali impressas, tornando-se ela a propagadora
de uma identidade para o sujeito mulher-me. Sobre as imagens que
acompanham o movimento dos enunciados, elas so compostas de fotografias
reais cujas imagens (no caso, annimas) revelavam seu pertencimento h
um tempo distante do momento da divulgao da propaganda, o que
colaborava para a construo da verossimilhana do que estava sendo dito.
As fotos, em questo, revelavam situaes cotidianas, o que aproximava o
interlocutor/telespectador das situaes descritas nos enunciados. De uma
forma simples, as imagens em harmonia com o dito, produziam como efeito
de sentido a imagem da me idealizada, segundo os valores de uma formao
discursiva religiosa/crist, que torna a me sujeito social imagem da doao
de si, do amor que nada pede em troca, da presena absoluta: o ser criador
que nunca se desvincula da criatura gerada. Apresenta-se, ento, o primeiro
corpus.
Ela mos. Ela ps. Ela presena no cantinho, nunca o foco, mas sempre ao
seu lado...Como o ar que voc respira. Por isso impossvel viver sem ela. Obrigada
Me.

Para iniciar, provoca-se o exerccio da construo da imagem que sustenta

os dois primeiros dizeres: Ela mos. Ela ps. Nesse momento, a propaganda mostrava a imagem do que se supunha ser os braos da me amparando
uma criana de aproximadamente 1 ano, que, sustentando-se nas mos da
mulher, ousava dar seus primeiros passos. O foco da fotografia era a criana
(uma menininha gorduchinha) e os suportes (braos e mos), passariam sem
serem notados, no fossem os enunciados chamando a ateno para eles. As
representaes possveis daquele conjunto discursivo revela a formao
discursiva da me auxiliadora (reforando a perspectiva discursiva religiosa),
cujo amparo se torna imprescindvel, sendo ela o suporte necessrio para
que o sujeito caminhe por conta prpria na vida: ela a primeira a dar a

243

fora para que o sujeito tenha coragem de seguir, seja nos seus primeiros
passos, seja no decorrer da infncia, da adolescncia ou da vida adulta. A
imagem da mulher-me da propaganda refora o imaginrio de crenas de
que a me a estrutura em que os alicerces da pessoa se amparam at que
ela possa seguir sozinha. Esse discurso emerge de uma memria discursiva
que permite sua livre-passagem na sociedade em que o dito enunciado. Na
simplicidade singela com que ele revelado, inegvel que encontra do outro
lado, seu apoio coral.
Mas ela tambm o sujeito que no deve aparecer. Essa no exposio
provoca outros efeitos de sentido, aqueles que permitem a determinao do
sujeito em seu papel na estrutura social, bem menos importante, ou, pelo
menos, menos visvel. A me deve ajudar em silncio, pois isso que a faz to
especial, de modo que ela, como me, no precisa ser mencionada, muito
menos que seus cuidados sejam alardeados (isso nem soaria bem). No cabe
a ela qualquer meno ao fato de ter se prestado a ser a salva-corpo, de
modo que ela provoca os frutos, mas deve se abster de qualquer meno
elogiosa, pois est implcito ao seu papel de me (e por isso a homenagem),
a submisso. Afinal, o que vale na vida no so os feitos dos filhos? So o que
os filhos se tornam que mostram para a sociedade o quanto se foi, no caso,
boa me. O sucesso do filho o seu regozijo, seu fracasso, o devaneio. Ainda
que o sucesso tenha sido conquistado por meio dos seus esforos, tempo e
dedicao, deve-se lembrar das noites passadas em claro, das horas dedicadas
aos cuidados bsicos de alimentao e higiene dispensados pela me. Embora
isso no seja dito, a homenagem permite extrapolar o sentido linear do que
se julga ser um discurso de homenagem (que afeta a subjetividade das pessoas,
que, naquele momento, so lembradas da funcionalidade da me), e revela
como a sociedade age sobre os sujeitos, diz a eles o que devem ser num
determinado papel, inclusive para serem aceitos e, assim, serem felizes. A
felicidade da me, inclusive, j est determinada a estar sombra da felicidade
dos filhos. E, assim, fatalmente, Nossos desejos no so levados em
considerao (...), e nossa resistncia intelectual quilo que a sociedade aprova
e probe adianta muito pouco na melhor das hipteses (BERGER, 1986, p.
105). Os discursos so, portanto, os limites das ideologias a que os sujeitos,
com algum esforo e coragem, podem ter acesso, se dispostos a pensar sobre
o que no deve ser pensado.

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No momento seguinte, segue o enunciado, com a passagem: Ela a

presena no cantinho, nunca o foco. Mas sempre ao seu lado.... Nesse
momento, outra fotografia entre em cena, nesse caso, a imagem mostrada
o de uma criana (um menino de quatro ou cinco anos), brincando na praia
com um baldinho de areia. O que se v, fora do foco, so as pernas da
mulher e parte do seu corpo (no muito em forma), coberto pela roupa de
banho bem comportada. A impresso que fica da foto a da imagem da
pessoa que se distanciou para no aparecer (mas que por descuido do
fotgrafo apareceu), ou que, a uma certa distncia, estava vigilante, prestando
ateno no filho enquanto este brincava, sem qualquer ateno ao adulto
que fotografava a criana (por isso o no enquadramento do adulto). Uma
vigilncia no menos do que o esperado, j que o mar sempre um lugar de
perigo para crianas pequenas. E me estava ali, como no poderia ser
diferente. O enunciado reitera, em parte, o que j foi dito, explicitando na
sua materialidade, a posio da me: estar no cantinho, no ser o foco, mas
estar ao lado (do filho), sempre. O termo sempre aparece como o marcador
da incondicionalidade do amor e das atenes maternas. da presena no
cantinho, ou seja, do lugar pouco visto, no lembrado, desimportante
onde a me se encontra. Num cantinho, ainda que soe amorosamente devido
ao uso do diminuitivo (e no se pode esquecer que se trate de uma
homenagem), no deixa de ser um espao menor, onde cabem as coisas
pequenas ou aquelas que ficam sem ocupao devido sua restrio espacial.
Ou, ainda, quase um esconderijo de onde o sujeito me tem viso para
contemplar a vida do outro. E seria ocupando tal espao que a me deve se
satisfazer porque esse o papel: no ser o foco, se fazer presente, mas sem
alarde. Como a me que acompanha o filho que comea a crescer e que no
deseja mais que ela o leve at o porto de entrada da escola, pois se houve o
tempo em que isso se traduzia em algo bom, deve-se ceder ao fato de que,
ao passo que os filhos crescem, a sua presena torna-se, s vezes, vexatria
aos olhos das crianas (que j se julga com idade suficiente para dispensar a
companhia da me). Percebe-se, pela homenagem, como ela reitera a forma
como socialmente se apresenta um comportamento para a me, que deve
compreender seu espao na relao com o prprio filho.
Em, Como o ar que voc respira. Por isso impossvel viver sem ela, a
homenagem alcana seu ponto alto, e, em tese, alcana de forma gloriosa
seu objetivo como homenagem: a me como o ar que se respira, portanto,

245

fundamental para a vida. O discurso se vale do que Pcheux (1997) conceitua

como uma das formas interdiscursivas de atravessamento dos enunciados,
chamado de o retorno do saber no pensamento, o que leva os interlocutores
imediata compreenso da presena da me como fundamental para a vida
das pessoas devido comparao estabelecida: ar vs. vida. De modo que,
citando uma passagem que diz respeito ao conceito, Uma boa parte das
verdades morais, e das mais belas sentenas dos autores deste tipo: muitas
vezes elas no dizem nada de novo, mas nos fazem pensar corretamente
naquilo que sabemos (op. cit. p. 111). O termo impossvel suprime indicativos
contrrios ao que seria uma ftica verdade: no h vida sem a me. A
homenagem atinge tambm seu ponto de adeso mximo por meio da prtica
da persuaso que envolve o papel social da me num esteretipo sustentado
coletivamente. Deve-se lembrar de que a estereotipagem a operao que
consiste em pensar o real por meio de uma representao cultural preexistente,
um esquema coletivo cristalizado, pela sociedade de que se faz parte. No
caso das condies de produo do enunciado em anlise, a formao
discursiva dominante, no caso, o de uma FD religiosa, explicita o que a
caracteriza mais fortemente, no caso, a associao da me terrena me
divina, aquela deu luz ao cristo salvador. E, ainda que haja no muitos rfos
que no perderam a vida pela ausncia da me, h, por outro lado, uma
avalanche de discursos que colocam a me como a presena que d ao
indivduo o equilbrio para alcanar de forma saudvel a vida adulta e, na sua
ausncia, os mesmos discursos no se intimida em sacrificar sua imagem devido
aos males que o no cumprimento do seu papel podem causar (como a
anlise seguinte mostrar). Para finalizar, tem-se o Obrigada Me, fechando
de forma singela, uma singela homenagem. E as perguntas que ficam so:
porque a homenagem se vale das imagens e dos enunciados expostos? Porque
no lugar da me que no aparece, no h outra, junto do filho? O que torna
possvel que o discurso posto em cena se configure como uma homenagem?
Porque a me construda a partir da imagem da submisso, da bondade e,
por fim, da anulao de si? mos que sustentam, ps que do firmeza,
presena constante, o ar necessrio vida do outro. Mas tambm a perda
da identidade de si, para deixar de ser um eu para se transformar no conjunto
de um ns: me. Se como diz Berger, citado no decorrer do texto, a sociedade
nos d uma identidade e se constitui nas paredes do crcere que envolve a
vida dos sujeitos, caberia refletir o preo que se paga para ser parte da histria

246

bem comportada, como aqueles que, gloriosos, sentem-se felizes no fim da

vida, crentes de que cumpriram bem com o seu desgnio. Enfim, isso no
uma homenagem. , antes, uma vontade de que a me seja aquela pessoa e
os interlocutores, aqueles filhos, que, por meio da propaganda, lembram-se
da me com certa nostalgia; e a me, sente-se lembrada com carinho, afinal,
quem mais nesse mundo p, so mos e o ar que outros respiram? Ainda
que ao final o lugar que lhe cabe seja ser a singela presena no cantinho.
ANLISE 2: A CULPA
O que se buscou mostrar pela anlise anterior como a sociedade constri
para o sujeito um papel que ele deve incorporar. Nessa construo entre o
ser e o que se diz dele, h, como a homenagem s mes mostrou, a revelao
de como ela compreendida: luz de uma prtica discursiva pautada numa
FD religiosa, tem-se a me na posio sujeito de estar no mundo disposio
de zelar, de forma especial, porque aqueles que esto ao seu cuidado. Se isso
a eleva hierarquicamente a um espao das pessoas especiais, por outro lado,
implica em uma atitude de submisso e desprendimento de si. Preos altos e
pagos, acredita-se, sem que o sujeito me tenha conscincia de que os deveres
a ela imputados so verdades simbolicamente construdas a partir de juzo de
valores ideologicamente constitudos por uma certa sociedade. O papel est
previamente disposio: desde pequena a menina j provocada a zelar
pelas suas filhas, as bonecas. A partir de ento, o mais, a vida cuidar de
mostrar. Ao casar, o anseio por um filho (para atender aos padres sociais
estabelecidos para famlia) a mulher tomada pelo questionamento: ser ou
no ser me? Atendendo aos apelas, ela migra de uma posio sujeito para
outra, e, como se mostrou, incorpora o papel. E nele, vir a se emocionar
com as homenagens s mes. Se fosse possvel aos homens terem acesso ao
inconsciente, talvez a mulher me comeasse a duvidar das lgrimas diante
das homenagens que recebe. E talvez as lgrimas singelas dessem lugar ao
choro compulsivo, quando se desse conta do papel em que est presa: sem
retorno.
Feita essa breve retomada, segue-se com a anlise das cenas de um filme
que tangencia a discusso, pelas razes que sero descritas a partir da exposio
das cenas abaixo. O filme chama-se A Informante (estreado em 2010) e foi
dirigido por Larysa Kondracki. Trata-se de uma histria baseada em fatos

247

reais sobre um dos maiores escndalos da histria envolvendo a ONU nos

anos de 1990. A protagonista do filme (Rachel Weisz) uma policial que
aceita trabalhar para as Naes Unidas como pacificadora na Bsnia, pas
que passa por uma reconstruo ps-guerra. Porm, o que a policial encontra
ao chegar l, alm da devastao provocada pela guerra, uma vasta rede de
corrupo e trfico sexual encobertos pela prprio ONU. O enredo do filme
se desenrola a partir do envolvimento de duas jovens srvias que conduzidas
por uma oferta de emprego para trabalharam em um hotel sero, na verdade,
escravizadas e abusadas sexualmente. O filme denuncia a violncia sofrida
por centenas de jovens, vtimas da polcia local da Bsnia, da IPTF (Internacional
Police Task Force) e de prprios funcionrios da ONU.
Partindo para a questo que interessa para esse trabalho, as cenas
destacadas se referem s personagens coadjuvantes Raya, (Roxana Condurache)
e Luba (Paula Schramm). Luba, sua amiga, buscava convenc-la, at o momento
sem sucesso, a acompanh-la numa promessa de emprego em um hotel.
Raya, contudo, no estava convencida e, sob os protestos da amiga, se recusa
e retorna para casa. Ambas estavam numa espcie de festa e Raya, ao chegar
em casa, entra de forma silenciosa para evitar que sua me acordasse. Contudo,
a me levanta (do que permite inferir que ela estivesse espera da filha) e
passa a ter com a jovem o dilogo reproduzido abaixo. A conversa com a
me, o modo como essa a recebe e o desfecho que ela, a me, d ao
momento, tornam-se, ento, decisivos para que Raya, naquele momento,
tome a deciso de acompanhar Luba. A reflexo recai, portanto, sobre essa
cena. Talvez, para o roteirista, pudesse se se tratar de buscar um momento de
tenso a fim de levar a jovem a seguir os passos da amiga, algo como uma
cena corriqueira para desencadear a ao necessria para dar inicio ao drama,
visto que o filme se tratava de uma denuncia sobre o trfico de jovens mulheres
e no sobre as relaes entre mes e filhas. Sem que se possa afirmar nada
sobre as reais intenes dos produtores, o que se tem recortado para a reflexo
justamente esse momento rpido, inicial e talvez pouco significativo da histria,
ainda que o desfecho do filme no o faa ser esquecido.
Seguem-se s cenas algumas consideraes que venham a responder
aos propsitos do estudo. No dilogo, apresenta-se a cena que abre o filme e
o seguinte dilogo entre as duas jovens:

248

Cena 1:
Raya: Tenho de ir para casa. Minha me ir me matar.
Luba: No. Voc ficar comigo esta noite. Ramon nos quer l s 9 horas da
manh. Raya, j falamos disso. So s alguns meses trabalhando em um hotel.
Raya: Sim, mas....
Luba: Quer trabalhar na copiadora como sua me?
(segue-se um momento de silncio e hesitao de Raya, ao que ele responde,
contrariando a amiga):
Raya: No.
(e Luba desabafa em tom de revolta):
Luba: Dane-se sua me.

A cena no apresenta nada novo, alis, reproduz um antigo enredo,

aquele que alerta sobre as ms companhias ou de como os jovens esto
propensos ao perigo. No caso em questo, Luba parece ser uma jovem
desprendida da ateno materna (questo denunciada na cena 2 abaixo),
com uma postura de despojamento ao que a vida oferece. Raya, por sua vez,
apresentada como mais tmida e temerosa, ou com mais conscincia frente
ao desconhecido. Em todo caso, como jovem, no deixa de estar volvel ao
que o grupo (a amiga) prope. O que se v no dilogo a jovem recusando
o que no lhe parecia seguro, e mesmo sob os protestos da amiga que busca
persuadi-la - questionando se ela gostaria de levar a mesma vida da me (no
caso, apresentada como de pouco valor, sem graa ou algo que se aproxime
do no desejvel por duas moas jovens) -, ao que Raya parece no dar
ouvidos. Ela deixa a amiga e volta para casa. nesse momento que o filme
para ser objeto de revelao (portanto, de meio de reproduo e propagao
de um idia pr-contruda) da representao do papel da me e, do que,
anteriormente, se referiu, como um severo papel. Diz-se isso porque, ao
assumi-lo, a mulher passa a se movimentar por terrenos extremos como entre o cu e o inferno. Na cena 2, a jovem adentra a casa, sorrateiramente, e
trava a seguinte conversa com a me:
Cena 2:
Raya: Sinto muito.
Me: 1h30 da manh.
Raya: Voc no entende. Luba queria que eu....
Me: Se sua me a deixa fazer o que quer, v morar l. Voc se formou. adulta
agora. Faa o que voc quiser.

Percebe-se como a imagem da me oscila: a situao tensa e como

se sabe dela cobrada uma postura frente filha que chega de madrugada

249

em casa. O filme mostra a jovem esgueirando-se silenciosamente, mas

flagrada. Com certeza, a me estava acordada sua espera. Esse momento
revela a perspectiva ideal: uma me preocupada s poderia estar vigilante.
Porm, a forma como a filha recebida torna-se o estopim do problema que
desencadeia a ao: a filha entra, desculpa-se, dando sinais me de que
sabia que agiu mal, pois enuncia Sinto muito. A me, contudo, apenas
expe as horas, o que lido por Raya como uma resposta rspida e, talvez,
falta de ateno ou indiferena, j que no h saudao calorosa, no sentido
de a me no diz filha, por exemplo, Que bom v-la em casa e em
segurana. A me nada pergunta, o que silencia o desejo de Raya de expor
o que estava se passando. O que a cena deflagra o rompimento com a
atitude de amorosidade e o discurso da culpa posto em cena: se a me
tivesse recebido a filha de outro modo, contrrio situao de reprimenda, a
filha teria deixado sua casa e, por consequncia, sofrido os males que sofreu
e culminaram com a sua morte? Se o filme baseado em fatos reais, esse
momento o tambm? Quer dizer, houve uma me que negligenciou o
dilogo com a filha e, assim, a levou a embarcar numa aventura cruel? Se no
houve, porque o filme configurou a representao da cena da forma que o
fez, permitindo as inferncias de que caso a me tivesse tomado outra atitude,
a exemplo da boa me da homenagem, o desfecho da vida daquela jovem
teria sido outro? Por fim, o discurso da culpa levado sua mxima exposio,
quando, nas ltimas cenas do filme, a imagem da me reaparece, agora,
num cemitrio, ao lado do tmulo da filha. Fecha-se o roteiro com o rosto
das duas jovens, sorridentes, ressaltando o apelo s vidas perdidas. Percebese que o sujeito no pode desencarnar de um papel e dos discursos que o
sustentam, pois se o sujeito, se ele j pode parecer escravo da linguagem, o
seria tanto mais de um discurso (PCHEUX, 1997, p. 264), que, no caso,
o discurso que coloca a mulher num papel e dela so esperados
comportamentos, os mais coerentes com o espao social que ocupa como
me.

CONSIDERAES FINAIS
Este breve estudo se props a analisar como as prticas discursivas que se
engendram em torno do tema representam um imaginrio sociocultural e

250

ideolgico sobre o sujeito-me, a partir da presena de uma formao discursiva

religiosa que se realiza nos discursos, sobretudo, no tocante a dois sentidos:
do desprendimento de si em favor do outro e do sentimento de culpa pelo
que no se culpado, retomando o exposto no resumo inicial. Ainda que
mantendo em aberto aspectos no relacionadas nas anlises, entende-se que
ambos os discursos so afetados pela memria do papel definido para a
mulher-me, pelo menos, nos temas aqui abordados. Entende-se que tanto
num quanto noutro corpus, ao papel da me est intrnseco seu pertencimento
a uma formao ideolgica que determina um espao social que oscila entre
os extremos da imagem que tida da me como um sujeito especial (que
deve se sentir especial no papel determinado) vs. a imagem do sujeito que se
torna o responsvel pela ao do outro: se o filho age bem, cumpriu-se com
o bem o papel de me, se age mal, deixou-se de cumpri-lo e, assim, cabe
me sofrer s sanes. Berger (1986, p. 105) no trecho abaixo que encerra
com a discusso, ainda que incompleta desse momento, esclarece bem essa
relao complexa.
A sociedade, como fato objetivo e externo, manifesta-se sobretudo na forma de
coero. Suas instituies moldam nossas aes e at mesmo nossas expectativas.
Recompensam-nos na medida em que nos ativermos a nossos papis. Se samos
fora desses papis, a sociedade dispe de um nmero quase infinito de meios de
controle e coero. As sanes da sociedade so capazes, a todo momento da
existncia, de nos isolar entre os homens, expor-nos ao ridculo, privar-nos da
prpria vida. (...) e a maioria de nossos concidados aprovar que sejam usadas
contra ns como castigo para o nosso desvio.

REFERNCIAS
BERGER, Peter. Perspectivas Sociolgicas: uma viso humanstica. Trad. Donaldson
M Garschagen. 25 ed. Rio de Janeiros: Vozes, 2002.
PCHEUX, Michel. Semntica e Discurso: uma crtica afirmao do bvio. Trad.
Eni P. Orlandi [et al.]. 3 ed. So Paulo: Editora da Unicamp, 1997.
VIALA, Alain. A eloquncia galante: uma problemtica da adeso. In: AMOSSY,
Ruth (org.). Imagens de si no discurso: a construo do ethos. So Paulo: Contexto,
2005.

251

MEMRIA DA PROSTITUIO:
ECOS QUE SE REPETEM
Mirielly Ferraa (UNIOESTE)
Joo Carlos Cattelan (UNIOESTE)

RESUMO: Histrias que se repetem. Memria que se perpetua. Retratada de inmeras

formas, por diferentes autores, em diferentes pocas, a Literatura no se cansa de
trazer fortes personagens femininos que mostram a difcil e estigmatizada vida de
meretrizes. Literatura que conta; cinema que reproduz ao trazer em cena a mistura
do som e da imagem; vida real que imita e se deixa imitar. Tratar da profisso mais
antiga do mundo (frase dita e repetida pelo senso comum) contar mais uma das
muitas histrias que existem sobre as mulheres que vendem seu corpo por dinheiro,
demasiadamente comum se no existisse sentidos que se repetem, ditos que ecoam
por meio dos sculos. A partir dos conceitos da Anlise de Discurso de orientao
francesa, este trabalho pretende refletir sobre a memria da prostituio, relacionando
personagens ficcionais, com entrevistas feitas com garotas de programa e tambm
com recortes de enunciados colhidos na mdia. A importncia deste trabalho est
pautada, portanto, na compreenso do funcionamento do discurso, do interdiscurso,
da memria sobre a prostituio, da memria da prpria profissional do sexo sobre a
prostituio, alm de comprovar ou refutar conceitos e pensamentos que j existem
em torno dessa prtica.
PALVRAS-CHAVE: Prostituio, Memria, Anlise do Discurso.

INTRODUO
Se eu me tratasse, morreria. O que me mantm a vida febril que levo. Afinal,
tratar-se bom para as mulheres que tm famlia e amigos. (FILHO, Alexandre
Dumas. A Dama das Camlias)

Histrias que se repetem. Memria que se perpetua. Retratada de

inmeras formas, por diversos autores, em diferentes pocas, a Literatura
no se cansa de trazer fortes personagens femininos que mostram a difcil e
estigmatizada vida de meretrizes. Literatura que conta, cinema que reproduz,
vida real que imita e se deixa imitar. Tratar da profisso mais antiga do mundo
(frase dita e repetida pelo senso comum) contar mais uma das muitas histrias
que existem sobre as mulheres que vendem seu corpo por dinheiro;

252

demasiadamente comum se no existisse sentidos que se repetem, ditos que

ecoam por meio dos sculos. Lucolas (Lucola), Margaridas (Dama das
Camlias), Madames Bovary (Madame Bovary), Fruleins (Amar verbo
Intransitivo) so algumas das inmeras personagens que povoam a memria
social, com suas diferentes histrias de amor, mas que em seu ntimo revelam
mais que o amor em comum: perpetuam os sentidos cristalizados sobre a
prtica de prostituir-se e reafirmam valores, reprovam condutas, reforam
discursos cristalizados.
Ao assumir o papel de pesquisadora, o olhar acerca da temtica se
reposiciona e os discursos parecem saltar aos olhos. O que, num primeiro
momento, pareceu haver um nico discurso dominante que rege a esfera da
prostituio mostrou-se que h tantos outros que colaboraram para que a
memria discursiva se perpetue. Literatura, noticirio, reportagens, filmes,
depoimentos e outros gneros discursivos so alguns dos enunciados que nos
rodeiam; povoam nosso dia a dia, ora ressignificando ora reforando sentidos
sobre a venda do corpo. assim que a ideologia e a linguagem funcionam.
Pensar na memria existente sobre a prostituio dar uma espiada em
enunciados que nos cercam diariamente e que, de uma forma ou de outra,
constituem nossos discursos, constituem o sujeito que somos. Digo espiada
porque no seria possvel olhar todos os discursos que foram e so produzidos
sobre as profissionais do sexo, mas possvel observar no recorte resqucios
do que j foi dito, perpetuado e transformado. H regularidades no discurso.
Na pretenso de observar esses discursos ordinrios sobre a prostituio,
como forma de buscar refletir sobre os sentidos que tal prtica representa
para a memria social, inicia-se uma verdadeira viagem por recortes
enunciativos.

ENUNCIADOS QUE SE REPETEM E RESIGNIFICAM

Ao espiar enunciados oriundos de diferentes condies de produo,
percebe-se que tais discursos relevam a heterogeneidade que os constitui,
imbricando diferentes FDs que trazem a tona vrios sentidos sobre a venda
de sexo. Discursos esses que no se cansam de se relacionar, aparecer em
pocas diferentes, resignificar, resurgir. A partir das consideraes de dialogismo
do Crculo de Bakhtin e da psicanlise, Authier (2004) disserta acerca da

253

heterogeneidade (mostrada e constitutiva) para quem no fio do discurso do

sujeito, se inscreve o outro. Assim, se referindo Bakhtin, Authier (2004)
disserta que o dialogismo condio de existncia do discurso, em que cada
discurso tem dentro de si tantos outros, estabelecendo relaes de sentidos
continuamente. Afinal, como declara Authier (2004, pp. 35-36), toda palavra
remete a um contexto, ou a vrios, nos quais viveu sua existncia socialmente
subjugada. Ela chega a seu prprio contexto, vinda de outro contexto,
penetrada pelo sentido dado por outros. Nesse sentido, tem-se que o discurso
se assemelha a uma teia, ligado infinitamente a outros discursos, a vrios
sentidos.
Ao selecionar enunciados sobre a milenar venda do corpo, pensa-se
primeiramente no dicionrio por ser material metalingustico continuamente
consultado, que traz como principal essncia a ideia de algo objetivo,
transparente, homogneo e sem falhas, que apenas exerce um papel descritivo.
Entretanto, sabe-se que em cada verbete h a to indissociada presena da
histria e da ideologia, materializando nas palavras e em suas definies sentidos
outros, que falam antes, em outro lugar.
Lembrete de uma realidade j estabelecida e certa (ORLANDI, 2002), o
dicionrio fonte da memria histrico-social, um pr-construdo que refora
e relembra os sentidos de outra poca. o dicionrio, como afirma Orlandi
(2002, p. 98), um instrumento lingustico tido como lugar de construo de
memria social. Atenta-se para o fato de que nenhuma palavra vem neutra
do dicionrio: elas so todas habitadas pelos discursos em que viveram
sua vida de palavras, e o discurso se constitui por um encaminhamento
dialgico, feito de acordos, recusas, conflitos, compromissos... pelo meio
dos outros discursos (Authier, 2004, p. 68). Aleatoriamente, consultou-se
alguns verbetes dos dicionrios Aurlio (1986), Silveira Bueno (1996), Michaelis
(2009) e Aulete digital. A inteno foi verificar se as palavras: Cortes, Garota,
Prostitudo, Prostituir e Prostituio sofreram alteraes ao longo dos anos e
quais sentidos tais palavras carregam, j que o dicionrio traz a ideia de um
material metalingustico neutro, sendo sua ideologia no ter marcas ideolgicas
(Orlandi, 2002).
A palavra Garota no sentido de garota de programa no aparece no
Aurlio (1986) e nem mesmo no Silveira Bueno (1996), mas consta no Michaelis e no Aulete, sendo que os dois apresentam a mesma definio G. de
programa: mulher que se prostitui, sem necessariamente se expor nas ruas.

254

Geralmente faz o contato inicial por telefone (Aulete (s/d), Michaelis (2009).
Tal definio assemelha-se palavra cortes, j que a venda do corpo neste
caso associada classe alta, uma forma de prostituio velada, desassociada
do tom pejorativo dado s prostitutas de ruas. Na histria da prostituio,
Roberts (1998, p. 135) descreve que a cortes sempre foi diferente da
prostituta de rua. A vida de uma cortegiana [cortes da classe alta] no era
inteiramente desprovida dos seus perigos mas seu destino era certamente
melhor que aquele de sua companheira da classe baixa, a puttana das ruas.
Cada tipo de meretriz tinha seu lugar, o seu pblico, como relata Roberts
(1998, p. 177) ao descrever os costumes da Frana do sculo XVIII, em que
nos teatros, local comum para a venda do corpo, havia a clara separao
entre os pblicos e as prostitutas para esses. As mulheres mais caras
perambulavam pela platia e pelos camarotes, onde ficavam os cortesos e
os nobres elegantes a galeria superior era o territrio do povo comum e de
suas meretrizes baratas, as prostitutas de rua. Nos dicionrios Silveira Bueno
(1996) e Michaelis (2009) a cortes descrita como prostituta de luxo,
reforando os sentidos sobre a diviso entre essas mulheres.
J os termos Prostituio, Prostitudo, Prostituir trazem sentidos
semelhantes no que diz respeito reafirmao da moral, dos valores aceitos
socialmente. Assim, alm das definies como entregue prostituio,
mulher que pratica a prostituio, Ato ou efeito de prostituir ou de prostituirse, que se parafraseiam nos quatro dicionrios, ainda h outros sentidos que
buscam explicar o ato de prostituir-se, mas que carregam preceitos de outras
pocas, materializam e reafirmam conceitos acerca da prtica da venda do
corpo. Aurlio (1986) apresenta que prostituir-se Desonrar-se. Aviltar-se,
praticando aes vergonhosas ou indecorosas, rebaixar-se. Silveira Bueno
(1996) define prostitudo e o verbo prostituir com Entregue prostituio;
aviltado; rebaixado; corrompido e Desmoralizar. No Michaelis possvel
encontrar as seguintes definies: Vida de devassido, de impudiccia e
Profanao. Na mesma linha segue o Aulete Digital: corromper,
desmoralizar, tornar devasso e Degradar, desonrar, tornar vil. Percebe-se
que h nas definies valores morais materializados, indicando, portanto,
vender sexo como algo vergonhoso, indecoroso, desmoralizante,
corrompido, rebaixado, revelando a quem consulta tais verbetes sentidos
negativos em relao prostituio. Alm disso, discursos materializados em
dicionrios distintos, de pocas diferentes, parecem no modificar os sentidos

255

perpassados, (re)afirmando sentidos negativos de outra poca. Buscando na

histria resqucios de um discurso que condena moralmente a venda do corpo,
tem-se que aps a queda da civilizao romana, perodo conhecido como
Idade das Trevas, no qual o foco urbano passou a ser rural, que o cristianismo
reage com fora contra a falta de moral. Assim, nesse perodo mais forte do
que antes, tem-se na imagem da prostituta um mal e por oposio a mulher
me de famlia a verdadeira seguidora dos preceitos religiosos e morais.
S aps a queda da civilizao romana que a nova religio do cristianismo
completou seu golpe sobre o dogma oficial. Os homens que estavam no poder
comearam a aceitar tacitamente a idia de que a prostituio era moralmente
repreensvel e que as prprias prostitutas eram um mal e uma ameaa de corrupo
para o resto da sociedade. Estava se iniciando o preldio de uma nova era do dio
mulher. (ROBERTS, 1998, p. 77).

Tais valores, perpassados por meio dos sculos, delineiam o certo do

errado, condenando e buscando punir o que foge da esfera aceita. Assim,
quando se fala em represso sexual, os interditos acabam caindo no tabu,
uma proibio tradicional imposta por tradio ou costume a certos atos,
modos de vestir, temas, palavras, etc., tidos como impuros, e que no pode
ser violada, sob pena de reprovao e perseguio social (FURLANI, 2003,
p. 87). A partir da conjuntura scio-histrica da figura da prostituta e da dona
de casa, percebe-se que o lugar da boa e da m mulher ocupado hoje o
resultado de inmeras transformaes que marcaram a formao ideolgica
dessas duas imagens. importante ressaltar que os aparelhos ideolgicos do
Estado, como a Igreja, a Legislao, a Poltica e a Educao tambm so
responsveis por essa construo e ainda hoje continuam influenciando e
produzindo sentidos na vida das mulheres.
De modo geral, entende-se por represso sexual o sistema de normas, regras, leis
e valores explcitos que uma sociedade estabelece no tocante a permisses e
proibies nas prticas sexuais genitais (mesmo porque um dos aspectos profundos
da represso est justamente em no admitir a sexualidade infantil e no genital).
Essas regras, normas, leis e valores so definidos explicitamente pela religio, pela
moral, pelo direito e, no caso de nossa sociedade, pela cincia tambm (CHAU,
1984, p.77)

Assim, em sociedades que consideram o sexo sob o prisma da

reproduo da espcie (Chau, 1984), sero reprimidas as atividades sexuais
em que o sexo seja pratica para outras funes, condenado e estigmatizado

256

moralmente, de acordo com os preceitos aceitos como corretos pelo grupo.

Percebe-se que os verbetes materializam a represso e os interditos sexuais,
fazendo da venda de sexo uma prtica condenada, moralmente estigmatizada.
As personagens literrias descritas anteriormente se dividem entre o
profano e o sagrado. Em nenhuma das histrias a mulher poderia ter os dois:
vender o corpo e ser me de famlia. Em Lucola, de Jos de Alencar, a
personagem Lcia se divide na duplicidade do divino e do demonaco. Pura e
inocente, ao vender o corpo por dinheiro para salvar a famlia e depois para
salvar a si mesma, Maria da Glria passa a ser Lcia, nome associado a Lcifer,
anjo de luz decado do cu e do inferno, como descrita por um dos
personagens na obra. Lcia delineada como a representao das contradies:
vcio e virtude, famlia e prostituio, corpo e alma. Ao buscar, no final, o
retorno a sua primeira condio, Maria da Glria, buscando com isso o perdo
por seus atos, Lcia se autopune como forma de castigo, fazendo de seu
corpo o jazido de seu filho morto, morrendo com ele tambm. Antes mesmo
de morrer, Lcia j se define como uma carne que j morreu, e que no
pode ressuscitar para sentimento algum (ALENCAR, 2004, p. 135), restandolhe, portanto, a morte como salvao de seus pecados. Dentro dessa memria
que a personagem instaura (no sendo a nica, j que Margarida, de A Dama
das Camlias assemelha-se muito a Lcia, para citar apenas um exemplo),
percebe-se que frente sociedade a prostituta Lcia no poderia esquecer
seu passado e construir uma famlia com Paulo.
O perdo da venda do corpo por meio da morte evidenciado
tambm em outra passagem, quando Maria da Glria troca de nome com
outra prostituta Lcia, que acabara de morrer.

Lcia morreu tsica; quando veio o mdico passar o atestado, troquei os nossos
nomes. Meu pai leu no jornal o bito de seu filha; e muitas vezes o encontrei junto
dessa sepultura onde ele ia rezar por mim [...] Meus pais choravam sua filha morta;
mas j no se envergonhavam de sua filha prostituda (ALENCAR, 2004, p.123).

Semelhanas que se cruzam com a vida real, em uma reportagem sobre

prostituio realizada pela TV SBT relatam vrias histrias que compem uma
colcha tecida de fios de discursos sobre a venda do corpo. Condies de
produo, poca e circulao diferentes, mas que ainda assim repetem sentidos
to distantes e ao mesmo tempo to presentes. Se os pais de Lcia perdoaram

257

a filha somente depois de sua suposta morte, os pais de uma das entrevistadas
pela reportagem perdoaram a filha depois que esta virou empresria. A famlia
catlica se revoltou quando descobriu, mas depois que ela montou esse centro
de informaes e virou comerciante, passou a receber o apoio do pai (SBT,
2009).
Observa-se na mdia, a (re)produo de imagens acerca da prostituio e
da figura da prostituta, colaborando para a construo de um discurso comum
para a prtica e para quem a pratica. Assim como no dicionrio que se cr
objetivo, o mesmo imaginrio paira sob a mdia, considerando esta neutra,
cujo objetivo principal informar. Produtos miditicos carregam e si a imagem
de veculos que s dizem a verdade, reafirmando alguns dizeres que ecoam
no senso comum como se saiu na TV porque verdade. Obviamente,
ocorre muito mais atrs das telinhas, das cortinas miditicas. Os veculos de
comunicao possuem sua linha editorial, jogos polticos e econmicos,
perpassam valores ticos e morais, sendo assim, sem dvida, uma instituio
ideolgica por excelncia. A produo discursiva produzida pelo meio miditico
no pode ser encarada como o reflexo da sociedade, mas sim como um
discurso ideologicamente construdo.
No livro Discurso: estrutura ou acontecimento (2006), Michel Pcheux
realiza uma anlise sobre o enunciado On a Gagn (Ganhamos),
demonstrando o quanto o discurso miditico influencia na cristalizao das
prticas discursivas, movimentando retomadas e deslocamentos, ou ainda
inverses, podendo inclusive chegar ao acontecimento discursivo.
De modo geral, sabe-se (por leituras, pela mdia, por meio de entrevistas
e depoimentos) que as garotas de programa acabam entrando para a
prostituio por motivos recorrentes: buscam maior remunerao, por falta
de escolha, sobrevivncia, sustento dos filhos ou mesmo de familiares; sendo,
geralmente, mulheres com baixa escolaridade, desfavorecidas financeiramente
e/ou que sofrem com problemas estruturais familiares (famlia aqui entendida
dentro do modelo cannico, aceito e tido como o ideal). So, comumente,
esses os dizeres cristalizados sobre a prostituio, que se repetem
cotidianamente. Entretanto, sabe-se (tambm por meio de leituras, pela mdia,
atravs de entrevistas e depoimentos) que h aquelas que passam a vender o
corpo mesmo tendo um bom histrico familiar e/ou possurem nvel escolar superior (ou cursando). Inclusive, antes completamente escondida s
sombras, as prostitutas vendiam sexo por dinheiro na clandestinidade, hoje

258

possvel ver na mdia prostitutas se expondo, mostrando o rosto sem medo

de dizer o que realmente fazem para ganhar dinheiro. Bruna Surfistinha
um exemplo disso.
De nome de guerra para nome artstico, Bruna Surfistinha entrou para
o mundo da fama ao relatar suas histrias picantes em um Blog. Rachel Pacheco
(nome jurdico da personagem Bruna Surfistinha) encontrou uma forma
inovadora de se autopromover, de se vender. O Blog teve tantos acessos que
chegou a figurar no ranking top list do Ibest, atingindo a segunda posio. Do
Blog para os livros, dos livros para o cinema. O Doce Veneno do Escorpio,
seu primeiro livro, vendeu mais de duzentos e cinquenta mil cpias no Brasil,
Portugal, Espanha e outros pases da America Latina, sucesso esse que fez os
holofotes do cinema se voltarem para a sua histria e pela rpida fama
alcanada pela autora.
Percebe-se que os livros de Bruna Surfistinha (O doce veneno do
escorpio: o Dirio de uma garota de programa, O que aprendi com Bruna
Surfistinha: Lies de uma Vida Nada Fcil e Na cama com Bruna Surfistinha)
trazem, aparentemente, como discurso central a prostituio como liberdade
e glamour, mas tambm (re)aparece o discurso da prostituio enquanto
problema, um mal que a autora busca se afastar, justamente pela memria
discursiva e o interdiscurso trazerem a venda do corpo como algo errado e
ruim, que deve ser afastado, evidenciando o assujeitamento do sujeito
determinado ideologicamente pelo interdiscurso dessa prtica. Nega-se ao
mesmo tempo em que se afirma.
H uma voz sem nome sempre presente na memria, repetindo-se
continuamente, mas para que esse processo ocorra, necessrio que os dizeres
ditos anteriormente por um sujeito sejam esquecidos, apaguem-se da
memria, para que faam sentido no momento da enunciao. O interdiscurso
considerado, portanto, por Orlandi (2001) como um conjunto de formulaes
feitas e esquecidas que acabam determinando todo o dizer, ele afeta a memria,
na medida em que esse fala em outro lugar, interferindo na significao dos
sujeitos. Dessa forma, o sujeito tem a iluso de ser a origem do que diz. Esse
apagamento do interdiscurso necessrio para que o sujeito estabelea um
lugar possvel de movimentar dizeres, pois os sentidos no retornam apenas,
mas constituem, por vezes, outras possibilidades de os sujeitos se subjetivarem.
Atenta-se tambm para o fato de Bruna Surfistinha ocupar no s o
lugar de uma garota de programa, mas de uma garota bem sucedida, que

259

encontrou nos holofotes da mdia uma forma de vender sua histria e por
meio desse sucesso deixar a prostituio e entrar para o sexo civil, como diz
Bruna.
Sem sair da esfera miditica, o discurso da garota de programa pertencente
classe mdia e que mesmo assim, diferente da maioria das meninas que se
prostituem por necessidade extrema, se revela em outros lugares, reforando
a ideia de venda do corpo por vontade e escolha. Em 2009, Gabriela Leite,
fundadora da ONG DAVIDA Prostituio, Direitos Civis, Sade, sediada no
Rio e da grife Daspu Rede Brasileira de Prostitutas, que rene 30 associaes
de prostitutas de todo o pas, relata Revista Domtotal sobre sua entrada
para a prostituio. Nos anos 70, um ano depois de entrar na Faculdade de
Sociologia da prestigiada Universidade de So Paulo, a estudante Gabriela
Leite decidiu abandonar o curso e o conforto de sua famlia de classe mdia
para se tornar prostituta (DOMTOTAL, 2009). Em Bruna Surfistinha o mesmo
acontece, em seu livro O Doce Veneno do Escorpio, a sinopse traz como
sequncia discursiva: Voc vai conhecer detalhes reveladores da menina
de classe mdia alta que trocou os finais de semana com a famlia no
Guaruj para se prostituir aos 17 anos, anunciando que se trata de uma
histria que quebra o esperado para uma garota de programa. A SD
ressignificam os sentidos cristalizados sobre a prostituio, os quais dizem ser
a falta de dinheiro ou a falta de estrutura familiar que as levam a vender o
corpo. Outros sentidos antes silenciados sobre a prtica emergem, como o
fato de as profissionais do sexo venderem o corpo porque querem, porque
gostam, por opo, assim como ocorre com a fundadora da Daspu e da
ONG Davida. Na sequncia da reportagem, a revista descreve que entrar e
permanecer na prostituio foram escolhas de Grabriela. Mesmo afastada
da famlia e discriminada pelas prprias filhas, Gabriela no desiste da boemia,
pois esta a vida que ela sempre quis, apesar de todas as batalhas e dificuldades
(DOMTOTAL, 2009).
Em uma reportagem da Revista poca, publicada em 2006, o depoimento
de uma garota de programa tambm mostra a venda do corpo como algo
prazeroso, de livre escolha, contrariando os sentidos oficiais sobre a prostituio
que dizem ser a falta de escolha que impulsiona as garotas para o sexo por
dinheiro. Mas eu gosto de ser garota de programa e no vou parar. Me sinto
bem com os clientes. Adoro sexo, o ambiente de boate, das bebidas, do
cheiro, de danar, fazer filmes, fotos e strip-tease. No tiro menos de R$ 5 mil

260

por ms. Mas no fao por dinheiro. No me imagino sem tudo isso (POCA,
2006).
No mundo publicitrio tambm h o discurso da venda de sexo. Em
uma propaganda da Grif Daspu, o enunciado Dando duro at com roupa
faz remisso formao discursiva da prtica sexual e tambm permeia a FD
do trabalhando, entendendo quem d duro, realiza esforo fsico ou mental
em troca de dinheiro como trabalho. A SD vem tambm para colaborar com
a ideia de que a prostituio no vida fcil, como dito e repetido. No
livro de Bruna Surfistinha
O que Aprendi com Bruna Surfistinha: Lies de uma Vida Nada Fcil,
Raquel Pacheco tambm busca a desconstruo desse discurso. H na memria
social e no discurso oficial sobre a prostituio a relao de a venda de sexo
estar relacionado vida fcil, como uma forma de ganhar dinheiro com
pouco esforo. A negao dessa mxima ressignifica esses sentidos, dado que
Bruna Surfistinha descreve o quo rdua ser uma profissional do sexo,
ainda que tal esforo no se compare a trabalhos que exijam grande esforo
fsico. Fazer seis programas e ainda ao final da noite ir a uma casa de swing
a descrio de vida nada fcil de Bruna Surfistinha.
A partir dos enunciados selecionados, considera-se que a histria da
prostituio no mundo e os preceitos morais preconizados pela sociedade
ocidental so importantes, na medida em que estes fazem parte do interdiscurso
e da memria discursiva. A memria vista como o saber discursivo j existente
e que possvel retomar no momento do intradiscurso. Vale ressaltar que
no se trata de uma memria psicologista individual, mas sim de uma memria
social inscrita e materializada em prticas e discursos cotidianos. De forma
no-linear, a memria discursiva no pode ser concebida como uma esfera
plena, havendo como contedo um sentido homogneo, como se fosse um
reservatrio. Na memria discursiva, h encontros e embates: ela
necessariamente um espao mvel de divises, de disjunes, de
deslocamentos e de retomadas, de conflitos de regularizao... Um espao
de desdobramentos, rplicas, polmicas e contra-discursos (PCHEUX, 1999,
p. 56). Para Pcheux (1999), h sempre um jogo de fora na memria, no
qual o acontecimento ora se mantm, absorvido pela memria, ora a rede
de implcitos perturbada. necessrio tambm considerar que a memria
se constitui em meio a esquecimentos e silenciamentos, onde o no-dito tem
muito a dizer.

261

A importncia deste trabalho est pautada, portanto, na compreenso

do funcionamento do discurso, do interdiscurso, da memria sobre a
prostituio, da memria da prpria profissional do sexo sobre a prostituio,
alm de comprovar ou refutar conceitos e pensamentos que j existem em
torno dessa prtica. Considera-se, portanto, que a existncia de um j-dito
que sustenta a possibilidade mesma de todo dizer fundamental para
compreender o funcionamento do discurso, a sua relao com os sujeitos e
com a ideologia (ORLANDI, 2001, p. 32). Por isso, a importncia de
considerar o interdiscurso, o j-dito que a prpria lngua se encarrega de
trazer nos atos de fala, para o exame dos discursos selecionados, o corpus.
Para compreender a concepo imaginria da prostituta que se tem hoje,
buscou-se entender como esse objeto simblico, o meretrcio, produz sentidos
e como est investido de significncia para e por sujeitos.
Este artigo teve o intuito, portanto, de acionar informaes sobre as
profissionais do sexo; comprovando ou refutando sentidos j existentes sobre
o tema, contribuindo para entendermos o funcionamento da nossa sociedade
e ainda acumular informaes ao meio acadmico para futuras pesquisas.

REFERNCIAS
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site.php?mdl=aulete_digital&op=loadVerbete&p esquisa=1&palavra=
programapalavra=programa#ixzz217BDd43Y, acesso em 28 de maio de 2012.

263

TEMA 4.
LITERATURAS ESTRANGEIRAS

264

265

A LITERATURA E OS AUTORES ALEMES DURANTE

O REGIME NACIONAL-SOCIALISTA
Elise Schmitt (UNIOESTE)

RESUMO: Este trabalho tem como objetivo mostrar os diferentes comportamentos e

destinos de autores alemes de representatividade durante os anos do regime nazista.
So apresentados recortes de um captulo de nossa dissertao de mestrado, que
fazem referncia a autores - de Brecht a Kstner, de Thomas Mann a Gottfried Benn que, desgostosos com a poltica ditatorial de Hitler, ou se exilaram no exterior ou
permaneceram na Alemanha, onde muitos deles deixaram de escrever ou dedicaramse apenas a uma literatura de entretenimento, uma vez que viam sua conduta e seu
modo de pensar serem confrontados pela crtica negativa do nacional-socialismo.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura alem, exlio, emigrao interior.

INTRODUO
A literatura alem, que havia conquistado seu espao na literatura universal, com autores como Goethe, Schiller, Lessing, Hofmannsthal, Schlegel,
entre outros de renome, no incio dos anos 30 do sculo XX, com a ascenso
do partido nacional-socialista, caiu nas mos do regime nazista, que no admitia
opinies prprias nem crticas, censurando tudo o que no correspondia ao
sistema. Grande parte dos mais conhecidos escritores da poca foram proibidos
de publicar e muitos deles tiveram suas obras queimadas. A primeira grande
queima de livros ocorreu no dia 10 de maio de 1933, 100 dias depois da
chegada de Hitler ao poder.
Devido ao regime nazista e II Guerra Mundial que ora se aproximava,
muitos intelectuais, entre eles escritores como Thomas Mann, Bertolt Brecht,
Oskar Maria Graf, Stefan Zweig , Walter Benjamin, e tantos outros,
abandonaram a Alemanha, exilando-se em outros pases. A maioria, mesmo
aps o trmino da guerra no voltou zona ocidental da Alemanha (a
Repblica Federal passou a existir oficialmente a partir de 1949), mas muitos
deles, como Thomas Mann e Bertolt Brecht, por exemplo, apesar de estarem
exilados, no deixaram de escrever na lngua alem.

266

Por outro lado, havia os escritores da chamada Innere Emigration

(emigrao interior) como Otto Dix, Ricarda Huch, Erich Kstner, Oskar Loerke,
Frank Thiess, entre outros, que, mesmo sendo de oposio ao nacionalsocialismo, no saram da Alemanha durante os anos do regime hitlerista. Se
mais tarde, aps a guerra, alguns escritores da nova gerao os acusavam de
haverem se submetido ao partido nazista, eles se defendiam. Frank Thiess,
por exemplo, numa discusso com Thomas Mann, declarou-se pertencer
chamada emigrao interior. Foi assim que Thiess cunhou o conceito Innere
Emigration e, por meio dele, descreveu a deciso de personalidades,
principalmente de escritores e artistas, que viam sua conduta e seu modo de
pensar serem confrontados pela crtica negativa do nacional-socialismo.
Com a tomada do poder por Adolf Hitler, em 30 de janeiro de 1933, a
mudana radical na poltica da Alemanha no pde ficar sem consequncias
sobre as condies de trabalho e a compostura poltica dos autores. Para
aqueles que no quiseram se submeter s novas condies para a literatura,
conforme a revista de exlio de Praga Neue Deutsche Bltter, de setembro de
1933, existiam trs possibilidades:
Pode-se permanecer na Alemanha e, camufladamente, em forma de uma
emboscada lingustica e mscara artstica, atacar o fascismo, garantido que, mais
cedo ou mais tarde, lhe ser fechada a boca ou a pena ser arrancada das mos.
Pode-se trabalhar anonimamente para a literatura ilegal no pas, ou para a imprensa
antifascista no exterior. Enfim, pode-se tambm ultrapassar as fronteiras e do exterior
falar aos alemes. (apud BEUTIN, 1980, S. 355, traduo nossa)

Muitos escritores, em pouco tempo, abandonaram a Alemanha, e por

se tratar, em grande parte, de escritores at hoje reconhecidos, conforme
Stephan (1984, p. 355), tende-se a acreditar que toda a inteligncia literria
teria abandonado o pas, enquanto a maioria permaneceu na Alemanha,
simpatizou ou se arranjou com o fascismo ou tentou a sobrevivncia fsica e
moral na Innere Emigration. Apenas uma pequena parte teria usado da
ilegalidade e, com trabalhos literrios, sustentado a resistncia poltica contra
os nacional-socialistas, outros teriam se recolhido e parado de escrever.
Na verdade, a ascenso de Hitler ao poder foi para a maior parte dos
escritores alemes uma surpresa, uma vez que no acreditavam que isso viria
a acontecer. Apenas poucos autores como Brecht, Lion Feuchtwanger e
Heinrich Mann reconheceram o perigo e tinham uma verdadeira noo de
como a situao poderia se desenvolver, mas segundo Marcuse, citado por

267

Stephan (1984, p. 355), maioria faltava a imaginao para o que ainda

no havia acontecido. 1, ou acreditavam, como Klaus Mann, que isso
(referindo-se a Hitler) nunca chegaria ao poder ou que o nacional-socialismo,
tendo chegado l, comearia a entrar em decadncia, pois os autores
comunistas e de esquerda iludiam-se que a revoluo comunista estaria prestes
a estourar e que o fascismo seria apenas um entremeio para se chegar ao
socialismo. Mas, como no foi o que sucedeu, havia para os escritores e
intelectuais as possibilidades j citadas anteriormente, ou a de exilar-se ou a
de permanecer no pas, o que ser resumido nos captulos a seguir.

OS AUTORES DA EMIGRAO INTERIOR NO PERODO NAZISTA

Como mencionado anteriormente, muitos autores permaneceram na
Alemanha durante o nazismo, mas isto no quer dizer que todos estes tenham
se adaptado ao nacional-socialismo. Sabe-se que grande parte dos escritores
que a princpio aderiram ao regime nacional-socialista no demorou a se
desvincular dele, entrando no anonimato, uma vez que no lhes era possvel
a livre expresso de ideias. Havia os que j desde 1933 estavam proibidos a
publicar, pois suas obras eram tidas como degeneradas e o que se exigia era
uma literatura popular-conservadora ou diretamente nacional-socialista. Muitos
desses autores, pelos compromissos pessoais e familiares, viam-se impedidos
de deixar o pas, uma vez que se sentiam responsveis perante seu prximo
e, por isso, havia um sentimento de comoo que fazia com que se decidissem
pela permanncia na Alemanha.
Alguns contribuam ocasionalmente, outros de forma continuada, com
crculos de resistncia ao regime de Hitler e atravs da expanso de suas
obras, de certo modo, atuavam como uma resistncia clandestina s
propagandas nazistas. Tambm se usava o silncio eloquente que era uma
crtica ao nazismo, principalmente quando outras personalidades se uniam
aos nacional-socialistas ou elogiavam e representavam seus pontos de vista.
O regime nacional-socialista via sua propaganda de primeira categoria
no teatro, e este era fomentado e controlado. J existente na Repblica de
Weimar, porm agora fortificada, era a glorificao s guerras civis e Guerra
Mundial.
Como prottipo para esta tendncia dominante, pode ser mencionado
1

Phantasie fr das Noch-Nicht- Dagewesene. (MARCUSE, apud STEPHAN, 1984, S. 355)

268

o drama Schlageter do ex-expressionista Hanns Johst (1890-1978) que no

dia 20 de agosto de 1933 foi apresentado no Berliner Staatstheater para
comemorar o aniversrio do Fhrer. O nome da pea corresponde ao nome
de Albert Schlageter que por causa de um atentado com explosivos, em 1923,
foi condenado morte pelo exrcito francs. Schlageter foi estilizado como
tipo ideal do herosmo popular.
No gnero da prosa popular conservadora, destacam-se temas como o
imprio da Idade Mdia, das guerras dos camponeses, a histria da Prssia e
as chamadas guerras de libertao, isto , as guerras de interveno
antinapolenicas. Surgiam tambm livros em forma de romance sobre Hitler
e outros, considerados heris pelo nacional-socialismo, como por exemplo,
o ativista nazista Horst Wessel, que morreu em 1930, aos 23 anos, vtima de
opositores comunistas. Isto conforme a verso do prprio nacional-socialismo.
Wessel foi homenageado por Hitler, uma vez que, durante o regime
nazista, uma cano de sua autoria, Die Fahne hoch (Levante a bandeira),
talvez at mais conhecida como Horst-Wessel-Lied, foi cantada sempre aps
a execuo do Hino Nacional.
Tambm os romances nacionalistas sobre guerra mundial, um gnero
surgido j durante a Repblica de Weimar, e de grande importncia para o
regime nazista, remetiam a uma preparao para a guerra. Porm, na poca,
surgiram tambm conhecidos romances anti-guerra como Im Westen nichts
neues (Nada de novo no Ocidente) de Erich Maria Remarque (1898-1970),
que descreve a guerra por meio da perspectiva de um simples soldado que,
no ano de 1916, em plena Guerra Mundial, foi convencido pelo seu professor para o alistamento. Mesmo que o autor do livro enfatize que o romance
no deva ser lido como acusao, nem como confisso, ele no entendido
apenas como um relato, mas sim como acusao contra a guerra. Em 1930,
foi produzida uma adaptao cinematogrfica do livro e, a partir de 1933, Im
Westen nichts Neues fez parte da literatura proibida e dos livros queimados
pelo regime nazista.
Com objetivos parecidos aos dos romances de guerra para a propaganda
nazista servia-se de romances de camponeses para exaltar a glorificao de
Blut und Boden (Sangue e solo)2. Durante o III Reich, tambm surgiram
2

"Blut und Boden foi um princpio professado por Adolf Hitler e popularizado na poca da
ascenso da Alemanha nazista, e significa algo de muita importncia para uma pessoa, ou seja, no
que ela investiu toda a vida.

269

obras encomendadas como as peas radiofnicas, cujos temas centrais eram

tanto histricos como atuais. Mas, por outro lado, o rdio dava oportunidades,
apesar de limitadas, aos autores no fascistas, como por exemplo, Gnter
Eich (1907-1972), Peter Huchel (1903-1981) e Elisabeth Langgsser (18991950), at que, em 1936, Langgsser foi excluda do Reichsschriftumskammer91
por ser descendente de judeus. Assim, a escritora estava proibida de publicar,
mas no que ela no se ateve, pois continuou escrevendo e em 1938 ainda
conseguiu publicar, na ustria, o seu romance Rettung am Rhein (Salvao no
Reno), pouco antes desse pas ser anexado Alemanha. Em 1942 foi obrigada
a trabalhos forados numa fbrica de munies, quando comearam seus
primeiros sintomas de esclerose mltipla. Em 1944, sua filha foi deportada
para Auschwitz, onde sobreviveu e de onde, quando terminada a guerra, foi
para a Sucia. A partir de 1945, Langgsser foi uma tpica representante da
literatura ps-guerra at seu falecimento em 1951, quando deixou sua ltima
obra, Mrkische Argonautenfahrt, a ser publicada postumamente. Nessa obra,
como em outras de sua autoria, ela escreve num pessimismo realista, tendo
o holocausto como pano de fundo ou tambm como tema principal. A autora,
alm disso, faz fortes crticas aos autores da Innere Emigration e sua prpria
postura durante a poca do nacional-socialismo que, com uma frase de 1947,
ela designa como repreender com flores e florzinhas sobre o horripilante,
escancarado, mas coberto justamente por estas florzinhas, abismo das valas
comuns. 3 (KLEE, 2007, p. 553, traduo nossa).
Entre os autores de renome da literatura alem que faziam parte da
assim chamada emigrao interior, que, entre 1933 e 1945, se tornaram
vtimas da excluso e proibio, cumpre destacar o mdico, poeta e ensasta
Gottfried Benn, que passou de um expressionista iniciante a um escritor bem
sucedido e que, em 1933 e 34, atraiu a simpatia dos nacional-socialistas,
principalmente com suas obras Der neue Staat und die Intelektuelle (O Estado
novo e os intelectuais) e Kunst und Macht (Arte e Poder). Em 1932, Benn
havia sido eleito para a Preuische Akademie der Knste (Academia Prussiana
das Artes), funo que ocupou at comear a se distanciar dos nacionalsocialistas em 1934.
2

A Reichsschriftumskammer (Cmara de literatura do Reich) era um dos sete departamentos do

Reichskulturkammer (Cmara Cultural do Reich), fundada em 1933 por Joseph Gbbels, na qual
artistas, msicos, escritores, entre outros, deveriam ser filiados para poder exercer a profisso.
Tdeln mit Blumen und Blmchen ber dem scheulichen, weitgeffneten, aber eben mit diesen
Blmchen berdeckten Abgrund der Massengrber. (KLEE, 2007, S. 553)

270

Em 1933, com a chegada de Hitler ao poder, muitos escritores

abandonaram a academia, ou dela foram excludos, o que aconteceu com
Thomas Mann e Kthe Kollwitz, pelo fato de terem apresentado um manifesto, por eles assinado, exigindo uma coaliso dos partidos SPD (Sozialistische
Partei Deutschlands) e KPD (Komunistische Partei Deutschlands) para as eleies
iminentes do Reichstag que ocorreriam no dia 05 de maro daquele ano.
Mas, alguns dias antes dessa eleio, em 27 de fevereiro de 1933, ocorreu o
incndio do Reichstag e milhares de membros do KPD, mas tambm outros
escritores, no s do partido comunista, foram presos. Entre eles,
temporariamente, a conhecida escritora Anna Seghers. Seus livros foram
proibidos e queimados, e a autora a tempo conseguiu fugir pela Sua,
exilando-se em Paris, onde, em 1935, participou da associao defensora de
escritores alemes. Com a ocupao de Paris pelos alemes, Seghers refugiouse no Sul da Frana, passando, em seguida, por vrios pases at chegar
cidade do Mxico, onde viveu at 1947.
Gottfried Benn permaneceu na Alemanha, uma vez que no incio do
regime nazista ainda simpatizava com o nacional-socialismo que defende nas
obras Der neue Staat und die Intelektuellen(O novo Estado e os intelectuais)
e Antwort an die literarischen Emigranten (Resposta aos emigrantes literrios)
e do qual ele esperava um renascimento da nao alem. Como presidente
da Academia Prussiana de Artes, em 1933, ele chegou a elaborar uma espcie
de formulrio de fidelidade para escritores alemes.
Em sua poesia, Gottfried Benn celebra Nietzsche e exorta a grandeza
heroica do homem. Nas palavras de Gottfried Willems (1981, p. 6), Nietzsche
teria sido o grande estimulador da gerao de Benn e designa o influente
filsofo do sculo XIX como aquele que sempre novamente foi a chave para
Benn, uma vez que este introduzia em sua poesia um sentimento dionisaco
de vida, principalmente em sua antologia potica Morgue (necrotrio),
publicada como panfleto, em maro de 2012, em que Benn tematiza a morte.
Nos poemas faz aluso ao necrotrio Morgue, na Charit em Berlim.
Gottfried Benn tambm ocupou outros cargos do regime nacionalsocialista, como a direo da Unio Nacional de Escritores, a partir de 1932,
e foi oficial sanitarista em Hannover a partir de 1935. Segundo Willems, em
1936, Benn confrontou o Reich der Macht (reino do poder) com o autnomo
Reich des Geistes (reino do esprito) ao publicar sua antologia Ausgewhlte
Gedichte (poemas escolhidos). Por causa desta publicao, Benn foi atacado

271

pela revista do regime nazista, uma vez que os contedos eram considerados
widernatrliche Schweinereien (porcarias perversas).
Em 1938, Gottfried Benn foi excludo da Reichschriftumskammer e foi
proibido de escrever. Assim, ele se recolheu desiludido, mas continuou
escrevendo s escondidas. Durante a Segunda Guerra Mundial, trabalhou
como mdico do exrcito em vrias cidades, entre elas, Hannover e Berlim.
Ainda antes de terminar a guerra, mandou publicar ilegalmente
Zweiundzwanzig Gedichte 1936 1945 (Vinte e dois poemas 1936-1945).
Assim como Benn, com o passar dos anos, mesmo antes de comear a
Segunda Guerra Mundial, muitos autores desvincularam-se do nacionalsocialismo. Entre estes tambm esto autores de renome como Erich Kstner,
Gerhart Hauptmann, (Prmio Nobel de Literatura em 1912), Ricarda Huch e
Hans Fallada. As obras de Fallada mostravam-se como oposio literatura
fiel ao sistema nazista, tanto que em 1938, teve seu Romance Wolf unter
Wlfen (Lobo entre Lobos) na lista dos indesejados. Mediante o formulrio
de fidelidade, elaborado por Benn em 1933, quando ainda simpatizava com
o partido, os escritores Ricarda Huch e Thomas Mann pediram sua excluso
da Academia Prussiana de Artes Seo Literatura. Para isso, Ricarda Huch
escreveu uma longa carta academia, conforme pode ser visto numa parte
da mesma a seguir:
Heidelberg, 9 de abril de 1933. / Prezado senhor Presidente, permita-me, em
primeiro lugar, agradecer pelo caloroso interesse que o senhor demonstra pela
minha permanncia na academia. Empenho-me em tornar-lhe compreensvel,
porque eu no posso corresponder ao seu desejo. Que um cidado alemo sintase alemo, eu at que acho muito natural, mas o que alemo e como a
nacionalidade alem deveria se acusar, sobre isso existem opinies diferentes. O
que o atual governo prescreve como mentalidade nacional, no meu patriotismo
alemo. A centralizao, a obrigatoriedade, os mtodos brutais, a difamao dos
que pensam diferente, o auto-elogio vanglorioso, eu considero como no-alemo
e calamitoso. [...] eu acho impossvel permanecer numa academia nacional [...].

Ricarda Huch (1864-1947) foi escritora, poeta, filsofa e historiadora,

autora de vrias obras de importncia. Foi a primeira mulher a participar da
Academia Prussiana de Artes Literatura, desde sua fundao em 1926.
Durante o regime nacional-socialista permaneceu na Alemanha, sendo um
dos maiores exemplos da emigrao interna. Entre outras, escreveu a obra
Deutsche Geschichte (Histria Alem), em trs partes, porm, para a terceira
parte, Das Zeitalter der Glaubensspaltung (A poca da diviso de crenas), em

272

1937, no conseguiu permisso do regime nazista para publicao. Assim, a

referida parte foi publicada em 1949, aps sua morte em 1947 em Frankfurt.
No seria conveniente encerrar este captulo sobre a emigrao interior, sem falar algo mais sobre o j citado escritor e poeta Erich Kstner,
tambm muito conhecido pela sua literatura infanto juvenil como Emil und
die Detektive, Pnktchen und Anton, Das fliegende Klassenzimmer, Das doppelte
Lottchen, entre outros, que foram merecedores de vrias filmagens, em diversas
pocas. Durante o perodo nacional-socialista, Kstner publicou apenas
algumas obras at o ano de 1938, entre elas uma antologia chamada Doktor
Erich Kstners lyrische Hausapotheke (Farmcia caseira lrica do Doutor Erich
Kstner), onde o leitor encontra nomes de 36 sintomas e doenas, de a z.
Estes poemas foram publicados inicialmente na Sua e, mais tarde, como
foram consideradas inofensivas ao regime hitlerista, tambm na Alemanha.
Kstner no publicou livros durante o perodo da Segunda Guerra
Mundial, pois seu requerimento para entrar na Reichsschriftumskammer foi
indeferido, alegando seu comportamento cultural-bolchevista em sua literatura
anterior a 1933. Assim, seu primeiro livro editado aps a guerra foi apenas
em 1949. Mesmo que Kstner no concordasse com o regime nacionalsocialista - tambm teve algumas de suas obras publicamente queimadas, o
que presenciou pessoalmente - no emigrou por querer ser cronista in locus
dos acontecimentos e no menos importante para ele foi o fato de no querer
abandonar sua me. Para o epigrama Notwendige Antwort auf berflssige
Fragen(Resposta necessria para perguntas suprfluas), Kstner, a seu modo,
oferece uma resposta, fazendo referncia sua no emigrao:
Ich bin ein Deutscher aus Dresden in Sachsen.
Mich lt die Heimat nicht fort.
Ich bin wie ein Baum, der in Deutschland gewachsen
wenns sein muss, in Deutschland verdorrt.4 (KSTNER,1950)

O autor morou em Berlim durante os anos da guerra e, assim que esta

terminou, mudou-se para Munique, onde foi redator do jornal Neue Zeitung
e escreveu para outras revistas e jornais.

"Resposta necessria para perguntas suprfluas // Eu sou um alemo de Dresden na Saxnia./a mim,
a ptria no deixa sair/eu sou como uma rvore que crescido na Alemanha se tiver que ser, na
Alemanha ressequida. (traduo nossa)

273

poca imediata ps-guerra, Kstner assim se refere num apontamento

feito em 1945:
Trata-se de um ataque de febre de trabalho. Nas runas no fantasia a clera, mas
reine a Influenza vitalis, uma epidemia muito saudvel [...] No trabalho, todo
mundo parece preparar uma primavera das artes. Que se precise viver como um
cigano, por detrs de janelas quebradas, sem livro e segunda camisa, desnutrido
perante um inverno sem carvo, isso no incomoda ningum. Ningum percebe.
A vida est salva, mais ela no precisa para recomear. Ns trabalhamos dia e
noite. Muito parecido com a criao do mundo. (KSTNER, apud NICK, 2004,
p.15, traduo nossa)

AUTORES ALEMES NO EXLIO

Enquanto Hitler assumia o poder, a forma parlamentarista estava com os
dias contados, uma vez que esse no demorou a instalar a ditadura do Partido
Nacional-Socialista. Assim, autores de renome comearam a ter suas obras
proibidas e no podiam mais publicar. Exatamente 100 dias aps a tomada
do poder, na capital Berlim e em praas pblicas de outras cidades
universitrias, foram queimados livros de autores alemes considerados
prejudiciais ao povo alemo. Constavam nas listas dos indesejveis nomes
como Bertolt Brecht, Lion Feuchtwanger, Arnold Zweig, Franz Kafka, Heinrich
Mann, Klaus Mann, Thomas Mann, Ernst Toller, Erich Maria Remarque, Anna
Segers, Karl Zuckmayer, Stephan Zweig, entre outros.
No ano de 1947, o historiador literrio Alfred Kantorowicz, que tambm
estava no exlio, escreveu o seguinte sobre a queima dos livros:
250 escritores de uma gerao emudecem ou abandonam seu pas. Ainda no se
vivenciou algo semelhante nos tempos histricos, que quase toda literatura
qualificada de um pas se ope aos usurpadores. 250 escritores! Muitos significativos
ou os mais importantes. Muitos autores famosos, ou os de reconhecimento mundial,
autores de lngua alem. (apud: BAUMANN e OBERLE, 1985, p. 218, traduo
nossa)

Tambm Erich Kstner, citado por Tress (2011), escreveu sobre a

queima dos livros: Os fogos queimavam. Na Praa da pera em Berlim. Na
Praa do Rei em Munique. Na Praa do Castelo em Dresden. Em frente
Coluna de Bismark em Dresden. No Rmerberg em Frankfurt. Eles soltavam
labaredas em cada cidade universitria alem.

274

Muitos desses autores saram da Alemanha e, inicialmente, instalaramse em pases vizinhos como a Frana, Sua, Holanda ou em Praga, no longe
da divisa com a Alemanha, alguns em casas de amigos, como o caso de Bertolt
Brecht e Thomas Mann com famlia que, a princpio, conseguiram abrigo na
casa de Hermann Hesse, na Sua. Se ficassem na Alemanha, sabiam que
estariam colocando suas vidas em perigo. Mas, esperavam que o mais breve
possvel pudessem voltar para a ptria, assim que esta situao na Alemanha
tivesse acabado. Porm, no foi isso que aconteceu, pois Hitler conseguiu
levar seu regime adiante, e eles tiveram que migrar para mais longe.
Em 1937, durante sua permanncia na Dinamarca, Bertolt Brecht
escreveu um poema sobre o conceito emigrao, publicado em 1940, na
revista de lngua alem Die neue Weltbhne editada em Praga, o que hoje
considerado um dos principais documentos literrios do exlio.
ber die Bezeichnung Emigranten
Immer fand ich den Namen falsch, dem man uns gab: Emigranten.
Das heit doch Auswanderer. Aber wir
Wanderten doch nicht aus, nach freiem Entschluss
Whlend ein anderes Land. Wanderten wir doch auch nicht
Ein in ein Land, dort zu bleiben, womglich fr immer.
Sondern wir flohen. Vertriebene sind wir, verbannte.
Und kein Heim, ein Exil soll das Land sein, das uns da aufnahm.
Unruhig sitzen wir so, mglichst nahe den Grenzen
Wartend des Tags der Rckkehr, jede kleinste Vernderung
Jenseits der Grenzen beobachtend, jeden Ankmmling
Eifrig befragend, nicht vergessend und nicht aufgebend
Und auch verzeihend nichts, was geschah, nichts verzeihend.
Ach, die Stille der Stunde tuscht uns nicht! Wir hren die Schreie
Aus ihren Lagern bis hierher. Sind wir doch selber
Fast wie Gerchte von Untaten, die da entkamen
ber die Grenzen. Jeder von uns
Der mit zerrissenen Schuhn durch die Menge geht
Zeugt von der Schande, die jetzt unser Land befleckt.
Aber keiner von uns
Wird hier bleiben. Das letzte Wort
Ist noch nicht gesprochen.5 (BRECHT, 1967, p. 718)

Sobre a designao de emigrantes:// Sempre achei falso o nome que nos deram: Emigrantes./
Isso quer dizer: os que emigram. Mas ns / no emigramos, escolhendo por livre deciso/ uma
outra terra. Tambm no imigramos / para outra terra, para ficar l, possivelmente para sempre./
Ns fugimos. Desterrados que ns somos, exilados./ E a terra que nos recebeu no ser asilo,/
mas exlio./ Inquietos aqui estamos, o mais possvel perto das fronteiras/ espera do dia de
regresso, observando cada mnima /Alterao pra l da raia, interrogando com ardor / Cada um

275

Como j de conhecimento, a palavra Exil significa uma estadia

involuntria num pas estranho. Alm da Frana, Holanda e Sua, tambm
os pases escandinavos, a Tschecoeslovquia e a Rssia ofereciam exlio aos
foragidos e expatriados, porm quando, em 1939, comeou a guerra, a
permanncia dos exilados nos pases europeus tornou-se mais perigosa. A
partir de ento, muitos tomaram rumos para mais longe, principalmente para
as Amricas, como foi o caso de Mann e Brecht que permaneceram por
alguns anos nos Estados Unidos, mas, ao final da guerra, voltaram Sua e
Berlim Oriental respectivamente.
Para muitos exilados no foi fcil viver em pases, cuja lngua lhes era
desconhecida e a situao financeira precria. Alm de conviver com estes
problemas, muitos no possuam passaporte, o que dificultava ainda mais a
situao, uma vez que no possuam segurana quanto a uma permanncia
legal na maioria dos pases, onde haviam se exilado, tanto que, conforme
Stephan (1983, p. 373), no foi baixo o nmero de escritores e intelectuais
que cometeram suicdio. Parecia que a fala de Goebbels, o ministro de Propaganda de Hitler, enquanto muitos j estavam exilados em Praga e Paris Se eles continuarem babando por mais um tempinho, estes senhores nos
cafs de emigrantes em Paris e em Praga, o fio de cabelo de suas vidas est
cortado, eles so cadveres em viagem de frias - teria, em parte, se
concretizado. Estavam desiludidos, pois ao contrrio do que haviam imaginado
- pensavam em poder voltar Alemanha o mais breve possvel - o fascismo
alemo no havia quebrado, mas sim se fortalecido. Assim, realmente
ocorreram suicdios por parte de alguns exilados. Um deles, cumpre
mencionar, foi Stefan Zweig autor de Brasil, um pas do futuro, austraco que,
em 1934, devido a sua origem judaica e ao clima pr-nazista na ustria, no
ousou permanecer em Viena. Partiu para Londres, de onde migrou para os
Estados Unidos, mas, em 1941, veio ao Brasil, estabelecendo-se em Petrpolis,
Rio de Janeiro. Em 1942, deprimido com a situao sombria do mundo
devido Segunda Guerra Mundial, junto com sua esposa, suicidou-se em
Petrpolis, no Rio de Janeiro.
que chega, nada esquecendo e nada desistindo / E tambm nada perdoando do que aconteceu,
nada perdoando./ Ai, o sossego da hora no nos engana! Ouvimos os gritos / L dos seus campos
at aqui. Pois ns mesmos somos / Quase como boatos de crimes que se escaparam / Por sobre as
fronteiras. Cada um de ns,/ Que passa atravs da turba de sapatos rotos, / D testemunho da
vergonha que agora mancha a nossa terra./ Mas nenhum de ns / Ficar aqui. A ltima palavra /
Ainda no foi dita. (traduo nossa)

276

Por outro lado, ainda conforme Stephan, perante a situao precria

pela qual a maioria passou, os autores teriam reagido de forma bastante
diferente, cada um a seu prprio modo, tentando conseguir uma soluo
individual.
Poucos autores proeminentes, como Thomas Mann e Lion Feuchtwanger,
podiam contar com rendas contnuas e manter seu padro de vida de forma
razovel. Em seu romance Exil (1940), Feuchtwanger descreveu de modo
comovente, a situao da maioria dos escritores fugitivos que se encontravam
at o incio da guerra, em 1939, na Frana:
As possibilidades de renda eram limitadas. Uma parte dos autores exilados ainda
possua renda durante um tempo, proveniente de publicaes na Alemanha, ou
podiam abrir novas fontes de renda atravs de publicaes em editoras ou imprensa
de exlio, por meio de tradues, leituras, palestras, viagens de palestras. Mas uma
grande parte de autores por falta de permisso de trabalho dependia de apoio de
fora, de ajuda financeira de colegas escritores financeiramente bem situados ou
de medidas visadas por organizaes de ajuda que haviam se formado nos pases
de exlio. A mais importante organizao internacional de ajuda que se preocupava
com escritores e jornalistas era a American Guild for German Cultural Freedom, a
partir de 1935. (FEUCHTWANGER, apud STEPHAN, 1983, p. 373, traduo nossa)

Alm de autobiografias de autores que viviam no exlio, tambm muitas

obras de fico descrevem a situao torturante dos exilados, como por
exemplo o romance autobiogrfico O vulco de Klaus Mann, que, ao lado
de A stima Cruz de Anna Seghers, uma das principais obras de exlio. O
livro descreve a fuga de comunistas, intelectuais judeus, artistas entre outros
e, em 1999, foi adaptado para o cinema pelo ator e diretor de cinema
alemo Ottokar Runze.

REFERNCIAS
BEUTIN, Wolfgang et al. Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfngen bis zur
Gegenwart. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1984.
BRECHT, Bertolt. Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1967, v. 9.
KSTNER, Erich. Kurz und bndig. Zurique: Strium-Verlag, 1950.
KLEE, Ernst. Das Kulturlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945?
Frankfurt am Main: S.Fischer, 2007.

277

NICK, Dagmar (org). Edmund Nick. Das literarische Kabarett Die Schaubude (19451948). Mnchen: Allitera Verlag, 2004.
RIEGEL, Paul; Rinsum, Wolfgang van. Deutsche Literaturgeschichte. Drittes Reich
und Exil. 2. ed. Mnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2004.
STEPHAN, Inge. Literatur im Dritten Reich. In: Deutsche Literaturgeschichte. 2. ed.
Stuttgart: Metzlar, 1983. p. 355 369.
TRESS,
Werner.
Hintergrnde.
Disponvel
em:
<http://
www.buecherverbrennung33.de/index.html> Acesso em 12 dez. 2011.

278

279

A MULHER NA SOCIEDADE PATRIARCAL NO

CONTO SIS DE JOSEFINA PL E A MULHER
MRTIR NA POESIA MADRES DEL PUEBLO DE
AUGUSTO ROA BASTOS
1

Leda Aquino (UNIOESTE)

RESUMO: O objetivo deste trabalho analisar a mulher da classe pobre no universo

feminino paraguaio a partir do conto Sis de Josefina Pl e da mulher mrtir a partir da
poesia Madres Del Pueblo de Augusto Roa Bastos. Em suas narrativas Pl d voz a
mulher que silenciada na sociedade patriarcal. No conto Sis Pl narra o sofrimento
e a humilhao de uma menina indgena criada por brancos. Para analisar a questo
da mulher utilizaremos Michelle Perrot e para falar da literatura Paraguaia Rodrguez
Alcal e Diccionario de la Literatura Paraguaya de Tereza Mendez-Faith. Os autores
mais conhecidos da literatura paraguaia no exterior so Rubn Bareiro Saguier, Gabriel
Casaccia, Augusto Roa Bastos, e Josefina Pl que considerada uma das principais
representantes da Generacin del 40 e uma das precursoras do feminismo no
Paraguai. Com sua personalidade forte e inovadora trouxe a modernidade arte e a
literatura paraguaia dos ltimos anos e influenciou vrias geraes de escritores e
artistas.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura paraguaia, desrespeito com a mulher, generacin del
40.

INTRODUO
A narrativa paraguaia ainda pouco conhecida dos leitores brasileiros.
Os autores mais conhecidos so Rubn Bareiro Saguier, Gabriel Casaccia,
Augusto Roa Bastos, e Josefina Pl. Estes ltimos sero nossos objetos de estudo.
Josefina Pl considerada uma das principais representantes da Generacin
del 40 e uma das precursoras do feminismo no Paraguai. Com sua
personalidade forte e inovadora trouxe a modernidade arte e a literatura
paraguaia dos ltimos anos e influenciou varias geraes de escritores e artistas.

Aluna do Mestrado em Linguagem e Sociedade da UNIOESTE.

280

Segundo Victorio V Surez Josefina Pl havia definido os detalhes da

GENERACIN del 40 buscando algum tipo de esclarecimento. E nesse sentido
havia dito: NO SABAN LO QUE QUERAN, PERO SABAN LO QUE NO
QUERAN. Em uma conversa que Surez teve com a escritora, esta havia
expressado que: El grupo del 40 no fue una generacin, ramos totalmente
heterogneos, imagnese la edad de Julio Correa, Hrib Campos Cervera ya
maduros y Ezequiel Gonzlez Alsina o Roa Bastos en plena juventud. Si fuera
por la edad no figuraramos muchos, los mayores fueron los primeros en
complementarse, luego vinieron los jvenes por gravitacin, no hubo
enseanza, no hubo comunicacin magistral, pero s actitud ante la vida. O
movimento Generacin del 40 surgiu para renovar a potica paraguaia e
ainda teve mais dois movimentos o de 50 e o de 60.
Segundo Rodriguez Alcal El grupo Del 40 no se formou exatamente
nesse ano e foi nessa dcada que trs poetas se destacaram. Josefina Pl,
Hrib Campo Cervera y Augustos Roa Bastos, realizan de consuno una labor
cuyo prepsito es poner al da la literatura especialmente la poesa des u
patria y verificar un balance y liquidacin del modernismo. (Rodriguez Alcal,
p. 130)
Augusto Roa Bastos (1917-2005), reverenciado por Mario Benedetti
(1973, p. 19) como o mais importante romancista paraguaio da literatura
contempornea, pode ser considerado um dos grandes expoentes que renovou
a linguagem da literatura latino-americana do sculo XX. Nascido na capital
Assuno passou grande parte de sua infncia no pequeno povoado de Iturbe,
situado na regio do Guair, ao qual dedica sua obra Contravida (1994).
Filho de um administrador de engenho de acar, suas primeiras obras, Trueno
entre las hojas (1953), El baldo (1966), Hijo de hombre (1959), refletem as
recordaes desse perodo da infncia.
Josefina Pl nasceu nas Canrias 1903. Espanhola de nascimento,
paraguaia por adoo, chegou ao Paraguai ainda muito jovem, seu nome e
sua obra esto totalmente identificados com a cultura paraguaia. Viveu em
Assuno de 1927 at sua morte em 1999. Foi casada com o ceramista
paraguaio Andrs Campos Cervera, Josefina Pl dedicou toda sua vida ao
trabalho artstico do Paraguai e contribuiu imensamente ao desenvolvimento
cultural do pas.
Pl foi Poetisa, dramaturga, narradora, ensasta, ceramista, crtica de arte
e jornalista. Adentrou-se com grande xito em todos os gneros e colaborou

281

em vrias publicaes locais e estrangeiras. Publicou varias narrativas, contos

e poesias. Em reconhecimento aos seus longos anos de trabalho, em 1981 a
Universidad Nacional de Asuncin lhe concedeu o ttulo de Doctora Honoris Causa, premio que se une a muitas outras merecidas distines recebidas
nos ltimos anos, entre as quais se destacam: Dama del Ordem de Isabel la
Catlica (Espanha, 1977), Mujer del ao (Paraguay, 1977), Medalla del
Ministrio de Cultura de So Pablo (Brasil, 1979), Trofeo Ollantay del CELCIT,
por pesquisa teatral (Venezuela, 1983) e Membro Correspondente da Real
Academia Espanhola da Historia (Espanha, 1987). Teresa Mendez-Faith, 1998.
A produo de Josefina muito vasta, ela transitou com grande xito em
todos os gneros. De acordo com o crtico Hugo Rodriguez Alcal, Josefina
deixou uma notvel obra potica, assim como em prosa. No mbito da
narrativa, Pl esteve em quase todas as vertentes; autora de mais de cem
contos infantis que no so contos comuns, pueris, e, sim, contos densos,
com profundidade. Ainda segundo Alcal Josefina Pl , sem dvida, um dos
maiores nomes da literatura paraguaia. Com uma intensa carreira como
escritora, poeta e crtica literria e com mais de cinquenta livros publicados,
Em suas obras ela fala do homem europeu, do indgena paraguaio, da
idosa, da mulher pobre humilhada e aborda temas como o sexo, a
sensualidade e o erotismo na poesia com toda maestria. Num perodo em
que a mulher era submissa e em uma sociedade machista surge uma jovem
que escreve sobre temas como o sexo de maneira que s os homens falavam
e participa de tertlias juntamente com renomados nomes da literatura
paraguaia.
Por ser est escritora respeitada entre os homens poetas e escritores
paraguaios, pretendemos fazer uma comparao entre o conto (Sis 1953)
de Josefina Pl e a poesia (Madres del Pueblo) de Augusto Roa Bastos ,
analisando como a mulher vista no conto e como Roa Bastos v essa figura
sofredora e to importante para reerguer o pas aps as guerras.
No conto Sis Pl focaliza a mulher indgena a mulher desrespeitada e
discriminada da sociedade paraguaia. Nossa anlise pretende focalizar no conto
Sis esse desrespeito, apesar de a famlia dar um nome cristo em momento
algum ela tratada como tal. Neste conto podemos perceber as posies e
oposies ideolgicas, religiosas e culturais atribudas ao corpo feminino e a
explorao do mesmo.

282

Ainda no estudo do conto pretendemos demonstrar que o universo

feminino paraguaio representado pela personagem (Sis) retrata o desrespeito
com a mulher e a criana, e na poesia de Roa Bastos Madres Del Pueblo
retratar a fora e o sofrimento da mulher e a tradio guarani na formao da
identidade paraguaia, levando em considerao o papel da mulher na
transmisso e preservao das culturas nativas locais a mulher que tambm
foi responsvel por reerguer o pas no ps-guerra.
Os contos de Josefina Pl geralmente so protagonizados por mulheres
idosas, mulheres pobres, mulheres e filhos geralmente sem pai. Essa presena
constante de mulheres e crianas de mes e filhos em completo abandono
ou sobrevivendo em situaes de extrema injustia e humilhao como no
caso da personagem Sis que teve a me assassinada pelo filho do fazendeiro
e levada como caa at a casa onde ela foi criada. Ao chegar a casa com a
criana a senhora olhou para o filho e falou: Una cu. Podas haber tenido
mejor ojo2. Neste trecho podemos notar o desrespeito com a figura feminina
e no caso atravs de uma mulher. O descaso com a menina continua:
La cocinera llegaba con el mate de pesada plata. Lo entreg a la patrona~ luego
alz a la criatura, le mir la boca como a un animalito: Un ao, a gatas. Lo dej en
el suelo y fue a buscar otro mate. Cuando volvi: Tiene que tomar leche, la
seora. Estos maman hasta tarde. La vieja hizo un gesto desdeoso, entre dos
chupadas: Quin va perder tiempo en eso?
Yo le dar. Yo cuid el chanchito guacho, te acords, pa?... Y la cocinera se llev
la criatura a la cocina. Le dio leche, con la misma mamadera del chanchito,
lavndola bien primero, claro. (Josefina Pl, 1953 p.14)

A menina ser alimentada com a mesma mamadeira do porquinho,

porm a narradora faz questo de frisar que a mamadeira tinha sido bem
lavada antes de dar a criana, e no desenrolar da historia percebemos que a
criana foi realmente criada como um animalzinho. O porquinho foi criado
com a mamadeira, depois de grande claro seu destino foi o abate. O destino
de Sis no foi muito diferente do porquinho. Como a narradora nos conta a
criana foi criada na cozinha com a velha cozinheira que a ensinou poucas
palavras.

Uma menina. Poderia ter tido melhor olho. Traduo minha

283

La vieja cocinera era la nica que le hablaba, pero hablaba muy poco~ entre ella
y la criatura que aprenda apenas a deslizarse, como de prestado, en aquel mundo
incomprensible, slo exista el puente de unas palabras, siempre las mismas, siempre
repetidas. (Josefina Pl, 1953)

Lembrando que nosso foco principal a protagonista do conto Sis. A

menina indgena que aps a morte da me foi criada na casa de uma famlia
tradicional, catlica como diz no conto: La patrona, all en la capital, iba
siempre a misa~ ac en la estancia no siempre poda~ le pesaban mucho las
piernas. Pero all en la ciudad y aqu en el monte era igualmente catlica. Fue
ella la que dijo: Hay que bautizar esa mit cu.( Josefina Pl, 1953 p. 15).
Percebemos a preocupao em dar uma religio e um nome cristo
menina, como era de costume naquela poca procurar nos calendrios o
Santo do dia um velho peo da fazenda procurou e encontrou Sissenando
ou Sissenanda e foi da que tiraram o nome da menina, porm no decorrer
do conto encontramos a contradio da religiosidade.
Falando ainda da questo da mulher abandonada em sua obra
Contravida Roa Bastos faz uma crtica irresponsabilidade masculina quanto
paternidade atravs do condutor do trem fantasma cito trecho da obra:
Los mestizos paraguayos son muy haraganes. Znganos de tomo y lomo. Duermen
todo el da, mientras disponen de mujer y comida. Tienen mucha energa al pedo.
No son ms que unos braguetas rotas de buenas pelotas. No sirven ms que para
eso. (Roa Bastos, 1997, p. 111).

Roa Bastos assim como Josefina Pl tambm tem muitas personagens

femininas em seus contos, narrativas e poesias. Assim exploraremos os dois
autores, cruzando os olhares entre o conto e a poesia, ambos falando da
mulher. Roa Bastos abordando mulheres que tiveram que criar seus filhos
sozinhas, mulheres fortes que perderam filhos e marido na guerra. No poema
Madres del Pueblo para abrir o mesmo, o poeta fala com extrema delicadeza,
e com respeito infinito, que essas mulheres se inclinaron tan slo hasta la
tierra.
Durante as guerras milhares de mulheres sofreram com a perda de filhos,
maridos, irmos e pais, mulheres que se inclinaram para rezar pelos mortos
ou para enterra-los. Mulheres que tambm estiveram na guerra fazendo um
papel muito importante que era o de cuidar dos feridos e os dos doentes
tendo que alimenta-los e medica-los em locais improvisados. Em uma

284

sociedade patriarcal onde a mulher era submissa, relegada s funes

domesticas a maternidade e ao silencio o poeta exalta essas heronas annimas
do universo feminino paraguaio.
Em entrevista ao jornal Estado de So Paulo Roa Bastos disse: A submisso
das mulheres no a forma mais adequada para o desenvolvimento da espcie
humana. Em varias narrativas Roa Bastos fala da mulher at onde o
protagonista o homem encontramos o narrador exaltando a mulher:
El hombre, dominador de la mujer, es la mitad de la mujer. Es ella la que tendr
finalmente el dominio del mundo. Y ser mejor para todos. El hombre como
gnero es una especie en extincin. La mujer no necesita de ningn infatuado
garan para procrear (Roa Bastos, 1992 p. 71)

Em seu artigo Las mujeres en los cuentos de Augusto Roa Bastos Amanda
Pedrozo diz o seguinte:
Roa Bastos siempre fue un ferviente admirador y conocedor de la mujer. La
comprendi muy bien y la expres envuelta en esa vorgine social capaz de
tragarla sin que dejasen huellas sus pasos y haceres Y l nunca olvid la mano
que meci la cuna Seguramente de all le vino su gran amor y admiracin por
las mujeres. Y sobre todo, de la mujer de su tierra que acu, quebranto a quebranto
y parto a parto, la nacin paraguaya.

No conto de Josefina Pl a maternidade um reflexo da realidade do

pas, a irresponsabilidade masculina e irresponsabilidade e ignorncia
feminina. Podemos perceber um questionamento da maternidade como
um feito biolgico, para algumas mulheres uma verdadeira maldio e um
destino fatal como o destino da protagonista Sis.
Se nos contos Josefina Pl fala da mulher pobre, da mulher vitima de
uma sociedade machista, nas poesias ela trabalha a sensualidade e o erotismo.
No conto Sis alm da crtica social, podemos perceber um forte erotismo,
Sis desejada pelos homens da fazenda. A narradora descreve Sis na
adolescencia: Ya los senos punzaban la tela, y la cocinera le cortaba el cerquillo
sobre la frente. Los peones la miraban cada vez ms incomprensible y
temerosamente. A menina que andava nua ganhou uns panos para cobrir o
corpo a nova cozinheira achava uma vergonha a nudez de Sis.
Sis foi violentada de todas as maneiras aps a morte da cozinheira que
a criou ela passou a sofrer com as surras que a nova cozinheira e os pees lhe
davam diariamente. Sis sofria calada, sua voz era silenciada com a violncia

285

a pobre ndia criada por brancos cresceu como um animal a protagonista no

tinha voz seu silencio ecoava no espao entre suas razes e o mundo que o
homem branco lhe imps. Depois de toda violncia fsica e psicolgica sofrida
ela foi brutalmente violentada pelo patro que a transformou em sua amante.
Fue al terminar esa misma primavera un da lluvioso, pero no de noche sino de
siesta, cuando el patrn llam a Sis a su pieza, cerr la puerta, la tom en vilo del
brazo, la ech en la cama y desplom sobre ella sus ochenta kilos de musculatura
recia y de hueso pesado. Sis crey que el patrn la iba a matar: desorbit los
ojos, quiso sin duda gritar~ pero el hombre le apret la boca con su mano
enorme como la paleta de blandear los bifes india de mierda, cllate y la mantuvo
muda a la fuerza durante mucho rato. (Pl, 1953, p.17)

De acordo com a prpria escritora:

la violacin el nombre significativo: conlleva el descenso del hombre a la pura
especie animal. Con la salvedad de que el animal no viola [...] Pero lo hombre
instala, a la par que sus tabes para el sexo opuesto, la impunidad, o poco menos
para el propio, en la transgresin que somete, con la violacin, de todo derecho
femenino al legitimo, sagrado patrimonio individual de su ser fsico y espiritual.
(Pl 1991 p.32)

Os filhos do fazendeiro acharam normal, disseram que isso iria acontecer

um dia. A cozinheira sabia o que estava acontecendo, mas tambm se
mantinha em silncio, pois em uma sociedade machista a voz da mulher no
era ouvida. De acordo com Perrot (2005, p. 37), ao se silenciar a voz da
mulher, sua vida se autodestri, pois comum algumas mulheres extinguirem
as marcas tnues de seus passos no mundo, como se sua apario fosse uma
ofensa ordem. La cocinera que vio antes que nadie el vestido manchado,
rezong speramente algo, pero no le peg esta vez. Le pas por las mejillas
su delantal de dudosa limpieza, le dio otro vestido y quem aqul en el fogn
de la cocina. Josefina Pl, 1953.
Mas a violncia sexual no fica s por conta do patro, durante as frias
os dois filhos mais novos dos patres tambm se aproveitam da ainda
adolescente Sis. Quando estes voltam para a cidade Sis fica esperando um
filho, porm no se sabe quem o pai. Um dia de festa na casa em que todos
esto envolvidos com os preparativos para o natal a menina desaparece, mas
ningum se preocupa em procura-la. No dia seguinte ela encontrada com
um recm-nascido ambos mortos.

286

Al principio los peones quisieron seguir el camino del monte. Pero los
perros se resistan. Se resolvieron por fin a seguirlos. La perrada no tuvo que
ir lejos. Se intern en el maizal cercano a la casa. Y a las tres cuadras escasas,
en medio del planto, en un hoyo cubierto de hojas de maz, estaba Sis de
espaldas, inmvil y desnuda. Entre sus piernas haba algo envuelto en el vestido
que se haba quitado, lleno de oscuras manchas. Los perros latan presos de
una angustia distinta a la de otras veces, una angustia casi lastimera. No
atacaban~ geman. Los peones se miraron unos a otros. Uno se inclin, alz
el bultito, lo descubri. Estaba fro~ tan fro como la madre. Era un varoncito
de tez mucho ms clara que Sis y pelambre rojiza. Los peones dejaron otra
vez el bulto en el regazo de la muerta. (Pl, 1953, p.18)
A mulher paraguaia que violentada no conto de Josefina Pl encontra
refugio na poesia de Roa Bastos essa mulher que sofredora passa fome,
batalhadora a abelha operria que trabalha para reerguer o pas e transmitir
a cultura guarani, o autor fala de milhares de mulheres que sofreu com a
guerra ele ainda adolescente esteve presente como voluntario da guerra do
Chaco e viu a batalha das heronas annimas nas enfermarias e nos
acampamentos.
MADRES DEL PUEBLO
No cayeron tumbadas por las balas,
se inclinaron tan slo hasta la tierra.
Madres adolescentes, centenarias abuelas,
toscas mujeres, madres suaves,
piedra humana doliente,
leve corteza germinal.
Madres de estibadores,
rugosas campesinas,
chamuscadas obreras,
demacrada legin con el rayo en los hombros
y la noche en las trenzas;
madres de embarcadizos
con ojos desgastados por los puertos distantes,
chiperas estrujadas como el maz,
lavanderas como agua de arroyo,
tejedoras que tejen con el hilo nocturno
de su entraa,
burreras matinales,

287

pastorales mujeres,
esposas, hijas, novias populares,
y tambin hijas sin padres,
madres sin hijos

O poema Madres Del Pueblo, homenageia e singulariza as mulheres que

a ptria paraguaia converteu em mrtires annimas, em uma amostra cheia
de emoo e de uma insuportvel solido fsica e moral em que ficaram
milhares de mulheres em consequncia da absurda e cruel guerra do Chaco
chiperas estrujadas como el maz nestes versos percebemos a dor da mulher
esmagada como o milho usado para fazer a chipa . De acordo com Juan Ruiz
de Torres o recurso estilstico utilizado corretamente na poesia uma
ferramenta eficaz para insistir uma e outra vez no caos que produziu no
Paraguai o desaparecimento de milhares de homens e jovens, e isso no foi
nem sequer em defesa da ptria, seno de interesses que ningum
compreendia.
O poeta fala das adolescentes, das avs, as campesinas, as chiperas3, as
lavadeiras ele inclui as esposas, as namoradas, as filhas sem pais, as mes sem
filhos. Toda uma gerao desconsolada, usando palavra do autor estrujada
encontra lugar no poema. Roa Bastos define todas essas mulheres com extrema delicadeza chamando-as de leve corteza germinal.
Augusto Roa Bastos e Josefina Pl trabalham com a cultura paraguaia
temas to prximos, abordam a mulher da sociedade patriarcal cada um a
sua maneira dando voz a mulher marginalizada, silenciada. Atravs das obras
destes dois grandes escritores foi possvel realizar esta comparao como
homenagem s mulheres paraguaias, mulheres fortes e batalhadoras
apresentando tambm um pouco da literatura paraguaia.

REFERNCIAS
BASTOS, Augusto Roa. Contravida. Asuncin: El Lector 1994.
_______. Vigilia del Almirante. Asuncin: El Lector, 1992
PL, Josefina. Cuentos completos. 2. ed. Asuncin: El Lector 2000.
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3

Chipera pessoa que faz ou vende chipa, rosca feita de polvilho e fub.

288

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obra. Madrid: Anaya, 1973, p. 19-24.

289

LITERATURA INGLESA: UMA ABORDAGEM

INTEGRADA AO ENSINO DE INGLS
Nelza Mara Pall (UNIOESTE)

RESUMO: Este artigo relata reflexes sobre o potencial da literatura inglesa, motivando
sua valorizao e insero no contexto de ensino de ingls, sob uma proposta de
abordagem de integrao entre estudos literrios e lingusticos. Tais reflexes so
ilustradas por duas experincias realizadas na formao de professores de ingls: uma
desenvolvida com professores da rede Estadual de Ensino em uma oficina denominada:
Construindo Condies de Sentidos na leitura de Textos Literrios da Lngua Inglesa, e
outra desenvolvida durante o Estgio Supervisionado de Lngua Inglesa em atividades
desenvolvidas com alunos do Ensino Fundamental de uma Escola da Rede Estadual
de Ensino. O artigo visa compartilhar conceitos e experincias realizadas, com o
intuito de sensibilizar professores de ingls e seus alunos a apreciao e explorao de
textos literrios nas aulas de ingls e, desta forma, contribuir para a lacuna existente
desta temtica na rea de Ensino de Lnguas Estrangeiras.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Inglesa; Ensino e Aprendizagem de Ingls; Abordagem
Integrada.

A LITERATURA INGLESA
Fosse possvel vislumbrar, em sobrevoo, o aspecto conjunto da pliade de autores
e da diversidade de estilos que, de Geoffrey Chaucer contemporaneidade,
aparecem associados ideia de uma tradio literria inglesa, o espetculo que se
ofereceria aos olhos do interessado seria agitado como o canal que separa Dover
de Calais. (ANDRADE, 2010, p.11)

As palavras de Andrade (2010) sugerem a difcil tentativa de se traar um

panorama, talvez para aqueles desejosos de padres de unidade, quando se
pretende explorar os contornos hbridos de uma literatura como a inglesa.
Est claro que a viso panormica um terreno movedio e perigoso
(ANDRADE, 2010, p. 12) aos interessados em se aventurar na hibridez literria
pela pliade de temas, aventuras, sentimentos e estilos propiciados nos cinco
sculos de produes literria expressas em ingls.
Entrar nas turbulentas guas do Estreito de Dover no Canal da Mancha
ao norte da Inglaterra, como prope metaforicamente o autor da epgrafe,

290

seria como mergulhar no infinito geogrfico pelos contornos de uma lngua

hbrida e pela desconstruo de fronteiras e de identidades. Mesmo que a
literatura chamada de inglesa possa tender a persistir em narrar temas locais
dos povos das Ilhas Britnicas, a literatura produzida nessa lngua, tambm
acolhe ideias globais de escritores de outras nacionalidades, batizando, h
muito tempo, autores estrangeiros como o irlands James Joyce, o polons
Joseph Conrad, o americano naturalizado T.S. Eliot, e tantos outros. Entender
a literatura inglesa nesta composio transnacional perceber que seu
contingente literrio:
No apenas a literatura da Inglaterra ou das Ilhas Britnicas, mas um corpo vasto
e crescente de escritos constitudos pela obra de autores que usam a lngua inglesa
como um veculo natural de comunicao. Em outras palavras, o inglesa de
literatura inglesa refere-se no a uma nao mas a uma lngua (BURGESS, 2006,
p. 17).

A introduo deste artigo objetiva compartilhar a ideia de Andrade (2010)

e de Burgess (2006) de que a literatura inglesa (assim como a prpria lngua
inglesa) contempornea, no se resume em uma arte exclusiva aos povos
ingleses, mas sim uma arte transnacional na qual todas as pessoas,
independentemente de suas nacionalidades, podero contribuir ao seu escopo
de produes literrias e lingusticas. Nessa interpretao, a dimenso literria
inglesa ainda mais grandiosa diante da riqueza de temas e de vivncias de
mundo que tem a oferecer aos leitores que dela permitirem aventurar-se,
quanto mais no potencial de benefcios que ela oferece para os que vivenciam
o ensino e aprendizagem de ingls como uma lngua estrangeira (LE), como
demonstrado nas seo seguintes do artigo.
Contudo, embora a Literatura Inglesa tenha sido explorada em pases
no falantes de ingls h quase 150 anos, em termos de ensino de ingls,
somente a partir de 1960 os educadores tem se voltado para o interesse em
explorar as habilidades lingusticas (STERN, 1991) presentes nas obras. Mesmo
perante sua grandiosidade literria, possvel notar, assim como o faz Stern,
a falta de um interesse maior pela apropriao dos benefcios oferecidos pela
literatura inglesa. No mbito de recursos e materiais produzidos, por exemplo,
embora haja muitas antologias literrias, h poucos recursos didticos para
auxiliar o trabalho do professor de lngua e literatura inglesa. Soma-se aqui
tambm, a falta de preparao voltada para o ensino de literatura em

291

programas de ensino de ingls, tanto nas pedagogias voltadas para o Ingls

como Segunda Lngua (ESL) como em pases que o ensinam como uma Lngua
Estrangeira (LE).
Desta forma, possvel afirmar que, a literatura inglesa mesmo
contribuindo para a produo de uma vasta literatura global, se mantm
distante das salas de aulas de ingls nas escolas e, quando se faz presente na
formao de professores de ingls nos cursos de Letras, ainda se manifesta de
forma muito superficial. Diante destas colocaes introdutrias, este artigo
resgata algumas iniciativas voltadas para a valorizao da literatura inglesa nas
salas de aula, mediante uma proposta de integrao entre literatura e ensino
de ingls. Para tanto, o texto primeiramente explora o potencial de benefcios
que a literatura inglesa tem a oferecer ao ensino de ingls, para em seguida,
ilustrar algumas experincias desenvolvidas com professores de ingls em
suas formaes inicial e continuada.

O POTENCIAL DE BENEFCIOS QUE A LITERATURA INGLESA OFERECE PARA

O ENSINO DE LE: UMA ABORDAGEM DE INTEGRAO ENTRE LNGUA E
LITERATURA
Os elementos estticos comuns presentes na composio do gnero
literrio, tais como: o enredo, os personagens, a produo, a temtica, entre
outros, auxiliam a compreenso de leitura desafiando os leitores a desenvolver
e utilizar suas estratgias de compreenso. Todo este aporte oferece variadas
oportunidades de atividades e estratgias de ensino e aprendizagem, que
podem ser exploradas nas aulas de ingls. Alm desse aspecto, h que se
considerar o fato de que, diferentemente dos materiais didticos convencionais
utilizados para o estudo de lngua inglesa, o trabalho com textos literrios
(sejam definidos como cnones, ou no), proporcionam a descoberta de seu
potencial e incentivam o desenvolvimento do hbito de ler.
O potencial de benefcios que o texto literrio apresenta pode ser
explorado, no estudo de ingls, ao se utilizar uma abordagem integrada entre
literatura e ensino da lngua, considerando-se fundamentalmente, trs grandes
campos de conhecimentos: o lingustico, o cultural e o esttico. Stern (1991,
p. 328) exemplifica os benefcios desta integrao da seguinte maneira:

292

Linguisticamente, a literatura pode auxiliar os alunos a dominarem o vocabulrio

e a gramtica de uma lngua, bem como suas quatro habilidades: a leitura, a
escrita, a audio e a fala. Inmeras atividades envolvendo a aplicao dessas
habilidades pelos alunos podem ser desenvolvidas na leitura de um trabalho
literrio. Culturalmente, a literatura capacita o leitor a examinar experincias
humanas universais em um contexto especfico juntamente com o exame da
configurao da conscincia de um determinado povo. Esteticamente, os benefcios
incluem o ensino de literatura por si s e pela perspectiva de insights que ela
oferece existncia humana nos limites artsticos e intelectuais de um texto literrio.

Os trs elementos destacados por Stern (1991) acima, e os variados

recursos estticos literrios podem ser amplamente explorados no ensino de
ingls, considerando-se ainda, questes pertinentes ao contexto de ensino e
aprendizagem, como o nvel lingustico dos alunos e sua maturidade para a
escolha do material literrio, concomitantemente ao planejamento de uma
unidade de trabalho para a projeo das condies de sentidos na leitura e
na interpretao dos textos. O estudo da lngua inglesa mediada por textos
literrios, como aqui se prope, implica em investir na possibilidade de
construo de condies de sentidos na leitura destes textos, na qual a
possibilidade de temas de um texto literrio pode ser relacionada a realidade
dos alunos e experincias de vida (POLIDRIO, 2004, p. 9).
Esta forma de construo de conhecimentos se torna possvel, na medida
em que a sala de aula se transforma em um palco para o rompimento entre
as diversas barreiras existentes ao ensino de uma LE, da seguinte maneira:
O processo de ensino-aprendizagem de lngua estrangeira atravs do texto literrio
permite atravessar as fronteiras das estruturas lingusticas e culturais ao romper
com a mera repetio das estruturas de pensamento alheias, e possibilita a
construo de novas estruturas interativas que propiciam dilogos crticos entre
diferentes culturas e sujeitos. Professores e alunos cruzam fronteiras imaginrias,
detectam os discursos dominantes em um processo de leitura, reescrevem
contradiscursos e afirmam suas identidades em face da unicidade etnocntrica.
(IZARRA, 2007, p. 8)

Contudo, isto no significa dizer que o trabalho com o gnero literrio

no demande um grande esforo dos professores em selecionar os textos
adequados a seus alunos, bem como, o planejamento de materiais que iro
complementar suas atividades. O engajamento criativo do professor nesta
tarefa que poder incentivar seus alunos a leitura e apropriao dos
elementos que subsidiaro a construo de novos significados. Alm disso, o
desenvolvimento vocabular especfico para o entendimento destes textos,

293

que poder contemplar de forma positiva os objetivos propostos e usufruir

dos benefcios presentes nesta forma de ensinar e aprender ingls. Em
contrapartida, a efetivao de resultados almejados no processo de ensino e
aprendizagem de ingls, tais como, o interesse dos alunos e seu desempenho
lingustico, cultural e tico, que demonstraro o quanto este empreendimento
didtico pode ser gratificante a todos.

CONSTRUES DE CONDIES DE SENTIDOS NA LEITURA DE TEXTOS

LITERRIOS DA LNGUA INGLESA
Com o objetivo de valorizar a explorao dos benefcios do texto
literrio nas aulas de ingls, expostos na seo anterior, foram realizadas
duas oficinas reunindo aproximadamente 20 professores da Rede Pblica de
Ensino do ncleo de Toledo - Paran. O trabalho com esta temtica foi tambm
motivado para estes encontros, devido a recente adoo de livros didticos
de ingls pela Secretaria Estadual de Educao - SEED, nos quais existe uma
unidade didtica reservada para o trabalho de um texto literrio. Contudo, a
maioria dos professores que utilizam estes livros demonstra estar despreparada
para o trabalho com este tipo de texto, por diferentes razes, como
argumentado na introduo deste texto. Este contexto motivou a organizao
da oficina voltada para esta realidade, tendo como principal objetivo, incentivar
os professores de ingls a explorar nas suas aulas o trabalho com esta unidade
literria de seus livros didticos.
As oficinas foram ento planejadas, levando em considerao a
integrao de textos literrios e ensino de ingls discutida neste artigo, e tambm,
sob o embasamento terico das Diretrizes Curriculares do Estado do Paran
(DCEs/LEM) - 2008, as quais incentivam o trabalho de diferentes gneros
textuais, mediante uma proposta de construo de significados. Por meio do
engajamento discursivo com foco na abordagem crtica de leitura, a nfase
no trabalho pedaggico a interao ativa dos sujeitos com o discurso que
dar, aos alunos, condies de construir sentidos para os textos (PARAN,
2008, p. 62).
Os momentos prticos das oficinas propiciaram este contato aos
professores participantes, com uma proposta de atitudes ativas de leitura pelo
confronto de ideias entre autor, texto e leitor. Neste contexto, as questes

294

lingusticas, sociopragmticas, culturais e discursivas foram exploradas com as

conhecidas prticas de uso das LEMs - leitura, oralidade e escrita - nos textos
literrios presentes na coleo de livros didticos Keep in Mind (6 ano: lngua
estrangeira moderna: ingls. So Paulo: Scipinone, 2009). As obras literrias
presentes no livro didtico, e por isso, enfocadas nesta oficina foram: The
Happy Prince (Oscar Wilde); The Emperors New Clothes (Hans Christian
Andersen); The Brazilian Cat (Arthur Conan Doyle e Eveline (James Joyce).
Contudo, a primeira oficina foi desenvolvida com a explorao do
ensaio The Death of The Moth de Virgina Woolf, com o intuito de incentivar
os professores ao enfrentamento de um diferente texto, explorando atividades
prticas organizadas para a produo de sentidos e, desta forma, encorajlos a utilizar os textos literrios presentes em seus livros didticos com seus
alunos. A proposta da leitura e explorao de um ensaio escrito por Virginia
Woolf causou certa estranhes aos professores participantes, pela complexidade
lexical presente no texto e pelo desconhecimento do mesmo. Tais reaes
haviam sido previstas e, por isso, a desconstruo de sentimentos de
distanciamento aos textos literrios foi estrategicamente planejada, mediante
a execuo de atividades prticas para auxiliar a compreenso da leitura e a
construo dos sentidos de interpretao, como por exemplo, um vdeo
contextualizando a bibliografia de Virginia Woolf e exerccios voltados a
explorao vocabular, seguida dos trabalhos de interpretaes.
Como resultados destes dois momentos foi possvel observar que,
embora haja um certo desconforto por parte de alguns professores pela
recepo do trabalho com textos literrios escritos em ingls, esse bloqueio
pode ser contornado mediante o planejamento e a aplicao de estratgias
didticas diferenciadas que auxiliem o enfrentamento do texto literrio,
principalmente no que se refere a construo vocabular. Esta constatao foi
manifestada nos registros de relatos que foram coletados no final das oficinas,
e pode ser percebida, a ttulo de exemplificao, na transcrio da fala abaixo
de uma das professoras participantes:
No 1 momento, no gostei da tarefa de preparar uma atividade para apresentar
para o grande grupo, tanto que nem fiz. Mas depois, vendo a variedade de atividades,
me precipitei, pois vieram tantas ideias de como trabalhar os textos literrios, que
foi muito bom, pois ns acabamos sempre trabalhando da mesma forma devido ao
tempo curto que ns temos de preparar as aulas. Foi muito proveitoso os dois
encontros. (PROFESSORA PARTICIPANTE)

295

Ao final deste primeiro encontro, foi proposto aos professores, a

elaborao das atividades lingusticas, sociopragmticas, culturais e discursivas
presentes nos textos literrios dos livros didticos utilizados nas escolas. Para
tanto, o grupo de professores foi dividido em quatro semigrupos, dividindo
um texto para cada grupo. No prximo encontro os professores apresentaram
suas atividades ao grande grupo.
A segunda oficina, desta forma, foi planejada para a exposio destas
atividades, integradas a outras atividades complementares organizadas pela
ministrante da oficina, com os mesmos textos literrios, ou seja, os textos dos
livros didticos. Neste segundo momento de encontro, a explorao dos textos
literrios sob a proposta de integrao de contedos lingusticos e literrios se
concretizou. Todos os grupos apresentaram suas atividades, algumas mais
elaboradas em termos de recursos didticos, outras apenas exemplificando
algumas atividades possveis, porm com a demonstrao da apropriao desta
temtica pelo grupo. Para ilustrar estes resultados, abaixo transcrevo um dos
comentrios dos professores registrados, em relao a relevncia deste tipo
de experincias para a formao profissional continuada dos professores de
ingls participantes:
Estes encontros so sempre relevantes para minha formao profissional. Este, em
especial, realmente construiu condies para que eu possa fazer um trabalho de
literatura na lngua inglesa com meus alunos e pude ( em particular) ter um
aproveitamento e aprofundamento para meu prprio crescimento. (PROFESSORA
PARTICIPANTE)

Este relato evidencia alguns dos resultados obtidos com esta

experincia, a qual pode ser definida como positiva, na medida em que o
objetivo de motivar os professores a explorar textos literrios em suas aulas
de ingls, se fez presente.
O TRABALHO COM A LITERATURA INGLESA NO ESTGIO
SUPERVISIONADO DE LETRAS/ INGLS
Em continuidade a inteno de promover o trabalho com os textos
literrios nas aulas de ingls, como professora de Lngua, Literatura e
orientadora de estgio de Lngua Inglesa organizei um projeto de aplicao
desta temtica para os acadmicos do ltimo ano de Letras que desejassem
explorar este contedo em seus estgios. Com este intuito, quatro acadmicas

296

aceitaram este desafio, pois mesmo para os acadmicos, a ideia de trabalhar

com literatura inglesa nas aulas de estgio so vistas como algo novo e diferente.
Neste projeto, juntamente com a professora de lngua inglesa da Escola
Estadual Eron Domingues, estas acadmicas desenvolveram suas aulas de
regncia utilizando as unidades literrias do livro didtico de ingls Keep in
Mind para os alunos do 8 e 9 anos do ensino fundamental.
Nestes trabalhos, foram planejadas diversas atividades integradas
contemplando os elementos lingusticos, culturais e estticos. Visando despertar
o interesse dos alunos pelas atividades, o planejamento das aulas foi organizado
de forma a explorar outras artes, como a cinematogrfica e a musical. Como
as obras trabalhadas nas aulas de estgio presentes no material destas sries
de ensinam foram, The Emperors New Clothes (Hans Christian Andersen) e
The Brazilian Cat (Arthur Conan Doyle e Eveline (James Joyce, ) houve a
oportunidade de, para cada texto, explorar atividades tais como: a biografia
do autor, apreciao da msica The Emerors New Clothes de Elton John
(figura 1), apresentao de clips ilustrando produes cinematogrficas, como
Sherlock Holmes - (personagem criado por Arthur Conan Doyle - figura 2):

The Emperors New ClothesElton JohnWe bet on our lives

and we bet on the horsesIn that upstairs apartmentOn
Orlando and 4thAnd the rent was due and the rent man was
knockingLike a Chinese proverbWe were always
searchingNightlifes a no win but nobody noticedHow we
killed off the bottlesLooking good on the surfaceThe dog
days barked and the house cat got oldWe were Bonnie and
ClydeIn the emperors new clothesAnd the tears never
cameThey just stayed in our eyesWe refused to admit that
we wore this disguiseEvery inch of us growingLike
Pinocchios nose

Figura 1 - Extrato de Msica The Emperors New Clothes - Elton John.

disponvel em http://www.vagalume.com.br.

297

Figura 2 - Filme Sherlock Holmes 2.

Disponvel em http://www.watchsherlockholmesagameofshadowsonline.net)
Esta experincia de estgio pode ser vista como formas positivas de
incentivo ao trabalho com textos literrios nas aulas de ingls nas escolas
regulares. As acadmicas relataram bons resultados com as atividades, no
sentido de que os alunos demonstraram interesse e entusiasmos pelas aulas,
no somente nos momentos em que os recursos tecnolgicos se fizeram
presentes nas atividades, como tambm pelas produes lingusticas mediadas
pelos textos. Nesse sentido, possvel afirmar que as aulas, sob a conduo
de uma abordagem de ensino de literatura integrada ao ensino de ingls,
promoveram condies reais aos alunos para a produo de sentidos mediadas
pela leitura de textos literrios.

CONCLUSO
O ensino de ingls no mundo contemporneo apresenta-se como
um importante conhecimento a ser valorizado e construdo nos ambientes
escolares, haja vista que sua utilizao j se faz presente nos diferentes ambientes
sociais, como no entretenimento, internet,esportes, games, etc. Integrar todas
estas manifestaes de uso de ingls ao seu processo de ensino e aprendizagem

298

ainda um caminho a ser construdo. Embora a sociedade reconhea estas

mediaes da lngua inglesa no contexto social global, as escolas, por vrias
razes, ainda permanecem distantes dessa utilizao. Por isso, a temtica da
explorao da literatura inglesa sob uma abordagem integrada ao ensino de
ingls e as tecnologias, representa um caminho seguro, no sentido que oferece
inmeras formas de explorao de conhecimentos. Este artigo resgata esta
reflexo e demonstra algumas iniciativas prticas realizadas nos parcos
momentos disponveis a formao dos professores de ingls.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
Material ingls do estado

AGUIAR, J. 7 Clssicos Ingleses. So Paulo: Duetto, 2010.

BURGEES, A. A literatura inglesa. So Paulo: tica, 2006, 2 ed.
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Scipinone, 2009.
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www.watchsherlockholmesagameofshadowsonline.net acesso em 08/07/2012.
JOHN, E. The Emperors New Clothes. http://www.vagalume.com.br acesso
em 08/07/2012.

299

TEMA 5.
LINGUAGEM: PRTICAS
LINGUSTICAS, CULTURAIS
E DE ENSINO

300

301

A COMPETNCIA COMUNICATIVA
EM SITUAES DE DIVERSIDADE LINGUSTICA
Clarice Nadir von Borstel (UNIOESTE)

RESUMO: O estudo em questo refletir sobre a teoria que tem como base a
Competncia Comunicativa (gramatical, sociolingustica e pragmtica), exemplificando
a partir de situaes de diversidade lingustica sobre bidialetalismo e bilinguismo em
contextos diversos. Alm de indicar caminhos para poder interpretar esses aspectos
tericos em pesquisas in loco em contextos sociolinguisticamente complexos.
PALAVRAS-CHAVE: Competncia Comunicativa, Diversidade lingustica, Contextos
Diversos.

A QUESTO DA COMPETNCIA COMUNICATIVA DE ACORDO COM A

PROPOSTA DE DELL HYMES
necessrio que se entenda os estudos sobre a competncia comunicativa
quando o usurio (falante/escritor) se preocupa com o gnero textual oral e/
ou escrito em tratar sobre a habilidade gramatical, a habilidade sociolingustica
e a habilidade pragmtica em sua forma de interlocuo textual.
Desta forma, a partir, das abordagens das funes comunicativas dos
enunciados que despontou os estudos de John Austin, em sua obra How to
do things with words (Como fazer coisas com as palavras), em 1962, e a de
John R. Searle sobre Speech Acts (Os atos de fala), em 1969, sobre a Teoria
dos Atos de Fala, no qual os dois autores descrevem teoricamente de que
todo ato de fala tem um objetivo quando da interlocuo, ou seja, algo que o
falante espera atingir com a comunicao a partir do enunciado, e esse
propsito denominado de fora ilocucionria.
Esses autores tambm levam em considerao o evento de fala, que a
situao em que tal ato de fala ocorre, o que pode determinar a interpretao
do mesmo de maneiras diferentes.
Ainda, de acordo com Austin (1962) como tambm de Searle (1981), a
linguagem deve ser analisada no ato de fala e da linguagem, no contexto
social e cultural no qual usada, com uma determinada inteno e de acordo

302

com certas normas e convenes.

Vrios autores referenciaram os estudos tericos de Austin (1962) e Searle
(1981) para poder continuar desenvolvendo pesquisas no mbito da lingustica,
da sociolingustica e da pragmtica.
Entre eles Dell Hymes, na dcada de sessenta, trata sobre a diversidade
lingustica em interlocues de falantes e a importncia em apresentar a noo
de competncia comunicativa em uma dada comunidade de fala, estudo
proposto a partir da etnografia da fala por Hymes (1968) em situaes reais
de comunicao. A teoria da competncia comunicativa proposta pelo autor
foi elaborada a partir de crticas sobre as lacunas existentes na teoria chomskiana
de competncia e desempenho lingusticos. Hymes (1972) apresenta estudos
que no basta que o indivduo tenha conhecimento apenas da estrutura da
lngua, preciso que tenha tambm capacidade de se expressar de acordo
com o contexto social no qual est inserido, saber o que falar e o que no
falar, quando falar e como falar.
Por conseguinte, nos estudos sobre a competncia comunicativa, o autor
discute quatro tipos de habilidades para poder analisar situaes comunicativas,
denominadas possibility referindo-se s possibilidades sistmicas de formao
de sentenas de acordo com as regras gramaticais; a feasibility referindo-se
capacidade psicolingustica do indivduo de se expressar adequadamente e se
fazer compreendido pelo seu interlocutor, de acordo com a sua memria e
sua percepo da realidade, quanto ao modo como organiza a sequncia de
ideias para narrar fatos e se expressar; a appropriateness, por sua vez, tem a
ver com as habilidades sociolingusticas do falante em usar a lngua de forma
adequada ou quanto ao conhecimento e a habilidade de se expressar
apropriadamente quanto ao contexto, aos interlocutores (etnia, escolaridade,
profisso, faixa etria, entre outros), ao tipo de acontecimento, s regras sociais
e aos objetivos da fala; a ltima forma de competncia proposta pelo autor
a attestedness, que se refere s habilidades pragmticas do falante em utilizar
o lxico, estruturas e expresses atestadas socialmente por um grupo ou uma
comunidade de fala (HYMES, 1972, p. 284-286).
Ainda, em seu estudo sobre The ethnography of speaking (Etnografia da
fala), em 1968, a partir do acrnimo SPEAKING, no qual apresenta todos os
aspectos que devem ser analisados para uma melhor interpretao de qualquer
evento de fala:

303

S-setting (cenrio)
P-participants
(participantes)
E-ends (propsitos)
A-acts (atos de
fala)
K-keys (tom da
comunicao)
I-instrumentalities
(instrumentos)
N-norms (normas
socioculturais)
G-genres (gnero)

Tempo, lugar e circunstncias fsicas.

Quem so as pessoas envolvidas na
comunicao.
Objetivos e resultados do evento de fala.
O ato de fala envolvido: pedido, comando,
cumprimento, etc.
Maneira com que os atos so falados, ou
seja, de modo formal (srio) ou informal
(brincalho).
A variedade utilizada e o modo de
comunicao (oral ou escrita)
Regras de quem pode dizer o que, quando
e como.
Categorias ou tipos de uso da lngua.

Fonte: Aspectos relevantes em um evento de fala, de acordo com Hymes

(1968).
As discusses tericas de Dell Hymes sobre a etnografia da fala e/ou do
ato da comunicao social, assim como o conceito de competncia
comunicativa dado pelo autor, inmeros foram os acrscimos dados a esses
estudos iniciais sobre a competncia comunicativa, referenciados e discutidos
por estudiosos das reas sobre lngua verncula, do ensino de lnguas
estrangeiras e de lnguas em contato, tornando-se pilares para a fundao da
abordagem comunicativa e de ensino que se considerasse estudos sobre a
competncia gramatical (a competncia est relacionada com o domnio do
cdigo lingustico enquanto sistema da lngua: o fonolgico, o morfossinttico
e o semntico); sobre a competncia sociolingustica (a competncia se ocupa
como as expresses so produzidas e entendidas adequadamente em
diferentes contextos quanto situao dos participantes, os propsitos das
interaes, as normas e convenes de interaes quanto ao gnero textual);
sobre a competncia pragmtica (o ato de fala envolvido na interao
comunicativa).

REFLEXES SOBRE AS HABILIDADES COMUNICATIVAS

Seguindo os passos sobre os estudos sobre a competncia comunicativa
de Hymes (1972), tm-se a discusso de Canale e Swain (1980), no qual a
competncia comunicativa entendida como um sistema subjacente ao

304

conhecimento lingustico, habilidade comunicativa do vocabulrio e

habilidade de uso sociolingustico de uma dada comunidade de fala. Os dois
autores apresentaram discusso de que se abordassem mais profundamente
a competncia comunicativa, baseando-se nos estudos de ensino de lnguas
estrangeiras.
Esta concepo foi reformulada por Canale (1983), quando apresenta a
competncia comunicativa em quatro subcategorias: a) subcompetncia
gramatical: trata sobre o domnio do cdigo em todos os planos da descrio
lingustica: nos subsistemas fontico-fonolgico-ortogrfico, morfossinttico e
lxico-semntico em suas mltiplas combinaes estruturais de uma dada
lngua; b) subcompetncia sociolingustica: uma habilidade relacionada
adequao do comportamento lingustico ao contexto sociocultural no qual a
lngua, cultura e sociedade constituem um conjunto, cujos esses elementos se
implicam mutuamente; c) subcompetncia discursiva: coeso e coerncia,
essa se refere habilidade de diferentes gneros textuais (narrativas, ensaios,
anedotas, etc.); d) estratgica de aprendizagem: essas habilidades tm a ver
com o processo de ato comunicativo dirigido ao produto ou resultado
adquirido atravs da interlocuo, quando esses usos de estratgias de
comunicao contribuem para o processo de aprendizagem, em suma, para
compensar a falta de vocabulrio que necessrio em certas situaes
enunciativas.
Tambm, Bachman (1990), vai alm dos estudos precursores de Dell
Hymes (1972) e, desenvolve suas discusses tericas sobre a competncia
comunicativa a partir dos estudos de Canale e Swain (1980) e de Canale
(1983), apresentando novos termos e concepes.
E assim que, para Bachman (1990) os estudos de habilidade lingustica
comunicativa apresentam os vrios componentes de habilidades em usos
comunicativos da lngua no qual se revela no ato da linguagem a estrutura do
conhecimento (conhecimento de mundo) e competncia comunicativa
(conhecimento da lngua) essas esto associadas a trs categorias: a)
competncia estratgica; b) competncia de mecanismos psicofisiolgicos e,
c) ao contexto de situao. Por conseguinte, Bachman (1990) compreende
que a competncia da lngua seria ento dividida em duas categorias distintas:
a organizativa, que trata da sintaxe, morfologia, fonologia e grafia da lngua; e
a pragmtica que dividida em duas subcategorias: ilocutiva e sociolingustica.

305

Percebe-se que, para Bachman (1990), a competncia pragmtica

composta de vrias partes que, conjugadas mostram outro vis quando insere
os aspectos sociolingusticos na pragmtiva, propiciando outra inferncia nos
enunciados pragmticos. Essa abordagem dada pelo autor advm no apenas
dos aspectos lingusticos, mas principalmente dos extralingusticos.
E assim que, para refletir sobre a habilidade de competncia comunicativa
e produzir aprendizado na ordem escolar, especialmente, na interpretao
de enunciados em lnguas estrangeiras, necessrio que se trabalhe com a
forma lingustica, os fatores culturais e scio-histricos. A par desse
conhecimento de prtica de ensino, o aprendiz pode adquirir uma maior
facilidade da competncia organizativa de uma dada lngua, quando essa se
d de uma forma de aprendizagem significativa para o indivduo.

SITUAES SIGNIFICATIVAS PARA O ESTUDO EM CONTEXTOS

SOCIOLINGUSTICOS DIVERSOS
Esses enfoques tericos discutidos a partir da habilidade de competncia
comunicativa quando se analisam a forma lingustica, a pragmtica e a
sociolingustica interpretativa, quanto ao conhecimento gramatical, quanto s
diferenas de estilo comunicativo e ao conhecimento subjacente que
caracterizam sociedades socioculturais diversas ou sociolinguisticamente
complexas, portanto so abordagens necessrias para poder entender a
linguagem utilizada por comunidades de falas alctones, autctones e de
fronteiras, no Brasil, quando essas formas de interlocues se materializam
em um bidialetalismo e/ou bilinguismo situacional.
E assim que, para poder refletir sobre a linguagem e produzir aprendizado
no contexto de sala de aula possvel trabalhar com as habilidades de
competncia comunicativa como aprendizagem significativa de lngua, cultura
e histria de uma dada lngua estrangeira e/ou lnguas em e de contato.
Finaliza-se dizendo que os estudos de Gumperz (1978, 1991, 1998),
tambm so fundamentais para tratar sobre etnografia da comunicao social, a partir desses aportes tericos foram desenvolvidas pesquisas por von
Borstel (2009, 2010), sobre alternncias de cdigos em comunidades de fala
interlingustica e de base rurbana, sobre os traos lingusticos diferentes e os
semelhantes no falar alemo-portugus, no italiano-portugus, no polons-

306

portugus e no espanhol-guarani-portugus na regio Oeste do Paran.

Quando esses grupos de imigrantes e de seus descendentes mantm, ainda,
sua identidade de origem cultural/tnica fragmentada e hibridizada com a
nacional, mesmo que muitos falantes no interagem em sua lngua de herana,
mas so identificados pelos traos fnicos e pelos recursos prosdicos de sua
lngua materna verncula em funes de competncia comunicativa gramatical,
da habilidade sociolingustica sobre as variaes lingusticas e da utilizao de
funes comunicativas pragmticas nas interlocues com indcios de um
bidialetalismo e de um bilinguismo relativo em situaes enunciativas de uma
interao contextualmente situada.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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University Press, 1962.
BACHMAN, Lyle. Fundamental considerations in language testing. Oxford: Oxford
University Press, 1990.
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CANALE, Michael. From communicative competence to communicative language
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GUMPERZ, John J. Sociocultural knowledge in concersation inference. In: 28 th
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Aparecida F. (Org.). Percorrendo estudos lingusticos e prticas escolares. Cascavel:
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308

309

TEMA 6.
FORMAO DOCENTE:
INICIAL E CONTINUADA

310

311

OS DISCURSOS E AES DOCENTES NO

TRABALHO COM A LEITURA EM SALA DE AULA
Rita Maria Decarli Bottega (UNIOESTE)

RESUMO: Questes relacionadas leitura esto presentes constantemente nas

exposies de professores das mais diferentes sries. Dentre elas, sobressaem-se as de
carter denunciativo ou prescritivo, que explicitam dificuldades dos alunos para com
a leitura, seja no nvel de quantidade, como de qualidade da leitura realizada pelos
estudantes. Como a pretenso de contribuir com reflexes sobre o ensino de Lngua
Portuguesa, o trabalho expe resultados de uma pesquisa que investigou as dificuldades
para ensinar e aprender Lngua Portuguesa, explicitando o ponto de vista de professores
do Nvel Fundamental de alguns municpios do Oeste do Paran, coletadas em
momentos de formao em servio. Dentre os vrios aspectos presentes nas respostas
dos professores, h a afirmao da necessidade da leitura e, ao mesmo tempo, a
dificuldade em desenvolv-la em sala de aula. O trabalho apresenta uma anlise, a
partir dos pressupostos da pesquisa qualitativa (LUDKE, 1986), dos discursos dos
professores, relacionando-os: a) aos discursos que esto presentes na formao inicial,
na relao do professor com os discursos sobre ensino que so produzidos pelos
formadores dos professores (CHAU, 1995); b) relao com o momento histrico
denominado modernidade lquida (BAUMAN, 2001) e c) ao contexto contemporneo
de produo de conhecimento na universidade (MANCEBO, 2001).
PALAVRAS-CHAVE: leitura, formao docente, formao inicial.

CONSIDERAES INICIAIS
A questo-problema de pesquisa que norteou a investigao foi Quais
as dificuldades mais presentes, a partir do discurso do professor, para ensinar
Lngua Portuguesa?. A partir desta questo-base, a pesquisa procurou
investigar as dificuldades para ensinar e aprender Lngua Portuguesa no Nvel
Fundamental. O contexto de coleta de dados foi o de momentos de formao
em servio de professores, que atuavam no mbito de abrangncia do Ncleo
Regional de Educao de Toledo/PR. Neste texto, optou-se por apresentar
apenas um dos aspectos presentes nas respostas dos professores, ou seja, o
trabalho com a leitura em sala de aula, apresentando algumas das afirmaes

312

dos professores sobre a importncia da leitura e, simultaneamente, suas

dificuldades para o trabalho em sala de aula.
Com base no que expe Ludke (1986), a pesquisa qualitativa revela
maior preocupao do investigador com o processo do que com o produto e
que o significado que as pessoas do s coisas e sua vida so focos de
ateno especial pelo pesquisador. Nesse sentido, a leitura nas respostas dos
professores sero interpretadas a partir de sua constncia e dos elementos
expostos pelos professores, abrindo espao para a construo de sentidos
por parte do pesquisador. Por essa razo, o foco no a tabulao de dados
em relao quantificao das respostas que apontam problemas e questes
sobre a leitura de textos nas sries iniciais e finais do Nvel Fundamental, mas
a presena, a meno ao trabalho com a leitura e sua insero no contexto
de produo das respostas e da produo do conhecimento que pode gerar
tais respostas dos professores.
1 A leitura nos depoimentos dos professores
A meno leitura de texto foi recorrente nas respostas dos professores,
cujos depoimentos esto separados em S1 e S2 (que representam as sries
iniciais e final do Nvel Fundamental, respectivamente, transcritas abaixo
conforme verso original).
Situao 1 Sries Iniciais Nvel Fundamental
- Como levar o aluno a:
. Gostar de ler
. Mostrar interesse para diferentes textos e interpretaes de (propaganda, cartum,
charge, fotos, pinturas...) (D3)
Quanto leitura, alguns alunos se recusam em ler texto ou at mesmo os livros que
pegam na biblioteca. Os alunos lem pouco, muito pouco. Esto o tempo todo na
Internet, com isso no gostam de escrever porque no tm ideias, argumentos. (D15)
- As trocas e supresses ortogrficas decorrentes da falta de leitura. (D28)
- No que se refere leitura, apresentam dificuldade de interpretao mesmo em
texto de fcil compreenso. (D29)
- A dificuldade em despertar o gosto pela leitura e compreender o que ele leu. (D76)

313

Situao 2: Sries finais Nvel Fundamental

- Muitos alunos chegam a 5 srie sem que dominem as competncias e habilidades
de 1 a 4 sries: um exemplo simples: o emprego de maisculas e minsculas, e a
diferenciao entre letras maisculas e minsculas quanto ao tamanho. Um outro
aspecto a desorganizao no registro das anotaes. Isso dificulta o encaminhamento
das tarefas ou o registro daquilo que comunica o professor.
Um nmero considervel somente fez leitura de gibis. possvel que o professorregente no participe das visitas biblioteca? (D31)
A falta da leitura nas sries iniciais, o que faz com que os alunos cheguem ao ensino
fundamental (5 srie) sem conseguir entender, interpretar e analisar os textos lidos.
Sem falar na falta de entonao, ritmo, pontuao, etc. (D23)
- Falta de interesse e gosto pela leitura e escrita. Tem-se a impresso de que todo
contedo trabalhado muito abstrato, eles no conseguem absorver. H dificuldades
na organizao do texto, estrutura e seqncia lgica. (D17)

As respostas dos professores enunciam algumas questes que podem ser

resumidas em termos gerais, no binmio leitura-aluno, em: gostar ou
demonstrar interesse pela leitura, capacidade de interpretao/compreenso
de textos e de escrita (ortografia, organizao textual, sequenciao) associada
competncia do leitor, pouco volume de leitura, a disputa entre a leitura de
livros e a internet, dificuldades nos aspectos mecnicos da leitura (dico,
entonao, pontuao, ritmo), desinteresse do aluno em relao leitura e
aos conhecimentos escolares. Afastando-se do binmio acima, h tambm a
meno ao professor no leitor, que acrescenta relao aluno-leitura o
aspecto imprescindvel da atuao do professor.
inegvel a clareza que os professores integrantes da pesquisa possuem
em relao importncia e s benesses da leitura na formao do estudante,
seja como conhecimento de mundo, seja na interferncia em seu texto escrito.
Embora essa relao no seja automtica, como afirma Rsing (1997), o lugar
da leitura em sala de aula tem sido constantemente alardeado1, o que no
garante per si que, na mesma proporo, o trabalho seja desenvolvido em
sala de aula. possvel afirmar que a preocupao dos professores em relao
leitura, que se aproxima algumas vezes da denncia, justifica-se em funo
dos compromissos do docente para com a leitura e da relao deste professor com um consenso de que a leitura importante em sala de aula. A

Seria interessante a proposta de uma pesquisa sobre a frequncia com que a leitura (em sua
vertente de estudo de texto ou mesmo de fruio) abordada enquanto tema central por parte
dos docentes integrantes do PDE Plano de Desenvolvimento da Educao/PR.

314

denncia poderia ser potencializada quando h a afirmao do professor

que no acompanha os alunos nas visitas biblioteca ou de que a internet
colabora para o afastamento do aluno da leitura2, ou mesmo que os alunos
leem pouco.
No reverso da denncia, possvel entrever a presena de um pedido de
interveno, algo que se aproxime do que comumente em momentos de
formao em servio poderia ser interpretado como um pedido, para que o
formador diga como fazer para sanar o que se est denunciando. Assim,
pode-se entrever a presena de um discurso prescritivo por parte do professor, que inclui a relao leitura e escrita no cotidiano escolar e, nela, a premissa
de que a leitura o remdio para a escrita. Por sua vez, as respostas dos
professores no poderiam ser interpretadas como os pedidos de um professor ensimesmado, mas como emergncias discursivas ligadas s condies de
produo, s imagens e aos controles dos discursos e explicitao da relao
entre professor e pesquisador na construo de propostas e alternativas de
trabalho com a leitura e escrita em sala de aula.
2 Nas respostas dos professores, o mundo
As questes sobre leitura presentes nas respostas dos professores foram
construdas ou difundidas durante a formao deste professor, no caso, a
formao em servio. Ento, certos aspectos sobre a leitura, pela relao entre o professor que os enuncia e o que construiu durante a sua formao,
apresentam mais do que meramente a opinio do professor, mas expe o
que tambm difundido na formao do professor, por meio da voz dos
formadores (professores universitrios, professores que ministram projetos
de formao continuada, entre outros). Ora, ento o que embasa os
enunciados sobre leitura por parte dos professores do Nvel Fundamental a
sua pertinncia e sua pertena ao universo dos discursos dos professores que
formam o professor, neste caso, na distribuio dos saberes e do controle dos
discursos (FOUCAULT, 1998) na sociedade. Na relao dos discursos em
questo, a fala dos formadores pode ser classificada como pertencendo ao
rol dos discursos competentes. Tal competncia no se d to somente pelo
que produzido pelo sujeito que est proferindo o discurso, mas pelo lugar
2

No objetivo neste momento a discusso da relao do leitor para com a leitura em diferentes
suportes, to comuns no mundo contemporneo.

315

que este sujeito ocupa, uma vez que o lugar de produo do discurso tambm
se encarrega de emoldur-lo na voz de quem o profere enquanto sujeito
social, portador do discurso competente, que
aquele no qual a linguagem sofre uma restrio que poderia ser assim resumida:
no qualquer um que pode dizer a qualquer outro qualquer coisa em qualquer
lugar e em qualquer circunstncia. (...) o discurso no qual o contedo e a forma
j foram autorizados segundo os cnones da esfera de sua prpria competncia.
(CHAUI, 1997, p. 7).

Alm disso, os discursos sobre a leitura na escola inscrevem-se enquanto

uma atividade produzida por sujeitos inseridos (em maior ou menor grau) em
um momento histrico denominado por Bauman (2001) como modernidade
lquida. Este momento marcado pela diluio ou o derretimento dos
discursos slidos e institucionalizados para dar lugar fluidez dos discursos e
prticas que, liquefeitas, escorregam-se entre os dedos na condio de conceitos
fluidos e provisrios. Um exemplo tpico no momento presente a presena
das narrativas diversas em sua verso de recontos ou mesmo vinculadas a
outros suportes alm do livro, em detrimento das leituras consideradas at
ento como clssicas e basilares na formao de um graduando de Letras ou
de um professor.
Na modernidade lquida, momento de reorganizao das relaes de
trabalho no mundo globalizado e sem fronteiras, o saber passa tambm a ser
liquefeito, o que leva muitas vezes a leitura a um nvel utilitrio no ambiente
escolar e no mais como instrumento de conhecimento. Neste sentido, a
distino entre informao e saber propostos por Charlot (2005) pertinente.
Ter informao disponvel e a possibilidade de acess-la no possuir saber.
O saber se caracteriza pela possibilidade de reflexo e de mudana do sujeito
em relao a si mesmo e em relao ao mundo e aos outros. Numa sociedade
caracterizada pela rapidez da informao e a imediatez das relaes, produzir
conhecimento algo at certo ponto raro, na contramo dos procedimentos
impostos pelo sistema que cria e propaga a prpria fluidez. Na escola ento,
o trabalho com o texto literrio deveria, em sala de aula, vencer a noo
utilitria e contrapor-se poltica de gosto mdio, pois a literatura, tal como
instituda e reorientada h quase dois sculos, ope-se ao natural, ao normal,
ao palatvel (RIOLFI, 2008, p. 72). A oposio ao chamado gosto mdio,
ilustrado pela lista de Best-sellers, deve-se ao fato de que este gosto produz

316

cada vez mais informao e menos cultura, menos saber.

Na posio de professores formadores, no importa to somente a
preocupao de responder ao que os professores perguntam, mas questionar
o porqu das perguntas que fazem. Diante da precarizao das condies de
trabalho docente em diferentes graus de ensino e do produtivismo instaurado
no ambiente universitrio (MANCEBO, 2009), torna-se um desafio tambm
na universidade produzir conhecimento e no somente promover a circulao
de informaes, vencendo (ou objetivando vencer) o que seria o gosto mdio
do que pode ser trabalhado em termos de leitura na formao do professor
de Lngua Portuguesa.
Retornando aos elementos presentes nas questes dos professores, h a
necessidade de ressignificar os atos de ler na escola, tanto aqueles destinados
ao estudo do texto como os relativos leitura fruio. Na contramo da
modernidade lquida, levar os alunos a lerem e refletirem sobre o que esto
lendo pode ser um ato de resistncia ao ato mecnico da leitura como
recompensa de nota ou apenas para realizar atividades em sala de aula, to
comum aos tempos lquidos. Talvez nunca a sociedade tenha presenciado
tamanha profuso de textos ao alcance de um click, mas paradoxalmente,
nunca tenha lido de forma to superficial, rpida e pouco reflexiva os textos
que nela circulam. Se no houver resistncias, as queixas dos professores iro
se acentuar e os pedidos de interveno (muitas vezes incuas) tambm.
Tendo como base o exposto, talvez seja interessante reflexes maiores
sobre alguns consensos em relao ao tema, expostos nos depoimentos
dos professores do Nvel Fundamental: a relao automtica que parece existir
entre leitura e escrita; o conhecimento sobre o que de fato o aluno l ou
passa os olhos; a (des?)responsabilizao da escola em relao leitura,
quando h bibliotecas precrias ou mesmo inexistentes e carncia de atividades
que promovam o imprescindvel contato do aluno com o texto para de fato
l-lo, conhec-lo, a necessria mediao do professor (como leitor experiente)
e, por fim, o que se pode denominar aqui como discursos vazios sobre leitura.
Estes so expressos sob vrias alcunhas e que desnudam muitas vezes uma
questo paradoxal: fala-se muito para no se fazer tanto assim. As frases de
efeito caracterizadas por Quem l, viaja por mundos maravilhosos, melhor
cidado, a leitura fonte inesgotvel de prazer, como elementos de
mitificao da leitura (BARZOTTO; BRITTO, 1998) solapam a noo de leitura
como trabalho (demorado, que exige dedicao, releituras e esforo), incomuns

317

na modernidade lquida e acabam por promover a ditadura da informao

fluida, rpida, que se esvai com a mesma rapidez que foi acessada. Pensar em
atuao docente no sculo XXI e na formao de leitores , no mnimo,
entender o que este sculo preconiza em termos de leituras na sua relao
com as informaes e o saber. Talvez esse seja, mais do que enunciar perguntas
e respostas, o maior dos desafios dos professores e de seus formadores.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
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RIOLFI, Claudia. et al. Ensino de Lngua Portuguesa. So Paulo: Thomson Learning,
2008. Coleo Idias em Ao.
RSING, Tania M. K. Se no lem ou lem pouco, como esperar que escrevam?
In: BIANCHETTI, Lucdio. Trama & Texto: leitura crtica, escrita criativa. vol. 2, So
Paulo: Plexus Editora, 1997.

318

319

A QUALIFICAO PROFISSIONAL DO DOCENTE

DO ENSINO SUPERIOR
Terezinha Corra Lindino (UNIOESTE)

RESUMO: O conceito de competncia continua na moda. Apesar da utilizao

excessiva deste conceito, durante a dcada de 1990, no contexto educacional brasileiro,
poucas vezes foram apontadas as reais contribuies que esse uso possibilitou para a
formao docente. Ou, melhor, raros foram os estudos que concentraram suas atenes
nos resultados materiais que o modelo de competncia trouxe para a qualificao
docente universitria. Com este propsito, este artigo procura identificar e analisar o
histrico profissional desses professores com base na relao vivida entre sua profisso
e o local onde trabalha (valorizao profissional, incentivo trabalhista, metodologias
de ensino etc.). Esta anlise se pauta na exigncia de um tero de docentes altamente
qualificados no corpo doente que, na verdade, no surgiu diretamente da necessidade
da universidade em se aprimorar. Defendemos aqui que ela tornou-se legtima a partir
da LDBEN n. 9394/96 e que, segundo Brzezinski (2002), nela podemos observar
vrias interpretaes equivocadas sobre o que ser professor. Uma delas resumi-lo
a um profissional especificamente tcnico. Neste sentido, constatamos que as polticas
educacionais, implantadas na dcada de 1990, apresentam nuanas de perversidade
e constituem-se em um obstculo para que os professores, como categoria profissional
e identidade coletiva, desenvolvam plenamente o processo de profissionalizao.
PALAVRAS-CHAVE: Docncia no Ensino Superior, Formao de Professores, Sala de
aula.

INTRODUO
As polticas educacionais, implantadas na dcada de 1990, constituramse em um entrave para que os professores desenvolvessem um processo de
profissionalizao como categoria profissional e identidade coletiva. Essas
polticas limitaram o curso de Ps-graduao stricto sensu em tcnicas de
mensurao da competncia, pois ao transforma-lo em formao continuada,
simplesmente, estimula-se a sua denotao como mais um estgio a ser
alcanado e at, mais do que isso, sugere a elaborao de outro(s) nvel(is) de

320

formao, ampliando seu carter meritocrtico. O carter da formao de

professores sob essas condies, a nosso ver, fica em segundo plano.
O modelo de competncia apresentado pelo pensamento neoliberal altera
a ateno fornecida formao para a qualificao. A noo de competncia
aqui utilizada reporta-se ao processo de aquisio de conhecimentos, cujo
objetivo a racionalidade tcnica capitalista dos professores universitrios.
Transmutada do campo empresarial, ela utilizada na educao com a
finalidade de desenvolver um desempenho individual racional e eficiente
visando adequao entre fins e meios, objetivos e resultados; estreitar o
perfil comportamental dos professores, congregando as capacidades cognitivas,
scio-afetivas, emocionais, destrezas psicomotoras e habilidades operacionais;
visar funcionalidade e a rentabilidade de um determinado subsistema social
(MANFREDI, 1998). Essa noo, [...] ao buscar justificao cientfica, tende a
imbuir-se de uma pretensa neutralidade, j que centra seu foco no
desenvolvimento de atitudes comportamentais e intelectuais e desvincula a
formao profissional das relaes contraditrias entre capital e trabalho,
afirma Alaniz (2003a, p. 102).
A escolha por essa noo de competncia justifica-se pelo fato de o curso
de Ps-graduao stricto sensu, atualmente, estar sendo utilizado para a
legitimao da racionalizao, ao incutir nos professores universitrios a ideia
de excelncia inatingvel, por meio da avaliao do perfil desse professor por
meio do alargamento de trs domnios: das competncias cientficas, que
implicam o saber; das competncias pedaggicas, referindo-se ao saber fazer;
das competncias pessoais, que so diretamente relacionadas ao saber ser
(TAVARES, 1997).
A adoo deste modelo fundamenta-se na exigncia de professores
qualificados (mestrado e doutorado) no corpo docente em exerccio, pois na
LDBEN n. 9394/96, evasiva o direcionamento de quem pode exercer o
papel de professor.
O docente no ensino superior parte do principio que sua competncia
advm do domnio da rea de conhecimento, na qual atua. Em seu Art. 52,
incisos II e III, somente quantifica que a universidades deve possuir um tero
do corpo docente pelo menos com titulao acadmica de mestrado ou
doutorado e um tero do corpo docente em regime de tempo integral.
Tambm estabelece o prazo de oito anos, a partir da regulamentao desta
lei, para adequao com a possibilidade de perda do titulo de universidade,

321

em caso de no obterem os ndices1 determinados.

Mas, qual a qualificao profissional do docente do ensino superior
desejada? A tendncia esperada pode ser verificada no prprio conceito de
profissionalizao adotado.
Brzezinski (2002) afirma que to explcito o enquadramento que o
Estado procura aperfeioar com a regulamentao do ingresso, da seleo e
do exerccio do magistrio que, de modo geral, desobriga-se de promover o
estmulo formao qualificada e ao estabelecimento de princpios
organizadores de planos de carreira.
A estratgia mais adotada a formao continuada composta por um
conjunto de cursos suficientemente diversificados, que assegure o complemento
ou a atualizao de competncias profissionais e possibilite a mobilidade e a
progresso na carreira. Nesse contexto, a formao continuada baseia-se em
trs objetivos fundamentais:
1) melhorar a competncia profissional dos docentes nos vrios domnios da sua
atividade;
2) incentivar os docentes a participarem ativamente na inovao educacional e
da melhoria da qualidade da educao e do ensino;
3) fazer com que esses professores adquirirem novas competncias relativas
especializao exigida pela diferenciao e modernizao do sistema educativo.

Esta definio tem sido usada pelos ento considerados novos pensadores
da Educao: o francs Edgar Morin, o suo Philippe Perrenoud, os espanhis
Csar Coll e Fernando Hernndez, o portugus Antnio Nvoa e o colombiano
Bernardo Toro e est sendo largamente difundida em todos os nveis de ensino.
A incurso da teoria produzida por esses autores, especificamente nos
cursos de Ps-graduao stricto sensu, coloca em voga a necessidade de se
perquirir por uma qualificao que fornea o acesso informao e s novas
tecnologias. Essa teoria muda o sentido do curso de Ps-graduao stricto
sensu e fora-o a desenvolver exclusivamente as condies materiais
fomentadas pelo mercado, direcionando o trabalho do professor universitrio
ou para o exerccio da docncia ou para ser pesquisador.

Um dos ndices para medir a qualificao na rea de conhecimento o ndice de qualificao do

corpo docente (IQCD), concedendo pesos diferentes para professores segundo cursos de psgraduao, especialistas, mestres e doutores.

322

COMO SE D A QUALIFICAO DO DOCENTE QUE ATUA NO ENSINO

SUPERIOR?
Contratou-se um grupo de pessoas para que se fizesse um planejamento para a
elevao de titulao dos professores. Como trabalho em uma universidade pblica,
isso nos chocou de momento, pois, porque teramos que resolver nossos problemas
atravs de pessoas de fora do nosso convvio? Mas, o diretor da minha unidade no
arredou o p e contratou esse servio terceirizado. Bom, com isso foi feito um
cronograma de sadas dos professores para a qualificao. Tinha-se a obrigao de
passar naquele ano em um ps-graduao bem classificado, pois, seno, no teramos
outra oportunidade to rpido. A presso foi tamanha. (PG11, em entrevista realizada
em 2003).

Neste desabafo, urge a questo: quem o docente universitrio?

Segundo as polticas da Educao vigente, espera-se que ele seja um
profissional cujas caractersticas assemelham-se a de um cidado competente
e competitivo. Tambm, que ele seja inserido na sociedade e no mercado de
trabalho, que tenha um maior nvel de escolarizao e de melhor qualidade,
que utilize tecnologias de informao na sua docncia, que produza seu
trabalho no mais de forma isolada e sim em redes acadmicas nacionais e
internacionais; que domine o conhecimento contemporneo e manejandoo para a resoluo de problemas etc. (CUNHA, 1993).
Neste contexto, sua formao deveria ocorrer no que se refere aos
licenciados pela formao inicial em cursos de graduao e, quando se trata
de bacharis, pela formao continuada em cursos de ps-graduao stricto
sensu. Nota-se que a qualificao profissional no ensino superior, seja do
licenciado seja do bacharel, mostra-se como reproduo de um modelo que
[...] persiste na viso dos problemas educativos numa lgica dicotmica e
binria, concebendo a poltica educativa como uma opo. (TORRES, 1998,
p.173).
Nota-se ainda que a este modelo falta a compreenso sistmica dos
problemas. E como, no momento da contratao, esto sendo exigidas a
titulao e a experincia na docncia superior, segundo Santos, no mais se
considera [...] como o professor formado nas e pelas instituies escolares,
seja na sua formao inicial, ou antes dela, seja pela sua prtica profissional
(2000, p. 55). Pouco se busca compreender como sua histria de vida e
trajetria profissional se intercruzam ou ainda quais so suas perspectivas
profissionais, viso e concepes sobre a educao, o processo de ensino e
organizao do trabalho docente.

323

Confirmando a tese de Campos e Fvero (1994), por exemplo,

constatamos que a abertura do curso de Ps-graduao em Educao aos
alunos oriundos das diversas reas de estudo visa to somente necessidade
de formao docente.
Outro dado interessante que muitos docentes fazem cursos de Psgraduao lato sensu, em suas reas de atuao, antes de ingressarem no
curso stricto sensu em Educao. Essa tendncia revela a incurso que o
mercado de trabalho baseado no modelo de competncia possui na formao
profissional do docente universitrio. Haja vista que a grande maioria vem
realizando esses cursos em universidades particulares, nas quais os objetivos
preestabelecidos baseiam-se muito mais na capacitao do profissional do
que no desenvolvimento intelectual.
A justificativa dada necessidade de qualificao e no de formao
classificada como imprescindvel, principalmente para a atual requisio do
mercado de trabalho docente; como natural, tanto para a profisso quanto
para a busca e manuteno do posto de trabalho; e como vital, visto como
pr-requisito necessrio para o doutorado, ps-doutorado etc..
As trs justificativas, segundo Martins (2002), demonstra a fragilidade do
papel e funo do curso de Ps-graduao na contemporaneidade. Sobretudo,
porque a concepo que se apresenta aproximou-se significativamente ao
jargo mercadolgico de formao com qualidade.
A classificao do curso de Ps-graduao como formador ficou limitada
pela competncia estabelecida pelo mercado correspondente e, com isso,
altera-se em sua essncia. O discurso que vem tomando corpo, por meio das
vozes dos reitores das universidades particulares, uma delas a do reitor da
Universidade de Salvador (UNIFACS), o Sr. Manoel Joaquim de Barros
Sobrinho, afirma que
Na formao de professores, a didtica tem sido relegada ao segundo plano em
grande parte dos cursos de Ps-graduao. A nfase est na formao de
pesquisadores. Esses professores, depois, vo para a sala de aula e se revelam uns
desastres. Temos que formar professores com as caractersticas pertinentes
profisso. A profisso de professor no-cientista tambm pode e deve ser suprida
por programas de mestrados profissionalizantes (FIUZA, 2005, p. 18-19)

A opo por uma universidade considerada exemplar de excelncia, alm

de fazer aumentar o desejo de nelas estudar, est tornando a vida desses
docentes/ ps-graduandos muito difcil. Uma delas a classificao por meio

324

de avaliaes quantitativas: produo e desempenho. E nesse quesito que

o curso de Ps-graduao pode ser considerado como um instrumento
avaliador do trabalho docente.
Neste sentido, ao pensar sobre o que concebemos por qualificao,
apontar o curso de Ps-graduao stricto sensu somente como um curso que
deve promover as condies materiais para compor o perfil do professor
universitrio reduzi-lo condio de formao continuada, conforme o
iderio neoliberal.
A partir das experincias profissionais, tanto a qualificao quanto a
profissionalizao foram embutidas no conceito de formao continuada,
mostrando a inverso da necessidade de se cultivar e/ou aperfeioar a trade
ensino-pesquisa-extenso. Apesar das justificativas para fazer o curso de Psgraduao stricto sensu ser diferente entre os professores das universidades
pblicas e os professores das universidades particulares, a motivao para
faz-lo foi a mesma: ampliar o quadro docente qualificado via titulao em
Ps-graduao stricto sensu.
Verificamos, tambm, que ter titulao no ter necessariamente uma
formao com qualidade, mas essencialmente t-la como competncia. Esta
titulao est sendo muito utilizada na avaliao do trabalho do professor,
pois torna o docente um empreendedor em sua profisso.
Esta pseudoconcorrncia pode ser proposital, pois medida que essas
universidades formam os melhores pesquisadores e o seu conceito perante a
CAPES aumenta, a identificao de instituies de excelncia a estimula novas formas de competio lcitas ou ilcitas durante o processo.

CONCLUSO
As novas configuraes do trabalho na sociedade contempornea vm
reduzindo a empregabilidade no setor educacional e acarretando um refluxo
de profissionais liberais do exerccio da docncia no ensino superior.
Este refluxo vem sendo utilizado como justificativa para a expanso de
universidades ou faculdades particulares como soluo falta de postos de
trabalho. Se somente ampliasse os postos de trabalhado, at poderamos
considerar esta ideia como aceitvel, mas o mais preocupante que a sua
concretizao consolida-se com base nas polticas preestabelecidas e mediante

325

o apoio incondicional do governo.

Todavia, sabido que atualmente o Estado brasileiro no tem autonomia
para as formulaes de suas prprias polticas educacionais j que, na maioria
das vezes, ele apenas concretiza e implanta as polticas recomendadas pelo
Banco Mundial. Mais ainda, que a universidade pblica segundo o Banco
deve transformar-se em uma fbrica de profisses lucrativa ou em uma nova
empresa de consultoria e servios. Enseja-se transform-la em organizao
social competitiva. E inseri-la no mercado a principal meta estabelecida no
Plano Diretor da Reforma de Estado, j iniciado pelo governo de Fernando
Henrique Cardoso.
Nessa direo, alm de uma razo econmica concreta, visto que o
mercado capitalista dependente no necessita produzir conhecimento novo,
a expanso virtual e a estreita vinculao universidade-empresa atendem aos
imperativos polticos, no complexo terreno das ideologias.
No Brasil, a criao de um mercado educacional e de um mercado
docente tem conferido maior importncia importao de conhecimentos
cientficos e escolares, alterando os objetivos contidos no curso de Psgraduao stricto sensu. Essa criao segue a lgica de produo capitalista
moderna, resultando em um processo sistemtico de supresso interno direto
da produo cientfica e, indiretamente, da autonomia do pesquisador. A
mudana de enfoque do curso de Ps-graduao stricto sensu contribui para
que o docente universitrio seja avaliado apenas pela quantidade de produo
durante a progresso em sua carreira.
Outra questo fundamental que nos preocupa, do ponto de vista da
democracia e da autonomia do curso de Ps-graduao stricto sensu, o
volume de documentos elaborados pelo Banco Mundial para esse tipo de
curso.
Apesar de encontrarmos no texto desses documentos vrios conceitos
utilizados pela esquerda, por exemplo, participao e democratizao do ensino
pblico, observamos que sua abordagem contradiz a forma pela qual so
colocados em prtica. Limitando a participao dos docentes universitrios
nos processos decisrios, o Banco procura aumentar o controle sobre a
produo cientfica e sobre a ao docente em loco.
O retrocesso na democratizao das relaes educacionais em detrimento
das relaes econmicas faz com que haja uma distoro nos objetivos
estabelecidos para o curso de Ps-graduao stricto sensu e nas relaes de

326

trabalho no mercado de trabalho docente. Essa distoro est levando os

professores universitrios a uma qualificao docente tumultuada, sob o
formato de treinamento.
Conclumos, ento, que a combinao entre quantidade de tempo
destinada para a realizao do curso de Ps-graduao e a localizao da
universidade escolhida, em virtude de sua proximidade com o local de trabalho
do ps-graduando, faz convergir essa qualificao obrigatoriedade de seguir
estritamente o critrio de manuteno do posto de trabalho. Esse fato
proporciona uma precarizao nas relaes de trabalho dos professores
universitrios, tanto em universidades pblicas quanto nas privadas.
Mais srio, ainda, o fato de que essa situao pode torn-los docentes
de segunda categoria, corroborando para a efetivao do projeto da CAPES,
em dirigir o curso de Ps-graduao stricto sensu como uma agncia de
reposio de mo de obra superqualificada, para o mercado de trabalho em
geral. Desse modo, o curso de Ps-graduao fica limitado pela competncia
estabelecida por esse mercado e altera sua essncia, voltando-se para a
formao de profissionais desejados pela empresa.
Em suma, afirmamos que o curso de Ps-graduao stricto sensu est
sendo dimensionado como formao continuada, pois o carter formativo
nele promovido sucumbe s avaliaes meritocrticas e mercadolgicas
efetuadas pela CAPES. A adequao do curso de Ps-graduao stricto sensu
s exigncias estabelecidas pelo mercado faz com que titulao seja atribuda
um valor de troca, no qual o status no mais se baseia na construo e
desenvolvimento do saber nesse nvel. Mas, essencialmente, na posio em
que esse tipo de curso coloca o professor frente competitividade.
Parece-nos correto afirmar que, do ponto de vista da formao docente
universitria, essa inverso de valores proporciona a degradao tanto do
curso como do profissional por ele formado.
A implantao de Fundaes de Convnios entre a universidade e as
empresas vem solidificando a viso da qualificao como mercadoria. O
questionamento sobre a produo e a produtividade dos docentes concebe a
pesquisa como artifcio tanto para a manuteno do seu posto de trabalho
quanto para a regulamentao de seu salrio. A distoro da ideia de
alongamento no plano de carreira sugeriu, ao docente universitrio, a
impresso da existncia de uma excelncia inatingvel.

327

Entretanto, a bem da verdade, esse alongamento serve exclusivamente

para a promoo de uma reserva de mercado para o ensino superior privado
ou, conforme defendemos, est balizando e moldando o perfil desses
profissionais em virtude da concorrncia existente, conferindo aos docentes
universitrios o sentimento de desqualificao para determinados cargos.
Finalizando, a ideia de qualificao vem-se combinando com a aquisio
de novas competncias. Nesse caso, conclumos que, ao procurar assegurar a
aquisio de um conjunto de competncias, o curso de Ps-graduao stricto
sensu ganha novos aspectos. De um lado, a considerao da produo
cientfica, apenas como recurso quantitativo, sinaliza a dualidade de enfoque
que a formao atravessa. A formao sugerida privilegia a satisfao das
necessidades individuais, num contexto de mudanas aceleradas (flexibilizao
e de adaptao aos valores empresariais, pautadas especificamente na noo
da competncia).
Por outro lado, a valorizao dos cursos de Ps-graduao lato sensu,
sobretudo aps o seu reconhecimento pela CAPES como qualificao
apropriada aos candidatos docncia em cursos superiores de graduao,
provocou mudanas ainda mais drsticas na formao profissional dos docentes
universitrios, desqualificando o corpo docente e descaracterizando os cursos
de Ps-graduao stricto sensu. Essa desqualificao ocorre porque o curso
de Ps-graduao latu sensu no enfatiza a formao profissional orientada
para a pesquisa nem a ideia inerentemente poltica dessa formao, sugerindo
aos futuros docentes um modelo desprovido de pesquisa, sem muitos
aprofundamentos. Materialmente, esse curso segue o molde estabelecido pelo
modelo de competncias, em que o excessivo predomnio de atividades
prticas no local de servio impera durante todo o processo.
As reformas ocorridas na dcada de 1990 faz nos sentir em uma saia
justa. Pois, paradoxalmente quando a sociedade ansiava pela criao de novas polticas, a tradio do passado continua oprimindo, como num pesadelo,
o crebro dos vivos. Marx j previa, em seus estudos, que Os homens conjuram
ansiosamente em seu auxlio os espritos do passado, tomando-lhes
emprestado os nomes, os gritos de guerra e as roupagens, a fim de apresentarse nessa linguagem do passado (1977, p. 1).
Dessa forma, a formao docente deveria sobrepor-se qualificao
uma vez que a autonomia possibilita o direito de formular novas formas de
avaliao menos arbitrrias. Em outras palavras, em lugar de avaliaes

328

especulativas e classificatrias a qualificao profissional deveria passar a realizar

avaliaes mais provocativas, que induzissem melhoria do processo em
questo.

REFERNCIAS
ALANIZ, E P. Concepes e prticas educacionais de qualificao profissional em
uma empresa de autogesto. 356 f. 2003b. Dissertao (Mestrado em Educao) Faculdade de Filosofia e Cincias, Universidade Estadual Paulista, Marlia.
BRASIL. Ministrio da Educao. Lei n. 9394. Estabelece as diretrizes e bases da
educao nacional. Dirio Oficial da Unio, Braslia, DF, 23 Dez. 1996.
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Plano Editora, 2002. 195 p.
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(Org.) Novas Polticas Educacionais: crticas e perspectivas. So Paulo: PUCSP, 1998.
p. 173-191.

329

TEMA 7.
LINGUAGENS E EDUCAO

330

331

O ENSINO DE LEITURA POR MEIO DE GNEROS

VIA LIVRO DIDTICO
Mirian Schrder (UNIOESTE)

RESUMO: Neste estudo, procuramos refletir sobre as concepes de leitura que

norteiam o Livro Didtico Pblico Paranaense Lngua Portuguesa e Literatura (LDPPR). Para tanto, consideramos o LDP-PR como um exemplar do gnero discursivo
livro didtico de lngua portuguesa (LD-LP) resultante do trabalho desenvolvido por
autoria mltipla, composta por professores da rede estadual de ensino, auxiliados por
professores da rede de ensino superior (consultores e/ou pareceristas) e por tcnicos
da Equipe do Departamento de Ensino Mdio (DEM). A anlise toma como corpus os
dezesseis captulos que constituem o LDP-PR, especificamente as 264 (duzentos e
sessenta e quatro) propostas de textos e atividades voltadas prtica de leitura. Os
resultados apontam a preponderncia desta prtica em relao s demais (escrita
15,14% e oralidade 9,43%); a incipincia das discusses acerca das prticas de ensino
e a no assimilao, por parte dos professores-autores, dos pressupostos tericos
orientadores (apresentados nas Diretrizes Curriculares da Educao Bsica Lngua
Portuguesa) deste livro didtico.
Palavras-chave: Livro Didtico; Ensino; Leitura.

CONSIDERAES INICIAIS
O ensino de lngua materna, de acordo com as recomendaes dos
Parmetros Curriculares Nacionais (PCNs) e das Diretrizes Curriculares da
Educao Bsica Lngua Portuguesa (DCEs), centra-se no aprimoramento
da competncia lingustica do estudante brasileiro, de modo que as prticas
de linguagem escrita, leitura e oralidade so caracterizadas como pilares
do ensino de Lngua Portuguesa. Entretanto, a cada avaliao do
desenvolvimento dessas potencialidades1 nos alunos de Ensino Fundamental
e Mdio, esta disciplina e sua metodologia so colocadas em pauta no discurso,
muitas vezes, meramente poltico, sem diagnstico nem embasamento terico.

A leitura e a escrita so avaliadas periodicamente pelo Ministrio da Educao (MEC) e outras

entidades por meio de ndices do INEP, do IDEB, Prova Brasil, Provinha Brasil, entre outros.

332

Elegendo como objetos desta pesquisa o processo de leitura dos alunos

do Ensino Mdio da rede estadual de ensino do Estado do Paran e a proposta
inovadora da SEED-PR (Secretaria de Estado da Educao do Paran) de
elaborar material didtico prprio, buscamos avaliar as concepes de leitura
que norteiam o Livro Didtico Pblico Paranaense Lngua Portuguesa e
Literatura (LDP-PR), bem como o trabalho com leitura desenvolvido neste
material didtico empregado como ferramenta acessria no ensino pblico
em anlise. Tambm focalizamos a relao entre leitura e gneros discursivos,
tendo em vista a prescrio feita pelos PCNs2, no final dos anos 1990, cuja
recomendao era (e ainda ) que o ensino de Lngua Portuguesa (LP) deveria
ocorrer por meio dos gneros. Assim como consideramos a proposta de
trabalho didtico-pedaggico com a disciplina de LP recomendada pelas DCEs.
De acordo com esta recomendao, a lngua ser trabalhada, em sala de
aula, a partir da linguagem em uso e considerando os gneros discursivos que
circulam socialmente (SEED, 2008).
Ao assumir o que foi exposto acima como pressuposto, organizamos o
estudo em duas etapas: a) a primeira, em que efetuamos uma reflexo terica
sobre leitura (KOCH, 2002; CORACINI, 1995; MARCUSCHI, 2008; KATO,
1987; DASCAL, 2006); b) a segunda, em que apresentamos a anlise do
encaminhamento pedaggico do LDP-PR destinado prtica de leitura. Nesta
segunda etapa, pretendemos averiguar como os textos de gneros discursivos
empregados neste material didtico so abordados, qual o trabalho didtico
sugerido e se as concepes de leitura norteadoras do LD e a noo terica
dos gneros (atribuda a Bakhtin, 1979), disseminada a partir da publicao
dos PCNs e, no caso paranaense, reafirmado pelas DCEs, foram de fato
compreendidas pela equipe autoral do material.
Dessa forma, desenvolvemos uma pesquisa descritivo-explicativa documental com o respaldo terico da Teoria de Gneros Discursivos de Bakhtin e
na concepo sociodiscursiva de leitura (elencada anteriormente).

Com o objetivo de transformar o sistema educacional brasileiro foi elaborada uma srie de
intervenes governamentais. Marco dessas intervenes foi a edio dos PCNs, em 1998, que
se constituram como referncias importantes para outras aes, tais como a avaliao das
competncias desenvolvidas pelos alunos, a avaliao dos livros didticos e a implementao de
vrios programas de formao de professores. (MACHADO, 2004).

333

LEITURA
De acordo com os textos de apresentao e de divulgao, bem como
do Manual do Professor referentes ao Livro Didtico Pblico Paranaense
Lngua Portuguesa e Literatura, o contedo temtico deste LD representado
pelas prticas discursivas trabalhadas por seus autores como foco de ensino:
leitura, escrita e oralidade. Sendo esta escolha temtica correspondente
definio apresentada nas DCEs (2008, p.48):
tarefa da escola possibilitar que seus alunos participem de diferentes prticas
sociais que utilizem a leitura, a escrita e a oralidade, com a finalidade de inseri-los
nas diversas esferas de interao. Se a escola desconsiderar esse papel, o sujeito
ficar margem de novos letramentos, no conseguindo se constituir no mbito
de uma sociedade letrada.

Pode-se afirmar, assim, que esta definio e sua aplicao no LDP-PR

revelam a construo curricular definida pelo principal agente social da rede
de ensino paranaense: a Secretaria de Estado de Educao e, de acordo com
as atividades propostas e com a apresentao dos textos de gneros intercalados
representados no Quadro 1, verificamos que as trs prticas esto assim
distribudas ao longo do LDP-PR:
- a prtica de leitura trabalhada em 75,43% (setenta e cinco vrgula
quarenta e trs por cento) das atividades e textos explorados ao longo dos
dezesseis captulos;
- a prtica de escrita corresponde a 15,14% (quinze vrgula quatorze por
cento) do trabalho realizado no LD e
- a prtica de oralidade constitui apenas 9,43% (nove vrgula quarenta e
trs por cento) do montante de textos e atividades propostas neste material
didtico.

334

Captulo
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
Totais
Correspondncia

Leitura
11
16
22
13
17
19
24
20
15
8
17
13
20
8
23
18
264
(75,43%)

Escrita
2
4
0
2
7
4
1
4
4
3
6
6
4
1
4
1
53
(15,14%)

Oralidade
2
3
3
2
5
3
2
0
2
3
0
3
2
1
1
1
33
(9, 43%)

Quadro 1 Distribuio dos textos e das atividades conforme as prticas

Fonte: Dados da pesquisa
Tendo em vista a extenso deste artigo, optamos por trabalhar, neste
momento, apenas com a leitura. A averiguao da organizao interna do
LDP-PR a partir das prticas discursivas (leitura, escrita e oralidade) que sustenta
a anlise deste LD como exemplar do gnero LD-LP pode ser vista em Schrder
(2012). Como encaminhamento a esta anlise, optamos por estrutur-la da
seguinte forma: primeiramente apresentamos a fundamentao terica e,
em seguida, analisamos dois captulos do LDP-PR no que tange ao trabalho
com a leitura. Efetuamos a escolha destes captulos representativos do
trabalhado efetuado de acordo com o cmputo individual das atividades e
textos propostos em cada captulo. Salientamos que esta anlise se pauta na
1 edio do material, haja vista que na 2 edio as alteraes so pontuais.

Leitura: pressupostos tericos e orientaes institucionais

As concepes norteadoras da prtica pedaggica, no que tange leitura,
podem ser divididas em quatro pontos de vista. As afirmaes mais extremistas
referem-se a dois tipos bsicos de processamento de informao: top-down
(descendente) e bottom-up (ascendente) (KATO, 1987).

335

Num primeiro momento, essas concepes de leitura defendem que o

sentido est no texto e que o processo se apoia no reconhecimento das pistas
textuais por parte do leitor, nesse caso mero decodificador modelo
ascendente (bottom-up) , ou seja, que o significado est relacionado apenas
ao texto (analisado estruturalmente, das partes para o todo). E, num segundo
momento, que o significado depende do leitor. Significado este que pode
mudar dependendo de quem l, pois se d na confirmao das hipteses
formuladas pelo leitor que encontram no material lingustico sua credibilidade
modelo descendente (top-down).
Essas concepes contriburam bastante para o avano na compreenso
dos aspectos cognitivos da leitura. Entretanto, ao supervalorizarem ora o texto,
ora o leitor como fonte nica do sentido, no consideraram a interao autortexto-leitor que compe aspecto essencial para explicar o modo como se
processam os atos de leitura.
Uma terceira viso, chamada de interacionista, caracteriza o processo de
leitura como resultado de uma aproximao interativa entre autor e leitor via
texto. Segundo essa concepo terica, o leitor considerado sujeito ativo,
capaz de percorrer as marcas textuais deixadas pelo autor, acionar seus
conhecimentos prvios e confront-los com os dados textuais, elaborando,
assim, o sentido (CORACINI, 1995). Esta concepo no leva em considerao
os aspectos scio-histricos, de modo que o texto ainda permanece como
elemento fundamental da leitura, ou seja, como detentor das leituras por ele
autorizadas.
A quarta concepo de leitura defende que, no processo discursivo no
qual se d a leitura, esto inseridos sujeitos scio-historicamente determinados
e ideologicamente constitudos que lidam com o texto, cuja funo essencial
provocar efeitos de sentidos no leitor. Deste modo, no o texto que
determina as leituras, como foi defendido pelas abordagens ascendente e
interacionista, nem o leitor onipotente da viso descendente, mas sim o leitor
considerado sujeito participante de uma determinada formao discursiva,
sujeito clivado, heterogneo, perpassado pelo inconsciente, no qual se inscreve
o discurso. (CORACINI, 1995, p.17-18). Nesta concepo sociointerativa de
lngua, o texto passa a ser considerado o prprio lugar de interao e os
interlocutores, como sujeitos ativos que dialogicamente nele se constroem e
so construdos. (KOCH, 2002, p. 17, grifo da autora). Na mesma linha
sociointerativa, Marcuschi (2008) defende que o texto no uma simples

336

sequncia de palavras faladas ou escritas, mas sim um evento interativo e

multimodal, de modo que o sentido no est pronto, mas visceralmente
associado interao entre texto e sujeito.
As quatro vertentes apontadas acima podem ser relacionadas aos modelos
de interpretao propostos por Dascal (2006). A concepo top-down,
segundo a qual o significado depende do leitor e de suas hipteses coincide
com o modelo hermenutico em que o intrprete confere significado ao
sinal (Id. ibid., p.217) e ocorre um processo de construo no qual o intrprete
no est preso ao processo interpretativo e tem liberdade para criar sua leitura.
A vertente bottom-up defende a decodificao do significado que est
no texto e a interacionista acredita na interao entre autor e leitor via texto,
dando autoridade ao texto. Ambas se relacionam com o modelo criptogrfico
que das partes para o todo busca o significado que est no texto. Deste modo
a atividade de descoberta do significado que um conjunto de dados a ser
inferido a partir de outros dados. (Id. ibid., p.217).
A ltima vertente comentada sociointeracionista v o leitor como um
sujeito scio-historicamente determinado e, como o modelo hermenutico,
enfatiza a contribuio do intrprete no processo. (Id. ibid., p.218).
De acordo com Dascal (2006), tanto o modelo criptogrfico quanto o
hermenutico negligenciam ou minimizam o papel do produtor do signo.(Id.
ibid., p.219). A partir disso, outros trs modelos so trabalhados:
a) modelo pragmtico o significado comunicativo no nem um dado
independente, nem uma construo do intrprete. Ele produzido por um
agente, o produtor do signo. (Id. ibid., p.220). Tem-se aqui a valorizao da
inteno do falante/autor, visto que o ouvinte/leitor dever buscar o significado
do falante.
b) modelo superpragmtico o intrprete consegue, de alguma maneira,
captar o significado do falante diretamente com base na informao contextual, sem ter de tomar em considerao o significado semntico da elocuo.
(Id. ibid., p.221).
c) modelo de estrutura profunda o significado visto como produto
de uma interao de foras subjacentes que determinam a atividade humana
(Id. ibid., p.230), assim os significados no so subjetivos e necessitam de
uma interpretao mais abrangente.
Dascal se vale da imagem de um iceberg para agrupar estes cinco modelos,
afirmando assim sua crena na complementaridade dos modelos, cada qual
com seus aspectos positivos.

337

Com vistas a realizar a anlise do trabalho com a competncia de leitura

efetuado no LDP-PR, optamos pelo agrupamento apresentado por Dascal
(2006) como base, tendo em vista as consideraes acerca da leitura efetuadas
na apresentao do LDP-PR e as instrues das DCEs.
Na justificativa dada pelos autores do LDP-PR, ao seu pblico-alvo (aluno),
sobre o trabalho com a leitura de textos de diferentes gneros textuais/
discursivos, encontra-se relao com os modelos pragmtico (o que o autor
quis dizer), hermenutico (o que o texto diz ao leitor) e criptogrfico (a
interao do leitor com o texto):
A leitura desses textos ir ajud-lo, gradativamente, a ampliar seus horizontes,
fazendo-o perceber as vrias nuances no trato com as palavras, sempre envolto
em intenes. importante acrescentar, ainda, que as prticas de leitura devem
lhe proporcionar tanto a construo do sentido do texto quanto a percepo das
relaes de poder inerentes a ele. A leitura, nessa perspectiva, no pode estar
dissociada da vida. Nesse sentido, no possvel restringir a leitura ao que o autor
quis dizer, mas aprimorar a reflexo: o importante o que o texto diz a voc, leitor,
pois a sua interao com o texto que vai atribuir sentidos leitura. (LNGUA,
2006, p. 13).

Nos encaminhamentos metodolgicos propostos pelas DCEs, possvel

relacionar os modelos superpragmtico e de estrutura profunda com a
concepo de leitura assumida:
[...] como um ato dialgico, interlocutivo. O leitor, nesse contexto, tem um papel
ativo no processo de leitura, e para se efetivar como co-produtor, procura pistas
formais, formula e reformula hipteses, aceita ou rejeita concluses, usa estratgias
baseadas no seu conhecimento lingustico, nas suas experincias e na sua vivncia
scio-cultural. [...] Somente uma leitura aprofundada, em que o aluno capaz de
enxergar os implcitos, permite que ele depreenda as reais intenes que cada
texto traz. (SEED, 2008, p. 71).

A LEITURA NO LDP-PR
Como revelado no Quadro 1 - Distribuio dos textos e das atividades
conforme as prticas, a leitura a habilidade mais trabalhada neste LD, com
264 (duzentas e sessenta e quatro) propostas, entre textos e atividades. Frente
aos dados levantados, verificamos que o trabalho com leitura se mantm nas
dezesseis unidades, destacando-se, no cmputo individual de cada captulo

338

sobre as habilidades trabalhadas, nos captulos sete e dezesseis3, em que

corresponde a 89% (oitenta e nove por cento) e a 90% (noventa por cento),
respectivamente, das atividades e textos sugeridos. A partir da anlise do
trabalho com a leitura efetuado nestes dois captulos, procuramos mostrar o
que ocorre na totalidade do LD, haja vista que todos os captulos passaram
pelo mesmo roteiro de observao4.
O stimo captulo5, ao longo das doze pginas que o constituem, apresenta
oito gneros textuais, so eles: romance, haicai, poema, texto sociolgico,
mapa, texto expositivo, poema em prosa e indefinido6. Sendo estes gneros
explorados por meio de vinte e quatro exemplares7. De acordo com o Manual
do Professor (2006), este captulo pretende iniciar uma discusso sobre a
modernidade e propor aos alunos um mtodo de leitura. Neste captulo8ocorre,
como nos demais, o trabalho com a intertextualidade aliada temtica da
unidade, porm, de modo diferenciado, sendo marcadamente dirigido pela
perspectiva subjetiva do autor que emprega, nas explicaes textuais, a sua
experincia como leitor.
Para dar incio ao trabalho de intertextualidade, este Folhas9 apresenta
sete questes, sendo trs acerca do tema modernidade e quatro, devido a
seu carter inusitado, provocativas10. Salienta-se que estas questes so
propulsoras do encadeamento intertextual que reger esta unidade.

Este livro didtico est disponvel no Portal Dia a Dia Educao da SEED-PR no endereo http://
www.educadores.diaadia.pr.gov.br/arquivos/File/livro_didatico/portugues.pdf (Acesso em 18.07.12)
4
O roteiro de observao dos 16 captulos possui a seguinte composio: apresentao da autoria,
levantamento dos gneros e nmero de exemplares empregados, apresentao da estrutura do
captulo, detalhamento das atividades desenvolvidas com cada prtica discursiva, verificao da
intertextualidade e agrupamento dos gneros conforme tipologia e prtica discursiva.
5
LINS, Antnio Eduardo Leito Navarro. Sobre a modernidade ou como ler um livro. LNGUA
Portuguesa e Literatura/vrios autores. Curitiba: SEED-PR, 2006. p. 88-99.
6
Ao empregarmos a nomenclatura gnero indefinido ao longo das anlises dos captulos estaremos
nos referindo ausncia de definio gerada pelo prprio LD, seja pela fragmentao associada
falta de referncia bibliogrfica, seja pela indicao parcial da trade composicional do gnero:
tema, estilo e estrutura.
7
Os gneros da esfera literria so apresentados, em sua maioria, a partir de fragmentos.
8
Este captulo foi divulgado, anteriormente, como um Folhas. Disponvel em: <http://www8.pr.gov.br/
portals/portal/projetofolhas/linguaportuguesa.doc>. Acesso em: 14 jan.2012.
9
Os captulos do LDP-PR tambm so chamados de Folhas haja vista sua relao com o Projeto
Folhas (ver Schrder, 2012).
10
Na 2. edio do LDP-PR, as questes Voc cachorro? e Quantas vezes por dia voc late? so
excludas. (LNGUA, 2008, p. 89).

339

Voc j ouviu a palavra MODERNIDADE? Tem noo do que ela significa? Sabe
como a MODERNIDADE pode influenciar voc? Voc cachorro? Quantas vezes
por dia voc late? Voc usa culos? Quais so os seus culos?
Figura 1 Questes mobilizadoras Stimo captulo
Fonte: LDP-PR (LNGUA, 2006, p. 89)

Ao objetivar o trabalho com o tema modernidade associado leitura e

literatura, o autor efetuou seleo textual variada e buscou trabalhar com
escrita (89%), leitura (3,7%) e oralidade (7,3%) por meio de quatro blocos de
atividades11:
1. sobre a questo da leitura envolvendo a superficialidade e a
profundidade que pode ser alcanada pelo leitor (p.90 a 93):
- Reflexo pessoal - Introduo ao tema Modernidade
Intertextualidade - Explicao sobre leitura
Figura 2 Explicaes textuais sobre leitura Stimo captulo
Fonte: LDP-PR (LNGUA, 2006, p. 90-93)

Associamos as atividades, explicaes e textos sugeridos (fragmento de

romance de Machado de Assis, fragmento de romance de Ea de Queiroz e
poema de Manuel Bandeira) para leitura metfora de um iceberg (DASCAL,
2006) em que so associados os cinco modelos de leitura;
2. sobre a relao entre o desenvolvimento da escrita e da leitura
associado questo da evoluo, ou seja, ao tema central do captulo:
modernidade (p.93 a 95):
- Definio de Modernidade relacionada evoluo
- Intertextualidade
Figura 3 Explicaes textuais sobre modernidade Stimo captulo
Fonte: LDP-PR (LNGUA, 2006, p. 94-96)

O trabalho de intertextualidade uma caracterstica positiva marcante

do LDP-PR, entretanto, seu desenvolvimento nesta etapa desvalorizado pela
explorao superficial dos textos (poema de Cames e fragmento de romance
de Ea de Queiroz) a qual gera uma leitura dirigida, eleita pelo autor deste

11

No decorrer do captulo, em meio s explicaes textuais, o aluno motivado a se envolver com

a temtica e com os textos sugeridos por meio de comentrios explicativos (sobre o processo de
leitura e os textos apresentados), questionadores (sobre a opinio e as vivncias do aluno) e
injuntivos (Repare na seguinte passagem do livro [...], Agora leia os dois textos a seguir [...]).

340

captulo. Constatamos aqui um trabalho bastante preocupado com o leitor,

desta forma podemos afirmar que o modelo hermenutico a tnica destas
atividades;
3. sobre benefcios e prejuzos gerados pela modernidade (p.96 a 97):
Compare o Mapa Mundi consultado com os dois mapas mostrados a seguir.
Converse com seus amigos sobre as diferenas entre eles. Quais transformaes
humanas esto por trs das diferenas entre os mapas? Quais as coisas boas que
voc percebe atrs dessas transformaes? Quem se beneficiou delas? Quem saiu
prejudicado?
Figura 4 Atividades Stimo captulo
Fonte: LDP-PR (LNGUA, 2006, p. 97)

Nesta etapa trabalhado um gnero que se vale da linguagem noverbal (no caso, mapa) e, de acordo com a DCEs, a leitura de textos noverbais exige do aluno-leitor colaboraes diferentes daquelas necessrias
aos textos verbais [...] dever estar muito mais atento aos detalhes oferecidos
nos traos, cores, formas, desenhos. (SEED, 2008, p. 73). Verificamos, pelos
encaminhamentos, a presena dos modelos hermenutico (Quais as coisas
boas que voc percebe [...]), criptogrfico (das partes para o todo: Repare
na distribuio dos continentes [...] Quais transformaes esto por trs das
diferenas [...]) e de estrutura profunda, pois, indo alm dos dados presentes
nos mapas e nas leituras precedentes ao longo do captulo, o leitor consegue
relacionar a modernidade e seus efeitos;
4. para concluso da unidade (p. 98), proposta a atividade que envolve leitura
(de um texto do gnero poesia em prosa e de um texto do gnero texto sociolgico),
escrita (de um texto reflexivo sobre o tema modificaes trazidas pela
modernidade) e oralidade (pela sugesto de conversa entre os alunos sobre as
leituras efetuadas):
Esses dois textos fazem referncia a que modificaes trazidas pela
MODERNIDADE? Faa um texto refletindo sobre esta questo. Mostre-o ao seu
professor e converse com seus amigos sobre as ideias que voc teve a partir das
leituras.
Figura 5 Atividade final Stimo captulo
Fonte: LDP-PR (LNGUA, 2006, p. 98)

Especificamente sobre a leitura, pelo encaminhamento pontual,

podemos afirmar que, para o LDP-PR, o aluno j considerado um leitor
apto a desenvolver os cinco modelos de leitura agrupados por Dascal (2006)
na metfora de um iceberg. Entretanto, a leitura de novos gneros (poesia

341

em prosa e texto sociolgico) no pode, necessariamente, ser realizada como

a leitura efetuada com os gneros anteriores (romance, poema e mapa)
trabalhados de forma intertextual com o objetivo de manter o foco temtico.
As DCEs tambm alertam para este cuidado com leituras diferenciadas:
No que concerne ao trabalho com diferentes gneros, Silva (2005, p. 66)12 assinala
que a escola deve se apresentar como um ambiente rico em textos e suportes de
textos para que o aluno experimente, de forma concreta e ativa, as mltiplas
possibilidades de interlocuo com os textos. Dito isso, essencial considerar o
contexto de produo e circulao do texto para planejar as atividades de leitura.
(SEED, 2008, p. 73).

Ainda em relao s atividades com os mapas e a produo textual,

recomendado que os professores apliquem o mtodo de leitura exposto no
captulo e ampliem o trabalho de intertextualidade por meio da leitura de
outras obras disponveis na biblioteca escolar (MANUAL, 2006). Assim como
recomendada a explorao dos textos poticos presentes no captulo por
meio de leitura e oralidade com o intento de diferenciar o texto em prosa do
texto em verso e explorar os nveis do texto (formal, semntico e fnico). Por
estas orientaes breves, verificamos que caber ao professor definir o melhor
encaminhamento ao captulo de acordo com sua realidade escolar e
conclumos que o destinatrio do Manual considerado autnomo e
preparado para dar conta de preencher as lacunas do captulo.
Quanto ao emprego do gnero haicai de modo isolado, no trabalhado
e sem qualquer relao com a temtica do captulo, verificamos que ocorre
nove vezes (nas pginas: 89, 90, 91, 93, 95, 96, 97 e 98). Em virtude da
comparao entre o captulo publicado e sua verso anterior (em formato
Folhas), na qual no h a presena de haicais, acreditamos que este emprego
ocorra como estratgia estilstica13 para manter a padronizao dos captulos.
Noite
1993
Helena Kolody

12

SILVA, E.T. Conferncias sobre leitura trilogia pedaggica. 2. ed. Campinas: Autores Associados,
2005.
13
A mesma situao ocorre no dcimo sexto captulo. O emprego de haicai de modo isolado, no
trabalhado e sem qualquer relao com a temtica do captulo ocorre quatro vezes (nas pginas:
191, 193, 195 e 196). Tambm em sua verso anterior no h a presena destes haicais. Dado que
nos permite supor que seja uma estratgia estilstica do LD.

342

Luar nos cabelos.

Constelaes na memria.
Orvalho no olhar.
Figura 6 Exemplo de haicai Stimo captulo
Fonte: LDP-PR (LNGUA, 2006, p. 97)

O ltimo captulo do LDP-PR14 tambm se destaca pelo trabalho com

leitura (90%), frente s atividades e/ou textos destinados escrita (5%) e
oralidade (5%). Nas doze pginas que o constituem, o dcimo sexto captulo15
apresenta nove gneros textuais: haicai, e-mail, texto explicativo, pintura em
tela, quadro, poema em prosa, romance, artigo legislatrio e texto expositivo.
Sendo estes gneros explorados por meio de dezoito exemplares.
Neste captulo ocorre, como nos demais, o trabalho com a
intertextualidade aliada ao tema da unidade: pontuao, especificamente
sobre a vrgula. Para tanto foi realizada seleo textual diversificada e houve
um trabalho focado na aplicao da teoria a exerccios que, apesar de se
valerem de textos ou de fragmentos textuais, so prescritivos e no geram a
internalizao das regras como defendido na concluso do captulo16.
Centralizando nossa anlise nas atividades e textos sugeridos para o
trabalho com a habilidade de leitura neste captulo, verificamos que, em virtude
do seu carter terico, h uma explorao bastante tradicional do contedo
gramatical pontuao, desta forma, a utilizao de quatro exemplares do
gnero texto expositivo, um texto explicativo, um e-mail, dois textos literrios,
duas pinturas em tela e um artigo legislatrio empregados como explicao
do tema ou exemplificao deste, faz com que o trabalho com a leitura ocorra
de maneira superficial, servindo apenas de pretexto para o ensino gramatical:
Veja o exemplo destas frases:
1. S ele chorou.
2. S, ele chorou.
Qual a diferena de significado entre elas? O que determina esta diferena?
E nos exemplos a seguir, qual o significado de cada frase?
3. Maria, nossa aluna foi aprovada nos exames.
4. Maria, nossa aluna, foi aprovada nos exames. [...]
Figura 7 Atividades Dcimo sexto captulo
Fonte: LDP-PR (LNGUA, 2006, p. 194)
14

PAUL, Maria de Ftima Navarro Lins. Vrgulas e significado. LNGUA Portuguesa e Literatura/vrios
autores. Curitiba: SEED-PR, 2006. p. 190-201.
15
Este captulo foi divulgado, anteriormente, como um Folhas. Disponvel em: <http://
www8.pr.gov.br/portals/portal/projetofolhas/linguaportuguesa.doc>. Acesso em: 14 jan.2012.
16
Ver Figura 12.

343

Portanto, a transposio didtica destes gneros e o desenvolvimento

didtico revelam a incipincia das discusses acerca das prticas de ensino e a
no assimilao dos pressupostos tericos orientadores17 deste LD. Segundo
as DCEs:
Considerando a interlocuo como ponto de partida para o trabalhado com o
texto, os contedos gramaticais devem ser estudados a partir de seus aspectos
funcionais na constituio da unidade de sentido dos enunciados. Da a
importncia de considerar no somente a gramtica normativa, mas tambm as
outras, como a descritiva, a internalizada e, em especial, a reflexiva no processo de
ensino de Lngua Portuguesa. (SEED, 2008, p. 78).

Assim, de modo a instigar o aluno a observar e a refletir sobre os usos da

lngua, estes devem ser considerados de acordo com o gnero, com o contexto
de uso e da situao de interao, tendo em vista que compreender os
recursos que o texto usa e o sentido que ele expressa refletir com e sobre a
lngua, numa dimenso dialgica da linguagem. (SEED, 2008, p.78).
Por mais que o captulo siga a estrutura do LDP-PR, utilizando, na primeira
pgina, uma imagem atrativa e apresentando, na segunda pgina, o ttulo, a
autoria e os cones indicadores do enfoque em leitura, escrita e oralidade,
bem como a pergunta-problema que visa cativar o aluno-leitor em relao ao
tema da unidade, avaliamos este Folhas como exponencialmente tradicional
em comparao com os quinze que lhe antecedem.
Apesar das sugestes de pesquisa (p.192 e 193), do trabalho de
interdisciplinaridade entre Lngua Portuguesa e Matemtica (p.195 e 196), da
exposio interativa ao longo do captulo e da recomendao de comparar
gramticas e diferentes elaboraes de regras (MANUAL, 2006), o apego
gramtica normativa impera aliado ao ensino tradicional.
Mesmo a seleo de textos com o objetivo de aplicar a teoria exposta e
pesquisada (como a proposta de anlise da pontuao e do seu efeito de
sentido em dois fragmentos textuais: de um poema em prosa18 e de um romance), nada mais que usar o texto como pretexto, ao invs de explorar os
17

A apresentao detalhada destes pressupostos, pautada nas recomendaes das DCEs e dos PCNs,
encontra-se em Schrder (2012).
18
A obra Galxias de Haroldo de Campos de difcil classificao, j foi classificada como
proesia (Caetano Veloso) e como audiovideotexto, videotextogame pelo prprio autor. Visando
uma classificao mais abrangente e j em uso, empregamos a expresso poema em prosa que
se refere funo potica em forma de prosa.

344

gneros, suas condies de produo e de circulao, seus temas, composies

e estilos, a cabendo a explorao da linguagem, da possibilidade de burlar
estilisticamente a regra. Caber ao professor (conforme o Manual) recomendar
a leitura dos livros e a busca por outros textos que rompam com as regras de
pontuao. E, pela ausncia de orientao no Manual (2006), constatamos
que ser do professor a incumbncia de realizar a explorao da linguagem
comentada acima, se estiver preparado para isso.
Vamos pesquisa: consultem Gramticas (ou livros didticos, que se baseiam,
normalmente, nas gramticas normativas) e verifique (sic) o que o autor fala a respeito
da pontuao. Na sequncia, comparem o que diferentes autores dizem a este
respeito.
Figura 8 Sugesto de pesquisa Dcimo sexto captulo
Fonte: LDP-PR (LNGUA, 2006, p. 192)
A histria da vrgula na Matemtica interessante.
Vejamos: como nosso sistema de numerao posicional e com base 10, podemos
representar as fraes, na notao decimal, como nmero decimal.
A vrgula funciona, a, como marca de coordenao assindtica aditiva (que era o caso
dos exemplos 8 e 9, lembra?). Como no registro de R$34,50 (trinta e quatro reais e
cinquenta centavos). Aqui, importante saber o que significa esta coordenao
assindtica aditiva:
Figura 9 Interdisciplinaridade Dcimo sexto captulo
Fonte: LDP-PR (LNGUA, 2006, p. 195)
Analise a pontuao e o efeito de sentido que ela tem nos fragmentos abaixo. O primeiro
do poeta e escritor brasileiro Haroldo de Campos, em sua obra Galxias. O segundo
do romance Ensaio sobre a Cegueira, do escritor portugus Jos Saramago, ganhador do
prmio Nobel de Literatura de 1998.
Figura 10 Atividades com textos literrios Dcimo sexto captulo
Fonte: LDP-PR (LNGUA, 2006, p. 196)

O que se tem, mesmo na explorao de texto no verbal, o recorte do

gnero objetivando apenas o tema da unidade.
Precisamos recorrer ao conhecimento que j temos ou nossa intuio das estruturas
da lngua, ou seja, aquilo que sabemos intuitivamente sobre o funcionamento da
lngua. um exerccio que nos desafia, pois estamos lidando com textos que transgridem
as estruturas normatizadas ou ditadas pela gramtica e fogem ao senso comum, isto
, fogem daquela linguagem que estamos acostumados a ler e que julgamos correta
ou normal. Vale a pena tentar! Comente as diferenas entre as duas pinturas e o
sentido de cada uma delas, observando como elas podem estar relacionadas com a
realidade.
Figura 11 Atividades com textos no verbais Dcimo sexto captulo
Fonte: LDP-PR (LNGUA, 2006, p. 197-198)

345

No caso da apresentao e dos comentrios acerca de duas pinturas em

tela (p.197 e 198), uma cubista e outra renascentista, o recorte feito comenta
sobre o conhecimento intuitivo do funcionamento da lngua e sobre a
possibilidade de transgresso das normas em textos literrios e em outras
reas, como na pintura, em outras palavras, o gnero empregado para
ilustrar a explicao. O mesmo encaminhamento feito com o exemplar de
artigo legislatrio.
Este captulo conclui seu posicionamento acerca do emprego da vrgula e
alerta para a necessidade de um ensino mais abrangente, que englobe leitura
e produo de gneros textuais variados e a partir dos quais as regras possam
ser internalizadas.
Depois, precisamos ter conscincia de que aprendemos a escrever, escrevendo. E lendo.
No nos basta, para aprendermos o uso eficiente da vrgula e de toda a pontuao
nem decorar regras, nem alegar que usamos o bom senso, porque este, sozinho, no d
conta do problema. importante conhecer alguma coisa das regras e construir uma
atitude de bom senso. Mas fundamental que aprendamos a estar atentos pontuao,
nos jornais e revistas que lemos, nos textos que escrevemos. A reflexo um timo
exerccio. Alm disso, muita leitura em voz alta, se voc no domina a pontuao,
procurando a conscincia das entonaes requeridas e o estabelecimento das relaes
entre os diferentes segmentos marcados pela pontuao.(Faraco e Mandryk, 1994)
Figura 12 Concluso Dcimo sexto captulo
Fonte: LDP-PR (LNGUA, 2006, p. 199)

Apesar desta concluso, na sequncia do captulo, so oferecidos sete

exerccios que envolvem fragmentos textuais retirados de revistas, pargrafos
sem fonte, frases soltas, um fragmento de texto bblico, ou seja, o captulo
culmina na aplicao das regras de pontuao a fragmentos textuais, servindo
estes de pretextos para avaliao discente.
1.Coloque as vrgulas no seguinte texto, da Revista poca:
Arqueologia
Um Homem de 700 anos
Na semana passada duas mmias foram encontradas em timo estado de conservao
na provncia de Islay no Peru. Uma de um homem de 35 anos e a outra de um
menino. Elas estavam enterradas havia cerca de 700 anos mas ainda conservam cabelos
e rgos internos.
2. Observe, agora, este pargrafo:
Ontem pela manh, um grupo de pessoas encontrou-se na rua XV de Novembro, em
Curitiba. O grupo era constitudo por adolescentes e crianas. O grupo se encaminhava
para uma apresentao de ginstica ao ar livre, mas foi surpreendido por uma chuva
repentina.

346

Compare este pargrafo com aquele que voc pontuou e formule a regra para a
utilizao das vrgulas.[...]
Figura 13 Atividades finais Dcimo sexto captulo
Fonte: LDP-PR (LNGUA, 2006, p. 199-200)

Como constatamos, neste captulo, a leitura serviu para a exposio do

contedo gramatical, diferentemente do que propem as DCEs sobre a relao
entre a anlise lingustica e as prticas discursivas ao afirmarem que:
O estudo da lngua que se ancora no texto extrapola o tradicional horizonte da
palavra e da frase. Busca-se, na anlise lingustica, verificar como os elementos
verbais (os recursos disponveis na lngua), e os elementos extraverbais (as condies
e situao de produo) atuam na construo do sentido do texto. [...] A prtica
de anlise lingustica constitui um trabalho de reflexo sobre a organizao do
texto escrito e/ou falado, um trabalho no qual o aluno percebe o texto como
resultado de opes temticas e estruturais feitas pelo autor, tendo em vista seu
interlocutor. Sob essa tica, o texto deixa de ser pretexto para se estudar a
nomenclatura gramatical e a sua construo passa a ser objeto de ensino. (SEED,
2008, p. 60-61, grifos nossos).

CONSIDERAES FINAIS
Considerando a polarizao entre o velho (ensino tradicional) e o novo
(ensino por meio de gneros) disseminada pelos PCNs, a adoo das prticas
de linguagem como ponto central do trabalho pedaggico enfatizada pelas
DCEs (SEED, 2008, p. 48) e a proposta de um trabalho coletivo de educadores
da rede pblica paranaense elaborado para atender carncia histrica de
material didtico no Ensino Mdio (LNGUA, 2006, p. 4), observamos que
h conciliao entre o que preconizado pelos documentos oficiais (PCNs e
DCEs) e o LDP-PR, pois h um entrelaamento entre o velho e o novo,
havendo assim a manuteno da cultura institucionalizada. De acordo com
nossos apontamentos, sem rupturas bruscas, este exemplar do gnero LD-LP
preserva o ensino estrutural e gramatical e, ao mesmo tempo, agrega aspectos
comunicativos no ensino de gneros, associando o texto sua realidade social.
Em relao aos encaminhamentos sugeridos para o trabalho com as
prticas discursivas por meio de gneros, verificamos que o enfoque maior
dado leitura gera tanto um trabalho mais aprofundado, que relacionamos

347

ao agrupamento dos modelos de leitura de Dascal, quanto um trabalho mais

superficial, dada a vagueza das instrues do LD e do Manual.

REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. Esttica da criao verbal. 1. ed. So Paulo: Martins
Fontes, 1992. 421 p. (Publicao original 1979). [1952-53]1979.
CORACINI, Maria Jos Rodrigues Faria (org.) O jogo discursivo na aula de leitura:
lngua materna e lngua estrangeira. Campinas: Pontes, 1995. 141 p.
DASCAL, Marcelo. Interpretao e compreenso. So Leopoldo: Unisinos, 2006.
729 p.
KATO, Mary. Aprendizado da leitura. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1987. 121 p.
KOCH, Ingedore Grundfeld Villaa. Desvendando os segredos do texto. So Paulo:
Cortez, 2002. 168 p.
LNGUA Portuguesa e Literatura / vrios autores. Curitiba: SEED-PR, 2006. 208 p.
LNGUA Portuguesa e Literatura / vrios autores. 2. ed. Curitiba: SEED-PR, 2007.
208 p.
MANUAL do professor Lngua Portuguesa e Literatura / vrios autores. Curitiba:
SEED - PR, 2006. 31 p.
MARCUSCHI, Luiz Antnio. Produo textual, anlise de gneros e compreenso. 2.
ed. So Paulo: Parbola, 2008. 296 p.
SCHRDER, Mirian. Livro Didtico Pblico Paranaense Lngua Portuguesa e
Literatura: o professor-autor e o gnero discursivo. Tese de Doutorado em Letras.
Universidade Federal do Paran, 2012, 189 p.

348

349

LEITURA NO CONTEXTO ESCOLAR: QUESTES

ACERCA DA MATERIALIDADE DISCURSIVA
E DA PRODUO DE SENTIDOS
Sonia Merith-Claras (UNICENTRO)

RESUMO: Apesar de muitas pesquisas, envolvendo a leitura no contexto escolar, e

de significativos avanos nas perspectivas tericas acerca da linguagem e da abordagem
do texto (ou gnero textual) na escola, temos observado, por meio de ndices avaliadores,
que no Brasil a escola ainda no consegue formar alunos proficientes na leitura. Isto ,
a escola no tem dado conta de ensinar o aluno a ler, compreender, refletir e posicionarse frente ao gnero lido com a competncia esperada ao nvel no qual o aprendiz est
inserido. No trabalho em questo, nosso objetivo evidenciar como a materialidade
discursiva dos gneros ensinados tratada superficialmente, o que acarreta em
dificuldades por parte dos educandos na compreenso do que leram. Alm de abordar
tal questo, nosso intuito discutir uma alternativa de trabalho, cuja metodologia
prioriza a produo de sentidos por parte do aprendiz. A sugesto em pauta tem
como arcabouo terico a Semitica, de linha francesa, proposta por Greimas.
PALAVRAS-CHAVE: Leitura; Materialidade Discursiva; Semitica.

INTRODUO
Apesar de os avanos dos estudos lingusticos no pas e de tantas pesquisas/
estudos discutirem a abordagem da leitura na escola, ainda possvel afirmar
que o ensino no est cumprindo seu papel na formao da leitores
competentes. Tal fato confirma-se nas avaliaes realizadas no pas cujo
enfoque incide sobre leitura. A exemplo disso, podemos citar os ndices do
PISA (Programa Internacional de Avaliao de alunos). A primeira avaliao
foi realizada em 2000, com nfase na leitura, ocasio em que o Brasil ficou
em ltimo lugar, com 396 pontos. Com o ndice obtido, o Brasil foi classificado
no Nvel 1 (entre 335 a 407), nessa escala os alunos so aqueles capazes,
apenas, de localizar informaes explcitas em um texto, de reconhecer o
tema principal ou a proposta do autor, de construir uma conexo simples
entre uma informao expressa em um texto de uso cotidiano e outras j
conhecidas. Apesar de na ltima avaliao realizada pelo PISA (2009) o Brasil

350

ter atingido 412 pontos, o pas continua muito abaixo dos pases desenvolvidos,
ocupando o 53 lugar dentre os 65 que fizeram o exame.
Considerando estas questes, neste trabalho nos propomos discutir, a
partir de dados de pesquisa de doutoramento (2007-2011), como acontece
o processo de leitura na sala de aula. Ou seja, refletir como a materialidade
discursiva, dos gneros ensinados, muitas vezes tratada superficialmente, o
que acarreta em dificuldades por parte dos educandos na compreenso do
texto lido. Alm disso, nosso intuito apresentar uma alternativa de trabalho,
cuja metodologia de trabalho prioriza a produo de sentidos por parte do
aprendiz, a qual poder ser incorporado pelo professor em sala de aula. A
sugesto em pauta tem como arcabouo terico a Semitica, de linha francesa,
proposta por Greimas aliada a uma metodologia de leitura denominada Campos Lexicais.

LEITURA: A ABORDAGEM DO TEXTO, A MATERIALIDADE DISCURSIVA E

A PRODUO DE SENTIDOS
Para conduzir a discusso acerca do trabalho da leitura em sala de aula,
recorremos aos dados elencados no ano de 2008, perodo em que
acompanhamos por dois meses a prtica de uma docente de lngua materna.
Muitas foram as atividades que envolviam a prtica da leitura, todavia, a nfase
foi dada ao material didtico adotado pela escola Tudo linguagem, de
Ana Borgatto, Terezinha Bertin e Vera Marchezi. A unidade trabalhada, na
ocasio, trazia os textos Circuito fechado (3) e Circuito fechado (1), ambos
de Ricardo Ramos. Neste artigo, por uma questo de espao, nossas discusses
estaro centradas no encaminhamento de leitura empreendido com o texto
Circuito Fechado (1).
A professora, quando da leitura do texto, opta por solicitar aos alunos
que leiam, individualmente, e respondam as questes de interpretao
propostas pelo livro. Os alunos realizam o processo de leitura e fazem a
atividade. Contudo, no h uma interao mediada pela professora nesse
primeiro contato com o gnero lido, a fim de produzir, coletivamente, os
possveis sentidos.
Assim que os discentes finalizam a tarefa, outras atividades so
desenvolvidas pela educadora, como a leitura de livros (paradidticos, incluem-

351

se aqui os de literatura), ao invs de se retomar o processo de compreenso.

Alm disso, h interrupes na sequncia das aulas, por ocasio de conselhos
de classe, recessos, feriados, aulas cedidas para outras disciplinas. Ou seja,
entre a leitura do texto pelos educandos e a retomada deste pela educadora,
no intuito de corrigir as questes de interpretao, transcorrem mais de quinze
dias.
Em suma, o encaminhamento de ensino da leitura da docente limitou-se
leitura do texto pelos educandos e discusso posterior acerca das questes
propostas pelo livro didtico. Todavia, ao realizarem uma outra atividade,
em torno do gnero lido, os alunos deixam transparecer que no haviam
compreendido o texto em toda a sua dimenso figurativa. Esse fracasso da
leitura claramente percebido quando, aps a correo das questes e
discusso do texto pela educadora, ela sugere que os alunos realizem a atividade
proposta pelo livro didtico, chamada Jogo Rpido, figura 01.

Figura 01 Atividade Jogo Rpido

Fonte - BORGATTO, Ana; BERTIN, Terezinha; MARCHEZI, Vera. Tudo
linguagem. So Paulo: tica, 2008. 4 v. p.26.

352

Esta atividade demonstrou que toda a discusso empreendida pela

professora, no momento da correo dos exerccios, no foi suficiente para
que os alunos compreendessem, satisfatoriamente, o texto Circuito Fechado
(1). Isso porque, a discusso do primeiro exerccio, alternativa a, gera muita
polmica na sala. Os alunos no conseguiram deter-se nas informaes, nas
pistas deixadas no texto a fim de levantar hipteses e chegar profisso da
personagem. Questionados pela educadora, os educandos mencionam
profisses, qualquer uma, que acham ser a da personagem: empresrio;
advogado; contador; cozinheiro; fazendeiro, professor. Os alunos no
conseguem saber qual a profisso porque no houve interao no processo
de leitura. Eles no sabem depreender do texto pistas para comprovar suas
respostas. Os discentes no percebem que [...] as palavras que esto no
texto funcionam como sinais, como pistas do sentido contextualizado em
cada texto. Da a importncia de conceder ateno s palavras e a seus efeitos
de sentido [...]. (ANTUNES, 2003, p.83).
Nas discusses acerca da profisso da personagem a educadora posicionase como mediadora no processo de interao, na construo de sentidos do
texto, algo que no ocorreu anteriormente. Este exemplo de atividade serve
para ilustrar como o trabalho de leitura, a abordagem do texto, a organizao
figurativa, a produo de sentidos tratada de maneira muito superficial na
escola.

SEMITICA E CAMPOS LEXICAIS: ALTERNATIVAS TERICAS E

METODOLGICAS PARA O ENSINO DA LEITURA
Considerando as dificuldades, ou at mesmo insucessos no processo
de ensino e compreenso de textos na escola, temos insistido na publicao
de pesquisas que visam a apontar a Semitica como uma teoria que pode
auxiliar o professor a ter um instrumento terico-metodolgico no ensino da
leitura. Para tanto, trazemos uma breve introduo teoria, para depois
apresentar uma anlise Semitica, bem como a incorporao desta em
atividades de leitura. Alm da teoria Semitica, lanamos mo de uma
metodologia de leitura, denominada Campos Lexicais, que pode propiciar
ao professor lidar com a materialidade discursiva, uma vez que agrupa as
figuras do texto em campos especficos. Tal procedimento, bem como a

353

utilizao deste em sala de aula ser descrito em meio s discusses da teoria

Semitica.
Teoria Semitica: Breve Introduo
A Semitica, teoria desenvolvida por Algirdas Julien Greimas, tem na obra,
Semntica Estrutural, seu marco inaugural. No Brasil, muitos autores vm
publicando trabalhos visando a divulgar o projeto semitico, dentre esses,
destacam-se Diana Barros e Jos L. Fiorin.
A Semitica insere-se entre as teorias que concebem o texto, e no mais
a frase, como unidade de sentido. Conforme Barros (2005a, p.7), importa,
para a Semitica, descrever e explicar o que o texto diz e como ele faz para
dizer o que diz. O texto, no vis semitico, deve ser entendido como objeto
de significao e de comunicao entre sujeitos. A primeira concepo de
texto, entendido como objeto de significao, faz que seu estudo se confunda
com o exame dos procedimentos e mecanismos que o estruturam, que o
tecem como um todo de sentido. A concepo do texto, como objeto de
comunicao entre dois sujeitos, refere-se ao fato de o texto encontrar seu
lugar entre os objetos culturais, inserido numa sociedade (de classes) e
determinado por formaes ideolgicas especficas. Portanto, o texto deve
ser compreendido tanto como objeto de significao quanto objeto de
comunicao.
A fim de explicar os sentidos dos textos, no que diz respeito ao plano do
contedo, A Semitica faz uso do percurso gerativo do sentido. Esse percurso
compreendido como uma sucesso de patamares, cada um dos quais
suscetvel de receber uma descrio adequada, que mostra como se produz e
se interpreta o sentido (FIORIN, 2006, p.20), num processo que vai do mais
simples e abstrato, ao mais complexo e concreto. A Semitica utiliza-se do
percurso gerativo para descrever os sentidos do texto, para tanto, trabalha
com um nvel fundamental, um nvel narrativo e um nvel discursivo. Esses
nveis do conta de explicar o sentido sendo que cada um desses nveis possui
uma sintaxe e uma semntica.

354

Os Campos Lexicais: uma Estratgia de Segmentao

Os campos lexicais, proposta metodolgica desenvolvida por Maurand
(1992), divulgada no Brasil por Limoli (1997, 2001, 2005), consistem no
agrupamento de um conjunto de lexemas de um texto, desde que nesse
grupo haja pelo menos um trao, um sema comum. Esse mesmo trao mnimo
de significao, ou sema, deve servir de denominao ou hipernimo para o
conjunto, cujos elementos sero chamados de hipnimos (LIMOLI, 1997,
p.25).
De acordo com Limoli (1997, 2005), na montagem dos campos lexicais,
alm da hiperonmia, h outra relao de sentido que contribui para a
complementaridade da significao global do texto, a polissemia. Isso quer
dizer que uma mesma palavra pode figurar em dois campos lexicais diferentes,
em funo do carter, das caractersticas polissmicas que as palavras possuem.
A segmentao, a montagem do campo lexical pode ser iniciada, em
qualquer texto, com hipernimos mais recorrentes, como: a) tempo, espao,
atores; b) categoria sensorial: gustativo, visual, auditivo, ttil; c) vida versus
morte; d) alegria versus tristeza . Apesar de alguns agrupamentos serem mais
provveis nos textos, como os citados acima, o texto que vai direcionar os
campos lexicais possveis. Conforme Limoli (1997, p.36), a decomposio
do texto-objeto em campos lexicais o primeiro passo para a explorao dos
componentes do texto. A montagem dos campos lexicais um instrumento
auxiliar de anlise, cujo objetivo no se situa no lxico, mas nas relaes
semnticas entre os diferentes sememas presentes no discurso.
Ao percorrer o texto, a fim de montar os campos lexicais, o analista
executa uma varredura nesse texto, o que propicia uma prtica de releitura.
Esse contato com a organizao discursiva do texto, ou melhor, essa prtica
metodolgica de reconstruir a figurativizao de um objeto de anlise, leva,
encaminha o analista para dentro desse texto. Isso faz com que o analista
trabalhe com a materialidade, a concretude textual, percebendo que os
sentidos se constroem a partir dessa figurativizao.
Neste artigo, o texto abordado diz respeito ao conto, inserido dentro da
crnica, Metonmia, ou a vingana do enganado (drama em trs quadros) de
Rachel de Queiroz. Nosso trabalho com o texto envolveu trs momentos
distintos: a segmentao, a montagem dos campos lexicais; a anlise semitica
do conto, considerando o nvel narrativo do percurso gerativo do sentido;

355

elaborao e aplicao de atividades em uma turma de 8 serie, com base

nos campos lexicais e anlise do conto1

Campos Lexicais: dos agrupamentos sugeridos

Maurand (1992, apud Limoli (1997), sugere que aps a organizao,
o levantamento dos campos lexicais, seja elaborada uma justificativa dos
diferentes campos e de sua composio. Essa justificativa tem, entre outros
objetivos, o de explicitar a escolha e a classificao de alguns lexemas,
principalmente nos casos em que a seleo no se justifique fora do contexto
analtico.
Conforme Limoli (1997, 2001, 2005), os campos da espacialidade,
temporalidade e actorialidade esto sempre presentes na organizao discursiva
de qualquer texto, por isso pertinente comear a discusso por tais
agrupamentos.
Os lexemas descritos no hipernimo da actorialidade marcam uma
indeterminao, uma no referncia a nomes dos sujeitos da narrativa. O
narrador opta por no especificar tais sujeitos, da os hipnimos um homem,
a moa, o marido, ela, um sargento. Essa escolha pela generalidade,
e no pela especificidade, d-se, tambm, em relao ancoragem da
espacialidade, haja vista que os lexemas escolhidos visam a no identificao
de um local, um espao especfico onde os fatos se deram, numa cidade do
interior, Cear, So Paulo, Pernambuco, Par. Os lexemas, que
marcam um espao geogrfico, visam despistar o leitor, confundi-lo sobre um
local em especfico, tanto que o prprio narrador diz ser essa sua inteno.
Em relao hiperonmia temporalidade, os hipnimos que ancoram, marcam
o tempo tambm apontam para a generalidade em moo, para sempre,
antes do tempo. A forma como o enunciador ancora os fatos no que diz
respeito actorialidade, espacialidade e temporalidade reitera a ideia da
indeterminao, j que no h uma iconizao de nome dos sujeitos, nem de
data e, ainda, de espao. No caso da espacialidade, h iconizao, uma
1

Para conhecer o trabalho completo ver tese de doutorado: CLARAS, Sonia Merith. Semitica,
Leitura, Anlise Lingustica: uma proposta de interveno no ensino fundamental. 2011. 356 f.
Tese (Doutorado em Estudos da Linguagem) Universidade Estadual de Londrina, Londrina,
2011. In: {www.bibliotecadigital.uel.br}

356

referncia a diferentes Estados, o que corrobora com a no identificao.

Quanto ao enquadramento sensorial, h trs hipernimos visual, gustativo
e ttil recorrentes no texto, sendo que o campo gustativo traz um nmero
bem maior de hipnimos, boa nutrio, boa carne fresca, o seu bom
tutu, carne, os doces de lata, comer bem. Esse campo aponta para
uma transformao da narrativa, a mulher, que antes no desfrutava de boa
alimentao, depois de casada, passa a viver em conjuno de uma boa
alimentao. essa boa alimentao que resultar numa transformao fsica
desse sujeito, j que passar de cara-de-tsica a moa bela e formosa. J o
campo visual traz hipnimos que demonstram a aparncia fsica do homem,
cor terrosa, olhar vidrado, amarelo. Diferentemente desses dois campos, o ttil traz apenas uma figura, morna, o que demonstra que, nesse
primeiro quadro, as transformaes esto relacionadas ao visual e ao gustativo.
Relacionado, ainda, ao campo gustativo est o campo da posse. possvel
observar, a partir dos hipnimos da posse, figuras que apontam para um
sujeito homem em conjuno com a riqueza, mercearia, comrcio,
comprava aos centos, em casa sua, afluncia do dinheiro. Com o
casamento, a mulher tambm entra em conjuno com a riqueza, por isso
passa a comer bem, o que justifica tantos lexemas no campo gustativo. Os
hipnimos do campo da privao, pobre, operria, trabalho, no tinha
nada, apontam para o estado da mulher antes da transformao da narrativa,
ou seja, antes do casamento quando ela ainda no estava em conjuno com
a riqueza.
Assim como os campos gustativo e posses relacionam-se, outros
agrupamentos tm relao com tais hipernimos, como o campo lexical
transformao e, ainda, belo versus feio. Como dito acima, depois de casada
a mulher entra em conjuno com a riqueza, como reiteram as figuras do
campo das posses. Nessa nova condio, a mulher passa a se alimentar bem,
como justificam as figuras do campo gustativo, e isso a leva a transformar-se
em uma mulher mais bonita mudou como se fosse encantada, comeou a
botar corpo, estava crescendo, aumentar os dotes naturais, entre outros
lexemas do campo transformao. Essa mudana fsica faz com que a mulher
saia de condio de magrinha, cara de tsica e feia passando a moa
bonita, assim bela, assim vestida, nada de feia, assim pintada e
formosa, como observado no campo belo versus feio. Esse ltimo
hipernimo, feio, tambm traz figuras que caracteriza o homem, corpo

357

franzino, amarelo e mal ajambrado.

As figuras do campo transformao apontam para outro campo, a
intensidade. Esses campos no se contrapem, apenas evidenciam que as
mudanas no aspecto fsico do sujeito mulher foram intensas, assim bela,
assim vestida, assim pintada e formosa. O campo intensidade se relaciona,
tambm, com o campo belo versus feio, afinal, o marido no era apenas um
homem feio, mal-ajambrado, mas sim, to mal-ajambrado, pior que velho.
Outro campo lexical pertinente compreenso do texto diz respeito aos
hipernimos vivacidade versus decadncia. Desse campo lexical convm
destacar o hipernimo decadncia. Esse traz um rol de lexemas relacionados
sade, ao bem estar do marido, pernas fracas, o peito cansado,
asmtico, doente crnico, envelhecido antes do tempo, corpo franzino,
amarelo. Essas figuras reiteram que a mulher se casa com um homem de
posses, no entanto, um homem envelhecido antes do tempo, com aspecto
decadente. Ela, que tambm era magrinha e tinha cara-de-tsica, passa a
conviver no conforto, a comer bem, da ter-se transformado numa mulher
mais bela, enquanto o marido permanece em seu estado inicial, ou seja, feio
e decadente.
No hipernimo lazer h hipnimos que dizem respeito s aes,
descontraes, ao lazer propriamente dito, oferecido esposa pelo marido,
sentava na cadeira preguiosa, por amor no se interessava, convivncia
morna, insossa, it. Na narrativa, essa falta de lazer, apenas uma
convivncia morna, sem afetos, carinhos, amor, que vai alterar a competncia
modal da esposa, ou seja, ela passa a querer desfrutar de uma vida no
propiciada pelo marido. Alm desses campos, comentados acima, outros foram levantados, no entanto, optamos por discutir apenas os agrupamentos
utilizados na elaborao das atividades.

Anlise Semitica e Atividades Desenvolvidas: o Conto no Vis da Sintaxe

e da Semntica Narrativa
No intuito de melhor ilustrar o trabalho desenvolvido em sala, visando
leitura do texto pelos alunos, discorremos na sequencia sobre a anlise
Semitica e as atividades elaboradas em torno do texto de Rachel de Queiroz.
Todavia, antes dos exerccios de compreenso, realizamos com os discentes a

358

montagem dos Campos Lexicais. Por ser uma metodologia nova para os alunos,
executamos parte da proposta em conjunto com os educandos. No entanto,
percebemos que a montagem dos agrupamentos foi tranquila e os alunos,
em duplas, elaboraram com habilidade e rapidez os Campos Lexicais. certo
que os agrupamentos no saram idnticos, mas a discusso, mediada pela
professora (papel por ns ocupado) em torno das semelhanas e, diferenas
desses Campos possibilitou um momento de interao dos alunos com o
texto.
Quanto aos campos sugeridos, para posterior elaborao pelos educandos,
estes versavam sobre os mesmos por ns levantados, conforme indicado abaixo:
1 Observe as sugestes abaixo sobre possveis hipernimos, ou seja, provveis
agrupamentos de campos lexicais. Faa uma releitura do texto encontrando
hipnimos, palavras que se relacionem, que digam respeito aos hipernimos
sugeridos.
a) ENQUADRAMENTO SITUACIONAL: actorialidade, temporalidade e
espacialidade;
b) SENSORIAL: visual e gustativo;
c) POSSE e PRIVAO;
d) VIVACIDADE e DECADNCIA;
e) BELO e FEIO;
f) INTENSIDADE;
g) TRANSFORMAO;
h) LAZER

Essa atividade teve o propsito de levar o aluno a mexer com a

materialidade discursiva. S depois que introduzimos questes, as quais
visavam compreenso do texto. Estas sero descritas abaixo, em meio
anlise Semitica do texto de Rachel de Queiroz.
Na perspectiva no nvel narrativo, do percurso gerativo do sentido, o
conto traz um homem, sujeito1, que vivia num estado de disjuno da vivacidade
e da beleza. Essa relao de disjuno, entre sujeito e objeto-valor, diz respeito
beribri, doena tida pelo homem quando ainda era moo, o que lhe
arruinou para sempre o futuro. A ausncia de vivacidade est reiterada nas
figuras pernas fracas, o peito cansado e asmtico, a cor terrosa, o olhar vidrado
de doente crnico. Por isso, mesmo no sendo um homem velho, era pior
que velho, porque era gasto. Esse aspecto decadente o colocava numa relao
de disjuno da vivacidade e, consequentemente, da beleza.
S1 (homem) Ov (vivacidade, beleza).

359

Esse mesmo sujeito, que tem uma relao de disjuno com a vivacidade
e a beleza, vive em conjuno com a riqueza, pois era homem de algumas
posses, possua casa prpria com loja contgua, onde instalara o armazm, e
quem tem comrcio tem dinheiro.
S1 (homem) Ov (riqueza)
Como no decorrer do texto o homem, sujeito1, casa-se, possvel inferir
um outro enunciado de estado, uma relao de disjuno desse sujeito com
uma companheira, uma esposa: S1 (homem) Ov (companheira). Para dar
conta dessas questes, o exerccio sugerido segue abaixo:
2 - Aps a montagem dos campos lexicais, responda:
a) Com base no primeiro campo lexical, o enquadramento situacional, quais
so os personagens do texto, ou melhor, do conto? Onde se do os fatos?
b) A partir dos campos lexicais vivacidade x decadncia e belo x feio, caracterize
o sujeito homem.

O casamento desse homem, sujeito1, a primeira transformao da

narrativa. No entanto, para que fosse possvel a realizao do casamento, era
necessrio, alm do homem, um outro sujeito, uma mulher pr-disposta a
casar-se com ele. Essa mulher, entretanto, no poderia ser qualquer uma,
pois deveria ser algum que se interessasse por um homem, que, apesar de
estar em conjuno com a riqueza, vivia disjunto da vivacidade e beleza.
A mulher, escolhida pelo homem para ser manipulada a querer casar-se
com ele, era moa pobre, magrinha, operria numa oficina de roupas de
homem. Como trabalhava de operria, numa fbrica de roupas de homem,
vivia em disjuno da riqueza, do conforto e, por isso mesmo, tinha um aspecto
mal cuidado, de mal alimentada. A condio de vida, a falta das posses e de
uma boa alimentao a colocavam num estado de disjuno da beleza, da
sua aparncia estar figurativizada como mulher magrinha, com cara de tsica,
ou ainda, como nenhuma beldade.
a) S2 (mulher) Ov (riqueza); b) S2 (mulher) Ov (beleza).
A partir do perfil da moa, a quem o homem procura para se casar,
possvel pressupor que o homem, no papel actancial de destinadormanipulador, manipula a moa, no papel actancial de destinatrio, por
tentao. Ou seja, como no era jovem, saudvel e belo, o que ele tem a
oferecer a uma companheira uma vida em conforto financeiro, cujas posses
poderiam proporcionar. Interessante destacar que o destinador-manipulador,

360

consciente do que tem a oferecer ao destinatrio, no procura por moa

bela, rica, mas sim, por moa pobre, magrinha a qual ele julga poder se
interessar pelo que tem a oferecer, ou seja, suas posses. Cabe mulher, no
papel de destinatrio, analisar e julgar a proposta do destinador-manipulador;
e, como a moa se casa, fica explcito que lhe interessava esse marido.
O sucesso da manipulao aponta para as modalizaes que tornaram a
mulher, no papel de destinatrio, competentes para realizar a performance.
Ela que j podia, pois era solteira, com a manipulao passa a querer se casar.
Como pode e quer, ela competente para realizar a performance. O
casamento concretiza o percurso da ao.
Com o casamento o sujeito1 e o sujeito2 tm seus estados iniciais, de
disjuno de um cnjuge, alterados. Tanto para o homem quanto para a
mulher a transformao de aquisio ou, ainda, de liquidao da privao.
Sendo assim, o homem, sujeito1, e a mulher, sujeito2, so sujeitos realizados,
pois ao realizarem um fazer, adquirem, por conjuno, o objeto-valor.
PN1
F: (casar-se) [S1 (homem) S2 (mulher) Ov (cnjuge/companheiro)]
F: (casar-se) [S2 (mulher) S1 (homem) Ov (cnjuge/companheira)]
Essa transformao da narrativa acarretar, ainda, em outras mudanas
de estados. A mulher, que antes do casamento era operria e que vivia numa
relao disjunta da riqueza e do conforto, depois de casada passa a desfrutar
dos bens do marido, com isso, entra em conjuno com a riqueza. Ou seja,
agora, em sua casa, deixa a vida de operria e passa a comer bem, a viver no
conforto, como indicam as figuras: a boa carne fresca, o seu bom tutu, a sua
salada de pepino, os doces de lata, as doces laranjas da serra que o marido
comprava aos cento para a freguesia.
S2 (mulher) Ov (riqueza).
Alm dessa mudana de estado h outra, pois a boa alimentao e o
novo estilo de vida causam alteraes na aparncia fsica da mulher, tanto
que ela mudou como se tivesse sido encantada. Comeou a botar corpo, a
aumentar as polegadas nos lugares certos - parece at que estava crescendo.
Alm de a boa alimentao propiciar uma mudana fsica, a mulher, com a
afluncia do dinheiro, deu para se vestir bem, se pintar, ondular o cabelo,
usar engenho e arte a fim de aumentar os dotes naturais, o que a colocou
numa relao de conjuno com a beleza.
S2 (mulher) Ov (beleza).

361

Na sequncia, destacamos as questes proposta acerca da compreenso

empreendida:
3 - Considerando os campos lexicais vivacidade x decadncia e belo x feio,
descreva o sujeito, mulher, antes do casamento.
4 - Um dos campos lexicais refere-se posse x privao. Com base nesse campo
lexical, responda:
a) Como era a situao financeira do homem?
b) Antes do casamento, como era a situao financeira da mulher?
c)Em relao s posses, o que muda na vida da mulher depois de casada?
5) Em relao transformao da narrativa, ou seja, o casamento, responda:
a) )Por que o homem deve ter procurado moa pobre, operria para se casar?
b)Como o homem deve ter manipulado, levado a moa a querer casar-se com
ele?
6) Considerando o campo lexical gustativo, como fica a alimentao da esposa
depois do casamento?
7) Qual a possvel relao entre o campos lexicais gustativo, transformao e
belo x feio no que diz respeito ao percurso da mulher no texto?
8) O campo lexical intensidade traz figuras, hipnimos, ou seja, palavras que
evidenciam uma mudana fsica. Quem muda fisicamente depois do casamento,
o homem ou a esposa?

Em relao ao sujeito1, aps o casamento, o homem tem apenas o seu

estado de disjuno de uma companheira alterado, os demais estados
permanecem os mesmos. Todavia, com o matrimnio, a mulher tem todos
os seus estados iniciais, de disjuno, alterados para uma relao de conjuno,
ou seja, a mulher, ao entrar em conjuno com um companheiro,
consequentemente, entra em conjuno com a riqueza desse companheiro,
e de posse dessa riqueza, entra em conjuno com a beleza.
Apesar de estar recebendo do destinador-manipulador, o esposo, as
recompensas oferecidas no programa de manipulao, a mulher comea a
demonstrar uma insatisfao em relao ao cnjuge, mais precisamente, ao
tipo de convivncia propiciada pelo seu marido. Pois, alm das posses, do
conforto e da boa alimentao, a nica coisa que o homem proporcionava
esposa era uma convivncia morna, insossa, it. Era um marido com restries
alimentares e que no tinha atividades de lazer, no se interessava por cinema, rdio e nem por futebol. Alm do desinteresse por atividades de lazer,
ele tambm no se interessava por amor. O prprio porte fsico do marido,
corpo franzino, amarelo no era de pedir amores, ou melhor, no despertava
na esposa desejos amorosos. No h afetividade no casamento, o marido

362

oferece, esposa apenas o objeto-valor, riqueza, figurativizada pelo conforto,

boa alimentao.
A insatisfao da esposa com essa convivncia sem lazer, sem um
relacionamento ntimo e afetivo, demonstra que a mulher buscava outro
objeto-valor no casamento, no proporcionado at ento pelo marido, por
isso, comeou a lhe pesar o marido enfermio, envelhecido antes do tempo.
nesse contexto que suscita um sargento. Seguem os exerccios de
compreenso:
9) Com o casamento, que mudanas ocorrem na vida da mulher e do marido?
10) O campo lexical lazer diz respeito s atividades dos momentos livres do
casal. O que o marido proporcionava esposa em termos de lazer? Como era a
convivncia dos dois?
11) A mulher, pela convivncia, pela relao que tinha estabelecida com o marido,
parece feliz?
12) O narrador afirma, no texto, que a mulher, depois de bela e formosa, comeou
a sentir o peso do marido enfermio. Na sequncia ele diz que suscitou um
sargento. O que voc acha que vai acontecer?

Como descrito anteriormente, a anlise semitica norteou todas as

discusses de compreenso do texto. Quanto aos campos lexicais, estes
auxiliaram no processo de abordagem e segmentao da organizao
figurativa do texto.

CONSIDERAES FINAIS
Nosso intuito, ao desenvolver as atividades acima, foi o de observar a
relao dos alunos com essa metodologia de trabalho, que alia a montagem
dos Campos Lexicais e a Teoria Semitica. Pelo que pudemos perceber, os
alunos no apresentaram dificuldades, pelo contrrio, eles realizaram os
exerccios com facilidade. Isso nos leva a afirmar que a Semitica pode ser
utilizada, pelos professores, na elaborao de atividade de leitura em sala de
aula.
Em relao aos Campos Lexicais, essa segmentao pode contribuir no
processo de interao do aluno com o texto. Uma possibilidade de o aprendiz
lidar com a materialidade discursiva. Esse contato mais demorado, mais
profundo com o texto pode corroborar para que os educandos fiquem
mais atentos a todas as figuras do texto, percebam que as escolhas do

363

enunciador no so alheatrias, tm propsitos. Sendo assim, estas devem

ser consideradas na produo de sentidos.

REFERNCIAS
ANTUNES, Irand. Aula de portugus: encontro & interao. So Paulo: Parbola
Editorial, 2003.
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semitica do texto. 4.ed. So Paulo: tica,
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