TRADUCCIN,

DECONSTRUCCIN, Y RECONCILIACIN: LA POSIBILIDAD

DE OTRAS FORMAS Y CONSTRUCCIONES POLTICAS.

JUAN IGNACIO FERNNDEZ / DNI: 30226048

INTRODUCCIN.
En el presente trabajo se intentar abordar la tensin totalidad-particularidad, desde
las perspectivas de Walter Benjamin, Theodor W. Adorno y Jacques Derrida, desarrollando
ciertos conceptos referentes al arte, reflexionando acerca de cmo se tocan con las nociones
de historia y tradicin, y qu aportan al pensar la poltica y lo poltico.
Tal desarrollo, estar revisando el papel que juega lo contingente respecto de tal
oposicin, y la consecuente obertura a pensar lo distinto, lo otro diferente, lo imposible como
posibilidad. Dejndonos as, en el umbral de una manera diferencial, aunque no demarcable,
de pensar y reflexionar acerca de la poltica y lo poltico. Una no-determinacin de lo poltico
como identidad, como construccin y como contenido en s mismo.
Uno de los supuestos que habita la trastienda de este texto, haciendo posible su
desarrollo, es la admisin de una cierta afinidad conceptual entre los autores, tomando como
ejes generales las siguientes nociones: traduccin (Benjamin), negatividad y reconciliacin
(Adorno), y deconstruccin (Derrida). Asimismo, para dar cuenta especficamente de estas
nociones tericas pertenecientes a sus trabajos, se ha requerido un importante ejercicio de
condensacin, el cual implica que ciertas cuestiones tericas relacionadas en los argumentos
de cada uno, sern revisadas en las pginas subsiguientes de una manera ms laxa a los fines
de delimitar su extensin.
El segundo supuesto que se debe tener en cuenta refiere a cmo concebiremos, en
lneas generales, la distincin entre: la poltica y lo poltico. En el primer caso, la
entenderemos como: toda actividad o accin llevada a cabo por uno o varios actores sociales,
individuales o colectivos, dirigida a la consecucin de sus intereses y al despliegue de sus
intenciones en el mbito de lo pblico, implicando diversas formas de participacin y
organizacin. Respecto de lo poltico, tendremos que pensarlo como lo esencial de la poltica
y lo existencial de sus actores, es decir: aquel aspecto de la vida poltica que fundamenta, en
tanto que implica relaciones de poder y de fuerza determinadas (histrica, temporal, y
1

espacialmente), la necesidad de la accin poltica que intenta organizarlas, atravesando, tanto

el mbito social como el econmico.
En definitiva, en estos autores nos encontraremos, por medio de sus propuestas
tericas, con la posibilidad de pensar una dinamizacin de los problemas polticos, de las
formas de participacin poltica, y de los sujetos que los/las experimentan.

BENJAMIN:

LA TRADUCCIN Y LO NO DICHO.

En primer trmino, para intentar definir qu entendemos por traduccin, deberamos

realizar una reflexin acerca de su servicio, y evitar as, arribar a una concepcin frvola,
inconsistente, y superficial1 del trmino. De esta forma, al preguntarnos para qu sirve una
traduccin, podemos afirmar en palabras de Walter Benjamin que: La traduccin sirve pues
para poner de relieve la ntima relacin que guardan los idiomas entre s2. A simple vista, esta
afirmacin parece ser sencilla y digerible, pero es duea de una complejidad, un espesor y una
intensidad que intentaremos desplegar en los prrafos venideros. Para tal empresa, debemos
comenzar por entender cmo concibe este autor al lenguaje.
Una aproximacin inicial a la concepcin benjaminiana del lenguaje, nos enfrenta a
una primera y certera sentencia: toda comunicacin de contenidos espirituales es lenguaje3.
Esto nos da la pauta de que la existencia del lenguaje se extiende a todo, a toda entidad de la
naturaleza (animada o inanimada), ya que est en su esencia la comunicacin de su propio
contenido espiritual en la expresin. De esta manera, Benjamin no limita el lenguaje slo al
mbito de la expresin de la vida espiritual humana. A su vez, distingue entre ser lingstico y
ser espiritual, siendo siempre el primero expresin inmediata del segundo, es decir,
comunicndose el ser espiritual mediante el lingstico. Esta inmediatez no descansa en una
identidad exterior del ser espiritual respecto del lingstico, sino que, lo que en un ser
espiritual es comunicable es su ser lingstico4, es aquello en lo cual se comunica (a s
mismo), ste es su lenguaje. En tal sentido, el lenguaje es un continente5: El ser espiritual se
1

En La tarea del traductor, Benjamin hace una distincin entre traduccin y mala traduccin y, en
consecuencia, reconoce la existencia de malos traductores. Esta representa a una forma errnea de concebir la
traduccin. Es decir, refiere a aquellas traducciones (y sus correspondientes traductores) que tienen por objetivo
asir el sentido del texto, empresa imposible para los trminos en los cuales este autor concibe al lenguaje. En tal
caso, esta posibilidad errnea de la traduccin, es pensada en la inconsistente concepcin burguesa de la lengua,
donde el lenguaje, justamente, es entendido como una mera convencin arbitraria entre los hombres.
2
Benjamin, W. La tarea del traductor, en Conceptos de filosofa de la historia. Pg. 20.
3
Benjamin, W. Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres, en Conceptos de filosofa
de la historia. Pg. 33.
4
Ibd. Pg. 35.
5
Collingwood-Selby, E. Walter Benjamin: La lengua del exilio. Pg. 19.

comunica en y no a travs del lenguaje 6. Por esto, cada lenguaje tiene una infinitud
especfica, la cual, es condicin de cada ser lingstico como tal, como esencia lingstica.
As, el lenguaje es experiencia, y como tal, se vive.
Siguiendo esta nocin del lenguaje como continente de todo ser espiritual (y en tanto
que tal, ser lingstico), afirmamos que atae tanto a las cosas como al hombre. Ahora bien,
como (la lengua de) los hombres habla(n) en palabras, a diferencia (de la lengua) de las cosas:
El hombre comunica por lo tanto su propia esencia espiritual (en la medida en que es
comunicable) nombrando todas las otras cosas. [] La esencia lingstica del hombre es por
lo tanto nombrar las cosas7. Asimismo, es en (y no a travs de) el nombre donde se comunica
de manera absoluta el lenguaje mismo: En el nombre la esencia espiritual que se comunica es
el lenguaje8, es decir, el lenguaje humano, ya que a l pertenece aquel. Es por ello que, el ser
espiritual del hombre, es el nico enteramente comunicable, y as, slo el hombre tiene
lenguaje perfecto en universalidad e intensidad9, como correspondencia del nominante y del
nominado, constantemente, como lenguaje nominal. En conclusin, a diferencia del lenguaje
imperfecto de las cosas, las cuales son mudas y slo pueden relacionarse entre ellas
materialmente, el lenguaje humano guarda una comunin inmaterial y puramente espiritual
con las cosas.
Ahora bien, en esta lnea de pensamiento, Benjamin se sirve del relato bblico, y
reconoce que el lenguaje humano es el reflejo del verbo divino en el nombre, como si fuera un
eco o una constancia de la Creacin (el origen), de un lenguaje paradisaco. Siendo el
primero de orden limitado, en contraposicin a la infinitud absoluta del segundo. En Dios, el
nombre es creador y conocedor, crea a todos los seres, y el hombre es aquel al que Dios no
nombra, pero al cual da el poder nombrar las cosas creadas. De esta manera, hay una
comunidad que todo lenguaje humano guarda con Dios, que descansa en el nombre que, como
palabra humana de lo creado por ste, es receptividad del lenguaje de las cosas que irradia
mudamente la palabra (divina): el nombre que el hombre da a la cosa depende de la forma en
que la cosa se comunica con l10; es una escucha del hombre que responde al llamado de las
cosas, y en tanto que responde a ese llamado (de los otros), es. Lo que lo lleva a concluir por
tanto, que el nombrar: es la traduccin del lenguaje de las cosas al lenguaje de los

Benjamin, W. Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres, en Conceptos de filosofa
de la historia. Pg. 35.
7
Ibd. Pg. 36.
8
Ibd. Pg. 37.
9
Ibd. Pg. 38.
10
Ibd. Pg. 44.

hombres11, de un lenguaje imperfecto a un lenguaje que aporta conocimiento, y que resulta

del cumplimiento por parte del hombre de la tarea de nombrar las cosas que el Creador
(dueo de un lenguaje puro) le ha legado, y queda de manifiesto en ese deseo de ser otro, en
esa llamada.
Pero algo ocurre con esta receptividad, con esta escucha del susurrar de la palabra
divina en las cosas, algo ocurre con el lenguaje (de los) humano(s); y es entonces, que nos
encontramos con lo que el autor llama: La Cada. Esta nocin, implica el pecado original del
relato bblico; momento en el cual la palabra que juzga expulsa a los primeros hombres del
paraso12, el nombre se daa, y su pureza eterna ya no permanece intacta. Como
consecuencia, nace la palabra humana: el nombre se separa de las cosas y ya no es receptivo
de su lenguaje mudo, y as, la escucha es reemplazada por el juicio (saber del bien y el mal)
que se separa del nombre que refleja el verbo divino y nace la abstraccin, por lo cual, el
hombre hace del lenguaje un medio, un signo (se instala lo que el autor llama, retomando a
Kierkegaard: charla). Por lo cual, a partir de ese momento en la lengua humana, mediar la
intencin como efecto del juicio. As, la palabra debe comunicar algo (fuera de s misma) 13;
apenas el hombre cae del estado paradisaco en que conoca un solo lenguaje. [] cada
conocimiento vuelve a diferenciarse infinitamente en la variedad de las lenguas y deba
necesariamente diferenciarse, en un estadio inferior como creacin en el nombre 14. Entonces,
surge la pluralidad de los lenguajes humanos, de tantas traducciones, ya no existe ese estado
paradisaco donde, ser y lengua, eran uno y s mismo: Despus de la cada [] no haba ms
que un paso para llegar a la confusin de los lenguajes 15. Este paso, no es otra cosa que la
segunda cada: la cada bablica, la que da lugar a la multiplicidad de las lenguas 16, de la cual
no hay retorno alguno. Dejndonos as, en la entrada a la superdenominacin o
determinacin excesiva que rige en la trgica relacin entre los lenguajes de los hombres
parlantes17, fcilmente pensable sobre los objetos, es decir, como una sobredenominacin de
las cosas.
En definitiva, a priori, en esta concepcin del lenguaje, todo lenguaje superior es
traduccin del inferior, hasta que se despliega, en la ltima claridad, la palabra de Dios, que es

11

Ibd. Pg. 44.

Ibd. Pg. 47.
13
Ibd. Pg. 47.
14
Ibd. Pg. 46.
15
Ibd. Pg. 48.
16
Collingwood-Selby, E. Walter Benjamin: La lengua del exilio. Pg. 47.
17
Benjamin, W. Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres, en Conceptos de
filosofa de la historia. Pg. 50.
12

la unidad de este movimiento lingstico 18: del lenguaje de las cosas hasta el lenguaje de los
hombres y desde ste hasta el lenguaje puro de Dios. Sin embargo, debido a la escisin de ser
y lengua, todo lenguaje humano es parte y no unidad, es incompleto, queda inconcluso, est
fisurado. Ya no hay plenitud y conclusin luego de La Cada, como lo haba en el lenguaje
puro de Dios, sino falta. Lo cual, no slo deja de manifiesto la imposibilidad del deseo de
volver a la unidad, al lenguaje puro, de retornar al origen, sino que muestra el parentesco entre
los mltiples lenguajes de los hombres; as como tambin, el surgimiento de la apelacin por
parte del lenguaje humano a un significado. El lenguaje de los hombres, o mejor dicho, los
mltiples lenguajes de los hombres, se presentan como los fragmentos de un lenguaje puro y
pleno, que es identidad de ser y lengua, un lenguaje en el cual, no hay nada fuera del nombre
(el de Dios); por lo tanto, no hay unidad, no existe un contenido que una lengua pueda
comunicar a otra en una continuidad ininterrumpida de tipo naturaleza-hombre-Dios.
Despus de La Cada, ya adentrados en la concepcin del lenguaje que propone
Benjamin, si nos interrogamos nuevamente acerca de la traduccin como lo hicimos al
principio de este apartado, enseguida nos encontramos con la idea de una relacin ntima
entre los lenguajes; una afinidad que queda de manifiesto en la traduccin: las lenguas no
son extraas entre s, sino a priori [] mantienen cierta semejanza en la forma de decir lo que
se proponen19, compartiendo un deseo de plenitud, de volver al lenguaje puro, al origen. Sin
embargo, no debemos pensar la semejanza en un sentido convencional del trmino, ya que la
traduccin ha de experimentar de manera especial la maduracin de la palabra extranjera,
siguiendo los dolores de alumbramiento de la propia lengua. [] no guarda relacin alguna
con la vaga semejanza que existe entre la copia y el original. De esto se infiere que el
parentesco no implica forzosamente la semejanza20. Aqu, aparece la contradiccin de la
traducibilidad, a saber: por un lado, este parentesco, y por otro, una distancia insalvable que
hace imposible su traduccin; un dilema entre libertad y fidelidad.
Entonces, qu implica la traduccin?
En principio, la existencia de un original; es decir, la existencia de un original y su
traduccin, la relacin de dos lenguajes que se tocan, se rozan, manteniendo entre s una
relacin de complementariedad, en pos de un deseo comn de (retorno al) lenguaje puro que
slo es posible en la diferencia mutua. En este sentido, debemos tener en cuenta un supuesto
de esta relacin: ninguna traduccin sera posible si su aspiracin suprema fuera la

18

Ibd. Pg. 51.

Benjamin, W. La tarea del traductor, en Conceptos de filosofa de la historia. Pg. 20.
20
Ibd. Pg. 22.
19

semejanza con el original. Porque en su supervivencia [] el original se modifica 21, y la

lengua a la que se traduce tambin sufre cambios en el tiempo. Este supuesto, junto con la
referencia que nos da acerca de la afinidad entre los lenguajes el prrafo anterior, ponen de
manifiesto dos cuestiones: por un lado, que la traduccin no debe identificarse con el sentido
del original, sino que debe, prescindiendo de ste, reconstituir el original, siendo de esta
manera, fiel a s misma como lengua. Y, por otro lado que, los significados de las lenguas se
encuentran en una transformacin continua. De esta manera, la traduccin tendr que poner de
manifiesto aquello intangible en el original y evidenciarlo, aquello que se oculta en l, lo
incontenible. Aquello no dicho, que se encuentra ms all de la intencin. Por lo cual, el
traductor debe practicar una suerte de escucha del roce de las lenguas, y estar expectante al
eco del original.
Asimismo, si aquella complementariedad mencionada, propia de la multiplicidad de
las lenguas, de la cual tanto original como traduccin no estn exentos, pone de manifiesto la
imperfeccin, la falta, la fisura en el original respecto de su deseo por decir pleno que implica
el deseo de ser otro inaprehensible que nunca se presenta; entonces, ste, en su intento por
decir plenamente, exige la traduccin. Es decir, se sirve de ella, para poner de manifiesto su
particularidad como parte de una plenitud fragmentada que no puede decirse por s sola,
quedando a la vista su constante transformacin: las traducciones no son las que prestan un
servicio a la obra, [] si no que ms bien deben a la obra su existencia. La vida del original
alcanza en ellas su expansin pstuma ms vasta y siempre renovada 22. En este sentido,
pensar la traduccin es pensar La Cada y Babel, es pensar en la diseminacin de ese lenguaje
puro en fragmentos que ocultan en s mismos, algo de esa pureza, de esa latencia del origen
que, slo es perceptible como particular, en la relacin, en el roce de los lenguajes.

ADORNO:

LA NEGATIVIDAD Y LA RECONCILIACIN.

Si seguimos el pensamiento de Adorno, tenemos que pensar en la obra de arte como

algo escindido, que tiene un momento mimtico (material), que implica el violentar la
naturaleza por parte del ser humano (afirmacin del espritu), y un momento formal, que
implica el concepto (lenguaje) y necesita de l. Asimismo, podemos estar seguros de que toda
obra de arte nace en un contexto social, y es parte de ese contexto. Sin embargo, el arte
moderno es autnomo, es decir, es independiente de otros discursos y funciones culturales,
21
22

Ibd. Pg. 21.

Ibd. Pg. 20.

sociales. Esta autonoma es un logro histrico, y la diferencia del arte premoderno, la cual, era
ms obvia en su funcin. La pregunta que surge entonces, es acerca de su funcin social, y la
respuesta es contundente: Si se puede atribuir a las obras de arte una funcin social, es su
falta de funcin23; slo as, separndose radicalmente de cualquier funcin social, puede
decir algo crtico de la sociedad de la cual surge. Asimismo, al afirmar que: El arte es la
promesa de felicidad que se rompe 24, da cuenta del permiso crtico, aunque limitado, que nos
otorga a travs de su forma y su aspecto ficticio, sobre el pensar las posibilidades referentes a
la realidad emprica.
Ahora bien, en este sentido, supongamos que tratamos de lo nuevo, que este es nuestro
punto de partida, lo caracterstico de la modernidad. Qu es lo nuevo? Si pensamos la
esttica adorniana, la categora de lo nuevo es lo que define el arte moderno en tanto que tal.
Es aquello que rompe con lo emprico y con la tradicin y su normativa, transgrede las formas
de comprensin establecidas; y, por tanto, ata estticamente a sociedad e individuo. Lo
nuevo es el anhelo de lo nuevo, pero apenas lo nuevo mismo: de esto adolece todo lo nuevo.
Lo que se siente a s mismo como utopa, es algo negativo frente a lo existente, y est
sometido a lo existente25. As, lo nuevo esttico es en su transgresin, negatividad; y en ello
radica la diferencia esttica (entre lo esttico y lo no-esttico). Negatividad que presupone la
mencionada autonoma, que es respecto de otros discursos, y en tanto posibilidad de
subversin de estos ltimos, es soberana. Sin embargo, el arte tampoco es capaz de
concretar la utopa; ni siquiera negativamente26 ya que, en tal caso, encontrara su fin
temporal. Quiere y tiene que ser, pero no puede cumplir su utopa. Los antagonismos reales
no resueltos no se pueden solucionar ni siquiera imaginariamente [] Las obras de arte tienen
que presentarse como si lo imposible fuera posible 27. Es decir, si bien el arte moderno es
autnomo, resultado de no tener funcin social, es cultural, es un producto del espritu
(humano), formal, y en tanto que tal, imaginario y ficticio, escindido de la realidad emprica
plural (naturaleza). Y as, slo mediante lo negativo, dice lo indecible, lo imposible, aunque
sin intervenir en el dominio de la realidad emprica.
As, con esta lgica negativa, Adorno, si bien reconoce que el arte moderno es arte
verdadero en tanto que autnomo, nos advierte acerca de que lo verdadero en el arte es algo
que no existe: el contenido de verdad no puede ser algo hecho 28. Entonces, afirmando que el
23

Adorno, Th. W. Teora Esttica. Pg. 300.

Ibd. Pg. 184.
25
Ibd. Pg. 50.
26
Ibd. Pg. 51.
27
Ibd. Pg. 226.
28
Ibd. Pg. 178.
24

arte busca lo otro que es plural, que no tiene unidad, y que es identificado por la razn con la
palabra naturaleza, propone que la verdad de la obra de arte es la apariencia de lo que no
tiene apariencia, y est en la historia en tanto que cristalizacin en la obra; concluyendo as,
en lo que parece ser un mapa mudo de lo negativo: Los elementos de eso otro estn reunidos
en la realidad, slo tendran que aparecer (ligeramente desplazados) en una constelacin
nueva para encontrar su lugar correcto29. De esta manera, la (teora de la) imitacin pareciera
invertirse, ya que el arte sera quien ensea tal desplazamiento a la realidad, indicando la
posibilidad de existir de lo no existente: La realidad de las obras de arte habla a favor de la
posibilidad de lo posible. [] su aspecto ficticio consiste en que mediante su existencia
establece que el lmite est superado30. As, el arte parece poner en jaque a la supremaca de
la totalidad, dando espacio a lo mltiple y a lo particular desde las obras, como autoconciencia
crtica de determinadas condiciones histricas. Esto es consecuencia clara de su antinomia, o
mejor dicho, su determinacin bipolar31 autonoma-soberana, de la cual se desprende su
poder subversivo, incomodando a la razn y a los discursos no-estticos, al poner de
manifiesto sus contradicciones y su carcter contingente.
En este sentido, se desprende del pensamiento de Adorno que lo universal y lo
particular no pueden identificarse. Esa identificacin sera, en tal caso, lo fundante de la
opresin de la totalidad (social) sobre lo particular. Sin embargo, all donde el peso de la
totalidad pervive en la interioridad de los individuos (en tanto que partes) y no quiere lo
heterogneo, en la realidad emprica donde se impone violentamente a los objetos la identidad
con el sujeto: La identidad esttica ha de socorrer a lo no idntico que es oprimido en la
realidad por la imposicin de la identidad32; quiere lo no idntico, esa es su identidad. Una
contrapresin33 a la presin del todo social, esta es la caracterstica de la modernidad y su
arte. El arte, al ser forma, tambin es culpable de la violencia, sin embargo, nos recuerda
aquello que oprime el espritu, he ah su paradoja, resultado de su contenido negativo.
Esta imposicin y opresin, da cuenta de lo irreconciliable entre la totalidad (social) y
lo particular. Si uno piensa entonces, en la unidad (extraesttica) de lo mltiple, en lo
homogneo, no puede no pensar en la violencia a lo mltiple que ejerce el espritu. Sin
29

Ibd. Pg. 180.

Ibd. Pg. 180.
31
Menke, C. La soberana del arte. La experiencia esttica segn Adorno y Derrida. Introduccin.
Autonoma y soberana. Pg. 13 a 20.
32
Adorno, Th. W. Teora Esttica. Pg. 13.
33
Ibd. Pg. 51. La punta que el arte vuelve contra la sociedad es, a su vez, algo social, contrapresin contra
la gravosa presin del social body. En este pasaje, Adorno menciona tambin, la hermandad entre las fuerzas
productivas extraestticas e intraestticas, poniendo de manifiesto el potencial polticamente desencadenante que
puede aportar el arte.
30

embargo: La unidad esttica de lo mltiple aparece como si no hubiera hecho violencia a lo

mltiple, sino que hubiera sido conjeturada a partir de ello. De este modo, la unidad (que hoy
como siempre es lo escindidor) pasa a la reconciliacin. [] En las obras de arte, el espritu
ya no es el viejo enemigo de la naturaleza. Se calma hasta convertirse en lo reconciliador 34.
Es decir, el arte hace creer que la reconciliacin ya existe; esta reconciliacin es su propio
comportamiento, es el arte que se identifica con lo no idntico al quererlo. Es el arte,
anticipando lo que podra ser que no es, que es s misma. Y as resiste y puede potencialmente
transformar, por medio de sus (im)posibles, esa opresin de la totalidad que nada tiene de
natural, en favor de una reconciliacin con la naturaleza por parte de los sujetos, con la
transitoriedad del mundo y su contingencia, la cual es la verdadera historia y quiere liberarse
de esa historia del espritu cosificante que la petrifica.

DERRIDA:

LA DISLOCACIN DE LOS CONFINES DE LA TRADICIN.

La propuesta de la deconstruccin implica en su empresa, textos literarios y

filosficos, es decir, implica escritura (se difumina la distincin entre filosofa y literatura).
Derrida sostiene que en la tradicin Occidental, junto a la existencia de una primaca del
ahora como privilegio del instante presente del cual dependen el pasado y el futuro (que se
sostiene segn una determinada sucesin espacial, lineal), se tiene en consideracin a la
escritura como un suplemento de la palabra, como un instrumento secundario de la voz. Por
un lado, se trata de una sucesin que potencia la nocin de origen pleno (bsqueda de una
supuesta plenitud perdida, por all, por los orgenes de la vida), y el concepto de teleologa,
privilegio casi absoluto de la linealidad: la linealidad del lenguaje va acompaada del
concepto vulgar y mundano de la temporalidad (homogneo, dominado por la forma del ahora
y el ideal del movimiento continuo, recto o circular) del que Heidegger demuestra que
determina desde el interior toda ontologa, desde Aristteles hasta Hegel35. Por el otro, la
civilizacin occidental ostenta un privilegio por la voz, por su proximidad con el pensamiento
(interioridad de la conciencia), que dice un sentido presente en el logos: el logos no puede
ser infinito y presente consigo, [] sino a travs de la voz: orden de significante por medio
del cual el sujeto sale de s hacia s, no toma fuera de l el significante que emite y lo afecta al
mismo tiempo. [] Ella se vive y se dice como exclusin de la escritura, o sea del

34
35

Adorno, Th. W. Teora esttica. Pg. 182.

Derrida, J. De la gramatologa. Pg. 114.

requerimiento de un significante externo`, sensible`, espacial` que interrumpe la presencia

consigo36.
En esta lnea de pensamiento, hay una lgica del discurso que caracteriza (por no decir
que inhiere), a la tradicin del pensamiento occidental (de la cual es arquetipo la episteme
platnica), una serie de oposiciones operativas que surgen de la oposicin realidad/signo, y
que sirven a la repeticin de esta lgica jerrquica de presencia (logos) sobre ausencia
(perdida de racionalidad): inteligible/sensible, dentro/fuera, significado/significante, es decir,
logos (presencia)/escritura (representacin). Tal degradacin y violencia a la escritura por
parte de la tradicin occidental (que acusa al signo de la violencia que ella misma aplica para
privilegiar al logos), existe en pos de reducir a la identidad, la diferencia del logos y su/s
otro/s (una totalidad pura, racional; y una pluralidad, irracional, en tanto que no idntica),
entre un buscado y ansiado fundamento nico (originario) y su alteridad; identidad que,
aunque ilusoria, sirve a los fines de su sostenimiento. As, queda planteada por este filsofo
francs, una metafsica de la presencia, que descansa en el privilegio de la voz por
proximidad esencial al ser, privilegio de lo que l llama logocentrismo. Toda la potencia del
origen como verdad (sentido) ansiada y deseada, que se mueve en forma subrepticia pero que
sin embargo est ah, a la vista, esperando el intento intil de aprehensin por parte de la
escritura, que no es ms que una mera representacin de sta (no una identidad). Esto es para
el autor, puro Idealismo: logocentrsmo que es tambin un fonocentrismo: proximidad
absoluta de la voz y del ser, de la voz y del sentido del ser, de la voz y de la idealidad del
sentido37.
Pensada esta diferencia que luego llamaremos differance, y al revs, el intento de la
tradicin occidental por borrar esta diferencia a manos de la identidad con el logos; Derrida
afirma que (en el discurso de las ciencias humanas y la filosofa occidental): el concepto de
estructura e incluso la palabra estructura tienen la edad de la episteme, [] y que hunden sus
races en el suelo del lenguaje ordinario, al fondo del cual va la episteme a recogerlas para
traerlas hacia s en un desplazamiento metafrico 38. As, pone de manifiesto dos cuestiones:
a) que la estructura (su estructuralidad) siempre ha funcionado, y b) que en ese
funcionamiento siempre ha sido neutralizada otorgndosele un centro, un origen fijo, un
principio organizador, que limita su juego. Un centro que es la clausura de la estructura, que
cierra el juego que l mismo abre, que crea una certeza que sirve al dominio de la angustia,
que est dentro y fuera de la estructura, que puede ser llamado origen y fin, que se repite, que
36

Ibd. Pg. 130.

Ibd. Pg. 18.
38
Derrida, J. La escritura y la diferencia. Pg. 383.
37

10

es sustituido, que se transforma. Pero que, por sobre todas las cosas, expresa el vigor de un
deseo y tiene la forma de una presencia. As, toda la historia del concepto de estructura []
debe pensarse como una serie de sustituciones de centro a centro 39, historia de tales
desplazamientos (metforas y metonimias), que no es otra que la historia de Occidente: la
determinacin del ser como presencia en todos los sentidos de esa palabra40.
Ahora bien, si la episteme, con lo que parece una fuerza centrpeta, atrae hacia s al
concepto de estructura mediante movimientos metafricos en el lenguaje, estamos obligados a
pasar por all. En este sentido, Derrida retoma la lingstica saussureana, entendiendo al
lenguaje como un sistema de signos que genera su propio sistema de diferencias y que,
adems, deja de manifiesto la naturaleza arbitraria (asignacin del significado al significante)
y teolgica del signo. Si el signo se compone de significado y significante: el primero sera
privilegiado frente al segundo por su proximidad con el logos, es decir, a la razn como
palabra hablada; y el segundo una mera representacin del primero, quedando a la vista su
dependencia metafsica. Por lo cual, hay que sospechar del mismo concepto de signo, que
sirve a la metafsica de la presencia. Los significantes son as la ausencia de la presencia, la
presencia diferida, por lo cual, todo signo es repetible en ausencia de una intencin de
comunicacin, ya que todo significado, que descansa en una imagen-acstica, en una
impronta psquica, est en posicin de significante en el momento que pertenece a una cadena
que forma un sistema de significaciones. Por lo tanto, queda desestimada, cualquier
supremaca de uno sobre otro.
Es necesario detenerse un momento ante esta ausencia que interviene en el
funcionamiento de la escritura, y analizar su carcter. En primer lugar, es ausencia de (o
anticipo al) destinatario: Un signo escrito se adelanta en ausencia de destinatario. [] en el
momento en que yo escribo, el destinatario puede estar ausente de mi campo de percepcin
presente41. Ahora bien, esta diferencia (desfasaje) es referida a un cierto absoluto de la
ausencia42, debe ser reiterable, repetida por otros, esto la hace estructuralmente legible, esto
la hace escritura. Es esta (y toda) iterabilidad la que hace que el autor acue el trmino
differance. En segundo lugar es ausencia de escritor: Escribir es producir una marca
que constituir una especie de mquina productora a su vez, que mi
futura desaparicin no impedir que siga funcionando y dando, dndose a
leer y a reescribir43. Es una ausencia que se produce y se pierde en el
39

Ibd. Pg. 385.

Ibd. Pg. 385.
41
Derrida, J. Firma, acontecimiento, contexto. Pg. 9.
42
Ibd. Pg. 9.
43
Ibd. Pg. 10.
40

11

texto: significa sin duda el no-lugar y la errancia, la ausencia de caminos prescritos 44; as,
la escritura, la estructura de lo escrito, es permanencia (ms all de la
presencia, del querer decir) y ruptura (de contextos), adems que permiso
para significar. Es decir, por un lado, hay ausencia de referente que es
posibilidad de iterabilidad (del signo) y, por otro, ausencia de significado
que es perceptible en (tres niveles: la vacuidad del signo, la privacin de
significacin objetiva y) el concepto de agramaticalidad que rescata de
Husserl, para el cual, la citacionalidad es su aparicin: Todo signo, []
puede ser citado, puesto entre comillas; por ello puede romper con todo
contexto dado, engendrar al infinito nuevos contextos, de manera
absolutamente no saturable. [] no hay ms que contextos sin ningn
centro de anclaje absoluto45. Y si la firma, en tanto que posibilidad de
ligadura con la fuente, intentara la reproductibilidad pura de un
acontecimiento
trascendentalidad

puro46

(de

firma),

(logocntrica),

sera

slo

otra

dejara

de

pretensin
manifiesto

de
la

imposibilidad de su intento, ya que slo puede existir como repeticin o

presencia diferida. Concluye por tanto, que el sistema de presencia y
verdad es una consecuencia del logocentrismo, y en este sentido, la
escritura excede al intento de comunicar cualquier sentido trascendental:
La escritura se lee, no da lugar en `ltima instancia, a un desciframiento
hermenutico, a la clarificacin de un sentido o una verdad47.
En consecuencia, la escritura, la estructura de la escritura (su estructuralidad) parece
ser lo que organiza a un sistema de referencias infinitas como es el lenguaje. Un sistema de
infinitas reminiscencias que Derrida llama huellas. Tal es la ilusin del logos: la identidad
entre el decir y el querer decir. Sin embargo, como la/s huella/s implican la presencia
diferida, dejan de manifiesto aquello que se resiste en toda estructura metafsica, aquello que
no quiere la palabra plena, el punto de fuga, la fisura que se intenta (intilmente) borrar, lo
que no permite su identidad con lo otro. Este es el juego de ausencia y de presencia siempre,
un juego de sustituciones infinitas en la clausura de un conjunto finito 48, un desborde, un
exceso de significacin que es condicin del pensamiento simblico ante la imposibilidad de
44

Derrida, J. La escritura y la diferencia. Pg. 99.

Derrida, J. Firma, acontecimiento, contexto. Pg. 15.
46
Ibd. Pg. 25.
47
Ibd. Pg. 25.
48
Derrida, J. La escritura y la diferencia. Pg. 397.
45

12

clausura del sentido, ante esa ausencia de centro u origen (ya mencionada) que es su motor.
Por tanto, si pensamos la respuesta acerca del interrogante de qu trata la deconstruccin,
podemos arribar a: una estrategia que, de por s, habita en el texto; una radicalizacin de este
doble juego de escritura y lectura, de lectura y escritura, de este juego de la differance, de la
citacionalidad, del equvoco; y nos demuestra que, la escritura, es una prctica sin fin de
devenir los confines de lo otro.

EL

ARTE Y LO IMPENSADO: SIGNIFICACIN E HISTORIA.

Al llegar a esta instancia del trabajo, quiz, el primer elemento interesante de destacar
entre estos tres autores, quiz sea un intento por salvar el concepto de historia de las garras
de la tradicin (occidental), como si fuera una decisin que tiene por objeto invitar, cuando
menos, a pensar lo imposible como posibilidad. Este, es un temerario intento por poner de
manifiesto a cada instante, la ocasin de una transformacin radical, explotando lo
impensado, lo otro no dicho, como posible porvenir. Ello no implica un simple pensar
contrafctico, sino un hacer temblar (en trminos derrideanos) las categoras tradicionales, a
travs de las cuales pensamos lo fctico y lo contrafctico. Este movimiento da la base para el
salvataje, enfrentndonos a una forma renovada de pensar la nocin de historia,
concientizndonos acerca de ciertos vicios, tabes y pretensiones de la tradicin occidental, y
habitundonos a transitar sus mrgenes de alguna manera, como posibles oportunidades
coyunturales de intentar lo que podra (o puede) haber sido de otro modo, es decir,
histricamente distinto. Esto puede quedar representado, a grandes rasgos, con esta cita de la
octava tesis sobre el concepto de historia de Benjamin (contra el facismo): La tradicin de
los oprimidos nos ensea que la regla es el estado de excepcin en el que vivimos. Hemos
de llegar a un concepto de la historia que le corresponda. Tendremos entonces en mientes
como cometido nuestro provocar el verdadero estado de excepcin49.
As, para Benjamin, esta distincin se manifiesta claramente en la escucha, como si
fuera un susurro a percibir. Un rastro del origen que trona y relampaguea por all, por las
tinieblas de la obra, en el lenguaje del original, que no se encuentra a simple vista, que es
pensado en suspenso como emergencia intempestiva (y no teleolgica) de aquello
absolutamente otro del presente, y se manifiesta en el roce, en el toque de los lenguajes que
implica toda traduccin. Esto ya queda a merced del lector en la primera de las tesis sobre el
49

Benjamin, W. Sobre el concepto de historia, en Conceptos de filosofa de la historia. Pg. 9.

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concepto de historia, con el enano jorobado50 (maestro en ajedrez) y su presencia oculta, o

bien, cuando en la sptima tesis llama a pasarle a la historia el cepillo a contrapelo 51; desde
all nos est invitando a dejar al descubierto la falla, lo que agrieta el sentido, que a su vez,
servir a la sobrevivencia del original, en la apertura de nuevos sentidos, no as, a la
aprehensin del sentido de ste que intentan las malas traducciones que no pueden salirse
del convencionalismo burgus (nocin burguesa de lenguaje).
Con esta nocin de supervivencia, no podemos evitar que, similarmente a lo expuesto
en el prrafo anterior, irrumpa lo que Jacques Derrida reconoce como iterabilidad: esa
reiteracin que hace perceptible en la escritura (como permanencia ms all de la presencia) a
la ausencia. Y estrechamente ligada a sta, la nocin de citacionalidad, que rompe con la
posibilidad de pensar contextos acabados, clausurados sobre s mismos que agoten la
superabundancia de sentidos y, por el contrario, asiste a engendrar infinitamente nuevos
contextos52. As, en la escritura, como organizadora del lenguaje que es un sistema de huellas
infinitas que manifiestan la ausencia, es decir, la diferencia de la presencia, la differance, van
quedando a la vista los puntos de fuga. Aperturas infinitas que permiten leer lo que nunca fue
escrito, que muestran que la escritura es una prctica sin fin de devenir lo otro que no es.
En este sentido, para Adorno, podemos pensar lo nuevo como posibilidad creativa y
subversiva que la historia, permite slo all donde es entendida como naturaleza, como
trnsito de lo finito y perecedero, que puede irrumpir en la alienante historia de lo sido (esa
que se impone como inexorable) del mundo sociocultural cognoscible que se presenta como
natural al cobrar sentido de los sujetos, pero que es incomprensible para ellos en tanto que
perenne. Eso que los aliena y recae sobre sus espaldas con todo el peso y la violencia de la
identidad. As, lo nuevo, mediante su negatividad, servir a la movilizacin de lo particular
como resistencia a la absolutizacin de la historia de lo sido, cediendo de esta manera la
universalidad a la realizacin de los sujetos, terminando con la opresin de la totalidad a
manos de una cierta atraccin por lo otro. Movimiento que quiere la reconciliacin, es decir,
el acogimiento de la naturaleza (de su transitoriedad), por parte del hombre.
As, para los tres autores, parece haber algo en suspenso en la obra de arte, que se
quiere salir de ella, y que el/los sujeto/s, en disposicin, puede/n y debe/n querer hacer salir
de ella como sentido posible, dejarlo al descubierto, en tanto que irrupcin en la historia
entendida como transitoriedad.
50

Ibd. Pg. 5.
Ibd. Pg. 9.
52
Derrida, J. Firma, acontecimiento y contexto. Dice acerca del signo como marca en la escritura: en
posibilidad de funcionamiento separado, en un cierto punto, de su querer-decir original y de su pertenencia a un
contexto saturable y obligatorio. Pg. 15.
51

14

EL

ARTE Y LO IMPOSIBLE: SIGNIFICACIN Y CONTINGENCIA.

Por otro lado, estos autores dan un lugar claro a la contingencia. Cuestionando todo
absolutismo, pero sin caer en un relativismo extremo. Es decir, por un lado, al ser la obra de
arte un producto histrico crtico ligado a un contexto social, los autores realizan un llamado a
concientizar que no debiera haber una relativizacin y una frivolizacin de ella, como
aprovechamiento para controlar cualquier peligro de reaccin poltica, utilizndola como
herramienta ideolgica al servicio de la legitimacin de determinadas formas polticas
dominantes. Como es la tensin que despierta la industria cinematogrfica sonora que puede
atrofiar la imaginacin de los individuos y alentar su automatizacin y alienacin, a la vez que
tambin puede propiciar una cierta crtica de las condiciones sociales. As, el ejemplo de esa
alienacin puede pensarse con el concepto de estetizacin de la poltica53 y el consecuente
embelecimiento de la guerra (que propugna el facismo), pero existiendo a su vez la
posibilidad de interrupcin crtica (cine de vanguardia).
Sin embargo, el arte debe estar al alcance de los individuos y, propiciando su
democratizacin (tanto esttica, como tcnicamente), alentar un ejercicio reflexivo,
subversivo. No debe delimitar el mbito y la conducta de los individuos, sumando a su
automatismo, sino que debe correr esos lmites, debe servir a pensar (crticamente)
impensables. En este aspecto, la obra, al exceder toda comprensin posible como aprehensin
de un sentido final, ltimo, y dejando, en tal caso, siempre un resto de significacin,
imposibilita toda absolutizacin y totalizacin, propendiendo a una apertura posible de
sentidos que llaman a lo otro que podra haber sido distinto, como devenir incesante. Este es
su provecho. Implica un ejercicio reflexivo propiciado por el arte. De esta manera, la
deconstruccin derrideana y la traduccin benjaminiana, con las cuales la escritura no se
agota en lo escrito, alientan su infinitud, su sobrevida, su transformacin. He aqu, a las claras,
el podero subversivo del arte.
En este sentido, la nocin de negatividad del arte inherente a lo nuevo, que supone la
soberana del arte, la cual se sirve del concepto como posibilidad de subversin de otros
discursos, es utopa. Y en este despliegue de su poder subversivo, como ya hemos
mencionado ms arriba, en pos de salvar lo no-idntico de la identidad con el todo social que
53

Idea que desarrolla Benjamin en su ensayo: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.

15

pervive en el sujeto a travs del cual violenta lo mltiple, incurre en su paradoja. La cual
radica en que, al poner una contrapresin a esa identidad que violenta lo mltiple, adems de
dejar de manifiesto la irreconciliacin, tambin hace violencia a la pluralidad; presentndose
sin embargo, como si no lo hiciera, como reconciliacin. Ahora bien, en ste, su movimiento,
el objeto esttico no es simplemente un significante formado con vistas a una significacin,
sino una perpetua oscilacin entre significante y material bruto, que excede a toda
comprensin54. Exceso que queda de manifiesto en el fracaso de la comprensin automtica55
debido a la falta de contexto (cerrado sobre s), y que puede ser reconvertido a travs de un
acto de citacin, como determinacin del material bruto, pero no en forma acabada sino,
quedando fuera de l, diversos caracteres significativos. De esta manera, el objeto esttico
excede a su comprensin automtica como sobreabundancia, como sobredeterminacin en la
experiencia. Y as, no puede pensarse un sentido ltimo como resultado, disolvindose todo
automatismo de la comprensin, y abriendo el panorama de la significacin. En este sentido
(tornndonos reiterativos), podemos mencionar, como un claro ejemplo a la escritura.

CONCLUSIONES: EL

ARTE, LA POSIBILIDAD DE LO OTRO, LA POLTICA Y

LO POLTICO.

De lo dicho, podemos concluir que el arte no se abstrae de los problemas polticos, el

arte puede comportar lo poltico. Si no es compromiso por lo distinto, si no asiste a la
posibilidad de trastocar los tantos de lo econmico, social y por tanto, polticamente
establecido, pierde su razn de ser, es mercanca de la ms vil al servicio de la alienacin, la
opresin, y el automatismo del sujeto.
Estos tres autores, en sus intentos tericos, proponen comenzar a entender (cuando no
a reelaborar) las estructuras y las categoras legtimas de la tradicin occidental en otros
trminos y deslegitimarlas, poniendo en cuestin lo establecido, en pos de criticar los lugares
de opresin y exclusin que propician. Lo cual deja a la luz un claro problema de naturaleza
poltica, ya que sirve al desbaratamiento de ciertas relaciones de poder establecidas en los
diferentes mbitos atravesados por lo poltico. Sea reconciliacin, sea deconstruccin o
traduccin, nos alertan que no podemos referir al arte como algo no-poltico, noemancipatorio, frvolo y superficial, sin contenido alguno, y de comprensin nica e
universal. Asimismo, no se puede pensar ni comprender al objeto esttico como algo acabado,
54
55

Menke, C. La soberana del arte. La experiencia esttica segn Adorno y Derrida. Pg. 93.
Ibd. Pg. 93. Segn Menke, ese fracaso, hace que las obras accedan a la autonoma.

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cerrado sobre s mismo, y en trminos contextualmente finitos respecto de la prctica poltica

y su contenido. Tenemos que pensarlo como apertura de posibilidades, y por qu no,
posibilidades anticipatorias y emancipatorias. Nutridas de una fuerte carga de contingencia e
inestabilidad identitaria, que movilice las fuerzas propias de los individuos en pos de pensar
nuevas realidades, relaciones e instituciones polticas.
Nos estn invitando a una radicalizacin de la poltica como participacin y
compromiso, como praxis de lo pblico para dirimir intereses y orientar polticas, incitando a
la intervencin de los sujetos y a su concientizacin como actores polticos concretos de la/s
sociedad/es. Propiciando una dinamizacin poltica de todas las sociedades, con el fin de
despojar a los sujetos de todo tipo de automatismo y letargo, en ste, un mbito que tanto
influye en su cotidianeidad y dirige su calidad de vida.
En este sentido, tanto Benjamin como Adorno y Derrida, allanaron el terreno desde la
perspectiva de una teora esttico-poltica, para comenzar a comprender que, contra todo
argumento despolitizador56, que presente lo poltico como unidad refiriendo a un criterio
totalizante y petrificante, ste, es y ser un constante movimiento que no pretende desplegar
un absoluto, que no se dirige un fin ltimo, sino que es una prctica sin fin, en detrimento de
toda objetividad social, siempre abierta a desplegar nuevas prcticas y formas posibles de
participacin. As como tambin, a la construccin de nuevas identidades polticas, de carcter
contingente e inestable, y que cuentan con la posibilidad intrnseca de mutar en otras. En
conclusin, desde estas perspectivas no se podr solamente despertar el pensar de algunas
preguntas, sino el de todas las preguntas impensadas. Todo para lo cual, el arte, puede oficiar
de continente.

56

Pensemos en este caso, como discursos que apuntan a conservar lo establecido (instituciones tradicionales
poltico-jurdicas) como situacin polticamente ideal; asimismo, aquellos que alientan perspectivas teleolgicas
que persiguen situaciones de tal ndole, donde tanto la poltica como lo poltico sean, espacial y temporalmente,
neutralizados.

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BIBLIOGRAFA:
Adorno, Th. W. (2004). Reimp.: 2011. Teora Esttica. Madrid: Akal.
Benjamin, W. (2011). Conceptos de filosofa de la historia. Buenos Aires: Agebe.
Collingwood-Selby, E. (1997). Walter Benjamin: La lengua del exilio. Disponible en:
http://www.philosophia.cl/biblioteca/Colinwood/la%20lengua%20del%20exilio.pdf
Derrida,
J.
(1971).
Firma,
acontecimiento,
http://www.ddooss.org/articulos/textos/derrida_firma.pdf

contexto.

Disponible

en:

Derrida, J. (1986). De la gramatologa. Mxico: Siglo XXI.

Derrida, J. (1989). La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos.
Menke, C. (1997). La soberana del arte. La experiencia esttica segn Adorno y Derrida.
Introduccin. Autonoma y soberana. Madrid: Visor.

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