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FLORIANPOLIS-SC
2008
FLORIANPOLIS-SC
2008
Dr.
Accio
Tadeu
de
Banca Examinadora:
Orientador:
______________________________________________
Prof. Dr. Accio Tadeu de Camargo Piedade
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro:
______________________________________________
Prof. Dr. Guilherme Sauer Bronn de Barros
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro:
______________________________________________
Prof. Dra. Lourdes Josli da Rocha Saraiva
Universidade do Estado de Santa Catarina
Florianpolis, 01/12/2008
RESUMO
SUMRIO
INTRODUO.....................................................................................................................5
1 O COMPOSITOR .............................................................................................................6
1.2 VILLA-LOBOS E A BRASILIDADE DE SUA OBRA..................................................8
1.3 VILLA-LOBOS E BACH................................................................................................10
2 O CONTEXTO...................................................................................................................13
3 A COMPOSIO..............................................................................................................18
3.1 CONCEPO DE ESTILO BACHIANO........................................................................18
3.2 AS BACHIANAS BRASILEIRAS....................................................................................21
4 ANLISE DO PRIMEIRO MOVIMENTO
DAS BACHIANAS BRASILEIRAS N4: PRELDIO OU INTRODUO.................24
Consideraes sobre a anlise atravs de redues g'rficas................................24
4.1 ASPECTOS GERAIS DA MSICA................................................................................25
4.2 ANLISE APOIADA EM REDUES GRFICAS.....................................................33
4.2.1 Exposio.................................................................................................................................... 33
4.2.2 Desenvolvimento...........................................................................................................................39
4.2.3 Re-exposio............................................................................................................................... 42
INTRODUO
Questionar a influncia de J.S. Bach sobre a composio de Villa-Lobos, no seria
uma posio salubre para qualquer um que desejasse estudar seriamente a obra de VillaLobos. O prprio compositor em diversas ocasies demonstrou, em atitudes e palavras, sua
admirao e reverncia ao mestre de Leizpig (SILVA, 2003, p. 42; LISBOA, 2005a, p.37).
O nome da obra prestes a ser perscrutada uma destacada expresso da admirao
de Villa-Lobos Bach, bem como um reconhecimento do compositor da sua prpria
grandeza, uma vez que poderia compor msica utilizando-se de recursos do estilo de
J.S
1 O COMPOSITOR
Heitor Villa-Lobos nasceu no Rio de Janeiro no dia 5 de maro de 1887. Seu pai, Raul
Villa-Lobos era um homem culto, funcionrio da Biblioteca nacional, e um msico que
incentivava de vrias formas o ingresso do filho na msica. Sua me, Dona Nomia, contudo,
esperava que o filho se dedicasse medicina (MARIZ, 1983, p.111).
Raul Villa-Lobos exigia que seu filho, Heitor, discernisse alturas das notas emitidas por
instrumentos, ou por rudos. Tambm exigia que ele soubesse o gnero das obras musicais
ao ouvi-las e o castigava caso fosse incapaz de faz-lo (op.cit).
Raul
Villa-Lobos,
forte
opositor
do
Marechal
Floriano
Peixoto,
mudou-se
Aos dezesseis anos, Villa-Lobos decidiu abandonar sua casa e morar com sua
tia Fifina, com a finalidade de ter mais liberdade para freqentar as rodas de choro e tocar
em
pequenas orquestras, atividade que no era apreciada por sua me. Da em diante
iniciou sua carreira de msica prtica em diversos locais como teatros, cinemas e cabars
executando um variado repertrio que inclua peras e operetas. Tambm tocava
composies
suas
projeo ao compositor e impactou sua carreira (TRAVASSOS, 2000 p.19), em So Paulo necessitou de auxlio financeiro da Cmara dos Deputados para financiar sua viagem.
Gradativamente Villa-Lobos conquistou o cenrio internacional de msica moderna,
sendo suas composies, nessa poca, executadas principalmente em Paris. Quando
retornou ao Brasil da sua segunda viagem Paris, em 1930, Villa-Lobos apresentou ao
candidato presidncia da repblica, Jlio Prestes, um projeto de educao musical para o
pas. Com a vitria dos revolucionrios correligionrios de Getlio Vargas, o plano de
educao musical de Villa-Lobos entrou em vigor no governo do militar, atravs da
Superintendncia
Wagner.
"[Suas primeiras sinfonias] foram feitas de acordo com as regras
postuladas por Vincent D'Indy em seu Cours de Composition Musicale;
a esttica proposta por D'Indy, adotada pelos professores do Instituto
Nacional de Msica, era ligada diretamente de Wagner.
Tambm ligado a estticas defendidas pelos professores do Instituto
estava seu Naufrgio de Kleonicos, poema sinfnico cuja linguagem
musical uma clara emulao dos princpios do ps-romantismo
francs de Saint-Sans. Dessa forma, a aplicao das idias estticas
de Wagner, D'Indy e
Saint-Sans
serviriam como
prova da
capacidade
de Villa-Lobos enquanto compositor em face do
establishment musical carioca." (GERIOS, 2003, p.88)
Entretanto, ao retornar de sua viagem Paris, em 1923, Villa-Lobos "se direcionar a
uma composio que salientar a brasilidade de melodias e ritmos em suas obras"
(MOREIRA, PIEDADE, 2008, p.4) Gerios (op.cit.) tambm nos explica o porqu de uma
mudana to profunda na mente, e conseqentemente na obra do compositor. Villa-Lobos,
bem como a vanguarda da msica carioca, espelhava-se na msica de Debussy para
construir a vanguarda musical do Rio de Janeiro. Contudo, ao visitar Paris, Villa-Lobos
encontrou uma outra msica de vanguarda predominante, aquela de Erik Satie e
compilada por Milhaud, conduzida pelo pensamento de Jean Cocteau. Villa-Lobos, junto
com outros compositores brasileiros, foi criticado por Milhaud, em 1920, por essa sua atitude
frente musica de vanguarda .
lamentvel que todas as composies de compositores brasileiros,
desde as obras sinfnicas ou de msica de cmara dos srs. [Alberto]
Nepomuceno e [Henrique] Oswald at as sonatas impressionistas do sr.
[Oswaldo] Guerra ou as obras orquestrais do sr. Villa-Lobos (um jovem
de temperamento robusto, cheio de ousadias), sejam um reflexo das
diferentes fases que se sucederam na Europa de Brahms a
Debussy e que o elemento nacional no seja expresso de uma maneira
mais viva e mais original. A influncia do folclore brasileiro, to rico em
ritmos e de uma linha meldica to particular, se faz sentir
raramente nas obras dos compositores cariocas. Quando um tema
popular ou o ritmo de uma dana utilizado em uma obra musical, esse
elemento indgena deformado porque o autor o v atravs das lentes
de Wagner ou de Saint-Sans, se ele tem sessenta anos, ou
atravs das de Debussy, se ele tem apenas trinta (MILHAUD apud
GURIOS, 2003, p. 95)
10
11
J.S
Bach representam
especialidade
da
melhor
pensamento
msica de Bach.Segundo
ele
de
a
Villa-Lobos
msica
de
acerca
Bach
da
seria
12
2 O CONTEXTO
As nove Bachianas Brasileiras foram compostas entre 1930 e 1945. A Bachiana
Brasileira n 4 foi composta durante os anos de 1930-41.
interessante entendermos a situao do pas nos anos que envolvem a composio
dessa obra e tambm a situao de Villa-Lobos no Brasil dessa poca para que possamos
proceder para a anlise atentos ao contexto onde se insere a obra (e que, de certa forma,
tambm a constri). Salientar alguns episdios e eventos, em especial, importante para a
formao do panorama do Brasil dessa poca, inclusive para que o elemento "brasileiro"
encontrado na msica a ser analisada possa ser entendido como , muito mais do que uma
escolha composicional aleatria, um fruto de um pensamento vigente de valorao da arte,
cultura nacional, nao e governo. Tais eventos so o movimento nacionalista brasileiro, a
Revoluo de 30, a concepo de educao e msica do Ministrio de Educao e Sade
getulista, a ascenso poltica de Villa-Lobos nesse contexto poltico-educacional e a fase
neoclssica do compositor.
O governo de Getlio Vargas era um governo populista (FERREIRA, 2001). Diferente
dos governos oligrquicos, ligados a aristocracia cafeeira da Repblica Velha, Getlio
direcionava os seus discursos pblicos para a populao trabalhadora. Algumas de
suas reformas foram direcionadas a classe trabalhadora com o salrio-mnimo e a criao da
CLT. Segundo Calabre:
Desde os primeiros tempos no poder, Getlio Vargas demonstrou
preocupao especial com as atividades culturais, principalmente com
aquelas ligadas s classes populares ou ao grande pblico. Podemos citar
como exemplo desse interesse a oficializao dos desfiles das escolas
de samba, com a qual o governo incentivava, apoiava e tambm
controlava as manifestaes carnavalescas populares (CALABRE,2003,
p.6)
13
divulgada. Um exemplo
interessante de smbolos encontrados para a construo dessa brasilidade a transformao
do samba (musica da capital do pas na poca) msica de toda nao (VIANNA, 1995) e o
programa de rdio "A hora do Brasil" (1935) transmitia Getlio falando nao como um pai
e divulgava sambas que enalteciam o presidente. De fato, em todos os aspectos acima
escritos, pode-se perceber a inteno de Getlio de suscitar o "brasileiro", congregando
dessa forma os quatro cantos do pas sob essa titulao.
O movimento nacionalista musical brasileiro
surgiu
efetivamente
em
1928,
msica
erudita,
popular
folclrica
fomentadas
pela
inteno
nacionalista - seria o critrio maior de valorao de uma arte que deveria permanecer como
obra representativa da msica erudita brasileira. Nas palavras de Amato(2008):
O escritor e musiclogo modernista Mrio de Andrade props o
desenvolvimento de um projeto nacional-erudito- popular para o pas,
colocando a inteno nacionalista e o uso sistemtico da msica
folclrica como condio indispensvel para o ingresso e a
permanncia do artista na repblica musical. (AMATO, 2008, p.2)
Semana
que
passou
posteridade
como
representante
do
modernismo
(TRAVASSSOS,2000, p.26).
Mario de Andrade era amigo de Gustavo Capanema (op.cit, 2008, p.3), o ministro de
Educao e Sade do governo recm instaurado por Getlio Vargas. Juntamente com
Capanema, Mrio de Andrade trabalhou intensamente - entre 1934-1945 - pela cultura do
pas e na criao de diversos projetos. De fato, o Ministrio de Educao e Cultura, no intuito
de medidas que alcanassem todo o territrio brasileiro se interessava na agregao do
folclore e arte na educao; a presena de Mrio de Andrade na elaborao de projetos no
era gratuita: "enquanto Capanema
buscava
valores
estticos,
os
nacionalistas
14
procuravam difundir suas idias por meio do governo" (op.cit, 2008, p.3).
Contudo, o modernismo musical no foi excludo desse programa nacionalista. Pelo
contrrio, era visto por Mrio de Andrade como "uma retomada das razes da nacionalidade
brasileira, que permitisse uma superao dos artificialismos e formalismos da cultura erudita
superficial e empostada" (SCHWARTZMAN, BOMENY E COSTA, 1984:80). Essa reao
pr-nacionalista do modernismo tambm pode ser percebida em pases europeus.
Nas regies perifricas Europa ocidental [...] o modernismo tingiu-se de uma nostalgia das
tradies que derivou em movimentos artsticos nacionalistas (TRAVASSOS, 2000, p.24)
Isso no significava que o nacionalismo brasileiro era a favor das ltimas e mais
radicais criaes da vanguarda europia de ento, considerava-as "feia expresso" e
promotoras dos "maus costumes", segundo o ideal de msica platnico msica em relao
sua funo na constituio da alma humana e seus afetos (AMATO, 2008, p.3)
Nesse contexto, onde educao nacional e propaganda nacionalista estavam fludas
dentro do programa de educao do ministrio de Educao e Sade, era difcil reconhecer a
linha divisria entre cultura e propaganda. Nesse momento de indefinio, a presena de
Villa-Lobos foi de grande importncia (SCHWARTZMAN, BOMENY E COSTA, 1984).
Aps uma visita Paris, para mostrar suas composies e uma spera recepo da
vanguarda francesa, Villa-Lobos descobre-se "brasileiro" e retorna para o Brasil com a
inteno de valorizar o elemento nacional em suas obras.
Como dito anteriormente (MOREIRA & PIEDADE, 2008, p.4), a partir desse encontro o
compositor decide fazer msica que retrate sua nao, visando ser um compositor
reconhecido nos crculos intelectuais e musicais da Frana (CASTAGNA,2008)
Villa-Lobos conjugou esses ideais do movimento nacionalista construo de uma
msica brasileira superior na acepo de Mrio de Andrade - por meio da educao musical
que promoveu no governo Vargas.
Em 1932, Villa-Lobos foi encarregado de criar e dirigir Superintendncia de
Educao Musical e Artstica (SEMA), "a qual objetivava a realizao da orientao,
do planejamento e do desenvolvimento do estudo da msica nas escolas, em todos os
nveis, conjugando disciplina, civismo e educao artstica" (AMATO, 2008, p.6). A principal
realizao de Villa-Lobos enquanto diretor do SEMA foi a instituio do canto orfenico
15
como disciplina
obrigatria
nas
escolas.
Nessa
disciplina
trabalhava, conforme o
16
17
3 A COMPOSIO
3.1 CONCEPO DE ESTILO BACHIANO
importante entender, para as seguintes anlises, o que representa o estilo bachiano
em termos musicais para que possam se estabelecer paralelos entre esse estilo e as
composies a serem analisadas.
Antes de tudo se deve perceber que as peas a serem analisadas so compostas
dentro de uma proposta neoclssica.
Apesar do termo neoclassicismo parecer referir-se a uma retomada da esttica do
perodo clssico da msica ocidental (segunda metade do sculo XVIII), esse termo muito
mais abrangente. Neoclassicismo se caracteriza pela retomada de alguns pressupostos
estticos-formais dos perodos tradicionais da msica ocidental anteriores ao Romantismo
tardio renascimento, barroco, classicismo, e romantismo do incio do sculo XIX (lidos
pelos seus defensores como perodos clssicos) sendo, portanto, uma reao ao exagero
da liberdade formal e da expresso emotiva caractersticas do fim do sculo XIX. Trata-se de
um retorno a padres composicionais onde o desenvolvimento do contedo motvico e a
forma (narrativa da msica) so mais perceptveis e equilibrados.
As a generic term for specific stylistic principles, neo-classical is
notably imprecise and has never been understood to refer solely to a
revival of the techniques and forms of Haydn, Mozart and Beethoven.
Insofar as the movement had a slogan, it was back to Bach; yet it was
less significant for its revival of traditional procedures than for the
strength of its reaction against the more extreme indulgences of the
recent past (WHITTALL,2008, p.1)
chamado de neoclassicismo porque apesar dos procedimentos composicionais e de
sintaxe musical serem baseados nos da renascena, barroco, classicismo e incio do
romantismo, o contedo musical que construa as sinfonias, sonatas, seus temas,
18
Ao comentar as influncias musicais de J.S. Bach, Carl Philipp Emanuel Bach tambm
demonstra que o estilo de seu pai foi construdo tambm atravs de esforos prprios e
reflexo e estudos particulares.
19
As composers who influenced the young Bach, C.P.E. Bach cited (in 1775, in
letters to Forkel) Froberger, Kerll, Pachelbel, Frescobaldi, Fischer, Strungk,
certain French composers, Bruhns,Buxtehude, Reincken and Bhm almost
exclusively keyboard composers; C.P.E. Bach also said that Bach formed his
style through his own efforts and developed his fugal technique basically
through private study and reflection []As later influences, C.P.E. Bach named
Fux, Caldara,Handel, Keiser, Hasse, the two Grauns, Telemann, Zelenka and
Benda. (op.cit, p.1)
Assim como Villa-Lobos Bach tambm procurou convergir diversos estilos musicais na
construo de seu prprio estilo. Segundo Wolff,
His adaptation and integration of various contemporary and retrospective
styles represent his systematic attempt at shaping and perfecting his personal
musical language (unlike that of any other composer, according to C.P.E.
Bach) and expanding its structural possibilities and its expressive powers
(op.cit, p.1)
Sabendo que o neoclassicismo abrange outras pocas alm do barroco que o ttulo da
composio de Villa-Lobos sugere, procederei a anlise atento a outros procedimentos
neoclssicos que no remetem a Bach. Tudo isso ser discutido mais tarde nas anlises e
consideraes finais.
20
21
Preldio - Adagio
ria (Modinha) - Largo
Toccata (Catira Batida) - Vivace (Scherzando)
Fuga - Poco moderato
Preldio
Fuga
22
e instrumental
meios
intelectuais
23
abordagem
de
Felix
Salzer,
aluno
de
Schenker
(SALZER
&
24
Essa anlise baseada no artigo escrito conjuntamente por mim e o prof. Accio Piedade, como resultado de
pesquisa de iniciao cientfica (Estudos em Anlise Musical) desenvolvida de ago/2007 a jul/2008 sobre a
mesma pea (MOREIRA,PIEDADE. 2008)
25
Tambm o uso de um pequeno motivo como clula bsica para se compor uma obra
inteira foi um procedimento usado magistralmente por Bach, no Preldio para a Fuga
em D maior, do Cravo Bem Temperado.
26
como
sees
que
direcionam
motivo
principal
ascendentemente
ou
os
parmetros
tradicional, tpico do barroco. Uma preocupao que remete o ouvinte e analista, mais uma
vez, ao estilo de Bach, delimitando e estruturando a obra como um todo.
A partir desse raciocnio, a estrutura formal do preldio pode ser exposta da
seguinte
maneira:
Exposio
-Frase a (c. 1-5) - ascendente
-Frase b (c. 6-9) - repetio do motivo
-Frase b (c. 10-13) - semelhante seo anterior
-Frase a (c.14-18) - com modulao para o incio do Desenvolvimento
Desenvolvimento
-seco modulatria (c.19-32) - O motivo original modificado e centrfugo - modulaes que
fogem do centro tonal - e seu retorno tnica
27
Re-Exposio
Frase a (c. 33-36) - Melodia exposta no baixo
Coda (c.37-41) - Seo final
De fato, essa estrutura formal poderia ser pensada como uma espcie de leitura livre
da forma sonata (primeiro movimento da sonata). H muitas influncias do romantismo
presentes nessa msica, particularmente na dinmica e na escrita pianstica: sbitos
forte, sforzando, piano, uso de oitavas no baixo e explorao dos diversos registros
do piano, fazendo com que muito da expresso de intensidade dessa obra seja trazida
pelo esprito dramtico do romantismo.
H ainda, para finalizar essa anlise descritiva do plano superficial da msica (antes
de perscrutarmos aspectos como harmonia e contraponto mais profundamente) , alguns
pontos a serem salientados, como o uso discriminado de oitavas e sua remisso msica
para piano do romantismo.
Para
prolongamentos
28
29
30
31
32
4.2.1 Exposio
-Frase a (c. 1-5)
Figura 6
A figura mostra que a msica inicia com uma ascenso inicial at a primeira nota da
linha superior da melodia, f#, um arpejo que o prprio motivo principal de toda a msica.
Aps o arpejo, sol suspende a melodia numa dissonncia com o l da voz interior
(stima menor). Essa dissonncia resolvida retornando ao f sustenido, produzindo um
intervalo de nona maior entre as vozes externas (mi e f#).
33
34
Figura 7
35
O motivo do arpejo ascendente constitui essa frase, entretanto, a estrutura das vozes
dessa parte muito diferente da parte A.
O arpejo possui as notas de Bm, mais a sensvel de si - l#. repetido, ento, com as
mesmas notas e ritmo diferente por toda a frase B. E, substituindo a resoluo da
dissonncia por grau conjunto, a clula meldica descendente desse motivo o salto
de quarta justa inferior de si para f#, tambm repetido diversas vezes nessa seo.
O arpejo analisado acima prolonga a nota si, trocando-a de oitava durante toda a
seo. A voz inferior prolonga a nota si atravs de uma progresso linear de oitava
descendente. Em cada arpejo de Bm na voz superior, a voz inferior soa outra nota no baixo,
o que produz novos acordes para o mesmo conjunto de notas da voz superior.
O baixo dos acordes estruturais continua a configurar um acorde de Bm, como arpejo
do baixo.
As vozes superiores mantm si e f# durante toda frase. J o baixo
conduzido descendentemente, desenhando
movimento
oblquo
entre
as
vozes
36
internas se sobrepe melodia principal, com a nota r, numa suspenso do acorde de Bm.
Logo aps isso o si na melodia principal volta evidncia. Entretanto, o r inicia uma
progresso linear de tera descendente do r5 ao si4, cadenciando a frase B.
O movimento oblquo das vozes nessa seo ocasiona diversos intervalos
harmnicos, sem um padro recorrente, como aconteceu na seo A.
Figura 8
37
Figura 9
Semelhante primeira apario dessa frase, difere da anterior apenas pela dinmica
piano e pela conduo ao desenvolvimento da pea com o acorde piv, B7(b9).
Apesar de a voz superior conduzir novamente ao f# no seu ultimo arpejo, e a voz
inferior continuar a prolongar o si, semelhana da primeira frase A, as vozes
internas configuram no mais o acorde de Bm, mas o acorde de B7(b9), ligando o fim dessa
seo ao incio do desenvolvimento, o acorde IV, Em.
O baixo continua a arpejar na cadncia da frase A. No obstante, como era de
se esperar, o arpejo no de Bm, e sim, de B.
38
4.2.2 DESENVOLVIMENTO
Figura 10
Como pode ser observado na figura acima, o motivo inicial da msica - o arpejo
ascendente - aqui levado mais longe. No incio dessa seo o d introduzido pelo arpejo de
B7(b9) transferido para a melodia, assim como o r, como mostra o grfico.
Ao alcanar nota f# no baixo, inicia-se uma progresso linear que prolongar o V
de Bm - F#. Duas progresses lineares prolongam o acorde de F#7: a progresso de stima
descendente de f# at a nota mi na voz inferior e uma progresso linear de quarta na voz
superior de f# at a nota d#. As duas progresses terminam formando um acorde de F#7
na terceira inverso, que resolve no Bm na primeira inverso.
A ocorrncia simultnea dessas progresses, a sua localizao no contexto da msica
(dentro do desenvolvimento), a resoluo das suas notas no acorde estrutural de Bm
e a mudana na direo do movimento das vozes aps seu fim atestam o prolongamento do
V de Bm; a ocorrncia de uma breve modulao para a regio de F Sustenido.
H tambm, confirmando essa afirmao, uma progresso linear de tera descendente nas
vozes inferiores de l# (enarmonia de sib) at f# (enarmonia de solb), enfatizando
39
Ab7(c.23), que conduz a Db7 que resolve em Gb7(c.24), que conduz a B7 que resolve em
E7(c.25). E7 resolvido em A7 (c.26) e esse termina a seqncia das dominantes
estendiads em D7.
O dialogo entre as vozes intermedirias e a melodia principal foi muito
semelhante ao que ocorreu na frase A da exposio.
O arpejo do acorde dominante conduz a nota do incio do arpejo uma oitava acima.
Quando essa nota alcanada, o acorde sob ela muda (para o prximo dominante)
tornando essa nota, antes consoante, uma nota vizinha a ser resolvida por grau
conjunto descendente.
Aps o D7, o acorde F#7 com baixo em mi soa, resolvendo no acorde de Bm na
primeira inverso, iniciando um novo movimento das vozes e uma seo pr-cadencial do
desenvolvimento.
Essa seo pr-cadencial (c. 28) progride em intensidade expressiva, do ponto de
vista rtmico e meldico. As clulas rtmicas que constituem a melodia vo sendo
encurtadas, enquanto as frases maiores construdas por elas vo crescendo e alcanando o
registro mais agudo at o pice da seo, o acorde G7M(9) produzindo uma cadncia de
engano. Enquanto isso, o baixo que desce desenha o movimento contrrio em relao a voz
superior. Esse procedimento cheio de energia acumula uma urgncia de relaxamento que
ser obtido na cadncia da seo do desenvolvimento, em um arpejo de tercinas
descendente sobre G7M(9).
Aps essa parte da cadncia com sotaque debussyano, o acorde de Em6 e
F#7 conduzem, em andamento decrescente, a msica sua re-exposio.
No fechamento do desenvolvimento, atravs do arpejo, o compositor levou a msica a
outro registro meldico, mais grave, onde se dar a re-exposio. Atravs do arpejo
descendente, o f# da linha meldica superior desce uma oitava e nele inicia uma
progresso linear de quinta descendente at a nota si, onde acordes se situam no registro
40
41
4.2.3 RE-EXPOSIO
- Frase a (c.32-35) e coda (c.36-40)
Figura 12
42
43
44
45
46
47
48
49
50
Devemos,
antes
de
uma
anlise
pormenorizada da msica ,
localizar a
que muitos
(se no todos)
no
compositores do
classicismo a usaram.
Aps esses vrios exemplos percebe-se o porqu da consagrao dessa forma.
Dentro da forma sonata o segundo movimento (andante) geralmente constitui uma forma
ternria. As pequenas formas ternrias, tambm muito conhecidas na msica popular
europia - e tambm na brasileira- so chamadas de forma-cano ternria, ou apenas
forma cano.
Percebe-se ento - em nvel de grande forma - o pilar onde Villa-Lobos
estabeleceu o seu neoclassicismo: a forma ternria.Contudo, no nvel de construo das
sees formais e das prprias frases musicais tambm temos o emprego padres clssicos
tradicionais, como veremos no decorrer dessa anlise.
51
Iniciaremos a anlise nas sees com material temtico, procurando nessas a relao
com as demais sees, como a introduo.
5.2 ANLISE MOTVICA E ESTRUTURAL DAS SEES
5.2.1 EXPOSIO (C.7-37)
A primeira parte da seo A (c.7-21) da msica construda sobre uma forma
modificada do perodo clssico - onde h reiterao do perodo inteiro - somada a
uma sentena que contem na sua cadncia material do perodo (tambm repetida).
-Estrutura da seo A
52
53
Apesar de o perodo (c.7-14) ter oito compassos - conforme o esperado - ele repetido duas
vezes (c.15-22). Outra caracterstica interessante que apesar da repetio idntica
da melodia nos antecedente e nos conseqentes dos perodos, a mudana de figura
rtmica e meldica -ou seja, contrapontstica - no conseqente gerando uma grande variao
harmnica no mesmo. Rti (1961) considera esse procedimento um dos principais
recursos
para
se
construir
temas
(troca
de
harmonia2).
se, ento,
perceber
elementos
tratados
de
maneira
diversa
dos
padres estabelecidos pela regra da composio clssica dentro dessa seo que acabamos
de ver. Isso no de nos surpreender uma vez que sabemos que a inteno do compositor
no era basear sua obra inteiramente em padres de composio classicista, mas sim
estabelecer uma relao entre ela e seus ideais modernistas, na criao de uma msica
nacional (LISBOA, 2005a, p.80).
Com relao introduo de variedade, interessante notar que a variao do
Change of Harmony.Termo de Rti (1961). Traduo do autor. Isso se aplica a todos os termos de Rti
utilizados nesse trabalho.
54
Figura 15: Estrutura de perodo do tema (c.6-10). Antecedente, conseqente e suas cadncias
Dentro dessa citao percebe-se uma organizao meldica que remete ao perodo.
Do c.7 para o 8, temos um motivo de tera menor descendente (muito importante na pea veremos mais tarde por que). No c. 8 uma nova frase surge e conduz para uma repetio do
motivo de tera menor descendente (c.9) que finaliza descendo para f, em uma cadncia
descendente.
Apesar da semelhana dessa parte acima comentada com o formato do
perodo, a estrutura da harmonia - onde a primeira apario do motivo no I e a
segunda na V - constitui a apario temtica de uma sentena, no formato I-V-V-I.
Schoenberg falando sobre a constituio motvico-harmnica diz que "na repetio, o ritmo e
o perfil meldico so conservados; um elemento de contraste produzido com a variao da
harmonia e com a necessria adaptao da melodia" (SCHOENBERG,1991, p.49).
interessante perceber a noo de repetio e contrastes encontradas nos
compassos 7 e 8 da msica. Aps trs notas repetidas h um movimento descendente no
55
compasso
ascendente
no
8,
mostrando
filiao
das
duas
melodias.
dos
compassos
14.
caminho
da
neutralizao
de
notas
alteradas
na
escala
menor
56
Chama-se
quase-seqncia
que
ocorre
dos
compassos
24-27
suas
aqui
as
clulas
motvicas
do
modelo
sua
seqncia:
57
introduo
da
msica,
na
finalizao
da
mesma.
O nmero de vezes que a nota parada ser repetida varia em diversas partes da
msica como os exemplos mostraro. Rti (1961) denomina esse procedimento temtico de
'Reduo ou aumentao de desenhos temticos', ou seja , o acrscimo ou decrscimo de
notas dentro de um desenho meldico.
O tema, na sua exposio tambm apresenta esse motivo com freqncia:
58
descendente
(em
azul
vermelho
no
grfico,
respectivamente).
59
Tal semelhana estrutural entre esses dois motivos possibilita de maneira especial a
reapario do tema a no contraste (c.28-30), que parece ao mesmo tempo parte integrante
da
seqncia
do
motivo
b,
por
tal
semelhana.
Figura 22: A semelhana da construo de 'a' e 'b' permite uma ligao suave dos dois temas (c.23-30)
60
61
torna novamente presente, agora fortificada por ser oitavada (f4 e f5).
Esses dois atributos sero muito importantes anlise da prxima seo.
Figura 25: Mudana de andamento de 88 para 132 bpm, a nota f parada e atacada rapidamente com a
nota f grave no pedal - carter da seo de desenvolvimento (c.37-39)
Tema 'a' (c.7-14): A melodia inicia com um salto ascendente de tera, de f para lb, ambos
pertencentes ao acorde de F Menor que est construdo pelas outras notas. O acorde Fm
prolongado por uma progresso linear de tera descendente que retorna do lb ao f. No
compasso 8 o sib forma uma tera com o sol que tocado com a mo esquerda. O intervalo
inicial do compasso 7 tambm uma tera, indicando a repetio de um padro harmnico
62
nesses compassos. No compasso 9, o acorde que soa D dominante com sexta menor (lb
na melodia), soando mi natural no baixo. Finalizando a primeira apario desse tema, h
uma progresso linear descendente de tera, de lb para f. Junto com essa
progresso se percebe outra, em movimento contrrio -
diversas
partes
repetio de 'a'.
No compasso 10, onde a melodia repousa do fim da primeira apario de 'a', a voz inferior
desce cromaticamente a partir de f e chega no compasso 11 em rb. A melodia de 'a'
continua igual, contudo novas relaes harmnicas se estabelecem no compasso 11. Para
cada nota h uma outra nota que demonstra o tratamento do contraponto que Villa-Lobos
teceu, respeitando nessa seo as regras tradicionais de conduo dessas duas
63
vozes. Do intervalo de quinta justa forma por rb e lb ele conduz, por movimento oblquo a
voz inferior a d, para um intervalo de sexta. Desce ento, com as duas vozes para sib e sol,
formando outra sexta e descendo mais uma vez para lb e
f (movimento de sextas
paralelas).
No compasso 12, de maneira semelhante ao compasso 8,
extremas constroem uma tera menor que conduz o restante do tema 'a' da mesma forma
que a primeira citao, com exceo da finalizao do perodo no f1 reforado pela oitava
em f2. Haver, depois dessas duas citaes de a, uma repetio literal desse trecho, do
compasso 15 ao 22. importante salientar a presena da nota f em quase todos os
compassos das citaes de 'a', salvo em acordes onde seria invivel (como C7, no
compasso 8 e 9).
No compasso 23, inicia o tema 'b' da seo A. De carter bastante diferente do tema
'a' possui
bastantes
semelhanas
no
que
diz
respeito
constituio
dos
prolongamentos dos acordes. Sua melodia superior alcana f5 por arpejo de Fm, e
descende,
por
descendente.
64
ele forma com o f da voz inferior uma dissonncia imperfeita, a tera, chegada atravs de
um movimento contrrio de uma quinta (f-d). Essa tera formada por f-l natural conduz a
uma nona, que introduzida na voz inferior por movimento de grau conjunto descendente e
na voz superior por salto para nota do acorde F.
Essa nona resolvida pelo movimento descendente de grau conjunto do baixo, que
alcana rb no compasso 28, enquanto a voz superior salta para sib - tnica do acorde em
questo, Si bemol menor - para citar os ltimos compassos do tema 'a' (c.8).
interessante salientar o comportamento das vozes do contraponto do compasso 8.
Aps o j citado intervalo de sexta rb-sib, a melodia continua sobre sib por mais duas notas.
O movimento descendente e conjunto do baixo configura uma dissonncia de stima (d-sib)
que resolve - atravs do movimento oblquo do baixo- em uma oitava (sib-sib). Essa oitava,
movendo suas vozes em direes opostas - uma tima maneira de se sair de uma
dissonncia perfeita - forma uma tera (lb-d). Nos ltimos compassos da apresentao do
tema 'b' (c.29-30) a progresso linear de tera descendente continua aparece como citao
do tema 'a'. Nesse momento as vozes inferiores do o baixo dos acordes cadencias,
Gm7(b5), C7 e Fm.
A repetio literal do tema 'b' se dar nos prximos compassos da seo A (c.31-37).
bom salientar a presena da nota f nas vozes intermedirias durante todo o tema 'b', com
exceo do acorde de C, onde a voz que sustenta f oscila pra d, para retornar na
65
66
67
68
69
melodia
na
clave
de
sol
do
meio,
na
partitura:
70
os
temas
oitavas
mais
altas.
71
Outra diferena muito ntida entre a apario dos temas na exposio e na variao
o tratamento harmnico que a melodia recebe nessas duas partes. Na exposio, acordes
da tonalidade de F menor constroem as progresses que conduzem a harmonia sob os
temas. J na variao, entidades harmnicas individuais soam independentes dos temas,
abrindo outra dimenso sonora e textura para a msica nessas situaes.
Por exemplo, no compasso 46 - onde o tema 'a' aparece pela primeira vez na variao
-
a voz interna (na clave de sol central) desenha um movimento cromtico ascendente e
descendente
independente
do
tema,
estando
no
mesmo
ritmo
que
ele.
Um
contracanto variado, s vezes oblquo, que por carter to diverso do tema assume uma
outra identidade, obtendo o objetivo do contraponto: a nitidez de vozes diferentes, que
trilham caminhos diferentes.
Cabe aqui um breve comentrio sobre o uso do contraponto nessa obra
(investigaremos esse aspecto na reduo adiante).
Apesar
de
essa
idealizao
do
contraponto
ser
um
conceito
consegue trabalh-lo de
maneira
conveniente
suas
72
73
Figura 33: Desenvolvimento de 'a' (c.69-74). Contorno meldico, aumento de dinmica, troca de oitavas
e ritmos diversos no acompanhamento produzem a renovao temtica desejada.
Na ultima seco mais livre da variao (c.75-80), podemos ver o trabalho minucioso
de Villa-Lobos ao desenvolver duas idias muito importantes em sua obra no fim dessa
seo: o motivo de tera menor descendente e a escala cromtica.
Enquanto trs melodias paralelas fazem o motivo da tera menor descendente
em tercinas
alternando
duas
configuraes
meldicas,
fruto
da
idia
circular
(sensao de periodicidade curta) de dana que ouvimos no baio - , uma voz sobe
cromaticamente de sib a mib, e desce, tambm cromaticamente de f at d (com si
natural como nota vizinha de d).
Contudo, todas
as
74
Figura 34: Introduo (c.1-4). Escala cromtica: notas de acordes e notas e acordes de passagem
75
Figura 36: reduo grfica da introduo com destaque para as sextas paralelas nas vozes externas.
76
Figura 38: Motivo de tera menor descendente em 'a' (c.7) e na cadncia do desenvolvimento (c.75)
77
procedimento sugere uma forte relao dessa seo com a do padro rtmico do baio, onde
os acordes de Fm e C7 se alternam sob uma melodia muito semelhante e circular.
Nos compassos finais da cadncia (c.78-80), o motivo de tera menor estaciona na
sua verso 'lb-sol-f', terminando no I, sem alguma cadncia tradicional do final de sees
livres de variao e desenvolvimento, como acorde anacrstico para o retorno exposio .
Figura 39: Compassos finais do desenvolvimento (c.78-80). Ausncia de cadncias para incio da
re-exposio.
Para Rti, descobrimos o valor de determinados temas musicais dentro de uma pea,
entendendo quais so os que o compositor enfatiza na obra, sendo por cit-los ou
por manuse-los de diversas formas em diversas partes da obra. No bastasse Villa-Lobos
ter demonstrado com clareza na exposio os temas principais da msica, na variao
trabalhou-os magnificamente, mantendo a identidade dos mesmos em outro andamento, com
outras figuras rtmicas, dinmica, textura e mesmo notas.
Depois de analisarmos a variao, fica claro "do qu a msica est falando". Os temas
'a' e 'b' - e em certo nvel, mesmo a introduo - so o motor que permanece movendo a obra
durante sua a audio. Mesmo quando no se ouve esses temas, espera-se por eles em
uma transio rtmica com pedal(c.38-45,58-63).
78
79
Figura 40: Clusters de segunda na mo direita e motivo de tera menor descendente na mo esquerda
(c.69-74). Distanciamento e aproximao da tonalidade. Observe os intervalos de tera e sexta nesses
acordes.
Aps mais uma descida de oitavas e tendo o motivo de tera menor descendente agora em tercinas - como conexo aos motivos principais da msica bem como sua
tonalidade - o motivo cromtico da introduo mostra a qu veio: no fim da melodia
superior ascende cromaticamente de si at mib e desce de f at d. A diviso em menores
partes desse movimento cromtico foi outorgada pelos motivos, compostos por trs notas.
Chamamos de y o motivo cromtico ascendente de trs notas, e y'
o mesmo motivo
invertido.
Note os diversos intervalos formados nos primeiros tempos do compasso.
Percebe-se que apesar de a voz inferior citar as teras dos acordes Fm e Gm7(b5)
no
Figura 41: Cadncia final da variao (c.7-80): idia meldica da introduo e motivo de tera menor
descendente. Note a ausncia do quinto grau no fim da cadncia
80
diviso
dessa
seo:
81
82
abaixada) num compasso forte de incio da coda, surpreendendo o ouvinte que percebe pela
sonoridade (a textura harmnica e meldica, o forte, o acorde de R bemol) que a msica da
introduo se repetir, para finalizao da pea.
5.2.4 CODA (c.116-122)
Com a eliso harmnica do compasso 116, a seo da coda se inicia, baseada na
seo da introduo da msica (c.1-6). Com o mesmo andamento, e mesmas notas, os
primeiros quatro compassos da coda so idnticos aos da introduo.
Contudo, os compassos 120-121 - no lugar onde a nota f era repetidamente tocada ,
na introduo (c.5-6) - uma sonoridade diferente de tudo que se ouviu anteriormente
na msica, produzida.
O compasso 120 ternrio - diferente de todos os outros, e uma sonoridade
harmnica prpria do vocabulrio moderno pode ser escutada.
O conjunto solb, rb e solb - no compasso 120 - soa Gb (sem 3) no contexto harmnico
da pea e l, mi, sol # configuram Am7M. Esses acordes tocados um sobre o outro configuram C7 Alterado, inserindo varias relae s de tera, fundindo procedimentos tradicio nais (montagem
de
Todas essas seis notas so seguradas para o compasso 121, acrescidas de um d 6. Com
esse grande acorde sustentado, uma verso do motivo de tera menor tocada lentamente,
com intervalo de quarta justa inferior paralela. Mais um cruzamento de identidades sonoras
que demonstra a importncia da fuso do moderno e do tradicional nessa obra.
No ltimo compasso da msica o acorde construdo no compasso 121 se desfaz
dando lugar ao simples Fm na mo esquerda. Contudo, na soma de todas as vozes, soa um
amplo
Fm
com
nona
e
sexta
maiores,
finalizando
a
obra.
83
84
Traduo livre do autor. O original "The aim and final end of all music should be none other than the glory of God
85
Lobos procurava retratar de brasileiro e bachiano - ou da sntese dos dois - nessa msica,
tendo em vista o sbio comentrio de Mrio de Andrade.
Segundo Moreira & Piedade (MOREIRA & PIEDADE, 2008, p.22) "esta obra
pertence aparentemente muito mais a uma esttica romntica neoclssica que ao
idioma nacionalista de Villa-Lobos". De fato o que se percebe aqui o que Bhague
chama de "Nacionalismo Ecltico" (Bhague, 1994). Com referncias sutis seresta e ao
choro - que residem em procedimentos meldicos, motvicos e harmnicos - que permeiam
toda a obra.
Ainda Segundo Moreira e Piedade (op.cit,p.22) "A seresta (serenatas) se caracteriza
pela melodia cantabile romntica entrecortada por frases das cordas graves do violo.
um elemento presente nesta obra". Tambm se percebe procedimentos homlogos do choro
nessa composio, como desenvolvimento meldico e harmnico da obra como e tambm
seu desenvolver da polifonia das vozes e a construo de frases e suas cadncias finais.
Segundo Gaertner (2008, p.18) muito comum que o Choro seja associado linguagem
musical desenvolvida na primeira metade do sculo XVIII, sobretudo a obras de J.S.Bach e
G.F.Haendel. Ele continua, dizendo que
O musiclogo Adhemar Nbrega, [...] cita a Badinerie, ltimo movimento
da Sute em Si menor para flauta e orquestra de J.S.Bach, como
exemplo das semelhanas existentes entre o fraseado bachiano e o
Choro (opc.cit, p.18)
O Baixo grave que se mantm durante o Preldio, e sua construo meldica tambm
remetem o ouvinte a uma linguagem musical bachiana. Segundo Mariz:
Melodia incisiva e vibrante, de puro sabor popular brasileiro [...] aparece no
n 1 [Preldio] . Lembra aqui a maneira de Bach o insistente
pedal gravssimo, como o som de um grande rgo (MARIZ, 1983,
p. 135)
propostas
na obra. Ainda
segundo Moreira & Piedade (MOREIRA & PIEDADE, 2008,, p.22), "o que mais notvel
86
so as idias musicais, elas mesmas ao mesmo tempo previsveis (em termos da esttica
cadencial romntica) e muito originais".
H um forte apelo modernista escondido sob a estrutura formal e harmnica dessa
obra, mas num sentido modernista mais prximo ao ultra-romantismo do final do
sculo XIX e do impressionismo debussyano. A saber, a insero de notas comumente
estranhas acordes estruturais e a construo de atmosferas sonoras, como nos
ltimos
procura captar em seu Preldio, criao de uma msica brasileira com influncias singelas
da modinha e do choro, da msica popular urbana, onde no se distancia tanto de Bach.
Por outro lado, de maneira sincrnica, h a tambm a influncia da msica de Bach,
onde as resolues harmnicas e meldicas se adequam a regras mais definidas de
contraponto, que se assemelham ao choro e modinhas produzidos no Brasil. Temos aqui,
ento, uma msica que representa muito bem essa pluralidade da msica brasileira que
torna difcil distinguir elementos puros que atestam a influncia de uma linguagem ou
outra. Sem se entender a histria da msica brasileira e de sua construo, uma
anlise
da
presena
de
malograda.
Contudo,
na
ria,
personificados em Bach.
A construo motvica dos temas traz tona a inegvel influncia da cantiga
na construo dessa msica. O tratamento das vozes, como um todo, remete uma
tradio erudita que advoga a causa de Mrio de Andrade. Uma msica erudita plenamente
brasileira, que articule o elemento folclrico com os procedimentos composicionais
tradicionais e de vanguarda, na msica erudita.
87
da
ria
construda
por
acordes
estruturais
e acordes
de
passagem cromtica - tambm demonstra , por sua construo detalhado no que diz respeito
a conduo da vozes e da harmonia, o cuidado de Villa-Lobos em representar sua
modernidade e certo apego s estruturas formais e harmnicas tradicionais.
Essa pea possui um carter mais selvagem e demonstra um retrato mais remoto do
Brasil, menos urbano que o Preldio; mais aproximado do rural; do serto. Por ser menos
urbano - e portanto mais isolado da 'miscigenao' musical das grandes cidades - percebese mais distino entre o original do folclore e o uso de artifcios do estilo de Bach nessa
msica. Percebemos ento duas estruturas diferentes de composio dentro das Bachianas
n4.
No Preldio Villa-Lobos sintetiza bem a realidade de uma msica brasileira
cosmopolita,
88
Bach
em
harmnicas, bem como a sobriedade da msica atravs do trabalho sobre o fragmento que
lembra a Oferenda Musical - ele nos d um timo e espontneo retrato da msica brasileira,
clareando, justamente por essa dificuldade de distinguir elementos estrangeiros a ela, onde
que tais elementos se encontram.
J na ria,vislumbramos um virtuosismo na composio de Villa-Lobos, um
verdadeiro jogo entre o brasileiro e o bachiano. Alertando-nos da presena de um tema do
nordeste, Villa-Lobos logo apresenta um contraponto grave construdo para dar suporte a
uma harmonia estruturada em padres clssico-romnticos. Durante a apario do
tema, Villa- Lobos usa um rpido movimento do contraponto da voz inferior para resignificar
a melodia, construindo novos acordes com ela e sobre ela. Nisso percebemos uma grande
influncia da msica de Bach nessa pea, e podemos dizer que a mo direita do compositor
toca a cantiga, e a esquerda a acompanha moda de Bach. No desenvolvimento o
compositor brinca com a melodia inserindo sonoridades e ritmos modernos em contraponto
com o ritmo do baio que ele tambm insere. A msica soa para o ouvinte, nesse ponto, com
um tema com variaes - um gnero musical tambm desenvolvido por Bach, com
propriedade (WOLFF,2008).
Para Mariz, Villa-Lobos digno do ttulo de consolidador da msica nacional brasileira
por sua capacidade de mostrar essa multifacetada concepo da msica brasileira (MARIZ,
1983, p. 30), onde h um 'pouco de tudo' segundo Mrio de Andrade com a espontaneidade
de um nativo dessa cultura.
Ainda segundo Mariz (op.cit, p.30), o compositor nacional profcuo no necessitava do
folclore
para
basear
suas
composies,
pois
espontaneamente
demonstrava
um
"nacionalismo depurado" ; conseguia compor a msica brasileira por ser ele mesmo um fruto
dessa nao e de sua msica; um representante de seus sons.
As palavras-chave ao descrever Villa-Lobos e o sucesso adquirido por sua msica na
representao do Brasil idealizado pelos nacionalistas de seu tempo parece-ser , na maioria
dos autores, espontaneidade e vitalidade. Segundo Ribeiro (2000,p.3-4) diferentemente de
outros compositores, a brasilidade da obra de Villa-Lobos era espontnea, [vinda] de seu
89
entendido,
terceira
orientao - como
Tom
Jobim
Edu
Lobo
(NAVES,2000
&
CHATEUBRIAND, 2006).
Tendo em vista a tamanha importncia de sua obra para a construo da
msica
-
do
modernismo
brasileiro
da
primeira
metade
do
sculo
passado
mesmo perodo -
tambm
90
tambm nos nossos, inserindo o Brasil no "Concerto das Naes", usando o termo de Mrio
de Andrade com msica de estilo nacional, diferentemente de outros compositores como
Carlos Gomes que foi prestigiado na Europa compondo no estilo da pera italiana do sec.
XIX.
Cremos que esse trabalho contribuiu no desenvolvimento desse conhecimento e
esperamos que instigue outros estudantes a se dedicarem a solidificar o conhecimento e a
investigao musicolgicos acerca da msica erudita de nosso pas, ao deveras
importante para nosso tempo.
91
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AMATO, Rita de Cssia Fucci. Villa-lobos, nacionalismo e canto orfenico: projetos
musicais e educativos no governo Vargas.Revista HISTEDBR On-line, Campinas, n.27,
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CALABRE,
L.
Polticas
pblicas
culturais
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1924
1945:
rdio
em
92
do
Instituto
de
Artes
da
UNESP,
2005a.
em<http://www.ia.unesp.br/pos/stricto/musica/teses/Alessandra_Lisboa.pdf>.
Disponvel
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_________________________. VILLA-LOBOS E O CANTO ORFENICO:ANLISE DE
DISCURSO NAS CANES E CANTOS CVICOS. Anais da ANPPOM, 2005b.
93
MARIZ, Vasco. Histria da Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. 6 ed.
MOREIRA, Gabriel & PIEDADE, Accio. Estutura em Villa-Lobos: uma anlise do preldio
das bachianas brasileiras nr. IV. DAPesquisa, Volume 1, n3. Florianpolis: UDESC, 2008.
Disponvel em
http://casthalia.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume3/numero1/musica/gabrielacacio.pdf. Acessado em 17/10/2008.
NAVES, Santuza Cambraia.Da bossa nova tropiclia: conteno e excesso na msica
popular . In: Revista Brasileira de Cincias Sociais - vol. 15 no 43 . 2000.
94
95