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Revista do Programa de Ps-graduao da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Rio de Janeiro - Outubro de 2010
ISSN 01037595
Programa de Ps-graduao da Escola de Msica

Universidade Federal do Rio de Janeiro
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Aloisio Teixeira
Reitor
Sylvia da Silveira Mello Vargas
Vice-reitora
Angela Uller
Pr-reitora de Ps-graduao e Pesquisa
CENTRO DE LETRAS E ARTES
Flora de Paoli
Decana
ESCOLA DE MSICA
Andr Cardoso
Diretor
Marcos Vincio Nogueira
Vice-diretor
Roberto Macedo
Diretor Adjunto de Ensino de Graduao
Ermelinda A. Paz Zanini
Coordenadora do Curso de Licenciatura
Eduardo Biato
Diretor Adjunto do Setor Artstico Cultural
Miriam Grosman
Diretora Adjunta dos Cursos de Extenso
Marcos Vincio Nogueira
Coordenador do Programa de Ps-graduao
Maria Alice Volpe
Editora-chefe da Revista Brasileira de Msica
Comisso executiva: (membros docentes da Comisso Deliberativa do Programa de Ps-graduao da Escola de Msica da UFRJ, Rio de Janeiro,
Brasil) Marcos Vincio Nogueira, Marcelo Verzoni, Maria Jos Chevitarese, Jos Alberto Salgado, Pauxy Gentil Nunes e Maria Alice Volpe
Produo: Maria Celina Machado
Reviso musicolgica: Andr Cardoso
Editorao musical: Srgio di Sabbato e Marcos Vincio Nogueira
Reviso: Mnica Machado
Traduo/reviso de lngua inglesa: Tatiana Santos Peixoto de Macedo (Editorial) e Maria Alice Volpe
Projeto grfico, editorao e tratamento de imagens: Mrcia Carnaval
Capa: reproduo. Igreja de Nossa Senhora do Carmo da Antiga S: histria e restaurao. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 2008, p. 4.
A REVISTA BRASILEIRA DE MSICA um peridico semestral, arbitrado, de circulao nacional e internacional, dirigido a pesquisadores da msica e reas afins,
professores, pesquisadores e estudantes. A RBM pretende ser um instrumento de divulgao e de disseminao de produes atuais e relevantes do Ensino,
da Pesquisa e Extenso, no mbito da msica e de reas afins, atravs da publicao de artigos, ensaios tericos, pesquisas cientficas, resenhas, entrevistas,
partituras e informes. A RBM adota o Acordo Ortogrfico de 1990, assinado pela Comunidade de Pases de Lngua Portuguesa, e as normas da ABNT.
Endereo para correspondncia:
Programa de Ps-graduao da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro

Rua do Passeio, 98, Lapa, Rio de Janeiro _ RJ
CEP: 20021-290
Tel.: (21) 2240-1391
E-mail: revista@musica.ufrj.br
Tiragem: 500 exemplares

Catalogao: Biblioteca Alberto Nepomuceno/EM/UFRJ
ISSN 01037595
Programa de Ps-graduao da Escola de Msica

Universidade Federal do Rio de Janeiro
EDITORA-CHEFE
Maria Alice Volpe (UFRJ, Rio de Janeiro)
CONSELHO EDITORIAL
Alda de Jesus Oliveira (UFBA, Salvador)
Cristina Capparelli Gerling (UFRGS, Porto Alegre)
Elizabeth Travassos (UniRio, Rio de Janeiro)
Elliott Antokoletz (Universidade do Texas, Austin, EUA)
Fabrizio Della Seta (Universidade de Pvia, Itlia)
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte)
Ilza Nogueira (UFPB, Joo Pessoa)
Joo Pedro Paiva de Oliveira (Universidade de Aveiro, Portugal)
Juan Pablo Gonzles (Pontifcia Universidade Catlica do Chile, Santiago)
Luciana Del Ben (UFRGS, Porto Alegre)
Mrio Vieira de Carvalho (Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
Martha Tupinamb Ulha (UniRio, Rio de Janeiro)
Omar Corrado (Pontificia Universidade Catlica Argentina, Buenos Aires)
Paulo Ferreira de Castro (Universidade Nova de Lisboa, Portugal)
Philip Gossett (Universidade de Chicago, EUA)
Rafael Menezes Bastos (UFSC, Florianpolis)
Ralph P. Locke (Universidade de Rochester, NY, EUA)
Rgis Duprat (USP, So Paulo)
Ricardo Tacuchian (UniRio, Rio de Janeiro)
Robin Moore (Universidade do Texas, Austin, EUA)
Rogrio Budasz (Universidade da Califrnia, Riverside, EUA)
Srgio Figueiredo (UDESC, Florianpolis)
Silvio Ferraz (UNICAMP, Campinas, SP)
SUMRIO
11
................................................................................EDITORIAL
19
ARTIGOS
Msica da Paixo: a tipologia portuguesa...........................
................................................... Jos Maria Pedrosa Cardoso
45
Entre o hexacorde de Guido e o solfejo francs: a Escola de

Canto de Orga de Caetano de Melo de Jesus (1759) Primeira
recepo da teoria do heptacorde num tratado tericomusical em lngua portuguesa ....... Mariana Portas de Freitas
73
Curt Lange e Rgis Duprat: os modelos crticos sobre a msica no perodo colonial brasileiro ...........................................
........................................................... Disnio Machado Neto
95
Historiografia musical e hibridao racial...............................

......................................................................... Aldo Luiz Leoni
A Casa da pera de So Paulo no governo de D. Lus Antnio

121 de Sousa Botelho Mouro ............................. Claudia Polastre
The conditions of global discourse of diversity: Music Encyclopedias, Dictionaries and Ethnomusicology .....................
145 ............................................................... Michel Nicolau Netto
As transcries das canes populares em Viagem pelo Bra173 sil de Spix e Martius ................................ Silvio Augusto Merhy
207 O enigma do lundu ............................ Edilson Vicente de Lima

Reciclar os cantos do senhor: modernizao e adaptao
da msica sacra no sculo XIX no Brasil ..................................
249 ............................................................ Marshal Gaioso Pinto
MEMRIA
O legado de Francisco Curt Lange (1903-1997) .......................
261 ............................................................................. Rgis Duprat
RESENHAS
Rogrio Budasz, Teatro e msica na Amrica Portuguesa: convenes, repertrio, raa, gnero e poder................................
267 ........................................................... Marcelo Campos Hazan
Andr Cardoso, A Msica na Capela Real e Imperial do Rio de
Janeiro e A Msica na Corte de D. Joo VI, 1808-1821 .............
283 ................................................................. Maria Alice Volpe
Velhas e Novas Cirandas: Msica para Fagote e Orquestra,
Fbio Cury e Orquestra Amazonas Filarmnica ..................
287 ................................................................... Aloysio Fagerlande
ENTREVISTA
Rgis
Duprat
em
seus
80
anos
...........................
Ilza
Nogueira
293
ARQUIVO DE MSICA BRASILEIRA
Introduo: Jos Joaquim dos Santos (17471801) e o Hino
para as Laudes do Nascimento de Nosso Senhor Jesus Cristo
303 ........................................................................... Andr Cardoso
Hymnus ad Laudes in Nativitate Domini Nostri Jesu Christi.....
311 .............. Jos Joaquim dos Santos (edio de Andr Cardoso)

325 .............................................................. NORMAS EDITORIAIS
CONTENTS
14
................................................................................EDITORIAL
19
ARTICLES
Chant of the Passion: the Portuguese typology........................
................................................... Jos Maria Pedrosa Cardoso
45
From Guidos hexachord to French solmization: the Escola

de Canto de Orga by Caetano de Melo de Jesus (1759) First
reception of the heptachord theory in a Portuguese music
treatise ........................................... Mariana Portas de Freitas
73
Curt Lange and Rgis Duprat: critical frames on the music

of Brazils colonial period .........................................................
........................................................... Disnio Machado Neto
95
Music historiography and racial hibridization ..........................

......................................................................... Aldo Luiz Leoni
The Opera House in So Paulo during the government of D.

Luis Antnio de Sousa Botelho Mouro ..................................
121 ....................................................................... Claudia Polastre
The conditions of global discouse of diversity: Music Encyclopedias, Dictionary and Ethnomusicology .................................
145 ............................................................ Michel Nicolau Netto
The transcriptions of popular songs in Travels in Brazil by
173 Spix and Martius ..................................... Silvio Augusto Merhy
207 The Lundu enigma ............................. Edilson Vicente de Lima

Recycling Gods Songs: modernization and adaptation of
sacred music in nineteenth-century Brazil ...............................
249 ............................................................... Marshal Gaioso Pinto
MEMORY
The legacy of Francisco Curt Lange (1903- 1997) .....................
261 .............................................................................. Rgis Duprat
REVIEWS
Rogrio Budasz, Teatro e msica na Amrica Portuguesa:
convenes, repertrio, raa, gnero e poder ..........................
267 ........................................................... Marcelo Campos Hazan
Andr Cardoso, A Msica na Capela Real e Imperial do Rio
de Janeiro e A Msica na Corte de D. Joo VI, 1808-1821........
283 ......................................................................Maria Alice Volpe
Velhas e Novas Cirandas: Msica para Fagote e Orquestra,
Fbio Cury e Orquestra Amazonas Filarmnica .......................
287 ................................................................... Aloysio Fagerlande
INTERVIEW
293 Rgis Duprat in his 80 anniversary .................. Ilza Nogueira
th
BRAZILIAN MUSIC ARCHIVE

Introduction: Jos Joaquim dos Santos (1747-1801) and the
Hymn for Lauds of the Nativity of Our Lord Jesus Christ........
303 ........................................................................... Andr Cardoso
Hymnus ad Laudes in Nativitate Domini Nostri Jesu Christi.....
311 .............. Jos Joaquim dos Santos (edition by Andr Cardoso)

329 ........................................................... EDITORIAL GUIDELINES
EDITORIAL
A Revista Brasileira de Msica o primeiro peridico acadmico-cientfico
sobre msica no Brasil, fundado sob a tutela da mais antiga instituio
de ensino musical deste pas, a atual Escola de Msica da UFRJ, que
completa agora 162 anos. A criao da Revista Brasileira de Msica, em
1934, pelo ento diretor do Instituto Nacional de Msica, o professor
Guilherme Fontainha, foi consequncia direta da reforma implementada
trs anos antes por Luciano Gallet, por ocasio da incorporao do ento
Instituto Nacional de Msica estrutura da recm-criada Universidade
do Rio de Janeiro, mais tarde denominada Universidade do Brasil, hoje a
reconhecida Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Peridico de tradio, a Revista Brasileira de Msica contou com colaboradores como Mrio de Andrade, Lus Heitor Correa de Azevedo, Ayres
de Andrade e, mais recentemente, Robert Stevenson, Gerard Bhague,
Rgis Duprat, Ricardo Tacuchian, Ilza Nogueira, Elizabeth Travassos, Samuel Arajo e Cristina Magaldi, entre outros.
Em 2008 a Revista Brasileira de Msica passou a constituir-se numa publicao do Programa de Ps-graduao em Msica, este que o primeiro
do pas, completa agora 30 anos e assume o desafio de se adequar s
exigncias dos sistemas indexadores contemporneos em busca de um
extrato indicativo de qualidade. Uma dessas refere-se composio do
Conselho Editorial, constitudo por especialistas de reconhecida competncia e larga experincia na rea, vinculados a instituies diversas
em abrangncia nacional e internacional. O Conselho Editorial est composto por colegas do Brasil e do exterior, engajados nesse projeto institucional enraizado na tradio acadmica que tem como prioridade manter
o nvel de excelncia desejado para a RBM. Nesse intuito conta tambm
com um corpo de pareceristas ad hoc, constitudo por pesquisadores nacionais e internacionais de diversas instituies.
Em sua nova fase, a Revista Brasileira de Msica visa a incentivar a pesquisa em msica nas diversas abordagens interdisciplinares, mantendo
o seu amplo escopo sobre todos os ramos da msica. Tradicional veculo
de difuso dos assuntos relacionados msica brasileira e no Brasil, a
RBM considera oportunas as contribuies sobre questes relacionadas
a outras regies culturais que possam promover o dilogo com a
REVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
11
comunidade internacional de especialistas, bem como amplas discusses concernentes rea. Cada volume est organizado em sees de artigos acadmicocientficos, de memria, de resenhas, de entrevista e concludo pela seo de arquivo de msica brasileira, constituda de texto introdutrio e edio de obra musical
oriunda da Coleo de Manuscritos Musicais da Biblioteca Alberto Nepomuceno,
da Escola de Msica da UFRJ. Sempre que possvel os volumes sero organizados
em eixos temticos propostos pelo Conselho Editorial ou extrados do conjunto
substancial dos artigos selecionados para publicao. Desse modo, a RBM buscar
estimular o debate, a crtica e a inovao, bem como captar e refletir as tendncias,
temticas e questes norteadoras da pesquisa em msica no momento.
O presente volume tem como eixo temtico as Repercusses do longo sculo
XVIII e apresenta contribuies de interesse geral e especfico. O artigo de abertura
do autor convidado, Jos Maria Pedrosa Cardoso (Universidade de Coimbra), bem
como o artigo de Mariana Portas de Freitas (Fundao Calouste Gulbenkian), so
de extremo interesse para os estudos da msica luso-americana. Os artigos de
Disnio Machado Neto (USP), Aldo Luiz Leoni (Unicamp) e Rgis Duprat (USP e Academia Brasileira de Msica) constituem reflexes crticas sobre a historiografia
musical brasileira e seus paradigmas na trajetria da musicologia no Brasil. O artigo
de Michel Nicolau (Unicamp e Universidade de Humboldt, Berlim) aborda problema
concernente a toda a rea da msica enquanto investigao, construo histricoantropolgica e representao identitria. Nessa esteira seguem os artigos de Silvio
Merhy (UniRio) e Edilson Vicente de Lima (UCS), abordando a msica popular no
Brasil. Aprofundamentos histricos sobre documentao at ento no abordada
so oferecidos pelos artigos de Claudia Polastre (SMCSP) e Marshal Gaioso Pinto
(IFG e Universidade de Kentucky), este ltimo tratando ainda da reapropriao de
repertrio. A homenagem de Rgis Duprat a Francisco Curt Lange seguida das
resenhas de Marcelo Campos Hazan (Universidade de Columbia) e Maria Alice Volpe (UFRJ) sobre livros publicados recentemente e, ainda, da resenha de Aloysio Fagerlande (UFRJ) sobre CD recm-lanado. A RBM presta a sua homenagem ao musiclogo Rgis Duprat pelo seu aniversrio de 80 anos com a entrevista realizada
por Ilza Nogueira (UFPB e Academia Brasileira de Msica), conhecedora profunda
dos embates daquela gerao. Andr Cardoso (UFRJ e Academia Brasileira de Msica) apresenta a partitura do compositor portugus, mestre da Patriarcal de Lisboa,
Jos Joaquim dos Santos, localizada no acervo desta instituio brasileira, concluindo
o percurso deste volume dedicado ao sculo XVIII e suas repercusses, de especial
interesse para os estudos da msica no Brasil e suas relaes com Portugal.
12
A RBM dirige-se comunidade acadmico-cientfica em seu amplo espectro de

pesquisadores da msica, msicos, historiadores, antroplogos, socilogos e estuREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
diosos da cultura e reas afins. Com periodicidade semestral e distribuio nacional

e internacional, a RBM apresenta-se em verso impressa e eletrnica. A revista
gentilmente distribuda para bibliotecas, universidades e demais instituies de
natureza educacional, cientfica e cultural, do Brasil e do exterior, que tenham
interesse na msica brasileira, latino ou ibero-americana. Solicita-se permuta aos
demais peridicos afins. A verso eletrnica encontra-se disponvel gratuitamente
no nosso endereo eletrnico. Atualmente a RBM est indexada nas bases RILM
Abstracts of Music Literature, Bibliografia Musical Brasileira da Academia Brasileira
de Msica e The Music Index-EBSCO este ltimo licenciado a disseminar o seu
contedo.
Agradeo a toda a equipe que trabalhou com extrema dedicao para a realizao
deste volume, Maria Celina Machado, Mrcia Carnaval, Mnica Machado, Tatiana
Santos Peixoto de Macedo e Francisco Conte; ao diretor da Escola de Msica da
UFRJ, Andr Cardoso, pelo apoio generoso; ao atual coordenador do Programa de
Ps-graduao em Msica, Marcos Vincio Nogueira, pelo respaldo irrestrito a
ambos pelo constante dilogo, sincero e frutfero; ao ex-coordenador do Programa
de Ps-graduao em Msica, Marcelo Verzoni, que retomou e me transmitiu a responsabilidade por esta publicao; aos colegas da ento Comisso Deliberativa do
Programa de Ps-graduao, Rodrigo Cicchelli Velloso, Srgio Pires e Marcelo Fagerlande, alm dos j mencionados, pela confiana em mim depositada para assumir
tamanha responsabilidade; e aos membros da atual Comisso Deliberativa e Comisso Executiva da RBM: Maria Jos Chevitarese, Jos Alberto Salgado, Pauxy Gentil
Nunes, alm dos colegas at aqui mencionados. Espero poder cumprir essa misso
a contento. Agradeo, ainda, a todos os membros do Conselho Editorial e aos pareceristas ad hoc, pela pronta resposta s nossas demandas e pela colaborao
to produtiva.
Esperamos que o leitor encontre aqui a mesma satisfao que tivemos ao realizar
esta empreitada.
Maria Alice Volpe

Editora
13
EDITORIAL
The Revista Brasileira de Msica (Brazilian Journal of Music) is the first

scholarly journal on music in Brazil, founded under the tutelage of the
oldest institution of the kind in this country, the School of Music at UFRJ,
which completes 162 years of service. The RBM was created in 1934 by
professor Guilherme Fontainha, who was then the director of the Instituto
Nacional de Msica (National Institute of Music), as an outcome of the
reform that had been implemented three years earlier by Luciano Gallet.
That institutional reform came with the incorporation of the Instituto Nacional de Msica to the organizational structure of the newly established
Universidade do Rio de Janeiro (University of Rio de Janeiro), later renamed Universidade do Brasil (University of Brazil), currently Universidade
Federal do Rio de Janeiro (Federal University of Rio de Janeiro).
Journal of a long-standing tradition, the RBM has counted on the contribution of distinguished scholars such as Mrio de Andrade, Lus Heitor
Correa de Azevedo, Ayres de Andrade and, more recently, Robert Stevenson, Gerard Bhague, Rgis Duprat, Ricardo Tacuchian, Ilza Nogueira,
Elizabeth Travassos, Samuel Arajo, Cristina Magaldi, among others.
Since 2008, the RBM has been a publication of UFRJ Graduate Studies
Program in Music the first of the kind in Brazil and which is now celebrating its 30th anniversary and has taken on the challenge of meeting
the current criteria of contemporary indexing systems for obtaining a
statement of quality. One item concerns the composition of the Editorial
Advisory Board, selected among eminent specialists with wide experience
in the field, and affiliated with institutions of national and international
reach. These colleagues from Brazil and abroad are engaged in this institutional project rooted in the academic tradition that has as priority to
maintain the expected level of excellence for the RBM. To that end RBM
also counts on a body of ad hoc referees composed of national and international researchers from several institutions.
14
In its new phase, the RBM aims at fostering research on music through
different interdisciplinary approaches as it upholds its broad scope conREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
cerning all fields of music inquiry. A scholarly journal traditionally focusing on issues
related to Brazilian music and music in Brazil, the RBM also welcomes articles on
issues and topics from other cultural areas that may further the dialogue with the
international community of scholars as well as critical discussions concerning the
field. Each volume is divided into the following sections: scholarly articles, in memoriam essay, reviews (book, CD, DVD and others), interview, and concludes with
the section Brazilian Music Archive consisting a musicological edition of a selected
work from the Rare Collection of Alberto Nepomuceno Library of the School of Music
at UFRJ, presented by an introductory text. Whenever possible, the volumes will be
organized into themes proposed by the Editorial Board or arising from the substantial
group of articles selected for publication. In this way, the RBM seeks to stimulate
innovation, critical thought and discussion, as well as to capture and reflect upon
trends, issues and questions that have headed current music research.
This volume launches the guiding theme Repercussions of the long eighteenth
century, and presents studies of general and specific interest. The opening article
by Jos Maria Pedrosa Cardoso (University of Coimbra) and the following one by
Mariana Portas Freitas (Calouste Gulbenkian Foundation) are of extreme importance
for Luso-American music studies. The articles by Disnio Machado Neto (USP), Aldo
Luiz Leoni (UNICAMP) and Rgis Duprat (USP/Brazilian Academy of Music) are critical reflections on the historiography of Brazilian music and its paradigms in the
history of musicology in Brazil. The article by Michel Nicolau (UNICAMP/Humboldt
University of Berlin) discusses an issue concerning music as a research field, its
historical and anthropological construction, and identity representation. On the same
path, the articles by Silvio Merhy (UniRio) and Edilson Vicente de Lima (UCS) approach
popular music in Brazil. In-depth historical studies dealing with documentation that
had remained unscrutinized so far are presented by Claudia Polastre (SMCSP) and
Marshal Gaioso Pinto (IFG/University of Kentucky), the latter dealing with the reappropriation of musical works. Rgis Duprats tribute to Francisco Curt Lange is
followed by reviews by Marcelo Campos Hazan (University of Columbia) and Maria
Alice Volpe (UFRJ) on recently published books, and another by Aloysio Fagerlande
(UFRJ) of a newly released CD. This RBM volume also pays tribute to the musicologist
Rgis Duprat, for his 80th birthday, with an interview led by Ilza Nogueira (UFPB/
Brazilian Academy of Music), who knows well the struggles of that generation. Andr Cardoso (UFRJ/Brazilian Academy of Music) presents a musicological edition of
a musical work by the Portuguese composer who taught at the Patriarchate of Lisbon,
Jos Joaquim dos Santos, located in the archive of this Brazilian institution. In this
way, it completes the course of this volume devoted to the eighteenth century and its
repercussions, with particular interest to the studies of music in Brazil and its relations with Portugal.
15
The RBM is aimed at the academic community in its broad spectrum of music
researchers, musicians, historians, anthropologists, sociologists, culture scholars,
and specialists from other related areas. The RBM is published twice a year in
printed and electronic versions with national and international circulation. The
printed version is distributed in libraries, universities and other educational, scientific
and cultural institutions, from Brazil and abroad, interested in either Brazilian or
Ibero-American music. Exchange with other related journals is welcome. The electronic version is freely available at www.musica.ufrj.br. The RBM is currently indexed
in RILM Abstracts of Music Literature, Brazilian Music Bibliography of the Brazilian
Academy of Music, and The Music Index-EBSCO the latter licensed to make its
content fully available.
I wish to thank all members of the RBM staff for their extreme dedication, Maria
Celina Machado, Mrcia Carnaval, Mnica Machado, Tatiana Macedo and Francisco
Conte; Andr Cardoso, Director of the School of Music of UFRJ, and Marcos Vincio
Nogueira, current Head of the Graduate Studies Program in Music, for their generous
support, sincere and fruitful dialogue; Marcelo Verzoni, the former Head of the Graduate Program in Music, who resumed this publication and passed on the responsibility of this journal to me; our colleagues from the Deliberative Committee of
the Graduate Studies Program in Music, Rodrigo Cicchelli Velloso, Srgio Pires and
Marcelo Fagerlande, in addition to those already mentioned, for the trust; Maria Jos Chevitarese, Jos Alberto Salgado and Pauxy Gentil Nunes, current members of
the Deliberative Committee of the Graduate Studies Program in Music and the RBM
Executive Committee. I sincerely hope to accomplish this mission according to their
expectations. I also wish to thank all members of the Editorial Advisory Board and
ad hoc referees, for their prompt response to our requests and efficient collaboration.
May all readers find here the same satisfaction that we had in carrying out this
task.
Maria Alice Volpe

Editor
16
Msica da Paixo:
a tipologia portuguesa
Jos Maria Pedrosa Cardoso*
Resumo
Conhecendo-se em Portugal muitos documentos histricos de msica polifnica da Paixo,
imps-se o estabelecimento de uma tipologia capaz de orientar metodologicamente os
investigadores. De uma forma prxima ao estabelecido por especialistas estrangeiros,
mas de acordo com a tradio portuguesa, verificou-se que aqueles documentos musicais
se podem classificar por Texto, Versos ou Bradados da Paixo, conforme a polifonia se verifique apenas no discurso narrativo, em algumas frases da narrativa evanglica (geralmente ditos de Cristo, mas tambm versos narrativos) e nas frases dos personagens intervenientes, excepto o Cristo, sejam colectivas (turbas), sejam colectivas e singulares
(bradados integrais). Todos esses tipos de canto litrgico da Paixo se praticaram em Portugal e, supostamente, no Brasil, nos sculos XVI e XVII, explicando-se a sua quantidade
e qualidade, por vezes na obra dos maiores polifonistas, como Antnio Carreira, Joo Loureno Rebelo, Francisco Martins etc, pelo gosto esttico e pela prtica de uma espiritualidade crist historicamente identificada.
Palavras-chave
Canto da Paixo msica litrgica polifonia sacra msica portuguesa.
Abstract
Since the historical chant of Passion, in documents of polyphonic music, has revealed to
be specially rich in Portugal, it became necessary to establish a convenable typology, so
that scholars could better organize their studies. Similar to musicological studies in general,
but according to Portuguese tradition, those musical documents can be classified as Texto,
Versos or Bradados of Passion, as far as polyphony is found only in the narrative speech, in
some sentences of the Passions narration (normally Christs ditos, but also narrative
sentences), and in the sentences of the people that intervens in the action, except Christ,
be it collective (turbas) or collective and singular (full bradados). All these types of the
Passions chant in the liturgy were performed in Portugal and, supposedly, in Brazil
during 16th and 17th centuries, and their quality and quantity, sometimes in the work of
the best composers, as Antnio Carreira, Joo Loureno Rebelo, Francisco Martins and so
on, is explained by the aesthetic taste and the practice of a Christian spirituality historically
identified in Portugal.
Keywords
Chant of the Passion liturgical music church polyphony Portuguese music.
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
* Universidade de Coimbra, Portugal. Endereo eletrnico: jopedro@clix.pt.
Artigo recebido em 20 de julho de 2010 e aprovado em 23 de julho de 2010.
19
Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.
20
INTRODUO
Falar de msica da Paixo de Jesus Cristo , antes de mais, invocar algumas das
obras-primas da Msica Ocidental, tais como as Paixes segundo S. Mateus e segundo S. Joo de J. S. Bach (1685-1750) ou a Paixo segundo S. Lucas de Krystof Penderecki (1933). No mundo ocidental, identificado como civilizao formatada pela religio crist, a Pscoa, com a Paixo de Cristo, constitui o mago do ciclo anual e a
referncia maior no calendrio e comportamento dos humanos veja-se a importncia universal do smbolo da cruz, para alm da religio, no quotidiano das pessoas.
Nas igrejas ricas e bem organizadas do passado, o mestre de capela sabia que
a semana santa era a semana maior: depois da experincia religiosa, era a grande
oportunidade para o brilho de msicos e cantores. Era muito grande a importncia
que o status social lhe dava: refira-se o tempo que lhe destinava a corte dos prncipes
portugueses, para no falar dos relatos e manuais que fizeram histria na cultura
portuguesa e na missionao (Cardoso, 2000, p. 204 ss). A julgar pelo cerimonial litrgico, sobretudo, o relato da Paixo de Cristo era sempre um momento forte,
para o qual a msica tinha tambm uma importncia singular. Efectivamente, no
bastava que se lesse ou cantasse uma s vez aquele relato: para lhe dar mais nfase, eram apresentados os relatos dos quatro evangelistas, o que convertia aqueles
textos em pano de fundo para a vivncia mstica daquela semana.
De acordo com uma tradio remota, a Paixo segundo S. Mateus era lida no
Domingo de Ramos; a de S. Marcos, na tera-feira santa; a de S. Lucas, na quartafeira santa; e a de S. Joo, na sexta-feira santa. sabido que todas as leituras litrgicas dos cristos eram cantadas por sistema, de acordo com a tradio judaica:
o texto da Paixo havia de s-lo com o relevo correspondente a seu papel nas celebraes da semana maior. Cedo se adoptou uma leitura-canto dramatizada, correspondendo a trs nveis textuais bsicos a narrao propriamente dita, as frases
de Jesus e as frases dos restantes personagens o que foi repartido por trs cantores,
canonicamente trs diconos, por serem eles os oficiantes especficos para a proclamao dos evangelhos. Antes de aparecerem as primeiras notaes do canto da
Paixo (sculos XII e XIII), j os livros antigos apresentavam, por cima das frases
respectivas, uma letra (significativa) que indicava o nvel meldico e, por vezes,
rtmico, em que a respectiva frase devia ser cantada. Os primeiros livros com o
canto completo da paixo, com a msica diferenciada de acordo com o papel de
cada dicono cantor os passionrios aparecem nos princpios do sculo XVI,
uma novidade que deve ser explicada no s pela facilidade criada pela aplicao
msica dos caracteres tipogrficos, mas tambm pela importncia crescente do
humanismo aplicado liturgia crist.
Mas o canto da paixo foi ganhando interesse com a emergncia paulatina do
papel da msica, como dimenso artstica, na liturgia e ainda com a sensibilizao
crescente para a devotio moderna, na qual o tema da paixo de Cristo era elemento
fundamental (Cardoso, 2006, p. 64 ss). assim que, para alm dos trs diconoscantores da paixo, novos cantores se juntaram no intuito claro de darem mais
relevo, e arte, quele rito litrgico.
Apareceu primeiramente, na Inglaterra e na Alemanha, no sculo XV, um coro
que cantava em polifonia o papel dos personagens colectivos as turbas da paixo
o que conferia maior dramatismo ao relato evanglico. Mas a polifonia, j
devidamente divulgada e aceita dentro da igreja, foi tambm aplicada a outros
nveis textuais: a algumas frases especiais, como o promio ou a frase final da
paixo propriamente dita, e sobretudo s frases de Jesus durante o processo da
paixo, documentadas na Itlia j nos princpios do sculo XVI (Cardoso, 2006, p.
205). Para estas frases adoptou-se geralmente uma polifonia a trs vozes que podia
ser executada pelos trs diconos da paixo. Mas o gosto da polifonia e, diramos,
o carcter semanticamente festivo desse estilo musical levaram a que a mesma
fosse aplicada at no prprio nvel narrativo do texto evanglico. Tudo o qual, convenientemente articulado, podia empregar no canto da paixo, para alm de um coro
para as turbas, sete ou oito cantores solistas.
Se pensarmos que alguns destes cantores se colocavam em locais diferenciados
da igreja, inclusivamente nos plpitos, compreenderemos que o canto da paixo se
convertia facilmente em rito musical de carcter dramtico e mesmo festivo, no
importando o tempo que a sua execuo tomasse dentro da celebrao litrgica
global. Todos esses fenmenos se desenvolvem, como evidente, na poca do florescimento da polifonia clssica do sculo XVI, ganhando novas dimenses na emergncia do barroco na msica litrgica catlica e protestante.
Fica assim suficientemente explicado o fenmeno do aparecimento de inmeras
fontes musicais com msica da paixo em toda a Europa, e particularmente em
Portugal e seus domnios ultramarinos.
E uma vez que esses documentos apresentam ttulos variados, de acordo com a
sua funcionalidade, convm conhec-los e classific-los devidamente, com o que
no se esclarece apenas a sua funo, como tambm se explica o estilo musical
que os informa. Como tambm bvio este trabalho vai referir essencialmente a
problemtica portuguesa, embora oportunamente enquadrada nos fenmenos europeus similares.
TIPOLOGIAS DA PAIXO NA EUROPA
O tratamento musical do texto litrgico da Paixo, pese embora a restrio cannica ditada pelo Missale Romanum e pelos manuais litrgicos, possibilitou ao
longo dos tempos uma grande variedade de formas. A mais natural a que apresenta
uma alternncia de partes em cantocho e polifonia, por isso mesmo chamada
21
22
Paixo Responsorial. Dentro dessa categoria, a variedade depende do tipo de

partes em polifonia: versos ou frases isoladas; frases das turbas; frases das turbas
e dos personagens singulares menos Cristo; frases das turbas, dos personagens
singulares e de Cristo. Um segundo tipo de composio seria aquele que contempla
polifonia apenas no discurso narrativo, alternando com uma verso monofnica
nas frases dos personagens. Ainda outra espcie de canto de Paixo seria uma pea inteiramente polifnica, do princpio ao fim, sem diferena de discursos narrativo
ou directo. Em qualquer destas tipologias est sempre em causa, como factor determinante, a polifonia nas suas vrias e possveis aplicaes ao relato evanglico,
o que normal, uma vez que o cantocho utilizado j como cantus firmus estruturante, j como elemento alternativo, convencionalmente o mesmo segundo as
regies eclesisticas.
Sobre essa problemtica especfica trabalharam vrios musiclogos, sobretudo
na segunda metade do sculo XX. Sem fazer uma reviso de literatura, certamente
actualizada pelo Grove online e pela MGG (1997), apresenta-se aqui uma referncia
essencial julgada suficiente de momento. O primeiro, um clssico na matria, foi
Otto Kade que diferenciou simplesmente uma paixo-moteto e uma paixo-dramtica: aquela correspondendo a uma pea inteiramente polifnica e esta, com alternncia de polifonia e cantocho (Kade, 1893, p. 4). Um dos maiores especialistas
na matria foi Kurt von Fischer (1954, p. 202-203), o qual separa as peas da paixo
em dois tipos: Paixo responsorial e Paixo inteiramente polifnica, ou durchkomponiert. Aquela corresponde a uma composio que alterna monodia e polifonia,
sendo esta aplicada apenas nas turbas; nas turbas e personagens singulares (excepto o Cristo) ou nas turbas, personagens singulares e o prprio Cristo.
Gnther Schmidt (1960, p. 102), apoiando-se na opinio de Arnold Schmitz (1959,
p. 233) segundo a qual a Paixo-motete no sculo XVI ainda algo diferente da
Paixo durchkomponierte, e retomando o conceito alemo da Passionshistorie,
pretendeu completar a classificao de Otto Kade e Kurt von Fischer, acrescentando
o factor da presena do cantocho como determinante de uma Passionshistorie ou
simplesmente de uma Passion: aquela comprometida com um cantus firmus vigente
e esta sem qualquer tipo de ligao ao cantocho; isso tanto nos casos da paixo
responsorial como da inteiramente polifnica. O mesmo musiclogo acrescentou
uma terceira e uma quarta espcie: aquela, correspondendo Paixo-motete (motettische Passion) elaborada rigorosamente segundo as tcnicas do motete renascentista, e esta, identificada como a Paixo-oratria (oratorische Passion) de poca
posterior.
Friedrich Blume (1965, p. 114) referindo-se especialmente Paixo protestante,
fala de cinco espcies de paixes: responsorial (correspondente antiga Choralpassion), inteiramente polifnica (durchkomponierte, correspondente FiguREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
ralpassion ou mottetische Passion), mista das duas anteriores, Paixo-Oratria (oratorische Passion) e Oratria-Paixo (passions-oratorium). Vale a pena sublinhar a
definio formal de oratorische Passion (oratorio passion) e Passions-Oratorium (passion oratorio), aqui traduzidas, falta de melhor, por Paixo-Oratria e OratriaPaixo, denotando respectivamente: aquela, uma composio baseada apenas
num texto evanglico, embora com partes tropadas (v.c. as Paixes de J. S. Bach ou
de Telemann); e esta, uma composio sobre um libreto livre elaborado a partir dos
evangelhos (v.c. o libreto de Metastasio, com msica, entre outros, do portugus
Joo Pedro Almeida Mota, 1744-1817).
A TIPOLOGIA PORTUGUESA
Segundo a documentao colhida no mbito do trabalho que levou ao primeiro
doutoramento em Msica na Universidade de Coimbra (1998), de que smula a
monografia O Canto da Paixo nos Sculos XVI e XVII: A Singularidade Portuguesa
(Cardoso, 2006), os modelos utilizados pelos polifonistas portugueses inscrevemse todos no gnero responsorial, o que significa a coexistncia na mesma obra de
partes em polifonia e partes em cantocho. Nesse sentido, o dilogo entre polifonia
e cantocho d origem a uma grande diversidade de formas, justificando uma sistematizao adequada. Assim, e supondo que o cantocho preenche o resto da
parte musical, numa execuo da Paixo, a polifonia pode estar:
- s no discurso narrativo,
- s nas frases de Cristo,
- nas frases de Cristo e em algumas outras,
- s nas frases das turbas,
- nas frases das turbas e dos personagens singulares, excepto Cristo,
- nas frases das turbas e de todos os personagens singulares.
Estas partes polifnicas assumem frequentemente, por si mesmas, o carcter
de obra autnoma, com ttulos como Texto para o Domingo de Ramos ou Ditos
da Paixo para Sexta-Feira Santa. Em muitos dos casos, a cpia musical apresenta
tambm a melodia do cantocho. Este, tanto o que apresentado em verso mondica como o que aparece no cantus firmus das verses polifnicas, geralmente
o modelo tradicional portugus, um singular modus cantandi utilizado em Portugal
desde finais do sculo XV pelo menos e largamente tratado na citada monografia.
Independente de qualquer forma especfica do canto da Paixo e, todavia, pressuposto para o canto mais solene da mesma, o promio, espcime por vezes documentalmente isolado. Assim visto, ele aparece igual em trs manuscritos e concorda com o promio dos Bradados de Antnio Carreira, razo pela qual no
considerado como tipo especfico.
23
Na exposio das espcies inventariadas optou-se pela terminologia constante

dos prprios manuscritos. Muitas verses com polifonia no discurso narrativo apresentam o ttulo de Texto. Outros manuscritos ostentam os ttulos de Versos,
Ditos, Ditos de Cristo, ou semelhantes. Pareceu, pois, mais correcto manter
essa terminologia, fazendo que a classificao da Paixo polifnica portuguesa,
com clareza e coerncia, adopte os termos da poca em que nasceu.
Assim, todas as espcies polifnicas portuguesas sero classificadas conforme
as seguintes categorias, desde j convenientemente definidas:
1. Texto Composio polifnica apenas no discurso narrativo da Paixo,
correspondente s frases introduzidas por um C na verso monofnica, sendo as
frases em discurso directo normalmente apresentadas em cantocho.
2. Versos Tratamento polifnico de algumas frases (versculos, versos) da
percopa evanglica, sendo o restante discurso executado em cantocho; entre
essas frases polifnicas, e em qualquer modalidade, consta geralmente o chamado
Promio da Paixo. Conforme os versos em causa, podem-se considerar:
2.1. Ditos de Cristo Os versos polifnicos respeitantes apenas a
frases de Cristo, com o Promio includo;
2.2. Ditos vrios Alguns versos polifnicos pertencentes ao discurso
de Jesus ou simplesmente narrativos, sempre com o Promio.
3. Bradados Tratamento polifnico das frases correspondentes aos personagens da Paixo excepto Cristo, frases que, na verso monofnica, eram assinaladas com S e cantadas pela voz mais aguda. Surge, nesse caso, tambm a distino entre:
3.1. Bradados integrais As frases polifnicas correspondentes a
todos os personagens singulares (excepto Cristo) ou colectivos, i. e., tudo o que era
assinalado com S ou com SS, e
3.2. Turbas As frases polifnicas correspondentes apenas aos personagens colectivos da Paixo: judeus, soldados, discpulos etc.
Assim classificadas, com base na prpria terminologia tradicional portuguesa,
importa fundamentar sistematicamente cada uma destas categorias da Paixo.
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1. TEXTO DA PAIXO
A expresso Texto da Paixo referida a espcimes de paixes polifnicas
uma constante das fontes consultadas nos arquivos musicais portugueses. Utilizada
desde o tempo antigo, foi a expresso corrente em Portugal para indicar a msica
da Paixo correspondente ao discurso narrativo, vulgarmente identificado como o
papel do C, Cronista. Pelo facto de este canto ser objecto de tratamento polifnico,
sua durao seria longa, o que justifica que as partes restantes do relato da Paixo,
correspondentes aos versos de Cristo e dos restantes personagens, fossem cantadas

em cantocho. Em muitos manuscritos, este cantocho mesmo inserido nos intervalos da polifonia.
O ttulo Texto de uma composio musical normalmente completado pelas
vozes que o constituem atravs da frmula Texto a 4 e Texto a 3. Os tratadistas
litrgicos, ao explicarem a possibilidade da execuo polifnica do canto da Paixo,
deixaram indicaes muito concretas da presena de quatro cantores s para o
Texto. Assim, o Pe. Amaro dos Anjos, ao falar do canto da Paixo, num cenrio de
grandeza e perfeio, refere um total de sete solistas mais coro, entre os quais
quatro solistas s para o texto. Este autor diz:
cantarem-se as Payxoens com toda a solemnidade, grandeza, e armonia, porque como se canta a vozes, devem de ser sempre seis os
que a cantarem; quatro que fazem o Texto, que representa a pessoa
do Evangelista, hum que faz o Bradado, e outro da pessoa de Christo.
Para este effeito costumamos pr hum altar portatil entrada da Capella mr no meyo della, sem mais ornato que huma toalha, e quatro
estantes, onde se canta o Texto, para o pulpito da sua ma direyta
vay o que faz a pessoa de Christo; e para o da esquerda, o Bradado
[...] No coro se canta os ditos das Turbas, e ahi mesmo hum tiple faz
as Ancilas, para tudo se fazer com grandeza, e perfeya [...] Na tera, e na quarta feyra, se costuma cantar a Payxa smente de trez;
hum que faz a pessoa do Evangelista, outro de Christo, e outro do
Bradado [...]. (Anjos, 1734, p. 424-425)
Do ponto de vista musical, o Texto da Paixo apresenta-se em estilo predominantemente silbico, naturalmente para no alongar a sua execuo dentro de um
ritual j em si muito demorado. Depois, mantm a proximidade, ou mesmo a dependncia, do cantus firmus tradicional, seguido rigorosamente pelos cantores das
partes de Cristo e dos restantes personagens. Por vezes esse discurso polifnico
organiza-se em nmeros, de maior ou menor extenso, que tendero a assumir o
papel seccionado das grandes formas vocais da msica barroca. Estas seces,
por vezes at numeradas, so delimitadas pela interveno do discurso directo dos
personagens intervenientes na Paixo, acabado o qual o texto polifnico retomado,
eventualmente com outra definio de tempo.
A textura musical propriamente dita , nesse tipo de Paixo, caracterizada basicamente pelo estilo de fabordo, isto , uma escrita musical baseada em consonncias de terceiras e sextas paralelas. A utilizao dessa tcnica de escrita
um facto comprovado pelos espcimes conhecidos e identificados j desde o sculo
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XVII e que se pode verificar ainda na obra de compositores de fins do sculo XVIII e
princpios do XIX, como o caso de Joo Jos Baldi, que comps uma Paixo dedicada
aos Frades Capuchos (Biblioteca Nacional de Portugal, FSPS 67/6 K-3). Alis, pelos
numerosos manuscritos existentes e copiados j no sculo XIX, sabe-se que ainda
ento se prezava em Portugal a execuo musical dessa espcie de Paixo.
A prtica deste canto da Paixo deve-se ter divulgado por todo o pas, como
bem testemunham os arquivos consultados. Sobressai, entre todos, o nome e os
Textos de Francisco Lus (1693), encontrando-se cpias das suas composies
desde o Minho ao Algarve, passando por Coimbra, bidos e Castelo Branco. Elucidativo da divulgao e do apreo das suas paixes, est o facto de existirem, s
em Braga (S Catedral e Irmandade de Santa Cruz), trs espcimes completos das
mesmas, com a curiosidade de terem sido copiados de um exemplar escrito para o
servio da S do Porto. Embora outros compositores tenham surgido, como Fr. Manuel
dos Santos e Matias de Sousa Vilalobos e vrios outros annimos, lcito supor
que o exemplo e o estilo de Francisco Lus tenha influenciado outras composies
posteriores, o que se pode comprovar pela anlise estilstica da prpria escrita musical destas ltimas.
De acordo com a informao existente, esta a cronologia dos compositores de
Texto da Paixo em Portugal:
Fr. Joo de Cristo (1654)
Francisco da Costa (1667)
Joo lvares Frouvo (1682)
Fr. Andr da Costa (1685)
Matias de Sousa Vilalobos (p 1691)
Francisco Lus (1693)
Fr. Francisco da Rocha (1720)
Francisco da Costa e Silva (1727)
Pedro Vaz Rego (1736)
Fr. Manuel dos Santos (1737)
Joo Jos Baldi (1770-1816)
26
Infelizmente, no so conhecidas as composies da maior parte dos autores

aqui elencados, cuja notcia se deve apenas informao dos autores do ciclo da
Bibliotheca Lusitana. possvel que as obras congneres documentadas neste trabalho como de autoria annima, embora copiadas tardiamente, correspondam
produo de alguns daqueles autores. Nada mais se pode acrescentar de momento,
em ordem identificao de tais exemplares e da obra de tais compositores.
Para compreender a importncia desta espcie de msica de Paixo, refira-se
ainda a informao prestada pelo Index da Livraria Real (1649) acerca da relao
possvel entre o Texto e as restantes partes do canto da Paixo. Quando pareceria

bvio que a polifonia de um discurso narrativo, por excessivamente longo, fosse
suficiente para dignificar um cerimonial litrgico sendo essa a concluso natural
do facto de vrios manuscritos apresentarem junto a notao monofnica dos
personagens da Paixo surge a informao do autor do Index, a propsito de
Bradados de Diaz Bessn para Quarta-Feira Santa: Seruem com o teixto a 4 do
mesmo dia, & do mesmo tom (Ribeiro, 1967, p. 350), informao que vai repetida
para duas composies diferentes. E s pode significar que a execuo polifnica
do Texto era compatvel com o canto simultneo da verso polifnica dos Bradados,
i.e., todos os ditos dos personagens, excepto os de Cristo, confirmando-se, assim,
a opinio acima invocada do Pe. Amaro dos Anjos.
Por outro lado, outra informao dada no mesmo local, a saber: Este Teixto
serue com o canto cho Tolledano; & tambem com o de Fr. Esteua da Ordem de
Christo, mas no he muy a proposito para o Teixto (Ribeiro, 1967, p. 351). Essa
nota, literalmente confusa, merece alguma considerao. O Texto da autoria de
Gery de Ghersem podia executar-se com o cantocho toledano: estava no mesmo
tom e as frases dos personagens, em cantocho, inseriam-se perfeitamente na
execuo geral. O autor acrescenta duas coisas diferentes: por um lado diz que
tambm se podia cantar com o cantocho de Fr. Estvo e, por outro lado, diz que
este no fica bem com o Texto polifnico. A concluso a tirar parece ser esta
ltima, mas ficam dadas por entrelinhas informaes preciosas:
- em Portugal tambm se conhecia o modelo monofnico de Toledo
(exemplo do fragmento encontrado em Coimbra);
- o cantocho toledano diferente do consagrado no Liber Passionum de
Fr. Estvo de Cristo;
- Gery de Ghersem comps o seu Texto em conformidade com o modelo
toledano (podia t-lo feito quando ainda cantava na Capela Flamenga dos
Reis de Espanha);
- fica tambm documentalmente comprovada a especificidade do modelo
monofnico portugus ante o panorama litrgico-musical ibrico.
No que se refere a uma definio literria do Texto, nada de especial h a referir,
uma vez que o discurso musicado coincide com a parte maioritria da narrao
evanglica. De notar, todavia, que o Texto da Paixo em polifonia acaba onde comea
a parte que se dizia em tom de Evangelho, o qual se compreende, uma vez que essa
ltima parte devia ser cantada exclusivamente pelo Dicono da Missa ou da Celebrao litrgica.
De qualquer forma, a totalidade do discurso narrativo convertido em Texto da
Paixo corresponde s percopas evanglicas identificadas no seguinte quadro:
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Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J-M. P.
Percopas evanglicas da Paixo
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2. VERSOS DA PAIXO
Na inventariao de espcimes com msica da Paixo aparecem alguns cujo
contedo se reduz a algumas frases isoladas, aparentemente desconexas ou sem
rigor selectivo. No cabem nem nas categorias definidas de Texto, Bradados e

Turbas nem ainda nos chamados Ditos de Cristo. A designao de Versos da
Paixo aplica-se, pois, a uma composio que incide sobre frases isoladas do
canto litrgico da Paixo e pertencentes quer ao papel do Cronista, C, quer ao do
Cristo, .
O nome de versos entende-se, pois, no como uma forma potica, mas simplesmente na linha do repertrio litrgico, como frase que devia ser cantada no
contexto de uma forma mais ampla e de execuo alternativa. assim que se chama o trecho, geralmente breve, do solista dentro de uma pea responsorial e era
esse, por outro lado, o nome de uma composio sacra ou profana da Alta Idade
Mdia, monofnica ou polifnica, sobre uma unidade literria rimada.
A singularidade de pequenas frases, inseridas numa composio de amplas dimenses e com intencionalidade alternativa, justifica assim a aplicao do nome
de versos composio musical de frases isoladas do canto da Paixo. Por outro
lado, parece ser esta a explicao para o uso deste termo por parte do autor da Primeira Parte do Index da Livraria de Musica do Muyto Alto, e Poderoso Rey Dom Joo
o IV, Nosso Senhor (1649) ao classificar de versos algumas espcies de Paixes
por oposio a Bradados e Textos (Ribeiro, 1967, p. 350-351).
Lamentavelmente, e por causa do desaparecimento da Biblioteca Real em consequncia do trgico terramoto de 1755, no possvel saber-se hoje o contedo
exacto daquelas Paixes, que o autor da Primeira Parte do Catlogo designou dessa
maneira e no da forma convencional de Turbas ou Texto, o que parece indicar,
pelo menos, o uso do vocbulo versos como designao de uma subespcie do
gnero Paixo.
O termo versos aplicado ao canto da Paixo parece vir de longe. Ao falar da
tradio do canto polifnico de algumas frases da Paixo por parte de alguns Cnegos Regrantes, D. Leonardo de S. Jos utiliza precisamente essa expresso (S.
Jos, 1693, p. 515).
Ora aquela tradio aparece documentada em vrias composies dos compositores crzios j desde a segunda metade do sculo XVI e todas elas contm frases
de Cristo juntamente com outras frases do Cronista, sendo todas elas consideradas
versos. Era esta certamente a tradio a que se referia o citado Cnego de Santa
Cruz. Por esta razo, e porque verdadeiramente no existem composies exclusivamente com frases de Cristo mesmo os chamados Ditos de Cristo de Francisco
Martins incluem uma frase narrativa, o Promio da Paixo pareceu conveniente
adoptar a categoria especfica de Versos da Paixo nos quais se incluem naturalmente as subespcies de Ditos de Cristo e Ditos Vrios. A expresso Ditos
de Cristo, como composio musical, aparece explicitamente, tanto quanto hoje
se sabe, pela primeira vez no manuscrito de Francisco Martins. Na realidade so as
29
composies deste compositor que se aproximam mais da justeza do nome uma

vez que, para alm do Promio da Paixo, contm apenas frases de Cristo. Em
todos os outros casos, aquele ttulo no aparece e as frases musicadas pertencem
j ao narrador, j ao papel de Cristo no canto da Paixo.
30
2.1 Ditos de Cristo

As frases pronunciadas por Cristo durante o processo da sua condenao aparecem j nos primeiros Evangelirios marcadas com uma letra especial p ou t,
mais tarde derivada em , significando um retardo enftico na sua cantilao.
Essas letras, juntamente com outras relativas ao restante texto evanglico, condicionaram certamente o estilo do canto da Paixo durante a Alta Idade Mdia.
Ainda antes de se produzirem suportes com a notao completa do canto da
Paixo os Passionrios , e para alm das letras significativas de carcter musicalmente executivo, j se conhecem evangelirios com algumas notas intercaladas
artificialmente no texto litrgico. o caso de notao nas palavras Surgite eamus
bem como em outras, mais frequentes, como Heli, Heli, lamma sabacthani. Essas
palavras de Cristo na cruz tiveram desde sempre maior nfase em qualquer modelo
de paixes monofnicas: foram quase sempre revestidas de notao especial, adoptando com frequncia o estilo melismtico.
Sem excluir outras eventuais tradies, as palavras de Cristo, no seu todo, receberam um tratamento muito especial em alguns modelos ibricos de Tonus Passionis.
o caso do Passionarium de Zaragoza (impresso em 1504 e reimpresso sucessivas
vezes at 1612), do Passionrio Dominicano de 1570, do Passionrio de Juan Navarro
impresso no Mxico em 1604, do Manual del Coro de Francisco Navarro (Salamanca,
1606) e do Liber Passionum de Fr. Estvo de Cristo (Lisboa, 1595). Os citados modelos espanhis apresentam as frases de Cristo no sobre uma nota recitativa
mais grave como mais vulgar em correspondncia com a tradicional indicao
das letras significantes t > (=tenere), b (=bassa voce), i (=inferius) , mas sobre
a nota recitativa mdia. A razo apontada por Theodor Gllner (1975, p. 49-53) visa
tirar partido do nvel acstico para favorecer o embelezamento melismtico das
palavras de Cristo. Interpretando da mesma maneira a disposio das notas tenor
dos restantes modelos citados, este autor chama a ateno para a notao diferente
atribuda por sistema s palavras de Cristo por Fr. Estvo de Cristo (1595). A ateno
para essas palavras sagradas, determinada por uma escrita musical bem diferenciada, ser consequentemente mantida e acrescentada pelo seu envolvimento na
escrita polifnica.
As primeiras notcias de polifonia nas palavras de Cristo durante o canto da Paixo
aparecem em Roma na passagem do sculo XV para o XVI, aparentemente por influncia da tradio espanhola praticada na capela do Papa Alexandre VI (1492-1503).
No seio dos Versos da Paixo apresentam-se duas possibilidades formais, de

acordo com os textos tratados polifonicamente. Existem, na verdade, composies
polifnicas s ou quase exclusivamente com Ditos de Cristo tal como existem outras
em que a polifonia dos Ditos de Cristo aparece junto com outros versos da Paixo.
Nesse sentido as clusulas polifnicas ordenadas por Alexandre VI eram simplesmente Ditos Vrios da Paixo, o que se aplica maioria dos espcimes conhecidos e aqui inventariados de composies com tratamento polifnico das frases
de Cristo.
Segundo o levantamento feito e recolhido na citada monografia, Ditos de Cristo
so todos os de Francisco Martins (1625?-1680), j estudados e transcritos por Jos Augusto Alegria, os de Mateus (Mt) de Lopes Morago (c1575-p1630) e os de Joo
(Jo) de D. Pedro de Cristo (?-1618).
2.2 Ditos vrios
Quanto aos Ditos Vrios da Paixo, tal como atrs se definiram, pela sua qualidade
e pelo seu nmero, constituem um caso de notoriedade da msica portuguesa no
panorama europeu. Kurt von Fischer (1962) chamou a ateno dos estudiosos de
todo o mundo para o caso singular que era o MM 56 da Biblioteca Geral de Universidade de Coimbra precisamente o manuscrito que, com o seu par de Guimares
(Gs SL 11-2-4), constituiu o fulcro da tese j mencionada. Foi ele que motivou a
descoberta de espcimes anlogos nos arquivos portugueses, permitindo a constatao de que a produo de msica polifnica sobre Versos da Paixo foi assaz normal nas capelas e catedrais de Portugal a partir do sculo XVI.
Em comum, tm todos esses espcimes a escrita a trs vozes e tambm a incluso na mesma obra do Promio da Paixo Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum NN. In illo tempore. A escrita a trs ter sido concebida a pensar na sua execuo por parte dos trs diconos da Paixo, os quais, no momento certo, cantariam
polifonicamente os respectivos Versos, substituindo ento a frase monofnica convencional correspondente ao papel do Cristo ou do Cronista. Essa substituio,
funcional mas de grande exigncia tcnica para os diconos da Paixo, ficou bem
documentada pela anotao manuscrita encontrada nos exemplares do Liber Passionum de fr. Manuel Pouso existentes na S de Elvas: na frase monofnica que
deveria ser substituda pela frase polifnica de Francisco Martins, activo naquela
S, aparece a inscrio a 3, provavelmente escrita pelo prprio mestre de capela
e compositor elvense. O mesmo se diga do Passionrio manuscrito P-Cug MM 200,
onde, nas frases correspondentes, aparece a mesma anotao: a 3. Fica assim
explicada, tambm, a apresentao consecutiva de uma verso monofnica e polifnica em certos versos dos Passionrios mistos de Guimares e Coimbra (Gs SL
11-2-4 e Cug MM 56).
31
Em quadro cronolgico, e para alm dos Annimos, eis os compositores de Versos

da Paixo em Portugal:
D. Pedro de Cristo (1618)
Estvo Lopes Morago (c. 1575-1630)
Francisco Martins (1625?-1680)
Joo dos Santos Pereira (fl. sc. XVIII 2d.)
VERSOS DA PAIXO DE S. MATEUS
Ditos de Cristo e Ditos vrios
1 C - Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Mathaeum. In illo
tempore
2 - Amen dico vobis, quia unus vestrum me traditurus est
3 - Accipite et comedite: hoc est corpus meum
4 - Amen dico tibi, quia in hac nocte antequam gallus cantet, ter
me negabis
5 - Tristis est anima mea usque ad mortem: sustinete hic et
vigilate mecum
6 - Pater mi, si possibile est transeat a me calix iste. Verumtamen
non sicut ego volo, sed sicut tu
7 - Pater mi, si non potest hic calix transire nisi ut bibam illum,
fiat voluntas tua
8 - Dormite jam et requiescite: ecce appropinquavit hora, et Filius
hominis tradetur in manus peccatorum. Surgite eamus: ecce
appropinquat qui me tradet.
9 - Amice, ad quid venisti?
10 - Tu dicis.
11 C - Clamavit Jesus voce magna dicens.
12 - Eli, Eli, lamma sabacthani?
13 (C - Hoc est:) - Deus meus, Deus meus ut quid dereliquisti me?
14 C - (Jesus autem iterum clamans voce magna) Emisit spiritum
15 C - Erant autem ibi Maria Magdalene et altera Maria sedentes
contra sepulchrum.
32
3. BRADADOS DA PAIXO
um termo utilizado em Portugal, desde antigo, para designar os ditos dos personagens da Paixo, excepo do Cristo, incluindo-se nele as falas das personagens singulares e tambm as falas da multido, ou de grupos de personagens.
Esses ltimos so normalmente designados por Turbas.
O vocbulo Bradado deriva do verbo bradar, sinnimo de clamar, falar

alto, e ter sido sugerido pelo facto de a corda recitante do respectivo cantor da
Paixo ser constituda por uma nota mais aguda que a dos restantes cantores. Na
execuo monofnica da Paixo, o papel dos Bradados corresponde s frases assinaladas com S (> sursum, vulgo sinagoga) e engloba todas as intervenes em
discurso directo do canto da Paixo, com a excepo das do Cristo. No se conhecendo vulgarmente mais que na funo adjectivante, resulta que este termo, justificado pela sua referncia a essa parte do canto da Paixo, deveria entender-se
como um canto bradado.
3.1 Bradados integrais
Por sua vez os tratadistas litrgicos supracitados utilizam o bradado como
significante comum. Fr. Domingos do Rosrio, na primeira edio do seu Theatro
ecclesiastico, bem explcito: As Payxoens cantara tres, a saber: Texto, Christo,
e Braddo [...] (Rosrio, 1743, p. 167). Mas antes desses, j o autor do Ceremonial
da congregao dos monges negros era claro no seu discurso:
A Payxo se cantar como he costume, dizendo o Religioso da parte
do Euangelho o texto do Euangelista, o do meyo os ditos de Christo:
o da parte da Epistola os ditos das pessoas singulares como he de S.
Pedro, da Ancilla, de Pilatos, etc. os ditos das turbas diro os musicos
do Choro; porem faltando estes, o mesmo Religioso dos Bradadados
os dir todos. (Ceremonial, 1647, p. 145)
Nesse caso, sobressai o papel do cantor dos Bradados: o que canta os ditos das pessoas singulares e, na falta de coro para os ditos das turbas, tambm os das pessoas
colectivas, v.c. judeus, discpulos etc. Em consequncia, resulta claro que as frases
dos Bradados, porque correspondem a todos os personagens, so mais numerosas
que as das Turbas, referidas apenas s personagens colectivas.
Ao contrrio dos numerosos espcimes das Turbas, pouco frequente a forma
polifnica dos Bradados integrais. O discurso directo dentro do relato da Paixo
parece no ter sido o mais conveniente para a execuo em estilo polifnico.
compreensvel que as frases das Turbas, sugerindo a participao colectiva e assumindo o dramatismo da Paixo, estimulassem uma escrita polifnica, revestindose normalmente de uma textura homofnica e, por vezes, excepcionalmente de
uma textura contrapontstica. As frases de personagens singulares, numa natural
perspectivao dramatrgica, sugerem naturalmente uma execuo a solo. O contrrio pressupe uma conotao adicional, esttica ou mstica, que leva a enfatizar,
por meio da polifonia, o respectivo discurso, como o caso dos Ditos de Cristo.
33
assim que se devem entender os Bradados de Mc e Lc existentes no Livro de bidos

da S Patriarcal de Lisboa, adiante estudados, cujas frases singulares em polifonia
se reduzem, quase exclusivamente, aos ditos de Pedro, o que parece ir ao encontro
do seu uso na Igreja de S. Pedro de bidos. O emprego da escrita polifnica nas
frases dos personagens soliloquentes da Paixo menos frequente e exige mais
possibilidades tcnico-musicais de uma assembleia litrgica. Assim ter acontecido,
segundo todos os dados histricos, na comunidade conventual dos Cnegos Regrantes de Santo Agostinho de Coimbra.
De facto, as poucas formas de Paixo ou de Bradados integrais encontradas at
hoje em arquivos portugueses devem-se aos seguintes compositores:
Antnio Carreira (? c.1530 Lisboa, 1594?)
D. Pedro de Cristo (? Coimbra, 1618)
A relao existente entre esses documentos parece suficientemente clara, atendendo-se ao facto de a Congregao dos Eremitas de Santo Agostinho, a que pertenceu Fr. Antnio Carreira (herdeiro de Antnio Carreira, o Velho), ter mantido
boas relaes com os Cnegos Regrantes de Santa Cruz e de S. Vicente de Fora. Por
outro lado, significativa, nesse mesmo sentido, a presena no MM 59 da Biblioteca
Nacional de outras obras de D. Pedro de Cristo.
34
3.2 Turbas
Pelo que fica dito, fcil compreender que a palavra Turbas, uma subespcie
dos Bradados, se refere ao canto das frases atribudas pelos Evangelistas a grupos
de pessoas intervenientes na Paixo de Cristo, como so os discpulos, os Judeus,
os soldados etc.
A utilizao do termo praticamente universal e todos os tratadistas litrgicos
o utilizaram para explicar o cerimonial da Paixo nos dias respectivos da Semana
Santa. Sendo a matria mais comum utlizada para verso polifnica, as Turbas aparecem em muitos manuscritos simplesmente como Canto da Paixo, o que sendo,
pelo menos, ambguo, indica uma grande divulgao deste tipo de composio
litrgica.
Eis a a razo para ser este espcime o mais frequente entre todos os documentos
musicais com a temtica da Paixo. De Norte ao Sul, em quase todos os arquivos musicais consultados apareceram espcimes com o canto das Turbas. Para l das
muitas composies annimas, ainda que sadas eventualmente da inspirao de
grandes compositores, possvel formar um quadro cronolgico de compositores
que produziram msica para o canto de Turbas:
Antnio Carreira ( c.1530-1594?)
D. Pedro de Cristo (1618)
Manuel Leito de Avilez (1630)

Estvo Lopes Morago (c1575-1630)
Estvo de Brito (1641)
Joo Loureno Rebelo (1610-1661)
Francisco Martins (1625?-1680)
Diogo Dias Melgs (1638-1700)
Jos Maurcio (1752-1815)
Antnio da Silva Leite (1756-1833)
De acordo com a redaco literria de cada um dos Evangelistas, assim variam
as frases das Turbas: Mt, 19 frases; Mc, 12; Lc, 14 e Jo, 14 frases.
Nem sempre os compositores so unnimes na musicalizao da totalidade daquelas frases, o qual se dever explicar por razes pontuais, de meios de execuo
e de tradio local.
A escrita polifnica das Turbas, tal como a dos Bradados integrais, foi sempre
executada em ordem a integrar responsorialmente o cantocho do recitante e de
outros eventuais cantores. O modelo do cantocho utilizado na monofonia constitua
normalmente o cantus firmus utilizado nas frases polifnicas alternantes. Mas a
citao deste, essencial na maior parte dos espcimes de Turbas inventariados,
no necessariamente linear, i. e., a melodia do cantocho pode aparecer completa
mas tambm difusa, por vezes at como simples referncia.
A maior ou menor densidade da escrita musical depende obviamente do compositor. muito frequente uma escrita do estilo de fabordo, mas aparecem tambm
composies com boa elaborao contrapontstica. Dentro destas, o maior ou menor
cuidado, verificado por exemplo na multiplicao de vozes, no estilo melismtico
etc., deve explicar-se ainda por razes de ordem esttica ou mstica.
BRADADOS INTEGRAIS DA PAIXO DE S. MATEUS
Frases colectivas (Turbas), SS - Singulares, S
1 SS. Non in die festo, [ne forte tumultus fieret in populo]
2 SS. Ut quid perditio haec? Potuit enim unguentum istud venundari
multo et dari pauperibus.
3 S. Quid vultis mihi dari et ego eum vobis tradam?
4 SS. Ubi vis paremus tibi comedere Pascha?
5 SS. Nunquid ego sum, Domine?
6 S. Nunquid ego sum, Rabbi?
7 S. Et si omnes scandalisati fuerint in te ego nunquam scandalisabor.
8 S. Etiam si oportuerit me mori tecum non te negabo.
35
36
9 S. Quemcunque osculatus fuero, ipse est: tenete eum.

10 S. Ave, Rabbi.
11 SS. Hic dixit: Possum destruere templum Dei et in triduum reaedificare
illud.
12 S. Nihil respondis ad ea quae isti adversum te testificantur?
13 S. Adjuro te per Deum vivum ut dicas si tu es Christus Filius Dei.
13 S. Blasphemavit: quid adhuc egemus testibus? ecce nunc audistis
blasphemiam: quid vobis videtur?
14 SS. Reus est mortis.
15 SS. Prophetiza nobis, Christe, quis est qui te percussit?
16 S. Et tu cum Jesu Galilaeo eras.
17 S. Nescio quid dicis.
18 S. Et hic erat cum Jesu Nazareno.
19 SS. Vere et tu ex illis es: nam et loquela tua manifestum te facit.
20 S. Peccavi tradens sanguinem justum.
21 SS. Quid ad nos? Tu videris.
22 SS. Non licet eos mittere in corbonam: quia pretium sanguinis est.
23 S. Tu es Rex Judeorum?
24 S. Non audis quanta adversum te dicunt testimonia?
25 S. Quem vultis dimittam vobis: Barabbam an Jesum qui dicitur Christus?
26 S. Nihil tibi et justo illi: multa enim passa sum hodie per visum propter
eum.
27 S. Quem vultis vobis de duobus dimitti?
29 SS. Barabbam.
30 S. Quid igitur faciam de Jesu, qui dicitur Christus?
31 SS. Crucifigatur.
32 S. Quid enim mali fecit?
33 SS. Crucifigatur.
34 S. Innocens ego sum a sanguine justi hujus: vos videritis.
35 SS. Sanguis ejus super nos et super filios nostros.
36 SS. Ave, Rex Judeorum
37 SS. Vah, qui destruis templum Dei et in triduo illud reaedificas: salva
temetipsum. Si Filius Dei es, descende de cruce.
38 SS. Alios salvos fecit, se ipsum non potest salvum facere: Si Rex Israel est
descendat de cruce et credimus ei. Confidit in Deo, liberte nunc si vul eum;
dixit enim: Quia Filius Dei sum.
39 SS. Eliam vocat iste.
40 SS. Sine videamus an veniat Elias liberans eum.
41 SS. Vere Filius Dei erat iste.
CONCLUSO
O incremento dos estudos musicolgicos no Brasil, nas ltimas dcadas, passou
tambm pela documentao histrica sobre msica da Paixo. So conhecidos,
pelo menos, os trabalhos de Maryla Duse Campos Lopes (1989), sobre as Paixes
de Francisco Lus, e a de Adeilton Bairral (1997), sobre as paixes de Manuel da Silva Rosa e Vicente Ferrer de Lyra. Trata-se em ambos os casos de espcimes de
Textos da Paixo existentes, pelo menos, em So Paulo, Mariana, Rio de Janeiro
e So Salvador da Bahia. Outros manuscritos musicais existentes nos arquivos mineiros e outros por todo o Brasil, bem como o polmico grupo de Mogi das Cruzes,
remetem para outros tipos de msica da Paixo, sobretudo o mais divulgado na
forma de Turbas. Uns e outros carecem ainda de uma anlise de fundo que os valorize individualmente e os identifique, ou diferencie, em relao s fontes portuguesas.
Uma coisa certa, essas composies musicais brasileiras, conformando o estilo
de msica sacra barroca, no se podem explicar sem a sua referncia msica
coetnea portuguesa na sua dupla realidade: a dependncia fundamental de um
cantocho caracteristicamente portugus, geralmente divulgado em todo o Portugal
e documentado desde finais do sculo XV at ao sculo XVIII, e a adopo de novas
regras estruturantes destes tipos de msica sacra decorrentes da romanizao musical imposta em Portugal por D. Joo V e especificamente assimilada na prtica e
teoria do Convento de Mafra a partir de 1730. Uma verdade a engrossar o coro cada vez mais unssono dos que apregoam uma ponte cultural luso-brasileira, essencial
tambm para o conhecimento de uma msica que fez histria aqum e alm do
Atlntico.
37
38
1. Primeiro documento com a msica do modelo portugus do canto da Paixo. Algumas frases
reconhecidas no palimpsesto de um cdice alcobacense, provavelmente de finais do sculo XV.
P-Ln Alc. 167.
2. Diogo Fernandes Formoso, rosto do seu Passionarium secundum ritum capelle Regis Lusitanie
(Lisboa, 1543), exemplar de vora.
39
40
3. Francisco Lus, rosto da Paixo, texto de S. Mateus, cpia da S de Lisboa, provavelmente

original. P-Lf 121/1 C-1.
4. Francisco Lus, incipit da sua Paixo, texto segundo S. Mateus, voz do Tiple, em que aparece o
Tonus tradicional portugus nas frases dos personagens: neste caso a primeira frase do Cristo.
P-Lf 121/1 C-1.
41
Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J-M. P.
42
5. Annimo de Santa Cruz de Coimbra, incipit e rosto do passionrio polifnico, verso n 1 a

trs vozes. P-Cug MM 56, f. 1v.
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43
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44
JOS MARIA PEDROSA CARDOSO, natural de Guimares, o primeiro Doutor em Msica (Musicologia Histrica) titulado pela Universidade de Coimbra. Professor do quadro da Escola de
Msica do Conservatrio Nacional, aposentou-se recentemente como docente da Faculdade
de Letras da Universidade de Coimbra. Apostando numa cultura musical alargada, conferencista convidado, em Portugal e no estrangeiro, falando sobretudo da especialidade de
msica sacra e msica histrica portuguesa. Escreveu artigos e captulos em revistas e livros da especialidade, sendo autor de O Teatro Nacional de S. Carlos Guia de Visita (1991),
Fundo Musical da Santa Casa da Misericrdia de Lisboa (1995), Carlos Seixas, de Coimbra (coord.,
2004), O Canto da Paixo nos Sculos XVI e XVII: A Singularidade Portuguesa (2006), Cerimonial da
Capela Real: Um Manual Litrgico de D. Maria de Portugal (1538-1577) Princesa de Parma (2007) e
Histria Breve da Msica Ocidental (2010).
Entre o hexacorde de Guido e o solfejo

francs: a Escola de Canto de Orga
de Caetano de Melo de Jesus (1759)
Primeira recepo da teoria do
heptacorde num tratado tericomusical em lngua portuguesa
Mariana Portas de Freitas*
Resumo
A Escola de Canto de Orga de Caetano de Melo de Jesus (1759-1760) um tratado de envergadura sem paralelo na teoria musical portuguesa e brasileira. Destacando-se pela exposio sistemtica e viso histrica, introduz, pela primeira vez na teoria musical em lngua portuguesa, a inovao do heptacorde, at ento ignorada pelos tericos portugueses.
Reconhecendo embora as vantagens prticas do heptacorde, o Padre Caetano mantm,
contudo, a sua fidelidade tradio hexacordal, alicerada no sistema filosfico e simblico boeciano, em que a msica era parte de um todo inteligvel, harmonioso, regido por
relaes e propores numricas.
Palavras-chave
Caetano de Melo de Jesus teoria musical luso-brasileira heptacorde solmizao francesa.
Abstract
The Escola de Canto de Orga by Caetano de Melo de Jesus (1759-1760) is a treatise on music
theory whose vast dimensions and ambitious purpose are unparalleled in PortugueseBrazilian music theory. With a historical approach to solmization, although in the apologetic
style of the Ancien Regime, it introduces the heptachord system, which was until then ignored
by Portuguese music theory. Although recognizing the practical advantages of the heptachord, Caetano states his preference for the ancient hexachordal method of Guido, founded
on the symbolic system of Boecius, in which music was part of a harmonious, divine universe ruled by numeric proportions.
Keywords
Caetano de Melo de Jesus Portuguese music theory heptachord French solmization.
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
* Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal. Endereo eletrnico: mportas@gulbenkian.pt
Artigo recebido em 3 de setembro de 2010 e aprovado em 30 de setembro de 2010.
45
Entre o hexacorde de Guido e o solfejo francs: a Escola de Canto de Orga de (...) _ FREITAS, M. P.
1. INTRODUO: O TRATADO, SUA GNESE E CONTEXTO

Resultado de cruzamentos entre o Velho e o Novo Mundo, refletindo no seu
percurso singular as trocas e influncias recprocas entre o reino de Portugal e o
territrio colonial da Bahia, a Escola de Canto de Orga do Padre Caetano de Melo
de Jesus surgiu como uma obra de vastas dimenses e de ambies que no tm
paralelo na teoria musical luso-brasileira. Com os seus 1.240 flios manuscritos
em caligrafia mida, integrando as Partes I e II, e um aparato bibliogrfico excepcionalmente vasto, a envergadura desta obra tanto mais inusitada, quanto a
maioria dos tratados de msica que circulavam nesta poca, incluindo os que surgiram no Brasil a partir de 1760 at ao perodo da independncia, no ultrapassavam
em quase todos os casos uma extenso de poucas centenas de pginas e um aparato
bibliogrfico e terico em geral bastante menos ambicioso.1
Quando nos debruamos sobre as obras de teoria musical produzidas no espao
luso-brasileiro dos sculos XVI a XIX, devemos distinguir fundamentalmente entre
os tratados tericos aprofundados e sistemticos, inclinados especulao terica
(tratados em sentido prprio), que so alis pouqussimos ou quase inexistentes,
e os simples manuais de instruo prtica para os msicos e moos de coro (manuais didcticos). A grande maioria das obras de teoria musical em lngua portuguesa recaa nesta segunda categoria: tratava-se de textos muito sintticos, vocacionados essencialmente para a instruo prtica dos msicos: eram redigidos para
responder s necessidades imediatas do ensino da solfa aos moos de coro e
cantores das ss catedrais, igrejas e outras instituies musicais (Nery, 1998, p.
XIII-XIV;2 e Binder e Castagna, 1996, p. 2-3 e nota 6).
Como salientmos em outro artigo, a Escola de Canto de Orga constitui um dos
raros exemplos de uma obra em lngua portuguesa que se pode enquadrar na pri___________________________________________________________________________________________________
46
1
Os tratados de msica surgidos no Brasil a partir de 1759 at ao perodo da independncia foram no essencial
inventariados e descritos por Paulo Castagna e Fernando Pereira Binder (1996). Incluem os dois manuais de Lus
lvares Pinto (Arte pequena ou Arte de Solfejar, 1761; Arte grande ou Muzico e moderno systema para solfejar sem
confuso, 1776), os tratados de Jos de Torres Franco (Arte de acompanhar, 1790), Andr da Silva Gomes (Arte explicada de contraponto, ca. 1800), o mtodo de Jos Maurcio Nunes Garcia (Compndio de msica e mtodo de
pianoforte, 1821) e um annimo de Salvador da Bahia do incio do sculo XIX. Entre esses tratados, talvez a Arte
grande de Luiz lvares Pinto ultrapassa em extenso umas poucas centenas de pginas manuscritas. O tratado
de Andr da Silva Gomes, editado por Rgis Duprat et ali (1998), com extenso de quase duas centenas de pginas,
constitui elaborao terica mais sofisticada; ver Landi (2006) para comentrio crtico sobre os princpios tericos
e composicionais do referido tratado do compositor portugus radicado em So Paulo.
2
Durante toda a era do grande desenvolvimento da prtica polifnica em Portugal [...] os poucos tratados de Teoria Musical surgidos no nosso Pas [...] limitaram-se, de um modo geral, a propor mtodos de aprendizagem elementar, mais ou menos eficazes, dos rudimentos do cantocho, do sistema modal, da notao mensural e do contraponto. Elaborados, em alguns casos, sob o formato tradicional do dilogo instrutivo entre professor e aluno
[como tambm o caso do tratado do P. Caetano], destinavam-se, todos eles, finalidade muito pragmtica de
fornecerem um mero apoio escrito ao trabalho formativo levado a cabo pelas escolas de Msica anexas aos grandes centros da prtica polifnica, como as Ss de vora, Lisboa, ou Braga, por exemplo, onde os jovens coralistas,
ao mesmo tempo que cantavam no coro as partes de Soprano de todo o repertrio litrgico de cantocho e de polifonia, recebiam uma instruo terico-musical bsica que os ajudava a solidificar a experincia prtica que iam
deste modo adquirindo [...]. (Nery, 1998, p. xiii-xiv)
meira categoria acima mencionada, a dos tratados de teoria musical em sentido

prprio.3 Com efeito, no se contentando com redigir um manual de instruo prtica
de solfejo e de iniciao aos rudimentos do canto de rgo e do contraponto, como
sucedia com a generalidade das obras publicadas na metrpole ou redigidas no
territrio brasileiro, o Padre Caetano edificou um texto de uma envergadura pouco
comum, dotado de um aparato bibliogrfico invulgar, o que denota o projecto de
edificar uma grande obra enciclopdica, que compilasse todo o saber existente na
poca sobre msica (Freitas, 2008).4
Antes de centrarmos a ateno na anlise do tema nuclear deste artigo, mencionamos apenas duas circunstncias relevantes relacionadas com a gnese e o percurso da obra de Caetano de Melo de Jesus. A escassez da informao biogrfica existente sobre o autor no nos permite dispor de muito mais do que as notcias que
nos so fornecidas pelo prprio tratado. Desconhecem-se os detalhes da vida pessoal
e provenincia social deste ilustre eclesistico soteropolitano, segundo tudo indica
um mestre de capela eminente e considerado (Alegria, 1985, p. 2-5). Sabe-se tambm que nasceu no arcebispado da Bahia, que estudou com Nuno da Costa e Oliveira,
mestre de solfa da Misericrdia da Bahia, entre 1715 e 1717 (Binder e Castagna,
1996, p. 3), que foi ordenado sacerdote do hbito de So Pedro e exerceu o mestrado
da capela da catedral de So Salvador num perodo situado pelo menos entre 1734
e 1760.5 Presume-se que ainda estaria de boa sade e na posse plena das suas faculdades em 1760, altura em que concluiu as Partes I e II da obra, e que se teria
mantido em funes na catedral possivelmente durante mais algum tempo. No
Prologo ao Leytor, o Padre Caetano anuncia expressamente a inteno de redigir
___________________________________________________________________________________________________
3
Os poucos tratados que se lhe podero comparar enquanto tentativas de elaborao terica mais aprofundada,
por vezes original (nenhum deles alcanando as dimenses e aparato do manuscrito do Padre Caetano) so a Arte
de Musica de Canto dorgam e cantocham de Antnio Fernandes (Lisboa, 1626), os Discursos sobre a Perfeiam do
Diathesaron, & louvores do numero quaternario em que elle se contem, de Joo lvares Frouvo (Lisboa, 1662), os
dois tratados tericos de D. Joo IV (Defensa de la Musica moderna contra la errada opinion del Obispo Cyrilo Franco, Lisboa, 1649; Respuestas a las dudas que se pusieron a la Missa Panis quem ego dabo del Palestrina, Roma, 1655),
o Tratado das Explanaes de Manuel Nunes da Silva (Lisboa, 1685, 1704 e 1725), a Nova Instruco Musical ou Theorica
practica da Msica Rythmica, de Francisco Ignacio Solano (Lisboa, 1764) e, j na 2 metade do sculo XVIII, O Ecclesistico Instrudo Scientificamente na Arte do Canto Cha, de Frei Bernardo da Conceio (Lisboa, 1776) (Cf. Nery, 1998,
p. xiv).
4
certo que tambm a Escola de Canto de Orga contm (p. 43-59), como era tradio em todos os manuais didticos, uma sntese abreviada, Resvmo da Arte de Canto de Orga, Vulgarmente chamada Ma, para os Principiantes, na qual as regras da solmizao so enumeradas sumariamente com vista instruo dos no iniciados na
msica. A Mo de Guido encontra-se em quase todos os tratados de msica do Antigo Regime.
5
O estudo publicado por Jos Augusto Alegria (1985) centra-se num conjunto de textos (exposio da polmica,
respostas dos juzes e rplicas do autor) intitulados Discurso Apologtico Polmica Musical do Padre Caetano de
Melo de Jesus, natural do Arcebispado da Baa, 1734, que no fazem parte integrante do tratado mas que, com vista sua publicao, foram juntos como apndice Parte II do tratado. Trata-se da exposio minuciosa de uma
discusso terica ocorrida entre o Padre Caetano e o cantor Verssimo Gomes de Abreu, acerca da colocao de
acidentes na armao de clave, que teve lugar em 1734, ou seja, 25 anos antes da concluso da Escola de Canto
de Orga. A questo relaciona-se com a matria da Parte I, Dilogo IV do tratado.
47
a terceira e quarta partes do tratado, pelo que este na sua globalidade teria a seguinte estrutura: 6
Parte I Da Musica Theorica ou Methodo Doutrinal
Parte II Numeral ou Arithmetica Da Theorica dos Intervalos
[Parte III Dos Solfejos, methodo para o ensino dos Discipulos]
[Parte IV Do Contraponto e da Composia]
Concluda a Parte II em 1760, os dois cdices manuscritos foram embarcados
para Lisboa, encomendados ao alto patrocnio do rei D. Jos I, com vista a sua
publicao no Reino. Para tal o mestre de capela teve que recorrer ao auxlio de
algumas personalidades influentes da burguesia soteropolitana, designadamente
o dedicatrio da obra, o capito Bernardino Marques de Almeida.7
Fig. 1 Frontispcios da Parte I e da Parte II da Escola de Canto de Orga.

___________________________________________________________________________________________________
48
6
Escola de Canto de Orga, Parte I, p. VII, Prologo ao Leytor: [] Constar toda esta dicta 3 parte de solfejos, e te
servir de utilidade, e descano para ensinares os teos Discipulos, se com elles quizeres seguir o mesmo methodo, que eu com os meos. A 4 tractar do Contraponto, e Composia.
7
Mencionado elogiosamente na Prefaca inicial, o capito Bernardino Marques de Almeyda seria uma figura
de alguma relevncia no contexto da burguesia urbana de So Salvador: era cavaleiro professo da Ordem de Cristo, familiar do Santo Ofcio da Inquisio da corte de Lisboa, capito de infantaria da praa da Bahia, bacharel formado e mestre em artes e filosofia e era, alm disso, o secretrio da Academia Brasileira dos Renascidos, fundada nesse mesmo ano de 1759 em So Salvador.
O primeiro aspecto interessante a salientar o facto de a obra ter surgido justamente num perodo ureo de prosperidade econmica, social e poltica da capitania-geral da Bahia. Nas dcadas de 1750-60 a cidade de So Salvador tinha
atingido uma relevncia comercial e administrativa muito significativa, no s enquanto capital da maior provncia brasileira exportadora de acar, mas tambm
enquanto sede da administrao colonial de todo o territrio do Brasil. Tambm do
ponto de vista eclesistico o seu papel era proeminente: Salvador manteve-se at
finais do sculo XVIII como sede do nico arcebispado do Brasil, com muitas novas
dioceses a serem criadas sob a sua directa dependncia hierrquica (Marques, 1983,
p. 373-4). O estatuto de primeira cidade brasileira de Salvador seria mantido at
1763, s a partir de ento sendo suplantada pela cidade do Rio de Janeiro, muito
mais pequena e menos rica. A base das operaes do vice-rei deslocou-se a partir
de ento da Bahia em direco ao Sul, uma vez que na balana das receitas coloniais
a extraco de ouro e diamantes ia pesando cada vez mais em relao produo
aucareira. Apesar disso, Salvador conservou at aos finais do sculo XVIII uma importncia demogrfica, econmica, e social considervel. O seu desenvolvimento
urbano tendia a replicar os modelos e instituies do Antigo Regime existentes na
metrpole, com as hierarquias sociais encabeadas pela nobreza, a arquidiocese, as
instituies eclesisticas, o colgio dos jesutas, outras ordens religiosas etc., e
favorecia o florescimento das diversas artes (Marques, 1983, p. 408). Este contexto
e o trfego particularmente intenso existente entre a Bahia e a metrpole portuguesa
fomentaram as condies para que, em pleno contexto colonial, um eclesistico
como Caetano de Melo de Jesus dispusesse dos meios necessrios para adquirir
no s uma erudio invulgar, como sobretudo uma actualizao considervel em
face dos tericos musicais e mestres de capela do Reino e da Pennsula Ibrica
(Freitas, 2008).
O segundo aspecto a considerar manifesta uma tendncia de sentido oposto,
que se traduz na proibio do prelo em todo o territrio brasileiro. A poltica colonial
centralizada da Coroa portuguesa procurava, com efeito, limitar as aspiraes
culturais das elites da burguesia colonial e afirmar claramente o estatuto de sujeio
colonial do territrio, sendo a sua manifestao mais eficaz a proibio da imprensa
em todas as capitanias brasileiras. A situao s iria cessar a partir de 1808, com
a transferncia da famlia real para o Brasil, a criao das primeiras tipografias no
Rio de Janeiro e posteriormente nas outras capitanias (Paim, 2001, p. 438; Wilcken,
2004). No lhe sendo, pois, possvel publicar o seu manuscrito em territrio brasileiro, e tendo o Padre Caetano a clara conscincia da envergadura da sua obra,
esta circunstncia determinou a viagem transatlntica dos dois cdices com destino
a Lisboa. Os recursos bibliogrficos e os modelos tericos tinham seguido o caminho
inverso, da metrpole para a Bahia, e tinham frutificado na vasta erudio e no
49
esforo de reflexo teortica do autor. Assim se completava um crculo geogrfico

que constitui a expresso directa, neste caso como em muitos outros, da dinmica
dos fluxos culturais dentro do espao luso-brasileiro. 8
Num outro artigo em vias de publicao procurmos analisar o aparato bibliogrfico invulgar das Partes I e II da Escola de Canto de Orga, ao longo das quais o
Padre Caetano procura enquadrar todas as matrias musicais numa fundamentao
teolgica, histrica, filolgica e esttica to completa e exaustiva quanto possvel,
procurando sempre dar mostras de uma erudio fora do vulgar. Estamos pois perante um teatro de erudio tpico da esttica literria do Barroco, muito caracterstico de uma tradio escolstica tardia, e o seu estilo enquadra-se na prosa
doutrinal religiosa (Lopes e Saraiva, 2008, p. 505-6). Da anlise do seu aparato bibliogrfico constata-se a importao macia de modelos de outros tratados congneres, maioritariamente portugueses e espanhis, que estavam em circulao na
metrpole portuguesa, mas tambm de tratados italianos, franceses ou alemes,
estes ltimos quase sempre por via indirecta atravs dos primeiros (Freitas, 2008).
2. A SOLMIZAO COMO NCLEO CONCEPTUAL DA TEORIA MUSICAL,
TANTO NO CANTOCHO COMO NO CANTO DE ORGA
Na generalidade dos tratados ibricos dos sculos XVI a XVIII, a exposio da
teoria musical gravita quase sempre em torno de um ncleo essencial ou gramtica
musical que constituda pela teoria dos hexacordes e o mtodo da solmizao,
de tal modo que os outros grandes captulos tericos, como sejam a modalidade ou
a intervlica, pressupem a assimilao em termos conceituais das noes estruturais de signo, hexacorde, deduo, propriedade, cantoria, mutana
etc. Este aspecto transversal a todos os tratados e aplica-se quer aos manuais de
simples instruo prtica de cantocho ou canto de rgo, quer aos textos de carcter mais sistemtico e especulativo (Pereira, 2003, p. 9).
No presente estudo recorremos aos conhecimentos sistematizados por Aires
Manuel Rodeia Pereira, autor de um estudo comparado sistemtico sobre a teoria
musical portuguesa e suas filiaes conceituais nos tratados espanhis e europeus
congneres, uma obra ainda indita data do presente artigo, e cuja consulta nos
foi generosamente disponibilizada pelo autor (Pereira, 2003). Segundo este musiclogo, o ncleo conceptual que se apresenta comum generalidade dos tratados
___________________________________________________________________________________________________
50
8
Enquanto colnia, a maior parte das relaes internacionais brasileiras se dava com Portugal, ou atravs de
Portugal. At a abertura dos portos, em 1808, a maioria das informaes sobre msica que chegava ao territrio
brasileiro, mesmo quando originada na Itlia, Frana ou Alemanha, teria passado por Portugal. E, se para o estudo
das artes brasileiras deste perodo, devemos atentar para a produo portuguesa, o mesmo ocorre em relao
ao estudo da histria de nossa teoria musical: para sabermos de onde vinham, quais eram e do que falavam os
manuais utilizados no auxlio formao dos msicos brasileiros durante o perodo colonial, temos que,
forosamente, iniciar nossa pesquisa pela teoria musical lusitana. (Binder e Castagna, 1996, p. 1)
baseia-se na assimilao do mtodo de solfejo conhecido como solmizao,9 resultante das sistematizaes sucessivas de Odon de Cluny e sobretudo de Guido
dArezzo, no sculo XI, que vieram substituir os tetracordes gregos, e cuja finalidade
prtica e didctica lhes assegurava uma posio central em toda a gramtica musical
dos tratados.
Os conceitos nucleares de signo, voz, propriedade, deduo, mutana
etc., pressupunham o seu ensino prvio e continuado aos alunos, sobretudo por via
de transmisso oral dos mestres da solfa aos moos de coro, pelo que raramente
esses conceitos so expressamente definidos ou exemplificados nos tratados, limitando-se a maioria das obras a proceder sntese de conceitos j previamente
assimilados. Assim, na grande maioria dos tratados, o mtodo da solmizao no
constitua propriamente uma teorizao, mas antes e sobretudo uma mnemnica
a partir da qual se ensinavam os alunos a entoar as melodias com maior segurana,
aplicando sempre a estrutura intervlica fixa dos hexacordes.
Fig. 2 Estrutura intervlica fixa do hexacorde de Guido dArezzo e sua aplicao

aos primeiros seis signos (letras) da escala.
E o que dizer dos tratados com maior elaborao terica, alis rarssimos entre
ns, como atrs j referimos? Tal como sucedia no contexto espanhol com as grandes
compilaes de Pietro Cerone (El Melopeo y maestro, 1613) ou Pablo Nassarre (Escuela Musica segun la Practica Moderna, 1723), nos tratados sistemticos e especulativos do espao portugus, como sejam os de Caetano de Melo de Jesus
(Escola de Canto de Orga, 1759), Frei Bernardo da Conceio (O Ecclesitico Instrudo
Scientificamente, 1778) ou, em menor grau, o de Manuel Nunes da Silva (Tratado
das Explanaes, 1685, 1704 e 1725), os conceitos relacionados com a solmizao
so enquadrados numa exposio terica mais ou menos extensa, com a definio,
diviso e exemplificao dos conceitos. No caso do Padre Caetano, a exposio
profusa e exaustiva, configurando uma verdadeira escola de canto de rgo no
sentido escolstico do termo, que recorre forma do dilogo instrutivo entre um
mestre e um discpulo imaginrios. Contudo, no restam dvidas de que todos os
___________________________________________________________________________________________________
9
O termo solmizao indica sugestivamente a mudana da voz sol do hexacorde com incio em C-sol,f,ut
(com propriedade de Natura) para a voz mi do hexacorde seguinte, com incio em F-f,ut (com propriedade de
b-mol), qual, subindo, se segue a voz f no b-mol desse segundo hexacorde.
51
tratados pressupem o contacto prvio do leitor com esse ncleo conceptual estvel
e comum, centrado no mtodo da solmizao e seus conceitos-chave, o que designado por Aires Pereira como o grau zero de todos os tratados terico-musicais.
Por outro lado, o mtodo da solmizao no permaneceu imvel no tempo, mas
antes permevel a influncias e variantes ao longo dos sculos, como mtodo de
iniciao leitura musical. O facto mais interessante que, entre ns, a solmizao
se manteve em vigor at s primeiras dcadas do XIX, dado que durante todo este
perodo o cantocho continuava a ser ensinado nos Seminrios e praticado na vida
litrgica da Igreja. A ttulo de exemplo, o Methodo de Musica de Jos Maurcio,
lente de msica na Universidade de Coimbra, publicado em 1806, ainda dedica um
captulo inteiro ao mtodo da solmizao.
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
(7)
1
2
3
4
5
6
7
deduo
deduo
deduo
deduo
deduo
deduo
deduo
b- quadrado
natura
b-mole
b- quadrado
natura
b-mole
b- quadrado
Fig. 3 Esquema bsico da fbrica de Guido, com a correspondncia das 21 (depois 22)
cordas gregas e os 7 hexacordes, governados por 3 propriedades. Aparece em quase todos os
tratados sob as formas grficas mais variadas.
52
A necessidade de manter a solmizao em plenos sculos XVIII e XIX no resultava

tanto de um suposto conservadorismo cultural dos pases ibricos, mas antes do
facto de a solmizao ser adequada prtica e ao ensino do cantocho, o qual continuava a ser o elemento largamente predominante na vida musical das igrejas,
das catedrais e das capelas musicais (Nery, 1998, p. xiii-xiv). Contudo, sublinha-se
que a relevncia da solmizao no se limitava ao domnio do cantocho, sendo
tambm largamente utilizada nas obras dedicadas ao canto de rgo ou polifonia e
prpria msica concertante.10 Quando nos questionamos acerca das razes da

permanncia da solmizao nos tratados de autores portugueses e brasileiros at
um perodo to tardio, a nica concluso que parece vivel a da eficcia real da
solmizao enquanto pedagogia musical, uma vez que ela corporizava a busca de
um mtodo de solfejo simples ou, pelo menos, de entoao fcil e segura para
os no iniciados (Pereira, 2003, p. 10).
3. A VISO HISTRICA DOS TRATADOS DE CAETANO DE MELO DE JESUS
E FREI BERNARDO DA CONCEIO
Na segunda metade do sculo XVIII, destacam-se em particular dois tratados
portugueses pelo seu carcter mais sistemtico e especulativo: O Ecclesistico Instrudo, de Frei Bernardo da Conceio (Lisboa, 1778), e a Escola de Canto de Orga
de Caetano de Melo de Jesus (1759-60). Ambos se revestem de duas caractersticas
interessantes: (1) procuram fazer uma exposio clara ou, pelo menos, minuciosa
do processo histrico que levou formao da teoria dos hexacordes; (2) e introduzem uma novidade na teoria musical portuguesa: o chamado solfejo francs
ou teoria do heptacorde.
Frei Bernardo da Conceio apresenta uma fundamentao bastante explcita
do processo que levou ao conceito de hexacorde numa perspectiva diacrnica. Na
perspectiva desse autor, os medievais encontraram na teoria musical grega uma
explicao consistente e procuraram adapt-la s suas necessidades, o que levou
formulao do mtodo dos hexacordes por Guido Aretino, a fim de tornar mais
praticvel o chamado Sistema Perfeito grego. Segundo Frei Bernardo, o sistema
grego na deyxava de causar grande difficuldade [] pela multida de cordas e
diversidade de nomes que tinha (Pereira, 2003, p. 20-2). Por essa razo, alguns
tericos latinos, culminando em 1024 em Guido Aretino, desenvolveram um mtodo
mais adaptado prtica, substituindo os antigos tetracordes gregos por 22 cordas
e 7 hexacordes parcialmente sobrepostos, todos com a mesma estrutura intervlica
fixa (T-T-mt-T-T). Explica tambm como foi necessrio acrescentar s 21 cordas
gregas uma corda suplementar ( ) anterior primeira corda grega (A), a fim de se
contarem os dois tons antes do semitom logo a partir da primeira corda. Isto possibilitava a aplicao dos hexacordes logo desde a primeira corda ( -A-B-C-D-E),
assim como em todos e cada um dos signos G (sol\re\ut), C (sol\fa\ut) e F (fa\ut),
que coincidem assim com os princpios de deduo ou hexacorde. Para isso era
___________________________________________________________________________________________________
10
Como na obra de Joo Vaz Barradas Muito Pam e Morato, Flores Musicais colhidas no Jardim da melhor lio de
vrios autores. Arte Prtica de Canto de Orga (Lisboa, Officina da Musica, 1735), e as obras mais tardias de Francisco
Ignacio Solano, como o Compendio Musico ou Arte Abreviada em que se contem as regras mais necessrias de
Cantoria, Acompanhamento, e Contraponto (Porto, 1769) ou o Exame Instructivo sobre a Musica Multiforme, Metrica
e Rythmica (Lisboa, 1790). (Cf. Pereira, 2003 , p. 82, nota 5).
53
necessrio, alm do mais, que o signo B variasse entre B-mole ou B- duro, consoante a propriedade (posio) do hexacorde.
Ora, se Frei Bernardo da Conceio procura formular uma viso histrica da
gnese dos conceitos da solmizao, o Padre Caetano de Melo de Jesus, em 1759,
demonstra no s o mesmo tipo de viso narrativa e histrica, como empreende
uma verdadeira tentativa de resumir a histria da msica, desde os tempos remotos
da Antiguidade at era moderna em que ele vivia. A sua perspectiva histrica
divide-se assim em trs grandes eras antigas e culmina numa era moderna,
marcada pela reforma de Guido e a criao da teoria dos hexacordes:
[I]
(1) de Orfeu a Pitgoras

(2) de Pitgoras a So Gregrio Magno
(3) de So Gregrio Magno a Guido Aretino
[ II ] De Guido Aretino em diante
Como assinalmos em artigo anterior, a viso histrica de Frei Bernardo da
Conceio e de Caetano de Melo de Jesus no corresponde a uma atitude cientfica
esclarecida, racionalista e crtica, mas antes a uma abordagem que faz radicar no
mesmo tronco comum a histria, a mitologia e a tradio. A viso de Caetano de
Melo de Jesus precede a generalizao de uma mentalidade iluminista e a exigncia
de um mtodo rigoroso de crtica das fontes. A sua abordagem seguia de perto o
modelo da histria cronstica e apologtica da ordem medieval, determinada por
uma concepo teocntrica e uma ordem social esttica. O pressuposto de que o
cerne da verdade histrica residia, no na tradio, mas nas fontes documentais
autnticas, ainda no se tinha imposto em boa parte da produo literria e historiogrfica de meados do sculo XVIII. Pelo que o estilo que predomina na Escola de
Canto de Orga fundamentalmente o de uma viso escolstica prpria das grandes
construes do Barroco, que procurava acumular tantos argumentos de auctoritas
quanto possvel, na tradio de expor Segundo a opinia dos Auctores (Freitas,
2006, p. 3-4).11
___________________________________________________________________________________________________
54
11
Nesse trabalho apontamos que uma das obras-chave do Iluminismo portugus, O Verdadeiro Mtodo de Estudar
de Lus Antnio Verney (1713-1792), tinha sido publicada apenas em 1746, e que a influncia de individualidades
pioneiras do Sculo das Luzes, como por exemplo Ribeiro Sanches (1699-1783), o nico estudioso portugus a
publicar um artigo cientfico na Enciclopdie de Diderot e dAlembert, no se generalizou no espao luso-brasileiro
seno a partir do ltimo tero do sculo, designadamente com as reformas do ensino de Pombal de 1772. Foi s
a partir da 2 metade do sculo XVIII, com a afirmao de uma nova burguesia e do iderio do Iluminismo, que se
verificaram mudanas significativas na conscincia filosfica geral e historiogrfica em particular. Em Portugal,
deu-se um passo importante com a criao da Academia de Histria por D. Joo V, em 1720, que favoreceu o
estudo de documentos e arquivos e o levantamento bibliogrfico de autores. Os trabalhos pioneiros de Diogo
Barbosa Machado (Biblioteca Lusitana, 1741-59), Antnio Nicolau (Biblioteca Hispana, 1788) e D. Francisco de
Almeida marcaram o incio de uma corrente iluminista de levantamento sistemtico de bibliografia, num esforo
de objetividade notvel, embora no se possa dizer que traduzissem ainda um mtodo rigoroso e crtico. Em
meados de 1770 foi publicado o Diccionrio de Msicos Portugueses de J. Mazza, que mantinha ainda um estilo at
certo ponto hagiogrfico e romanceado, considerado hoje como pr-positivista.
Sucede, porm, que o Padre Caetano no deixa de manifestar algum sentido crtico, em diversas passagens do tratado, em relao ao peso da opinio dos Auctores. Contudo, a tradio escolstica em que se inseria, que remontava herana
medieval, continuava a ser uma referncia central do pensamento do Antigo Regime
portugus, apesar da gradual penetrao das ideias do racionalismo setecentista.12
No Brasil do sculo XVIII, a transio para uma mentalidade intelectual cientfica
tambm se processou gradualmente, e a obra do Padre Caetano, embora concluda
em 1760, no deixa de se integrar filosoficamente na produo intelectual caracterstica da primeira metade do sculo:
Observa-se uma ntida diferenciao entre os textos aparecidos at
primeira metade do sculo XVIII cerca de duzentos ttulos e os
do perodo seguinte. No primeiro perodo, as obras literrias, de cunho
histrico ou descritivas, bem como as de ndole didctica [] Toda a
parcela restante poderia ser agrupada como apologtica da religiosidade contrarreformista, em sua maioria na forma de sermes. Aps
a reforma da Universidade de 1772, predominam os textos de carcter
cientfico abrangendo aproximadamente 350 ttulos , elaborados
em consonncia com a maneira pela qual a intelectualidade
portuguesa apreendeu o novo tipo de saber. (Paim, 2001, p. 238-9)
4. O SOLFEJO FRANCS DAS SETE VOZES (HEPTACORDE)
Tem-se considerado que Frei Bernardo da Conceio foi o primeiro terico portugus a introduzir o sistema de solfejo francs das sete vozes, no seu tratado O
Ecclesiastico Instrudo Scientificamente na Arte do Canto-Cho (1778). Aires Pereira,
no seu estudo comparativo sobre a teoria musical portuguesa, refere que o captulo
V da obra de Frei Bernardo apresenta pela primeira vez, no contexto portugus, o
sistema do heptacorde, designado como A disposio do sistema Guidoniano,
conforme os modernos (Pereira, 2003, p. 16 ss.). Advirta-se que Frei Bernardo, ao
optar por um ou outro sistema de solmizao o hexacorde de Guido ou o hepta-
___________________________________________________________________________________________________
12
A abordagem do Padre Caetano surge assim num perodo considerado como de transio, nos meados do sculo XVIII, durante o qual se assistiu gradualmente ao germinar de uma mentalidade moderna, embora descontinuada, ou seja, continuando ainda a produzir-se obras na tradio escolstica anterior. Um caso paradigmtico
foi o do Padre Martini, o sbio de Bolonha, o mesmo que deu lies de contraponto a Mozart. Tendo publicado em
1757 o volume I da sua Storia della Musica, dedicado rainha de Espanha, D. Maria Brbara de Bragana, filha de
D. Joo V, o Padre Martini organizava as matrias num estilo formalmente semelhante ao do Padre Caetano: (1)
A Msica desde a criao de Ado at o Dilvio, (2) A Msica desde o Dilvio at o nascimento de Moiss, e
assim por diante. Nesse mesmo perodo j tinham surgido na Alemanha os primeiros esboos de trabalhos de
musicografia, pela mo de Bukofzer, e as primeiras publicaes de crtica musical de influncia racionalista,
como a Critica musica de Mattheson ou Der Kritische Musikus, de Scheibe, respectivamente nas dcadas de 1720
e 1730. (Freitas Branco, 1995, p. 286).
55
56
Fig. 4 Diagrama da Tbua da Fbrica de Guido, mostrando a correspondncia entre as

cordas e tetracordes gregos, os signos e as vozes dos hexacordes (dedues) propostos no
sculo XI por Guido dArezzo.
corde de Millet defende a rejeio tout court deste ltimo, e a manuteno da

tradio multissecular do hexacorde. As suas razes assentavam sobretudo na experincia didctica, mais do que em argumentos especulativos: segundo ele, o sistema possua um inconveniente prtico, que era o de obrigar os principiantes a
entoar a oitava, uma exigncia que ele considerava por demais excessiva.
O solfejo das sete vozes constitua um modelo alternativo ao hexacorde de Guido,
tendo sido criado supostamente pelo padre francs Miliet (ou Millet).13 Este teria
concludo que o sistema das mutanas para passar de um hexacorde a outro era
demasiado complicado e causava dificuldades aos principiantes. Procurou por isso
simplificar o esquema de Guido e introduziu o heptacorde, acrescentando sobre as
seis vozes hexacordais o Si, de modo que o nmero de vozes (ut, r, mi, f, sol, l,
si) exactamente igual ao nmero das letras dos signos (G, A, B, C, D, E, F). Segundo
este mtodo, o nmero de propriedades passava de trs para duas, de B-mol e de
B-quadro, coincidindo esta ltima com a de Natura.14 Tratava-se pois de uma
alternativa inovadora, que evitava o mecanismo complexo das mutanas, sendo
por isso designada como o Canto deduccional & sem Mutanas. De acordo com a
disposio deste sistema, ao terminar um heptacorde, sucedia-lhe logo outro
sequencialmente, pelo que qualquer voz ficava em oitava com a sua homnima. O
mtodo consistia pois essencialmente em entoar as oitavas, mantendo sempre as
vozes os respectivos tons e semitons. No era necessrio acrescentar vozes, como
no sistema hexacordal, para subir acima de l ou para descer abaixo de ut (Pereira,
2003, p. 43).
(1) Propriedade natura b- quadrado

(2) Propriedade b-mole
Fig. 5 Correspondncia entre os signos, as 7 vozes do heptacorde e
as duas propriedades que as governam. (Sombreados = meios-tons)
___________________________________________________________________________________________________
13
Trata-se provavelmente de Jean Millet de Montgesoye (1618-1684), eclesistico e msico francs que esteve
ativo nas principais igrejas capitulares de Besanon, como enfant de choeur, cantor, organista e sur-chantre, e que
deixou algumas obras escritas sobre msica, entre os quais La belle mthode, ou lart de bien chanter (1666), centrado sobretudo na problemtica da ornamentao de rias vocais, um Directoire du chant grgorien (1666), e
ainda Antiphonarium bisuntinum e Graduale bisuntinum (Cohen, 2001, p. 323).
14
No solfejo das sete vozes, a propriedade de b- quadrado passava a coincidir com a propriedade de Natura do
sistema hexacordal de Guido, uma vez que deduzia os heptacordes por b- quadrado da corda C, que era exatamente a mesma de onde se deduzia o hexacorde natural. Assim, chamava-se propriedade de b- quadrado que
os tericos designavam de Natura, por se conservar inteiro o tom de A a B, que o tom constitutivo desta propriedade. (Pereira, 2003, p. 45)
57
O solfejo das sete vozes no apenas constitua uma simplificao e uma inovao
em termos tcnicos, como tambm demonstrava claramente o interesse que o mtodo da solmizao de Guido dArezzo continuava a suscitar na segunda metade do
sculo XVIII e at princpios do XIX. Os autores que discutiam este sistema denotavam assim uma preocupao de actualizao em relao s novidades introduzidas na solmizao at essa poca. Por conseguinte, e para alguns tericos, sobretudo os espanhis, o heptacorde destinava-se a salvar o mtodo da solmizao,
a simplific-lo e actualiz-lo, e no a rejeit-lo tout court e substitu-lo por um mtodo inteiramente novo. Mas entre ns o processo de mudana no se mostrava
assim to fcil, como veremos.
Na realidade, o chamado Canto francs das sete vozes j era conhecido e defendido havia muito pela teoria musical espanhola: a introduo da stima slaba
Si tinha sido proposta j em 1484 por Bartolom Ramos de Pareja, lente de msica
da Universidade de Salamanca, um terico ilustre e de grande arrojo intelectual.
No seu tratado Musica Practica (Salamanca, 1484), Ramos de Pareja fundamentou
as suas concepes visionrias para a poca, defendendo a organizao da escala
em funo da oitava, em substituio das estruturas hexacordais. Preconizava tambm um sistema de temperamento igual, o que iria abrir caminho para que o italiano
Gioseffo Zarlino estabelecesse as bases do sistema harmnico moderno, no seu
tratado fundamental Le istitutioni harmoniche, de 1558 (Freitas Branco, 1995, p.
139). Mais de meio sculo antes do prprio Zarlino, Ramos de Pareja propunha que
se acrescentasse uma 7 slaba deduo de Guido, o que pressupunha que neste
sistema o B (si) fosse sempre duro (natural). Props ainda uma nova mnemnica
para ajudar os alunos a memorizar a solmizao, com base nas slabas Psa li tur
per vo cs ist tas, que correspondem s notas actuais D R Mi F
Sol L Si D. As oito slabas deste novo mtodo de solfejo no implicavam
apenas a altura do som, mas sobretudo a sua organizao em funo da oitava, e
j no em funo das estruturas do tetracorde e do hexacorde (Pereira, 2003, p. 94,
nota 70).15
Regressemos agora a Portugal e situemo-nos em 1759, ou seja, duas dcadas
antes da publicao da obra de Frei Bernardo da Conceio. Em So Salvador da
Bahia de Todos os Santos, o eclesistico Caetano de Melo de Jesus, no manuscrito
da Escola de Canto de Orga, demonstrava conhecer e compreender aprofundadamente a inovao do heptacorde, que analisada na Parte I, Dilogo II, Do___________________________________________________________________________________________________
58
15
Para uma contextualizao do pensamento terico musical de Ramos de Pareja, ver ainda Duprat (1994-95).
cumentos V e VII, sob a designao Do uso de sette Vozes, segundo os Franceses,

ou do Canto Deduccional, e sem Mutanas.
O Padre Caetano informa-nos desde logo que o sistema era j conhecido e adoptado pelos principais tericos espanhis:
Esta mesma doutrina do canto Deduccional, e sem Mutanas tractou
ja D. Pedro Cerone, (a) que imprimo pelos annos de 1613 ea refere
Andr Lorente, (b) que imprimo pelos de 1672. Sem mais differena,
que a de chamarem esta 7 voz Bi, ena Si, dizendo que esta dicta
voz Bi se tomou do mesmo Hymno de S. Joa Baptista, donde Guido
tirou as outras seis, e do versinho delle, Labii reatum, cuja 1 syllaba
nos deo a 6. voz La. (Melo de Jesus, vol. I, p. 253)
Em Portugal, a recepo da inovao terica do heptacorde fez-se bastante mais
tarde, j na segunda metade do sculo XVIII: quase dois sculos aps a concepo
visionria de Ramos de Pareja (cuja influncia, neste ponto, permaneceu exterior a
muitos tericos ibricos), o Padre Caetano de Melo de Jesus, em 1759 , por
conseguinte, o primeiro terico em lngua portuguesa a introduzir e a discutir este
novo mtodo de solfejo, que at ento permanecia omisso nos tratados lusfonos.
Vejamos em que termos o Padre Caetano introduz a inovao francesa das sete
vozes.
O primeiro volume (Parte I) da Escola de Canto de Orga constitudo por quatro
grandes divises tericas. A primeira, Dilogo I (p. 1 a 118) uma introduo geral,
com consideraes gerais sobre a msica nos planos teolgico, filosfico, histrico
e esttico; os Dilogos II e III (p. 119 a 404) so dedicados aos conceitos e figuras
do canto mensural ou canto de rgo, e ao aprofundamento da terminologia derivada
da solmizao. A quarta diviso, Dilogo IV (p. 405 a 564) versa sobre outro vasto
captulo da teoria musical, a intervlica.
PARTE I.
Dialogo I. da Musica e suas Especies
Dialogo II. Dos Signos, Deduces, Vozes,
Propriedades, e Mutanas
Dialogo III. Das Claves, Tempos, Compasso,
Figuras, e Pontinhos
Dialogo IV. Dos Generos, Divises, Transportes dos Diapases,
e uso das Claves accidentaes
Fig. 6 As grandes divises da Parte I da Escola de Canto de Orga.

59
O Padre Caetano aborda a questo do heptacorde em dois pontos ligados sequencialmente entre si: primeiro, ao tratar das vozes da msica (ou slabas do hexacorde) e, a seguir, ao tratar das mutanas. No Dilogo II, Documento V, depois de
tratar da inveno dos signos e das seis vozes musicais por Guido dArezzo, e definir
o que se entende por deduo, ou hexacorde, empreende a justificao das seis
Vozes, ou Syllabas Musicaes, e seo perfeyto uso na Musica.
O assunto depois retomado no Documento VII, a propsito das mutanas, ou
mudanas de hexacorde. Como se sabe, as mutanas consistiam na tomada, num
mesmo signo (letra), de uma voz (slaba) diferente daquela em que se estava, para
com esta seguir o curso de um novo hexacorde (ou deduo) que permitisse ultrapassar o mbito do anterior.
Documento VII. ... das Cantorias, e Mutanas da Musica, e tambem
se declara o Canto sem Mutanas de que usa os Franceses
Dado que o solfejo baseado no heptacorde corresponde precisamente a um Canto Deduccional, e sem Mutanas, essa a questo fundamental que o Padre Caetano se coloca: se ou no possvel, e conveniente, abandonar o sistema guidoniano
das dedues de seis vozes (hexacordes) e respectivas mutanas, e substitu-la
por outra mais simples baseada na sequncia de 7 vozes.
O Padre Caetano comea desde logo por fazer vrias afirmaes inditas na
teoria musical portuguesa: (1) mostra conhecer em profundidade o mtodo do heptacorde; (2) afirma que ele j era conhecido e defendido pelos tericos espanhis do
sculo XVII, designadamente Pedro Cerone, Toms Gomez e Andrs Lorente; (3) reconhece expressamente as vantagens prticas deste mtodo de solfejo em relao
ao sistema tradicional.
os Franceses, introduzindo sbre as nossas seis outra Voz, chamada
Si, canta com sette, e facilita muito a Musica; por que por beneficio
desta 7. Voz evita o embarao, e trabalho das Mutanas, que ns
fazemos por falta de hu Voz mais em cada Deduca: Logo na seis,
sena sette, como os Signos, parece que com mayor raza devia ser
as Vozes, eque he melhor o uso dos Franceses. (Melo de Jesus, vol. I,
p. 203)
60
Todas as vezes que subirmos cima do La, diremos Si, e cima do Si

[de novo] repetiremos Ut, e depois delle por sua ordem todas as
mais vozes em Oitava alta hus das outras. E todas as vezes que
descermos baixo do Ut, no ponto immediato baixo delle diremos
da mesma sorte Si, e bayxo de Si La, e depois deste por sua ordem
todas as mais vozes em oitava baixa hus das outras. (Melo de Jesus,
vol. I, p. 252)
[...] Que falta, pois, desta doutrina? Nada mais doque sommente
advertir que se pelo decurso da Cantoria vier algum B-mol (quer seja
no Canto natural, quer no accidental) perder alli, a Figura, ou Nota
o nome da voz que lhe dava a Clave, e se chamar Fa. (Melo de Jesus, vol. I, p. 252)
Mais adiante, ao tratar das mutanas, o mestre de capela soteropolitano volta a
reforar a mesma ideia: reconhece explicitamente que as Mutanas constituam
um sistema complicado, incmodo e pouco prtico para os msicos e que o heptacorde oferecia uma alternativa bem mais simples e vlida em termos prticos.
[] das Mutanas, emque consiste um immenso trabalho, e incommodo na Musica: para alivio deste inventra os Franceses o uso de
sette Vozes, accrescentando mais hu, com a qual se faz todo o Canto
Fig. 7 Diagrama do funcionamento do heptacorde em funo de duas nicas propriedades: Bmole ou B-quadrado (aqui coincidente com a propriedade Natura)
61
Deduccional, e sem Mutanas ... sua 7. voz particular, aque chama

Si, aqual tem igualmente a natural aspereza, e condia dura do Mi
dos nossos B-fa/ -mi. (Melo de Jesus, vol. I, p. 250)
[] denomina elles os Signos tambem diversamente que ns, desta
maneyra. = G-re,sol; A-mi,la; B-fa,si; C-sol,ut; D-la,re; E-si,mi; F-ut,fa
[] as Vozes da 1. Deduca, que he aqui a que comea no ut de Fut,fa, e acaba no Si de E-si,mi ... da 2. que comea no ut de C-sol,ut;
e acaba no Si de B-fa,si. (Melo de Jesus, vol. I, p. 250)
E aqui chegamos ao ponto sensvel da questo: que, no obstante reconhecer
abertamente as claras vantagens do novo sistema de solfejo (de Ut a Si), o Padre
Caetano declara no poder fazer outra coisa seno rejeit-lo, mantendo-se fiel
tradio multissecular dos hexacordes e das ditas mutanas.
[] para noticia, esta vos basta, se quizerdes seguir esta doutrina;
que eu se na a sigo, na he por na louvar della a facilidade; mas
por parecer-me a de Guido mais perfeyta, e em seos proprios termos
mais bem fundada. (Melo de Jesus, vol. I, p. 255)
O Padre Caetano no hesita em expor as razes da sua refutao da opinia de
sette Vozes, reiterando que confirma-se mais que na devem ser sena seis. So
razes extramusicais de carcter dogmtico, teolgico e esttico, que o levam a
preferir o hexacorde e em geral, todas as construes tericas baseadas no nmero
6, antes que sobre o nmero 7 muito embora as razes de ordem prtica musical
o aconselhassem a adoptar o heptacorde, com as suas vantagens comprovadas.
Na balana dos argumentos, o que acaba por ter maior peso o receio de abalar ou
pr em causa a coerncia de todo o sistema filosfico que lhe subjaz: a concepo
de base boeciana, teocntrica, inspirada no legado pitagrico e platnico da harmonia das esferas,16 sendo que esta cosmogonia era sustentada por uma srie de
relaes numricas e simblicas. Nessa concepo, os nmeros, as suas relaes
e as propores numricas dos sons traduziam uma ordem perfeita e divina e uma
___________________________________________________________________________________________________
62
16
A harmonia das esferas, partindo do legado de Pitgoras (sculo V a.C.), alicerada em autores antigos como
Euclides (360-295 a. C.) ou Ptolomeu (90-168), alimentada pela filosofia de Plato (428-347 a. C.) e a escola
neoplatnica de Plotino (205-270), fora importada para a esfera do cristianismo por tericos como S. Agostinho
(354-430), Bocio (480-524) e continuada pela escola de Chartres (sculo XII). Recebida no Renascimento por
humanistas como Marsilio Ficino (1433-1499) e repetida posteriormente por tratadistas como Tapia Numantino
(Vergel de msica especulativa e activa, 1570), foi retomada em pleno sculo XVII na obra de Kepler (Harmonices
mundi, 1619). O sculo XVII era a derradeira poca em que poderia perdurar ainda como plausvel a antiga tradio
pitagrica, em face da ascenso da mentalidade racionalista no sculo XVIII (a propsito da posio semelhante
adotada pelo terico espanhol Andres Lorente, ver Lahera Aineto, 2002, p. 98).
harmonia subjacente em todo o universo (Pereira, 2003, p. 82, nota 6; Lahera Aineto,
2002, p. 96 ss).17
Comeando com a Sagrada Escriptura, digo que devia ser as Vozes
seis, porque tambem neste numero formou Deos a universal fabrica
do mundo. E devia no decurso de hu Deduca occupar as Vozes
della so seis Signos, hu cada hum, ficando como em descano, sem
ser occupado o septimo; porque tambem Deos occupando seis dias
da semana, cada hum com hu so obra, deyxou sem occupaa, e
para descano o dia septimo: Requiescit die septimo. Naquellas Divinas obras se representa as Vozes; porque todas ellas esta de
contnuo publicando, e cantando as maravilhas de Deos. (Melo de
Jesus, vol. I, p. 201)
Para alm do argumento bblico do Gnesis para a manuteno das vozes em
nmero de seis, est em causa o peso de toda uma tradio secular e quase mstica,
centrada no relato, ao estilo da hagiografia crist medieval, da mtica inveno das
slabas musicais pelo monge beneditino Guido Aretino de S. Victor, em 1020.
3 Porque Guido na composia Musica cima referida daquelle
Hymno na achou mais sons differentes, do que seis [...] Nem menos
daquelle versinho Adonio, Sancte Joannes, deque mais cima fizesteis
memoria, podia Guido tirar a 1 Syllaba para della fazer 7 voz, porque
para isso devia ella ter differente som []. (Melo de Jesus, vol. I, p.
204)
O Padre Caetano aponta, alm disso, que algumas propores da intervlica e
das consonncias harmnicas assentam em relaes numricas (e simblicas) baseadas no nmero 6 e suas conotaes harmoniosas.
a Musica est ordenada toda debayxo destes dous numeros, binario,
e ternario, e ambos se contm no numero senario [...] ha de ser por
fra numero perfeyto [...] numero de seis [...] tem a propriedade
sonora em tanta mayor perfeya [...] porque todas as suas partes
___________________________________________________________________________________________________
17
Segundo Aires Pereira, Bocio (480-524), na obra De Institutione Musica, esteve na origem do conceito especulativo de msica, ao considerar que a razo que julga o ouvido com os seus prprios princpios. No basta ouvir, mas investigar as propores que resultam da relao entre as vozes. Como consequncia, formulou a distino
fundamental entre msica terica e prtica que viria a ser repetida pelos tratadistas constantemente. A trilogia
da msica mundana, humana e orgnica ou instrumental insere-se nesse conceito racionalista (Pereira, 2003,
p. 82, nota 6).
63
combinadas hus com outras [...] produzem proporo~es consonantes.

(Melo de Jesus, vol. I, p. 201)
Ora, se o nmero 6 representa na msica os intervalos e propores harmnicas
consonantes (com uma conotao simblica de ordem), o Padre Cetano no hesita
em afirmar a pouca sustentabilidade do nmero 7 no seio dessa construo harmoniosa, intelectualizada e divina do mundo sonoro (com uma conotao simblica
de caos ou desordem):
O uso dos Franceses nem se deve admittir, nem approvar [...] Porque
(em contraposia do numero senario) o septenario tem tal condia,
que combinado com qualquer das suas partes, nunca gera, nem pde
gerar consonancia algu, sena tudo dissonancias, ou falsas incantaveis [...] logo na he apto para indicar harmonia, ac per consequens
na devia constituir nelle o numero das Vozes. (Melo de Jesus, vol. I,
p. 203)
Heptacordo, que significa o intervallo de sette cordas, ou vozes []
he ta incongruente este numero para numerar as vozes (em contraposia do numero senario) que na podendo este gerar sena
so, e tudo consonancias, o septenario na pde gerar sena so, e tudo falsas incantaveis [] E se as Vozes se inventra para com ellas
se produzir a harmonia, e deleytar o sentido; mal se poder isto denotar com o septenario, sendo numero por sua natureza incapaz de
todo o genero de harmonia. (Melo de Jesus, vol. I, p. 201)
E h ainda outros argumentos mais estritamente tcnico-musicais, relacionados
com a posio (ideal) do intervalo de tom precisamente a meio do hexacorde, o
que evitava a formao do trtono. O trtono era, naturalmente, outro escolho a evitar
neste contexto de antagonismo entre as categorias simblicas da ordem e do caos.
Tambem devia ser as Vozes seis para ficar o Semitono no meyo dos
cinco intervallos, que com ellas se frma, como he patente [...] tem
o lugar do meyo o Semitono Mi Fa, que em meyo devia estar, para
obviar o Tritono. (Melo de Jesus, vol. I, p. 202)
64
Finalmente, h toda uma argumentao sistemtica e interligada: ao optar por

um mtodo alternativo ao do hexacorde de Guido, era todo um sistema coerente e
articulado que poderia ser posto em causa e ruir como um castelo de cartas: no
sendo as vozes em nmero de 6, deixariam de ser necessrias as 7 dedues com

incio respectivamente em G, C, e F; deixaria de haver as tradicionais 3 propriedades
ligadas natureza do -f,b-mi em cada uma dessas dedues... Enfim, era toda
uma engrenagem complexa com os seus valores numricos e simblicos que
poderia ser desmantelada e ruir, pea por pea.18
Valha-me Deos! que ainda que na queyra, de fra hey de criticar
similhantes revolues... Se esta opinia do Canto sem Mutanas ...
Que o Bi, Ni, ou Si de B-fa, -mi, ou de E-la,mi tenha a mesma natureza dura, e identidade de som, que tem o Mi, isso confessamos
tambem ns: mas que por isso deva ter ambos hu mesma Propriedade, isso negamos. Antes por isso mesmo que sa syllabas diversas
(pois ninguem dir que Si he Mi) e se proferem ambas com hum so, e
igualmente o mesmo som, da prova certa de que na devem
pertencer hu so, sena a duas distinctas Deduces [] cada hu
por differente Propriedade. Confirma-se isto com os nossos Signos, e
baste algum delles, v. g. E-la, mi [] pois se canta o La por -quadro;
epertence ao Ut de G-sol, re, ut; e por Natura o Mi, que nasce do Ut
de C-sol, fa, ut. (Melo de Jesus, vol. I, p. 204)
Quando, meio sculo mais tarde, o terico conimbricense Jos Maurcio publicou
o seu Methodo de Musica, em 1806 (Coimbra, Real Imprensa da Universidade), no
qual voltou a discutir a questo do mtodo mais adequado de solfejo, ainda dedicou
um captulo solmizao hexacordal. Desta feita, porm, as vantagens da superao
do velho sistema da tradio hexacordal por um mtodo mais simplificado e racional
pesavam bastante mais do que antes: Jos Maurcio j no procura reabilitar as
velhas mutanas, antes admite e defende que se acabe para sempre com elas.
Afirma que os Franceses inventaram a stima slaba Si, para de uma vez desterrarem as Mutanas e que por conseguinte diminuram o nmero de Dedues.
E refere que outros foram mais longe e aboliram de todo a nomenclatura dos
Signos e com ela todas as Dedues e Propriedades, nomeando os signos unicamente
pelas Letras A, B, C, D, E, F, G e aplicando a cada um uma Slaba Ut a C, R a D, Mi
a E, F a F, Sol a G, L a A, Si a B (Freitas Branco, 1995, p. 264). Eis aqui, por
conseguinte, nem mais nem menos do que explicitao da escala musical nas duas
___________________________________________________________________________________________________
18
Na sua tese de doutoramento sobre Andrs Lorente, o musiclogo espanhol Lahera Aineto refere a vigncia de
premissas tericas at certo ponto semelhantes na Espanha de 1672, sendo porm que Lorente, semelhana
de Cerone antes dele, se posiciona claramente pelo Cantar sin mutanzas e pela superao do sistema de notao hexacordal, procurando porm no pr em causa as teorias clssicas sobre msica herdadas da tradio (Lahera Aineto, 2002, p. 69 ss)
65
nomenclaturas que passaram para a posteridade: a das letras A a G, que foi adoptada
pelas culturas anglo-saxnicas e germnicas, e a das slabas D a Si, que perdurou
nos pases latinos.
Fig. 8 Diagrama do sistema boeciano da msica, aparece nos tratados at ao sculo XVII.
Embora este esquema simplificado de Solfejar ao Natural fosse o sistema

mais comum em Frana, Jos Maurcio afirma que ele no deixa de ser defeituoso,
sendo mais defensvel o Solfejar por Transposio, no qual se muda, ou transporta
66
a Escala das slabas Ut, R, Mi, F, Sol, L, Si, de uns Signos para outros, conforme o nmero dos Acidentes assinados na Clave, ou ocorrentes no meio da pea, a fim de que conservem sempre, ou quanto
for possvel, a mesma relao de Intervalos. (Freitas Branco, 1995, p.
264)
Na realidade, esta matria a do solfejar por transposio, a par do solfejar

ao natural em que consistia o solfejo simples tratada exaustivamente e com
perfeito conhecimento de causa pelo Padre Caetano Melo de Jesus na Escola de
Canto de Orga, no captulo dedicado intervlica, o Dilogo IV, embora no caiba
aqui desenvolver mais a matria (Alegria, 1985, p. viii-xii). Ambos os mecanismos
acabariam por se tornar complementares: o solfejar ao natural mediante a escala
das sete notas, permitindo entoar a oitava, e o solfejar por transposio, ou sua
aplicao a todas as cantorias bemoladas ou sustinidas, isto , com todos os acidentes na armao de clave sucessivamente, iriam abrir caminho para a adopo
das 24 tonalidades modernas.19 A modificao da solmizao, mediante a extenso dos
seus prprios conceitos-chave, criava pois as condies para a sua superao definitiva como mtodo de leitura musical. Uma vez mais, porm, a mudana no se
operava entre ns apenas ao nvel da linguagem tcnico-musical: era toda uma renovao do paradigma filosfico de base que se operava, abandonando a concepo
simblica boeciana, teocntrica, inspirada na harmonia das esferas, e adoptando
uma posio racionalista, de influncia cartesiana. Uma mudana que estava em
curso e a produzir os seus efeitos na teoria musical luso-brasileira.20
5. CONCLUSES
1) A Escola de Canto de Orga constitui um tratado de teoria musical no sentido
pleno do termo, no qual Caetano de Melo de Jesus procurou compilar e sistematizar
toda a bibliografia disponvel sobre msica no contexto cultural luso-brasileiro de
1750-1760. Apresentando-se como um teatro de erudio crist e humanista,
maneira escolstica, a obra destaca-se no panorama da teoria musical em lngua
portuguesa e mesmo espanhola, que na maioria dos casos era constituda por simples
manuais de iniciao ao solfejo com uma finalidade meramente prtica. O esforo
assinalvel de compilao e actualizao terica do Padre Caetano evidencia, como
notmos em outro artigo, um projecto de edificar uma grande obra de referncia do
seu tempo, uma antologia enciclopdica que reunisse todo o saber existente na
poca sobre msica. Serviram-lhe como modelos os grandes tratados sistemticos
e especulativos de Cerone (1613), Kircher (1650), Lorente (1672) ou Nassarre (1723).
___________________________________________________________________________________________________
19
O processo de transio da estrutura das escalas modais e do solfejar ao natural, independentemente de
qual fosse a modalidade da solmizao ou mtodo de solfejo, para as 24 tonalidades modernas, derivado de um
processo gradual de alargamento do solfejar por transposio a todas as diferentes armaes de clave, e sua
origem na progressiva transposio dos tons salmdicos dos modos eclesisticos, explicado e analisado por
Harold Powers (Powers, 1998).
20
Duas dcadas mais tarde, Rodrigo Ferreira da Costa, nos seus Principios de Msica (Lisboa, Real Academia das
Cincias, 1820-1824) exprimia enfaticamente o seu distanciamento em relao tradio da solmizao e ao
seu paradigma terico: referia-se aos tratados do passado como sendo indigestos, confusos e enunciados na
linguagem da ranosa solfa das mutanas(Freitas Branco, 1995).
67
2) A Escola de Canto de Orga destaca-se tambm entre os tratados de teoria

musical luso-brasileiros por uma viso histrica dos processos que levaram
fixao dos conceitos-chave da solmizao, semelhana do que faz Frei Bernardo
da Conceio em 1778. A sua abordagem analtica das matrias abre tambm espao para a especulao e alguma teorizao prpria e original sobre determinadas
matrias.21 No obstante o seu desconhecimento, em meados do sculo XVIII, da bibliografia estrangeira mais actualizada, que pressupunha a superao, havia muito,
de determinadas matrias tericas centradas na gramtica nuclear da solmizao,
Caetano de Melo de Jesus demonstra possuir uma informao exaustiva sobre as
matrias discutidas nos principais tratados ibricos publicados at sua poca.
3) Caetano de Melo de Jesus introduz pela primeira vez na teoria musical
portuguesa e brasileira o mtodo de solfejo baseado nas sete slabas ou heptacorde,
designado como Canto deduccional, & sem Mutanas. Designado como francs,
o mtodo era j discutido pelos tericos espanhis desde finais do sculo XV
(defendido por Ramos de Pareja j em 1584), sobretudo nas grandes compilaes
tericas espanholas do XVII, embora fosse ignorado pela generalidade dos tericos
do espao portugus. Em Portugal, depois de Caetano de Melo de Jesus, foi Frei
Bernardo da Conceio o primeiro terico a abordar a inovao do heptacorde, j
no ltimo quartel do sculo XVIII.
4) Reconhecendo embora as vantagens prticas do mtodo das sete vozes ou
slabas (heptacorde), que percorria a oitava e evitava o complicado sistema das
mutanas, e apesar de lhe louvar a facilidade e a simplicidade, o Padre Caetano,
depois de tudo ponderar cuidadosamente, declara no poder deixar de manter a
sua fidelidade ao velho sistema dos hexacordes e das mutanas. As razes que ele
invoca em favor da tradio evidenciam a sua identificao com o sistema fechado,
teocntrico, hierarquizado e simblico em que consistia a concepo boeciana, na
qual a msica era parte de um todo inteligvel, harmonioso, originado na esfera divina e para ela tendente, e regida pelas mesmas propores e relaes numricas
que regulavam os mecanismos do homem e do universo (msica mundana, humana
e orgnica ou instrumental).
O Padre Caetano encontrava-se, por assim dizer, na fronteira entre dois mundos:
por um lado, o seu esforo de especulao racional conduzia-o para as solues
mais simplificadas da teoria musical, que muitos dos seus coetneos espanhis e
___________________________________________________________________________________________________
68
21
Este aspecto, ainda que possua um carcter marginal, no pode ser ignorado, uma vez que entre os tratadistas
luso-brasileiros a reflexo terica original s muito excepcionalmente se verificou. Exemplo: a parte final da obra
de Antnio Fernandes (Arte de Musica de Canto dorgam e cantocham, 1626, bem como um manuscrito indito do
mesmo autor), os Discursos de Joo lvares Frouvo (Discursos sobre a Perfeiam do Diathesaron, & louvores do numero quaternario em que elle se contem, Lisboa, 1662), ou os dois tratados tericos de D. Joo IV (Defensa de la Musica moderna contra la errada opinion del Obispo Cyrilo Franco, Lisboa, em 1649; Respuestas a las dudas que se pusieron a la Missa Panis quem ego dabo del Palestrina... Roma, 1655).
europeus j haviam consagrado ou mesmo ultrapassado (como o canto das 7 vozes

sem mutanas, ou solfejar ao natural, bem como o solfejar por transposio);
por outro lado, a sua fidelidade tradio e ao ensino musical da Igreja, ainda
largamente baseado na teoria e prtica do cantocho, aconselhava-o a ser prudente
e a defender a tradio da solmizao guidoniana.
5) A atitude defensiva do Padre Caetano em relao inovao da 7 slaba
na solmizao contrasta com a atitude mais permevel dos grandes tratadistas espanhis dos sculos XVII e XVIII, como Cerone ou Lorente, os quais, embora mantivessem tambm o sistema boeciano como concepo geral de fundo, se mostraram
permeveis a actualizaes como esta da 7 slaba, aceitando-a no plano meramente tcnico-musical e sem pr em causa a construo simblica e filosfica
de base. No caso do Padre Caetano (tal como no caso de Frei Bernardo da Conceio),
ao deparar-se com a escolha entre o Canto deduccional, & com Mutanas (hexacorde) ou o Canto deduccional, & sem Mutanas (heptacorde), optou por manter
o primeiro, que correspondia tradio e ao argumento de autoridade, embora reconhecendo quo complicado e difcil era como mtodo de solfejo. Tudo isto no
impediu o Padre Caetano de transmitir aos leitores e posteridade a sua familiaridade e profundo conhecimento do assunto, e de toda esta problemtica, bem
como os argumentos racionais em favor e contra ambas as teorias.
69
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MARIANA PORTAS DE FREITAS desenvolve um trabalho de investigao com vista ao doutoramento em Musicologia Histrica, sob a orientao de Rui Vieira Nery. Mestre em Musicologia
Histrica pela Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Licenciada em Direito pela Faculdade de Cincias Humanas da Universidade Catlica Portuguesa, investigadora da Fundao Calouste Gulbenkian, onde exerce atividade profissional no
Servio de Msica, tendo sido nos ltimos anos a responsvel pela coordenao editorial de
vrios livros de musicologia publicados no mbito da srie Estudos Musicolgicos, sob a direo de Rui Vieira Nery.
71
Curt Lange e Rgis Duprat: os

modelos crticos sobre a msica no
perodo colonial brasileiro
Disnio Machado Neto*
Resumo
Desde a dcada de 1980, a musicologia brasileira vem incorporando aspectos da Teoria Crtica, desenvolvendo gradativamente uma disposio de compreender as estruturas discursivas sobre o passado da msica no Brasil. A perspectiva desconstruir a historiografia por
suas matrizes bibliogrficas, conceituais e ideolgicas. O presente artigo se prope a observar os modelos interpretativos da historiografia sobre o perodo colonial, articulando dois autores que possuem forte impacto na constituio do saber sobre esta poca: Francisco Curt
Lange e Rgis Duprat. Nessa senda, trata-se de averiguar a viso de cada autor sobre a estrutura sociopoltica que baseia suas teses sobre o exerccio da atividade musical. Diante do
quadro interpretativo, o texto busca identificar os conceitos ideolgicos e suas referncias
tericas, concluindo, por fim, a posio de cada autor face s suas escolhas: Curt Lange como
representante ltimo na historiografia musical brasileira do determinismo bio-sociolgico e
Duprat vinculado observao do sistema administrativo como ordenador das vivncias na
colnia, superando o determinismo bio-sociolgico em favor da histria comparada. O processo
da determinao bio-sociolgica superado em favor dos fenmenos sociais em interrelao
de sentido de tempo-espao em sintonia com as estruturas de longa durao. Constitui-se,
ento, um marco de ruptura na historiografia musical brasileira.
Palavras-chave
Musicologia historiografia musical brasileira perodo colonial Francisco Curt Lange
Rgis Duprat.
Abstract
Since the 1980s, Brazilian musicology has taken up some issues of Critical Theory as it grows
increasingly willing to understand discursive structures concerning the past of music in Brazil.
Along with those lines, this article aims at deconstructing historiography by use of its own bibliography, as well as conceptual and ideological sources. The purpose is to analyse interpretative models in Colonial-era historiography, linking two authors who have a strong influence
on the construction of knowledge about the period at issue: Francisco Curt Lange and Rgis Duprat. As a result, it is brought to light each authors viewpoint on the socio-political structure that
bases their theses on musical practices. As for the interpretative level, after identifying concepts
and theoretical references, the text explores each authors position and their choices. In conclusion: Curt Lange as the last representative of bio-sociological determinism in Brazilian music historiography, and Rgis Duprat in conformity with the view on the administrative system
as framing the experiences in the colony. Accordingly, bio-sociological determinism is surpassed
in favor of comparative history, through which social phenomena are in close relation with the
sense of time-space as well as with long-running structures. The analysis of the historical
thought of those two musicologists, Lange and Duprat, demonstrates the rupture brought about
by the latter in Brazilian music historiography.
Keywords
Musicology Brazilian music historiography Colonial period Francisco Curt Lange Rgis Duprat.
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* Universidade de So Paulo, Ribeiro Preto, SP, Brasil. Endereo eletrnico: dmneto@usp.br.
Artigo recebido em 30 de abril de 2010 e aprovado em 27 de julho de 2010.
73
Curt Lange e Rgis Duprat: os modelos crticos sobre a msica no perodo (...) _ MACHADO NETO, D.
74
Todo e qualquer discurso sobre o passado traz inerente uma posio, uma interpretao, dentre outros aspectos, que revela um conjunto de ideias que se
consubstancia nos entreatos de muitas vivncias, inclusive tericas. No ato de historiar, todas as pertenas atuam igualmente, mesmo quando amparadas por um rigor terico de busca e de modelos discursivos. Assim, alm das revelaes positivas das fontes e seus dados, a historiografia potencializa um desvelar de amplo
alcance ao tratar do passado como revivncia pelos fluxos do tempo presente, sejam de teorias, ideias ou simplesmente de desejos e fantasias. To importante
como o documento transcrito com seu contexto, o trabalho de sistematizao das
fontes e os protocolos de interpretao; a leitura do historiador passvel de observao, pois traz consigo uma escolha que amalgamada por diversos fatores existenciais. Paralelamente narrao do passado, revela-se nas arbitrariedades das
definies o campo cultural no qual o humano convive e dele extrai seus padres
de vivncia e interpretao.
Assim, a observao de como uma historiografia ou um conjunto coeso de ideias
teoria pode ser analisado desde uma perspectiva crtica torna-se ela prpria
um corpo terico. Em outras palavras, uma teoria crtica que analisa como um pressuposto terico observa um objeto, contextualiza-o e o descreve.
Desde a dcada de 1980, a musicologia vem incorporando aspectos da Teoria
Crtica, que mais do que um conceito uma disposio de compreender as estruturas
discursivas desconstruindo as matrizes bibliogrficas, conceituais e ideolgicas
que constituem, mesmo que veladamente, os padres de interpretao e narrao.
Na historiografia brasileira, alguns estudos j se alinham nessa perspectiva. Apesar
de relativamente poucos, a contribuio dada substancial. Mencionamos, entre
outros, os trabalhos de Rgis Duprat (1968, 1972, 1989, 1991, 1992, 2004 e 2007);
Jamary Oliveira (1992); Maria Alice Volpe (1997, 2001, 2004, 2005 e 2006) e Maria
Elizabeth Lucas (2000, 2004 e 2008), em cujos horizontes temos buscado dar a
nossa contribuio (Machado Neto, 2007, 2008, 2009a e 2009b).
Ao percorrer as sendas dessa crtica historiogrfica, o presente artigo objetiva
primordialmente observar os padres conceituais nos quais a historiografia musical
dedicada ao perodo colonial brasileiro especificamente sobre o problema da organizao social da msica. De uma forma geral, o presente estudo confronta os discursos diante dos modelos administrativos vigentes no sculo XVIII: o Absolutismo
Joanino e o Despotismo Josefino, articulado pelo consulado pombalino. A busca
dos modelos que sistematizam a colnia como espao de fruio dos protocolos
sociais monrquicos, nos quais a msica era fundamental para o estabelecimento
da marca real ou elemento de uma pedagogia social. Em outras palavras, o texto
trata de averiguar a viso da estrutura sociopoltica elaborada sobre a colnia para
amparar as teses sobre o exerccio da atividade musical.
Especificamente, o estudo busca comparar os modelos desde a perspectiva da

(1) percepo das modificaes sociais, polticas e culturais do Brasil no sculo
XVIII, considerando as estruturas polticas da relao colonial; (2) a consubstanciao
de estratgias de utilizao da msica como elemento de um processo sociopoltico
para a formao crtica do espao pblico, considerando a utilizao dos instrumentos legais, como o Padroado; (3) a relao laboral e artstica do msico diante
dos modelos culturais estabelecidos nas estruturas administrativas, especificamente
no que tange s negociaes e conflitos que revelam prticas como a do estanco
da msica e o licenciamento.
Decantando a historiografia nacional na perspectiva dos modelos sociopolticos
que administravam a vida na colnia, observa-se que os autores que tm a maior
densidade no trato do problema so tambm os de maior ndice de reprodutibilidade
e fator de impacto na musicologia histrica nacional: Francisco Curt Lange e Rgis
Duprat. No entanto, tal justificativa no seria suficiente para abraar a causa. A
base que realmente funda este estudo que tal polarizao revela dois modelos
absolutamente distintos de sistematizar a mesma poca: o primeiro (Lange) fortemente impactado com o desenvolvimento do culturalismo antropolgico de meados
do sculo XX e o segundo (Duprat) movido pelas perspectivas oriundas da cole
des Annales, absolutamente mais concentrado numa viso sociolgica e histrica
de todo o processo de exerccio da msica.
A MSICA COMO PARTE DE UMA HISTRIA ADMINISTRATIVA
Talvez como desdobramento do fenmeno que Laura de Mello e Souza (2006, p.
27 ss.) observa na historiografia colonial brasileira, no decorrer do tempo, a historiografia musical descuidou-se, tambm, de estudos sistemticos sobre a administrao do exerccio da msica desse vasto perodo. Ironicamente, os estudos fundadores, que revelaram os primeiros nomes dos msicos coloniais de um passado
aqum da corte joanina no Brasil, foram tambm os primeiros que observaram a
ocorrncia de um sentido administrativo estabelecido e reiterativo na nomeao e
administrao da funo. Tanto o livro de Guilherme de Melo, A msica no Brasil
desde os tempos coloniais at o primeiro decnio da Repblica, publicado em 1908,
como o de Francisco de Souza Viterbo (autor portugus tratando sobre a relao do
Imprio portugus, mas que podemos considerar dentro do corpo da historiografia
nacional), A ordem de Christo e a msica religiosa nos nossos domnios ultramarinos,
de 1910, constataram a existncia de mecanismos de proviso institucionalizada,
atravs da chancelaria da Ordem de Cristo, como o eixo da articulao do espetculo litrgico exercido pelo Padroado portugus.
Porm, a consecuo do conhecimento desse sistema foi preterida pela crnica
histrica, nominativa e factual, das geraes seguintes. Sem observar o vnculo da
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atividade musical com a institucionalizao do Padroado, o livro Histria della msica

nel Brasile, de Vicenzo Chernicciaro (18581928), escrito em 1926, assim como Origem
e Evoluo da Msica em Portugal e sua influncia no Brasil, de Maria Luza de Queiroz
Santos, de 1942, desconheceram as articulaes da estrutura legal do exerccio da
msica. Os trabalhos de Luiz Heitor Correia de Azevedo (19051992), de uma forma
geral, igualmente ignoraram os problemas do forte vnculo das prticas musicais do
passado colonial com um capital simblico regido umbilicalmente pelas amarras da
administrao, fosse do poder temporal ou religioso.
A primeira abordagem sistemtica sobre a atividade musical colonial e suas implicaes no corpo administrativo e social de amplo aspecto de Francisco Curt Lange
(19031997). O significativo resultado da pesquisa de Lange que se encontrou diante
de uma erupo de partituras principalmente do ltimo quartel do sculo XVIII, e de
considervel valor artstico levou-o a concentrar esforos na busca de entender o ambiente histrico que justificasse uma atividade musical to intensa, como era a de Minas Gerais do ltimo quartel do sculo XVIII. Trabalhando majoritariamente nos livros
das irmandades setecentistas, como os de compromisso, eleies, entradas de irmos,
receita e despesas, de termos, entre outros, Lange passou a imaginar um quadro sofisticado da prtica musical mineira, na qual o mote seria a atualizao estilstica em
relao ao repertrio dos principais centros europeus.
Posteriormente, Rgis Duprat, trabalhando em fundos diversificados (Inventrios
e Testamentos; Dirios de Governao; Cartas Rgias; Genealogias; Pastorais etc.)
reviveu aspectos da musicologia j esquecida dos incios do sculo XX. Estruturou
assim um caminho que configurava o exerccio da msica dentro dos assuntos de
Estado, regido como qualquer outro tipo de contrato. Como concluso de suas pesquisas observou a prtica de um monoplio na nomeao do msico, conhecido na
colnia como estanco da msica, e qual seria o alcance desse mecanismo (Duprat,
1999). Dessa perspectiva, Duprat teorizou desdobrando a atividade musical na centralizao da figura do mestre de capela como elemento crucial na articulao do
sistema. Quebrava de certa forma o discurso de Lange voltado para a ao liberal
do msico, observado principalmente pela valorizao do texto musical a composio como elemento de valor do processo histrico.
Para Lange, a administrao rgia e a Igreja no alcanavam o controle do homem, nem
no aspecto financeiro, nem ideolgico. Sua independncia era regida pela sua verve
criadora, impulsionada por uma feliz juno de raas que do passado oprimido revigorava
sua mensagem ao mundo atravs da arte. Era uma viso otimista do sincretismo racial.
Para Duprat, exposto principalmente no livro Garimpo musical (1985), o processo
no era em absoluto marcado pelo determinismo racial.1 Duprat, impulsionado at
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76
Ver Volpe (2001 e 2005) sobre o determinismo racial e geogrfico na historiografia musical brasileira.
mesmo por um momento poltico de liquidao do nacionalismo, observava a prpria

histria da msica na colnia distante desse vetor da superao da raa. Para o
musiclogo paulista, h uma transferncia absoluta das formas de administrao
portuguesa, porm mitigada pelos usos e costumes de uma regio dada ao sincretismo em medidas agressivas at mesmo para os portugueses. Nessa viso, a Coroa
tratava de impor sua condio administrativa pelos conselhos e governadores, no
sem gerar conflitos na terra colonizada. Ademais, a regncia administrativa da
Coroa deveria ser observada desde uma perspectiva cclica, que obedecia ao grau
de importncia econmica e social da colnia para o Imprio. Nesse modelo, o
mestre de capela era um agente administrativo por excelncia e, na maioria dos
casos, absolutamente orgnico na cadeia de representao dos valores simblicos
da Coroa, independente de sua condio ou conscincia do que isso representava
politicamente. Atuando primordialmente nas igrejas, o mestre de capela estabelecia
com elas uma cumplicidade administrativa, na qual os conflitos se estabeleciam
distante de uma perspectiva poltica. Duprat sublinha em inmeros textos que conflitos ocorriam, porm regidos basicamente por aspectos que envolviam diretamente
a prtica do estanco. O estanco teria, pela sua viso, um impacto no campo jurdico,
econmico e esttico, pois dava ao mestre de capela o direito de censura dos papis
de msica. Assim, o msico provido na capela por determinao do padroado ou do
bispado (nem sempre concordantes no caminho das nomeaes e dessa pugna; nasceu um conflito de contornos tortuosos durante toda a primeira metade do sculo
XVIII, sobejamente tratado por Duprat), concentrava a funo de organizador primaz
de um espetculo litrgico que poderia alcanar forte influncia social, principalmente
atravs da conquista da proviso e, consequentemente, do estanco.
Por essa viso da organicidade do msico nos smbolos da Coroa, vividos primordialmente sob a devoo religiosa e dela extraindo a sobrevivncia cotidiana, Duprat
dissolve o determinismo da raa proposto por Lange. No decorrer dos seus textos,
o problema do mulatismo absolutamente desconsiderado. Para Duprat o agente
de transformao dos modelos estticos e funcionais da msica vivia no campo jurdico das nomeaes e conflitos sobre as provises.
A seguir o texto desdobra essas perspectivas tratando de observar os fluxos histricos que constituram as perspectivas pelas quais cada musiclogo alicerou
suas bases de observao e interpretao de um mesmo passado.
LANGE: DO DETERMINISMO RACIAL AO CULTURALISMO2
No decorrer de sua vasta produo, inmeros textos apresentaram um modelo
de funcionamento do passado musical do Brasil, do qual destacamos La Msica en
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2
Ver Volpe (2001 e 2006) sobre o determinismo geogrfico, racial e o culturalismo na historiografia musical brasileira.
77
Minas Gerais (1946); A organizao musical durante o perodo colonial brasileiro

(1966) e a coleo A msica no perodo colonial em Minas Gerais.
Nesse conjunto, mas principalmente no trabalho de 1966, Curt Lange defendia a
tese de que a msica mineira era fruto de uma conjuntura social contratualistaescravocrata resultante da explorao aurfera, basicamente praticada por mulatos
como consequncia desse modelo produtivo, em que o mestio era o resultado de
uma nao invivel para as mulheres brancas de elite (Lange, 1966, p. 11). A
partir desses pressupostos, forjou uma viso cujo sistema de arrematao de trabalhos baseava-se somente na organizao livre dos msicos que, agrupados em
corporaes, arrematavam festas junto ao Senado da Cmara e das inmeras irmandades que se espalhavam nas igrejas da regio (Lange, 1966, p. 68). Diante da
profuso de dados que encontrou na documentao dessas instituies, considerou
as Irmandades como a fora motriz da msica mineira, tese que se cristalizou na
consecuo da historiografia musical brasileira, sendo retomada por um considervel
nmero de pesquisadores, como Flvia Camargo Toni (1985); Maurcio Dottori
(1992); Maurcio Monteiro (1995); Jos Leonel Gonalves Dias (1999) e Rubens
Ricciardi (2000).3 No desdobramento da tese, Lange considerou que a msica
colonial era forjada na livre concorrncia do msico, atuando individualmente ou
organizado em corporaes. Desde essa perspectiva, afirmou categoricamente:
No Brasil colonial vamos estabelecer duma vez esta preveno
no se deve procurar pelo lado da Igreja uma atividade musical exclusiva, fruto dessa organizao [...] devemos, pois, procurar vestgios
de organizao musical na iniciativa particular, independente, praticada pelos msicos livres. (Lange, 1966, p. 42)
At mesmo o ensino da msica, o musiclogo distanciava das possibilidades de
controle das autoridades eclesisticas, exercidas por mestres de capela com proviso, vigrios da vara, visitadores, ou o prprio bispo: a ao profissional do msico, a defesa dos interesses de classe, e a vigilncia da sua conduta achavam-se
fora do mbito da Igreja, por serem assuntos materiais e de tica (Lange, 1966, p. 69).
Apesar de citar inmeras vezes a funo de mestre de capela, assim como
referenciar Francisco de Souza Viterbo (1910), para Curt Lange esses profissionais
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78
3
Forma-se aqui uma zona de influncia ntida ao redor de Olivier Toni (1927). Evidentemente um interessante
quadro conceitual paradigmatizado nos postulados de Curt Lange que Olivier Toni partilha a partir de uma rede
forjada nos interesses do professor paulista como intrprete da msica colonial brasileira. Praticamente adotando o modelo de Curt Lange, Toni atuou em Minas Gerais resgatando arquivos, transcrevendo e gravando inmeras obras desse acervo revelado por Lange, assim como orientando trabalhos de sistematizao dos documentos
histricos.
teriam vnculos apenas circunstanciais com as autoridades eclesisticas, deixando

o trato das questes da msica circunscrito to somente aos administradores das
irmandades ou aos vereadores das vilas. Dentro desse modelo, que considerava
um altssimo grau de secularizao da sociedade, Lange (1966, p. 63) via com
naturalidade a insero desses msicos em esferas alm dos limites da capela
musical, atuando no s como organizadores dos espetculos musicais (religiosos
e profanos), mas como elementos intrnsecos das Irmandades, atuando como escrives, mesrios, tesoureiros etc. No entanto, associou o fenmeno s possibilidades
pecunirias alcanadas pelos msicos e no nas amplas redes de influncia socioeconmica que o trato da arte traria, sendo a funo uma espcie de mediadora
entre as esferas laicas e religiosas, justamente por seu carter ambguo, como trataremos adiante.
A interpretao de Lange, ao tratar dos problemas da organizao musical, fundamentava-se, primordialmente, numa distino da raa mestia que germinou uma
situao preponderante na realidade colonial. Em meados da dcada de 1930, no
lanamento do primeiro volume do Boletn Latinoamericano de Msica, Lange demonstrava sua determinao em averiguar a fora da raa na determinao cultural.
O texto inaugural da revista, Arte Musical latinoamericano, raa e asimilacin
(Lange, 1935, p. 13-28) trazia no bojo a influncia culturalista de Franz Boas. Era
um momento de ruptura com os postulados do mesologismo4 evolucionista em prol
da determinao cultural que deveria ser sempre considerada desde suas perspectivas locais. Para Boas, a identidade partia de algo que traspassava a influncia
fsica da terra. Tal postulado pode ser visto claramente nestas palavras de Lange:
La tierra en que nosotros vivimos no representa solamente aspectos
materiales. No es solamente el alimento, la fruta, la morada que proporcionan al hombre nutricin y abrigo; tampoco es plenamente la
base de nuestra reconstruccin fisiolgica, de la uniformidad entre
latitud y color, somatismo y suelo. La tierra es tambin fuente de
nuestra conciencia, elemento que inspira nuestra fantasa, poderoso
compaero de la vida que es nuestro maestro, nuestro pedagogo,
nuestro gua, una especie de segunda naturaleza de la que se sirve
el hombre para explorar su propia existencia con el fin de superarse.
(Lange, 1935, p. 120)
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4
Ver Volpe (2001 e 2005) sobre o mesologismo na historiografia musical brasileira.
79
Para Lange (1935, p. 118) o local era a Amrica Latina. Em sua opinio, essa terra assistia a uma mudana etnolgica das mais significativas: el retorno hacia el
trpico. Esse retorno era marcado principalmente por uma mudana de atitude em
direo abertura como fruto de um sincretismo inerente raa americana, mas
ao mesmo tempo constituda por uma identidade prpria, homognea e renovadora
(Lange, 1935, p. 119). Observava que essa nova raa frustraria, e j frustrava a
anlise dos que diziam que apenas os homens brancos das zonas temperadas
produziam obras de sofisticao intelectual. O sincretismo latinoamericano superava
os preconceitos, pois na viso do musiclogo esse, como matriz cultural, seria mais
potente e engenhoso, quizas encarnando en sus fases capitales, el hombre universal (Lange, 1935, p. 120). Nesse misto de determinismo racial amalgamado
por uma viso culturalista afirmava categoricamente:
Podemos decir, en resumen, que estn equivocadas aquellas gentes
que creen solamente en la inteligencia de las razas blancas y que
miran con tal fin a Europa y a adquieren, desde la cultura hasta los
ms insignificantes modales, una educacin interior y exterior de un
ambiente fundamentalmente opuesto al suyo propio [...] Estos seres
pueden ser calificados de retrgrados porque niegan conscientemente el origen y los destinos de la humanidad, ms, no tienen
presente que ellos mismos ya se encuentran sometidos a una transformacin consecutiva que experimentan las poblaciones actuales
hacia la formacin del hombre americano, o del hombre universal.
(Lange, 1935, p. 120)
80
Crente na ideia de que nas Amricas haveria uma caracterstica racial de sincretismo singular que traria grandes aportes musicais e renovaria a prpria msica
ocidental ao mesmo tempo em que cristalizaria um pulsar de unidade cultural, Curt
Lange durante anos tratou de impulsionar o Americanismo Musical. A raa era a
mediadora primordial: ante todo est el asunto raza, sobre el que se edificar
una cultura ms slida que la actual y sin duda tanto o ms importante que la europea (Lange, 1935, p. 19-20). O prprio Boletin Latinoamericano de Msica era
projetado nessa perspectiva, pois cada volume editado em pases diferentes buscava
divulgar tanto a produo musical na tradio erudita europeia quanto a msica
da terra. Em tese, tal atitude buscava aproximar para fundir na fantasia e desejo
de uma linguagem prpria tpica de uma atitude ps-colonialista.
No ltimo volume do Boletim, em 1946 (editado no Brasil), Lange apresenta ento o resultado de anos tratando da questo da raa e cultura. A busca pela verve
renovadora, pelo sincretismo depurador enfim encontrava sua pedra de toque, conREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
substanciada justamente no passado: na produo musical dos msicos mulatos

setecentistas de Minas Gerais.
Sem clamar diretamente que os msicos mineiros seriam a prova viva do Americanismo Musical, Lange sublinhava o mulatismo como a principal caracterstica;
a prpria fonte de distino. Nesse af, os papis de msica de Minas seriam como
um marco fundacional do hombre americanus, e mais, no seria um fruto coevo,
mas sim crescia desde os primeiros momentos de maturidade da Amrica: o sculo
XVIII.
Pese a traos ntidos da determinao racial, em 1946, Lange traou sua anlise
da msica colonial mineira desde uma perspectiva j apresentada no texto de 1935,
antes citado: a terra, que mais do que simplesmente influncia fsica, , sobretudo,
influncia cultural. Assim considerou o problema da mestiagem como um fenmeno
local, forjado nos usos e costumes, ideologicamente clara e de matizes singulares.
Dessa forma, a questo do determinismo racial foi mitigada pela considerao de
uma estrutura social nica que por fim justificava a grandeza da msica mineira do
ltimo quartel do sculo XVIII.
Sua tese, no entanto, no era nova. No Brasil, a historiografia igualmente buscava
flexibilizar a questo do determinismo racial e do mesologismo por ideias culturalistas. Na historiografia musical, Mrio de Andrade projetava o pensamento romeriano sobre o carter nacional reinterpretando raa como etnia-cultura (Volpe,
2001 e 2006). Autores como Arthur Ramos e Roquete Pinto modificavam o embasamento terico abolindo a ideia do determinismo racial por uma matriz interpretativa que considerava a ao na sociedade determinada por padres econmicos
e sociais. No entanto, a questo da raa como gerente da condio humana continuava pulsante, principalmente na nova gerao de autores da qual se destacou
Gilberto Freyre.
A influncia de Freyre parece, ento, determinante para Lange, pois sua tese
sobre os msicos mineiros apia-se tambm em algo caro ao autor de Casa Grande
e Senzala: a raa seria a base do carter social, definindo os vrtices internos da
cultura e assim determinando os seus usos e costumes. Lange tambm compartilha
com Gilberto Freyre a viso otimista do sincretismo racial como fator de renovao
da prpria estrutura social; assim como do trato pouco ortodoxo da religio catlica.
Nesse sentido, coligou-se com Freyre na tentativa de uma antropologia cultural,
focando sua base na mestiagem como fator imarcescvel da prtica, assim como
da fruio esttica da poca.
Porm o elogio da mestiagem ou, melhor, o culturalismo negou-lhe a viso das
profundas negociaes entre as vrias esferas envolvidas na consolidao de uma
sociedade aluvial, onde as vrias camadas no se sedimentam, renovando-se sempre (Souza, 2006, p. 173). A tese de Lange sua crena no papel histrico da mesREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
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tiagem como agente libertrio que modificava internamente os paradigmas de

controle, os estamentos e as convenes do absolutismo portugus desconheceu
que a elite j era mestia nos primeiros atos da explorao; ou seja, j existia a referncia administrativa para os governos de fidalgos portugueses traarem estratgias de controle para um povo formado por elementos diversos que sobem dos
socaves ou das tendas de negcios (Srgio Buarque de Holanda, em Metais e
pedras preciosas, apud Souza, 2006, p. 173). Esse fenmeno ainda fervia no caldo
de um clero formado na liberdade corrosiva da Colnia, desde sempre. Assim, mesmo existindo inmeras foras que quebravam os formalismos, elas no eram capazes de alterar a essncia primordial da vassalagem, logo as estruturas bsicas de
autoridade e poder que constituam o sentido social, em que a religio confundiase com a prpria identidade gerada dentro do corpo mstico da Coroa, principalmente
at 1750.
No seria possvel a autonomia imaginada por Lange. Mesmo na indeterminao
inerente do Brasil, os interesses do Estado eram praticados pela Igreja e, reciprocamente, no intuito primordial de salvaguardar uma ordem doutrinria, como se
pode observar nas inmeras pastorais do bispo de Mariana, Dom Frei Manuel da
Cruz (cf. Silveira, 1997, p. 59 ss.; Santos, 2006). Alis, como mostra Marco Antnio
Silveira (1997), a ao institucionalizada da Igreja tornou-se maior em meados do
sculo XVIII, quando o desgoverno das minas foi atribudo ao desconcerto moral da
populao. Laura de Melo e Souza corrobora a ideia de Silveira, observando que a
estratgia da correo religiosa tornou-se um dos aspectos bsicos das reformas
que buscavam civilizar a regio cuja viso oficial era formada pela crena do povo
como uma humanidade invivel (Souza, 1994, p. 21-85).
H indcios claros de que os problemas da rigidez das teses de Lange foram justamente forjados na crena de uma secularizao totalitria, cujos estamentos
no mantinham negociaes verticais para a formatao dos espaos pblicos considerando os diversos interesses, e sempre constitudos nas possibilidades crticas
de discurso e ao da malha social. Essa secularizao, independente da base
terica culturalista, imaginada por Lange, era fruto da herana liberal e nacionalista
(com bases em Herder) do sculo XIX e no se sustenta diante da tradicional mentalidade religiosa portuguesa, nem mesmo no consulado pombalino, quando o Estado,
mesmo tentando domesticar a Igreja, no protocolou uma ao irreligiosa, apenas
tratou de modific-la atravs de uma poltica antiultramontana (Calafate, 1998, p.
143).
problemtica tambm, nas teses de Lange, a determinao da Irmandade como
fator unvoco da movimentao musical da Colnia que obedecia viso esttica,
horizontal, na constituio de poderes e inflexvel na sua autonomia regimental.
Sabemos hoje que essas associaes eram freqentemente ajustadas por viREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
sitadores que questionavam, principalmente em meados do sculo XVIII, as formas

de manuteno do compromisso regimental. O fausto das festas religiosas, que
reuniam um corpo musical inslito que impressionava Lange, nem sempre eram
vistos como atos de devoo aprovados pela Igreja, como podemos ver na afirmao
do prprio bispo de Mariana, em meados do sculo XVIII:
Estando em visita nesta freguesia de Santo Antnio do Itatiaia, comarca de Ouro Preto, os irmos da Irmandade de Nossa Senhora do
Rosrio e So Benedito nos apresentaram este livro de contas, e vendo
o que nele se acham, havemos por incapaz para se fazerem as festas
com tanta solenidade quando se v pelas despesas que so feitas,
consumindo nelas o rendimento da Irmandade, ficando os irmos
sem sufrgios anuais, no sendo ereto para o proveito das almas
dos que falecem, e sim para a ostentao humana, pelo qual s
que fazem tantos festejos. (Frei Joo da Cruz, 1742, apud Eugnio,
2002, p. 34)
Argumentavam visitadores que mais do que zelar pelo nome de Deus, os irmos
secularizavam em demasia a comunidade at porque, incontveis vezes, liquidavam
as rendas necessrias para a manuteno das missas cotidianas. Os visitadores
chegavam ao extremo de proibir a ostentao, fato que nem sempre era obedecido:
[...] no faam mais festas da Irmandade com msica, armao, sermes, nem senhor exposto, e somente podero fazer e festejar a Senhora do Rosrio com uma missa cantada, e outra a So Benedito, e
com o rendimento da Irmandade satisfaam os sufrgios e ofcios
pelos irmos defuntos, evitando as despesas suprfluas que no servem de utilidade para a Irmandade. (Frei Joo da Cruz, 1742, apud Eugnio, 2002, p. 36)
Como mostra Patrcia Ferreira dos Santos (2006), a interveno do Estado, atravs
de bispos como Dom Frei Manuel da Cruz, buscava a correo de usos e costumes
atravs de um processo contnuo de controle dos livros das Irmandades, at mesmo
chegando sua dissoluo por falta de obedincia aos compromissos. O prprio
bispo alertava em missiva ao Rei Dom Joo V sobre as consequncias da Irmandade
secularizada (apud Eugnio, 2002, p. 9). A disputa travada entre funcionrios rgios
(geralmente formando parte dos corpos diretivos dessas associaes religiosas) e
poder eclesistico chegou at mesmo via armada, tendo interferncia real
favorvel ao Bispo, como ele prprio relatou ao Papa (apud Eugnio, 2002, p. 8).
83
Porm, todo o poderio das Irmandades e sua projeo na configurao dos paradigmas do espetculo litrgico e de poder eram relativos, pois, como explica Charles
Boxer, mesmo as Irmandades concentrando parcelas significativas da elite ou um
contingente considervel de irmos, a formalizao dos protocolos da fruio de
poder ocorria pela polarizao trplice no Bispado, na Cmara do Senado e nas Casas de Misericrdia, sendo as ltimas o amlgama social primordial.
A Cmara e a Misericrdia podem ser descritas como os pilares gmeos da sociedade colonial portuguesa do Maranho at Macau.
Elas garantiam uma continuidade que os governadores, os bispos e
os magistrados no podiam assegurar. Seus membros provinham de
estratos sociais idnticos ou semelhantes e constituam, at certo
ponto, elites coloniais. Um estudo comparativo de seu desenvolvimento e de suas funes mostrar como os portugueses reagiram
s diferentes condies sociais que encontraram na frica, sia e na
Amrica, e em que medida conseguiram transplantar essas instituies metropolitanas para meios exticos e adapt-las com xito.
(apud Souza, 2006, p. 42)
Igualmente contrariando as teses que norteavam Curt Lange, o mesmo Charles
Boxer punha em suspenso as prerrogativas do mulatismo.
Podemos tambm contestar a validade de algumas generalizaes
amplamente aceitas, como, por exemplo, a afirmao de Gilberto
Freyre de que portugueses e brasileiros sempre tenderam, na medida
do possvel, a favorecer a ascenso social do negro. (apud Souza,
2006, p. 43)
84
Enfim, a viso de Curt Lange estava fundada nos paradigmas tericos e polticos
de sua poca, que consubstanciava projetos de sentidos individuais nos vrtices
das construes da identidade nacional na perspectiva das raas (fenmeno que
encontra-se tambm em Mrio de Andrade). Nessa senda romntica que enaltecia
o gnio das raas, era necessrio destacar a vocao fundacional do gnero autntico da terra dentro de uma ao libertria que, mesmo diante da opresso de
regimes esprios a crtica aos imperialismos era o mote recorrente nos discursos
nacionalistas , atuava mediado por um sentido espiritual de superao; a autonomia
dos msicos mulatos era justamente um dos signos da mensagem messinica da
raa mestia. Encontram-se assim trs desejos nas teses de Lange: a construo
da nacionalidade, o encontro com raas exticas pela perspectiva da musicologia
europeia e, velado, o entendimento que a miscigenao era libertria e, assim, antagnica aos paradigmas do holocausto.
DUPRAT: O SENTIDO MEDIADO PELA LONGA ESTRUTURA
Apesar da ruptura que Lange estabeleceu com a viso mesologista e em parte
com o determinismo racial, somente em Rgis Duprat a questo da identidade biosociolgica deixou de ser objeto primordial de anlise. Pode-se at mesmo afirmar
que foi Duprat, e no Lange, que rompeu com uma cadeia historiogrfica identificada por Volpe (2001, 2005 e 2006) que, em fases distintas, unia Slvio Romero
a musiclogos como Renato Almeida, Mrio de Andrade e, por que no, o prprio
Curt Lange.
A base de articulao interpretativa do passado colonial de Rgis Duprat (1930)
um modelo baseado nas estruturas sociais em plena negociao e que, ao fim e
ao cabo, dissolvem os problemas da base cultural, apesar de se forjarem nela. O
paradigma de Duprat a considerao de que as intensas mediaes que ocorriam
na consubstanciao da prtica musical eram o resultado das condies particulares
das sociedades, e no das raas ou dos homens. A sua concepo interpretativa
constitui-se, ento, na perspectiva de sentidos vivenciados por fluxos de valores, e
seus pr-conceitos, que so imunes s conjunturas tpicas de tempo-espao. A
questo determinar a durao e o padro de mutabilidade e, assim, estabelecer
pontos comparativos pela retroao com a conscincia local, construda num tempo
e espao especficos.
Para revelar os campos de mediao e suas estruturas internas de negociao
que mitigavam a determinao totalitria de qualquer das partes, o musiclogo sofisticou os paradigmas da pesquisa musical atravs de um quadro conceitual que o
alinhava com as preocupaes metodolgicas da teoria da histria coeva. Seus
textos revelam um incessante esforo para redimensionar o tempo histrico atravs
da diviso entre acontecimentos factuais e conjuntura ideolgica dos quais ele
emerge, e a estrutura de longa durao, atravs de vnculos com o fluxo do tempo,
que identifica e permite sua transformao. O estudo da histria da administrao
colonial tornou-se, ento, fundamental para a concretizao dessas redes de trnsito
que envolviam a totalidade do edifcio social, num dilogo em que as foras fluam
subordinadas a mediaes nem sempre explcitas, como as ordenaes rgias ou
as pastorais eclesisticas. Para tanto, seguindo as conquistas dos Annales, Duprat
expandiu as fontes documentais, buscando a diversificao dos dados, porm
tratando-as sempre como um agente histrico social; essa uma fundamental
diferena entre Duprat e Lange.
Diante disso, inerente a negao do determinismo bio-sociolgico ou da antropologia cultural de Curt Lange. Para Duprat, a consubstanciao dos sentidos
85
86
estaria principalmente nas estruturas de relacionamento dentro da administrao

do Padroado (longa durao) que no choque com os valores locais criavam as zonas de poder e seus pontos de conflito. Por estas ferramentas Duprat articulava at
mesmo a possibilidade da autonomia dos msicos, em determinadas circunstncias.
Em suma, no cruzamento entre Duprat e Lange pode-se observar que justamente
o alinhamento terico historiogrfico foi o diferencial e marcou um passo significativo na sofisticao da sistematizao do passado musical no Brasil. As preposies dos Annales, que propunham a anlise de uma documentao massiva e
involuntria que pudesse realizar a crtica das fontes oficiais preenchendo lacunas
que as intenes nunca revelam, permitiram a Duprat at mesmo antecipar preocupaes que apenas contemporaneamente vieram baila, como a questo da administrao colonial e suas formas de fruio do espetculo do poder. Portanto,
Duprat trouxe musicologia uma flexibilizao metodolgica que buscava no s o
entendimento da organizao social de forma transversal forjada na crtica do material histrico. Seus textos evitaram incorrer nos impulsos da nouvelle histoire, recusando fragmentar o quadro histrico pelo isolamento dos objetos de pesquisa
fundada na imobilidade do tempo histrico, quando as estruturas eram vistas a
partir de gneros isolados, ou seja, constitudos numa micro-histria de partculas.
Atravs de inmeros textos publicados a partir da dcada de 1960, Duprat imprimiu musicologia nacional uma atualizao com os problemas levantados pela
cole des Annales, herdado do discipulado com Fernand Braudel. Assim, concomitantemente com revelar fontes documentais da msica colonial paulista, Duprat
buscou aplicar a concepo de uma histria baseada no dilogo hermenutico entre
as estruturas de longa durao, como a questo da administrao eclesistica atravs do Padroado; com as de curta durao, quais fossem, as acomodaes ideolgicas de cada tempo que buscavam redimensionar a aplicao do Padroado no
jogo de poder e influncia entre as esferas laicas e eclesisticas que negavam na
prtica os princpios da sociedade estamental.
Msica na S de So Paulo colonial (originariamente tese de doutoramento de
1966, publicada em livro em 1995) o principal marco dessa aplicao sistemtica
da metodologia dos Annales. Nesse trabalho, Duprat apresentou um paradigma contrrio a Curt Lange, afirmando que a organizao musical colonial no obedecia
livre iniciativa dos msicos ou Irmandades. Para o musiclogo paulista, a msica era
regida na interseco de medidas administrativas consuetudinrias, mas na Colnia,
acomodada s foras que adaptavam o sentido vassalar mitigando as tenses das
diferentes estruturas culturais, sem, no entanto, negar a matriz do Padroado e da
autoridade real.
Nesse jogo de foras, Duprat focalizou os meandros funcionais da msica,
dissecando as formas de fluxo institucional atravs das provises, funes do msico
e expanso no quadro social como um todo. Para tanto, deteve-se no estudo da

administrao eclesistica, chegando ao enunciado do estanco da msica, radicado
na adoo da mentalidade contratualista pela mo do poder eclesistico, e no da
chancelaria da Ordem de Cristo, como estipulava a conveno do Padroado. Em
trs textos 1968, 1983 e 1999 Duprat revelou os alcances dessa prtica, assim
como suas implicaes na organizao do exerccio da msica.5
Por fim, Duprat teve a percepo do problema focado em esferas administrativas,
cujas normas, usos e costumes, zonas de influncia e poder etc., eram estabelecidas
em confrontos nem sempre ntidos, de interesses que consideravam uma lgica
interna do Brasil, ou a falta dela. A dinmica para Duprat estaria vinculada s
questes da autoridade de prover, logo no mago da prpria organizao social,
constituda no constante jogo de interesses do Padroado, das elites locais, e da
Igreja, como brao velado desse mesmo Padroado. Nesse sentido, Duprat antecipou
os paradigmas que encontramos em trabalhos como os de Evaldo Cabral de Mello
(1995) e Laura de Melo e Souza (2006), entre outros.
Na mesma gerao, Jaime Cavalcanti Diniz (19241989) tambm tratou das
formas de organizao das capelas musicais, principalmente no livro Mestres de
Capela da Misericrdia da Bahia 16471810, no entanto sem considerar a relao
dos conflitos e barganhas existentes no trnsito de influncias na constituio
ideolgica do espetculo litrgico; em outras palavras, sem considerar a insero
da organizao da msica nos vrtices da administrao pblica. Bruno Kiefer
tambm desconsiderou qualquer abordagem seguindo os meandros da
administrao colonial das festas. Em Histria da Msica Brasileira; dos primrdios
ao incio do sculo XX (1976), mesmo tratando da msica colonial amparado em
autores como Rgis Duprat, o autor alinhou-se decididamente nas teses de Curt
___________________________________________________________________________________________________
5
Para a localizao do problema central no modelo interpretativo de Duprat fundamental recordar as bases
desse procedimento amplamente difundido no exerccio da profisso no Brasil colonial. Para Duprat, o estanco
baseava-se, a princpio, no controle das provises exercido pelas autoridades eclesisticas. A ideia inicial, estabelecida por Dom Jos de Barros Alarco, era cobrar a chancela para os cargos eclesisticos, inclusive de mestre
de capela. Ademais, para o desempenho da funo nos templos estabelecia uma penso que dava direito explorao da atividade na freguesia correspondente. Tal distino para a prtica musical era uma sada de aumento
do rendimento, tanto da Igreja como do profissional, pelo vnculo do titular da capela a toda atividade circunscrita
na jurisdio do templo provisionado. A questo se radicava, sempre seguindo as consideraes de Rgis Duprat, na
busca pelo estabelecimento de um processo de monoplio da msica por parte da Igreja: Estancar impedir, estagnar, monopolizar [...] Implicava o monoplio do beneficiamento e venda de certos artigos de consumo, o sal,
o tabaco, e de servios pblicos como o correio, a loteria, os jogos, com fins de lucrar e gerar recursos para a Fazenda Real. No caso da msica, o empreendedor do estanco era a autoridade eclesistica local, efetivando algo
contrrio s determinaes do Conselho Ultramarino e, portanto, da administrao metropolitana. O estanco
da msica no era medida pela qual o poder pblico privatizava um servio pblico, como os demais citados.
Quando comeou a ser utilizada, a expresso estanco da msica constituiu uma metfora daqueles servios, mas
como medida ilegal, vedada e s como tal praticada [...] O Estanco consistia em penso recebida pelo mestre da
S a cada vez que outro mestre fizesse msica em outras igrejas [...] Quando da prtica do estanco, tanto bispo ou
arcediago, cabido, vigrio-geral ou vigrio da vara cobravam ao mestre de capela da S ou de uma de suas matrizes
[...] pela concesso do beneplcito, por ano ou por festa. (Duprat, 1999, p. 57)
87
Lange, principalmente no que diz respeito autonomia do exerccio da arte (Kiefer,

1982, p. 34-5).
Assim sendo no seria comprometedor afirmar que em Duprat ocorre um ntido
ponto de ruptura terica na musicologia brasileira. Isso porque apesar de Curt Lange
flexibilizar a questo do mesologismo no modernismo da primeira metade do sculo
XX, inclusive resgatando o valor artstico constitudo no passado colonial, sua viso
presa questo do elogio da raa mestia no rompe com a cadeia do determinismo
bio-sociolgico. em Rgis Duprat, pelo encadeamento de sentido no fluxo de
princpios de longa durao, que se dissolve o determinismo que impulsionou a
historiografia musical brasileira modernista, na qual Curt Lange se insere.
88
CONCLUSO
Primeiramente deve-se destacar que, mesmo diante de quadros conceituais
distintos, a historiografia musical brasileira construiu subsdios importantes sobre
as estruturas da organizao musical colonial que potencializam significativamente
fontes para a compreenso da histria social do Brasil colonial. Apoiando-se em
trabalhos como os de Curt Lange, Luiz Heitor Correia de Azevedo, Rgis Duprat,
Jaime Diniz e Cleofe Person de Mattos, entre outros, j possvel analisar a atividade
musical no Brasil colonial inserida nas mudanas de sentido da prpria sociedade,
vinculadas s doutrinas de administrao qual estavam sujeitas.
Porm, h um imenso campo para percorrer no entendimento da organizao
musical desde a perspectiva de sua sensibilidade na relao com as estratgias de
poder, que criavam recepes de sentidos retroativos causando a modificao no
s das estruturas da linguagem musical, mas as vias de acesso ao patrimnio simblico que se consolidava concomitantemente com suas possibilidades de fruio
social e esttica.
Algumas reas esto recm comeando; como a influncia no pensamento musical do sentido do paradigma da racionalizao da sociedade do sculo XVIII, em
suas diversas fases, que consubstanciou as mediaes entre a tradio e os projetos
de modificao, principalmente na presso da readequao das redes de influncia
da Igreja na determinao dos paradigmas sociais. Entre outros aspectos, ainda
est em aberto a prpria configurao esttico-ideolgica dos modelos de discursos,
como exemplo, os problemas de recepo e entendimento dos padres da retrica
musical em momentos de reconfigurao crtica da sociedade.
Especificamente, observando os dois modelos analisados conclui-se que, primeiro, o avano de Lange forjou-se no carter do desbravador. Descortinou todo
um universo musical combatendo um estafe intelectual que naquele momento
desprezava o passado colonial, principalmente no ambiente modernista paulista.
Lange realizou um fenomenal mapeamento de fontes musicais e documentais,
principalmente no Rio de Janeiro e Minas Gerais. Por fim, atualizou a musicologia

nacional modelando uma interpretao que, pese no superar definitivamente o
determinismo bio-sociolgico, posicionou-se rompendo uma cadeia que vivia de
uma conscincia terica de fortes alicerces. Lange rompeu as resistncias mesologistas que enalteciam a cultura espontnea e o fluir da terra como base da cultura
nacional, sem desconsiderar o vetor cultural na forja de seus conceitos. Atravs de
sua crena no americanismo, o passado ento renegado pelo modernismo de autores
como Renato Almeida e Mrio de Andrade surgiu como prova de uma miscigenao
que transformou o prprio discurso da dominao. Assim, construiu uma interpretao baseada na observao de projetos de resistncia vividos pela raa que,
para ele, representava a prpria essncia da Amrica.
Assim como Lange, Duprat continuou mapeando fontes, porm intensificou o
trabalho de transcrio musical. Como tcnica de mapeamento, difundiu a prtica
de confeco de catlogos, a comear com o inventrio da msica de Andr da
Silva Gomes (1966). A principal e profunda mudana em relao a Lange foi romper
definitivamente a cadeia do determinismo antropolgico. Considerou a sociedade
como um ente vivido nas tradies culturais, mas dinmica, porm absolutamente
integrada na relao com as estruturas de poder, observando aspectos de resistncia
sempre na perspectiva da norma administrativa. Seus textos constituem um testemunho da aplicao de modelos histricos, principalmente na utilizao do
conceito comparativo de estruturas de sentido realizado pela mediao entre fenmenos pontuais e tpicos e os de longa durao, o que era desconhecido para Lange.
Na perspectiva das rupturas, Duprat superou o modernismo nacionalista e impulsionou a musicologia nacional a uma atualizao constituda pela proximidade
terica com a linha hermenutica, considerando a condio humana vivida em sociedade como elemento primordial, e no a raa ou a cultura. Para Duprat, no h
um elemento custico determinado que modifique ou impulsione projetos de resistncia... Para tanto, traou estruturas de pertenas de longa durao, como o Padroado Rgio, interagindo com usos e costumes pontualmente balizados, como as
resistncias ao estanco da msica. Essa foi uma transformao terica de fato que
trazia musicologia aspectos tericos de ponta do pensamento histrico-filosfico
coevo, principalmente superando as posturas estruturalistas vividas intensamente
na segunda metade do sculo XX. Ao mesmo tempo, Duprat um representante fiel
da prpria realidade poltica vivida no Brasil na dcada de 1960. Mitigando o poder
do discurso da raa ou da cultura popular como fator de identidade da nao alinhava-se a uma postura tpica de muitos intelectuais que negavam o autoritarismo
do nacionalismo poltico pela incorporao dos ndices do conhecimento universal;
tal qual transparece no Manifesto de Msica Nova de 1963, do qual um dos signatrios.
89
No entanto, algumas questes seguem em aberto e no foram consideradas por

ambos os modelos. Primeiro a periodizao das estruturas polticas e seus fluxos
ideolgicos. Observar-se-iam, por exemplo, no reinado de Dom Joo V, as autoridades
eclesisticas como agentes orgnicos da Coroa, tratando de estabelecer controles rgidos da prtica musical, combatendo os vcios de uma sociedade mestia e seus
vnculos inerentes que interpretavam como a runa da moral pelo relaxamento dos
costumes que permitiam a feitiaria e o calundu, endgenos das cantigas que inoculavam o pecado nos incautos, como dizia Nuno Marques Pereira. Atuando com
determinao nos instrumentos de controle oficiais ou oficiosos, a religio no Brasil
reinterpretou o Padroado no estabelecimento da proviso via autoridades eclesisticas, tratou do aspecto ideolgico licenciando msicos e combateu a inoculao
da luxria musical atravs do estanco. Nesse momento, visvel a presena massiva
de padres-msicos como mestres de capela. J no consulado pombalino, os paradigmas modificaram-se, desaparecendo os licenciamentos, combatendo o estanco
e aplicando a suspenso do preconceito de raa na legitimao do povo mido
nas estantes das capelas. As estruturas de discurso igualmente acompanharam as
transformaes, apresentando-se em inmeras modificaes na concepo de organizao da prpria estrutura musical. A recepo desse processo no Brasil
outro problema que, na senda das consideraes desses dois musiclogos, encontrase em aberto.
Enfim, a histria como um modelo crtico traz sempre consigo quem a interpreta.
Francisco Curt Lange e Rgis Duprat so agentes de primeira grandeza que revelam
no s as fontes positivas de um passado, mas tambm as regras tendenciais do
espao-tempo sentido, reinscrevendo no tempo csmico o tempo vivido, com seus
desejos e fantasias. Porm, independente desse aspecto inerente ao historiar, na
ao e institucionalizao de seus pensamentos, a musicologia nacional ganhou
dois modelos cuja vigncia transcendeu suas vivncias e ainda hoje se encontram
pulsantes na historiografia contempornea. Pensar seus postulados torna-se, desta
forma, apreender as prprias tendncias tericas vigentes para projetar as novas
perspectivas que, ao fim e ao cabo, retornam sempre como representao do que
foi e do que a condio humana.
90
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DISNIO MACHADO NETO Doutor em Musicologia (2008) e Mestre em Musicologia (2001) pela
Universidade de So Paulo; Bacharel em Instrumento pelo Instituto de Msica da Universidade Catlica do Chile. Em suas pesquisas, teve como mentores Rgis Duprat e Mrio
Vieira de Carvalho. Desde 2002, integra o corpo docente do Departamento de Msica, campus de Ribeiro Preto, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (USP),
como professor de Histria da Msica e Msica Brasileira. Apresentou trabalhos em eventos
cientficos no Brasil e no exterior, com destaque para o I e II Colquio Msica no Brasil colonial da Fundao Calouste Gulbenkian (Lisboa, 2002 e 2008); a Internacional Conference of
Sociology of Music (Lisboa, 2009); O artista como intelectual, na Universidade de Coimbra
(2006); e o IV Congreso Chileno de Musicologa (2007). coordenador dos Encontros de Musicologia
de Ribeiro Preto, que j conta com trs edies. Atualmente presidente da Comisso de
Pesquisa do Departamento de Msica e desenvolve investigao sobre os processos composicionais e comunicativos da msica setecentista no Brasil e sobre os discursos historiogrficos sobre a msica brasileira. Sua tese de doutorado, intitulada Admistrando a Festa: Msica e Iluminismo no Brasil colonial, recebeu a meno honrosa do Prmio CAPES Tese
2009.
Historiografia musical
e hibridao racial
Aldo Luiz Leoni*
Resumo
Na historiografia sobre o que teria sido a msica na Amrica Portuguesa, grande parte da
bibliografia foi permeada com o uso da cor da pele dos msicos como fundamentao de
um mulatismo musical. Essa tese, cristalizada por Francisco Curt Lange em meados do
sculo XX, consistia em considerar a fuso racial como ponto positivo no desenvolvimento
social e cultural do povo e marca de uma identidade nacional; sobretudo se mirasse modelos europeizados. Essa forma de entender a participao mestia na cultura tem razes
no pensamento nacionalista anterior ao Romantismo do sculo XIX. Vrios trabalhos sobre msica na Amrica portuguesa vm ressaltando a condio mulata dos msicos desde os primeiros textos de Manuel de Arajo Porto Alegre (1836). A permanncia de muitos
pontos desse modelo interpretativo ainda prospera em trabalhos acadmicos ligados
temtica da atividade artstica na Colnia. Isso nos leva a indagar quais as origens desse
mito e discutir se luz dos avanos na interpretao histrica da cultura esse paradigma
ainda satisfaz.
Palavras-chave
Historiografia musical aculturao hibridao racial mulatismo musical nacionalismo.
Abstract
The historiography concerning the music of Portuguese America has been largely permeated
by the use of the musicians skin colour as the foundation for a musical mulattoism. This
thesis, which was epitomized by Francisco Curt Lange in the middle of 20 th century, consisted of considering racial fusion as a positive element in the social and cultural development of the Brazilian population, and as a distinctive mark of national identity, particularly in comparison with European models. This mode of understanding the mestizo
element in Brazilian culture has its roots in the nationalist thinking prior to 19 th century
Romanticism. Many essays and studies on music in Portuguese America have highlighted
the condition of the musicians as mulattos, starting with the first texts by Manuel de
Arajo Porto Alegre (1836). Most aspects of this interpretive model are still present in academic writing linked to the study of colonial artistic activity. This leads one to question the
origins of this myth and to discuss whether, in light of current developments in cultural
historical interpretation, this paradigm is still satisfactory.
Keyword
Musical historiography acculturation racial hybridization musical mulattoism and nationalism.
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* Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), Campinas, SP, Brasil. Endereo eletrnico: aldo-leoni@uol.com.br.
Artigo recebido em 6 de outubro de 2009 e aprovado em 20 de abril de 2010.
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Historiograf ia musical e hibridao racial _ LEONI, A. L.
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Aps a Independncia comearam a aparecer artigos em revistas e jornais procurando estabelecer um nexo entre as artes e a nacionalidade brasileira. O primeiro
esforo nesse sentido publicado em portugus foi um artigo escrito para a Niteri,
Revista Brasiliense (Porto Alegre, 1836). O autor, Arajo Porto Alegre, dividiu esse
texto em duas partes. Na primeira fez um apanhado geral sobre as ideias a respeito
da arte musical e na outra escreveu especificamente sobre a msica no Brasil. Esboou um caminho evolutivo no qual atribua um sentido de progresso e amadurecimento msica nacional, comeando com aquela dos indgenas que aos
poucos teria sido influenciada pelos povos com os quais entrou em contato. Essa
influncia sobre uma matriz nativa que ele definia como invaso de gnios
estrangeiros aumentaria a qualidade inata do gnio nacional (Porto Alegre, 1836,
p. 173-175). Porto Alegre buscava justificar a existncia de uma cultura artstica
prpria que tinha o modelo ideal nos ltimos anos do perodo colonial e nos primeiros da nao independente. Segundo ele, a msica teria seguido um curso desde
a choupana at o Pao, desde a praa da aldeia at o teatro da Capital (Porto
Alegre, 1836). Defendeu que o pice da evoluo da msica nacional teria se dado
junto ao centro do poder, na Corte de Dom Joo VI. Suas concepes sobre esse
amadurecimento seriam exemplificadas na pessoa e obra do mestre de capela
Jos Maurcio Nunes Garcia, homem pardo que viveu no Rio de Janeiro entre 17671830. Esse argumento foi o liame entre seus trabalhos iniciados na revista Niteri
e os desenvolvidos posteriormente na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico
Brasileiro.
A percepo de Porto Alegre refletia o ambiente cultural do Rio de Janeiro psindependncia. A identidade do Brasil como nao livre estava sendo construda
sobre um alicerce firmemente apoiado em um governo monrquico que continuava
nas mos da mesma Famlia Real, repetindo os mesmos parmetros econmicos e
sociais da Colnia (Skidmore, 1976, p. 19). A elite letrada comprometida com tal
governo gerava explicaes contraditrias por no poder simplesmente romper com
o passado colonial e afirmar uma identidade prpria. Um amadurecimento gradativo
da cultura e uma transio suave eram mais propcios situao poltica e social
do Brasil nica monarquia das Amricas com uma economia agrria e que mesmo depois do fim do trfico (1850), mantinha o escravo como fora de trabalho.
As produes artsticas eram vistas por Porto Alegre como definidoras do carter
de um povo. Diferenas e individualidades nacionais seriam expressas pelas artes
e especialmente atravs da msica. A escolha de Jos Maurcio por Porto Alegre,
como exemplo de msico realmente brasileiro, somada imensa quantidade de
adjetivos para se referir ao msico foi o ensaio de um projeto maior que visava
mais que um artista ou uma arte em particular; seu objetivo era fundamentar uma
histria das artes no Brasil. Criar uma tradio artstica praticamente do nada, sem
Historiografia musical e hibridao racial _ LEONI, A. L.
artistas consagrados e ainda diferenciar o que seria colonial do nacional no era

tarefa fcil. Teve que forar a realidade para mold-la ao que entendia como evoluo
das artes e dos artistas desde a Colnia.
As contradies dessa pretendida histria das artes de Porto Alegre apontavam
a um problema principal: admitir a existncia de uma cultura peculiar sada de um
ambiente de dominao colonial recente. Ao defender que uma Escola artstica
brasileira vinha se desenvolvendo desde a Colnia, ele propunha uma ruptura cultural
e identitria sem uma descontinuidade histrica que a justificasse. E, alm do mais,
os artistas entendidos por Porto Alegre como precursores dessa Escola eram
provenientes das camadas mais humildes da sociedade. No contexto social da Colnia, principalmente os escravos que fizeram a vez de artistas no se enquadravam
como fora de criao artstica; o prprio Porto Alegre considerava essa inspirao
um atributo intrnseco da liberdade (Squeff, 2004, p. 143). Porto Alegre no teria
outra opo: abandonava seu projeto de emancipao cultural para o Brasil ou
inclua escravos, forros, mulatos livres e homens pobres sem formao como artistas
e, por conseguinte, retroceder ao passado sob dominao portuguesa (Squeff, 2004,
p. 145).
A revista Niteri, na qual com precedncia foram esboadas essas ideias, considerada um dos marcos do Romantismo no Brasil (Cndido, 1975, p. 13). Em termos
gerais, ainda conforme Antnio Cndido, esse movimento pretendeu a realizao
de uma literatura nova, que representasse para as artes o mesmo que a Independncia fora para a vida poltica e social (Cndido, 1975, p. 11-12). A epgrafe da
publicao dizia Tudo pelo Brasil, e para o Brasil. O nacionalismo, a natureza, o
homem, o indianismo, a lngua nacional e o fim da escravido foram os motes do
movimento romntico e j podiam ser encontrados na Niteri (Leite, 1976, p. 163).
O propsito principal da gerao contempornea de Porto Alegre foi fundar uma
cultura peculiar que ao mesmo tempo distinguisse o Imprio brasileiro de seu
passado colonial colocando-o em p de igualdade com as naes civilizadas (Squeff,
2004, p. 24). Os campos onde essa cultura deveria ser buscada foram apresentados
no prprio subttulo da revista: Niteri, Revista Brasiliense. Cincias, Letras e Artes.
Esses trs campos do conhecimento representavam, amalgamadas, as antigas sete
artes liberais: Gramtica, Retrica, Lgica, Aritmtica, Msica, Arquitetura e
Astrologia (Bluteau, 1712-1721, verbete arte), evidenciando o tom aristocrtico
de suas abordagens.
Dois dos artigos dessa revista, um sobre literatura e outro sobre msica, procuraram definir o que seria cultura nacional: Ensaio sobre a histria da literatura
do Brasil de Domingos Jos Gonalves de Magalhes e Ideias sobre a msica
de Manuel Arajo Porto Alegre. Usavam comparaes principalmente com pases
europeus para reforar a individualidade brasileira. Para conseguir esse intuito era
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necessrio ir alm da simples marcao das diferenas e ainda buscar no passado

colonial as formas latentes dessa cultura (Squeff, 2004, p. 67). No tocante literatura,
Gonalves de Magalhes separava firmemente o colonial do nacional; para ele a literatura produzida por um povo submetido a outro no era nacional. Um dos recursos habituais dos romnticos foi apresentar o ndio como matriz nacional inclume;
chegando a afirmar que a beleza da natureza teria nele inspirado a msica e a
poesia (Magalhes, 1836, p. 155-156). Ou seja, se os portugueses no houvessem
destrudo as culturas indgenas elas teriam contribudo decisivamente para a cultura
nacional (Duprat, 1989, p. 32-36). Ainda segundo Magalhes, a poesia nacional
deveria ser inspirada por motivos e paisagens tropicais e no deveria seguir os modelos da mitologia grega transplantada pelos portugueses. A poesia do Brasil no
uma indgena civilizada, uma grega, vestida francesa, e portuguesa, e climatizada no Brasil (Magalhes, 1836, p. 147). Tanto a inspirao quanto o pano
de fundo precisavam ter as caractersticas da nao pura. Magalhes vislumbrava
a necessidade de afastar a perniciosidade e os vcios que a colonizao havia inserido no paraso terreal.
No artigo sobre a msica, Porto Alegre no enfatizava o indgena, mas o colocava
na origem da msica nacional. Comeou ento a ensaiar um recurso que desenvolveria nos anos seguintes, principalmente como orador do Instituto Histrico e
Geogrfico Brasileiro. A funo do orador era fazer a cada reunio e tambm nas
cerimnias fnebres, uma homenagem aos membros falecidos do Instituto. Porto
Alegre o fazia maneira de longas biografias que privilegiavam os aspectos modelares da vida do homenageado limpando as ndoas que pudessem existir. Dava
vida desses homens a importncia de monumentos e as constitua como se fossem
marcos histricos. Pela vida deles procurava explicar toda a sociedade na qual estavam inseridos. Ou seja, a histria de um perodo poderia ser entendida pelas realizaes de seus homens mais influentes (Squeff, 2004, p. 137).
As biografias ocupavam um espao considervel nas publicaes trimestrais do
Instituto. E com relao vida do padre Jos Maurcio ficou bem evidente como
Porto Alegre construiu uma imagem aglutinadora de valores e honras pessoais que
sublimavam o artista e a arte nacional. Para Porto Alegre pessoa e obra eram indissociveis e se a msica do brasileiro chegou a ser admirada e elogiada pelo
prncipe regente, isso dava ao padre uma qualidade que nenhum outro msico
alcanara at ento. A vida do padre passou a funcionar como um resumo de seus
pressupostos, evoluindo musicalmente de uma instituio jesutica que ensinava
msica aos escravos, para a S do Rio de Janeiro, Capela Real de Dom Joo e Capela Imperial de Dom Pedro I. Do ponto de vista cronolgico sua ascenso musical
passava da Colnia ao Reino e chegava finalmente ao Imprio (1767-1830). Esse
perfil evolutivo justificaria que Jos Maurcio se tornasse o marco inicial de uma
msica nacional: o primeiro msico brasileiro digno de nota. E no bojo da construo isenta de ndoas deste monumento, no chegava a ser estranho que Porto Alegre em seus primeiros escritos tenha omitido se tratar de um homem pardo.
Como Magalhes na literatura, Porto Alegre buscou no passado o incio da transformao da msica da Colnia em msica nacional. Assim concebeu a j referida
evoluo positiva desde a msica indgena at quela da Capela Real. Mesmo procurando embasar suas posies, toda aquela histria era uma construo e as contradies aparecem com certa frequncia. Ao usar o ndio como base para a msica
nacional, mesmo no sendo brasileiro, este elemento mais distante conseguia
marcar um ponto de individuao e originalidade sem prejudicar o ponto central de
seu argumento. Pelo menos, o ndio retoricamente podia ser referido como livre. J
o negro escravizado no podia ser admitido nem como parte menor da cultura sem
levantar uma dvida sobre a moralidade do cativeiro humano que dava continuidade
base econmica do Imprio. O indianismo tinha um contedo ideolgico que remetia ao passado, longe da pior herana colonial portuguesa, a escravido (Leite,
1976, p. 172).
A soluo foi proceder juno de um elemento nativo com outro estrangeiro, o
ndio e o jesuta, fazendo uma ponte do incio da colonizao que levava at fins do
sculo XVIII. Alm disso, mesmo incluindo os africanos e mestios ele os manteve
no mesmo patamar do ndio, restringindo a presena de ambos a meros receptores
de mo nica, que acolhiam a cultura branca, mas sem influenci-la. Porto Alegre
resumiu a formao dessa cultura no perodo colonial a uma semente europeia se
desenvolvendo em solo brasileiro, resultando num novo fruto.
Essa a lgica de Porto Alegre ao colocar um msico pardo como recipiente da
nova cultura musical. Mesmo levando em conta o contexto no qual o texto foi escrito
essa concepo no deixava de ser inovadora; a cor e o nascimento tinham para
ele pouca importncia, desde que estivessem num estgio inicial da evoluo da
cultura ou do artista. Sempre de maneira positiva, a cultura favorecia seus praticantes no importando sua origem.
Todos os elementos usados por Porto Alegre confluem para um nico ponto que
era engrandecer o papel do Imprio brasileiro por suas artes. O que havia acontecido
antes, como situao social peculiar dos primeiros artistas, teria sido inevitvel
num contexto de dominao. Ele no pretendeu elevar o papel de um msico pardo
condio parelha com os compositores europeus. Tampouco chamar ateno sobre
a situao social dos pardos livres. A arte estava acima do artista e era ela a figura
principal. Mesmo ao usar o padre Jos Maurcio, o que realmente estava sendo tratado nas entrelinhas eram o nvel musical e o carter nacional que a arte tinha alcanado no Imprio.
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Uma das contradies de Porto Alegre residia no fato de ele no ter dado importncia s msicas que eram tocadas nas igrejas desde sempre. No seu modo de
entender, elas no se afirmavam como expresses da cultura nacional. Essa desconsiderao provoca um lapso temporal, durante o qual muita msica foi feita
para os ofcios religiosos e festas pblicas. Entretanto, essas mesmas msicas religiosas, que para Porto Alegre no se enquadravam como brasileiras, passaram a
mxima expresso de genialidade e afirmao nacional com o padre Jos Maurcio.
Analisando seus escritos como construo, fica claro que importava menos que a
esttica musical fosse ou no nacional. O padre brasileiro se tornava, em suas mos,
sinnimo de msica nacional, mesmo compondo da exata maneira que seus antecessores brancos, pardos ou portugueses. Um msico, nascido e instrudo no Rio de Janeiro, que alcanou pela qualidade de sua arte destaque na Corte se tornou para Porto Alegre uma imagem forte de gnio brasileiro: ele foi o astro radiante, que na Colnia, no Reino e no Imprio espalhou seus raios preciosos sobre os Brasileiros, sempre
potente, sempre grandioso, sempre pobre! (Porto Alegre, 1856, p. 183). Para reforar
a grandeza do compositor chegou a referi-lo como um Mozart fluminense.
Como havia a necessidade de minimizar o passado de dominao tanto da nao
quanto dos artistas a nica referncia ao perodo colonial apresentada nesse texto
se expressa na predisposio geral do brasileiro msica: Nas mais Provncias do
Brasil, a msica cultivada desde a senzala at o palcio; de dia e noite soa a marimba do escravo, a guitarra, e a viola do capadcio, e o piano do senhor (Porto
Alegre, 1856, p. 180). A relao entre instrumentos e estratos sociais intui evoluo.
Era como se toda a Colnia gestasse os embries de uma cultura musical que s
nasceria quando a Corte se instalasse no Brasil. Os gneros musicais populares
como o lundu e a modinha apesar de mencionados denotavam apenas a predisposio do brasileiro para a msica. O popular, principalmente o de origem negra,
no influenciava a cultura, era como se estivessem em esferas diferentes, elementos
a serem modificados e encampados posteriormente. Via em tudo sempre uma influncia de cima para baixo, rumo ao novo e, no seu entendimento, essencialmente
nacional.
Uma de suas afirmaes era a de que o Rio de Janeiro como capital do Imprio
atraa o melhor da sociedade brasileira. Para l se dirigiam os melhores talentos
de Minas Gerais, para exercitar sua arte musical. Em sua opinio, uma das qualidades de Minas Gerais eram as boas vozes. Esses msicos atuantes em Minas, a
cuja boa qualidade musical Porto Alegre se referiu como um senso comum de sua
poca seriam nada mais que talentos a serem desenvolvidos sob os auspcios de
uma cultura mais elevada.
Porto Alegre conheceu o padre Jos Maurcio, inclusive esculpiu sua mscara
morturia com a inteno de homenage-lo com um busto. Tambm foi amigo ntimo
de seu filho o doutor Jos Maurcio Nunes Garcia. Fatos como o padre msico ter
sido pardo em uma sociedade escravista e ter tido filhos no estado eclesistico
no o demoveram de us-lo como cone virtuoso da identidade musical nacional.
Alm dessa figura pblica da qual Porto Alegre pela proximidade com a famlia
tinha mais notcias, era preciso estabelecer a ideia de uma escola artstica que culminasse na msica brasileira de Jos Maurcio. Para a literatura e outras artes o
percurso era o mesmo, estabelecer uma tradio artstica buscando os precursores
na Colnia.
Em 1856, Porto Alegre publicou artigo intitulado Iconografia brasileira na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro; no qual concentrou todas as
concepes que entendia necessrias para uma histria das artes no Brasil. Para
tanto escreveu a biografia de trs artistas: o msico Jos Maurcio, o escultor mestre
Valentim e o pintor Francisco Pedro do Amaral. Nesse momento, apesar de valorizar
o artista nacional comparando-os aos europeus, no escondeu suas origens. Citou
Jos Maurcio como descendente pelo lado materno de uma crioula de Guin,
que tinha nos lbios, na forma do nariz, e na salincia dos pmulos os caracteres
da raa mista (Porto Alegre, 1856, p. 355, 369). Quanto aos outros dois artistas,
um seria filho de um contratador de diamantes com uma crioula natural do Brasil e
o outro tambm seria pardo (Squeff, 2004, p. 144). A ascendncia africana dos artistas nacionais comeava a ser abordada.
Nesse artigo pode-se perceber claramente como Porto Alegre tratava Jos Maurcio. Como sempre o primeiro recurso era enaltecer o artista nacional comparandoo com um estrangeiro, nesse caso comparava-o com Marcos Portugal dizendo que
o prprio prncipe Dom Joo o chamava de o novo Marcos. Explicava que a despeito
de sua cor mestia, era tolerado na Corte. Mas como o auto de nascimento formava o maior merecimento... onde ser brasileiro, e mormente mulato, bastava para
alienar... todos os favores, sofria com o preconceito dos msicos portugueses (Porto
Alegre, 1856, p. 360). Era como se os preconceitos e impedimentos vida pblica
de pardos tivessem ficado completamente superados num passado de dominao
e referente somente aos portugueses. Porto Alegre usou ento a proteo que o
msico recebia do prncipe como contraponto para reforar a individualidade do artista nacional, mesmo que contivesse acidentes ou incidentes.
Para estabelecer uma tradio artstica longeva, Porto Alegre no podia prescindir
dos homens mistos, que constituam a maioria dos trabalhadores em tais atividades
na Colnia. Contudo mesmo no escondendo a origem racial e a condio profissional modesta e por vezes cativa, ele deixava claro que essa peculiaridade estava
no passado, na Colnia. Na sua viso positiva de contnua evoluo, as artes ao
chegarem ao Imprio j estavam nas mos de distintos homens livres, havendo superado sua origem escrava. O Brasil continuava escravista, mas o fim do trfico
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acontecido havia seis anos (1850) j abonava que o Imprio avanava na questo
da escravido. Com isso Porto Alegre se eximia da discusso moral sobre a escravido e seus descendentes. Alm do acidente da cor o padre Jos Maurcio tambm
tinha o incidente de ser pai (Mattos, 1970, p. 15). Mas sem chamar a ateno para
este ltimo fato mencionou que o filho deste, o Dr. Jos Maurcio Nunes Garcia, era
professor de anatomia na escola mdica da Corte e companheiro de estudos do
prprio Porto Alegre (Porto Alegre, 1856, p. 368). Ao mesmo tempo em que admitia
o lapso moral do artista o enaltecia pela dignidade alcanada por um de seus filhos.
Um dos aspectos mais impressionantes da construo do passado artstico e
cultural, realizada por Porto Alegre, foi ter introduzido o homem livre de cor como
parte dele. O fato se destaca, principalmente, porque Porto Alegre foi um dos fundadores do Romantismo no Brasil e esse movimento primava por enaltecer as virtudes dos ndios e ignorar a presena de negros e pardos livres; e j largamente
imbricada na sociedade (Skidmore, 1976, p. 23). Cabe aqui uma pequena explanao
dos termos usados para designar mestios de ascendncia africana na Amrica
Portuguesa. O termo mulatismo cunhado para ser uma sntese de identidade social e racial a partir do romantismo, distorceu o que realmente significava ser mulato
ou pardo numa sociedade escravista. Esses dois termos no eram sinnimos;
mulato era um termo pejorativo ligado ao escravo mestio, enquanto pardo
mais do que bvia cor da pele, era subentendido como condio social de um indivduo livre. Tanto que as denominaes ligadas s irmandades devocionais de mestios livres se autodenominavam pardos e no mulatos (Viana, 2004, p. 69106; Leoni, 2007, p. 83-106).
Durante a maior parte do sculo XIX prevaleceu o domnio terico das concepes
romnticas e as de Porto Alegre no tocante s artes. Aps 52 anos da publicao
do artigo da Niteri surgiu a primeira edio da Histria da Literatura Brasileira, de
Slvio Romero (1943 [1888]). Nessa obra, Slvio Romero expe suas ideias amadurecidas desde seus primeiros ensaios no final da dcada de 60. Esse autor se
insurge contra a hegemonia dos conceitos de interpretao social difundidos pelos
romnticos durante o sculo XIX. Sua crtica propunha o estudo da cultura brasileira
com bases modernas; nas quais sobressaam suas preocupaes com os fundamentos da literatura: raa, meio, evoluo histrica. Teorias como o positivismo de
Augusto Comte, a teoria da evoluo das espcies de Darwin aplicada sociedade
e o evolucionismo de Spencer teriam orientado a superao do pensamento
romntico no Brasil (Ortiz, 2003, p. 14).
Diferentemente dos modelos romnticos, Slvio Romero via a sociedade brasileira
como produto da mestiagem, tanto racial como cultural (Cndido, 1977, p. xiv).
Ele era contrrio construo ideolgica romntica que exacerbava o papel do ndio e ao mesmo tempo apagava a influncia africana da formao social e cultural
(Cndido, 1977; 1945, p. 56). Slvio Romero, no entanto, era partidrio das ideias
de desigualdade entre as raas e no via a mestiagem de uma maneira positiva
ou otimista. S via melhoria cultural e social com o gradual branqueamento da populao, antevendo um futuro de predominncia branca (Cndido, 1977, p. xix).
O que se diz das raas deve-se repetir das crenas e tradies. A extino do trfico africano, cortando-nos um manancial de misrias,
limitou a concorrncia preta; a extino gradual do caboclo vai tambm concentrando a fonte ndia; o branco deve ficar no futuro com a
preponderncia no nmero, como j a tem nas ideias. (Romero, 1985,
p. 32)
Slvio Romero tinha uma viso preconcebida segundo a qual todo brasileiro seria
um mestio ou no sangue ou nas ideias, resultado da juno de vrios elementos:
o portugus, o negro, o ndio, o meio fsico e a imitao estrangeira. Esses elementos
condicionavam um outro e mais importante, o mestio (Cndido, 1945, p. 92-93).
Mesmo no vendo a mestiagem cultural e racial com otimismo, apontou sua influncia. A cultura popular e mestia, menosprezada pelo Romantismo, se tornou a partir
de Slvio Romero a base do pensamento e da literatura nacional (Cndido, 1977, p.
xv).
O Romantismo tinha a tendncia de dar conta apenas das belas artes, somente
as mais altas manifestaes pelos homens mais proeminentes teriam alguma importncia. Slvio Romero entendia a literatura brasileira como o conjunto de todas
as manifestaes do povo. Nisso reside a sua diferenciao principal, compreendendo a histria literria com uma amplitude bem maior, abrangendo poltica,
economia, artes, criaes populares, cincias etc.
Ao contrrio de Porto Alegre, Slvio Romero no separava as manifestaes populares das que mais tarde seriam chamadas de eruditas. Na sua procura pela
identidade brasileira, gneros dspares como modinhas e msicas sacras podiam
ser chamadas de brasileiras (Romero, 1985, p. 43). E mesmo que quase toda produo musical permanecesse annima, ele defendia que eram expresses locais e
aconteciam por todo o territrio colonial (Romero, 1985, p. 199; 1943, p. 199).
Contudo em virtude dessas msicas no terem sido impressas foram se perdendo
e mesmo ao tempo de Slvio Romero continuavam a desaparecer sem deixar lembrana de seus autores. Essa falta de documentos forava-o a admitir em seus estudos sobre o Brasil que havia uma grande lacuna com relao s artes e, por conseguinte deveria ser levada a bom termo por quem tivesse condies. E foi ele que
primeiro sugeriu ser possvel recuperar uma parcela dessa produo musical nos
arquivos particulares (Romero, 1943, p. 200).
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Mesmo no se dedicando detidamente ao estudo das manifestaes musicais,

Slvio Romero formalizou um conceito totalmente novo para entender a cultura brasileira, pela mestiagem; um conceito que considerava responsvel pelas particularidades do carter brasileiro e que seria desenvolvido posteriormente por Gilberto Freyre.
Em 1908, foi publicado o livro A msica no Brasil: desde os tempos coloniais at
o primeiro decnio da Repblica. Nesse livro Guilherme de Melo faz um estudo sobre as cantigas, ritmos e danas populares. Dizia que fazia isso com o firme propsito
de provar que o Brasil tinha caractersticas culturais prprias e uma msica propriamente nacional (Melo, 1908, p. 3). Repetia algo do discurso defendido por Slvio
Romero, procurando o que teria presidido a formao do carter do povo brasileiro
e de sua msica. Partilhava da mesma ideia de uma cultura hbrida, na qual o portugus sob a influncia do clima americano e em contato com o ndio e o africano
teria se transformado, constituindo o mestio ou o brasileiro propriamente dito
(Melo, 1908, p. 6).
um tanto difcil perceber no livro de Guilherme de Melo quais ideias so suas
e quais so repetidas de outros autores. A absoluta falta de notas e referncias bibliogrficas impedem que se identifique como chegou s suas afirmaes. De maneira um tanto velada ele indica que a biografia do padre Jos Maurcio havia sido
feita por Arajo Porto Alegre. Depois, sem deixar isso claro, incorporou ao seu texto pginas inteiras do artigo Iconografia brasileira do mesmo autor, sem alterar
uma vrgula sequer (Melo, 1908, p. 153-170 e RIHGB, 1856, vol. XIX, p. 349-378). O
que cabe demonstrar que, ainda no comeo do sculo XX, muitas das ideias romnticas no haviam sido superadas. Uma parcela dos estudos continuava com a
mesma concepo opositiva, separando a cultura em esferas que no se tocavam.
A seguir, Renato Almeida concluiu que a msica na Colnia nada acrescentava
de original. Em seu livro Histria da Msica Brasileira, chegou a afirmar que no
perodo colonial quase nada havia que fosse digno de referncia (Almeida, 1926, p.
62). Na procura de uma criao brasileira esse autor no via a msica na Colnia,
sacra ou profana, nem como nacional ou de qualidade. No deu importncia msica popular (modinhas e lundus) que, a seu ver, apesar de serem referidas pelos
cronistas e viajantes, no chegaram a influenciar a msica nacional. Contradizendo
Slvio Romero que enxergava uma pluralidade musical que extrapolava as barreiras
sociais, Renato Almeida, em 1926, focalizava apenas a msica que ele considerava
ser a expresso mais alta e refinada, s possvel a partir de Jos Maurcio. Essa
msica para ele no provinha nem era influenciada por camadas e tradies populares.
Mesmo no tendo ficado claro na historiografia sobre a msica, desde Porto
Alegre comeava-se a esboar uma diviso entre msica popular e erudita. A partir
de Slvio Romero ficaram evidenciados dois rumos que os estudos sobre a msica
iriam tomar. Renato Almeida no s reiterou Jos Maurcio como marco histrico e
identitrio, mas tambm props uma diviso aristocrtica entre o popular e o erudito.
Slvio Romero propunha que a msica no Brasil deveria ser estudada em todas as
suas vertentes, desde a Colnia, como partes comunicantes e no isoladas, resultando numa gradual interao do popular com o culto. Mas Renato Almeida optou
por aquela mesma separao de Porto Alegre, que no via o gnero popular influenciar a bela msica.
No mesmo ano da publicao de Renato Almeida foi editada a Histria da Msica
no Brasil dos tempos coloniais at os nossos dias (1549-1925) de Vincenzo Cernicchiaro, um estudo que seguiu a msica desde a Colnia procurando inseri-la em
uma perspectiva histrica. Por no ter menosprezado a msica anterior trasladao
do trono portugus, analisando-a considerando vrios aspectos determinantes, essa
publicao constantemente referida como marco nos estudos de musicologia
histrica brasileira. Partindo da msica dos indgenas, Cernicchiaro passou ao teatro
sacro dos jesutas e sua influncia sobre os nativos e colonos e depois saltou para
a msica erudita do sculo XVIII.
Apesar de publicado em 1926, bem aps a crtica de Slvio Romero contrria ao
modelo romntico de explicao da cultura nacional, o trabalho de Cernicchiaro
ainda se pautava pelos mesmos balizamentos usados na explicao romntica da
msica brasileira. Por exemplo, a evoluo partindo da msica indgena, ou melhor,
da predisposio do nativo em assimilar a msica ensinada pelos jesutas e considerar isso como nascimento da msica nacional. De forma semelhante a Porto
Alegre, praticamente restringiu a presena cultural negra apenas msica popular.
A msica culta na Colnia, por Cernicchiaro, salta do incio da catequizao para
o final do perodo colonial sempre sob os auspcios da Companhia de Jesus. Inclusive
liga a formao do padre Jos Maurcio a uma herana musical difundida pelos jesutas na Fazenda de Santa Cruz, que teria sido um conservatrio musical de negros
(Souza, 2003, p. 182-187).
Ao separar a msica popular da msica erudita ele acabava obtendo o mesmo
resultado que os romnticos. Para ele, nativos e africanos tinham aptides inatas
para a msica europeia e podiam evoluir nessa chave de interpretao. Uma vez
que seus prprios ritmos e cnticos de ritmo elementar e pobrssimos de expresso, segundo o autor, s serviriam para minorar a saudades de seu solo nativo.
Continuando sua interpretao comeou a se alinhar com as explicaes de Slvio
Romero, entendendo que a fuso dos sentimentos africanos e indgenas com os da
raa branca no seria de todo v, pois o despertar do gosto musical seria o primeiro
resultado do encontro com a raa latina. Colocando claramente que para ele havia
uma hierarquia entre as culturas e que tanto a africana quanto a indgena s influam
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sobre manifestaes populares. Essa assertiva pode ser resumida em uma de suas
frases: De fato, no obstante a sua harmonia selvagem, a ao de seu canto e o ritmo
caracterstico de suas danas se identificaram com o nimo indgena, e tal gosto
se mantm ainda vivo na classe inferior brasileira (Cernicchiaro, 1926, p. 54).
Cernicchiaro na verdade no desenvolveu uma tese nova, seu trabalho mais
uma compilao das ideias correntes, desde Porto Alegre a Slvio Romero, sobre a
evoluo musical. Apesar de no demarcar o incio da msica brasileira no sculo
XIX, praticamente a restringiu quela praticada por indgenas e jesutas e s pequenas interaes desses com os colonos e escravos. A essncia da concepo romntica sobre a identidade musical permanecia inalterada. O principal mrito do
trabalho de Cernicchiaro foi amealhar notcias sobre atividade musical antes desprezada, apontando tambm, onde havia arquivos musicais importantes como o da
famlia de Carlos Gomes em Campinas.
A cronologia, a concepo evolutiva, as interaes entre indgenas e jesutas, a
desconsiderao de qualquer influncia que pudesse vir das camadas populares
denotam a persistncia das ideias difundidas por Porto Alegre. Essas mesmas ideias
que sob a crtica de Slvio Romero j haviam franqueado a incluso, seno da influncia cultural, pelo menos da presena africana na msica da Colnia. Mas africanos e indgenas continuavam, no geral, sendo aceitos apenas como elemento
cultural nacional de segunda categoria.
A vertente romntica de interpretao cultural de Porto Alegre admitia os negros
e mulatos como representantes de um estgio inicial de desenvolvimento artstico
nacional, desde que circunscritos a um modelo que o Imprio brasileiro j havia superado. Slvio Romero admitia sua presena e influncia, mas com a ressalva de
que seria necessrio um branqueamento para no prejudicar a evoluo cultural e
racial. Ambos os movimentos, antagnicos, caminharam para uma separao de
alta e baixa cultura e por motivos diferentes negaram a possibilidade de uma msica
erudita prpria da Colnia e executada por homens pardos.
Justamente os estudiosos que se dedicaram ao estudo da msica dos crculos
mais altos da sociedade desconsideraram totalmente aquela executada nas igrejas
e festas pblicas de representao do poder desde cedo na Colnia. Assim, toda a
produo musical desse tipo, anterior ao sculo XIX, para uns estava fora da esfera
nacional e para outros no tinha qualidade ou originalidade. Consequentemente
os compositores e executores dessa msica no tinham por que ser estudados, exceo feita ao padre Jos Maurcio que passou um sculo sem questionamentos
sobre sua originalidade, brasilidade ou qualidade.
A permanncia desse pensamento que diminua a importncia e at negava a
existncia de uma msica culta na Colnia pode ser observada no trabalho de
Mrio de Andrade. Em A msica no Brasil, de 1941, estava condensada toda esta
construo da identidade nacional atravs da msica. Mrio de Andrade argumentava que, ao contrrio de outras artes individuais, como a escultura e a poesia,
a msica era coletiva; alm de outros msicos tambm carecia de interao com o
pblico, por isso seria impossvel que, mesmo existindo um gnio musical, este
viesse a se desenvolver no ambiente da Colnia. Para ele no teria havido msicos
e corais capazes de executar uma msica muito elaborada nem ouvintes aptos
para entend-la (Andrade, 1941, p. 13).
Mario de Andrade foi o autor que mais se identificou com o caminho proposto
por Slvio Romero no tocante ao gnero popular na conformao da msica nacional.
Inclusive no temeu questionar um cone da msica erudita consagrado por vrios
autores como sinnimo de msica nacional sem ser disputado. Quando se refere
ao padre Jos Maurcio refuta a ideia de que a msica na Colnia havia atingido
com ele uma perfeio tcnica comparvel Europa. Para Mrio de Andrade as
msicas do padre tinham uma facilidade relativa... e uma polifonia humilde (Andrade, 1941, p. 13). Essa observao, excessivamente rigorosa, tinha menos a ver
com qualidade das composies e mais com a expurgao de qualquer resqucio
de modelos romnticos. Mesmo assim, no o diminua no contexto nacional, considerando que toda a msica religiosa feita depois dele lhe era inferior (Coli, 1998,
p. 143).
A msica sacra, entretanto, no fazia parte do universo sonoro que Mrio de Andrade entendia como formador da identidade musical especificamente brasileira.
Ele no via no padre um exemplo de brasilidade que, apesar de ter todas as caractersticas exteriores de mulato, no teria vivido os problemas da sua cor; taxando o
padre e consequentemente sua obra de no terem as caractersticas necessrias
para serem considerados brasileiros (Coli, 1998, p. 144-145). A msica nacional
erudita entendida por Mrio de Andrade teria necessariamente que evoluir de manifestaes espontneas do povo. Como na Europa, onde em um longo processo,
danas populares como o Minueto, a Sarabanda e a Corrente haviam sido inspirao
para a msica erudita. A possibilidade da existncia desse tipo de msica, mesmo
com caractersticas prprias, durante o perodo colonial, teria que obedecer a essa
mesma evoluo. Para Mrio de Andrade, por trs do artista, fosse ele pintor, escultor, desenhista ou msico existia um arteso que antes de alcanar a criao tinha
que dominar as tcnicas e os materiais (Andrade, 1975, p. 11). Ou seja, a arte nacional teria de comear de baixo a partir do artesanato e da cultura popular, inclusive
no caso da msica. Mrio de Andrade estava procura de uma expresso coletiva
e espontnea; a msica de carter funcional do Antigo Regime na Colnia simplesmente no lhe servia.
Assim, o estudo da msica colonial, at Mario de Andrade, vinha sempre atrelado
identidade nacional. Os recortes temporais impostos pela elevao da Colnia a
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Reino delimitavam o aparecimento de uma identidade musical. Somente aquelas

manifestaes coloniais, que eram populares e espontneas, foram admitidas como
elementos formadores da msica nacional. Toda a msica contratada, fosse sacra
ou de entretenimento, era tida como imitao ou transposio de modelos europeus,
uma vez que servia ao gosto da elite. E, por conseguinte, qualquer compositor
desse perodo independentemente da origem no era brasileiro.
Isso comeou a mudar a partir dos estudos de Francisco Curt Lange. Ao visitar o
Brasil pela primeira vez, mesmo sem comprovaes documentais, j acreditava na
hiptese de um passado musical criativo na poca do ouro (Medaglia, 1965). O
musiclogo j constatara que, na Amrica espanhola, a pujana econmica das zonas de extrao mineral trazia sempre a reboque o desenvolvimento das artes.
Como Minas Gerais tivera o mesmo tipo de percurso econmico que as zonas andinas, ele imaginou que a msica nessa regio devia ter tido o mesmo impulso
(Lange, 1979, vol. I, p. 22).
Em 1944, Curt Lange veio ao Rio de Janeiro contratado por Villa Lobos para realizar um estudo sobre sua obra e foi quando lhe foram mostradas partituras do
sculo XVIII provenientes de Minas Gerais. Entre elas a antfona Salve Regina de
Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita. A existncia de uma alta cultura no implicaria necessariamente grandes compositores locais. Para Curt Lange, a princpio,
a antfona que apresentava uma notvel elaborao, deveria ter chegado a Minas
via Pernambuco ou Bahia, proveniente de Portugal (Lange, 1979, vol. I, p. 22). Contudo, ele se perguntava se haveria em Minas Gerais msicos capacitados para
interpretar esta antfona e outras obras de qualidade (Lange, 1979, vol. I, p. 22).
Quanto a isso em particular parece que as assertivas de Mrio da Andrade pesaram
nas anlises iniciais do musiclogo.
Curt Lange ento se deu conta de que aquele manuscrito abria um precedente
importante para interpretar a atividade musical no apenas em Minas Gerais, mas
em toda a Colnia. O principal cisma, para a admisso por parte dos intelectuais
que at ento tinham estudado a msica no Brasil, era se teria havido uma produo
musical original e desenvolvida na Colnia. Curt Lange ciente disso entendia que
as informaes at ento disponveis para entender o passado musical brasileiro
estavam adstritas a breves e decepcionantes captulos ou simples frases, que
no estavam baseadas em pesquisas sistemticas em arquivos (Lange, 1969, p. 5).
Apesar de seu primeiro artigo se intitular Informe preliminar, nele estava toda a
conceituao de sua tese sobre a msica colonial em Minas Gerais (Lange, 1946,
p. 409-494; Mouro, 1990, p. 99-179).
Curt Lange afirmou nesse artigo que a musicologia estava sempre dependente
dos estudos realizados por outras disciplinas como histria, antropologia, arqueologia e da investigao sobre o folclore. Lamentava-se por no ter trabalhado conREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
juntamente com os folcloristas nas pesquisas sobre as manifestaes populares

no Brasil e particularmente Minas Gerais, para salvar documentos musicais e implementar o estudo. Seu artigo foi publicado no Boletn Latino-americano de Msica
em 1946, ano seguinte morte de Mrio de Andrade.
No mesmo boletim, Curt Lange lhe rende homenagem no prlogo e publica o artigo de Mrio de Andrade intitulado As danas dramticas do Brasil. Mesmo no
tendo trabalhado com Mrio de Andrade, ele faz uma ponte entre os dois estudos,
dando um exemplo como os dois campos de investigao poderiam complementarse. Curt Lange relacionou e transcreveu documentos sobre festividades entre o perodo colonial e comeo do primeiro reinado. Em sua opinio, as danas das corporaes de ofcios poderiam servir de base s danas dramticas estudadas por
Mrio de Andrade. Essas danas dramticas na opinio de Mrio de Andrade inicialmente faziam parte das procisses religiosas, mas se descolaram e foram formando
brinquedos profanos que se tornaram obrigatrios nas grandes festividades sociais
da Colnia, como casamentos e nascimentos dos prncipes. E nestas comemoraes
os msicos investigados por Curt Lange tambm tomavam parte. As pesquisas de
Curt Lange a respeito dessas danas resultaram em trabalho publicado na Revista
Barroco (Lange, 1969).
A proposio comeada Porto Alegre, em 1836, dando s composies de um
padre pardo a marca do incio da msica nacional perdurou por mais de cem
anos. E mesmo com a divulgao das pesquisas e das partituras recolhidas por
Curt Lange esse modelo custou a ser rompido. O argumento de Curt Lange vinculando
a cor dos compositores identidade nacional de sua produo, que ele chamava
de mulatismo musical, somados regionalidade do enfoque, conseguiu, entretanto, abrir portas para pesquisas sobre o passado musical. Ao colocar como
mantenedores dessa tradio um grupo que tinha caractersticas no s de identidade regional, mas tambm nacional provocou um aumento no interesse em se
estudar a msica na Colnia (Mouro, 1990, p. 116).
Essas posies no eram inovadoras; a presena de mulatos em atividades artsticas vinha sendo referida por intelectuais desde o incio do sculo XIX. O mulatismo romntico, porm, era um acidente com poucas implicaes para a arte,
desde que permanecesse no incio do desenvolvimento artstico. Para Slvio Romero,
alm de uma ndoa racial era tambm uma degradao moral e cultural que tinha
de ser revertida com o branqueamento. Com o Modernismo passou a ser a principal
virtude cultural do brasileiro. A miscigenao brasileira foi usada de acordo com o
momento poltico.
A crise econmica enfrentada pela Alemanha no perodo entre as guerras mundiais forou Curt Lange a procurar na Amrica do Sul novas oportunidades de trabalho, estabelecendo-se finalmente no Uruguai. A situao poltica mundial, devido
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ascenso de regimes nacionalistas, racistas e xenfobos com destaque para o da

Alemanha, era propcia para fazer um contraponto e reafirmar um passado cultural
mestio e tolerante para o Brasil. Por ser alemo, de nascimento, a defesa de um
modelo cultural que para ele representava um ideal de tolerncia e fuso racial se
transformava numa bandeira pessoal contra o racismo do regime de Hitler e a loucura da pureza racial. Curt Lange acreditava que o principal problema do dio racial era a reserva por parte de algumas raas, inclusive da judia, em se misturar
com outras (Lange, 1938, p. 168).
Sua posio era que mesmo os pases latino-americanos no tendo eliminado
os preconceitos sociais haviam exterminado quase por completo, os preconceitos
em relao cor (Lange, 1938, p. 168). Curt Lange fez um pequeno parntese a
respeito da situao dos ndios na Amrica do Sul, que a seu ver, em muitos pontos,
se comparava perseguio aos judeus capitaneada por Hitler. Mas de uma maneira
geral usou os seus mulatos como trunfo e marca positiva de identidade nacional
e ideal racial. Mas como veremos no caso de Curt Lange no se tratava de uma tolerncia quanto cultura negra, mas uma tolerncia com respeito fuso racial,
desde que evolusse para uma cultura nos moldes da europeia.
A princpio, Curt Lange acreditava que Portugal simplesmente havia se prolongado
musicalmente na sua colnia (Lange, 1966, p. 8). Mas com o prosseguimento das
pesquisas foi intuindo que tanto os compositores, quanto os cantores e instrumentistas eram mulatos, naturais do Brasil. Comparando o que ocorreu em Minas Gerais,
ao restante das Amricas, considerou que o caso mineiro no teve par na concentrao espacial nem na rapidez com que os mestios assimilaram e desenvolveram
uma cultura musical originariamente europeia. Para ele, Minas Gerais era diferente
mesmo se comparada s outras capitanias. Curt Lange propunha que os limites da
nacionalidade ou de uma esttica prpria atribudas msica, no restringissem
seu estudo. Ele via mais correo em uma histria da msica no Brasil do que uma
histria da msica brasileira, j que juridicamente negros, e mulatos, africanos ou
nascidos no Brasil, livres ou forros, eram portugueses (Lange, 1966, p. 51).
No acreditava que os jesutas apesar de serem os maiores responsveis pelo
ensino tivessem tido a mesma importncia no campo musical. Negava tambm
que teriam sido religiosos de outras ordens os responsveis por esse ensino, uma
vez que tanto as ordens masculinas quanto as femininas estiveram proibidas de se
instalar na capitania de Minas Gerais. Com relao tese modernista de que msica
e msicos de qualidade no poderiam prescindir de uma audincia com os mesmos
predicados, Curt Lange enfatizou que durante o perodo colonial eram ouvidos em
Minas Gerais compositores europeus de qualidade inquestionvel, para citar alguns:
Haydn, Boccherini, Mozart e Pleyel (Lange, 1966, p. 13). A tese do mulatismo musical
de Curt Lange foi concebida levando em considerao todos esses pontos.
Para Curt Lange a escolha do ofcio da msica pelos mulatos no era apenas um
meio de sobrevivncia numa ocupao negligenciada pelos brancos. Muitos msicos
eram encontrados em posio de destaque nas irmandades a que assistiam. Era
uma afirmao de independncia, emancipao e ascenso social.
Apesar do constante apreo demonstrado em relao aos msicos mulatos, dignificando o elemento hbrido na formao da cultura nacional, por vezes aparecem
em seu texto afirmaes que confundem o leitor. Em um colquio na cidade de
Coimbra, em 1966, Curt Lange prope que o mulato-msico emancipado como
ocupante de uma situao que antes pertencia aos brancos estava num caminho
evolutivo. Sendo assim, no acreditava que a partir desse estgio o msico-mulato
regredisse a um repertrio popular, j que era professor da arte da msica. Nas
suas prprias palavras: Um mulato emancipado, acostumado desde pequeno a
interpretar msica europeia, jamais admitiria mistura com pretos batuqueiros, nem
aprovaria a sua msica, danas rituais, e olharia seguramente com desprezo para
os reisados, tradicionais tambm em Minas (Lange, 1966, p. 88).
Ento somos levados a entender que ele defendia o mulato como superior ao
negro por uma ambio em se parecer com o branco. O mulato vaidoso, capaz de
negar a sua me para esconder a sua origem [...] ser o homem que preferivelmente
devemos imaginar em relao adoo da cultura integral europeia. Ou ainda
mais claramente, o mulato que se movia perto ou ao lado do branco, como arteso
ou artista, fazendeiro, padre ou comerciante, reagia contra os pretos como se tivesse
mentalidade de branco (Lange, 1966, p. 89).
Ainda continuando no que Curt Lange entendia como universo cultural e social
das Minas, a tradio musical extremamente forte encontrada l teria sido trazida
e exercida por portugueses, herdada e sublimada por mulatos. E se deveu, sobretudo, tolerncia dos homens radicados nas Minas Gerais, que deixou crescer
e prosperar a arte dos msicos mulatos, respeitando, por cima da cor, os valores
humanos (Lange, 1966, p. 103). Aqui se pode entrever um alinhamento com a tese
do portugus tolerante miscigenao de Gilberto Freyre, mas o que fica evidenciado
a defesa da fuso racial em detrimento da fuso cultural.
Em 1979, conseguiu editar o primeiro volume da Histria da msica nas irmandades de Vila Rica. No se tratava de uma histria propriamente dita, mas uma compilao de notcias e documentos sobre a atividade musical. Sua importncia residia
em basear suas assertivas em documentao e no apenas em teoria. Ele enfatizou
a existncia de uma produo musical que, apesar de se desenvolver no mbito da
Igreja, das Cmaras e das tropas militares, era prpria da Colnia. Para reforar
essa originalidade, atrelou o fato de a maioria desses profissionais ser mulata.
A msica culta sob o rtulo de colonial continuava at meados do sculo XX, a
ser considerada pela maior parte dos estudiosos, mera imitao e adaptao sem
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importncia do modelo portugus (Medaglia, 1965). A importncia da contribuio

de Curt Lange foi que, ao reduzir o foco da investigao sobre a msica a uma regio e a uma vila em especial, ele conseguiu tecer um panorama mais acurado da
atividade profissional. O levantamento dos nomes desses msicos e de algumas
de suas composies comeou a dar certa organicidade viso que se tinha da
msica colonial.
Os protagonistas setecentistas que escolheu para comprovar suas asseres,
apesar de no terem tido a visualidade que a Capela Real deu ao seu mestre pardo,
tinham condies sociais e cor de pele semelhante. Recuando os estudos sobre a
produo musical mais de um sculo antes do padre Jos Maurcio, revelou a produo musical de profissionais pardos, ainda no sculo XVIII. Curt Lange alterou a
cronologia romntica na composio da identidade nacional, estendendo a cultura
musical do Brasil para antes do perodo imperial e como herana direta da cultura
portuguesa. Uma quantidade significativa de homens mestios, ainda no sculo
XVIII, produziu msica; se esteticamente seria considerada brasileira ou portuguesa
no importava, os msicos, estes sim eram naturais da Colnia, no vinham de
fora.
Em contrapartida, a maneira com que Curt Lange via a assimilao cultural pelos
pardos msicos quase os coloca como apstolos de uma sociedade ideal. Era como
se a fuso racial e a negao de valores africanos os tivessem favorecido. A sociedade colonial do sculo XVIII tinha mestios nas mais diferentes atividades laboriosas
e em posies sociais das mais diversas. Aquela era a organizao social que conheciam, com princpios fundados na qualidade do nascimento. Ento a sua presena
tem que ser vista luz dessa disperso em todos os nveis.
O primeiro trabalho que estendeu o universo social da msica na Colnia foi o
de Rgis Duprat, sobre a msica na S de So Paulo; tese de doutorado orientada
por Srgio Buarque de Holanda e defendida na Universidade de Braslia, em 1966
(Duprat, 1975, p. 8-68). Suas pesquisas revelaram em arquivos paulistas diversas
partituras e dentre elas um Recitativo e ria, manuscrito da Bahia datado de
1759, sem a indicao do autor. Esse manuscrito de carter profano e cantado em
vernculo foi at 1984 o mais antigo documento musical conhecido (Duprat, 1995,
p. 12). Depois esse marco cronolgico foi recuado, em cerca de vinte anos, com a
descoberta dos manuscritos que ficariam conhecidos como grupo de Mogi das Cruzes
(Duprat, 1985, p. 9-20). Esses so hoje os manuscritos musicais brasileiros comprovadamente mais antigos, compostos de quarenta folhas com seis peas religiosas
e uma profana.
Rgis Duprat inaugurou uma nova fase nos estudos sobre a msica na Colnia.
Sua dupla formao, em Histria e em Msica, acrescentou maior rigor anlise
das fontes, principalmente as que no eram especificamente musicais. No se
ateve apenas s informaes biogrficas dos investigados. Para fornecer um panorama mais acurado do ambiente social utilizou uma documentao variada. Os
livros administrativos das irmandades, registros paroquiais, os processos de genere
et moribus, diversa documentao da Cmara, censos, tombos, patentes e provises.
Seu trabalho marca tambm a entrada da msica colonial como objeto de estudo
da ps-graduao no Brasil. Os diversos textos escritos por Rgis Duprat a partir
de ento so seminais para quem quer entender a msica no apenas pelo vis
esttico, mas sobretudo por suas condicionantes histricas. A diferena primordial
desses trabalhos reside na forma ampla de entender todo o processo histrico que
envolve o objeto de anlise. A base terica de seus estudos no ficou engessada e
continua evoluindo ao agregar novas correntes de pensamento. E ao no usar o
caminho fcil da justificao de um problema histrico atrelado a um ideal poltico,
racial, regional ou benesse pessoal elevou o balizamento para estudos futuros. A
pesquisa social da msica a partir de ento teria de mirar avano, aprimoramento
de tcnicas de pesquisas e referenciais tericos. Aquele artifcio de usar a cor dos
msicos como mote principal para a explicao da msica na Colnia comeava a
esmorecer; ou deveria.
Outros trabalhos comearam a aparecer a seguir como o de Jaime Diniz (196979 e 1993) que estudou os msicos pernambucanos; e Cleofe Person de Mattos
(1970 e 1997) que fez estudos sobre a vida e a produo musical do padre Jos
Maurcio. Especificamente sobre a msica em Minas Gerais no perodo colonial
podemos citar Flvia Camargo Toni (1985), Jos Maria Neves (1987), Slvio Crespo
(1989), Maurcio Dottori (1992), Domingos Svio Lins Brando (1993). Estes trabalhos, dados aqui como exemplos, foram concebidos com a ntida preocupao
esttico-estilstica das obras musicais mineiras. A exceo o trabalho de Domingos
Brando que tem preocupaes mais aprofundadas sobre o contexto histrico da
produo musical mineira colonial. No aspecto social da msica esses trabalhos
foram continuadores das teses de Curt Lange.
Maurcio Monteiro (1995) em sua dissertao de mestrado fez algumas consideraes a esse respeito no captulo O mestio e a msica: conceitos e preconceitos. Ele afirma que em virtude de terem chegado a um tero do total da populao,
os mulatos livres constituram uma mo de obra intermediria entre a ordem e a
obedincia, por terem ocupado setores produtivos dos quais escravos e brancos
no se ocupavam. E que sua ascendncia branca aproximava-o da cultura europeia;
a negra lhe negava a total igualdade com os brancos. Esta afirmao se alinha ao
defendido por Curt Lange, antagonismos entre mulatos e negros mirando o branco
como ideal (Monteiro, 1995, p. 66; Lange, 1966, p. 88-89). Monteiro frequentemente
observa os no brancos de forma homognea e, apesar de no referendar a tese do
mulato como identidade nacional, de certa maneira repete a base argumentativa
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de Curt Lange. Apesar de defendida h mais de dez anos, em publicao mais recente esses pontos so reiterados (Monteiro, 2006). Afirmaes como a da
ascendncia branca ser fator preponderante para uma aproximao com a cultura
europeia, em detrimento da africana, pressupem culturas antagnicas em choque
que, a meu ver, no cabem nesse caso. Reduzir o problema do pardo ao resultado
de dicotomias foradas entre ordem e obedincia, ou brancos e escravos, mascara
a complexidade de sua presena. Mestios livres fizeram trabalhos que poderiam
ser feitos por escravos e tambm tiveram ocupaes mais distintas e elaboradas,
que exigiam que fossem alfabetizados. A mestiagem no era determinante do carter do ofcio, muitas vezes o nascimento dizia mais do que a cor da pele. Mestios
no eram iguais na cor nem tampouco na distino social. E atualmente se entende
que os pardos procuravam a toda ordem uma identidade social prpria nem branca
nem negra.
Mesmo tendo avanado bastante desde as pesquisas de Curt Lange, a historiografia musical ainda se ressente da falta de estudos que permitam contextualizar
mais amplamente os msicos na sociedade da Amrica portuguesa. A maioria dos
trabalhos acabou sendo influenciada pela longa tradio que antagonizava o colonial
e o nacional. Poucos pesquisadores se aventuraram pela msica da Colnia num
vis que privilegiasse os sujeitos histricos. Talvez a quase total ausncia de manuscritos musicais referentes aos sculos XVIII e anteriores tenha tolhido o interesse
da maioria dos musiclogos; mas a Histria Social da Msica no deveria deixar de
estudar certos perodos pela falta de documentos musicais. Quando Porto Alegre
decidiu usar a trajetria pessoal da vida do padre Jos Maurcio para contar a
histria da msica no Brasil, estava a talvez um primeiro esforo de contextualizar
produo e produtor. Mas o que escreveu no pode ser considerado uma histria
social da msica. Independente do vis com que ela fosse abordada ou dos pressupostos tericos de seus autores, a histria social da msica na Colnia at a dcada de 1940 foi contada sobre suposies. A partir dos nomes e documentos revelados por Curt Lange foi possvel vislumbrar uma sociedade colonial em que
msicos locais no eram apenas reprodutores mecnicos de uma msica vinda da
metrpole lisboeta. Entre esses instrumentistas muitos eram compositores e produziram msica para sua sociedade. Indivduos que mesmo marcados pelo estigma
da cor e do nascimento souberam interferir onde lhes foi possvel.
A observao de suas pequenas batalhas cotidianas, quando abordadas alm
do bvio interesse sobre a atuao profissional acabam revelando como os msicos
se relacionavam e atuavam naquela sociedade. Se precursores de uma arte prpria,
ou se reprodutores dos modelos metropolitanos, uma questo de difcil resposta.
A desvinculao das experincias pessoais de qualquer projeto maior de afirmao
de identidade nacional ou regional dir mais sobre o msico, mas disso no se resREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
Historiografia musical e hibridsao racial _ LEONI, A. L.
sentir a Histria da Msica. As preocupaes estticas so, sem dvida, importantes para se entender o gosto musical na Colnia. Ocorre, porm, que aps
Curt Lange as pesquisas que enveredaram pelos aspectos sociais da msica
elegeram cones regionais como parmetros para suas anlises. Isso obviamente
tolhe aspectos que s se revelam quando observados em relao Colnia como
um todo. Os msicos mais visitados pelos estudiosos, no por acaso, foram os
maiores expoentes de cada vila ou regio e quase sempre o processo de tornar
algum notrio elimina tudo aquilo que no serve a esse propsito.
Com o aumento expressivo nos ltimos anos de teses e dissertaes realizadas
nos departamentos de histria por graduados e ps-graduados em msica, era de
se esperar que os estudos evolussem usando a interdisciplinaridade como catalisador revelando novas formas de entender o papel social da msica desde a Colnia. Era isso que principalmente se esperava aps a sofisticao de paradigmas
proposta pelo professor Duprat. Ao contrrio, vemos um empobrecimento de contedo com referenciais tericos velhos de um sculo. Se uma tese sobre msica
defendida em uma ps da Histria, ela deve ser o qu? Sob quais parmetros tericos
ela deve ser examinada em banca? Certamente no dever ser pelos anexos e
volume de pginas escritas.
A msica na Colnia requer ser entendida como parte de um todo e no apenas
como um orgulho regional; mesmo que a msica feita em Minas fosse um fenmeno
sem par nas Amricas, como queria Curt Lange, bem provvel que existam mais
semelhanas do que diferenas entre as capitanias. Msicos de alto nvel profissional
no garantiam privilgio a Minas; j que Gois, Pernambuco, Rio de Janeiro, Bahia
e outras regies tambm os tinham. E o mais importante evitar colocar no mesmo
cadinho pardos, mulatos e negros sem considerar o restante de suas atribuies
sociais. Se majoritariamente eram pardos em atividades que deveriam ser de brancos,
isso no corrobora a explicao romntica. Que teima em persistir.
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ALDO LUIZ LEONI Mestre em Histria Social pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp),
com a dissertao Os que vivem da arte da msica: Vila Rica, sculo XVIII. Bacharel em
Histria pela Universidade Federal de Ouro Preto, estuda a sociedade de Antigo Regime e
a presena mestia na Amrica Portuguesa em lugares afastados da escravido. Recentemente publicou pela Editora do Senado Federal um estudo sobre o primeiro bispo de Minas
Gerais transcrevendo seu copiador de cartas compreendido entre os anos de 1739-1762.
119
A Casa da pera de So Paulo no

governo de D. Lus Antnio de Sousa
Botelho Mouro
Claudia Polastre*
Resumo
O trabalho investiga a atividade musical da cidade de So Paulo no perodo de 1765 a 1822
e verifica como a circulao da msica entre as esferas profana e sagrada e o consequente
processo de laicizao dos espaos contribuiram para a ampliao das prticas de sociabilidade da poca. Com este estudo, evidenciam-se as atividades da Casa da pera no governo de D. Lus Antnio de Sousa Botelho Mouro e como elas propiciaram cidade de
So Paulo uma integrao cultural s principais cidades do Brasil colonial.
Palavras-chave
Msica So Paulo colonial pera festividades sacro-profano.
Abstract
This study investigates the musical activities of So Paulo city from 1765 to 1822. It verifies
how music circulated in sacred as well as profane social spaces, which was followed by
the process of democratization of public spaces, contributing for increasing socialization
practices of Brazilian colonial society. This study demonstrates the activities of the house
of opera during the government of D. Lus Antnio de Sousa Botelho Mouro, which gave
to the city of So Paulo a cultural integration with the main cities of colonial Brazil.
Keywords
Music colonial So Paulo opera festivities sacred-profane.
DA IGREJA AO TEATRO
Desde o inicio da fundao de So Paulo, a construo arquitetnica da cidade
configurou-se por um padro comum de traados de ruas, praas e igrejas nas
quais se realizaram festas e atividades culturais como consequncia natural do
convvio entre as autoridades e os habitantes. Nesses espaos, sagrados ou
profanos, observamos que a msica teve uma funo significativa para a efetivao
dos eventos artsticos e fortalecimento das relaes sociais da cidade.
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
* Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, SP, Brasil. Endereo eletrnico: claupolastre@terra.com.br
Artigo recebido em 26 de novembro de 2009 e aprovado em 3 de maio de 2010.
121
A Casa da pera de So Paulo no governo de D. Lus Antnio de Sousa Botelho (...) _ POLASTRE, C.
Esses espaos foram otimizados, consideravelmente, com a restaurao da capitania de So Paulo. Um espao que recebeu especial ateno por parte do governador, nesse processo de restaurao da capitania, foi o da Casa da pera. Implementada pelo novo governador, D. Lus Antnio de Sousa Botelho Mouro, a
Casa da pera ser o local no qual a msica profana ter sua presena mais significativa, em So Paulo. A implantao de uma Casa da pera vai acarretar mudanas significativas para a comunidade local, criando-se um novo local de prticas
de sociabilidade.
O que era a Casa da pera? Na histria de sua instaurao, constatamos que
essas casas de espetculos surgiam concorrendo para o aprimoramento do bom
gosto das populaes. Nessas casas se realizavam peas teatrais, simultaneamente
com exibies musicais, onde se faziam ouvir cantigas, lundus e voltas, entre outros
gneros (Acquarone, s/d., p. 148). Em todas as principais cidades do Brasil colonial
h referncia sobre a Casa da pera. Um dos motivos para o surgimento e explorao dessas casas de espetculos foi o esforo da populao em estabelecer locais nos quais no s se poderiam representar peas teatrais, mas tambm apresentar danas e msicas. Segundo Francisco Acquarone, a princpio o espao seria
destinado s atividades artsticas de negros e mulatos libertos.
Observamos no Rio de Janeiro, por exemplo, quando a famlia real chegou ao
Brasil, a Casa da pera entendida como lugar para diverso, principalmente para
pessoas de prestgio da cidade. Mais frequentes do que os bailes ou outras funes,
os espetculos teatrais ofereciam maior diverso aos grupos abastados locais.
Quando a corte chegou ao Rio, era a casa da pera, construda por Manuel Lus
Ferreira, que funcionava como sala de espetculos no largo do pao (Silva, 1977,
p. 70).
Em Cuiab, um documento1 revela uma srie de apresentaes teatrais, ocorridas
no ano de 1790, com o propsito de homenagear uma alta autoridade judiciria. O
registro mostra cerca de uma dezena de espetculos realizados no teatro, que
coadunavam msica, dana e peas. A histria da pera na colnia refletiu,
naturalmente, os acontecimentos artsticos existentes na metrpole, no sculo XVIII.
O movimento operstico portugus vinculou-se ao governo de D. Joo V, quando a
pera italiana foi introduzida em Portugal. No Brasil, todas as Casas de pera,
estabelecidas com o aval do poder monrquico, deveriam exibir ou, pelo menos,
tentaram mostrar as novas tendncias que advinham de Portugal com a pera
italiana.
___________________________________________________________________________________________________
122
1
RIHGSP, vol. 4, p. 237. Notas feitas em Cuiab no sculo passado. Crtica dessas festas por Antnio de Toledo
Piza. No artigo h uma descrio com dados importantes acerca dos eventos festivos ocorridos na cidade naquele
ano, com nomes de peras, entremezes, atores e msicos participantes.
Entre as datas aproximadas de 1760 e 1795 so construdos teatros na Bahia,

no Rio de Janeiro, no Recife, em So Paulo e em Porto Alegre. Esses edifcios foram
logo conhecidos como Casa da pera (Prado, 1993, p. 449). Segundo Prado, o significado da palavra pera naquele tempo, no contexto nacional, como no portugus, aplicava-se, se no a todas, a qualquer pea que contivesse nmeros de
canto, executados de conformidade com os recursos musicais de cada cidade. Para
a histria da msica, porm, h diferenciaes na inteno da pea, assim como
nos tipos de peas apresentadas peras, propriamente caracterizadas e peas
mais curtas que comporiam um teatro de cena. Na historiografia musical, o termo
pera se refere a um drama inteiramente musicado e no apenas a alguns dos
seus atos (Cand, 1994, p. 457).
Observamos que a construo de Casas da pera em todo o territrio brasileiro
e o incentivo a representaes lricas tinha a funo, naquela poca, de estabelecer
novas formas de socializao da comunidade local. Essas prticas ocorridas no
terceiro quartel do sculo XVIII, segundo Lorenzo Mammi, obedeceriam reforma
pombalina do teatro lrico, iniciado na metrpole.
A concepo teatral pombalina pretendia substituir as prticas jesuticas por
novas formas de socializao. Nesse perodo, a escolha da localizao para a
instalao dessas novas casas antes o teatro era anexado igreja e era, frequentemente, uma simples ramada mostra a estratgia poltica do empreendimento:
elege como local para o novo teatro, um espao junto ao palcio do governo (Mammi,
2001, p. 39).
A histria do teatro no sculo XVIII inicia-se com a constatao de notcias sobre
apresentaes teatrais dentro de igrejas e conventos. Pouco a pouco, essas apresentaes foram reprimidas pelo clero para controlar os abusos que isso representava (Calmon, 1935, p. 87). A prtica de montar um teatro ao lado do terreiro
das igrejas, muitas vezes de improviso, implicava no uso de um tablado erguido em
praa pblica, no qual se realizavam as representaes dramticas, sugerindo-nos
o entendimento de que a msica tambm fizesse parte do evento (Silva, s/d., p. 1516).
Mesmo com essa migrao de espao antes ao lado da igreja, agora junto ao
palcio percebemos que algumas comemoraes e representaes artsticas no
segundo quartel do sculo XVIII continuavam a utilizar a antiga prtica de improvisao de teatros em praas e junto s igrejas. Um documento de 1777, referente
s exquias de D. Jos I, em So Paulo, demonstra:
Mandaram os oficiais da cmara levantar quatro teatros pequenos
cobertos de baeta preta a saber: um no largo do palcio do Ilustrssimo
e Excelentssimo senhor general e outro no largo da S e outro no
123
largo da Misericrdia e outro nos quatro cantos da rua Direita desta

cidade.2
A ampliao das prticas artsticas realizadas na cidade de So Paulo implicava
numa lgica de sociabilidade tpica das sociedades urbanas em pleno processo de
crescimento ao longo do sculo XVIII. Esse processo era observado, na Europa, sob
a forma das academias, dos cafs e at dos clubes e assembleias cvicas que ali
proliferavam antes e depois das rupturas revolucionrias de 1776 e 1789 (Nery,
2006, p. 19).
Na cidade de So Paulo, essa prtica de sociabilidade acontecia nas igrejas, nas
ruas e nas praas e a partir de 1765, em um novo espao para a realizao das
atividades artsticas: a Casa da pera.3 A msica realizada na Casa da pera ser
a consequncia evidente do fenmeno de afirmao de um novo espao pblico
profano de sociabilidade que, aos poucos, se libertou das balizas da cerimnia
litrgica e da festa religiosa. Se analisarmos no seu todo, uma diversificao
esttica crescente das prprias prticas musicais que se fazem ora em um, ora
noutro destes espaos (Nery, 2006, p. 11-12).
Essa complexa rede formada pela mescla de elementos do universo sagrado
com o profano que se configurou na Casa da pera manteve sob controle os equilbrios sociais num espao em que, alm da igreja, setores heterogneos da populao puderam reunir-se periodicamente. A pera se constituir numa liturgia civil
alternativa igreja, administrando os contrastes sociais.
A documentao mais antiga encontrada at o momento, referente construo
de uma Casa da pera em So Paulo, encontra-se nas atas municipais do ano de
1763. O documento um despacho no qual a Cmara de So Paulo tentava embargar
a construo da obra na rua So Bento, por julgar indesejvel para o bem-pblico
tal estabelecimento.4 Constam como empreendedores do projeto Joo Dias Cerqueira,
Lus Lopes Coutinho e Pedro Lus Seixas. Na sesso do dia 16 de maro requereu o
procurador, Joaquim Ferreira, que o Senado deferisse o pedido dos autores da Casa
da pera, por se tratar de bem comum ao povo e prejudicial repblica e grande
ofensa a Deus, que na dita Casa da pera se causa.5 A documentao no faz referncia a espetculos na casa da pera at a chegada do novo governador da
___________________________________________________________________________________________________
2
ACSP, vol. 17, p. 33-35.

Na poca do governo de Morgado de Mateus, os principais espaos pblicos, constitudos por ruas e praas,
eram: Rua Direita, So Bento, do Carmo, da Quitanda, da Cadeia, Boa Vista, So Gonalo, do Pelourinho, do
Rosrio e da Freira; e em relao as praas eram: os largos de So Bento, do Rosrio, de So Francisco, da
Misericrdia, os ptios da S e do Colgio, e o campo de So Gonalo Garcia (Porto, 1992, p. 27).
4
ACSP, vol. 14, p. 457.
5
Idem, p. 469.
3
124
Capitania de So Paulo, D. Lus Antnio de Sousa Botelho Mouro, o Morgado de

Mateus, em 1765.
A Casa da pera foi instalada modestamente no piso trreo do palcio do
governo no Ptio do Colgio onde estava o antigo colgio dos jesutas, expulsos
em 1759 (Savelli, 1976, p. 199). O austero colgio se converteria em Palcio dos
Governadores recebendo Dom Lus Antnio de Souza Botelho Mouro como o seu
primeiro residente. Para sua instalao, o governador providenciou reformas necessrias adaptao do edifcio ampliando suas dependncias conventuais. Em
1767, empenhava-se
Com grande fora no excelente teatro que por direo de Sua Excelncia se est fazendo em um dos quartos deste colgio com intento
dever de se poderem abrir pblicas as primeiras peras na Pscoa
futura, todo este povo est com grandssima expectativa deste divertimento.6
As demais primitivas e sbrias divises do colgio foram transformadas em sales, alcovas, refeitrios, dependncias domsticas, hospital, prises, corpo da
guarda, senzala, cavalarias e cocheiras. A transformao ocorrida no colgio foi
criticamente descrita pelo bispo de So Paulo, Frei Manuel da Ressurreio, em
1776. Em ofcio ao Marqus de Pombal, o frei comentava que encontrou o colgio
arruinado e inabitvel, em virtude do general D. Lus Antnio de Souza morar no
seminrio e o colgio servir s oficinas da casa de fundio de ouro e de prata. O
ofcio se completa: mais arruinado ficou o seminrio em que morou, todo o tempo
que ficou nesta cidade, cujas celas foram destrudas para servir, dentre outras
funes, de Casa da pera e outras em armazns.7 Este documento, apesar do
bispo no ter uma convivncia tranquila com o governador desde sua chegada em
So Paulo, em 1774, comprova os diferentes usos dados ao colgio. Usos que no
se limitaram a transformar os espaos apenas em armazns, como o bispo escreve, mas tambm nas diferentes funes que suas salas tiveram. Alm da Casa
da pera, instalada numa das salas do colgio, as demais foram utilizadas para
salas de aula, em substituio s escolas dos jesutas. Nessas salas, e em outras
escolas criadas pelo governador, os alunos continuariam a ter escolas pblicas de
ler, escrever e contar, ampliadas no seu nmero pelo bando de 1774.8
___________________________________________________________________________________________________
6
Fundao Casa de Mateus/Portugal. Dirio de viagem de D. Lus Antnio de Sousa Botelho Mouro (Livros de).
1765/3/23 1768/12/31. Ver: SICM/SSC 06.02/SUBSI GSP/SSC 01.01/SR/DIRIO DE VIAGEM Lote 991.02, p. 23.
7
AHU So Paulo, cx. 7, doc. 443, datado de 20 de maro de 1776, So Paulo, in Arruda, J. J. de Andrade (coord.). Documentos Manuscritos avulsos da Capitania de So Paulo, catlogo I, Bauru: EDUSC, 2000.
8
DI, vol. 33, p. 162. Bando para se abrirem Escolas Pblicas, de ler, escrever e contar, e Estudos de gramtica e grego.
125
A primeira localizao da Casa da pera junto ao palcio e, depois, numa propriedade contgua a ele, como observamos na planta logo a seguir, contribui significativamente para entender o enfoque dado pelo governo ao significado desse espao:
o palcio onde habita o governador um smbolo de seu proprietrio, uma extenso
de sua personalidade, um meio para sua autoapresentao (Burke, 1997, p. 21).
A imbricao existente entre comemorar, manifestar e executar por meio de
festas e msica os acontecimentos de uma cidade, proporcionou aos meios espetaculares, fosse o teatro ou a pera, uma afirmao do poder local e uma visibilidade
governamental. D. Lus Antnio no fugiu regra. Estabeleceu aes estratgicas
para efetivar a afirmao da figura do governador, assim como a do rei.9 A glorificao
da figura do novo governador passa a ser to importante quanto a estratgia
utilizada para incentivar o pblico a amar o soberano.
O governo de Morgado de Mateus (1765-1775), portanto, iniciou um processo
de prticas no existentes anteriormente que transporiam da igreja para o teatro
um novo espao de sociabilidade. Essa constatao natural se atentarmos aos
interesses polticos envolvidos na restaurao da Capitania de So Paulo. No contexto cultural da cidade, a implantao de uma Casa da pera com todos os componentes relevantes para seu funcionamento e em especial a msica, seguir um
modelo europeu vigente na poca.
A CASA DA PERA NO GOVERNO
DE D. LUS ANTNIO DE SOUSA BOTELHO MOURO
O governador da recm-instaurada Capitania de So Paulo chegou a Santos em
23 de julho de 1765 e permaneceu nesta vila at 2 de abril de 1766. Logo ao chegar
vila de Santos, comeou a reorganizar a tropa e as instalaes militares do litoral.
Durante sua permanncia numa das principais vilas da marinha, o governador teve
uma intensa atividade em torno da preparao militar da capitania e para estabelecer a diviso territorial entre So Paulo e Minas Gerais. Nesses trabalhos, demorou-se tanto que retardou em quase um ano a sua subida para So Paulo.10
Paralelamente, o governador registrou em dirio os acontecimentos festivos e
sociais ocorridos nas vilas de Santos e de So Vicente, por ele presenciados. Esses
dados nos indicam que, em meio a difceis tarefas administrativas e polticas que o
governador precisava cumprir, sua ateno voltava-se tambm para as prticas
___________________________________________________________________________________________________
126
9
A literatura de Burke (1997) mostra a importncia que j ocupava, h quase um sculo anterior ao perodo estudado no nosso trabalho, a imagem pblica do rei Lus XIV no imaginrio coletivo das pessoas que o cercavam. Burke descreve como a imagem da figura de um soberano, se projetou, no sentido metafrico, por meio dos textos,
dos bals, das peras, rituais de corte e por outras formas de espetculo.
10
De acordo com Helosa L. Bellotto a documentao principal para este perodo, constituda de cartas, est publicada em DI, vol. 73, DI, vol. 14, DI, vol. 65 e DI, vol. 11. Cf. Bellotto, H. L., op. cit., p. 87.
culturais locais, para os aspectos que dinamizavam e envolviam a comunidade. Um

exemplo disso a descrio da festa com excelente msica e belos instrumentos de
rabecas, cravos e rgo.11 Essa descrio nos fornece elementos importantes para
o tipo de prtica musical da poca. Nota-se que a utilizao de instrumentos como
o cravo e o rgo sugerem a realizao de msica polifnica.
O governador chegou a So Paulo em 7 de abril de 1766, no dia de Nossa Senhora
dos Prazeres. Nascido em 1722, em Vila Real, no Solar de Mateus em Portugal, Lus
Antnio de Sousa Botelho Mouro era homem culto, afinado com as correntes do
pensamento europeu. Em seu discurso de posse, deixa claro que viera restabelecer
o antigo esplendor que a capitania j tivera (Bellotto, 1979, p. 99); significava
aumentar a populao, projetar a urbanizao, incentivar a agricultura, fortalecer o
equipamento militar e fomentar a economia. Junto a essas coordenadas, o desenvolvimento cultural da cidade seria implementado, estabelecendo-se, de forma sistemtica, as atividades artsticas locais.
Um cronista da poca, Manuel Cardoso de Abreu, escreveu em 1796, que a cidade de So Paulo encontrava-se em plena decadncia quando chegou Morgado de
Mateus. Situao que fora revertida, pois a Capitania de So Paulo j pode florescer
com a sua agricultura, exportao de seus gneros.12 As obras pblicas ficaram
estagnadas durante o perodo em que a capitania pertenceu ao Rio de Janeiro,
situao que o governador modificou, segundo o mesmo documento, ele enfim fez
aperfeioar a cidade em edifcios.13 Evidentemente, todos esses objetivos revelavam a tica iluminista do governo na poca. Sua ateno voltada para as atividades
artsticas locais foi motivada, sobretudo, pela percepo da carncia cultural existente na cidade.
Ao que parece, Morgado de Mateus estimulou movimentos artsticos que no
se limitavam a representaes dramticas, msica e dana. Observamos a descrio, no seu dirio, da festa do dia de Ascenso com todos os seus cortejos. Consta
da descrio a apresentao de vrias obras poticas com bela erudio.14 Infelizmente, no registra o tipo de obra recitada para podermos compreender o que o
governador entendia por erudio. fato que, ao relatar que todas as apresentaes foram muito aplaudidas com grande gosto pelos paulistas, ele conferiu
uma igualdade de gosto entre ele e a assistncia.
Para realizar seu governo, D. Lus percebeu a necessidade de reforar a elite local, formada pelos grandes proprietrios e pelo alto clero, alm de estabelecer
___________________________________________________________________________________________________
11
BN, Ms. 21, 4,14, n 2.

AESP E115 71. Memria histrica da Capitania de So Paulo e todos os seus memorveis sucesso, desse ano de
1531 at o presente de 1796, p. 160.
13
Idem, p. 160. Nesse aperfeioamento incluiria a instalao da Casa da pera.
14
BN, Ms. 21, 4,14, n 2.
12
127
relaes com os comerciantes e as populaes rurais. Para tanto criou espaos e

condies para integrar todos esses grupos num sistema de governo, inclusive
com os demais grupos que compunham a populao, constituda por ndios, negros
e mulatos. O sistema proposto possibilitaria, sobretudo atravs das festas, que todos se manifestassem, e a religio crist seria fundamental para fortificar as normas
morais.
O ritual cotidiano de piedade e religio daquela poca, a disciplina e o autoritarismo existentes na acentuada formao militar de D. Lus resultaro numa imagem
autoritria do seu governo (Bellotto, 1977, p. 65). E esse temperamento, se de um
lado servia da melhor forma causa do centralismo, por outro, contrariava inevitavelmente a maneira de ser dos paulistas e, a partir de 1774, numa animosidade
sistemtica, seria opositor do terceiro bispo Dom Manuel da Ressurreio.
Por ser homem religioso, o governador promoveu contatos prximos com o clero
local. Para ele o espao sacro era fundamental, argumentando que sem missa
no se pode conservar os povos.15 Por isso criou laos de convvio social e estabeleceu uma rotina de peregrinao pelos espaos religiosos existentes na cidade,
como mostra seu dirio: De manh foi missa do colgio, de tarde se dirigiu ao
convento do Carmo e, depois, visitou o Provincial de So Bento, e com aqueles religiosos passou o resto da tarde at a noite.16 Durante todo seu governo, D. Lus
promoveu uma aproximao entre os espaos profanos e sagrados de sociabilidade.
O convvio amigvel com os religiosos que integravam a elite local mostrado em
muitas passagens de seu dirio. Nesses relatos constam jantares e conversas com
pessoas distintas da cidade e com os religiosos, como ocorreu em maio de 1769:
Depois da missa veio o jantar com os religiosos.17 O convite aos religiosos para
que frequentassem a Casa da pera constitua uma situao atpica daquela poca,
visando uma integrao social entre as pessoas do espao sagrado e as do espao
profano. H uma amostragem significativa de documentos que mostram o comparecimento dos religiosos s peras. Ainda no dirio, ele destaca as figuras importantes que foram ao evento, como o caso, em 1771, da apresentao da pera
Coriolano in Roma qual foram assistir os prelados dos religiosos e o provedor
juiz de fora.18
A instaurao da Casa da pera foi uma das primeiras aes culturais de polticas
pblicas praticadas em So Paulo, sobretudo se aferirmos a funo de tal estabelecimento, como cita Galante de Souza, em alvar de 17 de julho de 1771, determinando que se estabeleam
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15
16
17
128
18
DI, vol. 23, p. 418.

BN, Ms. 21, 4,15, n 1.
BN, Ms. 21, 4,14, n 3.
BN, Ms. 21, 4,15, n 1.
teatros pblicos bem regulados, pois deles resulta a todas as naes

grande esplendor e utilidade, visto serem a escola onde povos aprendem as mximas ss da poltica, da moral, do amor de ptria, do valor, do zelo e da fidelidade com que devem servir aos soberanos, e
por isso no so permitidos, mas necessrios. (Galante, 1960, p. 109)
As atividades artsticas realizadas no novo espao de convivncia seriam, a princpio, abertas e gratuitas ao pblico. Para assistir primeira pera realizada no
teatro, o governador convidou, em especial, as pessoas das melhores famlias e
os religiosos. Em 6 de junho de 1767, dirigiu convite aos oficiais e s pessoas distintas da cidade com o propsito de facilitar a civilidade.
Levou [os oficiais e pessoas distintas] S. Exa. a ver a pera que se representou a primeira vez no novo teatro, que S. Exa. mandou fazer
em um quarto deste colgio, representou-se a pera de Anfitrio e
Alcmena, que serviu de grande divertimento para todos e deseja S.
Exa., com estes meios, facilitar a civilidade, e a convivncia destes
povos.19
Com essa prtica de convvio social, diagnosticamos que uma das consequncias
diretas para a msica foi a mudana gradual ocorrida no gosto esttico dos ouvintes.
A mesma plateia que assistia missa era chamada a assistir a pera. Ao que parece, a rotina estabelecida por essas prticas de sociabilidade estendia-se comunidade local. Atrelada ao calendrio das festas da igreja, ela se fixava por meio
das apresentaes ocorridas nos diferentes espaos: de manh todos seguiam para
a igreja para assistir missa; tarde poderia haver uma festa na praa em frente ao
palcio do governo ou uma procisso; e, de noite, a pera. Os elementos da msica
sacra coexistiam com os da msica profana e dessa mescla, provavelmente, resultariam novos conceitos estticos do gosto dos ouvintes. Fator condicionante para
que esse novo conceito esttico fosse gradualmente projetado foi a utilizao, no
raras vezes, dos mesmos msicos da igreja, no espetculo da pera. Alguns documentos atestam o fato, em 28 de janeiro de 1770, na festa de So Francisco,
houve missa cantada pelos msicos da pera.20 Outro se refere festa de Nossa
Senhora das Candeias, no mesmo ano, para a qual foi realizada uma missa cantada
___________________________________________________________________________________________________
19
1765/3/231768/12/31. Ver: SICM/SSC 06.02/SUBSIGSP/SSC01.01/SR/DIRIO DE VIAGEM Lote 991.02, p. 42.
20
BN, Ms. 21, 4,15, n 1.
129
na igreja do ptio do colgio e outra na do Carmo. Aps participar da primeira

missa, o governador dirigiu-se igreja do Carmo para assistir a outra entoada com
toda a msica da pera.21 A festa de Nossa Senhora dos Prazeres foi celebrada
com toda a solenidade e grandeza e no jantar pblico oferecido, esteve presente
um frei, cujo nome no citado, que aps ter cantado de manh a msica da
missa, de tarde cantava a msica da pera.22 Outra referncia atuao dos
mesmos msicos nas duas prticas musicais distintas, igreja e pera, se encontra
no documento do dia 22 de abril de 1771, uma quinta feira maior. O governador
fez seu percurso como de costume, passando pelas vrias igrejas e capelas da
cidade: de manh pela do Carmo, depois foi a Santa Teresa e S, terminando no
mosteiro de So Bento, onde assistiu aos ofcios das trevas que se faziam com os
msicos da pera.23
A PERA: SUA MSICA E SEUS OPERRIOS
Para iniciar o assunto da msica de pera em So Paulo, faz-se necessrio remetermo-nos chegada do governador ao Rio de Janeiro no ano de 1765. Seu
primeiro contato com a colnia parece ter provocado uma boa impresso ao capito
general. Lemos em seu dirio que foi bem recebido pelo vice-rei, elogiando as vrias peras a que assistiu na cidade.
recebendo parabns da vinda, o Sr. conde tinha mandado preparar a
pera, e conduzindo ao Sr. governador se divertiu vendo representar
Precipcio de Faetonte, com excelente msica e danas.24
A pera Precipcio de Faetonte uma das obras do msico, nascido no Rio de
Janeiro, Antnio Jos da Silva, conhecido como o Judeu.25 Suas peras fizeram sucesso em Portugal e algumas delas foram encenadas no Brasil, sendo muito populares. Durante sua curta permanncia na cidade do Rio de Janeiro, outras peras
encenadas mereceram destaque do governador. Suas descries das peras nos
fornecem um significativo material que ilustra o dinamismo cultural existente na
___________________________________________________________________________________________________
21
Idem.
Idem.
23
Idem.
24
BN, Ms. 21, 4,14, n 1.
25
Antnio Jos da Silva nasceu dia 8 de maio de 1705 no Rio de Janeiro. Seus pais, os cristos-novos, Joo Mendes
da Silva, advogado e poeta, e Lourena Coutinho, foram denunciados em 1712 e obrigados a irem para Lisboa com
seus filhos, num total de trs. Em Lisboa, Antnio Jos da Silva frequentou o curso de Cnones na Universidade
de Coimbra. Em 1733, estreou sua primeira pera no Teatro do Bairro Alto Vida do grande D. Quixote de la Mancha.
Comps mais sete obras: Esopada ou Vida de Esopo, Os encantos de Media, Anfitrio ou Jpiter e Alecmena,
O Labirinto de Creta, As Guerras do Alecrim e da Manjerona, Variedades de Proteu e Precipcio de Faetonte.
Acusado pela Inquisio, morreu queimado em 1739, aos 34 anos. Suas oito obras foram publicadas em 1744 por
Francisco Lus Ameno, em Teatro Cmico Portugus. Disponvel em <htpp://purl.pt/922/1/cronologia.html> da
Biblioteca Nacional de Lisboa, acessado em 5/2/2007.
22
130
cidade do Rio naquele perodo. Nova pera foi encenada numa sala do palcio do
vice-rei, e o governador descreve que as 28 cadeiras existentes no eram suficientes
para o pblico. Era dia 23 de junho de 1765, e neste dia se representou Dido Abandonada, com excelente msica e danas.26
peras conhecidas do repertrio portugus, como as denominadas Sirio reconhecido, Alexandre na ndia e Adriano na Sria, foram todas descritas no dirio de D. Lus Antnio como peras presenciadas por ele.27 Essas peras, na sua
maioria, teriam texto do libretista Metastasio (1698-1782). Nota-se que a escolha
dos temas em Portugal e consequentemente utilizados no Brasil, no era casual. O
texto de Alessandro nellIndie, por exemplo, exalta um rei colonizador, e foi ela,
com a msica de David Perez, que inaugurou o Teatro do Tejo, em 1755. A temtica
oriental nos ttulos das peras se configurou numa forte tendncia do sculo XVIII.
Ao que parece, essa tendncia impregnou o gosto do pblico europeu e no pode
deixar de ser indiferente aos compositores portugueses, ou que residiram em Portugal, daquela poca. A predominncia de compositores italianos durou toda a segunda metade do sculo XVIII. Para os ouvintes, fosse nos teatros de corte ou nos
teatros pblicos, ficou uma certa familiaridade com o estilo e com os compositores
que vinham sendo tocados e ouvidos, pelo menos desde 1736, em Lisboa.28 No
obstante haver obras de compositores portugueses foi o repertrio dos compositores
italianos que sobressaiu e prevaleceu. Evidentemente, ele se refletir nas escolhas
das obras que sero executadas no Brasil. Entre os anos de 1752 e 1765 nota-se a
predominncia de obras do compositor David Perez: um total de 11 obras. A participao dos compositores portugueses de peras comear a ser significativa somente mais tarde, entre os anos de 1782 e 1793.
D. Lus Antnio, ao se instalar em So Paulo, encontrou uma realidade diferente
daquela observada no Rio de Janeiro. Naquela poca a capitania havia acabado de
se restaurar e a cidade de So Paulo possua um acanhado desenvolvimento cultural.
Para o governador novas estratgias poderiam auxiliar no seu desenvolvimento,
entre elas a instalao da pera. Para esse fim, o governador incentivou as atividades
culturais de So Paulo e, em especial, as atividades da Casa da pera, no obstante
suas apresentaes no serem de uma periodicidade rigorosa. Esse local, no comeo,
se estruturaria com o apoio pessoal do prprio governador, como ele prprio relatou:
___________________________________________________________________________________________________
26
BN, Ms. 21, 4,14, n 1.

Idem.
28
Segundo Maria Alice Volpe os temas de Dido Abandonada, Artaxerxes e Alexandre na ndia receberam vrias verses msico-teatrais por diversos libretistas e compositores. Dos italianos que viveram em Portugal e compuseram
msica para os libretos de Metastasio podemos citar os nomes de Gaetano Maria Schiassi (Bolonha, 1698 Lisboa, 1754), em 1736 teve sua pera Alessandro NellIndie encenada na Academia da Trindade de Lisboa; e Artaxerxes teve sua estreia em Lisboa, em 1737. Rinaldo di Cpua (Cpua ou Npoles, c. 1705 Roma, 1760); viveu em
Portugal de 1740 a 1742 e nesses anos comps peras apresentadas em Lisboa. Annibale Pio Fabri (Bolonha,
1697 Lisboa, 1760) apresentou suas composies entre 1740 e 1742 no Teatro Novo da rua dos Condes, em
Lisboa. (Volpe e Duprat, 2000, p. 53-55; cf. Brito, 1989, p. 11,16,19, 43, 130-131)
27
131
mais um divertimento que eu conservo quase todo custa da minha bolsa, do

que uma Casa de pera formal e fomentada pelo povo.29
No h registro de peras compostas no Brasil no sculo XVIII. Geralmente, as
fontes indicam apenas um ttulo de pera, poucas vezes o autor do libreto, e nunca
o autor da msica. Os ttulos das peras apresentadas na cidade do Rio de Janeiro,
em 1765, configuram um repertrio comum a Brasil e Portugal. As peras encenadas
no Brasil, comparadas s produzidas pelos compositores ligados Corte de Lisboa,
apresentam uma interligao: todas as representaes brasileiras so precedidas,
cronologicamente, por uma encenao com o mesmo ttulo na metrpole (Mammi,
2001, p. 41).30 Isso no significa que a msica executada em Portugal fosse a mesma
tocada no Brasil. Obras _ como Alexandre na ndia, encenada nas cidades de Cuiab
e do Rio de Janeiro _ provavelmente, receberam adaptaes locais conforme os recursos e as condies dos msicos de que a cidade dispunha. A obra executada em
Portugal, em 1744, de Davi Perez, foi composta para ser executada pelo cantor sopranista Caffarelli que, para a poca, possua excelentes recursos tcnicos vocais. Obviamente, um cantor no Brasil com a mesma tcnica de Caffarelli seria muito difcil.
Sobre as adaptaes da estrutura musical que as peras sofreriam, aqui na Colnia, os documentos nos fazem supor que, pelo menos dessa adaptao operstica,
haveria uma produo local de entremezes.31 No raro encontrarmos um nico
nome para denominar uma representao musical, o que nos leva a questionar se
o nome indicado no se referiria ao tema da pera, ao invs da sua autoria. Em 16
de julho de 1772, o governador assistiu, do seu camarote acompanhado pelos
religiosos do mosteiro de So Bento, uma pera denominada Chiquinha, como
descreve no seu dirio: noite representou-se a pera de Chiquinha. Outros nomes
so descritos dessa maneira, no dia 25 do mesmo ms: assistiu a pera que
noite se representou, a de Pascoal; e no dia 30 de agosto, na festa a Nossa Senhora
da Lapa, noite representou pera de Velho Srgio com muita aceitao.32 Os
nomes que o governador aponta nos sugerem a autoria dos textos que poderiam
ser, no de peras como denominados, porm atos mais curtos, com a finalidade
de divertir o pblico. Nomes como Chiquinha, Pascoal e Velho Srgio, este ltimo repetindo-se em diversos documentos, no so nomes de referncia para msicos ou compositores de peras ou libretos na historiografia musical brasileira.
A primeira pera do Velho Srgio remonta a 1770, no dia 25 de janeiro.33
Notamos que aps trs dias, na festa de So Francisco, o programa foi o mesmo:
___________________________________________________________________________________________________
29
Duprat, 1995, p. 51 e Arruda, J. J. A. (coord.), op. cit., cx. 29, doc. 2.666.
Mammi, op. cit., p. 41.
31
Entremez significa um drama pequeno, que se apresenta entre os atos da comdia, ou tragdia, e talvez depois
da comdia ou tragdia. (Silva, 1813, p. 716)
32
BN, Ms. 21, 4,15, n 2.
33
BN, Ms. 21, 4,15, n 1.
30
132
noite repetiu-se a pera do Velho Sergio com o mesmo concurso [de] aplauso do
povo desta cidade.34 A vida de So Francisco, alis, foi retratada em pera no ano
de 1768. Os Triunfos de So Francisco foi o ttulo da pera montada em So Paulo que agradou muito os assistentes. Representaram com muita propriedade e
cantaram com excelente estilo, a orquestra estava muito cheia de instrumentos, e
os camarotes e a plateia de gente, ficaram todos muitos satisfeitos e com desejo
de que se repetisse.35 Devido ao sucesso da apresentao, houve na verdade repetio: noite repetiu-se a pera dos Triunfos de So Francisco, com muita
mais gala e perfeio por estarem j mais exercitados, esse distinguiu-se muito as
figuras, cada uma no seu carter, especialmente o Lacaio com suas engraadas
rias.36
Provavelmente, a carncia de partituras seria o motivo da repetio do mesmo
espetculo na cidade. Muitas vezes o prprio pblico pedia a repetio da pera,
como no caso descrito linhas antes. Todavia, em outras ocasies o excesso de repetio provocava o desagrado do pblico. Este, j acostumado com a novidade e
com a diverso propiciada pelo entretenimento de ir ao teatro, usava do direito de
reclamar, de exigir e de assistir s peras. Um documento de 1771 confirma a indiferena em relao a peras repetidas na cidade: representou-se a pera do Velho
Srgio que acudiu muita pouca gente por se ter representado muitas vezes.37
Observando a importncia social de se assistir a peras no teatro, em virtude de
uma rotina de apresentaes propiciada cidade, e tambm a evaso de pblico
quando se repetia em demasia uma mesma pera, o governador resolveu criar
condies para uma produo razovel de peras que atendesse demanda local.
Isso nos leva a supor a necessidade e a dificuldade do governador em adquirir
novas partituras para demanda local.38 A questo de encenar mais peras na cidade
pontuava um novo problema para ser resolvido: a questo do pagamento aos
operrios que as produziam.39 A falta do pagamento aos operrios da Casa da pera
poderia resultar na falta de profissionais para continuar o seu funcionamento. Para
resolver as duas questes, o governador v como sada o estabelecimento de
___________________________________________________________________________________________________
34
Idem.
Fundao Casa de Mateus / Portugal. Dirio de viagem de D. Lus Antnio de Sousa Botelho Mouro (Livros de).
1765/3/23 1768/12/31. Ver: SICM / SSC 06.02 / SUBSI GSP/ SSC 01.01 / SR / DIRIO DE VIAGEM Lote 991.02, p. 112.
36
Idem, p. 113.
37
BN, Ms. 21, 4,15, n 1.
38
O musiclogo Rui Vieira Nery, em palestra ministrada em agosto de 2006 no IEA/USP, revelou a existncia de um
documento no dirio de Morgado de Mateus comprovando o envio do ento diretor da Casa da pera, Antnio
Manso, ao Rio de Janeiro em busca de novas partituras. Esse documento provavelmente se encontra na Casa de
Mateus em Portugal e infelizmente no constava do mao de documentos que solicitamos ao arquivo da instituio. Disponvel em http://www.iea.usp.br/iea/online/midiateca/videonerymorgado060828.html.
39
O termo operrio para designar pessoas que trabalhavam na casa da pera encontrado em outros documentos e parece ser um termo usado na poca. Faria, Eduardo de. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Lisboa,
1849 (apud Duprat, 1995, p. 51).
35
133
assinaturas para os camarotes da Casa da pera na cidade de So Paulo. Com

essa medida, promove em So Paulo a situao indita de atrelar a compra de assinaturas pelo pblico a uma produo significativa de peras. Em setembro de 1772,
o fato relatado:
Acabaram os operrios de completar 30 peras que tinham prometido
fazer aos partidistas [pretendentes] dos camarotes por um ano, e
no pagando uns os partidos que tinham ajustados e outros deixando
os camarotes no os querendo alugar mais, ficando por este ano impossibilitados os operrios de poderem continuar nessa terra.40
A realizao de 30 peras num ano, as quais seriam encenadas aos domingos,
uma quantidade considervel para a cidade de So Paulo, que vinha de uma modesta
vida cultural at meados dos setecentos. Dessas 30 peras encomendadas, oito
seriam obrigatoriamente novas:
E vindo se valer de Sua Excelncia mandou o dito Senhor e pelo Juiz
de Fora formalizar um papel na forma que se pratica nas capelas do
Rio de Janeiro determinando que os operrios seriam obrigados a fazer 30 peras dentro de um ano das quais 8 seriam novas e que estas
fossem feitas nos domingos noite principiando no inaltervel ponto
das 8 horas ainda que Sua Excelncia se no achar no seu camarote.41
A imposio do estabelecimento de uma rotina fixa de peras, da mesma maneira
que se praticava no Rio de Janeiro, nos sugere um esforo do governador em condicionar as pessoas ao hbito de irem pera. O convite para adquirir a assinatura
das peras foi direcionado, evidentemente, s pessoas mais abastadas da cidade,
que concorreriam com dinheiro para obter um camarote permanente dentro da Casa
da pera:
Seguido no mesmo papel os nmeros de todos os camarotes e preos,
mandou convidar a todas as principais famlias que escolhesse de
cada um dos camarotes qual quisesse, e que fossem assinando o
mesmo papel para pagarem em trs quartis no ano o imposto do mesmo camarote. Alm disto, determinou que se alistassem num papel
___________________________________________________________________________________________________
40
134
41
BN, Ms. 21, 4,15, n 2.

Idem.
todas as pessoas de negcio e bem estabelecido na terra para terem

na plateia um lugar certo dando por cinco patacas.42
Ao que parece, nem todas as pessoas aceitaram a cobrana da taxa sem queixa,
porm a maioria decidiu acatar a ordem: vendo todos esta resoluo de Sua Excelncia e o gosto que faria na conservao da Casa da pera, uns por gosto, outros
por obsquio e outros por medo aceitaram os partidos.43 Desta maneira, os operrios
ficariam estabelecidos com melhores condies de trabalho. A persuaso para comprar a assinatura dos camarotes observada num relato no qual um morador gostaria
de se eximir dessa obrigao. Ele expe ao governador as razes que tinha para
no querer o camarote na Casa da pera, mas atalhando-lhe Sua Excelncia em
algumas palavras que ele no pode fugir e aceitou, ficando muito satisfeito.44
Nesse mesmo ano, o governador concluiu pela necessidade de designar um diretor para a Casa da pera a fim de que pudesse acompanhar a execuo das peras, o que revela um rigor em relao ao cumprimento das peras previstas para
aquele ano.
O divertimento das peras, praticado hoje em a maior parte das capitanias deste Brasil, nem pode continuar, nem subsistir, sem haver diretor que d providncias as inmeras faltas que de contnuo sobrevm aos que entram neste exerccio.45
E seria dada liberdade ao diretor nomeado, Jos Gomes Pinto de Moraes, juiz de
fora da vila de Santos, para agir com firmeza caso no se aprontassem as peras
estabelecidas, dando-lhe autonomia para prender os msicos e atores que no
realizassem o trabalho proposto:
Fazer aprontar nos dias determinados as peras estabelecidas, nesta
matria o que lhe parecer mais conveniente, para o que os msicos e
todos os atores das ditas peras cumpram as suas ordens e ele os
pode mandar prender minha ordem todas as vezes que for necessrio castig-los.46
O documento mostra uma atitude mais rgida em relao aos operrios. No se
admitiria displicncia da parte dos msicos e atores em relao a suas atuaes
___________________________________________________________________________________________________
42
43
44
45
46
Idem.
Idem, grifo nosso.
BN, Ms. 21, 4,15, n 2.
DI, vol. 33, p. 79.
Idem.
135
profissionais. A questo de produzir mais peras na cidade com a assinatura dos

camarotes e um diretor para acompanhar a produo das peras, nos aponta alguns
aspectos a serem destacados. O primeiro mostra a resoluo do problema da falta
de dinheiro para pagar os operrios da pera, criando-se um novo mecanismo: a
pera passa a ser paga pelo Estado e pela populao por meio das assinaturas de
camarotes. Outro aspecto se refere promoo de assinaturas na cidade, reproduo
de uma ao incentivadora da cultura que j ocorria em outras cidades brasileiras,
como no Rio de Janeiro e na Bahia, e j estava estabelecida como procedimento
normal nas cidades europeias. Naquela poca, segundo Lorenzo Mammi, media-se
a mobilidade social de uma cidade europeia pela lista de assinantes de seus teatros,
pela estabilidade de sua situao poltica, pela tranquilidade ou turbulncia de
suas temporadas lricas.
Comparada a outros centros urbanos como Rio de Janeiro e Bahia, a cidade de
So Paulo apresentava uma produo operstica modesta e amadora. Na sua busca
pela reorganizao cultural da cidade de So Paulo e para efetivar seus planos,
Machado Oliveira observa que D. Lus Antnio adotou a estratgia, perante o governo
portugus, de elogiar os paulistas, fornecendo informaes lisonjeiras a seu respeito
(Oliveira, 1978, p. 163). Esse elogio observado em vrios documentos ao descrever
a execuo da pera, em que fez comentrios sobre os operrios que nela trabalhavam: representou-se a pera de Clemencio de Tito [A Clemncia de Tito] ento
representaram os operrios, com toda a perfeio para fazerem o gosto de Sua
Excelncia.47 Ou em relao apresentao: repetiram os curiosos a pera intitulada o mais heroico segredo, esteve o ato muito brilhante.48
Referncias sobre o pagamento ao mestre da pera so raros. Em 1774, encontramos um documento que comprova o pagamento ao mestre da pera em dinheiro
pelo cumprimento das festas: De tarde passou a Junta fez pagar ao mestre da msica da pera as festas deste colgio.49
As milcias estavam sempre envolvidas com a organizao da festa. Nomes de capites, coronis e sargentos eram indicados para assumirem os divertimentos, nos
dias em que esses ocorressem.50 No obstante haver na literatura relatos que demonstram a incumbncia das milcias de realizar cavalhadas e encamizadas, parecenos que lhes era atribuda, muitas vezes, a produo de peras. Em 1808, o corpo da
legio se encarrega de dar ao pblico trs ou quatro noites de peras com aquele luzimento que se deve esperar destes fiis, e agradecidos defensores da Ptria.51
___________________________________________________________________________________________________
47
BN, Ms. 21, 4,15, n 1.

BN, Ms. 21, 4,14, n 4.
49
BN, Ms. 21, 4,16, n 4.
50
RGCSP, vol. 12, p. 529.
51
DI, vol. 58, p. 260.
48
136
Cabe-nos especular, o que seria se encarregar de dar ao pblico peras. Obviamente, caberia a eles manter a ordem local, e garantir que os operrios as representassem. Talvez fossem eles os responsveis por recrutar artistas? Infelizmente
no podemos confirmar essa hiptese, porm, o fato que integrantes do corpo
das milcias trabalhavam no espetculo. Citaes com referncia a sargentos e
soldados, ora atuando, ora tocando, no so raras na documentao. Isso nos leva
a supor que tanto a produo como a execuo das peras constitua uma das funes dos destacamentos militares. Desde 1769 h notcias da participao de soldados e sargentos em peras em So Paulo. Naquele ano, realizou-se uma pera
descrita como sendo a de Ernesto e Artabano intitulada O mais heri[co segredo]
representada pelos sargentos e soldados deste destacamento.52 O ttulo O mais
heroico segredo refere-se conhecida comdia de Metastasio, Artaxerxes, na
qual se retrata a vida desse rei. A ocupao dos quadros das milcias em atividades
opersticas corrobora a tese da carncia de profissionais da rea naquele tempo.
Fato interessante ocorreu em 1771, entre um soldado e o mestre da pera, Antnio
Manso. O desentendimento acarretou a priso de ambos.53 Aps saber do ocorrido,
o governador mandou soltar o operrio, homem que julgava muito divertido, e mandou por no tronco o soldado atrevido.
No levantamento sobre as atividades musicais realizadas na Casa da pera, um
dos documentos mais significativos consultados o que se refere festa de 1770
para a mudana do altar de SantAna. Ele contm uma detalhada descrio da pera
encenada na cidade e do cortejo nos festejos que duraram vrios dias.54 Graas a
este documento, rico, de descries minuciosas e com referncias s atividades
artstico-musicais, dispomos de muitos elementos simblicos que envolveram o
evento, no qual a msica teve um papel fundamental para unificar os fatores sacros
e profanos do festejo. No palco, montado na igreja do colgio com as colunas revestidas de sedas, dividiram-se os msicos em dois grupos, um de msica sacra e
outro de msica profana, que se apresentavam ora alternando-se, ora compartilhando
o palco.
No domingo 19 estava a igreja deste colgio adornada por dentro de
varandas revestidas de muitas sedas, que se mandaram fabricar sobre
___________________________________________________________________________________________________
52
BN, Ms. 21, 4,14, n 4.

BN, Ms. 21, 4,15, n 1.
54
IEB, Relao das festas pblicas que na cidade de So Paulo fez o Ilmo. e Exmo. Senhor governador e capito general d. Luiz Antonio de Souza Botelho Mouro Governador e Capito General dita Capitania com a ocasio de colocar a Imagem da Senhora Santa Ana em capela nova, que mandou fazer na Igreja do Colgio desta cidade, em
que reside: cuja celebridade se fez no dia domingo 19 de agosto de 1770, que justamente dia de So Joaquim,
e So Luis Bispo, prolongando-se a mesma festividades com o motivo de fazer anos no dia tera-feira 21 do mesmo
ms o Serenssimo Senhor Dom Jos Prncipe da Beira, e no sbado seguinte ser dia de So Luis, Rei de Frana, santo de quem tem o nome o mesmo Excelentssimo Senhor General, e ter felizes notcias dos grandes descobrimentos,
e conquistas do Tibaji, ano 1770. Coleo Joo Fernando de Almeida Prado Ms. 39.
53
137
colunas de madeira, pelas quais se repartiu a msica da S, e da

pera, e todos os msicos, que se acharam mais especiais nas terras
da capitania, e das vizinhas de Minas Gerais.55
Essa informao nos sugere que, para a realizao dessa festa, outros msicos
foram contratados para ampliar o quadro necessrio para a execuo da msica.
No final do terceiro dia dessa comemorao, ocorreu a apresentao de uma loa
em que competia Marte e Minerva sobre quem havia de louvar primeiro as hericas
aes de Sua Excelncia; e por fim vencia a deusa dessa cidade em dar os louvores.56
Apresentaram a comdia Mais vale amor que um reino, pera do libretista Metastasio, conhecida por Demoofonte em Trcia. Ao trmino houve bailes e entremezes,
e se acabou a festa pelas duas para as trs horas depois da meia-noite.57
Por fim, realizou-se outra pera no ltimo dia dos festejos que representaram
os operrios com excelente msica tendo-se escolhido por melhor a de Coriolano
em Roma. Essa a nica pera que o pesquisador Vasco Mariz aponta como tendo
sido representada em So Paulo: em 1770, cantava-se em So Paulo uma pera de
Caldara.58 O autor refere-se pera Caio Marzio Coriolano, composta por Antonio Caldara. No h comprovao se seria a pera de Caldara a realizada em So Paulo,
apesar de ser a mais conhecida e representada. Porm, como j dito, qualquer das
msicas que tenha sido utilizada, sofreu, provavelmente, adaptaes na sua execuo.
Dentre os pesquisadores que escreveram sobre a msica, em So Paulo, Rgis
Duprat j apontava a ocorrncia de peras na cidade (Duprat, 1995, p. 50-51).
Bruno Kiefer no menciona sequer a palavra pera na sua descrio sobre a msica
em So Paulo (Kiefer, 1982, p. 27-29); Mrio de Andrade s a cita ao falar da Academia Imperial de pera no Rio de Janeiro, j no perodo imperial (Andrade, 1991,
p. 18-22).
No documento da festa de SantAna de 1770, h referncia presena de msicos
de vrias especialidades e de diferentes lugares, o que nos leva a supor que alguns
seriam provenientes de outras vilas: os msicos que se acharam mais especiais
nas terras da capitania, e das vizinhas de Minas Gerais.59 Reunir msicos de outras
cidades para realizar as festividades locais parece-nos ser um procedimento comum
naquela poca. Se no houvesse operrios disponveis havia que recorrer s vilas
vizinhas. Nessa questo, as de Minas Gerais parecem ser as preferidas pelo
governador. Como foi o caso na vila de Taubat, quando em 1771 o capito-mor da
___________________________________________________________________________________________________
55
56
57
58
138
59
Idem.
IEB, op. cit., Ms. 39.
Idem.
Mariz, V., op. cit., p. 40.
IEB, op. cit., Ms. 39.
cidade, Leo Bento Lopes, recebeu carta com a vontade do excelentssimo senhor
general para virem a msica e operrios de Minas para realizao da festa do Senhor Bom Jesus.60 Viriam trs sujeitos todos moradores de Minas Gerais que tinham proposto mostrar comdias bizarras de festas, trazendo tambm msicos e
operrios da vila de So Joo Del Rey.61
Outra vila mineira citada nos documentos Boipendi (hoje Baependi), da qual
viriam operrios para a ocasio da festa. Escreve o governador:
Por acharem os trs festeiros todos em Mbae-pindi [Boipendi] distrito
de Minas, escrevi ao Capito Antnio Coutinho para de sua parte fazer com eles para que com a vontade dos ditos festeiros virem para
as ditas festas a msica e operrios dessa cidade.62
A primeira festa, a de So Francisco de Paula, seria no dia 2 de agosto me disse
que estavam todos trs festeiros no projeto de [virem] os operrios e msica dessa
cidade.63
Na cidade de So Paulo, a notcia de haver msicos de outros lugares da capitania
a execuo de msica da pera difundida em documento de 1767: houve pera
em que representaram dois meninos de Guaratinguet com excelente desembarao
e cantando rias com notvel estilo e graa.64
Em relao ao trnsito de operrios entre as vilas, pode-se citar o caso do
filho mais velho de Andr de Freixas, mestre de capela da vila de Santos no ano de
1770. Sabemos da utilizao de homens para interpretar personagens femininos
nas peras em So Paulo, e no caso do msico citado, cantaria em falsete a parte
do contralto ou soprano, conforme ocorriam nos coros da igreja quando faltavam
os meninos do coro, em virtude de no haver notcias de castratti atuando em
peras em So Paulo. A carta pede ao governador que mande de volta o msico
que ali fazia papel as vezes de dama, pois com a vinda do Valrio
para essa pera j l no necessrio o tal rapaz: sendo alis c
muito preciso ao pai, para lhe cantar nas msicas, de que mestre
capela, para as quais lhe preciso pagar outrem por no ter c ao
filho mais velho.65
___________________________________________________________________________________________________
60
BN, Ms. I -30, 21, 54.

Idem.
62
BN, Ms. 13, 12, n 34.
63
Idem.
64
1765/3/231768/12/31. Ver: SICM/SSC 06.02/SUBSIGSP/SSC 01.01/SR/DIRIO DE VIAGEMLote 991.02, p. 77.
65
BN, Ms. I-30, 14, 20, n 14.
61
139
O msico parece levar uma vida de dificuldades, visto que serve de lacaio com
casa que lhe sustentam, porque os operrios o[s] matam a fome.66
No perodo do governo de D. Lus Antnio as peras encenadas na cidade de So
Paulo, cujos ttulos podemos encontrar, foram:
Ano
1767
1768
1769
1770
1770
1770
Libretista
Antnio Jos da Silva
Piero Metastasio
Antnio Jos da Silva
Piero Metastasio
pera
Anfitrio ou Jpiter e Alcmena
Triunfos de So Francisco
O mais herico segredo ou Artaxerxes
Alecrim e Mangerona
Coriolano em Roma
Mais vale amor que um reino
Demoofonte in Trcia
1770
1771
1771
1772
Piero Metastasio
Piero Metastasio
Ins de Castro
Ins de Castro
Clemencia de Tito
Clemencia de Tito
Fontes: Seo de manuscritos da Biblioteca Nacional Fundo Morgado de Mateus: 21,4,1416; Coleo Joo Fernando de Almeida Prado Ms. 39. Fundao Casa de Mateus/Portugal.
Dirio de viagem de D. Lus Antnio de Sousa Botelho Mouro (Livros de). 1765/3/23 1768/12/
31. Ver: SICM/SSC 06.02/SUBSI GSP/SSC 01.01/SR/DIRIO DE VIAGEM.
As informaes que obtivemos sobre as atividades da Casa da pera no perodo

posterior ao governo de D. Lus Antnio esto, na sua maioria, atreladas ao calendrio de aniversrios e comemoraes da famlia real. Em 19 de novembro de 1796,
realizaram-se festejos em comemorao do nascimento da princesa D. Maria Teresa.
Para esse evento houveram trs noites de iluminao geral, e sete de teatro pblico,
em que se representaram gratuitamente com a maior perfeio diversas peras
(Almeida, 1964, p. 343). Na praa bem iluminada, desfilaram carros com msica,
recitando-se obras poticas.67 Em 1799, montaram-se novas peras por ocasio de
outro nascimento real.68 No ano de 1811, outra comemorao, em homenagem ao
nascimento do filho da infanta Maria Teresa, com a representao de pera gratuita.69 Nota-se que a pera era gratuita para a populao; porm, os camarotes de
assinatura deveriam garantir a continuidade das apresentaes.
___________________________________________________________________________________________________
66
Idem.
Idem.
68
ACSP, vol. 20, p. 157.
69
ACSP, vol. 21, p. 259.
67
140
Observamos tambm a realizao de peras em comemorao de eventos blicos.

No ano de 1802 para comemorar as pazes entre a monarquia e a repblica francesa.70
No mesmo ano, houve pera gratuita para todo o povo. 71
O maior nmero de referncias a atividades da Casa da pera da cidade de So
Paulo ocorre at o ano de 1811. H uma ausncia de informaes, nas Atas e nos
Registros da Cmara, sobre as realizaes de atividades no perodo compreendido
entre 1811 a 1821. No decorrer desse perodo o teatro tinha se tornado privado.
Fora comprado por trs scios: pelo capito do 2 Regimento de Milcias da cidade,
Francisco Jorge de Paula Ribeiro, pelo sargento-mor, Antnio Manuel de Jesus Andrade e por Joaquim Jos Freire da Silva: Excelentssimos e ilustrssimos senhores,
verdade que os trs compramos a propriedade, ou teatro mencionado no
requerimento retro.72
O documento, muito interessante, mostra a prestao de contas das despesas
do teatro. Dentre as contas a serem pagas, cita uma companhia cmica e musical
para realizao das atividades da pera, mostrando regularidade de um corpo de
atores e de msicos, e as irregularidades em relao s contas que por causa de
algumas infraes sobre a exatido das entradas dos dinheiros do dito teatro
para a caixa houve necessidade de ajustarem as contas para que viabilizassem a
Companhia cmica e musical, dividindo entre os scios a quantia de 307$887
ris de todo o produto daquela caixa.73
Continuava a haver assinatura para os camarotes visto que se referem seus
aluguis e rendimentos. Quanto s peras que deveriam ser encenadas no teatro,
seriam quatro por ms, duas novas e duas repetidas, porm isso no acontecia por
falta de artistas.74
Apesar de encontrarmos um nmero menor de informaes sobre a utilizao
da Casa de pera na dcada que antecede a independncia do Brasil, em janeiro
de 1821, o governador Oeynhausen, em ofcio a Jos Gonalves Gomide, revela a
preocupao em preservar o estabelecimento e no final do mesmo ano, escolhe-se
uma comisso para estudar melhorias no teatro da cidade.75
___________________________________________________________________________________________________
70
71
72
73
74
75
RGCSP, vol. 12, p. 527.

RGCSP vol. 12, p. 529.
AESP, Ordem C 7140 A correspondncia.
Idem.
Idem.
DI, vol. 2, p. 89.
141
GLOSSRIO DE SIGLAS E ABREVIATURAS

ACSP - Atas da Cmara Municipal de So Paulo
AESP - Arquivo Pblico do Estado de So Paulo
AHU - Arquivo Histrico Ultramarino, Lisboa
BN - Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro
DI - Documentos Interessantes; para a Histria e Costumes de So Paulo. Departamento do Arquivo do Estado de So Paulo
IEB - Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de So Paulo
RGCSP - Registro Geral da Cmara de So Paulo
RIHGSP - Revista do Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo
142
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144
CLAUDIA POLASTRE coordenadora pedaggica do Projeto Msica Vocacional na Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, trabalha desde 2001 em implantao de projetos pblicos de
msica em equipamentos municipais. Coordenadora e Professora do Curso de Arte-educao (FABAN Ribeiro Preto). Doutora em Histria Social da Cultura pela FFLCH USP, Mestre em Msica no IA UNESP e Graduada em Educao Artstica com habilitao em msica
pela mesma universidade.
The conditions of global discourse

of diversity: Music Encyclopedias,
Dictionaries and Ethnomusicology
Michel Nicolau Netto*
Abstract
Discourse of diversity acquired positive value in the present day and enough strength so as
to organize some of the global enunciations and even those which are proposed to be universal. Ethnomusicology has embodied this discourse of diversity, so as to propose the study
of the musics of the world without hierarchies, comprehending these musics according to
the system of thought of their own cultures. It makes this science typical of our present time,
and having it as privileged corpus of analysis may shed light upon the conditions for the
forging of the discourse of diversity, revealing the forces involved on it and who is in the position to pronounce it. This article attempts to understand those issues, basing its research
on music dictionaries and encyclopedias from the past three centuries, providing a historical
overview for comparison, as much as a lucid picture of the present. These objects are valuable, since they are supposed to reunite all the human knowledge within their areas, complexifying the relation between universal and particular. As in the study here presented
about the Garland Encyclopedia of World Music, such corpuses may reveal that the discourse
of diversity has its rules of differences and inequalities.
Keywords
Music ethnomusicology encyclopedia dictionaries Garland globalization diversity.
Resumo
O discurso da diversidade adquiriu, na contemporaneidade, valor positivo e fora suficiente
para organizar algumas das enunciaes globais, at mesmo aquelas que se propem universais. A Etnomusicologia incorporou esse discurso da diversidade para propor o estudo
das msicas do mundo, sem tom-las hierarquicamente, compreendendo-as de acordo
com o sistema de pensamento de suas prprias culturas. Isto torna essa cincia tpica de
nosso tempo, cujo corpo de anlise privilegiado pode colocar alguma luz sobre as condies
de forjamento do discurso da diversidade, revelando as foras nele envolvidas e quem est na posio de pronunci-lo. Este artigo busca compreender essas questes, tendo por
base uma pesquisa em dicionrios de msica e enciclopdias dos ltimos trs sculos. A
partir desta viso histrica, poderemos ter um quadro mais lcido sobre o presente. Os
objetos aqui escolhidos so valiosos, pois propem reunir todo o conhecimento humano
em suas reas, complexificando a relao entre o universal e o particular. Como no estudo
aqui presente sobre a Garland Encyclopedia of World Music, tal corpo pode revelar que o
discurso da diversidade tem suas regras de diferenas e desigualdades.
Palavras-chave
Msica etnomusicologia enciclopdia dicionrio Garland globalizao diversidade.
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
*Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), Campinas, SP, Brasil. Endereo eletrnico: michelnicolau@gmail.com
Artigo recebido em 9 de dezembro de 2009 e aprovado em 7 de maio de 2010.
145
The cond itions of global d iscourse of d iversity: Music Encycloped ias (...) _ NICOLAU NETTO, M.
In his classic work of ethnomusicology, The Anthropology of Music (1964), Alan

Merriam criticizes the notion of music held by his contemporaries, reflected on
dictionary entries. The critique is based on the following descriptions found by Merriam.
According to the Oxford Universal Dictionary (1955), music is that one of the fine
arts which is concerned with the combination of sounds with a view to beauty of form
and the expression of thought or feeling. In the American College Dictionary (1948),
music is an art of sound in time which expresses ideas and emotions in significant forms
through the elements of rhythm, melody, harmony, and color (Merriam, 1964, p. 17).
Merriam comments as follows:
It is significant to note that both definitions proceed from the premise
that music needs only be defined in Western terms. Music in other
cultures is not necessarily concerned with beauty as such; the problem
of the expression of ideas and emotions through music is definitely
one which has not been finally solved; and many musics do not use
the element of harmony. Neither are the definitions useful from the
standpoint of the social scientist, for they tell us nothing about the element of social agreement which plays a major part in shaping sound.
(Merriam, 1964, p. 27)
The critique on the supposed westerncentrism is accompanied by the use of the
plural musics (Kaden, 2004, p. 34-39), which is significant and ever more frequent
amongst authors who are evidently very much in debt with cultural anthropology
since Franz Boas. Using the plural form they try to stress the necessity of seeing
different musics as different systems, to be understood in themselves and not
according to a paradigm that is essentially forged on the European classical model.
As stated by a prominent Ethnomusicology representative:
ethnomusicologists are egalitarians. [] they regard all musics as equal.
Each music, they believe, is equally an expression of a culture, and
each culture and each music must be understood first and foremost in
its own terms. [] They try to bring an understanding of their musics to
their own society, believing that the teaching of their subject will in a
small way promote intercultural maybe even international
understandings, that it will combat ethnocentrism and build respect
for the traditions of the worlds societies. (Nettl, 2005, p. 15)
146
Ethnomusicologists address their critique firstly to the European musicology,

which considered the music of their continent as universal, either ignoring the other
musics (not only the non-Western, but also the non-classical, non-white, non-upperclass, non-male-Western music), or reducing it to terms like primitive or exotic,
giving the other musics the status of music only if a European classical author
was, in the end, its author. The Turk, the Romani or the Arab musics could become
music only if magical and trained hands and minds of composers like Mozart,
Verdi, Liszt or Schubert touched and transformed them.1
The project proposed by ethnomusicology in the second half of the 20th century
is then clear: music should be enumerated, pluralized and dehierarchized. The
comparisons should not be as it was for the first musicologists studying nonWestern music based on a paradigmatic system (European classical music), and
the multiple systems should be understood in their own terms. And for this purpose,
the amazing European composers cannot contribute much, because since music
is now embedded in culture, only those carrying that culture can fully understand
their music. The native view gains distinction and only the natives can teach their
music to the outsiders, who must be apt to carry the cultural complexity of that
society in order to grasp the meaning of music and possibly learn it. Suddenly the
disgraced, ignored and exploited (because the music now much appreciated is that
coming from European ex-colonies) of the previous centuries could acquire in modern
ethnomusicology the status of teachers. In anthropological terms, it is the Others
(emic) vision that acquired prominence. As John Baily states, anthropology taught
ethnomusicology to understand the object from inside, to explore the emic view,
the folk view, actors view, evaluation (Nercessian, 2002, p. 12).
From this perspective, one can understand the critique of ethnomusicologists in
a broader and, at the same time, a more contemporaneous debate. One can say
that ethnomusicologists criticize the Grand Narrative (music) which has been
proposed by few, and try to show the so many small, particular narratives that exist
or should exist which cannot be reduced to one Grand Narrative. In other words,
ethnomusicologists propose the diversity of musics against the universal of music.
In this sense (and if my vision of ethnomusicology is correct), one can approximate
the modern ethnomusicology debate to the political (related to multi or intercultural
politics2), philosophical (related to particularism or relativism versus universalism3),
artistic (related to the end of the history of art4) and social scientific one.
Therefore, I intend in this article to analyze ethnomusicology under the notion of
diversity. I propose that we are dealing today with the predominance of the discourse
___________________________________________________________________________________________________
1
2
3
4
For further on the subject of the exotic and music, see Bellman (1998).
See Schulte (1993).
See Steinmann e Scherer (1998).
See Belting (2006).
147
of diversity, in opposition to the former discourse of the universal. In order to proceed

this investigation, I follow what I consider an instigating way to apprehend a Zeitgeist,
the reason why I started this text with the quotation by Merriam above. I will analyse
music dictionaries and encyclopedias (those dedicated to music) from the past
three centuries in an attempt to apprehend what they have to show us, based on
my concerns herein. In music dictionaries, I looked specifically at one entry: music.
I was amazed to realize that many of those dictionaries present no entry on their
own subject. Those dictionaries are evidently excluded, and I focused on a final list
of 25 titles (the first was published in 17325 and the last in 20056), all of them
limited to the German and English idioms. I also took the entry for music from the
Wikipedia (www.wikipedia.com). The main encyclopedia I approach here is the The
Garland Encyclopedia of World Music, published between 1998 and 2002, which
will be described at the appropriate moment, and will bring us the most important
results and figures of this investigation.
I want to shed light on two issues: firstly the transformation that shaped the
discourse of diversity; secondly, how this discourse is articulated, by whom, and
under which conditions.
MUSIC AS UNIVERSAL
Robert Fossier (2009) rightly points out that there is a larger gap between the
death of St. Augustinus (year 430) and the birth of St Thomas Aquinas (1225) than
between the death of the latter (1274) and the birth of Kant (1724). However, we
insist on approximating the first two Christian thinkers, considering them as part of
the same system of thought; meanwhile we distance the German idealist from
anyone born one hundred years before him. I want to avoid such a mistake at the
same time that I advocate for the rightness of reuniting my analytical corpus in two
groups divided by time. The first group, the one to whom I dedicate this section,
will cover the music dictionaries between 1732 and the end of the first half of the
20th century. I do so bearing in mind that during these more than 250 years many
things have changed in the way we see music, as much as many characteristics
that could be seen in 1732 on the description of music are still present in 2009.
However, my point is to look at a specific issue, which is the debate between the
universal and the diversity, for which the artificial homogeneous division proposed
here may be justifiable. Therefore, taken as a group, I do not need to quote every
text, but I can propose the general impressions of the corpus.
___________________________________________________________________________________________________
5
148
Walter, J. G. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec.

Musiklexikon. In vier Bnden. Dritter Band L bis Rem.
A frequent feature of the dictionaries of this first group is the preoccupation in

narrating the history of music, which is more important here than the mere attempt
of chasing any kind of definition besides the common statement (with some variants):
Musica (lat. Ital.) [] as an adjective is always used as a noun and generally represents the TonKunst [] (Walter, 2001 [1732])7. In such terms, music will be described as having a Greek origin (the art of the Muses), as developed in the Medieval
Ages (specially with Guido of Arezzo in the 11th century), acquiring some definitive
characteristics during the Renaissance, and reaching its most finished and universal
characteristic with Bach and Hndel in the 18th century. What interests me here is
the universalistic proposal present in such a view, based on Eurocentric and progressive perspectives.
The three following quotations should serve as good examples of this view. I
start with the entry for music in the Musikalisches Lexikon, from Heinrich Christoph
Koch, published in 1802:
Music. With this word, originated in the Greek language, it is described nowadays the art to express feelings by using tones. In contrast
to this, the ancient Greeks linked it to a broader, more extended
concept: they did not just think of Tonkunst or dance, but simultaneously incorporated poetry, eloquency, philosophy and grammar,
overall everything which the Romans denominated Studia humanitas
afterwards. [] In the first millennium of the Christian calendar no
other music [but the European church music] was known, except such
built upon the principles and theorems of the Greeks. Harmony was
probably invented after this time []. In the first half of the first century
[of the second millennium] the benedictine Monk Guido of Arezzo
started one of the weirdest [merkwrdigsten] reforms of the Tonkunst.
[] The advantage of these reforms was that students taught in the
singing school [Singschule] Guido founded made incomparably quick
progress. (Koch, 1964 [1802], p. 994)
The entry in the Neues Universal-Lexikon der Tonkunst, edited by Eduard Bernsdorf
in 1857:
Music. For the Greeks the expression music stood for the arts of the
Muses []. Accordingly, the first music was song [Gesang], and the
first melodies were particular tones of the now audible feeling, dis___________________________________________________________________________________________________
7
Authors translation, as all the following translations into English.
149
continued recitative without rule or art, to which the affect determined

the tempo. As the measure [Takt] ruled over the tones, music gained
a certain form and order. It was not a necessity anymore to dispose
of bare feelings, instead music began to please by itself, through its
unstrained play []. Observed from the scientific point of view, it
[the music] breaks down into theory and praxis. The former captures
acoustics, []. In regard of the external means, music is divided into
vocal and instrumental music; further into [] church , theater-,
chamber- [] music. Also even according to different countries, where
the spirit of music [der Geist der Musik] shows itself specifically
different according to the different nationally shaped individuality,
therefore one differentiates music and refers to a German, Italian
and French [music]. (Bernsdorf, 1857, p. 1072-3)
And finally, the Handlexikon der Tonkunst, organized by Oscar Paul and published
in 1873. His approach is similar to Historicism and divides the history of music in 19
ages as the following:
1) Age of Hubald. The 10th century. 2) Age of Guido. The 11th century
[]. 11) Age of Monteverdi (1600-1640). The beginning of the dramatical style. Origins of opera. [] 14) Age of Leo and Durante, for
the protestant Church music, especially Bach and Hndel (1725-1760).
Neapolitanean School. Reconfiguration of the aria. Opera buffa. Diversification of the instrumental music through the introduction of
wind instruments in the opera. Virtuosi. The theory of the Tonkunst
receives an upswing. At first in the teaching of harmony. [] 15) Age
of Gluck (1760-1780). Opera seria []. 16) Age of Haydn and Mozart
(1780-1800). Viennese School. Quartet and great symphony. The
German national opera blossoms. 17) Age of Beethoven and Rossini
(1800-1830). Highest development of instrumental music and of virtuosity. The German song. The German romantic opera. 18). Age of
the epigones of Weber, Spohr and Rossini (1830-1840). Age of Meyerbeer, Mendelssohn and Schumann (1840-1850). The most recent age
still needs better defined boundaries, to be mentioned on its own
terms. (Paul, 1873, p. 168-9)
150
From these examples I may reach the following conclusions: European classical
music is the music in itself; it is the only heir to the Greek music; the Greek music
marks the birth of music itself and from which music has evolved, or Id better say,
progressed, according to well-demarked stages, always denoting some kind of improvement. I will keep the theorizations for the next sections, but I would like firstly
to note that these perspectives are clearly imbued with the spirit of the time, that
follows the Aufklrung (Diderots Encyclopedia was published in 1751), and try to
rationalize a particular kind of knowledge disregarding other kinds of knowledge
and organize it as a universal discourse, with the ambition of ordering the whole
human knowledge in the sciences and in the arts (Ortiz, 2008, p. 23). In doing so,
what does not fit in this universal is neither to be considered, nor to be transformed;
and not even to have its existence denied.
Another characteristic of the first group of my corpus is related to the learning of
music. The music considered universal must be learned. It is not accidental that
the already quoted Neues Universal-Lexikon (Bernsdorf, 1857) is dedicated for artists,
friends of art, and all educated ones [Gebildeten]. And Gottfried Johann Walter
(2001 [1732]) states clearly that a master [Lehr-Meister] is necessary for the learning
of the free arts. Thats why there will be a science of music, which, according to
the Kurzfates Musikalisches Lexikon, published in 1806 by Georg Friedrich Wolf,
could cover the following subjects:
1) The rhetorical music, which considers the nature of the tones, their
origin, their importance [Gre] and formation. 2) The practical music,
which teaches, how we skillfully combine the tones with one another,
and how we should recite them to the hearing. 3) The physical music
which takes the reasons, through which the tones are produced, from
the natural science; and 4) the mathematical music, which explores
the importance [Gre] of the tones and their proportions between
each other, for which determination the Arithmetic and the Geometry
is used. (Wolf, 1806, p. 202-3).
The fact that this music can be learned and scientifically taught cannot be understood without the complementary notion that the feeling for music is an inner gift
that cannot be acquired. In the entry dedicated to music in the Musikalisches Conversations-Lexikon: Encyclopdie der gesammten Musikwissenschaft, A. Gathy (1871)
states that
musical feeling, an inherent sense, is the predisposition, within the
soul itself, for all musical impressions; the ability given by nature to
understand and sense music according to its more sophisticated
meaning. Therewith has to affiliate a musical ear, the receptiveness,
lying within the hearing organ, for musical impressions. This consists
151
on the ability to distinguish between the harmony or dissonance of

tones at the very moment the ear perceives them and to easily grasp
music, vocally reproduce or replay. The musical hearing perceives
the body of the tone, the musical feeling, the soul. A successful organization of this double-sense is necessary, in order to grasp music in
its real peculiarity and in its pure impact on the mind entirely, and it
is possible to say, that nature has reserved itself the right to give the
consecration of the higher mysteries of the Tonkunst only to particular
people. (Gathy, 1871, p. 263)
In this sense, one could say that music is inherent to the human being; but only
some of us have the privilege, given by nature, to understand the complexity of it.
At the same time, music is a science and it can be rationally studied and learned.
Here are two points I want to discuss very shortly in comparison to the view the
Europeans had of the non-European music.
Jonathan Bellman (1998), studying the reception of the Hungarian Gypsies music
in Europe, stated that in the nineteenth century the Romani musicianship was
characterized
as natural, untaught, as if given to them (in their presumably savage
state) by nature. The power of their music seems to stem from a physical
need to express their animal sorrow and joys; the ability for any higher
musical learning is clearly felt to be beyond them []. (Bellman, 1998,
p. 80)
The same view is dedicated by the Europeans to other people at that time, in a
profusion of hierarchies then created placing their culture, their civilization, their
race in the highest rank.
Therefore, for both the European and non-European (under the European view),
music is a gift provided by nature. However, if for the non-European musician such
a gift was simply magically given, with no intermediaries, for the European one it
was given under the condition of two categories: Rationality music must be learned,
and its learning demands more ability, than to climb a high mountain (Walter,
2001 [1732]) and Progress there is a necessary and always advancing History
behind and ahead . Those categories are both inherent of a universal discourse
under the age of the Aufklrung, and the fact that non-Western musics cannot be
related to those categories means they are out of this discourse; in other words,
they are out of the universe. (I will come to this in the next section.)
152
There are other consequences on this differentiation. Since musical talent in

spite of being ideally within everyone can only be developed under specific circumstances of rational training, only a few people will succeed, and there will be a
difference between those who do and those who do not succeed. This difference is
only possible in an age when the individual, with his own characteristics and goals,
surges. The arisal of the individual can be easily seen in the dictionary entries as
we advance into the 19th century. One may notice the predominance of the composer
similarly as the above cited Handlexikon der Tonkunst (1873) , and the division
of functions among the composer, the interpreter, and the audience. It confirms the
analysis of Christopher Small (1998) as it opens way to the emergence of the professional musician, who can embody , as an individual, the absolute of music (Kaden,
2004, p. 234).
I propose to understand the rise of the professional musician involved in a
complex context (far from being here sufficiently covered), in which the universal
discourse of music of the 18th and 19th centuries is an important element. As the
representatives of the non-Western musics are excluded from the universal discourse,
they are also prevented always according to the Western view from being
professionals, a situation we still can observe today, as already pointed by Philip V.
Bohlman (1996).
All these exclusions caused by a supposedly universal discourse about music will
be argued in the following centuries, under new material realities. This is the theme
of the next section.
THE REFUTATION OF THE UNIVERSAL DISCOURSE: MUSIC IS PLURALIZED
It is not my aim here to make a historiography of this debate between the universal
and the diversity in contemporary society. I will make quick points on this matter in
order to give substance to the discussion that really matters in this article.
The debate comes into being according to a new reality that Europe was
experiencing with the intense immigration after the Second World War8 which led
to the adoption of the so-called policies of multiculturalism in some of its countries;
very strong and effective social movements claiming for civil rights for the minorities
(especially Black and women) in the United States; the formal decolonization of the
world with the independence of parts of Africa and Asia; and the surging of
anthropological, linguistic and philosophical theories (structuralism and poststructuralism) or non-theories , that were reflecting the material reality, as was
presumed.
___________________________________________________________________________________________________
8
According to Habermas (2009, p. 155), between 1800 and 1960 the Europeans represented 80% of the
intercontinental immigration movement. Therefore, receiving immigrants is something new in modern European
history.
153
As this text is more concerned with a theoretical discussion, I will limit myself to
drawing a few lines about the intellectual debate, bringing it to the field that matters
here. The structuralists bring the cornerstone of the discussion on denying the possibility of treating different cultures according to hierarchies, as in this exemplary
sentence by Lvi-Strauss:
If the criterion chosen [to compare societies] had been the degree of
ability to overcome even the most inhospitable geographical conditions, there can be scarcely any doubt that the Eskimos, on the one
hand, and the Bedouins, on the other, would carry off the palm. (LviStrauss, 1952, p. 27)
Yet, it was the French anthropologist who changed, in 1948, the name of his
Cathedra from Religion of non-civilized people to Religions of people without
writing (Dosse, 2007, p. 42), denoting his effort to bringing the former hierarchies
and prejudices down. However, the searching of the structuralists for universals
among the worlds cultures was considered by those who followed them as a vestige
of ethnocentrism (Derrida, 2006, p. 125-172, and Kimmerle, 1997). It was necessary
to deconstruct the whole arsenal of European thought. With all their differences,
authors like Foucault, Rorty, Derrida, Lyotard, the latter Barthes and Deleuze9 were
dedicated to bringing the structures of European philosophy down.
I want to point out here what I presume to be a common preoccupation that
underlies the thesis of these authors, and that reflects a much more widespread
and common issue, affecting the everyday life of many people, especially in European
and North-American societies: how to face and to define the Other when this
other is your neighbor, who sells you coffee and plays the music you are hearing. I
believe that the answer given by those authors can be summarized and evidently
I over-simplify it as an attempt to explode the Other as a Grand Narrative to
term after Lyotard (1986) in order to give way to numberless mini-narratives,
which would be focused instead on the diffrance now, after Derrida and not on
sameness. This project comes from a diagnosis that since the raising of the notion
of the Human according to Foucault, which came into being only in the 16th
century, in Europe (1994, p. 386) as a universal discourse, the possibility was
created of discriminating one who did not fit into this notion, as non-human. Human
created its double, the non-Human, in order to discriminate it. Since what is Human
___________________________________________________________________________________________________
154
9
I am not concerned with evaluating the acceptance or the rightness of the theories of these authors. They figure
here because they proposed probably the most radical critic of the European system of thought. The mere fact
that such a critic may be done reveals much about the conditions of our age. Still, it is not hard to notice that most
of these authors deeply influenced a significant part of ethnomusicology.
was defined by the European (white, male and elite) consensus, the Other was
discriminated as a whole, as the other side of the universal, as the excluded nonhuman.
The position is understandable, when one looks at a petition of German settlers
addressed to deputies of the Reichstag in reference to the Southwest African German
colony, around the year 1900:
From time immemorial our natives have grown to laziness, brutality
and stupidity. The dirtier they are, the more they feel at ease. Any
white man who has lived among natives finds it impossible to regard
them as human beings at all in any European sense. They need
centuries of training as human beings, with endless patience,
strictness and justice. (apud Mann, 2005, p. 102)
It is Jean Baudrillard who states the most explicit critique to the notion of Human.
I quote:
Today, every men are men. The universality is not founded, in fact, in
nothing, except in the tautology and in the duplication: it is there
where the Human assumes its strength of moral law and principle
of exclusion. Because the Human is immediately the institution of
its structural double: the Inhuman. He is, in fact, no more than that,
and the progress of the Humanity, of Culture, are not anything else,
but the successive discrimination, which accuses the Others of
inhumanity, and therefore, of uselessness. For the savages who say
men, the others are other thing. For us, on the contrary, under the
sign of Human as a universal concept, the others are nothing.
(Baudrillard, 1996, p. 171)
What this discussion has to do with ours is that the Other will have to be diversified and the European Self should no longer be in the center and dictate the
rules. The systems of thought and the culture of the Other should be respected
and considered on the same level as that of the Self and the notion of Human
should be either denied or decentralized.10
These discussions, and I repeat, all the material realities already cited above,
could not leave the notion of music intact. If the dictionaries and encyclopedias are
___________________________________________________________________________________________________
10
I believe that, if the first option was followed by some of the post-modernists, authors like Jack Goody followed
the second, trying to show that what is used to characterize the essential supremacy of Europe in the world is only
contingent and potentially present in other parts (see Goody, 1996).
155
to be believed, our notion of music in the contemporary age has also entered into
the era of diversity, an era in which, as Renato Ortiz (2008, p. 12) has well observed,
there is an inversion of the expectations. The diverse is synonym of the richness,
an untouchable heritage. Every idiom, in its modality, is a universe irreducible to
the others, and its death would be the loss of a conjunct of world vision from different
peoples. This tendency is so strong that Peter Wood (2003) stated that within just
a few years, diversity has become Americas most visible cultural ideal, and as
Walter Benn Michaels (2006, p. 12) says diversity has become virtually a sacred
concept in American life today. No ones really against it.
However, does it not sound at least odd that we are talking about diversity in
dictionaries and Encyclopedias dealing with a catch-all term like music? Are
Encyclopedias, created by the Chinese in the 12th century and spread to Europe
after the 18th century, not the place where the whole of common knowledge was to
be organized and rationalized in order to create a universal discourse? Are we not
facing a contradiction?
I propose we can find a solution for this supposed contradiction if we face diversity
not as concept but as a discourse. Diversity was not absent in the universal discourse
of the 18th and 19th centuries, as one can see when one looks at the Romantics. At
the same time the universal is not absent from the 20th and 21st centuries. What
happens is that, if diversity was organized under the discourse of the universal, the
universal is today organized under the discourse of diversity. In other words, the
universal must be present and denied at the same moment, being discoursed as an
enunciation of the powerful contemporary discourse of diversity. And, as we pick
up terms from Foucault, although not his whole theory, it is not redundant to bring
him here:
We will say, therefore, that a discursive formation is defined (at least
in terms of its objects) if it is possible to establish a similar conjunct;
if it is possible to show how any object of the discourse in question
finds there its place and its law of appearing; if it is possible to show
that it can originate, simultaneously and successively, objects that
exclude each other, without it itself having to be modified. (Foucault,
2007, p. 49-50)
156
This is what we have today. A similar collection in which contradictory objects or

enunciations can appear together and, still, the whole is maintained. In practical
terms, we can discourse the diversity and still do so under universal values, concepts
and structures. What we have to investigate, therefore, is not exactly this apparent
contradiction, but the consequences and the characteristics of this discourse of
diversity in contemporary society. I am dedicated to this task till the end of this
text.
THE DISCOURSE OF DIVERSITY
I start with music dictionaries to show that the notion of music, in spite of repeating some of the old creeds, has recently changed. It is important to notice that
the changes are not so easy to be seen in this corpus (in comparison to the other
corpus dealt with ahead), since dictionaries tend to be more conservative, for they
mostly maintain the definitions of the previous edition. However, and because of
this conservative position, we must assume that any change we find is very meaningful
indeed. Therefore, we can see in Der Brockhaus Musik, published in 2001, an entry
for Musik, which states:
Fundamentally, music outside the European historical context cannot
be seen isolated from everything, but has to be regarded only in connection
with its holistic-human bonds. The task here is to understand the
different perception and handling of music. Since usually it is not about
a rationally saturated, autonomous free art, it is not possible without
effort to distinguish the specifically musical aspects (like tonal system,
allocation of numerical proportions, interpretations of music) from
the empirical and cultural-sociological premises. (Brockhaus, 2001,
p. 511)
This differentiation states very clearly, that if Western-classical music can be
analyzed in itself, as an autonomous entity, then other musics are only to be analyzed
according to their social context. This is a notion that pervades all the other contemporary dictionaries covered by this research, except the Garland Encyclopedia. Still,
it is possible to find in a dictionary, published in 1982, the following text in its entry
for music, after repeating the same Eurocentric music history:
With the advent of broadcasting and the gramophone in the 20th century a new musical dimension was created. The emergence of jazz at
about this time and the subsequent development of popular music
led to a vast commercial market in music that has little connection
either with the art music of the 18th and 19th centuries or traditional
European folk music. Vibrant with African rhythms and orchestrated
with European harmonies, pop music now provides an idiom of its
own nations, cultures, and persuasions to communicate with each
other. (Isaacs; Martin, 1982, p. 258)
157
158
And in the Musiklexicon, published in 2005, the entry for music states in its
beginning a discussion about the problem of a global determination of a concept
for music (Musiklexicon, 2005, p. 365).
Yet, it is in the 2001 edition of The New Grove Dictionary of Music and Musicians
where we find the most remarkable change. If in the dictionary edited by George
Grove, in 1880, there was no entry for music, in The New Grove of 2001, edited by
Stanley Sadie (2001), there is an extensive entry for it, including the following item:
the concept [of music] in a variety of cultures. Such an item is divided as following:
1. Contemporary Western Culture; 2. East Asia; 3. Iran and the Middle East; 4. India;
5. Some African cultures; 6. Some Amerindian and Oceanian cultures (Sadie, 2001,
p. 428-431).
Therefore, if it is clear that we still find the Eurocentric point of view (specially
in terms of the dichotomy autonomous versus social conditioned; rational versus
irrational) about music in some of the dictionaries, we realize that the universal
value of music is hardly kept. Furthermore, we may notice that the discourse of
diversity does not prevent anyone from being Eurocentric. We can see it further if
we look through the all those dictionaries and realize that there are entries, for
instance, for salsa, Indian music, Gamelan music etc. Yet, in the above cited
Brockhaus (2001), there is a chapter (this dictionary presents not only entries, but
some thematic short texts) called Vom Exotismus zur Weltmusik. However, in the
chapters under the rubric Epochen, Gattungen und Personenartikel, out of the 21
texts, only 2 may not be considered as dedicated to classical European: Beat and
Jazz. And even in the entries music, the part dedicated to non-Western music
does not exceed one quarter of the extension of each entry.
The discourse of diversity gains clearer contours when we look first at a new
media, recently invented, and then at an old media, but never used in this context.
I refer to the online Encyclopedia Wikipedia and the Garland Encyclopedia dedicated
to World Music. Wikipedia cannot be the object of this research, because it is not
an Encyclopedia or dictionary exclusively dedicated to music. Therefore, it will suffice
to say that the entry for music in its English version (www.wikipedia.com, accessed
on 24th October 2009) one can read that creation, performance, significance, and
even the definition of music vary according to culture and social context; also,as
there is a section for Western, there is another for non-Western music (repeating,
we must say, the same ordinary, problematic and anti-Edward Said division); and as
the item research presents a discussion about musicology, there are also lines
dedicated to ethnomusicology.
However, it is in The Garland Encyclopedia for World Music where the discourse
of diversity may have been approximated to its ideal type, to term after Weber.
That enormous Encyclopedia, published between 1998 and 2002, has 10 volumes,
covering over 10,000 pages, named as the following: Vol. 1: Africa; Vol. 2: South
America, Mexico, Central America and the Caribbean; Vol. 3: The United States and
Canada; Vol. 4: Southeast Asia; Vol. 5: South Asia, The Indian Subcontinent; Vol. 6:
The Middle East; Vol. 7: East Asia, China, Japan and Korea; Vol. 8: Europe; Vol. 9:
Australia and the Pacific Islands; and Vol. 10: The Worlds Music: General
Perspectives and Reference. According to the general editors preamble, About
The Garland Encyclopedia of world Music, presented in all volumes:
Scholars have created many kinds of encyclopedias devoted to preserving and transmitting knowledge about the world. The study of
music has itself been the subject of numerous encyclopedias in many
languages. Yet until now the term music encyclopedia has been synonymous with surveys of the history, theory, and performance practice of
European-based traditions. In July 1988, the editors of The Garland
Encyclopedia of World Music gathered for a meeting to determine
the nature and scope of a massive new undertaking. For this, the first
encyclopedia devoted to the music of all the worlds peoples, the
editors decided against the traditional alphabetic approach to compartmentalizing knowledge from A to Z. Instead, they chose a geographic approach, with each volume devoted to a single region and
coverage assigned to the worlds experts on specific music cultures.
(Garlands general editors, 1998, p. xi)
Before I continue presenting the project, I request the reader to keep in mind
that, as an Encyclopedia, it is also proposed to be universal, reaching the music of
all the worlds peoples, which is in itself unreachable, except if the way of defining
the peoples and the world is internal to a discourse that is itself presented as
closed and systematic. In these terms, it repeats the same circular structure of all the
other Encyclopedias, according to which it is universal because it deals with everything, as much as only what is represented in the text can be considered existing.
This allows the Encyclopedia to create its own way of announcing the world, and in
the Garland it is said that the geographical approach was adopted, devoting each
volume to a region of the globe. But who defines these regions? They are clearly
not only based in the geo-politic, because, in that case, Mexico should be upgraded
to North America, and Asia should be reunited. Nor even cultural similarities, because
in this case one could argue that such a culture is closer to another far from itself (due
to immigration and other movements) than to the one of its neighbor (I do not want
to give examples, because I could repeat the same mistakes I criticize, but I believe
my point is clear). It is not necessary to go further in this quite obvious discussion.
159
Suffice is to say that the Encyclopedia created its own universe, and though it proposes to be the reflection of reality, it is arbitrary, based on a specific point of view,
laden with (and now I am sure the ethnomusicologists will agree with me) specific
cultural values. It is important to notice that this discourse of diversity (the Encyclopedia itself), as proposed to be universal, cannot be anything else but ethnocentric in its own structure.
Another point I would like the reader to bear in mind is the quoted text that
states that the Encyclopedia is written by the worlds experts on specific music
cultures. I want to add to this expression, that in many volumes the editors stress
that they give voice to the authors who are part of or very familiar with the culture
under analysis. As an example, in the volume dedicated to Africa, it is stated that
all of its authors from Africa, Europe, Asia and USA conducted fieldwork in
Africa, experiencing firsthand the artistry about which they write (Stone, 1998, p.
xi). As the matter of authorship can be analysed as empirical data, I will bring it up
in the next section as the main support for my key arguments. For the moment, I will
just point out that it is the emic vision (as already mentioned above) that is supposed
to prevail in those discourses.
Continuing the description of the Encyclopedia, it is said that the volumes comprise contributions from all those specialists who have from the start defined the
field of ethnomusicology: anthropologists, linguistics, dance ethnologists, cultural
historians, and performers (Garlands general editors, 1998, p. xi), and all the
volumes are structured as follows:
Part 1: Introduction to the region, its culture, and its music, as well as
a survey of previous music scholarship and research. Part 2: Major
issues and processes that link the musics of the region. Part 3: Detailed
accounts of individual music cultures.11 (Garlands general editors,
1998, p. xi)
Still, the meaning of music itself is contested and removed from its universal
discourse, being diversified. As another example, Ruth M. Stone (one of the editors
of the Encyclopedia) states in reference to Africa:
Honest observers are hard pressed to find a single indigenous group
in Africa that has a term congruent with the usual Western notion of
___________________________________________________________________________________________________
160
11
By way of example, in Volume 7 on East Asia more than one section serves the function of providengin detailed
accounts of each music culture: Part 3, China; Part 4, Japan; Part 5, Korea; and Part 6, Inner Asia (Stone, 2002, p.
vii).
music. There are terms for more specific arts like singing, playing
instruments, and more broadly performing (dance, games, music);
but the isolation of musical sound from other arts proves a Western
abstraction, of which we should be aware when we approach the
study of performance in Africa. (Stone, 1998, p. 7)
I want to use this massive corpus to analyze two aspects of the discourse of
diversity: who is the position of discoursing on it, and what one can discourse about
it. We know that, from the analysis above, the voices of the music dictionaries from
the 18th and 19th centuries pertained to Europeans writing about European classical
music. Now that this voice is not so much valued as a universal potency, who is in
the position to carry the discourse of diversity, and about what one may speak?
In the next section I explain the methodological approach and present its results.
In the last section I make the correspondent analysis.
THE GARLAND ENCYCLOPEDIA OF WORLD MUSIC12
The volumes feature a list of contributors as well as the country in which they
worked at the timewhen they wrote their texts. I base the data herein on this information. Of course we may suppose that some of the contributors although based in
one country could be native of another. However, basing the data on their country
of work is, in methodological terms, more secure and revealing. It is more secure,
because otherwise I would have to choose a criterion hard to keep constant. For
example, if I were to choose the criterion of birth, this would be quite limited: it
may not really matter, since a person may be born in such a country, but spent most
of his/her productive life in another. The choice of the criterion based on the place
where one spent most of his/her productive life is also hard to maintain, because it
may bring me ambiguous data that should be decided by some sort of subjective
approach, which I wanted to avoid. The criterion I chose is also more revealing,
because knowing where the voice, at the time of writing, comes from, can accurately
show us who is in the position of carrying the discourse.
For this criterion, I have unfortunately excluded Vol. 1, Africa, and Vol. 9: Australia
and the Pacific Islands. The reason for the former is that there is no list of the
contributors with their place of work attached to the volume. I could have tried to
research their names in the internet, but it would corrupt the methodology, for I
would probably find where they are today and not at the moment of their writings.
Besides, I would have to trust the information collected in the internet, which is not
___________________________________________________________________________________________________
12
Most of the result that will be presented in this section have already been presented in my recently published
book. (See Nicolau Netto, 2010)
161
always accurate. The reason for the exclusion of the latter, is that the list, in spite
of being presented, is inconsistently shown, since it does not inform the country or
institution of each contributor. Besides, this volume presents a different characteristic: the majority of the articles is written by more than two authors, reaching
even seven authors together. I decided then to exclude this volume from the research,
in order to keep a homogeneous corpus.
Making those exclusions I have a corpus of 474 different authors and 490
contributors in total, since some authors contributed with more than one text. I base the research on the last number (490 contributors), because my study is not
based on the individual scholar, but on the conditions of the discourse. It is a massive
number of contributors for an Encyclopedia that only for the third part of each volume
presents 471 (excluding the Vol.1, 9 and 10) articles.
Given the methodology, I may now present the first result. Firstly, I want to see
where the contributors are based. For this I used the same structure presented by
the encyclopedia in order to crossrefer the data. Therefore, I did not consider the
country of the contributors, but the territory to which each one would be related
according to the organization of the Encyclopedia.
Table 1 General Overview. Contributors according to regions
162
It is remarkable that the distribution of the contributors, in spite of being

excessively concentrated in the first three regions, gives voice for those of the
other countries. So, the first conclusion is obvious: the voices massively pertained
to those contributors from the United States/Canada and Europe, but there are
other actors participating. The fact that the voices are more concentrated on the
United States must be taken into account, but moderated by the fact that the
Encyclopedia is itself an American publication, and it is to be expected the American
contributors to be the majority.
However, the research gets more interesting when one analyzes how these
contributors are distributed according to the subject of their text. Looking at each
specific region,13 one can verify the following:
Table 2 Contributors X Region14
___________________________________________________________________________________________________
13
Although the volumes for Africa and Australia are not considered in general terms, we can include them here in
relation to the other regions, since the names of the contributors appear in the respective volumes analyzed, and
not in those dedicated to Africa and Australia.
14
Emphasis in italics refer to the region where the authors writing for that specific volume come from.
163
Here I want to point out two results. Firstly, the authors coming from The United
States or Canada account for at least 37.76% of the contributions, and excluding
the volumes dedicated to Europe and the Middle East, they make over 50%. In this
matter it is also important to note that the Europeans, despite their distance from
the North Americans, are present in every volume. Secondly, for each volume we
can see a substantial presence of contributors originally coming from the region
referred by the volume. Marked in italics, they are always in first, second or third
position of the overall contributions and, excluding the volume dedicated to South
Asia, they account for over 10% of the contributions.
Therefore, it is right to say that in spite of the clear domination of the North
American, and to a lesser degree that of the European contributors, the voice of the
local is heard. I could problematize this assertive by saying that the fact that someone
is a scholar or a performer in a specific country, as he is analyzing the music of a
specific people, within the frontiers of that country, does not make him local. A
scholar based in New York may be just as foreign in relation to the music of a
specific American Native people as someone coming from Bangladesh. It is a point
we must bear in mind in order to make the critique, but it still does not deny that
there is an effort of approximating the voice of the discourse to the material reality
of it. Still, if the voices are far from being rightly distributed the domination of the
North American voice is massive the fact that other voices are heard must be
questioned, but not denied. If we compare with the situation we saw in the other
sections related to previous moments of music research, one can say that essentially
there is a diversity of voices, in spite of the fact that the degree is still far from
satisfactory. The most optimistic would say, in terms of essence the fair distribution
of voices is on its way. Of course the assertive would be nave, but there is another
fact more striking internal to the essence of the discourse I should analyze in
order to show how the discourse of diversity is organized.
If we look carefully to the results we can find that there is an essentially unequal
distribution on the subjects to be discoursed and now I do not mean in terms of
degree, but in terms of how the discourse is structured. Let me try to explain it
based on the following approach. I propose now to exclude the contributors writing
about their own region. That means I do not consider the North-American contributors
writing about USA and Canada, or Europeans about Europe, or South Asians about
South Asia etc. In this sense, we have now 253 contributors left with the following
results:
164
Graphic 1 Excluding contributions for ones own region.
Here we can see what I consider to be the most striking issue in the discourse of
diversity. The contributors from Africa, South America, Mexico, Central America
and the Caribbean, and South Asia write exclusively about their respective region.
When one removes their contributions to their own region, they generate a zero
result; they are not supposed to write about the rest of the world (only to invert the
ethnocentric, but usual expression). Almost the same can be said about those authors
from East Asia, Middle East and Australia and the Pacific Islands. The writing about
the world itself is exclusively a gift held by the contributors of the United States
and Canada, and in a lesser scale, but still significant, Europeans. To state it clear
in one sentence: in the discourse of diversity, only to the European and North
American (USA and Canada based) thinkers have the possibility of discoursing about
the world; to the others, only their own backyard may be their subject. With some
theories about globalization and mondialisation I head off to the last section of this
study in order to problematize this reality.
THE FIXED AND THE FLEXIBLE
The Western eyes that look at the cover of Jack Goodys The East in the West,
Cambridge edition of 1996, may be surprised to see a painting of an early modern
Japanese representation of a Dutch landscape. And the surprise may come from
what I tried to show in the last section: the representations (and studies) of cultures
are distributed according to rules that lie underneath the visible and audible
discourse.
This point should be discussed according to its consequences and, which concerns
me here d, to the context in which the discourse of diversity is performed. Therefore,
it is important to note that this discourse is contextualized by a situation of
globalization in which man became flexible (to term after Richard Sennett, 2006)
165
and this flexibility is the condition for his/her success (or even existence) in modernity. This is what Marshall Berman (1983) already saw dealing with the modern
times. According to him:
In order for people, whatever their class, to survive in modern society,
their possibilities must take on the fluid and open form of this society.
Modern men and women must learn to yearn for change: not merely
to be open to changes in their personal and social lives, but positively
to demand them, actively to seek them out and carry them through.
They must learn not to long nostalgically for the fixed, fast-frozen
relationships of the real or fantasized past, but to delight in mobility
[]. (Berman, 1983, p. 93)
166
As I agree with Renato Ortiz (2003, p. 69), when he states that the world-modernity would be the moment of radicalization of all the previous modernities, I
can propose that this flexibility is the condition of our contemporary time. In this
sense, I also agree with Zygmunt Bauman (2005, p. 35) when he says that in our
liquid-modern age, in which the free floating individual, unblocked, is the popular
hero, to be fixed to be identified in a inflexible way and without alternative is
ever more badly seen. This is close to the perspective of Anthony Giddens (2002,
p. 11), when he advocates that in the settings of what I call high or late modernity
our present-day world the self, like the broader institutional contexts in which it
exists, has to be reflexively made. Yet this task has to be accomplished amid a
puzzling diversity of options and possibilities. It is, therefore, necessary in the present time to be flexible, to reflexively decide (with all the torments it may bring)
ones own identity. The fixidity, therefore, must signify a sign of exclusion.
This perspective is better understood if we accept that the process of globalization
has not only provided new perspectives in the way one sees the world that cannot
be limited to the notions of homogenization or heterogenization, as those terms
are not mutually excluding , but that it created a new space in which the dichotomy
external versus internal ceases to exist. The world-modernity has broken the national
limits, blurring the internal versus external frontiers (Ortiz, 2003, p. 279) creating
a totally internalized space, the world in itself. As well stated by Octavio Ianni
(2006, p. 13), the earth became the world, [] the globe is not anymore alone an
astronomic figure, but a territory in which everyone is related and interlaced, differentiated and antagonist.
The discourse of diversity is performed in this context. All those who put their
voices on it are doing so from a world territory (and not alone from their national,
regional or any limited contexts), whether it be the North Americans, the Europeans,
the Asians or the South Americans. It is so as they are, in the case here analyzed,
discoursing in a structure that sees itself as the representation of the world, and
not only in geographical terms, but also in cultural aspects, as it is supposed to be
universal. Therefore, in this context new rules are produced and other kinds of
inequality come into being. If we can observe and it is important to say so
voices previously mute now speaking out, at the same time we must affirm that
some of the voices are more privileged than others. In the terms here analyzed,
there exists newly formed hierarchies and it is important to notice how perverse
they may be.
Those actors discoursing in this world territory from a peripherical perspective
have their voices limited to their peripheries. They are prevented from speaking
about the world as a territory in which they are graced or condemned to live in.
Their voices, when they pronounce about something out of their cluster, are once
again mute, while the voices of those who come from the old centers are the only
ones to be free, to move themselves across the globe, to pronounce anything related
to the world itself. I have somewhere else (2009) proposed to understand these
differences as the creation of the fixed and flexible actors (denying the idea that
today there are only the flexible ones). I believe these same terms can be here
applied. The consequences are perverse if we consider, as stated above, that only
the flexible ones are well adapted to succeed in our contemporary society. In
practical terms, it is important to retake something I already mentioned: the fictitious
creation of the territory dealt with in the Garland Encyclopedia may lead to the fact
that only those territories that are of interest of the dominant voices will be part of
the discourse of diversity, of the created universe. As long as the non-European and
non-North American authors are part of these selected territories, they are able to
have their voices heard. However, as the interest changes and their part on the
worlds territory are downgraded, they are not able to move to other parts of that
territory. Only those flexible actors can.
Therefore, the discourse of diversity, even if it really represents the diversity, is
forged by few who are able to float across the globe, making themselves flexible,
at the same time they make the others fixed. The perversity for the fixed actors is
obvious and here well stated. However the impoverishment to the representation
of the cultures of the flexible ones is also to be noted: rarely can they see the
beauty of a Japanese representation of the Netherlands.
167
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MICHEL NICOLAU NETTO is a PhD student and Temporary Professor at the Universidade Estadual
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at the Humboldt Universitt zu Berlin in Germany, between April 2009 and March 2010. He published the book Msica Brasileira e Identidade Nacional na Mundializao [Brazilian Music and
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171
As transcries das canes populares

em Viagem pelo Brasil
de Spix e Martius
Silvio Augusto Merhy*
Resumo
A obra monumental Viagem pelo Brasil de Spix e Martius contm um Anexo musical com
transcries de canes e cnticos em notao grfica Canes Populares Brasileiras e
Melodias Indgenas. O fato de apresentar a produo musical anexada ao livro, cujo escopo um relato cientfico, revela a concepo da arte e da cincia como expresso de cultura, pensando a arte no s como um conjunto de bens culturais e a cincia no s como um
corpo de leis naturais. Analisar o anexo musical levou a discusses sobre as tcnicas de transcrio e de registro de canes e sobre a viso letrada e europeia das prticas musicais em
regies brasileiras do sculo XIX.
Palavras-chave
Transcrio musical cano popular relato de viagem.
Abstract
The monumental work Spix and Martius Journey into Brazil includes a musical supplement
containing songs transcribed in graphic notation Brazilian Popular Songs and Indigenous
Melodies. The fact that an artistic production can be introduced as an attachment to a
scientific report reveals that art and science were conceived as cultural expressions, that art
was not only a set of artistic goods and science not only a na-tural system of rules. The
analysis of transcribed songs led to a debate on the techniques for transcribing and registering songs, and the literate European vision of musical practices in Brazilian regions in
the 19th century.
Keywords
Musical transcription popular song travel report.
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
* Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UniRio), Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico:
simerhy@globo.com
Artigo recebido em 2 de abril de 2010 e aprovado em 2 de julho de 2010.
173
As transcries das canes populares em Viagem pelo Brasil de Spix e Martius _ MERHY, S. A.
A obra monumental Viagem pelo Brasil de Spix e Martius apresenta como parte
final um Anexo musical (Beilage) com transcries de canes e cnticos,1 sob o
ttulo de Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien (Canes Populares
Brasileiras e Melodias Indgenas). A incluso no livro de canes em notao musical
foi uma forma de representar graficamente, na falta de meios mecnicos ou outros,
a prtica musical das terras distantes. O registro musical amplia o relato de viagem,
no exclusivamente voltado para as cincias naturais.
Por ocasio das bodas da princesa austraca Karolina Josepha Leopoldina, prometida como esposa ao Imperador D. Pedro I, foi organizada pelo diretor do Naturalienkabinet de Viena, Herr von Schreibers, uma comitiva de cientistas para uma
viagem de estudos ao Brasil. Os naturalistas Dr. Johann Baptist von Spix e Carl
Friedrich Philip von Martius foram indicados pela Academia de Cincias de Munique
e contratados pelo rei da Baviera para fazer parte da comitiva. Eles tinham como
tarefa especfica fazer anotaes sobre botnica (Martius) e sobre zoologia (Spix).
Da viagem iniciada em abril de 1817 e concluda em dezembro de 1820 resultou um
relato monumental, que se transformou em livro e foi editado em trs volumes (o
terceiro volume era acompanhado de um atlas) publicados no ano de 1823, na
Alemanha. O livro recebeu o ttulo de Reise in Brasilien e foi traduzido para o
portugus mais de um sculo depois, em 1938, em edio patrocinada pelo Instituto
Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB).
O relato foi pautado pelo rigor cientfico e pela tica iluminista, que certamente
esteve presente na formao desses cientistas e na busca de explicaes precisas
para o ambiente brasileiro, bem diferente dos relatos fantasiosos que pretendiam
assombrar e atrair os europeus pelo exotismo dos pases distantes, caso em que
se inventava todo o tipo de artifcio.2
As viagens de cunho cientfico, no sculo XIX, eram concebidas com propsitos
positivistas ou iluministas. Os cientistas aplicavam sobre a natureza do pas distante, at certo ponto desconhecida, um mtodo capaz de classificar qualquer objeto
para al-lo condio de categoria universal, vlida em qualquer latitude, mas
segundo a tica eurocntrica, civilizada. Distinta da viso local, a tica dos viajantes
eruditos e requintados era impulsionada pela onda civilizadora, na qual estavam
imersos, e pela imposio da cultura letrada, utilizada tambm para analisar o
comportamento humano e a produo cultural e artstica. Contudo, os naturalistas
bvaros se encontraram no Brasil diante de situaes plausveis apenas em um
___________________________________________________________________________________________________
1
Ver cpia do Anexo musical no fim do texto.

O historiador ingls Peter Burke mostra a desconfiana levantada contra os relatos de viagem em Uma histria
social do conhecimento, Rio: Zahar, 2003. medida que mais viajantes publicavam o relato do que tinham visto
as contradies entre eles ficavam claras. Alguns viajantes criticavam as imprecises de outros. Psalmanazar era
um francs que foi para a Inglaterra e tentou passar-se por nativo de Formosa. Sua descrio inclua informaes
sobre relatos anteriores acerca da ilha, mas acrescentava algumas audaciosas invenes prprias (p. 179).
2
174
estado colonial escravocrata, alado categoria de sede do Imprio portugus

poucos anos antes. A surpresa e o encantamento com o novo mundo podem explicar
a abrangncia do relato dos viajantes, que incluiu muitos aspectos da vida cultural
e artstica, certamente bem distinta da que conheciam. O encantamento com a
natureza e com a paisagem s vezes paradisaca seduziu os cientistas e levou-os a
acusar o processo civilizador de ter destrudo a natureza na Europa.
A incluso de canes em partituras anexas pode ser interpretada em parte
como necessidade de prover o relato de documento ilustrativo do ambiente cultural,
em parte como indcio de valorizao da msica ouvida por aqui. Ela despertou o
interesse dos cientistas de tal modo que eles deixaram registrado o reconhecimento
da habilidade dos brasileiros que tm fino talento para a modulao e progresso
harmnica (Spix e Martius, 1976, vol. I, p. 50). Viajantes so por natureza receptivos,
sobretudo sendo cientistas formados dentro de uma tradio na qual a pesquisa
fora dos gabinetes ainda era recente. As pesquisas folclricas que agitaram a Europa
no final do sculo XVIII e comeo do XIX foram exemplo de atividade que levou para
o campo intelectuais de diferentes pases. Tais experincias foram muito importantes e contriburam para consolidar a formao de naes e de lnguas nacionais,
sendo uma delas a alem. A cultura popular, chamada de folclore pelos alemes,
foi transformada em elemento de identidade das naes e assim deixou de ser a
cultura do outro para ser a cultura de todo o povo.
As transcries que compem o Anexo musical de Viagem pelo Brasil no so
apenas msica. H, na coleta de canes, certa homologia com a ao dos pesquisadores da cultura popular da Europa Central nos sculos XVIII e XIX: os viajantes
que buscaram a natureza e a cultura extica do novo mundo se alinhavam, de certa
forma, aos intelectuais e eruditos que iam ao campo conhecer o outro da cultura
camponesa.
A incluso do Anexo tem ainda a propriedade de revelar uma viso de mundo
no compartimentada em reas de conhecimento, mas integradora de elementos
os mais diversos, conectados pelo saber acadmico. O conceito de Weltanschauung,
criado na lngua alem, sintetiza a ideia de uma viso totalizadora do mundo, na
qual natureza, cincia e cultura se somam. Contm, alm disso, a aspirao de resgatar a cultura, de preservar as tradies que estariam sob risco de desaparecimento
e desse modo pretende salv-las. Sob esta perspectiva se intensificaram as prticas
de preservao das tradies.
Reforando o ponto de vista da Weltanschauung, a msica culta foi tambm comentada pelos viajantes, porm de maneira distinta, ou seja, associada ao mundo
civilizado europeu. No trecho em que eles descrevem a msica escrita para apresentaes em concertos e para o servio religioso, prtica incentivada pela Famlia
Real Portuguesa, no foram esquecidos os nomes dos autores, como do cavalheiro
175
Neukomm, discpulo preferido de J. Haydn, por exemplo, e de Marcos Portugal

(Spix e Martius, 1976, vol. I, p. 50).
Peter Burke argumenta que com o significado de cultura popular, como expresso de esprito nacional, que trabalharam Johann Friedrich Herder (1744-1803)
e os irmos Grimm,3 escritores famosos pela publicao de lendas e contos populares. A descoberta da cultura popular foi associada ao nacionalismo (Burke,
1995, p. 36) e com esta caracterstica tornou-se uma tendncia cultural generalizada
em toda a Europa. O anseio em busca da vida simples do campo foi uma forte tendncia, bem expressa pelo Hameau de la Reine construdo em 1783 dentro do parque Trianon, em Versalhes, um marco do desejo de trazer para a civilizao o rstico
do campo.
As transcries das canes ouvidas no Brasil pelos cientistas bvaros tiveram
o intuito de faz-las perdurar atravs do registro escrito, escasso numa parte do
mundo em que a msica de tradio oral era apenas prtica fugaz e despreocupada,
to carente de registros seguros quanto de divulgao.
O anexo parte importante do livro que, alm de descrever a rica diversidade
botnica e zoolgica, pretendia tambm apresentar aos leitores europeus um pas
com ambiente cultural rico e com identidade prpria.
AS RAZES DA TRANSCRIO
difcil determinar com exatido as razes que motivaram os cientistas alemes
a inclurem partituras no livro. Antes, preciso esclarecer que as apresentaes
musicais a que eles tiveram acesso, fossem de cunho esttico ou ritualstico, no
visavam a se tornar registro documental nem objeto de pesquisa. As msicas, transformadas em partitura, no se destinavam a servir de base para a apresentao
pblica de msicos profissionais ou amadores. So melodias escritas de forma
simples, sem desenvolvimento, algumas delas apoiadas por acompanhamento tambm simples. A msica ao vivo era a nica modalidade disponvel, talvez por isso
as partituras do anexo tenham se limitado a cumprir o papel de meio de divulgao
da msica distante, considerada banal ou extica.
provvel que as canes do anexo fossem semelhantes a muitas outras canes
populares tocadas nas ruas e nas casas. Pensar sobre elas como uma prtica socialmente propagada leva a ampliar a anlise do material e refletir sobre as formas
de expresso e entretenimento para alm da pea grafada, seja cano, modinha
ou lundu, executadas para ouvir apenas ou para danar, possivelmente com mais
frequncia para danar do que para ouvir.
___________________________________________________________________________________________________
176
1
Jaques Ludwig Carl Grimm (1785-1863) foi um importante filsofo alemo e em colaborao com seu irmo
Wilhelm Carl Grimm (1786-1859) publicou os Contos Populares Alemes.
De acordo com o relato, as canes eram tocadas em situaes sociais informais

como as que acompanhavam as visitas s residncias e as refeies para os convidados, e por isso foram tratadas como msica ligeira. No entanto, sendo imperfeitas
ou inacabadas do ponto de vista da composio no poderiam ser reproduzidas
como qualquer outra partitura do gnero.
No havia na poca local institudo para apresentaes pblicas de msica de
tradio oral. Sabe-se dos cortejos populares que eram acompanhados de msica,
como os que aconteciam durante os dias de carnaval no Rio de Janeiro. A poesia e
a msica populares eram percebidas pelos intelectuais como prticas coletivas e
annimas de propriedade do povo, nasciam e cresciam to naturalmente como
uma planta ou uma rvore e eram apreciadas em praa pblica ou nas ruas. Tal
concepo fazia parte da mentalidade que predominava no final do sculo XVIII.
Pensava-se que a autoria no era importante em se tratando de uma arte popular,
porque ela pertenceria a todos, a todo o povo (das Volk dichtet, o povo produz a
poesia).
A msica popular, contudo, separou-se da msica folclrica quando esta foi
classificada como tesouro do povo, valorizada pelos intelectuais, distinta da produo desclassificada e banal caracterizada como msica popular de baixa qualidade.
Em relao msica do povo surge ainda o problema do purismo, considerandose que muitos dados foram omitidos no trabalho de transcrio. A preocupao dos
intelectuais com alguns princpios da coleta de canes na virada do sculo XVIII
para o XIX tornou o purismo um dos pontos centrais dos mtodos de registro. Desse
modo podem ser apontadas no contexto as seguintes questes: as canes coletadas so puras criaes do povo ou h interferncias de outra origem e natureza?
A categoria o povo aquela frao pura da populao que no pode ser confundida com a turba (la foule, der Pbel) ou com indivduos de outro estamento?
Apesar do movimento de valorizao da cultura popular na Europa j haver manifestado o compromisso de ser fiel s fontes e de comprovar a autenticidade do
registro, no se detecta tal preocupao no Anexo. Em cada transcrio encontrase apenas uma indicao de provenincia. Os arranjos compostos para as transcries provavelmente modificaram a base harmnica usada no acompanhamento
ao violo. Para comprovar o fino talento para a modulao e progresso harmnica
dos brasileiros, seria relevante ter registrado as harmonizaes ouvidas, no s as
melodias.
No ttulo Brasilianische Volkslieder (Canes Populares Brasileiras) est implcita a ideia de identidade nacional brasileira, incipiente na poca. O ttulo afirma
a existncia de trao cultural comum, unindo regies de um vasto territrio, sobretudo se comparado com as dimenses dos territrios da Alemanha e da ustria.
Segundo Hobsbawm (1998, p. 15), no final do sculo XVIII e incio do XIX a existncia
177
178
de nacionalidade era explicada com base em critrios simples, atravs da combinao de elementos como lngua, territrio, histria e traos culturais comuns. A
expresso da nacionalidade aparece em trechos da obra de Spix e Martius (vol. 1,
p. 50), em Minas, durante uma tempestade repentina, inmeros filhos da casa esforavam-se por nos entreter com singelas cantigas nacionais, que acompanhavam
ao som da viola.
H ainda a referncia ao povo como categoria genrica, como mero conjunto de
pessoas, no o povo originrio, mas todo o povo que habita a nao: muitas canes
de Gonzaga andam na boca do povo (Spix e Martius, 1976, vol. 1, p. 155).
Ao mesmo tempo, o ttulo Canes Populares Brasileiras explicita uma unidade
de gnero e estilo, o popular brasileiro, sugerindo que havia uma produo nacional
identificada com o povo, qualificado como um produtor cultural annimo. E diz bem
mais do que isso: em alemo as expresses Lieder e Volkslieder possuem significados distintos. Os Lieder se desenvolveram na Alemanha no final do sculo XVIII
como uma forma de composio musical culta. Enquanto o prefixo Volk (povo)
aparece em vrias expresses, tambm cultas, como Volkssage (saga popular),
Volksmrchen (lendas populares), Volksbuch (livro popular), indicando a origem
de uma produo que dispensa o nome do autor, pois sua origem o prprio povo.
J. G. Herder organizou uma antologia de canes a que chamou de Volkslieder. O
nacionalismo era um ideal romntico composto de alguns postulados e um deles
tinha como objetivo registrar a cultura popular, que passou a despertar o interesse
das classes cultas.
A ideia de nao brasileira no incio do sculo XIX no Brasil no tem qualquer
correspondncia com a ideia de nao brasileira desenvolvida mais tarde, no sculo
XX. A sociedade recebia, na poca, os primeiros estmulos para buscar uma produo
minimamente independente da matriz portuguesa e europeia. Mesmo que a identidade cultural no constitusse ainda uma meta social, as canes registradas
continham materiais musicais diversos daqueles encontrados nas canes europeias
autorais ou no autorais. Certas figuras rtmicas e meldicas, sobretudo na transcrio do lundu, revelam uma prtica musical peculiar. Seria a percepo de tais
traos peculiares o que teria despertado o interesse dos viajantes bvaros, levandoos a inclurem as transcries no livro?
As canes podem ter sido objeto tanto de apreo como de depreciao, causados
pela distncia em relao cultura europeia e civilizao que se almejava implantar no pas. Foram criados acompanhamentos muito bem harmonizados e arranjados no melhor style galant ou no estilo da Empfindsamkeit, com frmulas semelhantes s utilizadas nas composies de Mozart e Haydn (ou de Neukomm). H
indicaes de andamento como Larghetto e Adagio (n I e II) e de carter como Mit
stiller Leidenschaft (com quieta paixo, n 4 dos cnticos indgenas).
A transcrio de canes nos remete sempre a interrogaes tanto sobre o mtodo

escolhido para fixar a melodia, quanto sobre o mtodo usado para criar o acompanhamento, se ele aparece tambm escrito. Fixar em notao musical uma melodia
que se ouviu cantada pode gerar deformaes e impropriedades e levantar questes
complexas. A primeira delas a fixao do padro rtmico-meldico. Em geral, devido grande flexibilidade da emisso vocal, o ritmo grafado apenas ligeiramente
aproximado da frase cantada, sendo necessrio que se crie um padro que torne a
melodia inteligvel. Alm disso, o mtodo de grafar as figuras rtmicas de maneira
aproximada acaba por determinar a escolha da frao de compasso, indeterminada
na performance. Resulta que a melodia reproduzida na pgina ser, na essncia,
diferente da verso ouvida.
Peter Burke (1995, p. 149-150) cita Kodaly afirmando que na msica folclrica
a cada ocasio a boca do cantor produz uma variao. Na tradio oral a melodia
s existe em suas variantes, a busca da verso correta s tem sentido diante das
melodias escritas.
A tarefa de criao do arranjo pode resultar num afastamento ainda maior. Se a
harmonizao, o andamento e os instrumentos so escolhidos pelo arranjador, a
msica pode soar bem diferente da verso ouvida e modificar o sentido musical.
Das treze transcries, oito esto prescritas para Canto e Piano Forte. As canes
eram executadas com acompanhamento do violo, mas o instrumento escolhido
para as transcries foi o pianoforte, que era o que havia de mais moderno no
grupo dos instrumentos de teclado. Tal escolha indica depreciao do violo em
favor do piano, o qual era, segundo o relato, instrumento raro no Brasil, encontrado
apenas nas casas dos abastados (Spix e Martius, 1976, vol. 1, p. 50). Deduz-se
que o acompanhamento com violo era considerado pelos viajantes como uma
circunstncia resultante da falta de cultura e da difcil condio econmica. A
escolha do Piano Forte para o instrumento acompanhante revela a modernidade
de esprito da expedio, mas denota falta de rigor no registro.
A nova mentalidade no pensava mais em teclado (keyboard, Klavier, clavier),
mas sim no novo instrumento, o pianoforte ou o fortepiano. Esta sem dvidas
uma indicao culta, destinada para as residncias ou para os sales europeus,
que j comeavam a se equipar com o piano de martelos, fabricado no Itlia
(pianoforte) e na Alemanha (Hammerklavier). O novo instrumento se imps aos
poucos, devido sua dupla natureza, como instrumento de funo pblica ou privada,
como instrumento solista ou de conjunto (cf. Chanan, 1994, p. 196). No incio do
sculo XIX a inveno do pianoforte j estava bastante difundida. A sonata
Hammerklavier (Groe Sonate fr das Hammerklavier) de L. van Beethoven, editada
em 1819, composta sobre o grand que lhe enviou Broadwood de Londres, no poderia
ser tocada ao clavicrdio; o meio musical do Rio de Janeiro tambm acompanhou o
179
progresso na construo dos instrumentos de teclado e viu aparecer logo depois,

em 1827, o Mtodo para Pianoforte, de Jos Maurcio Nunes Garcia.
As transcries no tm indicaes de ttulo nem de autoria. A referncia aos
autores irrelevante tanto na msica folclrica, valor prprio do povo, quanto na
msica popular, considerada como cultura de valor residual. Por isso operar modificaes nessa produo no constitui ataques autoria, sobretudo se a msica
no tratada como objeto esttico, mas como documento ou como objeto de estudo
pertencente mais s Cincias Humanas do que Histria da Msica. Em tais condies a msica surge ramificada em dois grandes grupos, a msica culta escrita,
destinada ao prazer esttico, e a msica de tradio oral, destinada a ser tratada
como documento, como objeto de estudo do comportamento humano.
O carter civilizador da viagem fica evidente em diversos trechos do livro, onde
se depreende que o progresso humano tinha como modelo o modo de vida europeu.
No caso da viagem ao Brasil o homem encontrado era semi-humano, no civilizado,
no pertencente raa branca como o homem europeu. Karen Macknow Lisboa
(1997, p. 184) analisou com cuidado a viso civilizadora contida no relato de viagem,
expressa, por exemplo, na proposta de que os imigrantes europeus recentemente
chegados capital deveriam imprimir uma mudana no carter dos habitantes. As
transcries contidas no Anexo so igualmente operao civilizadora ao transformarem a prtica de tradio oral em partitura para Canto e Piano Forte.
A preocupao para evitar as falsificaes no impediu que certas contribuies
pessoais dos estudiosos aperfeioassem os originais coletados, tornando-os mais
civilizados. Como consequncia muitas vezes a diferena entre as falsificaes e
os melhoramentos mais de grau do que de natureza (Burke, 1995, p. 45).
Quanto diviso entre classe superior e inferior, produo culta e popular, h
no relato observaes que distinguem os estilos de dana:
Pelo canto e pelo som do instrumento, o brasileiro facilmente levado
a danar, e exprime a sua jovialidade nas sociedades cultas com delicadas contradanas; nas classes inferiores, porm ela se manifesta
com gestos e contores sensuais como as dos negros. (Spix e Martius, 1976, vol. 1, p. 50)
180
Quanto s distores produzidas no ato da transcrio, no mais possvel defender a notao grfica como capaz de transportar a cano de uma situao para
outra sem mudar a sua inteligibilidade. Os arranjos para Piano Forte, ao mesmo
tempo em que permitem uma compreenso mais completa do seu sentido musical,
so restritivos, pois conduzem a uma reproduo e a uma audio deliberadamente
orientadas pelo arranjador. Alm de apresentarem as melodias arranjadas em style
galant, no adequado ao violo, as transcries tm indicaes de andamento tpicas

da msica escrita, como Andante, Larghetto etc., usadas comumente nas edies
destinadas aos instrumentistas com formao erudita.
Ao contrrio da indicao de andamento e de carter, a indicao dos gneros
de canes est ausente. Uma das razes para essa ausncia a da dificuldade de
classificao dos gneros da msica popular que se traduz numa espcie de infixidez
ou inconstncia, responsvel por designar com nomes diferentes gneros muito
semelhantes ou com o mesmo nome gneros aparentemente distintos.
A mesma lgica que considera a cultura popular como uma categoria dos eruditos
(Chartier, 1995, p. 179-192), acentua um deslocamento na coleta de Volkslieder. No
caso dos viajantes o deslocamento foi dramtico porque a coleta feita no Brasil foi
editada na Alemanha como relato de viagem. interessante conjecturar-se sobre o
tipo de execuo instrumental possvel a um msico alemo daquela poca. Sem
contato direto com as msicas ouvidas aqui, as peas transcritas soariam em suas
mos como composies de Schubert ou Mozart. H a reforar ainda um aspecto
mais importante: que a msica de Schubert e Mozart vai da pgina para o executante, enquanto os Volkslieder fazem a trajetria oposta, partem da prtica dos
executantes para a pgina. E talvez seja essa a condio do seu trnsito de objeto
artstico para objeto cientfico.
As transcries das canes populares no Anexo musical da Viagem pelo Brasil
levaram para a Europa, e em particular para a classe letrada e musicalizada da Alemanha, a possibilidade de se experimentar l uma msica identificada como peculiar
cultura brasileira.
O ANEXO MUSICAL DE VIAGEM PELO BRASIL
O Anexo, composto de 13 transcries, apresentado com uma folha introdutria
muito semelhante s folhas de rosto das edies de msica ligeira e das colees
de romanzas, mlodies e lieder da poca, como se fosse uma obra independente
do relato de viagem (cf. Anexos). O formato da sua publicao revela a inteno de
torn-lo uma edio semelhante a qualquer outra de msica escrita destinada
reproduo. Porm o seu contedo no corresponde exatamente ao que se espera
de uma partitura, mesmo do gnero da msica ligeira cultivada na Europa. incompleto do ponto de vista da composio e funciona, na verdade, como registro de
msica de tradio oral. O ttulo Brasilianische Volkslieder und Indianischer Melodien
afirma a condio letrada e culta de seu coletor, que conhecia a gramtica musical.
Apenas uma das canes, a primeira, apresenta uma indicao de autoria da letra, em forma semelhante a uma assinatura, no final da pgina, com o nome Gonzago. Seria uma poesia de Gonzaga? As indicaes do lugar de origem ou de ocorrncia de cada cano ocupam o lugar editorial do nome do autor, substitudo por
181
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von S.Paulo, von Minas, von Bahia, e caracterizam o mtodo de coleta. Nas
canes indgenas, listadas em separado, o ttulo substitudo pelo nome da festa
e do povo Bei dem Trinkfest des Coroados e Tnze des Puris.
evidente na primeira transcrio, Acaso so estes, a aproximao do
acompanhamento com o estilo de acorde quebrado empregado pelo style galant. A
limpeza do tecido harmnico e do acabamento fraseolgico e cadencial revela um
perfeito domnio da disciplina e da tcnica harmnica da conduo das vozes.
muito provvel que o arranjador tivesse uma prtica composicional desenvolvida
academicamente, incluindo a escrita instrumental e a coral, caracterstica da msica
de concerto. O arranjo no deve, contudo, representar uma completa distoro da
realidade musical, pois do mesmo tipo empregado nos acompanhamentos das
modinhas.
As canes Uma mulata e Prazer igual ao que eu sinto podem ser entendidas
pelos nossos ouvidos de hoje como lundus enquanto Acaso so estes e Qual ser o feliz dia nos faz pensar nas modinhas imperiais.
A nica transcrio designada como pertencente ao gnero do lundu leva o aposto
Landum, Brasilian Volkstanz (Landum, Dana Popular Brasileira). Ela apresentada
como uma melodia em forma livre e improvisada, sem nenhum acompanhamento,
semelhante ao tratamento dado s canes indgenas, univocais. A melodia do
lundu tem um desenvolvimento baseado em repetio literal e repetio variada.
Diferentemente do tratamento dado s demais canes, a forma musical, na transcrio da dana, foi desprezada. Enquanto as canes tm as sees claras com
exposio e reexposio de material temtico, com transio, parte central e sinais
de repetio, a dana apresenta o material temtico de forma livre sem indicao
clara de exposio, desenvolvimento e reexposio. Tem o formato de um moto
perptuo que permite pensar numa situao social onde a seo de dana tem
longa durao, e em que o material temtico se repete enquanto houver flego dos
danarinos. A ausncia absoluta de indicao de acompanhamento rtmico ou harmnico empobrece o registro, que teria muito a contribuir, devido ao carter peculiar
que pode ser depreendido da melodia grafada, com suas notas repetidas e sugestes
de acentos e de articulaes.
A questo da qualificao do lundu como dana popular merece alguns comentrios. O lundu pode ter sido, no incio do sculo XIX, uma dana de negros desclassificada para a prtica civilizada. Porm ela ascendeu e chegou a se tornar dana
de salo apropriada pela elite e um gnero de cano muito apreciado nos sales
do sculo XIX. Ocorreu com o gnero algo semelhante ao descrito no processo civilizador.
O conceito de modinha como sendo a cano por excelncia de salo, de forma
e fundo eruditos, vivendo nas cortes e na burguesia, contrasta fortemente com o
fato de que algumas das Canes Populares Brasileiras, compiladas por Spix e
Martius, so por forma e contedo verdadeiras modinhas. O mesmo estilo de acompanhamento, que se v nas composies de Jos Maurcio Nunes Garcia, pode ser
reconhecido nas transcries dos viajantes alemes, em cuja edio receberam
uma roupagem de modinha, cano de forma e fundo eruditos.
O VALOR DA CULTURA POPULAR
E A FORMAO DOS INTELECTUAIS NA EUROPA DO SCULO XVIII
Muito antes dos viajantes alemes Spix e Martius, o viajante francs Jean de
Lry j havia transcrito melodias colhidas durante a sua viagem ao Brasil no sculo
XVI, em circunstncia bem diversa da que originou na Alemanha o movimento de
valorizao da cultura popular dois sculos mais tarde. Para Peter Burke (1995, p.
36) a cultura popular foi criada pelos intelectuais alemes no final do sculo XVIII.
Apesar da busca da identidade nacional, que inspirou as coletneas de canes
surgidas em todas as regies da Europa no fim do sculo XVIII e comeo do XIX, a
produo de bens culturais de carter popular, como canes, baladas, festas e at
mesmo objetos, era marcada por origens regionais e no nacionais. A ideia de nao nasceu com os intelectuais e no com os camponeses, e a cultura popular
acontecia na periferia dos grandes centros, em geral em lngua regional e nos dialetos, e no nas lnguas nacionais. Estas, porm, j estavam consolidadas nos pases
que constituam o centro de convergncia da cultura universal e da grande tradio:
Frana e Inglaterra.
A formao de uma nao em bases culturais, dentro de uma concepo romntica, remanescente talvez dos tempos do espiritualizado Kaiser Friedrich der
Grosse, cuja corte preferia a lngua e a zivilization francesa alem. Apesar de
exercer uma poltica prussiana, a classe governante alem do sculo XVIII tratava
com desprezo a cultura produzida no seu prprio pas, elegendo a cultura francesa
como mais importante. Ao contrrio do Kaiser, Johann Joachim Winckelmann,
Gotthold Ephraim Lessing, Johann Christoph Friedrich von Schiller e Johann Wolfgang
von Goethe escreveram em alemo e com eles a lngua passou a ter expresso literria. Quanto ao ideal romntico e ao nascimento dos sentimentos nacionalistas
na Alemanha, Norbert Elias trouxe luz, de forma muito eloquente, a importncia
do conceito de Kultur para a sociedade alem em oposio ao de civilizao para
as sociedades inglesa e francesa.4
___________________________________________________________________________________________________
4
Na longa e minuciosa discusso de Elias sobre o tema, o conceito de Kultur retroage ao sculo XVIII; no entanto
ele generalizado com a seguinte formulao: O conceito francs e ingls de civilizao pode se referir a fatos
polticos ou econmicos, religiosos ou tcnicos, morais ou sociais. O conceito alemo de Kultur alude basicamente
a fatos intelectuais, artsticos e religiosos. J no emprego que lhe dado pelos alemes Zivilization significa algo
de til, mas apesar disto apenas um valor de segunda classe, compreendendo apenas a aparncia externa de
seres humanos, a superfcie da existncia humana.
183
O movimento musical que se realizou com a ajuda das cortes alems na segunda
metade do sculo XVIII permitiu que Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig van
Beethoven passassem a ser reconhecidos como cidados do mundo. Entretanto a
importncia atribuda prtica musical na Alemanha naquele perodo impregnou
tambm toda a expedio que acompanhou D. Leopoldina ao Brasil, a qual inclua
um conjunto de msicos composto de dezesseis instrumentistas, dirigidos por
Erdmann Neuparth (Mattos, 1997, p. 131).
De acordo com Ian Bent (1987, p. 10), no final do sculo XVIII ocorreu na Europa,
e especialmente na Alemanha, um significativo avano na sistematizao do ensino
de msica, mais exatamente da composio e da harmonia. Bent analisa o contedo
de vrias obras de tericos alemes como Johann Philipp Kirnberger (1721-1783),
que produziu Die Kunst des reinen Satz in der Musik (A arte da estrutura pura na
Msica, 1771-1779) e Die Wahren Grundstze zum Gebrauch der Harmonie (Os
verdadeiros fundamentos do emprego da harmonia, 1773) junto com seu discpulo
Johann Abraham Peter Schulz (1747-1800); Heinrich Christoph Koch (1749-1816)
que deu importante contribuio ao ensino da composio no seu Versuch einer
Anleitung zur Komposition (1782-1793) (Ensaio de uma introduo composio)
e, sobretudo, Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), que fez uma consistente anlise
estilstica da obra de Johann Sebastian Bach no seu ber Johann Sebastian Bachs
Leben, Kunst und Kunstwerke (1802) (Sobre a vida, a arte e a obra de Johann Sebastian Bach). Toda essa produo faz mais sentido se observarmos que ela conviveu
com a produo literria intensa daquele final de sculo na Alemanha. Ao mesmo
tempo em que se teorizava sobre a msica e o seu ensino, criava-se muito e se ansiava por mais liberdade individual de criao. O aparecimento de movimentos
como Sturm und Drang (tempestade e mpeto), que preconizava a liberdade formal
e a veemncia da expresso (Rushton, 1988, p. 21) um bom exemplo da alta
temperatura reinante. Nesse ambiente a msica era transmitida e ensinada na
Alemanha do final do sculo XVIII.
184
A CANO NA EUROPA
O style galant e a Empsindsamkeit, que se impuseram na segunda metade do
sculo XVIII na Europa e que hoje identifica as composies de Mozart e Haydn,
eram reconhecidos como sinnimo de modernismo, em oposio ao barroco e ao
obsoleto estilo severo, polifnico. Com as constantes viagens dos msicos a tendncia se internacionalizou. Ao mesmo tempo, o canto solista deixava de ser territrio exclusivo do gnero operstico: a pera era retirada de cena com a apresentao
das rias em concertos nos teatros musicais. As rias de concerto, canes escritas
exclusivamente para um determinado registro vocal soprano, tenor etc. , foram
produto da migrao da pera para as salas de concerto (Rushton, 1988, p. 147).
As canes foram se transformando em gnero de concerto porquanto os seus

acompanhamentos se tornaram mais complexos e estruturados, e o aparecimento
do pianoforte e do Hammerklavier passou a prevalecer em relao ao acompanhamento ao violo, tpico das canes populares. O acompanhamento ao teclado comeou a ganhar importncia medida que se tornou capaz de criar o ambiente da
pea musical a partir dos primeiros compassos. A introduo passou a expor elementos formais de carter temtico. Este modelo atingiu seu apogeu nos Lieder do
compositor austraco Franz Schubert. Canes como Gretchen am Spinnrade (1814)
e Der Erlknig (1815) so marcos formais considerados paradigmticos para as
canes de cmera acompanhadas ao piano.
Com o surgimento de vrios gneros para o canto solo romanza, mlodie, lied
aumenta a distncia entre o artstico e o folclore. As palavras romanza, mlodie
e lied no so simplesmente vocbulos respectivamente italiano, francs e alemo
para a palavra cano. Eles passaram a constituir formas musicais particulares
com prosdia e temtica especfica. A romanza, por exemplo, poderia ser caracterizada pela imagstica pastoral.
Na verdade dizer que havia uma distncia crescente entre o artstico e o folclore
pode conduzir falsa concepo de uma partilha prvia, de um par de oposies
popular-erudito. Porm, vrias aparncias desta partilha constituram uma mentalidade, como Kultur der Gelehrten e Kultur des Volkes, o knstlerich e o natrlich
(em alemo knstlerich significa ao mesmo tempo artstico e artificial). Na Europa
do sculo XVIII a cano popular seria, no olhar dos intelectuais, algo puro e tradicional produzido pelos camponeses e no um produto qualquer do homem comum
sem nenhuma qualidade.
Dcadas mais tarde o compositor francs Louis Hector Berlioz deixou uma coleo de romanzas produzidas na juventude com acompanhamento transcrito para
violo para uso de comunidades sem piano. O escritor e filsofo suo Jean-Jacques
Rousseau recolheu canes populares na Frana e na Itlia (rias, duetos e romanzas, publicadas postumamente na obra Consolations des Misres de ma Vie),
num movimento de valorizao da msica folclrica. Rousseau fez apologia das
canes populares e recomendou no seu dicionrio que se utilizassem essas canes
na cano erudita, mantendo-se a simplicidade, a ingenuidade e a ausncia de ornamentos. A recomendao tomou feies institucionais como na Baixa ustria, onde
um decreto de 1819 ordenou que as autoridades locais, em nome da Sociedade dos
Amigos da Msica, procedessem coleta de melodias folclricas (Burke, 1995, p. 35).
A CANO NO BRASIL
Entre as peas cantadas (ou canes), as modinhas no Brasil constituram um
gnero que dominou os sales do Rio de Janeiro e de outras cidades brasileiras
185
186
desde a segunda metade do sculo XVIII. Elas s comearam a ser publicadas em

partitura sistematicamente a partir da dcada de 1830, quando o francs Pierre Laforge criou a grfica musical da Estamparia estabelecida na rua da Cadeia, n 89,
atual rua da Assembleia. Algumas modinhas imperiais que se conhecem hoje, escritas no comeo do sculo, foram editadas por ele. Laforge editou tambm a modelar
Beijo a mo que me condena de Jos Maurcio Nunes Garcia, ainda hoje executada.
(Marcondes, 1977, verb. modinha).
O estilo dos arranjos encontrados no Anexo de Viagem ao Brasil muito prximo,
em termos de acompanhamento, do estilo de composio que se encontra na obra
para teclado do padre Jos Maurcio Nunes Garcia. O tipo de tratamento dado aos
acompanhamentos, atravs de harmonizao mais rarefeita que o estilo polifnico
anterior e trabalhada por meio de acordes quebrados e pequenos arpejos, foi muito
disseminado pela divulgao das obras dos chamados clssicos vienenses.
A simplicidade da harmonizao e da melodia acompanhada, semelhante ao que
se conhece hoje como estilo clssico vienense, caracterstica das modinhas brasileiras. Mrio de Andrade compilou um livro de modinhas a que deu o ttulo de
Modinhas Imperiais. No prefcio, explica que a prtica da modinha no Brasil j estava bem difundida na segunda metade do sculo XVIII, e o estilo do bel canto e
modelo de melodia teriam, segundo ele, sido tomados de Gluck, compositor alemo
desde ento bem conhecido por aqui. So de 1792 os primeiros exemplares de
modinha, gnero ento associado ao lundu Moda do londu, Dueto novo por modo
de londu , publicados no Jornal de Modinhas.
O modelo operstico da modinha mais ou menos evidente nas peas para
canto, editadas e escritas com acompanhamento de teclado. Pode-se dizer o mesmo
das canes tocadas nas ruas, com acompanhamento de violo? Mrio de Andrade
dizia que sempre so citados o landum, o samba, o cateret, a chiba, a fofa etc., mas
a modinha de que se fala sempre a de salo, de forma e fundo eruditos, vivendo
nas cortes e na burguesia. Ele chama a ateno tambm para o fato de que as discordncias entre estudiosos sobre a denominao de determinado gnero mostra
que se ambos esto certos ou errados porque a infixidez no Brasil faz com que, na
msica popular, uma mesma classificao designe coisas diferentes. A instabilidade
na msica tradicional e na popular (nesta bem menos significativa) uma constante,
atravessa dcadas e sculos. Como mostra Elizabeth Travassos (1998) em dilogo
com Na pancada do ganz de Mrio de Andrade, a contradio entre a fixao das
canes em antologias e o carter efmero da msica popular um fato que os estudiosos devem enfrentar.
Talvez o estilo modinheiro predominasse, mas o estilo de acompanhamento das
canes tocadas nas ruas e acompanhadas de violo podia ser distinto no s
devido s caractersticas dos gneros musicais mas, principalmente, devido ao faREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
to de que o idioma dos instrumentos de cordas dedilhadas dava forma a outros modelos de acompanhamento.
O fato de apresentar produo artstica em forma de Anexo musical a um relato
cientfico abre, entre outros, o atalho para o debate da arte e da cincia como expresso de cultura e para se pensar a arte no s como um conjunto de bens culturais
e a cincia no s como um corpo de leis naturais. Com esse alcance analisam-se
as condies sociais em que se d a relao do cientista com a arte e da pesquisa
cientfica com a obra artstica. Quanto msica ser inevitvel a sua insero no
campo historiogrfico. A metodologia histrica tornou-se inevitvel na pesquisa
cientfica em msica.
O pesquisador da rea da msica vai encarecer a competncia do olhar de historiador para manusear os vestgios e as fontes textuais e iconogrficas, to indispensveis quanto o conhecimento da linguagem musical. Sem ele no seria possvel
analisar o material contido nas Canes Populares Brasileiras e descrever os traos
de msica regional ou as caractersticas nacionais supostamente existentes nos
elementos rtmicos, meldicos e harmnicos.
Ampliar a discusso sobre traos de identidade regional nas canes populares
poder levar a questionamentos acerca das concepes naturalizadas de msica
popular, regional ou folclrica, autoral ou annima, e sobre a sua situao no estrato
social. O debate ainda remanescente sobre a oposio popular-erudito resulta justamente das concepes naturalizadas impostas pelas distncias simblicas entre
as salas de concerto e os espaos de shows. Quando as questes da composio e
da criao musical transparecem, o foco se desvia e a falsa oposio se torna confusa e incua. A msica composta em notao grfica, que parte da pgina para o
instrumentista, choca-se constantemente com a prtica de compor ou de inventar
msica por tradio auditiva. Nesta prtica o prprio instrumentista tem amplo
espao de criao, que vai se somar ao do compositor. Muitas vezes o crdito da
criao se desloca para o instrumentista e, sobretudo, para o cantor. H tambm
aqui um vasto territrio em que a msica instrumental e a improvisao constituem
uma espcie de msica popular muito elitizada, no qual a noo de popular toma
um sentido perverso.
Associada a esta questo est a relao da transcrio musical com a composio,
e desta com o arranjo para banda ou orquestra popular. A prtica da transcrio invade
tanto o campo da msica tradicional e da msica popular quanto o da msica culta. A
interpretao acadmica da msica tradicional e da msica popular, quando executada
da partitura, pode produzir um resultado sonoro bastante deformado. Dimensionar os
desvios e deformaes das transcries e das suas interpretaes instrumentais s
possvel construindo-se melhor os conceitos musicais relativos a desenvolvimento temtico e elaborao, a improvisao e variao, a interpretao e percepo musical.
187
Tentar reconstituir hoje a memria que determinou os passos dados pelos brasileiros na msica popular no incio do sculo XIX difcil na medida em que so
escassos os vestgios de que tipo de msica era tocada e cantada. A interferncia
civilizadora dos cientistas bvaros um auxlio valioso para essa reconstruo.
A transcrio de peas musicais de tradio oral uma prtica que atravessa
sculos no Brasil e em outros pases, por motivos variados. O Anexo de Viagem pelo Brasil, feito h quase duzentos anos, permitiu o acesso indireto msica no escrita. A motivao para o registro pode ter sido tanto o interesse em revelar o talento musical dos brasileiros quanto em compor uma viso do novo mundo a mais
completa possvel, da qual as prticas culturais fazem parte. As transcries eram
a nica forma possvel de registro e provavelmente no se destinavam apresentao pblica de msicos profissionais ou amadores.
Quaisquer que sejam as razes, contudo, as msicas no foram tocadas para se
tornarem objeto de pesquisa, nem para se tornarem dado historiogrfico.
Transcries musicais so recursos hoje muito usados nos domnios da msica
popular. Na dcada de 1970 teve grande difuso o Real Book, coletnea com algumas
centenas de melodias com cifragem alfabtica de peas norteamericanas, standards de jazz e clssicos dos musicais da Broadway. As cpias se multiplicaram e
muitas chegaram ao Brasil.
Iniciou-se mais ou menos nessa poca um movimento de produo de coletneas
de msica cifrada brasileira, transcritas de gravaes, concebidas para dar acesso
obra dos compositores de msica popular. As edies dos Songbooks foram muito
bem recebidas e estimularam o crescimento desse tipo de publicao. Destinadas
ao pblico musicalizado, msicos em geral e aprendizes de msica, seu uso no se
restringe pesquisa e anlise do repertrio, em parte diferente do uso que o
Anexo de Spix e Martius pode ter tido na Baviera do incio do sculo XIX.
Transcries de execues musicais para partituras em notao grfica perderam
sua importncia como registro de culturas minoritrias sob risco de extino,
como era feito por alguns folcloristas do sculo XVIII na Europa. Atualmente as
transcries nos Songbooks simplesmente servem para complementar uma execuo
cuja base a audio de gravaes. H duzentos anos a prtica que prevalecia era
a da pura tradio oral e o registro se fazia porque a msica popular deixava poucos
registros em notao musical. Hoje temos outros usos para a transcrio das canes populares, que abrangem das salas de aula aos estdios de gravao.
A distncia entre a msica culta e o folclore, entre a msica escrita e a de tradio oral ainda tratada como objeto de pesquisa. Carl Dahlhaus (1976, p. 174) fala
em Trivialmusik, msica banal, ou Umgangsmusik, msica do cotidiano, para distinguir de outra produo que se caracteriza por ser obra esttica, com qualidade
188
artstica capaz de suplantar o mero carter documental. A Trivialmusik ou a Umagangsmusik se caracterizam como restos da grande produo artstica.
A oposio entre msica pura e msica banal manifestao de pontos de vista
e de mentalidades em diferentes pocas, regies e ideologias, em distncias longas
e curtas. Suas fronteiras so temporais e espaciais, nacionais e regionais, acadmicas e disciplinares. A msica pura e a msica banal se encontram e se repelem
no tempo e no espao.
189
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SILVIO AUGUSTO MERHY Professor Associado II da UniRio, Doutor em Histria Social (UFRJ, 2001),
Mestre em Msica (UFRJ, 1995), tem especializao em Piano (Conservatrio Tchaikovsky de
Moscou, 1971), Bacharel em Piano (UFRJ, 1968) e Bacharel em Direito (UFRJ, 1968). Atua no
ensino de graduao e ps-graduao nos temas de Harmonia de Teclado, de Transcrio de
Canes e de Histria da Msica Popular. Possui proficincia em russo, alemo, francs,
ingls, espanhol e noes de grego.
191
ANEXO - As transcries das canes populares em Viagem pelo Brasil de Spix e Martius _ MERHY, S. A.
Anexo de Viagem pelo Brasil

Fac-smile da folha de rosto
192
Transcrio n I
193
Transcrio n I, pgina 2
194
Transcrio n II
195
Transcrio n III
196
Transcrio n IV
197
Transcrio n V
198
Transcrio n VI
199
Transcrio n VII
200
Transcrio n VIII
201
Transcrio n IX
202
Transcrio n X, 1 a 4
203
204
205
206
O enigma do lundu
Edilson Vicente de Lima*
Resumo
Este artigo tem como objetivo discutir o lundu, gnero musical elaborado aps a segunda metade do sculo XVIII a partir de elementos coreogrficos e musicais advindos das diversas
camadas sociais no mundo luso-brasileiro. A discusso dos aspectos histricos e estilsticos fundamenta-se em fontes especficas da historiografia, iconografia e documentao
musical manuscritos, transcries, edies. Este estudo prope que a msica do lundu
consistiu numa apropriao ou tropicalizao do estilo clssico vigente na poca, por
meio dos elementos advindos da cultura negra que estavam na base do desenvolvimento
do gnero musical em questo.
Palavras-chave
Lundu modinha histria da msica brasileira estilo clssico.
Abstract
This article aims at discussing the lundu, a musical genre whose origins lies in the blending of
choreographic and musical elements from different social strata of the Luso-Brazilian
world in the late eighteenth century. The discussion of historical aspects as well as stylistic
features is based on specific sources of its historiography, iconography, and musical manuscripts, transcriptions and editions. This study proposes that the lundu music can be considered an appropriation or tropicalization of the classical style prevailing at that
time, through elements from the Black culture that were key to the development that musical genre.
Keywords
Lundu modinha history of Brazilian music classical style.
O LUNDU: ICONOGRAFIA E MSICA

O lundu foi elaborado a partir de elementos coreogrficos e musicais advindos
das vrias culturas que participaram da formao da sociedade luso-brasileira em
fins do sculo XVIII: elementos coreogrficos, como os estalidos dos dedos guisa
de castanholas, a alternncia das mos ora na testa, ora nas ancas e os movimentos
nas pontas dos ps, que nos remetem aos passos do fandango espanhol (Tinhoro,
1974, p. 45; Lima, 2001 e 2006). Este ltimo foi dana que teve grande penetrao
na Amrica Latina, tanto espanhola quanto portuguesa, no sculo XVIII (Nery, 2005).
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
*Universidade Cruzeiro do Sul (UCS), So Paulo, SP, Brasil. Endereo eletrnico: edli@superig.com.br
Artigo recebido em 6 de julho de 2010 e aprovado em 1o. de setembro de 2010.
207
O enigma do lundu _ LIMA, E. V.
O requebro das ancas, outro elemento que participa da coreografia do lundu, juntamente com um movimento circular dos quadris, tem origem nas culturas negras
trazidas para a colnia brasileira (Mukuna, 2006). Porm, um elemento de importncia vital para o lundu, ou outras danas de linhagem africana, e que ser uma
das mais citadas caractersticas das danas de origem negra nestas terras, a umbigada (Tinhoro, 1974, p. 45; Mukuna, 2006, p. 80-85). O movimento consiste no
ato dos danarinos, no auge de sua expressividade, chocarem o ventre, um contra
o outro, na altura do umbigo.1
Os escritos da poca sugerem que a sonoridade que acompanhava to venturosa dana era composta por instrumentos de percusso, juntamente com palmas
de mos, aliados a instrumentos de cordas dedilhadas, tais como viola de arame,
guitarra inglesa ou francesa (Tinhoro, 1974, p. 42-3; Morais, 2000, p. 20). Esses
instrumentos, no caso de haver mais de um, podiam efetuar acordes em arpejos,
tocar por pontos (Ribeiro, 1789) ou rasgueados que marcassem o ritmo padro do
lundu; bem como tocar alguma melodia que pudesse servir de tema para futuros
improvisos.
Podiam ser usados, evidentemente, instrumentos meldicos, tais como a flauta,
presente na litografia de Jean-Baptiste Debret, As distraes dos ricos depois do
jantar, onde um negro encostado a uma coluna toca uma flauta enquanto um branco
tange um cistre, ou guitarra portuguesa (Monteiro, 2008, p. 167), denominado pelo
pintor como substantivo genrico de violo (Straumann, 2001, p. 58); ou a rabeca e
o violino presentes na aquarela Begging for the festival of N. S. DAtalaya (A.P.D.G.,
1826, p. 285).2 Os instrumentos adotados dependiam no s de sua disponibilidade,
mas tambm de sua fcil portabilidade, j que essas manifestaes podiam ocorrer
em um terreiro ao largo das cidades e vilas. Junte-se a esse fato o poder aquisitivo
dos atores sociais em questo, pois adquirir um instrumento demanda recursos
econmicos; e isso est consequentemente condicionado s possibilidades individuais. De qualquer modo, ao revisitarmos algumas das gravuras do incio do sculo
XIX, principalmente aquelas efetuadas por Jean-Baptiste Debret (17681848) e
Johann Moritz Rugendas (18021858), encontraremos cenas cotidianas onde so
exibidos, mesmo que de um modo idealizado e estilizados (Alencastro, 2001, p.
137-66), instrumentos usados nas performances do lundu.
Retornando litogravura A distrao dos ricos depois do jantar, ao descrever
uma cena na intimidade do interior de uma casa de proprietrios da classe mdia,
Jean-Baptiste Debret nos apresenta dois instrumentos, uma flauta e outro instru___________________________________________________________________________________________________
1
Para uma discusso mais ampla da histria do Lundu, ver Arajo (1963); Nery (2005) e Lima (2006).
O uso desses instrumentos pode ser atestado no somente por iconografias; mas tambm em partituras, ver
Jornal de Modinhas <www.bn.pt./musica/manuscritos> ou, em relatos de viajantes, ver Spix & Martius (1981 [1821]).
Tambm em poesias da poca, ver Nicolau Tolentino em Arajo (1963).
2
208
mento que ele denomina violo, mas que se assemelha a um cistre ou popular
guitarra inglesa; mais tarde conhecida como guitarra portuguesa, como comentado
antes.3 No texto pertencente gravura, o ator nos relata que dominados por uma
delicada saudade, quintessncia da volpia sentimental, apoderase ento de sua verve potica e musical, que se derrama nos sons
expressivos e melodiosos da flauta, seu instrumento predileto, ou
ainda num acompanhamento cromtico improvisado ao violo, cujo
estilo apaixonado ou ingnuo colore sua engenhosa modinha (Debret
apud Straumann, 2001, p. 58).
A distrao dos ricos depois do jantar, de Jean-Baptiste Debret.
J na gravura de A.P.D.G, intitulada Begging for the festival of N. S. DAtalaya

(A.P.D.G., 1826, p. 285), de traos exageradamente caricaturais, so apresentados
um bumbo e um violino, enquanto um casal de negros vestido de branco desenvolve
o que parece ser a dana do lundu. O que podemos deduzir que o violino tocava
a melodia, enquanto o instrumento de percusso efetuava a marcao rtmica.
___________________________________________________________________________________________________
3
Cf. <http://monsite.wanadoo.fr/ugocetera/page1.html>, Atlas de Msica (2002, p. 42 e 43). Tambm na pintura

do teto da Igreja de So Francisco de Assis em Ouro Preto h um instrumento semelhante, mas com corpo abaulado,
lembrando um alade.
209
Begging for the festival of N. S. DAtalay, de A.P.D.G.
Em outra gravura de Rugendas, que descreve uma festa para Nossa Senhora do
Rosrio Patrona dos negros (Diener, 2002, p. 135) vemos outros instrumentos: um
negro tocando um bumbo, um outro tocando uma cornamusa, ou gaita de fole,
outro tocando uma flauta pccolo e outro com uma calimba4 nas mos. Nessa
representao, a presena de instrumentos da tradio negra e europeia se associa
para o festejo de uma santa j absolutamente sincretizada.
Nossa Senhora do Rosrio Patrona dos negros, de Johann Moritz Rugendas.

___________________________________________________________________________________________________
210
4
Calimba ou marimba, instrumento formado por uma cuia de coco ou cabaa e palhetas de metal percutidas
(Cardoso, 2008).
Outra gravura, de nome Batuque, que se encontra no livro Viagem pelo Brasil,
de Spix & Martius (1981 [1821], vol. 1, p. 179), ao apresentar uma cena na mata,
alm dos casais de negros em um momento anterior ou posterior umbigada, componente indispensvel da dana do lundu, mostra-nos dois instrumentos bastante
ligados tradio popular: um reco-reco e um balafon.5
Batuque Viagem pelo Brasil, de Spix & Martius.
De qualquer modo, a representao dos danarinos na gravura de Spix & Martius,

assim como na opo figurativa das aquarelas de A.P.D.G. acima comentadas, tm
um ar bastante caricatural e, por que no dizer, pejorativo. Evidentemente no
possvel desvincular da viso desses dois cronistas da cultura carioca do sculo
XIX certo aspecto elitista, sobretudo quando folheamos os Sketches of Portuguese
Life (A.P.D.G., 1826) e nos deparamos com seus comentrios, em que a populao
negra e mestia tratada como ral (canaille no original) nas palavras do cronista ingls que, diga-se de passagem, escondeu-se em uma sigla no poderia
ser tratada com respeito, pois se fosse considerada graciosa e elegante, teria que
___________________________________________________________________________________________________
5
Reco-reco, instrumento de percusso ainda usado nos dias de hoje. Balafon: espcie de marimba feita de cabaa,
presente na frica negra. Fonte disponvel em <http://portalmarket.com/balafon.html>.
211
ser comparada populao branca e livre; e este no era seguramente o caso.6

Portanto, se nas representaes de Rugendas e Debret h uma estilizao para o
modelo de homem ocidental, clssico; nas duas gravuras acima, a de Spix & Martius
e a de A.P.D.G. optam pela interpretao inversa, buscando uma representao caricatural, quase depreciativa.
Vale ressaltar que no obstante todas as gravuras pertencerem ao sculo XIX,
essas representaes da dana do lundu combinam com a descrio que encontramos na Carta Chilena de Toms Antnio Gonzaga,7 portanto anterior Inconfidncia Mineira e, consequentemente, antes do final sculo XVIII, confirmando
que no h somente elementos exoticamente idealizados nas gravuras; mas tambm
uma preocupao em retratar os costumes locais, mesmo que um vis idealizado
e, portanto, ideolgico no possa ser descartado.8
Outro aspecto que as gravuras de Debret, Rugendas e A.P.D.G. descrevem
costumes cariocas e a Carta de Gonzaga, o interior brasileiro, mais precisamente
Vila Rica, hoje conhecida como Ouro Preto. Porm, outras informaes mais ao
nordeste, como em Pernambuco e na Bahia, por exemplo, atestam que outras regies
tambm praticaram o lundu, tanto em sua forma danada quanto cantada (Tinhoro,
2008; Mozart, 1963). Na verdade, o que entendemos que o lundu, tanto em sua
forma danada ou como cano, constitui uma manifestao mestia (Gruzinski,
2001) que foi incorporada a partir das ltimas dcadas do sculo XVIII s diversas
camadas da sociedade colonial e, posteriormente, imperial.
Antes de continuarmos nossas discusses sobre o lundu, faz-se necessrio esclarecermos que entendemos o substantivo brasileiro nessa poca como uma confluncia de traos culturais que atuaram durante o sculo XVIII, e tambm nos sculos anteriores, numa regio geogrfica dominada juridicamente por Portugal:
certos gneros culturais, como a dana e principalmente a msica, vo sendo incorporados pela populao deste lado do Atlntico e assumidos, com ou sem modificaes substanciais, como veculo da expressividade de determinadas camadas
___________________________________________________________________________________________________
212
6
Os parceiros colocando-se em posies opostas numa sala apropriada com o cavalheiro segurando um pequeno
leno, eles avanam para frente, um contra o outro, com graciosos passos e aspecto cortejador, e a mulher mostrase simptica com seu admirador. Porm, no momento em que ele imagina o favorecimento de suas splicas, ela
afasta-se dele com um sorriso de contentamento e admirao, e na sua presuno, ele, como ela, torna para trs;
porm com outro sentimento. O leno agora encontra o caminho em seus olhos, e com desapontamento em sua
feio, e com mesuras em seus passos, olhando ocasionalmente para trs para despertar compaixo. (A.P.D.G,
1826, p. 289); O que acabo de tentar descrever o landum das classes mais altas, porm quando danado pela
ral est longe de ser gracioso ou decente (A.P.D.G, 1826, p. 289-90, grifo nosso, em traduo livre).
7
Fingindo a moa, que levanta a saia,/ E voando nas pontas dos dedinhos,/ Prega no machacaz de quem mais
gosta,/ A lasciva embigada, abrindo os braos:/ Ento o machacaz mechendo a bunda,/ Pondo uma mo na testa,
outro na ilharga,/ Ou dando alguns estalidos com os dedos,/ Seguindo das violas o compasso,/ Lhe diz: eu pago,
eu pago; e de repente/ Sobre a michela atira o salto (Gonzaga, 2006 [1792], p. 156-157).
8
Neste aspecto, concordamos com Eagleton (1997), ao defender a ideia de que numa ideologia no h somente
a construo de um discurso preocupado em instaurar um poder, mas esse discurso parte de algo real, palpvel,
que lhe d sustentao.
sociais vinculadas a certas regies ou ao territrio brasileiro como um todo.9 Nesse

sentido, o relato de literatos e escritos de viajantes da poca, ao descreverem os
costumes da colnia brasileira, acabaram por identificar certos gneros como sendo
prprios de uma localidade especfica, da metrpole ou da colnia. E isto serviu,
inclusive, de distino entre os costumes reinis, portugueses nascidos na colnia,
mestios e escravos.
De qualquer modo, no queremos afirmar que havia no Brasil setecentista uma
conscincia nacional nos moldes do que ocorrer aps a primeira dcada do sculo
XIX por parte da populao aqui vigente; embora houvesse j uma anteviso de
que o Brasil deveria permanecer uma extenso geogrfica unificada e no esfacelada, e que a metrpole devia zelar para que isso ocorresse (Souza, 2006, p. 99).
Ao contrrio, concordamos que essa conscincia ser lenta e paulatinamente construda durante os primeiros sculos e amadurecida nos primeiros anos do sculo
XIX (Novais, 2005). Tambm o controle das administraes locais, cada vez mais
reivindicado e negociado com os entes sociais da colnia ser um dos maiores impulsos para um futuro Brasil desatrelado politicamente de Portugal (Russell-Wood,
2000, p. 105-123).
Ser, portanto, a partir dessas transformaes mnimas que a colnia brasileira
ir assumindo sua autonomia poltica e cultural, que de modo algum, parece se
manifestar somente como ruptura, mas como diferenas sutis, verdadeiros ornamentos-monumentos,10 que se assumem como divisores de gua, no mais na nomeao do mesmo, mas na identificao do outro. E justamente desse modo
que entendemos as discusses relacionadas com a sncope presente no lundu e
que discutiremos mais adiante.
Insistimos, de nenhum modo estamos procura do paraso perdido, ou seja: no
buscamos os elementos primordiais que expliquem a brasilidade como um todo,
pois neste caso ainda estaramos dentro da estrutura do mito da origem e, sobretudo,
dentro de uma relao puramente determinista aos moldes ainda do sculo XIX
(Ortiz, 2004; Travassos, 1993); tampouco estamos recolhendo caractersticas passadas e apontando o futuro, outro tempo mtico, numa espcie de controle poticopoltico na construo de um Brasil ideal, e definindo retroativamente o que deve
___________________________________________________________________________________________________
9
No somente a iconografia, mas relatos de viajantes, j comentados aqui, descrevem a presena do lundu em
vrias regies como Bahia, Pernambuco (Arajo, 1963; Tinhoro, 2008). Tambm pesquisas histricas atuais tm
destacado uma convivncia, mesmo que no democrtica, onde h interao de elementos populares advindos
das camadas sociais que conviveram nos primeiros sculos no Brasil (Burke, 2003; Souza, 2006; Paiva, 2002).
10
Uso aqui a expresso cunhada por Vattimo, 1999; que no texto Ornamento monumento, discute o detalhe, ou
aquilo que pode passar despercebido, em suma, o ornamento, como um elemento fundante de uma alteridade,
no s por fazer parte da estrutura da obra; mas porque, a despeito de sua aparente funo decorativa, orienta
nosso olhar, no caso, nossa escuta, para os detalhes que de modo algum podem ser desassociados da obra como
um todo. E sua monumentalidade estaria justificada justamente por sua presena (o ornamento) ao fundar outra
obra, ou gnero. Nesse aspecto, o carter decorativo deixa de estar num segundo plano para assumir seu papel
de importncia fundamental na caracterizao da obra.
213
ou no ser considerado nacional. Ao contrrio, estamos tentando entender tanto a

colnia brasileira como a futura nao brasileira como uma complexidade de foras
histricas (e neste caso a cultura adentra essa lgica) que almeja certa autonomia
expressiva, portanto cultural e, se possvel, social, aliada ou no a uma hegemonia
poltico-cultural, e isto, independente de uma maior ou menor conscincia nacional.
Dizendo ainda de outro modo, buscamos entender o que foi a colnia brasileira
num momento especfico de sua histria e o que alguns gneros culturais, no caso
o lundu e a modinha, significaram para os entes sociais, sobretudo, da poca. Se
acaso h elementos que fundaram outras tradies, que assumiram traos advindos
de outras culturas ou se ligam a traos ainda presentes na atualidade, isto ser
uma consequncia de nossas reflexes e no um modelo a priori em nossa conduta
interpretativa.
Justamente por compreendemos a colnia brasileira como uma sociedade que
propiciou certas aberturas culturais (Lima, 2010) que gostaramos de aprofundar a
questo da suposta origem ibrica ou espanhola do lundu. Os elementos espanhis
sublinhados pelos autores (Tinhoro, 1974, p. 45; Castanha, 2006) que adotam
essa hiptese so: o uso de castanholas ou das mos dos danarinos em posio
de piparote imitando a performance deste instrumento; uma insistncia na proximidade formal entre o mais antigo lundu instrumental conhecido, o Lundum, Brasilian
Volkstanz encontrado no livro Viagem pelo Brasil (Spix & Martius, 1981 [1821]; ver
reproduo facsimilar in Merhy neste volume, transcrio no IX) e tambm o Primeiro
e Segundo Lundus da Bahia, publicados no livro Cifra para Saltrio (Budasz, 2002),
e as diferencias ou variaes, efetuadas pelos vihuelistas e guitarristas espanhis
nos sculo XVI e XVII; e a presena de elementos coreogrficos advindos do fandango, dana de origem ibrica muito em voga nas colnias americanas.
A msica para vihuela renascentista estava estruturada no contraponto imitativo
modal e em formas baseadas em baixos ou harmonias fixas; no caso da guitarra (e
estou a imaginar a guitarra de cinco ordens vigente em todo sculo XVII e primeira
metade do XVIII), o improviso (diferencia), estava incorporado s mudanas na linguagem da poca, ou seja, a transio do modalismo para o futuro tonalismo.11 Foi
nessa poca que eclodiram as discusses relacionadas no somente com questes
formais, mas tambm com questes estruturais; sobretudo, no que tange a uma
nova concepo de melodia acompanhada e ao nascimento da linguagem tonal,
que ser de suma importncia para o futuro da msica no s na pennsula ibrica,
mas em toda a Europa e, inclusive, nas colnias espanholas e portuguesas. E neste
aspecto, tenhamos em conta tambm que o final do sculo XVI e a primeira metade
___________________________________________________________________________________________________
214
11
Para um estudo mais abrangente do improviso, ver Ortiz (1967); citamos este tratado no somente por ser de
compositor espanhol, mas por ter uma aceitao que extrapolou a Pennsula Ibrica mesmo em sua poca.
do sculo XVII, mais precisamente at 1640, ser o perodo em que Portugal cair
sob o controle de Madri, perodo definido politicamente como Unio Ibrica.
Portanto, um longo perodo de proximidade entre os dois reinos e que trar
consequncias de suma importncia, inclusive culturais.
A msica efetuada para vihuela que teve seu auge no sculo XVI est bastante
ligada linguagem modal, imitativa ou no, e dentro de um estilo que poderamos
classificar de renascentista (Miln, 2000 e Tonazzi, 1974). J a msica efetuada
para guitarra barroca,12 participa da fundao da tonalidade, mesmo que ainda de
modo bastante incipiente, e se desenvolver dentro desse novo pressuposto: a
tonalidade (Sanz, 1976 [1697) e Matteis, 1980). O improviso, ou diferencia, fazia
parte seguramente de ambos os estilos. Alm disso, muitas das peas contidas
nos tratados dessa poca, efetuadas para a guitarra barroca, tratam-se de msicas
baseadas em formas de danas, tais como canrios, folias, vilanos, alm da
sarabanda e passacaglia, entre outras. O improviso nessas peas no s atestava
a capacidade dos msicos envolvidos na performance, mas tinham como funo,
s vezes, estender essas pequenas peas, algumas vezes simples arcabouos de
no mximo quatro compassos.
Gallarda, Instruccion de musica sobre la guitarra espaola, 1697.
Enfatizamos ainda que o improviso no era prerrogativa de instrumentistas de

cordas pinadas, os guitarristas; era uma exigncia do modelo de performance
dessa poca, absolutamente potencializado no que ser definido posteriormente
como estilo barroco, e elemento importantssimo na elaborao do futuro bel canto.
Este, o improviso, foi fartamente utilizado tambm por instrumentistas de tecla,
como o rgo e o cravo, alm de instrumentistas de arco e sopros em geral, como
flautas e cornetos, entre outros. Portanto, o improviso no define um gnero determinado, mas um estilo que se aplicar a vrios gneros ao longo da histria da msica, no somente ocidental e devidamente adaptado s diversas conjunturas histrico-musicais.
Olhando de modo um pouco mais abrangente, o improviso foi praticado copiosamente por msicos no s nos sculos XVI e XVII, mas adentrou o sculo XVIII
___________________________________________________________________________________________________
12
na passagem do sculo XVI para o XVII que a guitarra barroca adquire a quinta corda e estabiliza sua afinao
como a conhecemos hoje: e, bb, gg, Dd, aa, ou e, bb, Gg, Dd, aa, ou ainda e, bb, Gg, Dd, Aa, s par citar as mais usadas (Tonazzi, 1974).
215
216
e persistiu no sculo XIX. Base da futura forma tema e variao, ser uma constante
na msica ocidental desde o sculo XVI at o XIX, adentrando o sculo XX. Esta tcnica permaneceu, portanto, nos dois sistemas de referncia modal para tonal.
Quanto vihuela e guitarra barroca, ou guitarra espanhola como ficou conhecida
posteriormente em Portugal, consideramos que as experincias precedentes relativas a esses dois instrumentos sero seguramente a base da escola da guitarra
durante o sculo XVII e incio do XVIII na Europa e, consequentemente, nas colnias
ligadas a tais pases. E tambm que essas experincias constituiro o substrato de
uma forma bastante importante para a msica tonal e muito difundida a partir do
sculo XVIII denominada tema e variao (Steins, 1979, p. 95). Portanto, no se faz
necessrio retornar ao modalismo do sculo XVI para explicarmos o lundu da segunda metade do sculo XVIII, sobretudo porque o gnero tema-variao nessa
poca, j est absolutamente ligado ao estilo e forma clssica, completamente
enraizada na msica da segunda metade do sculo XVIII.
O que percebemos que lundus, instrumentais e cantados, comportam-se de
modo diverso da msica de fins do Renascimento e incio do Barroco. O Lundum,
Brasilian Volkstanz, um dos lundus mais analisados da histria desse gnero, inicia
com uma frase de cinco compassos em anacruse de colcheia, e se comporta como
um longo improviso alternando harmonicamente a tnica e a dominante de dois
em dois compassos dentro de uma estrutura formal fraseolgica clssica: frases
de quatro compassos formadas por semifrases de dois, com padres quase sempre
repetidos. O estilo das semifrases com colcheias pontuadas e s vezes duplamente
pontuadas, tambm nos lembra motivos clssicos. No final da pea, e guisa de
coda, h uma frase de seis compassos (cc. 98-103). Outro fator no menos importante a insistncia nos arpejos, quando no se desenvolvem motivos meldicos,
bastante dentro da tradio galante-clssica; e no do estilo barroco com baixos
fixos sobre os quais se formam acordes. Sobretudo nos compassos 80 a 83, o uso
de acciacaturas, e tambm a presena sutil de staccatti, entre os compassos 25 e
40, bem ao gosto das articulaes do sculo XVIII. Portanto, esta pea constitui,
sim, um longo improviso, mas ao gosto do sculo XVIII e, como afirmado, dentro de
um estilo galante-clssico.
O Primeiro Lundum da Bahia, extrado do livro de Budasz (2002), alterna uma
estrutura fraseolgica de dois em dois compassos, tambm insistindo nos acordes
de tnica e dominante. Estes, por sua vez, so arpejos alternados de dois em dois
compassos onde, em alguns momentos, figuram pequenos trechos de melodia,
guisa de improvisos, esboando sutilmente sncopes meldicas que sero caractersticas nos futuros lundus cantados da virada do sculo XVIII e dos instrumentais
do sculo XIX. Mas a estrutura geral da pea e sua opo fraseolgica esto totalmente de acordo com o lundu comentado anteriormente.
Primeiro Lundum da Bahia (trecho), Cifras de Msica para Saltrio (Budasz, 2002).
Outro fator que parece distanciar o lundu, pelo menos em sua parte musical, de
uma origem somente ibrica ou espanhola a ausncia de hemolas, ou seja, a
alternncia entre mtrica ternria e ajustes binrios presentes na msica espanhola,
sobretudo por esta ocorrer em peas musicais em mtrica ternria ou em mtrica
composta onde divises internas deslocam os tempos contrariando os acentos convencionais da mtrica ternria simples ou composta.13
___________________________________________________________________________________________________
13
Merece ser destacado que o fandango, gnero que participa da composio do lundu-dana, trata-se de uma
dana em mtrica ternria e os lundus analisados por Castanha, esto em mtrica binria. At o presente momento, lundus com mtrica binria composta, como Dizem que sou borboleta, pertencente ao arquivo musical Curt
Lange do Museu da Inconfidncia (Ouro Preto, em Minas Gerais), so raros. Com base neste exemplo, poderamos
aproximar a pea Uma mulata bonita (Spix & Martius, 1981 [1821], p. 300), tambm em mtrica binria composta.
A hiptese que aventamos de que se fossem efetuadas sncopes na interpretao dessas peas que no constam
nos documentos, elas se ajustariam bem a uma performance em compasso binrio simples, portanto, dentro dos
lundus tradicionais.
217
Desengaemonos ya, de Jos Marn (1619-1699).
Outro aspecto muito recorrente na msica de origem espanhola a presena de

cadncias frgias, ou seja, sequncia de acordes em tonalidade menor que partem
da tnica em direo dominante, tambm conhecida como semicadncia (Kostka,
2004, p. 150). A seguir, apresentamos um exemplo extrado do Concerto Grosso La
follia, do compositor italiano Francesco Geminiani (1680-1762), que ao compor um
gnero de origem espanhola, conserva a cadncia frgia, tpica desse estilo.
La follia, de Francesco Geminiani (16801762).
Mesmo em peas em tonalidades menores, como o lundu Os me deixas que tu

ds, do cdice Modinhas do Brasil, datado do final do sculo XVIII (Lima, 201, p. 8184), no apresentam essas caractersticas: nem a hemola meldica e nem a
sequncia harmnica frgia. Pelo contrrio, preferem polarizar a dominante pela
sua dominante individual ou chegar tnica atravs da dominante precedida da
subdominante, com ou sem inverso, como ocorrer com vrios outros lundus tanto
do sculo XVIII como do primeiro quartel do sculo XIX.14
___________________________________________________________________________________________________
218
14
Para mais exemplos musicais, ver os lundus Eu venho achar os pezares (Morais, 2003, p. 140-2) e Esta noite, cus
que dita, J. F. Leal, 1827 (<www.bn.br/manuscritos/musica>).
219
Os me deixas que tu ds, Modinhas do Brasil (Lima, 2001).
Nos lundus onde h a preponderncia da tonalidade maior, torna-se difcil a elaborao de cadncias frgias, moda espanhola, como foi comentado. Tambm a
opo pela mtrica binria, caracterstica do lundu, de modo algum permite as hemolas moda ibrica ou espanhola, considerando estes deslocamentos como usados
tradicionalmente.15 Portanto, mesmo concordando com a tradio do improviso que
___________________________________________________________________________________________________
220
15
De qualquer modo, a hemola ser uma tcnica fartamente utilizada no Renascimento e no Barroco, no somente
na msica espanhola. Vamos encontrar essa prtica nas chansons francesas, na frottla e villanela da tradio renascentista italiana, nas canes de Orlando de Lassus, entre outros. O que defendemos que a hemola, completamente enraizada na msica ibrica, constitui-se em um resqucio da tradio da notao do ritmo modal
advindo da Idade Mdia que ser mantido na tradio ocidental, enraizando-se com maior ou menor nfase em
alguns povos.
se mantm na msica ocidental, o lundu no apresenta em suas escritas musicais

caractersticas que nos remeteriam a traos espanhis, tais como a presena da
tradicional hemola e das cadncias frgias to comuns em tonalidades menores
como discutido aqui. Muito pelo contrrio, mais tarde haver uma tendncia pelas
melodias sincopadas, ou seja, deslocadas em relao ao acento mtrico musical
convencional, tanto nos lundus cantados quanto nos lundus instrumentais, mas
com outras caractersticas, no aquelas espanholas.
A fraseologia desses lundus deve ser compreendida como caracterizadora de
um gnero que nasce da associao de elementos complexos, j dentro de um estilo absolutamente clssico. Corroborando o postulado aqui proposto, observamos
que nos tratados dessa poca que sistematizaram o aprendizado da viola de arame
e da guitarra inglesa em Portugal, como a Nova arte de viola, de Paixo Ribeiro
(1789) e o Estudo de Guitarra, de Antnio da Silva Leite (1796), ao final, na tradicional
coletnea de peas indicadas aos leitores como exemplos e exerccios, no constam
mais as peas que serviram de modelos para tratados do incio do sculo XVII, tais
como jacaras, passacalles, espaoletas, flicas e canrios, entre outras (Sanz, 1967).16
Mas os gneros que servem de exemplos musicais nos mtodos portugueses do l-
Exemplo musical extrado da Nova arte de viola, de Paixo Ribeiro (1789).

___________________________________________________________________________________________________
16
Optamos pelo mtodo de Gaspar Sanz (1976 [1697]), por ser um dos tratados de guitarra espanhola mais
difundidos na Pennsula Ibrica.
221
timo quartel do sculo XVIII so o minueto, a contradana, a modinha (Paixo Ribeiro), a marcha, a fantasia, a fanfarra e a gavota (Silva Leite), dentro de um estilo
preponderantemente clssico.17 Estas peas esto construdas dentro de pressupostos formais clssicos: frases articuladas e peridicas, formas simtricas, como
no exemplo musical extrado da Nova arte de viola, de Paixo Ribeiro (1789) (ver
pgina anterior).
O lundu, tanto em sua forma danada quanto cantada, est absolutamente ligado
complexidade cultural vigente na segunda metade do sculo XVIII, tanto presente
no continente americano, quanto na corte e, sobretudo, em Lisboa, mesmo que de
um modo menos enftico. Como um gnero cultural, seja na forma de dana, seja
na forma de cano, participa na construo da sociedade da poca: ou seja, se o
lundu dana se emancipa no gnero de cano, este j encontra nos aspectos formalisticamente estabelecidos na poca em questo um porto seguro; ou se o lundu
traz em seu arcabouo tendncias prprias, o que pretendemos discutir adiante.
Porm, se na colnia brasileira, aproximaes entre camadas populares e elite foram mais toleradas e na metrpole foram menos consentidas, isso no invalida as
trocas culturais, mas as acentua ou minimiza. E nesse sentido que entendemos
ambas as formas de expresso do lundu no sculo XVIII, a danada e a cantada, e
sua relao com a expressividade da poca: e ser destas aproximaes e distanciamentos que o lundu poder se associar modinha e contribuir com algumas caractersticas que consideramos prprias.
Tanto o lundu Eu nasci sem corao, do cdice Modinhas do Brasil (Lima, 2001,
p. 87-88), quanto o J se quebraram os laos, publicado no Jornal de Modinhas (Albuquerque, 1996, p. 52-53) de autoria de Jos de Mesquita ressalte-se, ambos
anteriores ao alvorecer do sculo XIX comportam-se como genunas formas to
comuns no sculo XVIII e absolutamente incorporados ao estilo galante-clssico. O
primeiro lundu, Eu nasci sem corao, apesar dos arpejos introdutrios da viola de
arame, tem a primeira parte construda por duas frases, a primeira de quatro
compassos (cc. 3-7), e a segunda contendo seis compassos (cc. 9-15), comportandose como uma variao ornamentada da primeira, com uma extenso dos dois ltimos
compassos da frase.18 A segunda parte desse lundu comporta-se como uma nica
frase de nove compassos, formada por dois motivos: um que se repete trs vezes
(cc. 17-22), outro que finaliza a pea dirigindo a melodia para a tnica (cc. 23-25,
cf. Lima, 2001). Merece ser frisado que essa pea possui uma forma assimtrica,
dentro dos pressupostos ainda do estilo galante (Grout, 2006, p. 480). Porm, seu
___________________________________________________________________________________________________
222
17
O estilo e forma das peas contidas nesses mtodos apresentam as mesmas caractersticas do estilo clssico
discutidas nos captulos precedentes, como frases articuladas e peridicas, organizadas em formas simtricas,
sejam binrias ou ternrias.
18
Para uma discusso mais detalhada sobre frases assimtricas, consultar Stein (1979, p. 31-34).
223
Eu nasci sem corao, Modinhas de Brasil (Lima, 2001).
fraseado no se comporta como um improviso livre, mas dentro dos pressupostos

formalsticos j completamente absorvidos pela msica setecentista, buscando,
sobretudo a repetio da frase ou, dizendo de outro modo, sua periodicidade; alm
disso, os arpejos repenicados da guitarra ou viola potencializam o gosto clssico.
Outros lundus e tambm modinhas pertencentes ao mesmo cdice se encaixam
dentro de esquema formal ternrio, tais como Eu estando bem juntinho e Ganinha,
minha ganinha (Lima, 2001, p. 91-2). Este ltimo est estruturado num esquema
formal ABA, em que A formado por uma frase de oito compassos iniciada em
anacruse; o B, tambm contendo oito compassos, porm formado por uma frase de
quatro compassos repetida, sendo a segunda uma variao da primeira; a terceira
parte do lundu, o A com oito compassos, sendo uma variao, da seo A inicial e
finalizando suspensivamente, quebrando o esquema lgico antecedente-consequente da estruturao clssica,19 em uma forma absolutamente simtrica. Juntese a essa questo seu acompanhamento em acordes arpejados, to comuns em
peas setecentistas, mas pouco presentes em peas barrocas e renascentistas.
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224
19
Na frase clssica formada por duas semifrases, geralmente sua primeira metade, denominada antecedente, finaliza suspensivamente (geralmente na dominante da tonalidade em questo); e sua segunda metade, que caminha para uma concluso, finaliza na tnica (Kostka, 2004).
225
Ganinha, minha ganinha, Modinhas do Brasil (Lima, 2001).
226
O lundu J se quebraram os laos pode ser dividido analiticamente em trs sees,

em uma forma ternria, ABA: a primeira seo, o A (cc. 5-16) iniciada com uma
pequena introduo de quatro compassos a cargo do teclado efetuando um baixo
de Alberti alternando tnica e dominante na mo esquerda, enquanto a mo direita
efetua um motivo sincopado iniciado por pausa que ser reutilizado durante a pea
e retomado nos compassos 18 a 20, como elemento que divide a primeira da segunda
seo e na sua finalizao. A segunda seo (cc.21-28) possui oito compassos
formados por duas frases de quatro compassos cada. A seo terceira, o A (cc. 2944) possui 16 compassos e iniciada com a terceira frase da parte A seguida por
uma nova frase, iniciada, no entanto, com o mesmo material motvico da segunda
frase da primeira seo na tera do acorde de tnica, a nota l. Nos compassos 3744, o autor efetua a repetio, mas conduzindo o final para a nota f. Portanto, no
somente no esquema formal, mas toda a opo fraseolgica se encaixa dentro de
uma busca classicizante: formalismo global da pea, frases articuladas, peridicas
e baixo de Alberti. A pea finaliza com o mesmo material temtico da introduo e
interldio que tem carter, frisemos, absolutamente coreogrfico, acusando seu
parentesco com os lundus danados, alm do motivo em sncope.
227
J se quebram os laos, Jornal de Modinhas (Albuquerque, 1996).
228
Merecem destaque dois lundus, Dizem que sou borboleta, pertencente ao arquivo
Curt Lange do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto, e o lundu Eu j no sou criana, pertencente ao acervo da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Apesar desses
dois lundus terem sido compostos em meados do sculo XIX, distanciando-se de
nosso foco principal, merecem um comentrio neste texto: ambos esto escritos
em compasso binrio composto (6/8) e no apresentam o universo da cultura negra;
ambos falam do amor em um sentido bastante idealizado, sem as Iais e Iois. Porm, ambos foram classificados, j em sua poca, e pelos prprios autores, supomos,
como sendo lundus.
Eu j no sou uma criana (trecho), Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.
Dizem que sou borboleta (trecho), Museu da Inconfidncia de Ouro Preto.

229
230
O que nos chama ateno e que nos remete a esses lundus, que no apndice
do livro de Spix & Martius (1981 [1821], p. 300), a pea Uma mulata bonita de Viagem pelo Brasil (ver reproduo facsimile in Merhy neste volume, transcrio no
VIII), antecipa em pelo menos 20 anos essas caractersticas e, como as duas peas
precedentes, bem poderia ser classificada de lundu; nela, inclusive, a presena da
mulata, pode corroborar esta concluso. A hiptese que aventamos que todas
essas peas poderiam ser interpretadas com bastante liberdade aggica, transformando as divises ternrias do compasso composto em divises binrias como
se estivessem escritas em compasso binrio simples (
), ao gosto dos lundus
comentados antes. Entretanto, como ficou dito, isso uma hiptese; ainda que no
totalmente impossvel.
Nesse sentido, o lundu Prazer igual ao que sinto (Spix & Martius, 1981 [1821], p.
298; ver reproduo facsimilar in Merhy neste volume, transcrio no IV) pode ser
bastante revelador, pois ao alternar dentro de uma mtrica binria (2/4) as tradicionais tercinas efetuadas na unidade de tempo com sequncias de figuras pontuadas e semicolcheias, dando a essa pea um balano bastante saboroso. Alm
disso, a opo pelos versos em redondilha maior na quadra e seguidos por um refro com verso de oito slabas, e tambm a presena do cognome de tratamento
yay (sic), conferem a esta pea o perfil inconfundvel de um lundu. Portanto, este lundu parece funcionar como um elo (encontrado) entre os lundus Uma mulata
bonita, Dizem que sou borboleta e Eu j no sou criana.
Retornando ao epicentro de nossa poca, o lundu, tanto em sua forma cantada
como na dos instrumentais liga-se perfeitamente s conquistas formais que dominaram a msica a partir de meados do sculo XVIII e que iro formar um conjunto estilstico denominado Perodo Clssico, que engloba algumas tendncias, como a msica
galante, o estilo sentimental, ou Empfindsamer Still e o estilo clssico vienense
inaugurado por Haydn (Grout, 2006, p. 481). Mesmo que o mais conhecido de todos
os lundus, Brasilian Volkstanz, e alguns dispostos no cdice de Morretes (Budasz,
2002) ainda se utilizem de frases assimtricas, essas caractersticas constituem-se,
na verdade, de tendncias ainda galantes ou rococs, mas j consideradas dentro do
estilo clssico; ou seja, tm resqucios de um formalismo galante, ainda no totalmente
simtrico. E de modo nenhum necessitamos invocar os velhos guitarristas do sculo
XVII, tais como Gaspar Sanz; muito menos os do sculo XVI, como Luiz Milan, por
exemplo, pois entendemos que essas peas, mesmo que incorporem o improviso
como elemento de linguagem, esto absolutamente dentro de uma tradio j vinculada a uma musicalidade do sculo XVIII; frisemos, j eminentemente dentro de
pressupostos pertencentes ao que se convencionou chamar perodo clssico.
Nesse aspecto, o que pretendemos destacar que o lundu, no s surgiu na colnia brasileira e existiu como uma manifestao a partir da segunda metade do
sculo XVIII e nisso concordamos com vrios autores20 mas tambm verdade
que, ao longo de sua trajetria, galgou vrias regies e tambm perpassou as vrias
camadas sociais do sistema colonial luso-brasileiro, pois apesar de danado por
negros e mestios, seja ao som do batuque, da viola ou do teclado, foi incorporado
pela classe mdia, galgando, em pouqussimo tempo, a corte, como afirmou Toms
Antnio Gonzaga em sua Carta Chilena (Gonzaga, 2006 [1786], p. 156) e isto conseguiu no obstante as crticas negativas de moralistas da poca (Arajo, 1963). O
que nos incomoda, o grande enigma, neste caso, que apesar do sucesso do lundudana aqum e alm-mar, no encontramos partituras anteriores ao sculo XIX. Dito de outra forma: por que msicos dessa poca, mesmo os amadores, no se preocuparam em fixar em partitura a msica de to venturosa dana?
A DANA DO LUNDU E A AUSNCIA DE PARTITURAS
Apesar das primeiras notcias sobre a dana denominada lundu terem surgido a
partir da segunda metade do sculo XVIII, no h, como afirmado aqui, nenhum registro da msica que servia de suporte para a coreografia que acompanha a dana
anterior ao advento do sculo XIX. Ao contrrio, o primeiro registro em partitura foi
efetuado entre 1817 e 1821 por Martius e Spix por ocasio da viagem empreendida
s terras do Brasil a fim de efetuarem pesquisa sobre a fauna e a flora brasiliensis
(Spix & Martius, 1981 [1821]). Na partitura que se encontra no apndice da publicao consta apenas a melodia e, diferentemente das demais peas no h identificao da regio onde fora recolhida. No lugar onde estaria essa identificao,
consta apenas a informao Brasilian Volksdanz (dana popular brasileira), e no
dana carioca ou dana baiana, por exemplo. O que parece indicar que o lundu
foi, sem dvida, uma manifestao que transcendeu os limites regionais. De qualquer
modo, trata-se do registro mais antigo da msica que acompanharia a dana do
lundu.
A hiptese que aventamos, levantada na primeira parte deste texto, de que os
lundus instrumentais que serviam de suporte para a dana homnima eram
seguramente improvisados21 e o incio de uma funo era marcado pela simples
alternncia entre tnica e dominante efetuando arpejos num tom confortvel, ou
por algum tema tocado no instrumento como a rabeca, flauta e mesmo uma viola
de arame.22 Durante a dana do lundu, as palmas podiam corroborar, ajudando na
___________________________________________________________________________________________________
20
So eles: Arajo (1963), Kiefer (1977), Tinhoro (1991 [1974], 1998 e 2004), Morais (2000), Lima (2001; 2006) e
Nery (2005).
21
No que diz respeito ao improviso ser ou no uma composio, concordamos com a viso de Marcelo Fagerlande
(2008, p. 8-10), que defende o improviso como tendo carter composicional; porm, discutiremos este aspecto
em textos posteriores.
22
Como era conhecido o cordofone com trastes e com cinco ordens de metal descendente da popular guitarra
barroca (Ribeiro, 1789).
231
marcao do ritmo padro, juntamente com um ou mais instrumentos percussivos.

J a presena de um coro entoando um refro,23 efetuado pelos participantes envolvidos na manifestao, poderia ou no ocorrer, sem prejuzo da evoluo da dana.
Para que possam ser bem tocados, necessrio que haja dois instrumentos, um dos quais toca apenas o motivo ou tema, o qual sempre
um bonito e simples arpejo; enquanto um outro improvisa sobre este
as mais deleitveis melodias. Nestas ocasies, d-se a imaginao
a maior e mais rica liberdades possvel e ocasionalmente pode ser que
sejam acompanhadas por voz; nestes casos usual que sejam tambm improvisadas. (A.P.D.G., 1826, p. 220-221)
Nesse aspecto, os lundus comentados aqui antes e a descrio do venturoso
viajante que esteve alm e aqum-mar constituem excelentes exemplos de como
se estruturavam musicalmente e sobre qual sonoridade se desenvolvia a dana homnima. Acreditamos tambm, na medida em que eram praticados por camadas
mais distantes dos ciclos cortesos e dos sales das classes mdias, que os danarinos tinham mais liberdade para desenvolver suas coreografias e se manifestarem,
no sejamos ingnuos, tambm com maior liberdade. E a incorporao de instrumentos de percusso ou outros instrumentos s viria a enriquecer uma determinada
funo.
A QUESTO DA SNCOPE
Por mais que queiramos super-la ou transform-la em uma discusso de cunho
ideolgico e, portanto, em um embate poltico, reconhea-se, nem sempre ilegtimo
a questo da sncope sempre esteve associada aos escritos do lundu. No entanto, retornando ao mundo musical, mesmo que concordemos com Mrio de Andrade
em seu Ensaio sobre a msica brasileira publicado em 1928.
E ser tambm uma pobreza si se tornar obrigatria. A sincopa uma
das constncias porm no constante nem imprescindvel no. Possumos milietas de documentos folclricos em que no tem nem
sombra de sincopado. (Andrade, 1962 [1928], p. 38)
Porm, ao levantar a questo de que uma suposta identidade musical brasileira
no pode se fixar na existncia ou no da sncope musical, a sua presena, ou seja,
___________________________________________________________________________________________________
232
23
E j que tocamos em assunto de importncia estrutural para o futuro dos lundus cantados, o refro ser uma
constante aps 1800, e se tornar verdadeira entidade na caracterizao dos saborosos lundus de autores como
J. F. Leal, Padre Teles e Xisto Bahia, por exemplo.
o deslocamento rtmico entre acentos mtricos convencionais e no convencionais,

como entendido tradicionalmente na msica ocidental, ser uma espcie de caracterstica chave para a classificao da modinha e do lundu como gneros autnomos
entre os sculos XVIII e XIX (Lima, 2006, p. 101-114).
De fato, os dois gneros em questo nascem irmanados e, sobretudo se levarmos
em conta aspectos no s musicais, mas tambm socioculturais. evidente que o
ideal portugus era o de, sem sombra de dvidas, transformar o Brasil em um
imenso Portugal, integrado em um grande imprio colonial. Porm, uma poltica de
tal magnitude no poderia ser empreendida sem a criao de estruturas administrativas locais. E a construo de estruturas poltico-administrativas na colnia
incorporou, evidentemente, essa sociedade.24 Acreditamos, portanto, que nesse
contexto a modinha e o lundu puderam se influenciar mutuamente. Em outras palavras, foi nessa conjuntura que traos culturais advindos de algumas etnias, sobretudo aquela em zonas mais ligadas ao trfico negreiro (Mukuna, 2006) puderam
influenciar e engendrar outros gneros musicais, como o lundu. E de modo algum
pretendemos com essa afirmao simplificar as relaes humanas do final do sculo
XVIII, sobretudo deste lado do Atlntico. Ao contrrio, pretendemos apenas integrar
parte dessa complexidade em sua faceta musical.
A sncope tem sido citada neste trabalho de um modo absolutamente tradicional,
ou seja, como ela foi convencionada pela teoria tradicional advinda da cultura ocidental: O deslocamento regular de cada tempo em padro cadenciado sempre no
mesmo valor frente ou atrs de sua posio normal (Grove, 1994). Porm, para
que haja a sensao de um deslocamento, faz-se necessrio um pulso regular e, o
que seria mais importante, uma mtrica regular,25 que no caso da msica ocidental
foi instituda em uma frmula de compasso. De qualquer modo, essa maneira de
entender a organizao rtmica est absolutamente vinculada maneira como o
ocidente organizou seu pensamento musical: ou seja, como um agrupamento sincopado (irregular em relao a uma mtrica regular) se contrape a um agrupamento
regular; e que h, portanto, outros modos de interpretar agrupamentos rtmicos regulares e irregulares. Essa ideia s poder ser desfeita se admitimos que a sncope
no um conceito universal da msica (Sandroni, 2001, p. 21).
O que interessa frisar que na msica ocidental a partir, sobretudo, das teorias
da msica mensural os agrupamentos rtmicos so obtidos a partir da diviso (regular ou irregular) do pulso ou tempo. Porm, pesquisas em etnomusicologia vm
questionando esse modo de obter agrupamentos rtmicos e, por consequncia, analis-los. Na msica de origem africana tradicional, por exemplo, agrupamentos so
___________________________________________________________________________________________________
24
Para uma discusso mais detalhada sobre esta questo, ver Souza (2006).
Pulses: a series of regularly recurring, precisely equivalent stimuli; [] Metric: the number of pulses between the
more or less regularly recurring accents (Cooper e Meyer, 1960).
25
233
obtidos a partir de processos aditivos e no por diviso de tempos ou pulsos. Ou

seja, no se estabelece uma frmula de compasso; mas um pulso que serve de linha guia (time-line) para as organizaes rtmicas e mtricas. Portanto, o que para o ocidente musical constitui uma irregularidade, para certas culturas no
ocidentais, como a africana, por exemplo, no seria encarado como tal (Sandroni,
2001, p. 24). Alis, essa interpretao j havia sido anteriormente levantada por
Mrio de Andrade em seu Ensaio sobre a msica brasileira (1962 [1928], p. 36): E
pela adio de tempos, tal e qual fizeram os gregos na maravilhosa criao rtmica
deles, e no por subdiviso que nem fizeram os europeus ocidentais com o compasso.... De qualquer modo, o que queremos enfatizar que a sncope um conceito
absolutamente ligado ao modo como o ocidente desenvolveu seus pressupostos
rtmicos musicais.
Nesse sentido, o etnomusiclogo Mieczyslaw Kolinski, ao estudar a msica africana, elaborou os termos cometricidade, para padres que esto em acordo com o nvel mtrico; e contrametricidade, para padres que esto em desacordo com o nvel
mtrico (Sandroni, 2001, p. 21). Outra categoria importante para a anlise do timeline, ou linha guia j mencionada acima, a sucesso de pulsos que funcionam como orientao (Sandroni, 2001, p. 25), como um ponto de referncia constante pela qual a estrutura da frase de uma cano, assim como a organizao mtrica linear da frase so conduzidas (Mukuna, 2006, p. 93).
Na msica africana, h uma infinidade de padres, mas alguns se relacionam mais
proximamente com os lundus dos sculos XVIII e XIX (Mukuna, 2006). Descrevo a
seguir os padres rtmicos mais comuns observados por Sandroni (2001) e Mukuna
(2006):
1.
2.
3.
4.
Esses padres rtmicos so encontrados abundantemente, sobretudo dentro dos
limites das barras de compassos em lundus no sculo XVIII (tambm em modinhas)
e em lundus do sculo XIX.26 Evidentemente, esses padres sero combinados dando
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234
26
Para nossa discusso, apesar das teorias sobre agrupamentos mtricos e rtmicos, dos conceitos de cometricidade e contrametricidade e dos conceitos de time-line (linha-guia), no abandonaremos os conceitos tradicionais de compasso e diviso rtmica desenvolvida na msica ocidental. Sobretudo por entendermos que esta
maneira de organizao musical no foi descartada. Ao contrrio, houve uma adaptao entre tendncias da msica negra e da msica ocidental no perodo em que estamos estudando (Sandroni, 2001).
origem a melodias mais longas, na elaborao de frases que ultrapassam os compassos; o que de fato ir ocorrer. O agrupamento 1 encontrado j nos primeiros compassos da modinha Voc se esquiva de mim (Lima, 2001, p. 61-64) e se estende por
toda a pea, como uma espcie de motivo padro que ora combinado formando
frases totalmente contramtricas, ou sincopadas na linguagem convencional, como
nos compassos 7-8. Porm, ao analisarmos a partitura, percebemos quanto a pea
abusa de construes mtricas e contramtricas dando um aspecto ora marcado,
ora inconstante modinha, sobretudo se levarmos em considerao o acompanhamento da viola, em que o arpejo constante disposto em semicolcheias faz o
papel de linha guia (time-line).
Voc se esquiva de mim (trecho), Modinhas do Brasil (Lima, 2001).

235
236
Outras peas do mesmo cdice vo se comportar tal e qual essa modinha, como
o lundu Os me deixas que tu ds (Lima, 2001, p. 81-84): logo no incio, entre os
compassos 3 a 8, aps a pequena introduo em arpejos dispostos em sequncias
de quatro colcheias guisa de linha guia, a melodia est disposta em uma frase
totalmente sincopada; ou dito na linguagem de Kolinsky, contramtrica (Sandroni,
2001, p. 21). A partir do compasso 9 o compositor efetua sequncias comtricas
dispostas em semicolcheias articuladas de duas em duas, estendendo at o compasso quinze O lundu Eu nasci sem corao (Lima, 2001, p. 87-88) uma espcie
de pedra de toque e j analisado anteriormente, inicia com uma frase de quatro
compassos (cc. 4-7) totalmente contramtrica em relao aos arpejos da viola (linha
guia), dando realmente uma sensao de flutuao em relao aos acentos mtricos
convencionais do compasso binrio efetuados pelos baixos dos acordes da viola.
Ao repetir a frase, efetua uma variao ornamentada em coloraturas, desta feita,
comtrica, somente quebrada entre os compassos 12 e 13 e entre 14 e 15, a fim de
efetuar as to famosas terminaes femininas. Estas terminaes, enfatizamos,
justamente como as terminaes das duas partes da frase precedentes, combinam
a terminao feminina, em tempo fraco do acento mtrico do compasso, ora em
antecipao, ora em retardos, suavizando de tal modo a resoluo meldicoharmnica, que a denominamos de terminaes mais que femininas (Lima, 2001,
p. 21).
Outros lundus, como Menina voc que tem e Esta noite, de J. F. Leal, e tambm
o lundu L no largo da s de Cndido Incio da Silva, j do sculo XIX, apresentaro
as caractersticas destacadas nas peas anteriormente analisadas relacionadas
com a questo das frases contramtricas dentro de estruturas musicais comtricas.
Porm, o Lundum, Brasilian Volkstanz no apresenta na partitura escrita nenhuma
tendncia a contrametricidade. possvel que ela ocorresse no ato da interpretao
instrumental, sobretudo se houver um segundo instrumento encarregado da
harmonia, deixando o solista com maior liberdade, como destaca Mrio de Andrade, ningum no canta a msica talequal anda impressa (Andrade, 1962 [1928],
p. 22). Porm, em um dos lundus apresentados no livro de Budasz, o Primeiro lundu
da Bahia, a sncope, de modo bastante sutil, efetuada em uma variao do padro
rtmico n 1 (cc. 11 e 12, indicao 2 passagem).
Em outro lundu bastante conhecido de pesquisadores do gnero, o Landum de
Marru, (Biblioteca Nacional, Lisboa), no h sincopes, apesar de seu nome deixar
bastante claro a qual gnero pertence. Acreditamos que este lundu deve ter sido
danado nos sales mais abastados e, segu-ramente, serviu de mote para os msicos
efetuarem variaes sobre o tema, e estas, bem ao gosto clssico. O Landum de
Marru parece ter sido um verdadeiro sucesso na poca em que foi composto,
pois, alm da verso em sol maior apresentada aqui com duas variaes, e da verREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
so em r maior do livro de Budasz (2002, p. 38), h outras duas verses pertencentes

Biblioteca Nacional de Lisboa: uma em si bemol maior, onde consta apenas a indicao Thema Ande. Sostenuto (sic) contendo cinco variaes virtuossticas e um
Final; a outra, em d maior, ainda mais virtuosstica e contendo treze variaes,
traz no somente o nome da pea como seu autor e lugar: Variaes do Landum da
Monrois Compsto pr D. Francisco da Ba Mrte Conego Regulr em S. Vicente de
Fora e 1805 (sic).27
Landum do Marru, Biblioteca Nacional de Lisboa, Portugal.
Neste aspecto, torna-se difcil afirmar que os lundus, fossem instrumentais ou

os lundus cano, tenham origem nos improvisos dos guitarristas ibricos (espanhis), como quer Castanha (2006). Se o improviso ou a variao adentram a formao do lundu, parecem ser apenas algumas de suas caractersticas. O que deve
ser tambm considerado que a questo formal e as opes por frases articuladas
e peridicas, tanto em lundus instrumentais como em lundus cantados, com ou
sem variao, concorrem em sua formao. E note-se que falamos de formao, de
construo e no de origem, como se um gnero cultural correspondesse a um
organismo predeterminado e definido em seu cdigo gentico.
___________________________________________________________________________________________________
27
As trs verses comentadas pertencem Biblioteca Nacional de Lisboa e esto catalogadas respectivamente sob
os nmeros: M.M 4473, verso em Sol maior; M.P. 523 V, as verses em D e Si bemol maior.
237
Outro fator que aps as discusses de Sandroni e Mukuna, torna-se ainda

mais difcil no reconhecer a herana negra na formao musical do lundu. Nesse
aspecto, a presena da sncope seria mais do que um modo de amolecer as divises rtmicas; mas verdadeiras combinaes estruturais, de padres e ciclos rtmicos utilizados na elaborao do lundu como gnero. Portanto, aquilo que num
primeiro momento interpretado como um simples deslocamento mtrico-rtmico
mostra-se como uma combinao de tendncias musicais advindas da cultura negra
presentes nos lundus e algumas modinhas, na segunda metade do sculo XVIII;
dando origem, por sua vez, a outro gnero musical.
Merece ser destacado que ao identificar a sncope musical presente nos lundus,
e tambm modinhas, com a cultura negra no Brasil colonial, no estamos querendo
antecipar as tendncias nacionalistas de fins do sculo XIX e incio do XX. No cremos que nessa poca os luso-brasileiros, reinis, mestios e a populao negra,
almejassem uma autonomia poltica para a colnia brasileira; mas cremos que almejavam reconhecimento social e, portanto, cultural, ou seja, alforria; e isto j teria sido bastante humano, mas no demasiado. Desse modo, querer minimizar a
contribuio musical negra na formao do lundu negar a fora estrutural de modos de construo rtmico-meldicos presentes em outras culturas e sua fora estrutural na elaborao de formas musicais.
O LUNDU CANO: ORNAMENTO-MONUMENTO
Levando em considerao as discusses efetuadas nas linhas anteriores, no
faz mais sentido defender que o lundu seja apenas um subgnero da modinha,
como afirma Ruy Vieira Nery (apud Morais, 2000, p. 17). Evidentemente que em
sua forma cantada, como msica de salo e posteriormente nos entremezes sete e
oitocentistas, o lundu absorver os modelos vigentes na segunda metade do sculo
XVIII e, tal e qual a modinha, ser elaborado dentro dos padres formais vigentes
na poca. Em nossa viso parece mais preciso afirmar que tanto a modinha quanto
o lundu, so subgneros das tendncias classicizantes que invadiram todas as
esferas da expressividade musical durante o sculo XVIII, adentraram ao sculo
XIX e se estenderam como concepo esttico-potica em parte da produo musical
at o alvorecer do sculo XX (Blume, 1954, p. 9).28
Outra questo defendida por ns, que mesmo no encontrando partituras
anteriores ao sculo XIX (1817), a estrutura dos lundus parece obedecer forma
tema e variao, ou tema e improviso, mas j dentro de padres musicais clssicos.
Nesse aspecto, o relato de Spix & Martius (1981 [1821], p. 180), bastante escla___________________________________________________________________________________________________
238
28
Nossa viso que, mais do que um perodo clssico-romntico, devemos observar as tendncias clssicas que
continuam vigentes durante o sculo XIX, ou perodo romntico, no obstante outros modelos de composio, como
a msica programtica, por exemplo, menos calcada em aspectos musicais autnomos, terem sido elaboradas.
recedor: Dura s vezes, aos montonos acordes da viola, vrias horas sem interrupo. O que entendemos, que os montonos acordes da viola so as eternas
alternncias arpejadas efetuadas pelo instrumento de cordas dedilhadas, enquanto
outro instrumento flauta, violino ou mesmo outra viola, como descreveu A.P.D.G.
, efetua as variaes ou improvisaes; mesmo que no estejam calcadas em
partituras. E embora esse relato tenha sido efetuado na passagem da primeira
para a segunda dcada do sculo XIX, assemelha-se muito a outras descries,
tais como a efetuada pelo poeta Tolentino de Almeida, entre 1779 e 1780, Em
bandolim marchetado/Os ligeiros dedos prontos,/Loiro peralta adamado/Foi depois
tocar por pontos/O doce londum chorado (apud Nery, 2005, p. 29), em que a frase
tocar por pontos tem o sentido de dedilhar, portanto, combinando com a citao
precedente.29
Um terceiro diferencial seria a presena da sncope que, mais do que um amolecimento da rigidez rtmica e mtrica na msica da poca, uma verdadeira
adaptao de tendncias estruturantes presentes na musicalidade negra, a saber,
nos padres e ciclos rtmicos, combinados e adaptados ao formalismo clssico e,
levando-se em considerao sua busca de simetria, mais afeitos a adaptaes
deste gnero. E justamente nesse sentido que a sncope deixa de ser apenas um
ornamento para tornar-se um verdadeiro monumento: passa a ser, tambm,
um dos traos fundadores de um gnero autnomo: o lundu!30
O BATUQUE E O LUNDU
Concordando com Jos Ramos Tinhoro:
tal como o exame mais atento das raras informaes sobre essas
ruidosas reunies de africanos e seus descendentes crioulos deixa
entrever, o que os portugueses chamaram sempre genericamente de
batuques no configuram um baile ou um folguedo, em si, mas uma
diversidade de prticas religiosas, danas rituais e formas de lazer.
(Tinhoro, 2008, p. 55)
E parece ser esse o sentido dado a essa reunio por Spix & Martius:
Quase por toda parte aonde chegamos noite, ramos recebidos
com as toadas de violas, a cujo acompanhamento se cantava ou dan___________________________________________________________________________________________________
29
Jos Ramos Tinhoro (1991, p. 16) interpreta tocar por pontos, como sinnimo de ponteio, ou seja, modo tocado
pelos violeiros nordestinos atuais. Entretanto, segundo a tcnica setecentista, a frase tocar por pontos sinnimo
de dedilhar, ou ferir as cordas nos pontos, ou nos trastes da viola, de acordo com a obra de Ribeiro (1789).
30
Utilizamos aqui a interpretao do filsofo Gianni Vattimo (1999), que tem como base os escritos de H. G. Gadamer (1979). Ver tambm nota 10.
239
ava. Na estiva, uma quinta solitria, com vastos campos magnficos,

circundada ao longe de montanhas isoladas, estavam os moradores
em festa, danando o batuque [...]. O batuque danado por um bailarino s e uma bailarina, os quais, dando estalidos com os dedos e
com movimentos dissolutos e pantomimas desenfreadas, ora se aproximam, ora se afastam um do outro. O principal encanto dessa dana,
para os brasileiros, est na rotao e contores artificiais da bacia
[...] Dura s vezes, aos montonos acordes da viola, vrias horas
sem interrupo, ou alternado s por cantigas improvisadas e modinhas nacionais (Spix & Martius, 1981 [1821], p. 180)
Ou seja, numa reunio desse tipo, tudo podia acontecer! De qualquer modo, a
descrio parece se referir dana do lundu, tal e qual a conhecemos hoje. Porm,
interessa-nos tambm que os ilustres viajantes foram convidados a participar da
funo assim como, acreditamos, os senhores reinis e sua famlia, desvelando, se
no o aspecto sincrtico da reunio, pelo menos certa tolerncia. Alm disso, estamos aqui j no alvorecer do sculo XIX e a poucos anos da independncia poltica
do Brasil. Em todo caso, continuemos nossa viagem ao passado.
Na descrio de Rugendas, apesar de posterior, h uma diferenciao entre o
batuque e o lundu:
A dana habitual do negro o batuque. Apenas se renem alguns
negros e logo se ouve a batida cadenciada das mos; o sinal da
chamada e de provocao dana. O batuque dirigido por um figurante; consiste em certos movimentos do corpo que talvez paream
demasiado expressivos; so principalmente as ancas que se agitam;
enquanto o danarino faz estalar a lngua e os dedos, acompanhando
um canto montono, ou outros fazem crculo em volta dele e repetem
o refro. Outra dana negra muito conhecida o lundu, tambm
danada pelos portugueses, ao som do violo, por um ou mais pares.
Talvez o fandango, ou bolero dos espanhis, no passem de uma
imitao aperfeioada dessa dana. Acontece muitas vezes que os
negros danam sem parar noites inteiras, escolhendo, por isso, de
preferncias, os sbados e as vsperas dos dias santos. (Rugendas,
1989 [1835], pp. 157-158).
240
Porm, ao analisarmos duas litografias de Rugendas, ambas intituladas Dana

do Lundu (Diener, 2002, p. 132-133), a mesma cena representada contendo
brancos, negros e mestios na primeira e negros e mestios na segunda: qual delas
teria sido totalmente idealizada? Em uma terceira litografia, denominada Dana do

Batuque (Diener, 2002, p. 134), h somente a presena de negros. Portanto, o que
entendemos que em uma situao de recolhimento, longe dos olhos controladores
dos reinis lusitanos, os negros podiam desenvolver a dana de um modo mais
livre, mais prximo aos seus hbitos; mas na convivncia com outras camadas
sociais, adaptar-se-iam, seguramente, conjuntura. Interessante observar que
Rugendas, parece inverter a origem do fandango e do bolero, como sendo o lundu:
Talvez o fandango, ou bolero dos espanhis, no passem de uma imitao
aperfeioada dessa dana. Em outra descrio, A.P.D.G. (1826, p. 288) j aqui
comentada, o autor descreve o que chama de o frentico landum danado por um
negro e uma negra, tornando ainda mais indistintas certas manifestaes culturais
de nosso passado colonial ou imperial, no caso, o batuque e o lundu.
Antecedendo ainda mais alguns anos, a descrio de Nuno Marques Pereira, em
seu Compndio narrativo do peregrino da Amrica, obra do incio do sculo XVIII,
descreve um ruidoso batuque ouvido durante a noite que o fez deixar os aposentos.
O interessante nessa descrio que para nosso cronista o batuque se manifestava
como uma confuso do Inferno; para o senhor, no passava de cantiga de ninar,
enfatizando ainda mais a aceitao dos batuques por parte dos senhores da poca:
No era ainda de todo dia, quando ouvi tropel de calado na varanda:
e considerando andar nela o dono da casa, me pus de p; e saindo da
cmara, o achei na varanda, e lhe dei os bons dias, e ele tambm a
mim. Perguntou-me como havia eu passado a noite? Ao que lhe respondi: Bem de agasalho, porm desvelado; porque no pude dormir
toda a noite. Aqui acudiu ele logo, perguntando-me, que causa tivera?
Respondi, que fora procedido [devido ao] estrondo dos atabaques,
pandeiros, canzs, botijas, e castanhetas; com to horrendo alarido,
que se me representou a confuso do Inferno. E para mim me disse o
morador, no h cousa mais sonora, para dormir com sossego. (Pereira
apud Tinhoro, 2008, p. 43-44)
Nesse sentido, a descrio da 11 Carta Chilena de Toms Antnio Gonzaga
(2006 [1786], p. 156) constitui um verdadeiro manifesto ao aproximar elementos
advindos das manifestaes negras ao mundo da populao branca. E num trecho
da carta mais adiante, descreve: Fizemos esta noite um tal batuque:/Na ceia todos
ns nos alegramos.
A carta bastante reveladora, pois alm da descrio da dana venturosa,
que mais tarde conheceremos com o nome de lundu, descrevendo minuciosamente
os requebros e os trejeitos e at um possvel dilogo que poderia ser cantado de
241
improviso, como refro, como na descrio anterior de Spix & Martius; efetua a
crtica de que este tal batuque, ou esta reunio, sara dos terreiros e casas humildes
e adentrara casa do senhor. No seria de todo inocente argumentar que os senhores
brancos poderiam comparecer a uma funo deste tipo caso ocorresse no terreiro
da fazenda, ou mesmo mais perto da senzala, ou mesmo nos largos e nas estreitas
ruas setecentistas, atestando a troca de valores culturais entre as diversas camadas
sociais durante o sculo XVIII.
O que entendemos que h certa liberdade no uso do substantivo, uma espcie
de processo metonmico: o batuque o lugar onde, ao som da percusso e outros
instrumentos (violas, rabecas, buzinas, balafons, calimbas etc.) danava-se e cantava-se. A questo central, no entanto, : quem ou o qu? Acreditamos que embora
o termo batuque esteja ligado em sua origem ao mundo negro, incluindo os ditos
calundus, haver um contato entre as camadas negras, mestias e reinis, e desde
os primeiros relatos. Esses encontros sero fundamentais para a formao de uma
cultura luso-brasileira durante os primeiros sculos e tambm nos seguintes. O
prprio improviso, presente na parte instrumental e no canto, poderia ter sido praticado como elemento tambm na dana, conferindo uma liberdade sem precedentes aos negros danarinos.
Entendemos, portanto, que ser da estabilizao dos elementos coreogrficos
presentes nesses batuques (entendido como reunies, encontros com carter absolutamente aberto) que se desenvolver a futura dana do lundu. E acreditamos
(ou temos a esperana) de que os negros tiveram seus momentos de intimidade,
no sem dificuldades, quando puderam se expressar longe dos olhos controladores
lusitanos, e objetivaram construir suas prprias identidades e sonharam com sua
futura liberdade, tambm em sentido sociocultural. Portanto, e sem querer fazer
apologia democracia racial, este to esperado porvenir, pretender separar complemente essas manifestaes e supostas camadas sociais durante os sculos
XVIII e XIX, sobretudo, parece ser um contrassenso, seria negar a complexidade e o
dinamismo da sociedade luso-brasileira da poca, empobrecendo sua riqueza.
242
O LUNDU INSTRUMENTAL PS 1817

Diferentemente do final do sculo XVIII, em que no encontramos partituras de
lundus instrumentais, durante o sculo XIX, alm de lundus cantados compostos
por msicos de renome, tais como Francisco Jos da Silva, J. F. Leal, Incio Cndido
da Silva, lundus instrumentais sero compostos em maior profuso. Evidentemente
o grande marco dessa produo continua sendo o Lundum, Brasilian Volkstanz de
Spix e Martius, porm, outras publicaes contendo lundus instrumentais, iro surgir.
O cdice Cifras de msica para saltrio, publicado por Rogrio Budasz (2002) e
j citado em pginas anteriores, ser de grande contribuio, pois alm de vrios
gneros da poca, traz em seu contedo vrios lundus instrumentais com as

caractersticas aqui discutidas: arpejos alternados entre tnica e dominante, ou
temas para improviso, o que seria mais importante. Nesse sentido, sugerem lundus
que serviram de suporte para a dana homnima. Ser, inclusive, nesse cdice
onde encontramos umas das quatro verses conhecidas do Lundum de Marru:
no nesse cdice, mas nas duas verses pertencentes Biblioteca Nacional de
Lisboa, este lundu parece no ser mais destinado dana, mas sim usado como
um genuno tema para variaes, como discutimos aqui e, ressalte-se, dentro de
pressupostos absolutamente clssicos, ou seja: elaborado a partir de um formalismo
simtrico com frases peridicas, articuladas e uso constante de baixo de Alberti...
Lundum de Marru, Biblioteca Nacional de Lisboa.
Nesse aspecto, a coleo de lundus instrumentais da Biblioteca Nacional do Rio

de Janeiro tem muito a revelar, pois ao lado de edies de modinhas e lundus para
canto e piano nos apresenta aproximadamente 40 lundus editados para piano entre
1837 e 1900 (Sandroni, 2001, p. 57). Evidentemente que esta fase j no est mais
no foco de nossas atenes e constitui apenas um olhar perifrico. De qualquer
modo, no podemos nos furtar a alguns comentrios, mesmo que passageiros.
As sncopes meldicas continuam em voga, mas nesses lundus, tendem a no
se estender alm das barras de compasso, situando-se dentro do limites deste.
243
Talvez isso se deva ao fato de que no h um texto como elemento unificador entre
msica e fala. E neste aspecto, a intuio de Mrio de Andrade sobre a relao
entre sncope e ritmo prosdico do texto muito interessante: Os amerndios e
possivelmente os africanos tambm se manifestavam numa rtmica provinda
diretamente da prosdica (Andrade, 1962 [1928], p. 30). De fato, tendemos a
concordar que os tipos de sncope encontrados no manuscrito da Biblioteca da
Ajuda (efetuadas no tempo, no compasso, e s vezes em frase de at trs
compassos), constituem um verdadeiro banquete em diversidade (Lima, 2001).
J no que diz respeito ao padro de acompanhamento, h uma combinao entre
a sncope caracterstica (
) que s vezes se repete dentro do compasso ou
seguido por duas colcheias, e sua posterior estabilizao no padro da habanera
(
). J na questo formal, o tradicional tema e variao dos lundus de
Brasilian Volkstanz e o Primeiro lundu da Bahia, ceder lugar para formas binrias
ou ternrias, mais prximas da contradana, da marcha e, sobretudo, da polca,
iniciando outra fase na histria desse gnero. Por ora, concluimos este estudo com
a proposio de que a msica do lundu, no perodo aqui abordado, consistiu numa
apropriao ou tropicalizao do estilo clssico vigente na poca, por meio
dos elementos advindos da cultura negra que estavam na base do desenvolvimento
do gnero musical em questo.
244
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EDILSON VICENTE DE LIMA Bacharel em Composio e Regncia, Mestre em Musicologia pela

Unesp (SP) e Doutor em Musicologia pela ECA-USP. Colaborou com partituras para a gravao
de vrios cds com obras de Andr da Silva Gomes. Dirigiu e produziu o cds Modinhas de amor
(2004) e Lundu de Marru (2008). Participou das publicaes: A arte aplicada de contraponto de
Andr da Silva Gomes (1998), Msica Sacra Paulista (1999) e Msica no Brasil colonial Vol. III
(2004). Publicou As Modinhas do Brasil (2001). Foi Professor convidado pela Universidade do
Estado do Amazonas (UEA), onde ministrou as disciplinas de Prosdia Musical, Contraponto e
Harmonia. Foi coordenador do Ncleo de Msica da Universidade Cruzeiro do Sul (2002-2008)
onde Professor das disciplinas Histria da Msica e Histria da Msica Brasileira.
Reciclar os cantos do senhor:

modernizao e adaptao da msica
sacra no sculo XIX no Brasil
Marshal Gaioso Pinto*
Resumo
O acervo do maestro Balthasar de Freitas particular, proveniente da cidade de Jaragu, em
Gois. O acervo possui mais de seiscentas obras, divididas em quatro sries: msica sacra,
msica instrumental, msica impressa e outros documentos. Os manuscritos datam entre
1836 e o final da dcada de 1930; grande nmero de cpias no tem data. Parte substancial
de obras do acervo foi copiada mais de uma vez; possvel encontrar casos em que o estilo
musical parece incompatvel com a data do manuscrito. A anlise desses manuscritos revela,
nos casos em que uma pea foi copiada mais de uma vez, que essas cpias tendem a apresentar uma adaptao da instrumentao utilizada e, algumas vezes, uma modernizao da
notao musical. Assim, partes de violino eram reescritas para clarinetes e pistons, e partes
de violoncelo ou contrabaixo para helicons e oficleides. Novas partes de trombone e saxhorne
eram tambm criadas com intuito de substiturem as partes de contnuo. Alm disso, so
encontradas mudanas de clave, frmulas de compasso e at mesmo armaduras de clave.
Todas essas mudanas parecem refletir uma forte tendncia da msica no Brasil durante o
sculo XIX: o desenvolvimento das bandas de msica. possvel tambm notar outra influncia nos manuscritos do acervo Balthasar de Freitas: o gradual declnio do nvel de profissionalismo dos msicos que atuavam nas regies de minerao. Msicos que no eram mais
capazes de se dedicar completamente atividade musical comearam a reciclar o antigo repertrio para poder atender s demandas de seu tempo.
Palavras-chave
Gois banda manuscritos musicais acervos musicais.
Abstract
Balthasar de Freitass collection is a private collection of musical documents, located in the
city of Jaragu, State of Gois, Brazil. It holds over six hundred pieces of music, divided into
four sub collections. The manuscripts go from 1836 to the 1930s, with a considerable number
of undated copies. Usually the works were copied more than once and it is possible to find
cases where the musical style seems to be incompatible with the date of the manuscript.
Analysis of the manuscripts reveals that in the cases in which a work was copied more than
once, these copies tend to present an adaptation of the instrumentation and sometimes a
modernization of the notation. Thus, violin parts were rewritten for clarinets and pistons, and
violoncello and double bass parts for helicons and ophicleides. New parts for trombones
and saxhorns were also created in order to replace the continuo. Moreover, there were
changes in clefs, time signatures, and even key signatures. All these changes seem to reflect
a strong tendency of the music in Brazil during the nineteenth century: the growth of wind
bands. It is also possible that another trend had an influence on Freitass collection, the
gradual decline of professionalism of the musicians, especially in the gold mining regions.
Musicians who were no longer able to dedicate themselves full-time to musical activity began to recycle the old repertory in order to respond to the demands of their times.
Keywords
Gois windband musical manuscripts musical collections.
___________________________________________________________________________________________________
*Instituto Federal de Gois, Goinia, GO, Brasil. Endereo eletrnico: marshalgaioso@gmail.com

Artigo recebido em 19 de setembro de 2009 e aprovado em 15 de abril de 2010.
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Reciclar os cantos do senhor: modernizao e adaptao da msica sacra (...) _ PINTO, M. G.
250
Uma parte significativa do que chegou at ns do repertrio colonial brasileiro,

formado quase inteiramente por obras sacras, foi preservada nas cpias feitas durante o sculo XIX; o caso das obras de alguns dos mais importantes compositores
daquele perodo, como Jos Maurcio Nunes Garcia, Andr da Silva Gomes e Jos
Joaquim Emerico Lobo de Mesquita. Cleofe Person de Mattos (1970, p. 383) chamou
nossa ateno para o fato de que o arquivo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro preserva vrias obras de Jos Maurcio em cpias da segunda metade do sculo XIX. Muitas dessas peas tiveram seu manuscrito autgrafo desaparecido. Rgis Duprat (1995) tambm observou que de aproximadamente 130 obras compostas
por Andr da Silva Gomes, vrias foram preservadas apenas por meio de cpias do
sculo XIX. O arquivo do Museu Carlos Gomes, de Campinas, em So Paulo, possui
22 composies de Andr da Silva Gomes, quase todas copiadas por Manuel Jos
Gomes no sculo XIX. Dessas, a maioria teve tambm o seu manuscrito autgrafo
extraviado (Duprat, 1995, p. 103-104).
Duas outras caractersticas do repertrio colonial so tambm importantes para
a presente discusso: o fato de que esse repertrio circulou no Brasil colonial e imperial exclusivamente atravs de manuscritos, sendo estes, quase na sua totalidade,
constitudos de conjuntos de partes. De acordo com Jos Maria Neves (1997, p.
11), devido proibio do estabelecimento da imprensa no Brasil, bem como das
restries na importao de livros, os nicos textos impressos que circulavam no
pas durante o perodo colonial eram cartilhas, tabuadas e catecismos. Assim, compositores, instrumentistas e cantores faziam uso apenas de cpias manuscritas.
Esses manuscritos, por sua vez, eram formados na sua grande maioria por conjuntos
de partes, sendo somente uma pequena porcentagem copiada em partitura. Do
conjunto de obras de Lobo de Mesquita, por exemplo, apenas uma partitura autgrafa conhecida, a pea Tercio, composta em 1783 (Guimares, 2001, p. 218).
Duprat (1995, p. 82) observa que das mais de cem composies de Andr da Silva
Gomes, apenas cinco foram preservadas em partitura.
Os locais onde cpias dos sculos XVIII e XIX so mais provveis de serem encontradas so os arquivos de antigas orquestras e, especialmente, de bandas de
msica das regies onde esse repertrio tenha sido sistematicamente utilizado.
Estudiosos so enfticos ao ressaltar a importncia das bandas de msica na preservao do legado musical colonial (Duprat, 1995, p. 11; Neves, 1997, p. 15-16).
Entretanto, o impulso para a preservao desse repertrio deve-se muito mais ao
pragmatismo que conscincia histrica. Como resultado, durante o sculo XIX,
copistas realizaram as mais diversas adaptaes e modernizaes, com intuito de
tornar o repertrio antigo adequado aos seus prprios grupos. Neves (1997, p. 16),
dentre outros, apontou evidncias de que copistas do sculo XIX interferiam nas
obras copiadas, especialmente com substituio de instrumentos.
Dessa forma, um musiclogo encontra vrios problemas quando se prope a

trabalhar com o repertrio sacro produzido no Brasil durante os sculos XVIII e XIX:
obras preservadas em manuscritos, em conjuntos de partes, copiadas muitas dcadas aps suas datas de composio, por copistas sem inteno de serem fiis ao
manuscrito original. O objetivo desse artigo examinar como esses copistas do
sculo XIX e at mesmo do incio do sculo XX adaptaram o repertrio de geraes anteriores para as suas prprias circunstncias. Esta questo ser analisada
tendo como foco as prticas preservadas em um acervo de manuscritos musicais
proveniente de uma pequena cidade do Brasil Central: o acervo do maestro Balthasar
de Freitas, de Jaragu, no estado de Gois.
Balthasar de Freitas foi um msico importante que viveu entre 1870 e 1936, na
cidade de Jaragu, onde trabalhou com o coro da igreja e a banda de msica da cidade (Pedroso, 1997). Ele no s produziu um grande nmero de manuscritos musicais, como foi tambm o herdeiro de um valioso acervo de obras copiadas e compostas por msicos de geraes anteriores, alguns deles tambm representantes
da famlia Ribeiro de Freitas. Esse conjunto de documentos musicais o que designei
acervo do maestro Balthasar de Freitas (Pinto, 2004, p. 20; 2006, p. 17).
O acervo consiste em um grupo de documentos a maioria manuscritos musicais
produzidos durante mais de um sculo, e que hoje pertence famlia Ribeiro de
Freitas. A atual responsvel pelo acervo a professora Ivana de Castro Carneiro, bisneta de Balthasar de Freitas. O acervo contm mais de seiscentas obras e seu contedo dividido em quatro sries: manuscritos de msica sacra; manuscritos de
msica instrumental (a maioria para banda de msica); msica impressa; e outros
documentos musicais ou no. O documento datado mais antigo de 1836, uma pgina-ttulo de uma composio da qual, infelizmente, nenhuma parte ou partitura
chegou at ns. Os documentos mais recentes so da dcada de 1930, alguns at
mesmo foram produzidos depois da morte de Balthasar de Freitas. Neste artigo,
concentro-me na coleo de msica sacra do acervo do maestro Balthasar de Freitas.
Uma caracterstica interessante do acervo, que de certa forma viabiliza a presente
discusso, que boa parte de suas obras foram recopiadas diversas vezes no decorrer do sculo XIX e incio do sculo XX. Como esperado, cada vez que essas obras
eram copiadas, adaptaes e modernizaes eram feitas pelos copistas responsveis
por produzir os manuscritos. a natureza dessas adaptaes que passo agora a
discutir.
Indubitavelmente, o tipo mais frequente de adaptao do repertrio colonial
feito pelos copistas do sculo XIX eram mudanas na instrumentao. Um bom
exemplo dessa prtica so as clarinetas, que foram usadas como substitutas para
as flautas nas cpias da Missa em R Maior, de Joo de Deus de Castro Lobo feitas
por Vicente Ferreira do Esprito Santo, no final do sculo XIX (Lobo, 2001, p. ix).
251
252
Nessas cpias, oficleide e trombone so tambm utilizados como substitutos para

o primeiro violoncelo.
Da mesma forma, mudanas na instrumentao so os casos mais frequentes
de adaptaes realizadas pelos copistas que produziram os manuscritos do acervo
do maestro Balthasar de Freitas. Essas adaptaes, na maioria das vezes, so relacionadas a substituies de partes de violino por instrumentos de sopro; mas
mudanas envolvendo o baixo instrumental tambm so encontradas. Permutas
entre partes de violino e sopros podem ser detectadas de diversas formas nos manuscritos do acervo. Partes com dupla indicao de instrumentos so os sinais
mais explcitos dessa prtica; mas inconsistncias entre pginas-ttulos e conjunto
de partes, ou entre diferentes conjuntos de partes, bem como elementos idiomticos
de instrumentos de cordas encontrados em cpias para instrumentos de sopro, podem revelar um processo de substituio de instrumentos pelos msicos que fizeram
uso dos manuscritos que hoje constituem o acervo Balthasar de Freitas.
Podemos encontrar no acervo 30 cpias, nas quais uma mesma parte designada
para dois instrumentos diferentes. Em 29 desses casos, a indicao para violino
e um instrumento de sopro; a exceo uma cpia para flauta ou primeira clarineta,
similar cpia da Missa em R Maior, de Castro Lobo, mencionada anteriormente.
No h dvidas de que o segundo instrumento era considerado opcional, e provavelmente um substituto em vez de um reforo do instrumento original. Em cerca
de um tero desses casos, a frmula usada pelo copista na sua indicao violino
+ ou + um instrumento de sopro, ou vice-versa. Em dois casos, a indicao do
segundo instrumento aparece entre parnteses, enquanto no restante, a indicao
consiste somente no nome dos dois instrumentos, sem nenhuma outra expresso.
Significativamente, no existe nenhum caso em que as indicaes dos dois instrumentos so conectadas pelo termo e, como em violino e clarineta, sugerindo
assim dobramento em vez de substituio. Existe ainda um caso peculiar em que a
indicao 2 Violino de Pistom, mas tal indicao certamente produto de erro
por parte do copista.
Essas substituies foram indicadas pelos compositores dessas obras, pelos
copistas que produziram os manuscritos, ou constituem apenas fruto de uma deciso
posterior por parte dos instrumentistas e cantores? Vamos examinar alguns aspectos
dos manuscritos nos quais essas duplas indicaes so encontradas. Em apenas
quatro cpias a indicao do segundo instrumento parece ter sido escrita posteriormente. Nesses casos, no fcil afirmar se tais indicaes foram feitas pelo
autor da cpia ou por um copista diferente. Entretanto, em todos os outros 26 casos a dupla designao original, ou seja, escritas na mesma ocasio em que foram produzidas as cpias. Cpias contendo duplas indicaes foram escritas no
perodo entre 1879 e 1913, por cinco copistas identificados e quatro annimos.
Silvestre Ribeiro de Freitas produziu uma cpia com dupla designao em 1879,
Balthasar Jos Martins em 1889, Miquelino Raymundo de Lima em 1890 e Benedicto
Rodrigues Braga em 1913. No entanto, o mais consistente nessa prtica foi Balthasar
de Freitas, produzindo vrias cpias entre 1894 e 1908. Finalmente, dois manuscritos de Balthasar de Freitas, um de 1894 e outro de 1899, e um de Balthasar Jos
Martins, de 1889, so na verdade manuscritos autgrafos.
Substituies de violinos por sopros no acervo do maestro Balthasar de Freitas
certamente no so restritas aos casos em que o copista explicitamente indicou
essa opo. Evidncias dessa prtica podem tambm ser encontradas em vrios
manuscritos nos quais elementos idiomticos caractersticos de instrumentos de
cordas so encontrados em cpias destinadas a instrumentos de sopro. Um exemplo
desse tipo de evidncia uma cpia annima para clarineta da Novena Para Nossa
Senhora dAbbadia (BF-044). No meu ponto de vista, o uso contnuo de notas repetidas um indcio de que essa parte de clarineta na verdade uma cpia de uma
parte mais antiga destinada ao violino. interessante ressaltar que, assim como
na maioria das outras cpias do acervo, a clarineta nunca desce abaixo do Sol 2,
nota que marca o extremo grave do violino.
Um sinal mais claro de substituio de cordas por sopros pode ser encontrado
na cpia para requinta de Joaquim Antunes da Silva, do Solo ao Pregador Tu Qui Legis (BF-039). Nessa cpia, Antunes da Silva escreveu no comeo do Allegro a expresso Pisicato (Pizzicato). Por pressa, ou menos provavelmente por desconhecimento do significado da expresso, Antunes da Silva decidiu manter a indicao
original na nova cpia destinada a um instrumento que, pelo menos em seu sentido
tradicional, est impossibilitado de tocar em pizzicato. difcil saber se o copista
esperava, com a manuteno de tal expresso, que o instrumentista interpretasse
a indicao, tocando assim de uma maneira que imitasse o violino em pizzicato.
Igualmente difcil nesse caso saber se outras expresses similares foram eliminadas no processo de cpia, pois, infelizmente, a nica parte de cordas que chegou
at ns um manuscrito incompleto para segundo violino, cpia essa que interrompida antes do incio do Allegro.
Entretanto, existem outros casos no acervo em que ambas as cpias, a supostamente original para violino e a adaptada para sopros, foram preservadas, permitindo assim uma comparao entre as duas partes. Um desses casos a Missa em
D Maior, chamada Missa So Paulo (BF-003), que tem uma cpia para segundo violino escrita por Miquelino Raymundo de Lima, em 1871, e uma para segundo violino
ou pistom feita por Balthasar de Freitas, em 1907. A Figura 1 apresenta dois trechos
dessas partes em que podemos ver as adaptaes feitas por Freitas no sentido de
tornar uma parte escrita para violino mais adequada para ser tocada em um instrumento de metal. Essas adaptaes incluem eliminao de acordes no terceiro
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tempo do primeiro compasso e primeiro tempo do terceiro compasso, bem como

mudanas na oitava no segundo tempo do primeiro compasso do segundo trecho
mostrado aqui.
Fig. 1 Missa So Paulo (BF-003), trechos da parte original para violino (1871)
e da parte adaptada para violino ou pistom (1907).
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Uma importante fonte de evidncias, no somente de substituies de violinos

por sopros, mas tambm de outras adaptaes na instrumentao como substituies no baixo instrumental e adio de novas partes de sopros so inconsistncias entre pginas-ttulo e conjuntos de partes, ou entre diferentes pginasttulo. Um Te Deum em R Maior (BF-161) apresenta um interessante caso de inconsistncia entre duas pginas-ttulo diferentes, uma de 1875 e outra de 1889. A
pgina-ttulo de 1875, por sua vez j uma cpia, escrita por Silvestre Ribeiro de Freitas, indica: Te deum festivo a 4 Com Violos baxo/Copiado a 7 de Dezembro de 1875
Seu dono/Silvestre Ribeiro de Freitas. A segunda pgina-ttulo, escrita por Miquelino
Raymundo de Lima em 1889, por sua vez indica: Te DominiConfitemur/com violinos, baixos e mais/instrumentos.
Os copistas normalmente no eram to cuidadosos quanto Lima foi nesse caso, escrevendo a expresso e mais instrumentos para indicar acrscimo de instrumentos
que no aparecem relacionados na pgina-ttulo. Por exemplo, existe uma pginattulo de outra obra, escrita em 1873 e por mim atribuda a Silvestre Ribeiro de Freitas, que traz a seguinte indicao: Invitatorio de Nossa Senhora da Com-/ceio, e
Veni Sancte Spiritus a 4 vozes,/com VV e Baxo./Jaragu 5 de Dezembro de 1873.
Entretanto, tambm foi preservada no acervo uma parte para requinta e outra para
contrabaixo em mi bemol, ambas escritas pelo prprio Silvestre.
Um caso interessante de inconsistncia entre pgina-ttulo e conjunto de partes
pode ser visto nas cpias, feitas em 1890 por Miquelino Raymundo de Lima, de um
Sub Tuum Praesidium em D Maior (BF-089). Mais uma vez, a pgina-ttulo indica
violinos e baixo, mas possvel encontrar cpias dessa obra para requinta, saxhorne,
pistom, trombone, oficleide e bombardo. O interessante aqui que tanto a pginattulo quanto o conjunto de partes so manuscritos autgrafos. Miquelino Raymundo
de Lima o compositor da pea.
Qual a lgica, se que existe alguma, dessas substituies feitas pelos copistas
que formaram o acervo do maestro Balthasar de Freitas? Fica claro pela anlise
das obras do acervo originalmente escritas para banda de msica que os instrumentos eram classificados em trs categorias, de acordo com sua funo no repertrio. Essas categorias so: instrumentos meldicos, instrumentos harmnicos e
baixos.1 Requintas, clarinetas e pistons eram considerados instrumentos meldicos.
Quando a melodia era escrita em duas vozes, a primeira era tocada pela requinta,
primeira clarineta e pelo primeiro pistom, enquanto a segunda era tocada pela segunda clarineta e pelo segundo pistom. No caso de haver somente uma clarineta e
um pistom, este ltimo tocaria a primeira voz e a clarineta a segunda. Bombardes,
helicons, oficleides e tubas eram considerados, naturalmente, baixos. Saxhornes,
trompas e trombones, por sua vez, eram considerados instrumentos harmnicos.
Por fim, o bombardino ocupava um lugar especial nessa classificao. Algumas vezes ele aparece como instrumento meldico, outras como baixo, e, mais raramente,
como instrumento harmnico.
Essa classificao consistentemente observada no somente pelos compositores de msica para banda, mas tambm pelos copistas responsveis pelas adaptaes do repertrio sacro para os conjuntos musicais com caractersticas bandsticas. Indubitavelmente, em muitos casos tratavam-se dos mesmos msicos.
Dessa forma, partes para violino o qual era considerado um instrumento meldico
eram transcritas para um instrumento de sopro do grupo dos instrumentos meldicos: requinta, clarineta ou pistom. Assim, a anlise das cpias do repertrio sacro
nos revela que primeiros violinos eram substitudos por requintas, clarinetas, primeiras clarinetas (no caso de haver mais de uma) ou primeiros pistons. Segundos violinos, por sua vez, eram substitudos por clarinetas, pistons e segundos pistons.
interessante observar que a nica diferena nos dois modelos de instrumentao
se d com o pistom. Quando um nico pistom estava disponvel, na msica originalmente escrita para banda, ele tocaria a primeira voz, enquanto nas transcries
do repertrio sacro ele seria responsvel pela parte do segundo violino. Sem dvida,
questes relacionadas tessitura e ao equilbrio eram consideradas nesses casos.
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1
Utilizo aqui as classificaes instrumentos meldicos e instrumentos harmnicos no nos seus sentidos
tradicionais, ou seja, instrumentos capazes de produzir apenas uma nota de cada vez (meldico) e instrumentos
capazes de produzir mais de uma nota simultaneamente (harmnico). As classificaes apresentadas aqui se
referem funo desempenhada na orquestrao; se responsveis por tocar a melodia, so meldicos, se
responsveis por tocar o acompanhamento, harmnicos.
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As adaptaes das partes do baixo instrumental eram um pouco mais complicadas. As partes mais antigas para baixo eram na verdade partes para baixo contnuo,
ou seja, uma parte de baixo escrita em um nico pentagrama, na clave de f, com
algumas cifras escritas acima da linha do baixo, indicando acordes. Essas partes
eram certamente concebidas para serem tocadas por um instrumento harmnico (harpa, cravo, rgo etc.), provavelmente reforado por um instrumento meldico grave
(violoncelo, contrabaixo, fagote etc.).2 Existem sete partes para baixo contnuo no
acervo. Em todas elas a indicao utilizada pelos copistas o termo genrico Baixo.
Dessas cpias, uma foi escrita em 1851, trs em 1874 e trs em data desconhecida.
Dois manuscritos, ambos sem indicao de data, foram escritos por Jos Ribeiro de
Freitas Carvalho e os outros cinco so annimos. Os trs manuscritos de 1874 foram copiados provavelmente pelo mesmo copista. Existem ainda, no acervo, dois
outros manuscritos, sem indicao de data, produzidos por esse mesmo copista e
nos quais, o termo utilizado para a indicao do instrumento Fundamento. Essas
cpias para fundamento so partes de baixo, escritas em um nico pentagrama, na
clave de f, sem cifras. interessante ressaltar que todas essas partes para baixo
contnuo e fundamento fazem parte de conjuntos de cpias que tm suas partes
vocais escritas com claves baixas.
Em relao s substituies dessas partes de baixo instrumental, o processo
era feito em duas etapas. A parte meldica do baixo contnuo era normalmente
transcrita para dois instrumentos de sopro: um em si bemol, geralmente uma tuba
ou um oficleide; e um em mi bemol, que poderia ser um helicon, um bombardo ou
um contrabaixo. Por outro lado, os acordes indicados pelas cifras nas partes de
baixo contnuo eram distribudos entre dois ou trs instrumentos de metal. Quando
dois instrumentos eram usados, um seria um saxhorne ou uma trompa, e o outro
um trombone. Nos casos em que os acordes eram distribudos para trs
instrumentos, eles poderiam ser um saxhorne ou trompa e dois trombones ou, menos
frequentemente, dois saxhornes ou trompas e um trombone. Essas partes para
saxhornes, trompas e trombones tinham uma funo estritamente harmnica.
Existe um ponto intrigante no modus operandi dos copistas que realizaram as
adaptaes do repertrio sacro no acervo Balthasar de Freitas: eles usavam si bemol
como referncia, em vez de d, como o uso comum. Assim, violoncelo, flauta e
violino, por exemplo, seriam considerados instrumentos transpositores, j clarinetas
e pistons em si bemol, no. Ns podemos constatar esse procedimento pelo fato
de que as partes para clarinetas, pistons e baixos em si bemol eram sempre escritas
na mesma tonalidade das partes vocais. Os problemas comeam, porm, quando
examinamos as partes mais antigas para violino; elas so tambm escritas na mesma
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Uso aqui os termos instrumento harmnico e instrumento meldico em seus significados tradicionais.
tonalidade das partes vocais. A soluo aparece quando comparamos essas partes
mais antigas para violinos com as partes para clarinetas e pistons em si bemol que
resultaram de reorquestraes, como nos casos discutidos acima. Elas so todas
escritas nas mesmas tonalidades. Isso significa que quando um copista do final do
sculo XIX transcrevia uma parte de violino para clarineta ou pistom em si bemol,
ele no transpunha essa parte um tom acima, como seria o esperado. Pode-se argumentar que os prprios instrumentistas se encarregariam de realizar essa transposio, como a prtica hoje em muitas orquestras.
Existem trs razes que me fazem crer que esse no era o caso. Primeiro o fato de que o nmero de partes para clarineta, pistom e baixo em si bemol to alto
que no parece muito produtivo deixar tantas transposies na responsabilidade
dos instrumentistas, muitos dos quais eram msicos amadores ou semiprofissionais.
Segundo, quando esses copistas transpem partes para requintas, helicons e bombardes em mi bemol, essas partes concordam com as partes dos instrumentos em
si bemol, mas soariam um tom abaixo das partes para instrumentos em d. Finalmente, existem algumas obras que possuem duas cpias para o mesmo instrumento,
uma escrita para si bemol e outra, em d. As cpias feitas por Silvestre Ribeiro de
Freitas da Missa dos Anjos (BF-006) constituem um bom exemplo dessa prtica. Ele
escreveu partes para clarineta em si bemol e em d, bem como partes para baixo
tambm em si bemol e em d. Em ambos os casos, as cpias para os instrumentos
em si bemol so escritas na mesma tonalidade das partes vocais, enquanto as cpias para os instrumentos em d so escritas um tom abaixo. Balthasar de Freitas
tambm produziu um exemplo interessante. Ele escreveu partes para violinos em
si bemol e em d, do Hino ao Divino Esprito Santo (BF-117). Mais uma vez, as partes que so escritas na mesma tonalidade das partes vocais so as partes para violino em si bemol. A parte para violino em d escrita um tom abaixo das partes
vocais. Isso significa que quando o repertrio sacro antigo era adaptado para os
grupos musicais com caractersticas bandsticas, na segunda metade do sculo
XIX, as peas que formavam esse repertrio comearam a ser executadas um tom
abaixo do tom original. Assim, uma missa escrita no final do sculo XVIII ou incio
do sculo XIX, em f maior, seria executada no final do sculo XIX e incio do sculo
XX, na verdade, em mi bemol maior.
Mudanas na instrumentao no so os nicos tipos de adaptao encontrados
nos manuscritos do acervo do maestro Balthasar de Freitas. Temos tambm exemplos
de mudana na notao de algumas peas. Dessas, o tipo de adaptao mais comum
refere-se ao sistema de claves utilizado. Podemos encontrar trs sistemas de claves
diferentes no acervo: claves altas, claves baixas e claves modernas. A nica pea
do acervo escrita em claves altas, um Surrexit Dominus (BF-157), infelizmente foi
apenas parcialmente preservada. A parte de soprano no chegou at ns, mas uma
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parte de contralto, escrita em clave de d na segunda linha, e uma parte de tenor,

escrita em clave de d na terceira linha permanecem conservadas no referido acervo.
Vrios manuscritos do acervo foram escritos em claves baixas, muitos deles tendo
sido recopiados em claves modernas. A Figura 2 mostra uma interessante cpia
que reflete uma fase de transio do uso de claves baixas para modernas. uma
parte para tenor de outro Surrexit Dominus (BF-156), que foi copiada em 1875 na
clave de d na quarta linha. Mais tarde, provavelmente, em 1890 quando foram
feitas cpias usando claves modernas para as outras trs vozes algum escreveu
as mesmas notas na clave de sol, em cima da escrita original.
Fig. 2 Surrexit Dominus (BF-156), escrita em clave de sol sobreposta

escrita mais antiga em clave de d na quarta linha.
Finalmente, existe uma pea bastante esclarecedora quanto ao processo de

modernizao das cpias do acervo ocorrido durante o sculo XIX. Essa pea um
Memento (BF-147), do qual dois conjuntos de partes chegaram at ns, um copiado
por Silvestre Ribeiro de Freitas, em 1876 e 1887, e outro copiado por Miquelino
Raymundo de Lima em 1892.3 As cpias de Silvestre apresentam uma peculiar mistura
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3
Esse Memento chegou a ser atribudo a Lobo de Mesquita (Barbosa, 1978, p. 131 e 228), mas foi classificado por
Guimares (1996, p. 412) como atribuio duvidosa.
de sistemas de notao musical, mistura essa normalmente caracterstica de

perodos de transio; so escritas em claves baixas, com a parte de contralto em
clave de d na terceira linha e a de tenor em clave de d na quarta linha. A frmula
de compasso indicada , com dois tempos em cada compasso e tendo a mnima
como unidade de tempo. No entanto, alguns compassos possuem quatro tempos
em vez de dois. Normalmente, esses compassos so preenchidos por uma breve e
podem aparecer tanto nos finais de sesses quanto no meio das frases. Alm disso,
em um trecho, um ponto de aumento usado no lugar de uma ligadura, com o intuito de prolongar uma semibreve at o primeiro tempo do compasso seguinte, que
por sua vez preenchido por apenas uma mnima.
As cpias de Miquelino de Lima modernizam as cpias de Silvestre Ribeiro de
Freitas. Primeiro, em relao ao compasso, Lima elimina todos os casos excepcionais
observados nas cpias de Silvestre e tambm muda a unidade de tempo de mnima
para semnima, sendo suas cpias escritas em 2/4. Finalmente, ele atualiza tambm
o sistema de claves, mas utilizando um sistema peculiar que pode ser encontrado
em vrias de suas cpias. As partes de soprano e contralto so escritas em claves
modernas de tenor, ou seja, clave de sol soando uma oitava abaixo. Isso certamente
tambm um indcio de que naquele tempo, fim do sculo XIX, as partes vocais de
obras sacras eram cantadas, em Jaragu, inteiramente por vozes masculinas.
Acredito que a atitude em relao adaptao, modernizao e edio de um
repertrio existente por parte dos copistas que formaram o acervo do maestro Balthasar de Freitas pode ser resumida em uma mensagem deixada por um deles,
Deoclides Pereira. No canto de um manuscrito, Pereira escreveu: O Regente/que
transcre-/va no seu estylo/habitual, si este no/lhe for conforme.
259
Barbosa, Elmer Corra (ed.). O Ciclo do Ouro; O Tempo e a Msica do Barroco Catlico: Catlogo de um Arquivo de Microfilmes; Elementos Para uma Histria da Arte no Brasil. Rio de Janeiro: PUC, Funarte, Xerx, 1978.
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Pinto, Marshal Gaioso. Da Missa ao Divino Esprito Santo ao Credo de So Jos do
Tocantins: Um Episdio da Msica Colonial em Gois. Goinia: Agncia Goiana de
Cultura, 2004.
Pinto, Marshal Gaioso. Danas Para Banda. Goinia: Instituto Casa Brasil de Cultura,
2006.
260
MARSHAL GAIOSO PINTO Bacharel em Clarinete pela Universidade Federal de Gois (UFG)
e Mestre em Musicologia pela Universidade de So Paulo (USP). Estudou com Estrcio Marques Cunha (composio); Rgis Duprat (musicologia); e Emlio de Csar e Aylton Escobar
(regncia). Foi regente titular da Orquestra Sinfnica de Goinia e regente assistente da Orquestra Filarmnica de Gois. Publicou Danas para Banda (2006) e Da Missa ao Divino Esprito Santo ao Credo de So Jos do Tocantins (2004) e gravou diversos CDs, entre eles Danas de
Outros Tempos (2006) e Msica Colonial em Gois (2004). Marshal Gaioso Pinto professor do
Instituto Federal de Gois e doutorando em Musicologia pela Universidade de Kentucky, nos
Estados Unidos.
MEMRIA
O legado de Francisco Curt Lange

(1903-1997)*
Rgis Duprat**
Francisco Curt Lange (19031997) dedicou grande parte de sua vida pesquisa
que revelou a rica atividade que ele prprio denominou Escola de Compositores Mineiros de Msica Religiosa do Sculo XVIII. Sua pesquisa se desenvolveu a partir de
1944 e sua primeira comunicao de 1946, no Boletim Interamericano de Musica,
n VI, de Montevidu, Uruguai, rgo do Instituto Interamericano de Musicologia,
por ele concebido e fundado e que dirigiu por quase meio sculo; nesse peridico
foram publicados inmeros trabalhos especializados sobre a msica no continente
americano inclusive a msica contempornea do perodo. O nmero IV do referido
Boletim foi dedicado inteiramente a Villa Lobos e sua obra.
Suas pesquisas em Minas Gerais tiveram o apoio do Ministrio da Educao, do
Brasil, ento sob a direo do ministro Clvis Salgado. Tais pesquisas complementavam uma atividade singela e centenria das sociedades musicais at hoje
existentes em muitas cidades mineiras, que por mais de dois sculos executavam
tradicionalmente o repertrio mais antigo, em sintonia com o calendrio litrgico
catlico, especialmente durante a Semana Santa. Os resultados das pesquisas de
Curt Lange foram objeto de grande interesse por parte do pblico erudito e da alta
cultura brasileira, que passou a valoriz-lo sendo, desde ento, executado com frequncia nas salas de concertos e registrado em considervel discografia.
s descobertas de Lange seguiram-se inmeras e valiosas investigaes e
achados que muito enriqueceram a contribuio pioneira do musiclogo alemo
radicado no Uruguai. Podemos afirmar que essa uma comprovao irrefutvel da
grandeza e da eficcia do seu empreendimento. Hoje, um nmero considervel de
jovens pesquisadores vem orientando as atividades e o interesse na tarefa de ampliar
e aprofundar, compreender e interpretar cada vez mais o conjunto de obras e a
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
* Artigo publicado originariamente na Revista do Instituto de Estudos Brasileiros IEB/USP, n 42, p. 173-5,
1997, atualizado especialmente para esta Revista Brasileira de Msica.
** Universidade de So Paulo, So Paulo, SP, Brasil. Endereo eletrnico: reduprat@usp.br
Artigo recebido em 1 de setembro de 2010 e aprovado em 10 de setembro de 2010.
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O legado de Francisco Curt Lange (1903-1997) _ DUPRAT, R.
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abordagem histrica, da base de dados documentais e musicais reunida e incrementada nos ltimos 50 anos desde a primeira comunicao do Informe Preliminar sobre a Msica na Capitania de Minas Gerais, de 1946.
As primeiras descobertas e revelaes de Lange geraram muito mais polmicas
do que luz. Era natural; partiam daqueles mais zelosos e incondicionais apreciadores
e defensores da primazia at ali indiscutvel do grande Jos Maurcio Nunes Garcia.
Talvez vissem ameaado, naqueles descobrimentos, o primado do padre-mestre
que na corte e na S do Rio de Janeiro elevara aos pncaros a glria nacional do
seu tempo na msica religiosa. Os excessos da polmica implantada chegaram a
contestar, hoje sabemos que indevidamente, a autenticidade daquelas obras, cujos
manuscritos, reunidos ao longo da pesquisa de Lange foram, h pouco mais de vinte anos, por empenho e lucidez de dois intelectuais, Rui Mouro e Edino Krieger,
adquiridos do prprio pesquisador e reunidos ao acervo do Museu da Inconfidncia
de Ouro Preto MIOP, numa cidade que constitui a paisagem prpria para receber
a rica coleo constituda cuidadosamente pelo pesquisador.
Na fase polmica, que se estendeu por toda a dcada de 1950 e boa parte da
seguinte, Lange tambm contou com amigos fiis que lhe hipotecaram irrestrita
compreenso e solidariedade. Orgulho-me de ter integrado esse crculo de adeses
em torno da Orquestra de Cmara de So Paulo regida por Olivier Toni e que cedo
compreenderam a importncia e o significado das descobertas de Lange, inclusive
executando o rico repertrio nas suas primeirssimas apresentaes. Todavia no
podemos omitir o nome pioneiro de Edoardo di Guarnieri, o primeiro a gravar no
Brasil as obras dos compositores mineiros revelados por Francisco Curt Lange, com
a Orquestra Sinfnica Brasileira, em 1957. Tampouco o daqueles que lhe cederam
pginas dos peridicos que dirigiam, como Dcio de Almeida Prado (Suplemento
Literrio de O Estado de S.Paulo), para o relato das descobertas. E ainda Srgio
Buarque de Holanda, nos volumes de Histria Geral da Civilizao Brasileira (19601977), cuja lucidez e sensibilidade o alinharam entre os que prestigiaram com entusiasmo o trabalho de Lange.
Posteriormente, ns mesmos, pelos laos de amizade que nos uniam a Lange e
pela confiana de Rui Mouro, tivemos a oportunidade mpar, de receber do Museu
da Inconfidncia a incumbncia da organizao, catalogao, restaurao, edio
e divulgao da coleo que desde ento passou a se chamar a Coleo Curt Lange
de manuscritos musicais depositados no Museu da Inconfidncia de Ouro Preto,
que abriga a totalidade dos manuscritos descobertos e reunidos pelo musiclogo
teuto-uruguaio e que enriqueceu sobremaneira as colees j anteriormente reunidas naquele Museu. A Coleo Curt Lange foi divulgada a partir de 1991 e se encontra hoje consubstanciada numa coleo publicada com nossa organizao, em
trs volumes de catlogos, trs volumes de partituras, e trs registros fonogrficos
principais, com obras e divulgao de preciosidades daquele acervo. Para tal contamos com a competente colaborao de Carlos Alberto Baltazar (19612008) e
posteriormente de Mary Angela Biason que o sucedeu e a quem propusemos incumbir-se posteriormente da responsabilidade de dirigir o Setor de Musicologia do
MIOP. Baltazar editou, na primeira ocasio, e ofereceu a Curt Lange o Spiritus Domine, de Francisco Gomes da Rocha, uma das peas que figuram no CD Msica do
Brasil Colonial: compositores mineiros que o selo Paulus, juntamente com o MIOP,
lanou em So Paulo, em 1997. Esse CD incluiu tambm, em homenagem a Lange,
os Motetos de Passos, de autor annimo de Minas Gerais do sculo XVIII, at
ento inditos e por ele prprio editados. Por impedimento de sade de Baltazar, o
Setor de Musicologia do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto passou a ser dirigido,
a partir de 1994, por nossa discpula Mary Angela Biason, tambm autora de diversas
edies, publicaes do acervo e de eventos, inclusive relativos integrao sociocultural das bandas de msica da regio de Ouro Preto, que vm efetuando Festivais
anuais com apresentaes na cidade, no ms de agosto de cada ano.
Igual homenagem prestou o Coral Ars Nova, da Universidade Federal de Minas
Gerais, e seu falecido regente Carlos Alberto Pinto Fonseca, em seu CD, tambm
lanado em junho de 1997, Mestres da Msica Colonial Mineira, no volume I, includa a maravilhosa Antfona de Nossa Senhora, Salve Regina, pequena mas incomparvel obra-prima de Lobo de Mesquita (17461805), e o Hino Maria Mater
Gratiae, de Marcos Coelho Neto (17461803), tambm transcritas por aquele vulto
marcante da nossa musicologia histrica.
As descobertas e revelaes de Francisco Curt Lange constituram imenso incentivo e estmulo de preciosa linha de pesquisa franqueada para novas investigaes e arrojos. 15 anos depois eu mesmo localizei e apresentei as obras de
Andr da Silva Gomes (17521844), mestre de capela da S de So Paulo, e logo
em seguida, na mesma dcada de 1960, o saudoso padre Jayme Diniz (19241989)
comunicava as descobertas pernambucanas de um passado musical riqussimo e a
obra magna o Te Deum de Lus lvares Pinto (17191789). Na dcada seguinte,
Conceio Resende, que posteriormente colaboraria conosco no MIOP, realizava o
seu precioso trabalho de organizao do acervo do Museu da Msica, de Mariana,
Minas Gerais e publicava a sua edio da partitura do Tertius, de Emerico Lobo
de Mesquita.
A essas descobertas acrescentaram-se inmeros estudos, pesquisas, concertos,
gravaes, cursos numa avalanche infindvel que conduziu a msica mineira
consagrao nas salas de concertos e na Universidade, inclusive as reflexes sobre
o prprio papel e desempenho de Lange no contexto na nossa musicologia histrica,
como foi o caso do carinhoso O alemo que descobriu a Amrica, de Rui Mouro
(1990). Foi o caso, igualmente, de estudiosos como George Olivier Toni, Gerard BREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
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hague, Jos Maria Neves, Alusio Viegas e tantos outros que me constrange injustiar
aos no citados.
longa a relao dos trabalhos publicados por Lange (ver Mouro, 1990, p. 9194). Alm das transcries de peas musicais, o pesquisador incansvel reuniu farta documentao histrica j publicada e ainda por publicar. Sempre foi seu intuito
publicar uma Histria Geral da Msica na Capitania de Minas Gerais, intento que
s conseguiu parcialmente.
Gostaria de deixar registrada aqui uma situao frequentemente enfrentada e
relatada por Curt Lange e que precisa ser lembrada para que se faa justia a esse
pioneiro da musicologia histrica no Brasil. Em suas viagens de investigao, no
raro Curt Lange encontrava papis de msica amontoados, desprezados pelos herdeiros ou instituies, e at mesmo em vias de serem queimados ou despejados no
lixo. Curt Lange relatava que no via outra soluo emergencial a no ser comprar
esses papis com recursos prprios de modo a evitar a destruio de acervos que
ele sabia serem preciosos para a histria da msica no Brasil.
Nas ltimas dcadas a figura de Curt Lange tem despertado o surgimento de diversos estudos que buscam aprofundar a nossa compreenso sobre o seu legado e
as questes do seu tempo, entre os quais destacamos as teses de doutoramento
de Ftima Tacuchian (1998) e de Cesar Buscacio (2009).
Aqui deixamos nossa homenagem carinhosa quele que nos antecedeu a todos,
cujo trabalho sempre constituiu um estmulo incomparvel para o desdobramento
de novas descobertas, de novos trabalhos, novos estudos e reflexes sobre o nosso
passado colonial e imperial.
264
Buscacio, Csar Maia. Americanismo e nacionalismo musicais na correspondncia
de Curt Lange e Camargo Guarnieri (19341956). Tese de Doutorado. Rio de Janeiro:
UFRJ-PPGHIS, 2009.
Duprat, Rgis e Baltazar, Carlos Alberto. Acervo de Manuscritos Musicais: Coleo
Francisco Curt Lange: compositores mineiros dos sculos XVIII e XIX. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 1991.
Duprat, Rgis e Baltazar, Carlos Alberto. Acervo de Manuscritos Musicais: Coleo
Francisco Curt Lange: compositores no mineiros dos sculos XVI a XIX. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 1994.
Duprat, Rgis e Biason, Mary Angela. Acervo de Manuscritos Musicais: Coleo
Francisco Curt Lange: compositores annimos. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
Lange, Francisco Curt. La msica en Minas Gerais: Un informe preliminar, Boletn
Latino-Americano de Msica, ano 6, n 6, p. 408-494, 1946. Traduo para portugus
in Mouro, p. 99-179, 1990.
Lange, Francisco Curt. A msica barroca. In: Holanda, Srgio Buarque de. (org.)
Histria Geral da Civilizao Brasileira. Tomo I A poca colonial. Volume 2 Administrao, economia, sociedade. 1960-1977. 6 edio. So Paulo: Difel, 1985.
Lange, Francisco Curt. A msica erudita na Regncia e no Imprio. In: Holanda,
Srgio Buarque de. (org.) Histria Geral da Civilizao Brasileira. Tomo II O Brasil
Monrquico. Volume 3 Relaes e transaes. 1960-1977. 2 edio. So Paulo:
Difel, 1969.
Mouro, Rui. O alemo que descobriu a Amrica. Belo Horizonte: Itatiaia; Braslia:
Instituto Nacional do Livro, 1990.
Tacuchian, Maria de Ftima Granja. Panamericanismo, propaganda e msica erudita:
Estados Unidos e Brasil (1939-1948). Tese de Doutorado. So Paulo: USP-FFLCH,
1998.
RGIS DUPRAT violista profissional, estudou Harmonia, Contraponto e Composio com George Olivier Toni e Cludio Santoro. Formado em Histria pela Universidade de So Paulo, cursou o Instituto de Musicologia da Sorbonne e o Conservatrio de Paris. Doutorou-se em
Musicologia, em 1966, pela Universidade de Braslia, onde lecionou. Professor Titular da
Universidade de So Paulo, Brasil e autor de 18 livros, de 18 CDs; autor de edies musicolgicas do Brasil colonial e imperial e da msica popular brasileira do sculo XIX. Editor
responsvel pelo setor de musicologia histrica da Enciclopdia da Msica Brasileira. membro
do Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo, scio benemrito da Sociedade Brasileira de
Musicologia e membro eleito da Academia Brasileira de Msica.
265
RESENHA
Rogrio Budasz. Teatro e msica na Amrica Portuguesa: convenes, repertrio, raa,

gnero e poder. Curitiba: DeArtes-UFPR, 2008. 304p., ilustr., tab., ex. music., ms.
facsim., apnds., partt., bibliogr. ISBN 978-85-98826-15-8.
Marcelo Campos Hazan*
Quando recebi o convite da amiga e colega Maria Alice Volpe para resenhar
Teatro e msica na Amrica Portuguesa: convenes, repertrio, raa, gnero e poder, de autoria do tambm amigo e colega Rogrio Budasz, j havia travado um
contato superficial com esta obra e intudo preliminarmente sua importncia para
o estudo do passado musical ibero-americano. Foi com satisfao, portanto, que
aceitei este convite, mas sob o peso da responsabilidade. O fato de que o presente
texto consumiu mais tempo e assumiu maiores propores do que originalmente
previsto reflete o escrpulo com que procurei dimensionar as mltiplas pertinncias
de Teatro e msica, bem como suas ocasionais imperfeies.
Ao contrrio do que se poderia supor este no um livro sobre pera no Brasil,
estritamente falando, em dois sentidos. Primeiramente, a caracterizao Teatro e
msica, no ttulo, deixa entrever um universo de manifestaes cnico-musicais
que extremamente diverso: loas, autos, farsas, oratrios, entremezes, zarzuelas,
elogios, cantatas, semiperas e, como esse ltimo termo sugere, outras formas
dramticas apenas parcial ou incidentalmente musicadas e que por isso no se
conformam acepo corrente da palavra pera. Uma das ideias do captulo 1
justamente demonstrar o grau em que termos como pera, comdia, tragdia
e entremez variaram de significado de poca para poca e de local para local (p.
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
*Universidade de Columbia, Nova York, NY, EUA. Endereo eletrnico: hazan55@yahoo.com

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268
20-21). E em sua definio atual, entendida como uma pea musicada na ntegra, a
pera um fenmeno que, at prova em contrrio, emergiu no Brasil apenas tardiamente, no incio do sculo XIX e ainda assim pelas mos de compositores estrangeiros, j que as primeiras peras por compositores brasileiros surgiram apenas
em meados do oitocentos, como explica reiteradamente o autor (p. 13, 113, 117).
Em segundo lugar, o ttulo tambm feliz ao explicitar na Amrica Portuguesa,
conceito que, como qualquer outro, no est isento de ambiguidades (ver Vainfas,
2000, p. 36-37, 83), mas cuja pertinncia inegvel, porquanto assinala a insero
brasileira no sistema colonial lusitano e deixa entrever o alcance transcontinental
das manifestaes culturais abordadas por Budasz. Teatro e msica , essencialmente, uma anlise do trnsito e circulao de prticas, formas e representaes
dramticas, literrias, danantes e musicais, de como eram configuradas e reconfiguradas, traduzidas e re-traduzidas, apropriadas e reapropriadas, dentro e entre
o Novo e o Velho Continente. luz destas consideraes, contudo, o subsubttulo
impresso na capa pera e teatro musical no Brasil (1700-1822) afigura-se
problemtico. Pois se bem verdade que o recorte temporal entre parnteses um
dado importante, que poderia inclusive ter constado no ttulo ou no subttulo, por
outro lado esse enunciado redundante quando explicita pera e teatro musical
(vis--vis Teatro e msica), alm de impreciso ao delimitar no brasil (sic), uma
vez que essa delimitao prescinde do nexo intercultural ibero-americano em que
se inscrevia o pensar e o fazer da msica. Sem falar na margem para inconsistncias
de ordem catalogrfica decorrente desse subsubttulo, cabendo inclusive especular
se o mesmo no resultou de uma iniciativa editorial, fora do controle direto do autor.
Haja vista a pertena brasileira ao Imprio colonial portugus, o trabalho de Budasz no poderia deixar de ter sido fruto de uma pesquisa em acervos de ambos os
lados do Atlntico, inevitavelmente dispendiosa, porm viabilizada atravs de uma
Bolsa de Pesquisador Visitante do Programa de Apoio Nacional Pesquisa, auspiciada pela Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Trata-se de uma investigao de flego compreendendo libretos, partituras, tratados e programas; documentos de
cunho contbil, eclesistico, poltico-administrativo e patrimonial; peridicos de poca; correspondncia; dirios; inventrios; mapas, pinturas, gravuras e outros documentos iconogrficos; relatos de funcionrios e autoridades pblicas, viajantes
e memorialistas; assim como vasta bibliografia acadmica. O autor exibe notvel
domnio e familiaridade com essa literatura secundria, antiga (Lange, 1946) ou
recente (Cavalcanti, 2004), bsica (Andrade, 1967) ou ignorada (Mathias, 1966),
inclusive em meio eletrnico (Khl). Tambm esto representadas teses e dissertaes (Esteves, 2007), monografias americanas (Dill, 1998) e portuguesas (Brito,
1989), e mesmo pesquisas em andamento (Brescia) ou a serem publicadas (Nery,
no prelo). Budasz criterioso na medida com que revisita essas publicaes, delas
extraindo apenas o estritamente necessrio. Esse discernimento particularmente

evidente no caso dos ocasionais perfis biogrficos, que se atm apenas queles
atores histricos pouco investigados ou especialmente pertinentes. Assim, o autor
aclara as carreiras dos compositores Antnio da Silva Alcntara (p. 71) e Bernardo
Jos de Sousa Queirs (p. 110-113, 204-209) este um personagem central trama
de Teatro e msica , mas poupa o leitor de redundncias sobre os conhecidos Andr da Silva Gomes (p.140-142) e Jos Maurcio Nunes Garcia (p. 114-116). A propsito, so relativamente poucos os compositores que figuram nas pginas desta
monografia. Isso ocorre no apenas porque os brasileiros (se bem que no os portugueses) comearam a transformar libretos num conjunto integral de rias, coros e
recitativos ou seja, comearam a compor peras somente a partir de meados do
sculo XIX (p. 13, 113, 117), ou porque a autoridade do compositor e a inviolabilidade
de suas obras eram noes exgenas ao universo msico-teatral luso-brasileiro
setecentista, povoado por pastiches e rias substitutas (p. 88-90, 92, 96), mas porque
o modelo de Teatro e msica distancia-se do voluntarismo elementar que ou que at
muito pouco tempo era norma em matria de histria da msica no Brasil.
O livro de Budasz no obedece a um arranjo de carter geogrfico ou cronolgico.
Isso decorre nem tanto da natureza altamente espordica e fragmentria da documentao setecentista, mas porque esta obra vai deliberadamente de encontro
envelhecida concepo da histria como um encadeamento unilinear e progressivo
de momentos, eventos e estilos. Em um pargrafo chave, o autor esclarece que
no lcito entender o teatro musicado no Brasil como se, das comdias espanholas
da dcada de 1710 s peras italianas da dcada de 1820, gneros fossem sendo
transformados em outros sucessivamente at atingir uma suposta forma ideal (p.
109). Assim, a consolidao de Rossini na corte do Rio de Janeiro nos anos de 1820
refutada como ndice de uma sofisticao incremental, legitimadora de gostos
hodiernos perante os entremezes, elogios e outras formas simblicas hoje obsoletas. A trama de Teatro e msica recortada por compassos e descompassos,
identidades e diferenas, continuidades e rupturas que, ao final, conduzem
obsolescncia as composies sobre libretos de Metastasio, Goldoni, Antnio Jos
da Silva (o Judeu) e Alexandre Antnio de Lima e instauram a modernidade operstica na pessoa de Rossini e seus sucessores, no Brasil e em Portugal. Budasz
confere a Metastasio um destaque que particularmente ilustrativo neste sentido.
Que a influncia do poeta e dramaturgo italiano fez-se sentir para alm do cenrio
europeu, isso no era novidade. Todavia, em Teatro e msica a repercusso iberoamericana da obra desse autor mapeada com latitude indita. Budasz alude ou
discute a reconfigurao dos libretos de Metastasio imagem da zarzuela, na
Espanha, a partir da dcada de 1730 (p. 18, 121); a penetrao desses libretos,
possivelmente no rastro de sua popularidade espanhola, na corte e nos teatros poREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
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pulares de Lisboa (p. 120-121); sua convivncia, no Recife, com as comdias espanholas seiscentistas que s tardiamente saram de uso, nesta cidade, em meados
do sculo XVIII (p.68-71); sua expressiva aceitao entre os mineiros, na Casa da
pera de Vila Rica, ao final do setecentos (p. 6-7, 45); e sua permanncia vegetativa, no interior do Brasil, at o final do sculo XIX (p. 7). O que essa amostra demonstra que a relao entre Metastasio e a vida social, longe de apresentar uma
uniformidade, estendeu-se em trajetrias oblquas, por uma diversidade de paisagens
temporais e geogrficas. Ao iluminar Metastasio atravs de suas mltiplas encarnaes locais, Budasz faz dele o protagonista de uma histria original, vivaz e instigante. Ainda a propsito de Metastasio, chama no pouca ateno o fato de que o
livro inaugurado com uma preciosa missiva de Baslio da Gama dirigida a ele, citada em forma de epgrafe, proclamando a popularidade do poeta romano entre os
brasileiros. Diante da centralidade deste personagem, no por acaso que a carta
de Baslio da Gama serve de ponto de partida para Teatro e msica, assumindo um
sentido metafrico em relao ao todo que se segue.
A organizao do livro seguiu as seguintes linhas gerais. O captulo 1 (Convenes) concentra-se em Metastasio e sua repercusso ibero-americana e estendese a uma anlise das tipologias dramtico-musicais setecentistas (este tema ressurge com fora no captulo 7). O captulo 2 (Espaos) estuda as circunstncias em
torno da edificao de tablados e outras estruturas efmeras, mas o assunto principal so os nveis de participao do poder pblico e da iniciativa privada na construo de Casas da pera e na administrao de temporadas regulares. A discusso
baseia-se em cinco estudos de caso: Salvador, Rio de Janeiro, Vila Rica, So Paulo
e Belm. J o captulo 3 (Repertrio: Contexto) desloca a ateno das temporadas
regulares para a celebrao de eventos dinsticos, tais como nascimentos, batizados,
aniversrios, bodas e aclamaes. Aqui tambm a discusso fundamenta-se em
casos especficos, a saber, os casamentos de Dom Jos e Dona Maria Vitria (17281729), Dona Maria e Dom Pedro (1760-1761) e Dom Joo e Dona Carlota Joaquina
(1785-1786), assim como a aclamao de Dom Jos (1750-1752).
O captulo 4 (Repertrio: Texto) enfoca o comrcio e o trfego interno e externo
dos libretos de Metastasio, sobretudo. A lucidez com que Budasz examina as rotas,
suportes e mecanismos atravs dos quais esses libretos eram disseminados e,
nesse processo, adquiriam novas formas, conquistavam novos pblicos e assumiam
novas funes, representa um dos pontos altos de Teatro e msica. O captulo 5
(Repertrio: Msica) de certa forma simtrico ao anterior, na medida em que
desloca o foco de libretos impressos para manuscritos musicais. A discusso gira
em torno de Vila Rica na dcada de 1770 e depois do Rio de Janeiro na virada do
sculo, e culmina em uma anlise, com toques de crtica ps-colonialista, da pera
Zara, composta por volta de 1809.
Os dois captulos seguintes situam o exerccio do poder na interseo entre teatro e msica. Presses patriarcais e raciais de excluso social constituem o foco do
captulo 6 (Gnero e Raa). Dessa discusso depreende-se, por exemplo, o caminho estreito percorrido pela cantora e atriz brasileira Joaquina Maria da Conceio
da Lapa, a Lapinha, pelos teatros de Portugal: estreito porque, primeiramente, Lapinha teve que atuar num perodo logo depois da proibio de Maria I presena de
mulheres nos palcos e segundo porque, ao menos segundo um cronista, precisou
responder necessidade de neutralizar ou amenizar o estigma de sua pele mulata
atravs do uso de maquiagem. J o captulo 7 (Poder) enfatiza dois confrontos de
autoridade musicalmente delineados. O primeiro confronto envolve Bispo, Governador e Vice-Rei em torno do controle musical da Catedral de So Paulo. No segundo,
o que est em jogo a reputao, dentro da corte joanina, de um libretista reinol e
de um crtico brasileiro, que travam um interminvel debate acerca do mrito da
pea O juramento dos numes, encenada em 1813. So dois exemplos incisivos de como
msica e poder esto intrinsecamente imbricados, isto , de como os sons musicais,
como qualquer outra faceta da cultura, so organizados e investidos de valor e sentido
a partir de um processo permanente de afirmao, negociao e conflito.
Embutida ao final do captulo 7 consta a Concluso, de poucos pargrafos, alguns aspectos da qual discutirei mais adiante. Por ora, cabe salientar a elegncia e a
simetria do arranjo geral do livro, com os captulos 2 a 7 ordenados aos pares, formando um miolo ladeado pelo captulo 1, guisa de introduo, e pela miniconcluso que fecha o captulo 7. O peso desigual entre o captulo inicial e a curta concluso contrabalanado pelos dez apndices que se seguem mesma. Os apndices
substanciam a argumentao e permitem com que o leitor revisite os principais
pontos do livro de forma sinptica. O primeiro deles, consistindo de uma valiosa
cronologia de apresentaes dramtico-musicais, de 1711 a 1808, fala pela meticulosidade do autor. As linhas gerais que acabo de traar, todavia, no so rgidas.
Por exemplo, as celebraes dinsticas e os espetculos das Casas da pera so
temas que se concentram respectivamente nos captulos 2 e 3, como j mencionei,
mas que ressurgem esporadicamente em outras partes do livro. Tais encenaes,
assim como os espetculos promovidos pelas ordens religiosas, possuam funes,
pblicos e recursos em certa medida distintos e talvez pudessem ter sido mais individuadas e particularizadas em captulos exclusivos. A existncia de outras ordenaes viveis, todavia, no significa necessariamente um avano em relao
ao arranjo de Teatro e msica, cujo esmero j salientei.
Teatro e Msica inclui quatro exemplos musicais. Os exemplos 1 e 3 servem para ilustrar os esteretipos orientalistas que colorem a pera Zara. O exemplo 4,
por sua vez, retrata o carter programtico de um coro pertencente pea O juramento do Numes (o exemplo 2, uma abertura operstica de Haydn, no tem referncia
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272
no corpo do texto). O nmero de exemplos pode parecer reduzido primeira vista,

mas preciso lembrar a carncia de fontes musicais manuscritas daquele perodo.
Algumas das fontes localizadas no chegaram a ser transcritas, mas nem por isso
deixaram de ser convenientemente disponibilizadas na forma de fac-smiles. Alm
disso, o apndice 10 apresenta, com base em material recolhido por Francisco Curt
Lange (as partes vocais no foram localizadas), um excerto da pera Zara (no
confundir com Zara), encenada no Rio de Janeiro em 1778. O mesmo apndice
contm uma bem-vinda reduo para voz e piano de um recitativo e ria de Zara,
publicada para fins de execuo. Alguns podero estranhar, neste livro, a virtual
ausncia da anlise formal de estruturas musicais, restrita a um pargrafo (correspondendo aos exemplos 1 e 3). Releva apontar, contudo, que a indispensabilidade
da anlise tradicional foi equivocada durante as dcadas de 1980 e 1990 por parte
de setores ligados crtica cultural e ps-modernista de lngua inglesa, muito embora, hoje, a validade desse tipo de interpretao (ao menos em termos heursticos)
no seja mais normalmente contestada.
O captulo 7 cita uma crtica, de autoria de Wilson Martins, que se destaca em
funo de suas densas conotaes pejorativas e que gostaria de apropriar como
pano de fundo para discutir alguns pressupostos do prprio trabalho de Budasz (p.
149-150). O tema dessa crtica so os poemas ulicos que eram ocasionalmente
postos em msica com vista exaltao da casa reinante. Na opinio de Martins,
trata-se de subliteratura volumosa, porm de montona variedade, destituda
de valor intelectual mas possuidora de significao enquanto (ndice) da vida
intelectual coeva, o que lhe confere aceitabilidade como objeto de estudo. No
acredito que o modelo de anlise ao qual pertencem essas consideraes, oriundo
da crtica literria, tenha lugar numa musicologia do sculo XXI. Ocioso seria apontar
que a distncia entre o passado e a histria, apesar de intransponvel, no necessariamente uma maldio, ou seja, que o olhar retrospectivo pode ser um aliado do
estudioso na produo de conhecimento, como defendem sua maneira diversos
setores da teoria crtica (horizontes de Gadamer, dialogismo de Bakhtin, arqueologia
de Foucault). Mas a hermenutica aqui outra. Na crtica de Martins, o processo
de transformao do passado em histria assume a forma de um juzo de valor que
converte diferena em desigualdade e que respalda a autoridade e a contemporaneidade do intrprete-historiador custa da inferioridade do Outro diacrnico.
Com argcia, Budasz observa que o elenco de elogios e panegricos vem sendo
produtivamente examinado pelos historiadores da sociedade e da cultura, em contraste aos estudiosos da msica e da literatura cuja postura marcada pela inrcia
ou ento pelo preconceito (p. 150). E se, por um momento, Budasz alia-se a Martins,
lamentando a montona variedade do corpus em questo (p. 167), esse lapso
exceo pontual dentro de sua obra. A prtica de se segmentar a Missa em rias,
coros e recitativos no caracterizada como profanao (p. 13). A traduo e a

adaptao de libretos de Mestastasio de acordo com gostos ibricos, sobretudo a
incorporao de personagens cmicos, no vista como corrupo (p. 16-17, 8889). A incorporao do lund danante aos entremezes teatrais tambm no ofende
o autor (p. 22-23, 180). So exemplos de uma sensibilidade que se aparta no apenas da interpretao crtico-literria de Martins, mas das concepes morais e dos
juzos de valor atravs dos quais a musicologia tradicional legitima ou relativiza os
seus Mesmos (as culturas ocidentais eruditas) e marginaliza os seus Outros (as
culturas no-ocidentais e ocidentais no-eruditas).
Outro aspecto da crtica de Martins merece ser destacado como elucidativo dos
princpios norteadores de Teatro e msica. Segundo esse autor, os poemas laudatrios qualificam-se como subliteratura porque ao incio do sculo XIX ainda
no se configurara psicologicamente o instinto de nacionalidade capaz de produzir
sem esforo uma literatura (p. 149). Essa formulao teolgica tem como anlogo
musicolgico um continuum valorativo dentro ou fora do qual so enquadrados
compositores, obras e estilos conforme o seu poder de expressar em termos sonoros
a identidade nacional. Ciente da fora com que essa narrativa-mestra controla a
musicologia nacionalista, de Mrio de Andrade e Luiz Heitor Corra de Azevedo a
Bruno Kiefer e Vasco Mariz, e da tenso que existe entre a significao musical da
nao e a extraordinria diversidade tnica de um territrio de propores
continentais, Budasz explora perspectivas alternativas. Particularmente importante,
desse ponto de vista, a iniciativa do autor no sentido de alumiar o processo de
diferenciao entre alta cultura e cultura popular na virada do oitocentos. Segundo
Budasz, a comdia portuguesa em trs atos do final do sculo XVIII e incio do XIX,
no Brasil, era permevel incorporao de entremezes e farsas em portugus,
com dilogos falados, modinhas cantadas e coreografias nacionais (p. 91). Em
contraste, a forma dominante do oitocentos, a pera italiana consumida por um
pblico cada vez mais sofisticado, conhecedor do idioma e das convenes do primo
ottocento , foi refratria (ou menos suscetvel) assimilao de entremezes e
outros elementos vernaculares. Os entremezes, todavia, no saram totalmente de
cena, mas prosseguiram com vida autnoma, assim como fomentaram novas sociabilidades, em meados do sculo XIX, tais como a comdia de costumes e o teatro
de revista (p. 91, 109, 111, 113, 136). O que se depreende desta sntese de trs linhas que Budasz no est propriamente interessado em definir as fronteiras musicais entre o original/nacional e o redundante/cosmopolita, mas sim em documentar a diversificao da oferta de espetculos, a hierarquizao dos gostos do
pblico e a construo social das categorias popular e erudito no mbito cnicomusical. Esse enfoque, caracterstico de uma sociologia da msica ou de uma musicologia sociologicamente informada, indicativo da familiaridade do autor com as
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274
interaes disciplinares que vm transformando o fazer e o pensar da msica nos

ltimos vinte ou trinta anos.
O referencial atravs do qual msica dramtica e identidade nacional so tematizados em Teatro e msica suscita ainda outras consideraes. Budasz enfatiza
que os compositores brasileiros comearam a escrever peras propriamente ditas
a partir da metade do sculo XIX, como j mencionei, mas sua discusso no desliza
em uma procura anacrnica por indcios de brasilidade (p. 113). Na viso acertada de Budasz, a brasilidade no um dado natural, mas um tpico de anlise.
E essa viso se manifesta de forma particularmente ntida quando o autor parte de
um ngulo historiogrfico para problematizar a categoria pera brasileira, iluminando a arbitrariedade e a multiplicidade dos critrios com que essa categoria foi
definida pelos musiclogos a partir da identificao de mitos fundadores, gnios nacionais, idioma nacional, temtica nacional, entre outros parmetros (p.
113). Esse deslocamento analtico da histria para a historiografia, embora breve,
teve desdobramentos palpveis, na medida em que abriu uma janela de oportunidade para que Budasz vislumbrasse um diminuto, porm valioso grupo de manuscritos cnico-musicais da virada do sculo XIX que havia sido totalmente esquecido
ou silenciado pela musicologia tradicional (listagem na p. 117). Nesse limbo achavase, muito especialmente, uma pera propriamente dita, intitulada Zara, cujo canto
em italiano, o libreto voltaireano, a ausncia de traos folclricos e at mesmo a
naturalidade portuguesa de seu compositor, o pouco lembrado Bernardo Jos de
Sousa Queirs, sinalizam uma brasilidade ausente que havia atenuado ou anulado
o interesse sobre esse importante espcime da cultura dramtico-musical lusobrasileira (p. 117-124). E o mrito de Budasz estende-se para alm da identificao
e do estudo musicolgico dessa pera, que foi encenada durante o Festival de Msica Brasileira e de Msica Antiga de Juiz de Fora, em 2003, por iniciativa do autor
(p. 120).
Um tanto ou quanto abruptamente, gostaria de avanar para as concluses de
Budasz, concentrando-me sobre alguns pontos problemticos, mas cuja anlise favorece uma viso global do contedo e uma compreenso mais profunda dos pressupostos desse livro. So quatro os aspectos a serem problematizados, em ordem
crescente de relevncia. O primeiro e o terceiro no constituem propriamente equvocos, mas escondem tanto quanto revelam e suscitam, portanto, ressalvas e qualificaes. J o segundo e o quarto pontos constituem afirmativas cuja validade no
resiste a uma anlise mais detida. Em maior ou menor grau, contudo, todos esses
aspectos revestem-se de um carter contraditrio em relao argumentao exposta ao longo da obra.
Ao incio de suas consideraes finais, Budasz reitera que a cultura msicoteatral da Colnia no apenas imitou, mas retrabalhou e reconfigurou modelos euroREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
peus conforme existncias, experincias e vivncias locais. At a nenhum reparo,

mas a afirmao de que essas re-elaboraes floresceram na periferia do orbe
lusitano (p. 180) necessita ser temperada com a constatao de que o trnsito de
prticas e bens simblicos no seguiu uma via de mo nica. Esta constatao,
que derivo de Rui Vieira Nery (2004, p. 12-14), insinua-se no mais do que timidamente pelas pginas de Teatro e msica (e.g. p. 109, 181). O eixo centro-periferia
subjacente ao trnsito inter-cultural transcontinental no est em questo: os Teatros
San Carlo de Npoles e La Scala de Milo serviram de modelo para o Teatro So Carlos de Maria I em Lisboa, que, por sua vez, serviu de modelo para o Teatro So Joo
de Dom Joo no Rio de Janeiro. Mas essa dinmica de procedncia e derivao
necessita ser moderada luz, por exemplo, da incorporao, ainda que acanhada
ou espordica, de tipos como o portugus abrasileirado aos entremezes metropolitanos dos sculos XVIII e XIX (p. 87). Ou luz, mais veementemente, das modinhas
de origem ou inspirao brasileira que, segundo David Cranmer (2008, p. 35), migraram dos sales para os palcos portugueses a partir de 1783. Ou ainda luz dos
cantores brasileiros que interpretaram essas modinhas para as platias portuguesas,
com destaque para a j citada Lapinha, cuja passagem pelos teatros do Porto e de
Lisboa, entre 1791 e 1805, gerou expressiva repercusso metropolitana (p. 135136). Essas observaes transpem-se rbita do Rio de Janeiro, cuja primazia em
relao s demais capitanias relativiza-se em funo, por exemplo, da forte afluncia
e influncia da dispora mineira sobre a vida musical da capital (ver Hazan, 2002,
p. 31). Em suma, como afirma Rui Vieira Nery (2004, p. 13-14): se a Corte [lisboeta]
perifrica em relao aos centros europeus cujos modelos [culturais] importa e
central em relao ao restante territrio da Coroa, esse seu papel interage com
refluxos vindos de todos os quadrantes [...], num xadrez de estratgias identitrias
e de fuses que ultrapassa em muito o clich simplista da oposio entre metrpole
e colnia.
Em segundo lugar, ainda acerca desta circulao de gentes e formas culturais,
questionvel a afirmativa de que no teatro musicado colonial a oportunidade para
risco e improviso era maior do que em relao a outros domnios culturais supostamente mais estruturados, subsidiados e competitivos, como no caso das funes
da Igreja Catlica no Brasil (p. 180). O que o processo de cpia e recpia atravs do
qual o legado sacro-musical luso-brasileiro foi disseminado evidencia um escopo de transformao comparavelmente dilatado: acrscimo, subtrao, insero,
ampliao, contrao, reordenao ou permutao de subsees, sees ou unidades, alm de reorquestraes, redues, arranjos, transposies, contrafaes
e outras retextualizaes possveis. As chamadas rias de insero opersticas
(p. 92-98, passim) possuem um anlogo nos solos em cartina do Laudamus (Missa),
Tu devictus (Hino de Ao de Graas) e outros trechos litrgicos e para-litrgicos
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276
reservados exibio de solistas. Mas esse potencial de adaptao do corpus

musical religioso no se limita a exemplos deste tipo, em que prticas e intervenes
por parte de escribas inspiram diferentes resultados sonoros. Uma partitura manuscrita ou impressa enseja um nmero potencialmente interminvel de realizaes e
nesse ponto que circunstncias de execuo e prticas interpretativas exigem a
ateno dos musiclogos. Budasz ressalta o caso de Andr da Silva Gomes, cujo
mestrado na Catedral de So Paulo voltou-se preservao da liturgia na tradio
do stile antico mas no sem responder necessidade de recrutar rapazes da terra
com mnima formao musical para a concretizao desse desiderato (p. 140-142).
Algumas das solfas desse mestre de capela foram trazidas por ele de Portugal,
onde serviam os msicos altamente profissionalizados da Patriarcal de Lisboa. Em
So Paulo, todavia, na voz dos rapazes da terra, esses mesmos manuscritos suscitaram um resultado sonoro bem distinto, para o grande constrangimento do Governador da Capitania (mas no, felizmente, por parte do musiclogo Budasz). A
desarmonia da cpia colonial perante sua matriz metropolitana constitui um excelente exemplo de adaptao e de improviso ditados por circunstncias societrias
locais. A maleabilidade musical do campo religioso nos sculos XVIII e XIX sugere
um ponto de contato para com o teatro musicado, e no um contraste como prope
o autor.
Um terceiro aspecto problemtico das concluses de Budasz diz respeito ao
consumo da msica dramtica como estratgia de ascenso e fonte de distino
para os sditos que compunham a nobreza da terra (p. 180). possvel que o autor esteja se referindo s elites coloniais como um todo, porm por nobreza da
terra normalmente se entende os grandes proprietrios de terras e escravos, descendentes dos primeiros colonizadores, que, segundo as leis metropolitanas, estavam
hereditariamente habilitados fidalguia e aos mais importantes cargos polticoadministrativos da Colnia. De todo modo, seja qual for o significado dessa expresso intencionado pelo autor, geral ou restrito, a observao de Budasz destoa de
importante estudo da autoria de Lino de Almeida Cardoso (2006, p. 58-63), onde a
nfase recai sobre um segmento social especfico e distinguvel da elite senhorial
um segmento emergente, oriundo da diversificao da economia setecentista,
anteriormente centralizada na atividade agrcola. Cardoso fala de um corpo mercantil, composto de reinis ou de brasileiros de curta ascendncia portuguesa, que
se enriqueceu aceleradamente a partir da atividade mineradora, solapando a supremacia poltica e econmica dos grandes proprietrios. Sequiosos de legitimidade,
de um status comparvel magnitude de suas posses materiais, esses negociantes
contriburam generosamente para a construo de aquedutos, chafarizes, abrigos,
asilos, quartis, fortalezas, matrizes e catedrais, entre outras despesas pblicas,
tendo em vista a obteno de honras, privilgios, ttulos e mercs conforme prtica
institucionalizada do Antigo Regime. E nem faltaram oportunidades para que investissem em teatro e msica, antes e depois da transmigrao da famlia real ao
Rio de Janeiro. Um exemplo so os homens de negcio que concorreram com
mo larga para a encenao de trs peras com grande orquestra, em homenagem ao nascimento do primognito Dom Jos, Prncipe da Beira, em 1782 (Cardoso,
2006, p. 59). Outro exemplo so os 41 vassalos cujo amor pelo monarca manifestou-se na forma da dotao de fundos para construo do Real Teatro So
Joo, inaugurado em 1813 (Cardoso, 2006, p. 120-121). Ao retratar a cena social do
Imperial Teatro So Pedro de Alcntara (1824-1831), Cardoso (2006, p. 145-160) indica que os camarotes, sobretudo os de segunda ordem, situados no mesmo plano
do camarote imperial, eram disputados no apenas por nobres que se valiam do
teatro para ostentar no peito as insgnias de seu prestgio, mas tambm por comerciantes de grosso trato que buscavam ascender socialmente e que se destacavam,
entre os demais estratos sociais, no apenas como freqentadores e subscritores,
mas efetivamente como mecenas e acionistas. bem verdade que essa dinmica
scio-teatral no est de todo ausente da pauta de Teatro e msica. Budasz define
o pblico das Casas da pera de Vila Rica e do Rio de Janeiro no sculo XVIII, bem
como dos principais teatros de Lisboa, como uma elite local formada pelos comerciantes, cidados de classe mdia, intelectuais e aristocratas (p. 17). Em outro
momento, caracteriza a Casa da pera de So Paulo como um terreno onde eram
fisicamente hierarquizadas as pessoas de negcio, na platia, e as principais
famlias que tinham prioridade aos camarotes com o favorecimento do Governador
(p. 49). E ainda em outro instante o autor comenta que o patronato cnico-musical
no repousava apenas sobre os ombros do poder pblico, mas pressupunha cidados
mais abastados dispostos a transformar capital real em capital simblico, isto
, a financiar espetculos dramtico-musicais em troca de graas honorficas e ttulos nobilirquicos (p. 144-147). So traos de inegvel pertinncia, mas que isolados no chegam a expor o argumento por completo e em nenhum momento so
tecidos neste sentido.
A quarta e ltima inconsistncia diz respeito afirmao de que o teatro no
era um espao de debate, mas de aclamao pblica das decises do soberano,
um terreno destinado a concentrar a ateno dos sditos na ideologia oficial (p.
182). Para exemplificar esse ponto, Budasz cita uma solicitao de recursos para a
reconstruo do Teatro So Pedro de Alcntara dirigida a Dom Pedro I, em 1824, sob
a justificativa de que a atividade dramtica servia no apenas para instruir e entreter o povo, mas tambm para distra-lo de outros ajuntamentos, e isto principalmente em tempos de efervescncia, nos quais sabedoria desviar docemente
as paixes [...] (p. 182). A citao deixa patente o potencial do teatro como instrumento de manipulao aos olhos do soberano e de seus cortesos. E nem h dREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
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vida de que a prpria viabilidade do regime dependia de sua visibilidade pblica.

Toda realeza e mesmo qualquer tipo de poder pblico e poltico, pois no h
sistema poltico que abra mo do aparato cnico (Schwarcz, 2000, p. 257-258;
apud Cardoso, 2006, p. 25, ref. 40) pressupe os smbolos e os rituais atravs dos
quais no apenas exaltada, representada e solenizada, mas em verdade
constituda. E se verdade que o poder rgio era constitudo por meio de brilho,
pompa e esplendor, cores, sons e movimentos, Teatro e msica no deixa dvida
de que o teatro musicado era central a esse cerimonial. Encenaes opersticas
pontuavam as comemoraes da casa real, nos mais diversos pontos da Colnia
(p. 65-76). Os teatros eram estrategicamente construdos adjacentemente aos palcios, no plano externo, e espacialmente organizados de modo a centralizar as
atenes gerais sobre o camarote principal, no interno (p. 143-144). As apresentaes
tinham incio somente aps o governante adentrar o recinto, diante de uma platia
que o aplaudia ou se levantava em reverncia (p. 144). Realidade e representao
misturavam-se em cena no tradicional momento da exibio e cortejo ao retrato
real, enredado concluso das peas (p. 10, 167, 181-182). Essa amostra indica
claramente que teatro e msica eram dirigidos para concentrar a ateno dos
sditos na ideologia oficial, como diz Budasz, de modo propcio preservao do
status quo. Entretanto como sempre o caso em relao ao estudo da influncia
de produtos culturais e das prticas sociais em que se arraigam esses produtos sobre as crenas, valores, atitudes e comportamentos de sujeitos individuais e coletivos
efeitos, hegemnicos ou no, necessitam ser demonstrados empiricamente, ao
invs de meramente presumidos. Ser lcito supor que a ideologia oficial era inoculada nos sditos de modo igual e infalvel, como sugere a afirmao de que o
teatro no era um espao de debate, mas de aclamao pblica das decises do
soberano? Tal afirmao trai um determinismo que necessita ser problematizado.
Por exemplo, difcil imaginar uma apologia monarquia mais bvia do que a
pea O juramento dos numes. Como explica Budasz, trata-se de uma alegoria sobre
a vitria anglo-lusa na Batalha de Vimeiro, encomendada e apresentada para celebrar um evento oficial da casa reinante, o aniversrio do Prncipe da Beira, agraciada com a presena do Prncipe-Regente e noticiada no peridico oficial do regime,
a Gazeta do Rio de Janeiro (p. 153). No entanto, o que a estreia dessa pea acabou
catalisando, ao invs de consenso e conformismo, foi uma acalorada polmica na
mdia impressa, na qual a argumentao contra o mrito e a originalidade da dita
pea acabou sendo distorcida e interpretada como um insulto ao prprio PrncipeRegente Dom Joo (p. 176). Outro exemplo. Como observa Budasz, os libretos de
Metastasio informaram um discurso que articulava o teatro introjeo de certas
virtudes, tais como a fidelidade e o autossacrifcio, conducentes ordem social e
sustentao do Antigo Regime (p. 1-8, 37-38). No entanto, como tambm aponta o
autor, o que se presenciava em Vila Rica ao final do sculo XVIII, ao invs de lealdade
e abnegao, era a articulao de um projeto separatista por parte de inconfidentes
que frequentavam assiduamente a Casa da pera e consumiam avidamente a poesia
de Metastasio. Depois de descrever como o teatro admitia a stira dos poderosos
no contexto de uma tradio cmica remontando Idade Mdia, personificada pelos bobos-da-corte (p. 87, 89, 116); depois de registrar como (segundo relato de um
viajante), no Rio de Janeiro de meados do sculo XVIII, as plateias femininas manipulavam maliciosamente as cortinas por meio das quais eram segregadas e
obscurecidas da viso dos homens (p. 125); depois de evidenciar como as autoridades civis e militares baianas concorriam por uma proximidade fsica e simblica
junto pessoa do Governador durante os festejos dinsticos e as funes litrgicas
(p. 146) os comentrios finais de Budasz causam surpresa. Pgina aps pgina,
Teatro e msica demonstra que a atividade dramtico-musical era de fato um espao
de debate, e mesmo um verdadeiro campo de batalha, nas palavras do prprio
autor (p. 146), ao invs de meramente uma oportunidade para reverncia ou
manipulao. Em uma publicao recente, Marco Morel no apenas caracteriza o
teatro da corte do Rio de Janeiro como um palco de intensas manifestaes polticopartidrias, mas identifica tendncias cambiantes na relao entre as autoridades
governamentais e os sditos-cidados, da vspera da Independncia em 1821 at
a maioridade de Dom Pedro II em 1840: inicialmente lugar de reforo da figura
monrquica, foi se transformando em ponto de disputa e conflitos, at ser reapropriado pelo poder imperial (Morel, 2005, p. 238). Em suma, o que o conjunto da
evidncia demonstra que o teatro era no apenas, ou nem tanto, um terreno de
acatamento e disciplinarizao, mas um manancial inesgotvel de oportunidades
e recursos simblicos dos quais grupos e indivduos se valiam ativamente para
avanar seus prprios interesses, proclamar suas identidades e assegurar o seu
espao dentro da sociedade monrquica.
Em minha opinio, portanto, esses comentrios conclusivos no traduzem realisticamente os argumentos apresentados ao longo do livro. Cabem ainda alguns
reparos mais gerais, de carter trivial. Primeiramente, veja-se que algumas citaes
no corpo do texto foram mantidas na lngua original e outras traduzidas. Clamo
aqui to somente por um padro. Trata-se de uma questo de consistncia e no
de inteligibilidade, j que o pblico-alvo desta publicao est presumidamente
familiarizado com mltiplos idiomas. Com efeito, no caso do apndice 9, o mais extenso, onde esto transcritas valiosas fontes histricas quase todas elas de origem
europeia, no h porque censurar a opo por se manter os idiomas e grafias originais. Outra questo de padro diz respeito aos nomes prprios, que constam grafados de modo excessivamente inconsistente e cuja atualizao seria bem-vinda.
Finalmente, estou ciente de que praxe antiga, dentro e fora do Brasil, o emprego
279
das formas peras de Metastasio, peras de Goldoni, etc. Todavia, trata-se de

um uso que evidentemente enganoso, j que estamos falando de libretistas e
no de compositores. Se vivel, o abandono desse uso tornaria em certos momentos
a leitura mais clara e a argumentao mais inteligvel.
Encerrar a presente resenha com essas censuras e advertncias seria uma
injustia ao livro de Budasz e um desservio ao estudo da msica no Brasil. Que
fique claro, meus comentrios ressaltam problemas, alguns deles de carter
meramente incidental, custa de diversas reflexes brilhantes a anlise da
estrutura do libreto Le due gemelle luz da possibilidade de que tenha sido
musicado por Jos Maurcio Nunes Garcia (p. 114-116); o delineamento da interseo
entre profisso musical, condio racial e status social, no contexto da qual se
atritaram autoridades eclesisticas e msicos mulatos em trs diferentes bispados
(p. 134); as conjeturas em torno da cenografia de O juramento dos numes com
base na obra de Debret (p. 168-170). Em um evento cientfico recente, a saber, o
I Simpsio Internacional de Musicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
em agosto de 2010, o autor comunicou a localizao de novas fontes primrias,
pertencentes ao Acervo Curt Lange da Universidade Federal de Minas Gerais. de
se esperar que o resultado dessas pesquisas seja divulgado em artigos e mesmo
incorporado a uma segunda edio revisada e ampliada desta obra. Teatro e msica
constitui o primeiro esforo verdadeiramente sistemtico no sentido de descortinar
as articulaes entre a sociedade colonial e a cultura msico-teatral do Antigo
Regime, a partir da centralizao, confronto e entrecruzamento de dados dispersos
atravs de dezenas de arquivos, bibliotecas e museus luso-brasileiros. A obra
enquadra teatro e msica em uma rede de interaes sociais que transcende as
situaes imediatas de criao, execuo e audio, e, ao faz-lo, constri novas
pontes disciplinares, aproximando a musicologia brasileira tanto de suas congneres
anglo-americana e lusitana quanto das demais cincias humanas no pas. Tratase, sem dvida, de um marco na trajetria da musicologia brasileira.
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MARCELO CAMPOS HAZAN Doutor (PhD) em Musicologia pela Universidade Catlica da Amrica. Foi Professor Designado da UEMG e Professor Visitante da UFRJ, assim como bolsista da
OEA, CNPq, Fundao VITAE, FAPERJ e Fundao Vontobel. Colaborou com inmeros projetos
nas reas de arquivologia e edio musical, publicou artigos em peridicos como o Inter-American Music Review e Brasiliana e participou de eventos cientficos no Brasil, Europa e Estados
Unidos, entre eles os congressos da Sociedade Americana de Musicologia e da Sociedade Internacional de Musicologia. Atualmente, Estudioso Visitante da Universidade de Columbia, Estados Unidos.
RESENHA
Andr CARDOSO. A Msica na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:
Academia Brasileira de Msica, 2005. 204 p., ilustr., ms. facsim., bibliogr. ISBN 858827208-3
Andr CARDOSO. A Msica na Corte de D. Joo VI, 1808-1821. Coordenador: Paulo
Roberto Pereira. So Paulo: Martins Fontes, 2008. 282p., ilustr. bibliogr., ms.
facsim., d iscogr., bibliogr. ISBN 978-85-99102-80-0
Maria Alice Volpe*

A historiografia musical brasileira estava a exigir um balano geral de que agora
dispomos com essas duas publicaes do regente e musiclogo Andr Cardoso. O
autor tem dado contribuio relevante para os estudos da msica no Rio de Janeiro
do sculo XIX. Aps abordar a msica no mbito da instituio religiosa dos perodos
real e imperial, no livro de 2005, amplia o seu escopo para a msica secular, no livro de 2008, ainda proporcionando um balano do legado de D. Joo VI para a msica no Brasil. Ambos os trabalhos tm o seu mrito reconhecido em instncias que
refletem o juzo da comunidade de especialistas e a acessibilidade ao pblico leitor
mais amplo. O livro de 2005, A Msica na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro,
resulta da tese de doutorado defendida na UniRio, sob a orientao do compositor
e pesquisador Ricardo Tacuchian, foi premiado e publicado pela Academia Brasileira
de Msica. O livro de 2008, A Msica na Corte de D. Joo VI, 1808-1821, teve o privilgio de ser publicado por editora comercial de respeitvel tradio e larga distribuio, a Martins Fontes, numa srie sob a coordenao de Paulo Roberto Pereira,
professor da Universidade Federal Fluminense.
Ressalte-se aqui o rigor da pesquisa acadmico-cientfica aliado a um estilo
despojado que torna sua leitura aprazvel. A excelente consolidao de aprofundadas
pesquisas, a reviso bibliogrfica, a descrio e anlise dos acervos de fontes primrias, a pesquisa sobre estas ltimas, a rica iconografia e o fac simile de manuscritos so tratados com equilbrio e bom gosto da exposio. Ambos os trabalhos
consideram detalhadamente a bibliografia pertinente aos aspectos discutidos e
consolidam os conhecimentos esparsos em publicaes ao cit-las com preciso,
inclusive pela honestidade irreprochvel com que comenta, utiliza e reinterpreta
fontes alheias no esprito do maior respeito autoral e tico pelo argumento, ainda
quando diverso do seu pensamento.
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*Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: volpe@musica.ufrj.br
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O livro dedicado histria da Msica na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro

(2005) abre com um captulo sobre os aspectos litrgicos e institucionais da atividade
musical: a liturgia catlica; a relao entre a Igreja e o Estado pelo sistema do padroado; a hierarquia da Igreja e a hierarquia interna na organizao funcional entre
os msicos; oferece um levantamento sobre a msica nas cerimnias do calendrio
litrgico na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro; e conclui com um breve arrolamento da msica, nos sculos anteriores, na Capela Real de Lisboa, baseado em
fontes secundrias. O segundo captulo trata do perodo real, de 1808 a 1821, oferecendo um histrico sobre as atividades musicais do padre Jos Maurcio Nunes
Garcia no perodo anterior a 1808, na Catedral do Rio de Janeiro, a instalao da
Capela Real com msicos brasileiros e portugueses, os conjuntos musicais e os
castrati, retoma lucidamente a questo de Marcos Portugal e o monoplio da msica
na Capela Real luz de documentos histricos, e conclui tratando da atuao de
Fortunato Mazziotti. O terceiro captulo aborda a Capela Imperial, no perodo de
1822 a 1865, dividindo-o em fases segundo a situao poltico-institucional ou a
atuao marcante de seus lderes musicais: os ltimos anos de Jos Maurcio e
Marcos Portugal, a crise nos anos de Simo Portugal, a extino da orquestra e a
situao dos msicos, e o tempo de Francisco Manoel da Silva com a reorganizao
da orquestra, a reforma de 1850, a participao dos alunos do recm-fundado Conservatrio de Msica no coro da Capela Imperial para cantar as vozes soprano e
contralto, a morte de Mazzioti e a nomeao de Gioachino Gianini, concluindo com
os ltimos anos de Francisco Manuel da Silva. O quarto, ltimo captulo, trata do
perodo entre a morte de Francisco Manuel da Silva e a Proclamao da Repblica,
1866 a 1889, aprofundando os estudos sobre a atuao de Arcangelo Fioritto,
seguido de Hugo Bussmeyer (protestante que atuou como mestre de capela na
igreja catlica), Manoel Joaquim de Macedo e Bento Fernandes das Mercs, concluindo com a ltima tentativa de reforma da Capela Imperial, at a sua extino
com o advento do regime republicano.
O livro dedicado histria da Msica na Corte de D. Joo VI (2008) descortina o
processo de secularizao das prticas socioculturais no referido perodo. Aps
breve introduo histrico-descritiva do Rio de Janeiro, segue o primeiro captulo
cujo ttulo sugestivo, Um mundo em transformao, trata da msica e dos msicos
na poca de D. Joo de Bragana, no contexto da prtica profissional na Europa no
final do sculo XVIII e incio do XIX, a condio social do msico no Brasil, o profissionalismo e o amadorismo, e as particularidades da vida musical no Brasil do
perodo. Sob o pretexto da breve parada de D. Joo VI em Salvador, antes de aportar
no Rio de Janeiro, o segundo captulo oferece um apanhado da msica na Bahia,
coligindo os diversos estudos musicolgicos sobre o assunto. O terceiro captulo,
A msica na corte do Rio de Janeiro, o mais substancial do livro. Trata desde o
repertrio da primeira missa aps o desembarque de D. Joo VI no Rio de Janeiro,

aventando as hipteses sobre as possveis obras que teriam sido executadas vis a
vis a documentao primria e secundria, o padre Jos Maurcio, a Capela Real,
os cantores castrados, a chegada de Marcos Portugal, o grupo musical e repertrio
da Real Cmara, os conjuntos musicais da Real Fazenda de Santa Cruz, o ensino
musical, a msica militar, a msica nas ruas e nos sales (a fofa, o batuque, as modas da terra, as danas e os instrumentos musicais afro-brasileiros, o lundu, a modinha), a pera e os diversos teatros (pera Nova, Teatro Rgio, o Real Teatro S.
Joo), e a msica de ocasio (as solenes exquias de D. Maria I). Trata ainda da
presena de Sigismund Neukomm e o prncipe compositor D. Pedro I. O quarto captulo fecha o livro e trata do retorno de D. Joo VI a Portugal e oferece um balano
positivo de seu legado no mbito musical para o Brasil; segundo o autor, com a introduo das prticas musicais europeias mais modernas daquela poca [...] atravs
da chegada de uma enorme quantidade de msicos que aqui se estabeleceram
aps a transferncia da Famlia Real, a atualizao do repertrio, a reorganizao
e padronizao da msica militar a partir do modelo da Banda da Real Brigada, o
incremento das atividades de entretenimento com o estilo de vida corteso, o gradual
desenvolvimento de gneros pouco praticados, como o camerstico e o sinfnico, a
criao da Imprensa Rgia possibilitando o surgimento das primeiras edies e o
desenvolvimento da literatura musical, alm da instalao da Capela Real e a
construo do Teatro S. Joo que iniciou uma tradio lrica que se consolidou durante
o sculo XIX e chegou at os nossos dias (Cardoso, 2008, p. 249-250 passim). Esse
estudo resgata a figura do monarca e nos conduz a uma compreenso mais sistmica
da msica no perodo joanino.
A consolidao de conhecimento oferecida por ambos os livros de Andr Cardoso
vem somar ao desenvolvimento da musicologia brasileira, tornando-se referncia
fundamental para o assunto, alm de grande estmulo para as pesquisas vindouras.
MARIA ALICE VOLPE Professora Adjunto IV da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Doutora (Ph.D.) em Musicologia e Etnomusicologia pela University of Texas-Austin, E.U.A. (G.
Bhague, 1995-2001). Mestre em Msica pela UNESP (R. Duprat, 1991-1994). Tem se dedicado
pesquisa da msica brasileira do perodo colonial, dos sculos XIX e XX, bem como a questes terico-conceituais da musicologia. Seus projetos tm recebido apoio do CNPq, CAPES,
FAPESP, FAPERJ e Fundao Biblioteca Nacional. Editora-chefe da Revista Brasileira de Msica; Coordenadora e Editora do RIPM-Brasil; membro do RILM-Brasil; e membro da Comisso
Consultiva do Projeto Bibliografia Musical Brasileira da Academia Brasileira de Msica.
Desde 1994 tem participado de congressos e colaborado em publicaes nacionais e internacionais. Prmios: Steegman Foundation Grant for South-American Scholar pela International Musicological Society (2007); e Music & Letters Trust Oxford University Press (2008).
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RESENHA
Velhas e Novas Cirandas: Msica para Fagote e Orquestra. Fbio Cury, fagote.
Orquestra Amazonas Filarmnica. Regncia: Luiz Fernando Malheiro e Marcelo de
Jesus. So Paulo: Clssicos CLA0015, 2010*
Aloysio Fagerlande**
O CD Velhas e novas cirandas: msica para fagote e orquestra um disco

inteiramente dedicado ao repertrio brasileiro nessa categoria. Duas novas obras,
os concertos de Andr Mehmari e Antnio Ribeiro, esto ao lado de outras de nomes
consagrados, como Mozart Camargo Guarnieri e Heitor Villa-Lobos. Os intrpretes
so Fbio Cury, fagote, e a Orquestra Amazonas Filarmnica, com regncia de Luiz
Fernando Malheiro e Marcelo de Jesus.
Cury professor de Fagote da USP e doutorando em Msica pela mesma universidade, foi aluno de Paulo Justi em seu curso de graduao pela Unicamp e de
Klaus Thunemann na Escola Superior de Teatro e Msica de Hannover, na Alemanha,
como bolsista do Servio de Intercmbio Acadmico Alemo (DAAD).
A primeira obra do CD o Concerto para fagote, cordas e harpa, de Andr Mehmari,
escrito em 2009. Pianista, compositor e arranjador, Mehmari nasceu em Niteri em
1977, e em poucos anos tornou-se autor de composies e arranjos para algumas
das formaes orquestrais e de cmara mais expressivas do pas, como a Osesp, o
Quinteto Villa-Lobos, a OSB e o Quarteto de Cordas da Cidade de So Paulo, entre
outras. Segundo o prprio compositor, composto em trs movimentos, em janeiro
de 2009, o concerto apresenta um vasto gestual fagotstico, percorrendo a tessitura
do instrumento e explorando seus recursos expressivos. A obra dedicada ao vir______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
*Produo: Artematriz. Gravaes realizadas no Teatro Amazonas em Manaus, em 08/2009 (Mehmari e Ribeiro)
e 10/2009 (Guarnieri e V illa-Lobos). Engenheiro de som e masterizao: Igor Jouk. www.classicos.com.br; www.
lojaclassicos.com.br
** Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico:
aloysiofagerlande@yahoo.com.br
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tuoso Fbio Cury. Devido instrumentao, imediatamente vem lembrana um

dos cones do repertrio fagotstico do sculo XX, o Concerto para fagote, cordas,
harpa e piano, de Andr Jolivet, escrito em 1954. Dedicada ao grande fagotista
francs Maurice Allard, professor do Conservatrio Superior de Msica de Paris,
entre 1957 e 1988, a obra considerada um dos grandes paradigmas do repertrio
mundial para fagote, sobretudo por sua imensa exigncia tcnico-musical. No concerto de Mehmari, com trs movimentos Burleske, Lamento e Fagode, Pacote
o tratamento dado ao fagote solista lembra bastante a escola francesa de composio, responsvel pela decisiva transformao por que passou o repertrio do instrumento, desde a revoluo provocada por Stravinsky e seu Sacre, em Paris no ano
de 1913. A obrigatoriedade de uma pea indita nos concursos de fim de ano do
Conservatrio de Paris levou inmeros compositores franceses, ou mesmo estrangeiros radicados na Frana, a escreverem para o fagote obras virtuossticas, do
ponto de vista da tcnica e da interpretao. Dentre eles, podemos citar Paul Piern,
Henri Duttileux, Henri Tomasi, Alexandre Tansman, Jean Franaix e o prprio Jolivet.
A Burleske inicial, com carter giocoso e bem humorado, apresenta um fagote saltitante e bastante gil. O Lamento revela todo o lirismo do qual o fagote capaz,
com nfase no registro agudo do instrumento. J o terceiro movimento Fagode,
Pacote tecnicamente o mais complexo, e Mehmari brinca com alguns aspectos
do choro e outros ritmos populares, com o intuito de valorizar a capacidade de articulaes ligeiras do fagote.
No encarte, Fbio Cury justifica o curioso jogo de palavras do ttulo do ltimo
movimento, ao contar como uma professora primria, certa vez, confundindo o termo
fagote com pagode, corrigiu indevidamente um aluno, filho de fagotista. Coincidentemente, h vinte anos, o mesmo aconteceu comigo, meu filho Joo Pedro e
sua professora. Tais episdios, embora divertidos, bem ilustram a desinformao
de que o fagote tem sido alvo.
Nessa primeira obra destaca-se imediatamente o enorme talento, a intensa musicalidade e o domnio absoluto da tcnica fagotstica de Fbio Cury. Todas as passagens difceis transformam-se em pura fluidez musical, proporcionando grande
prazer ao ouvinte.
Antnio Ribeiro, compositor do Concertino para Fagote e Orquestra de Cmara,
a segunda obra do CD, nasceu em Cataguazes, Minas Gerais, em 1971. Aluno de
Osvaldo Lacerda e Camargo Guarnieri, lecionou na Unesp e na Escola Municipal de
Msica de So Paulo, entre outras instituies. Em 2007, recebeu o Prmio Funarte
na Bienal de Msica Contempornea Brasileira como melhor compositor de obra
vocal, e seu j vasto catlogo de obras abrange formaes diversas, que vo do
piano solo at a orquestra sinfnica, passando pela msica eletroacstica. O prprio
compositor assim descreve sua obra:
O Concertino para Fagote e Orquestra possui dois movimentos e orquestrao reduzida. So previstas cordas, flauta, obo, clarinete e
par de trompas, alm do solista. O primeiro movimento uma releitura
do ambiente seresteiro urbano com uso da tonalidade expandida.
Cabe ao fagote exibir linhas baseadas no melodismo prprio da seresta que, no entanto, so constantemente deformadas para a obteno de perfis meldicos angulosos e desafiadores para o instrumentista. O segundo movimento explora o fagote em suas diversas
possibilidades de articulao e extenso. H um intenso dilogo entre
o solista e os demais instrumentos de sopro que atuam quase como
coprotagonistas. A obra encerra com uma longa e virtuosstica cadncia na qual so citados os principais elementos temticos apresentados ao longo dos dois movimentos. O Concertino foi composto
entre o fim de 2008 e o incio de 2009 e dedicado ao extraordinrio
fagotista Fbio Cury.
Esse Concertino em dois movimentos, Andante muito expressivo e Rpido,
apresenta certa similaridade com as solues de orquestrao encontradas em
obras para fagote com uma orquestra acrescida de alguns sopros. Francisco Mignone,
com o seu Concertino para Fagote e Orquestra de Cmara, de 1957, e Jos Siqueira,
com o Concertino para Fagote de 1969, tambm escreveram pensando em um fagote
concertante que sempre dialoga com os sopros da orquestra. O possvel problema
da falta de equilbrio entre o solista e a orquestra, nestes casos, resolvido atravs
de uma orquestrao que jamais o prejudique.
Nessa gravao a mixagem de som privilegia o fagote, em detrimento dos outros
instrumentos como a flauta e o obo, que poderiam ter uma participao mais
ativa nos dilogos propostos pelo compositor. uma opo bem especfica da gravao, o que provavelmente no aconteceria em uma execuo ao vivo.
A terceira obra do CD, o Choro para fagote e orquestra de cmara, de autoria
de Mozart Camargo Guarnieri, que empregou com frequncia a designao choro,
alm da tradicional concerto. O termo j havia sido usado em 1929 referindo-se a
trs peas breves para variados conjuntos instrumentais, em que duas delas utilizavam instrumentos caractersticos do choro, como o cavaquinho, e a outra o tradicional quinteto de sopros flauta, obo, clarineta, trompa e fagote. A ltima, o
Choro n 3, pea considerada desaparecida pelo catlogo Camargo Guarnieri O
Tempo e a Msica (Silva, 2001), encontra-se no Instituto de Estudos Brasileiros da
USP; foi digitalizada e revisada, alm de gravada em primeira mo pelo Quinteto
Villa-Lobos, em 2006, no CD Quintetos de Sopro Brasileiros, 19261974. A opo
pelo termo deu-se, sobretudo, a partir de 1951, com o Choro para violino e orquestra,
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logo aps a famosa Carta Aberta, no momento mais combativo da vida do compositor
em prol do nacionalismo musical, segundo Lutero Rodrigues. Os termos Choro e
Concerto continuaram a coexistir, entretanto; no havendo maiores diferenas
formais entre ambos.
Este Choro para fagote e orquestra de cmara, de 1991, foi uma das ltimas
obras de Guarnieri, escrita por encomenda da Secretaria de Estado de Cultura, de
So Paulo. Em depoimento ao maestro Lutero Rodrigues, o autor contou que escolhera o fagote porque gostava muito de seu som e nunca havia composto nada
para ele. Por sugesto de Lutero, Guarnieri dedicou a obra ao fagotista Afonso Venturieri, brasileiro radicado na Sua, primeiro fagote da Orquestra da Suisse Romande
e professor do Conservatrio de Genebra. A estreia mundial deu-se um ano e meio
aps a morte do compositor, em 17 de julho de 1994, no 25 Festival de Inverno de
Campos de Jordo, com o prprio Afonso Venturieri e a Orquestra de Cmara de
Curitiba, sob a regncia de Lutero Rodrigues. A obra constituda de dois movimentos, Improvisando Calmo e Allegro. O primeiro, de inspirao seresteira,
precedido de uma longa seo em recitativo, em que a parte do fagote deve soar
como um grande improviso. O segundo movimento apresenta diversos ritmos brasileiros estilizados, como o baio, em que a acentuao ter papel fundamental. A
verso utilizada nesse CD passou por uma reviso do compositor Antnio Ribeiro,
aluno de Guarnieri em seus ltimos anos. Este Choro foi editado em 2006 pela Editora da Fundao Osesp, com reviso musicolgica de Thomas Hansen, a partir de
duas fontes: a fotocpia do manuscrito-autgrafo do acervo da prpria Osesp, e uma
verso autgrafa presente no acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.
O repertrio brasileiro de concerto para fagote solo iniciou-se em 1933, com a
Ciranda das Sete Notas, de Heitor Villa-Lobos. J com certa experincia na escrita
para o instrumento cumpre evocar sua genial msica de cmara para sopros incluindo o fagote, como o Trio (1921), o Noneto (1923), o Choros n 3 Picapau (1925),
o Choros n 7 Settimino (1924), o Quatuor (1928), o Quinteto em Forma de Choros
(1928) Villa-Lobos apresenta aqui uma grande fantasia para fagote e orquestra de
cordas, utilizando as sete notas da escala musical como um dos motivos, sem esquecer
a bela ciranda apresentada inicialmente pelas cordas na seo final da obra.
Um dos maiores equvocos que ainda se comete afirmar que as obras de VillaLobos no possuem uma estruturao musical consistente. Possivelmente este equvoco acontece devido ao marketing, alimentado pelo prprio compositor, de ser
autodidata. A Ciranda das Sete Notas encontra-se entre essas peas erroneamente
avaliadas. Aqui no vem ao caso analis-la formalmente, mas suas sees so racionalmente interligadas, algumas vezes com motivos resgatados da msica folclrica, como a ciranda final. Na edio impressa pela Peer Music encontram-se
erros fundamentais para a correta interpretao desta obra. O principal deles a
indicao do andamento da seo final, justamente o da ciranda apresentada pelas

cordas. O Meno, escrito na partitura, no se refere seo anterior, e sim valsa
imediatamente anterior a esta. Todos os que estudaram com Noel Devos, o grande
mestre do fagote no Brasil, obtiveram essa informao, fundamental para uma
correta execuo da Ciranda das Sete Notas. Neste CD, mesmo com diferentes
concepes de fraseado ou de articulao, a interpretao de Fbio Cury apresenta
grande coerncia interna, fundamental a qualquer leitura da obra de Villa-Lobos.
No todo, ressalta-se o brilhante trabalho da Orquestra Amazonas Filarmnica e
seus regentes, Luiz Fernando Malheiro e Marcelo de Jesus, na valorizao deste
importante repertrio brasileiro para o fagote.
A apresentao grfica do CD de extremo bom gosto, tem algumas dificuldades
que poderiam ter sido contornadas. O texto explicativo, do prprio Fbio Cury,
extremamente difcil de ler, em virtude dos tipos pequenos e sem contraste com a
cor da pgina. Faltou tambm uma ficha tcnica mais detalhada, que indicasse, por
exemplo, o modelo de microfones utilizados na gravao. So detalhes que em
nada diminuem a importncia deste CD, no qual a musicalidade e o talento de Fbio Cury nos premiam com duas novas obras brasileiras para fagote e orquestra,
alm da primeira gravao do Choro de Camargo Guarnieri e de uma excelente
interpretao da Ciranda de Villa-Lobos.
ALOYSIO FAGERLANDE Professor Adjunto da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

Doutor em Msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UniRio, 2008);
Mestre em Msica (UFRJ, 1995); Especializao (1987) com o ttulo "Prix de Virtuosit" pelo
Conservatoire National de Rueil-Malmaison, Frana; Bacharel em Fagote (UFRJ, 1987) sob
a orientao de Nol Devos. Atua intensamente como camerista e solista, alm de 1 o. fagotista de orquestras brasileiras. Atualmente integra o Quinteto Villa-Lobos. Realizou diversas primeiras audies mundiais e recebeu prmios no Brasil e exterior.
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ENTREVISTA
Rgis Duprat em seus 80 anos*

Ilza Nogueira**
Ao completar 80 anos (11/7/1930) e 60 de verdadeira consagrao profissional

msica, Rgis Duprat, esse personagem plural e excntrico da Histria da Msica
Brasileira, deve ser reverenciado pelos que fazem a musicologia brasileira contempornea, e que tm nele e em seu trabalho a referncia de um intelectual, de
formao multidisciplinar. Sua grande versatilidade de conhecimentos, que dizem
respeito tanto rea da msica quanto da literatura, da histria da arte e da filosofia (especialmente nos campos da Esttica e da Hermenutica), converge numa
produo intelectual transdisciplinar, no sentido estrito do termo. Hoje, quando
transdisciplinaridade a palavra de ordem do mundo intelectual contemporneo, cremos que Rgis Duprat tem muito a dizer sobre os requisitos, as diretrizes
e o perfil de um trabalho genuinamente transdisciplinar. Por isso, a Revista Brasileira
de Msica vem entrevist-lo, no sentido de buscar na sua ampla experincia profissional que tanto se fez na prxis da interpretao musical quanto na reflexo
sobre o discurso musical (seja em perspectiva esttica, historiogrfica ou musicogrfica) exemplos, diretrizes, material para reflexo.
Conhecemos hoje Rgis Duprat como musiclogo e historiador. No entanto, no
se pode esquecer sua formao e atividade como instrumentista (violista) notadamente nas dcadas de 1950 e 1960, quando foi muito atuante em conjuntos de
cmara e sinfnicos. Na cronologia dos fatos, somam-se: a formao em Histria
realizada na Universidade de So Paulo, quando ele ressalta seus estudos com Florestan Fernandes (sociologia), Egon Shaden (antropologia), Paul Hugon (economia
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
* Entrevista de Rgis Duprat a Ilza Nogueira, compositora e musicloga, membro da Academia Brasileira de
Msica, concedida em setembro de 2010 para a Revista Brasileira de Msica.
** Universidade Federal da Paraba (UFPB), Joo Pessoa, PB, Brasil. Endereo eletrnico: nogueira.ilza@gmail.com
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poltica), Aroldo de Azevedo (geografia), Cruz Costa (filosofia), Srgio Buarque de

Holanda, Eurpedes Simes de Paula e Eduardo de Oliveira Frana (histria), e sua
especializao em Esttica com a incomparvel mestra Gilda de Melo; o importante intermezzo francs no incio da dcada de 1960, no qual ele destaca a especializao musicolgica com Jacques Chailley, o trabalho com Fernand Braudel e
Pierre Francastel na cole des hautes tudes en sciences sociales, as aulas de esttica
com Marcel Beaufils no Conservatoire de Paris, as pesquisas no Arquivo Nacional e
na Biblioteca Nacional, alm das visitas a livrarias e a assiduidade nos concertos;
o doutoramento realizado na UnB sob orientao de Srgio Buarque de Hollanda; a
participao no grupo signatrio do Manifesto Msica Nova (1963), onde a palavra
de ordem era o compromisso total com o mundo contemporneo; e a pesquisa de
ps-doutorado no Vale do Paraba, quando fez um levantamento exaustivo na msica
daquela regio. Na trajetria docente, ressaltam-se as atividades desenvolvidas
na Universidade de Braslia, na Universidade Federal Fluminense, no Instituto de
Artes da Unesp, e na Escola de Comunicao e Artes da USP.
Rgis Duprat autor de mais de 130 trabalhos publicados, dentre livros (16), captulos (17), artigos em peridicos e suplementos literrios de jornais (70), resenhas,
verbetes em coletneas, produo e direo artstica de gravaes em LP e CD.
Tanto no Brasil quanto no exterior (Frana, Portugal, Espanha, Itlia, Peru e Chile),
j realizou mais de 50 palestras, em geral, em universidades. O coroamento da carreira profissional se concretizou nas pesquisas de catalogao e transcrio das
obras de Andr da Silva Gomes (1752-1844), assim como, especialmente, na descoberta, restaurao, edio e gravao do Recitativo e ria para Soprano, Violinos e
Baixo de compositor annimo (de 1759) da Bahia. A partitura, junto a um estudo
sobre a Bahia, foi publicada em 1971 pelo peridico ArT (EMAC/UFBA), e republicada,
junto ao facsimile dos originais e novos estudos, no livro Recitativo e ria para Jos
Mascarenhas, realizado em colaborao com a prof dr Maria Alice Volpe e editado
pela Edusp em 2000 (Coleo Uspiana Brasil 500 Anos). No se pode esquecer a
coordenao do projeto de organizao, catalogao e divulgao do acervo de
manuscritos musicais da Coleo Francisco Curt Lange do Museu da Inconfidncia
de Ouro Preto, bem como o estudo, restaurao e edio das msicas de Mogi das
Cruzes, em So Paulo (c.1735) nos anos 80, hoje as obras conhecidas mais antigas
do Brasil colonial.
Por tudo isto, Rgis Duprat recebeu o Prmio Especial pela Pesquisa Musicolgica do Perodo Colonial Paulista da Associao Paulista de Crticos Teatrais (1970),
tornou-se scio honorrio da Sociedade Brasileira de Musicologia (1993), membro
eleito do Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo (1994), da Academia Brasileira
de Msica (1994), e foi distinguido com o Prmio Clio de Histria da Msica da
Academia Paulista de Histria (1996).
Ilza Nogueira: Professor Duprat, devo antes confessar que a tarefa de entrevistar
um personagem da sua envergadura no fcil. O convite da RBM para ser sua
interlocutora muito me honra, portanto. Sabemos que o Senhor um musiclogo
com formao e intenso engajamento na prtica instrumental, tendo participado
de grupos camersticos e orquestrais muito expressivos na vida musical brasileira
dos anos 50, tendo inclusive atuado sob a batuta de grandes regentes internacionais.
Teria essa prtica musical, em parte ou em todo, infludo ou conduzido sua futura
paixo pela arqueologia musical?
Rgis Duprat: Sim. Positivamente. Comecei minha profisso de msico (violista)
com 19 anos. Ento j tocara no Conservatrio muita msica de cmara e participara
de uma orquestra sinfnica de amadores. Comecei na Rdio Amrica de So Paulo
e depois na Orquestra da Rdio Nacional; e posteriormente na Orquestra Sinfnica
do Teatro Municipal de So Paulo, em que cheguei a ser solista, na viola, sob a regncia de Carmargo Guarnieri. Foram 25 anos de prtica instrumental. O profissionalismo instrumental me deu a confiana do contato com um repertrio extremamente variado, da msica solstica, de cmara e orquestral, s msicas contemporneas e s populares mais representativas do leque de nacionalidades existentes
entre os ouvintes paulistas multiculturais de meados do sculo XX.
IN: Em que medida o violista e msico de orquestra sobreviveu no musiclogo, e
como ele interferiu na sua prxis musicolgica?
RD: Seguramente, no s o instrumentista e intrprete garantiu uma viso endgena
da partitura, mas tambm o conhecimento in loco do repertrio solista, camerstico,
orquestral e popular. Usufrui tambm o estudioso inveterado de Harmonia, Contraponto e Anlise, que podia projetar na prtica da audio cotidiana os problemas
gerais da linguagem musical. Igualmente o restaurador e editor que se valeu dessa
experincia para tratar com objetividade, economia e praticidade as revises de
partituras de 200 anos atrs.
IN: A maneira como a prtica artstica foi tradicionalmente considerada pelas polticas pblicas (como atividade ldica e marginal, no essencial, complementar a
uma boa formao) teria influenciado, de alguma forma, a sua sada da prtica
instrumental?
RD: No. Sinto que na minha profisso encontrei a comprovao da indissociabilidade entre Teoria e Prtica e a convico heideggeriana de que o transcendental
habita e constitui o prprio estar-a (Dasein) no mundo Alis, nos meus tempos idos
criticvamos impiedosamente os que chamvamos (xingvamos) de pratices, aqueles que desprezavam toda e qualquer Teoria (musical); mas na musicologia no sei
imaginar que se a pratique sem saber tocar bem algum instrumento. E os h
295
IN: Em certo momento histrico, nos anos 60, sua trajetria profissional parece bifurcar-se em direes aparentemente divergentes: a que se voltava ao passado
pesquisa da msica colonial e a que se projetava inveno do futuro, questionando as estticas conservadoras e construindo a ideologia da vanguarda, cujas
ideias culminaram no Manifesto de 63. Como ocorreu esse pacto entre e o sacerdcio monstico e o ativismo dissidente?
RD: Para mim foi uma bifurcao natural. O monge rebelado que existe em mim jamais sofreu soluo de continuidade Explico. Com minha paixo pela msica tive
tambm, por acaso e sorte talvez, slida formao literria, humanstica e filosfica
por obra e graa de um primo postio bem mais velho que eu, na pessoa de Carlos
Burlamaqui Kopke (1916-1988), meu preceptor, que me revelou as grandes obras
que deveriam ser estudadas para dominar a linguagem, expressar o pensamento e
alcanar uma cultura geral. Kopke hoje reconhecido como um dos grandes crticos
literrios e ensastas que o Brasil teve. Sob sua cuidadosa orientao li o que de
melhor havia para a minha formao. Por ele conheci e pratiquei a leitura planejada
e a experincia da prosa e da poesia, desde os 12 anos de idade. Por isso cedo escrevi e publiquei em folhetos estudantis, peridicos, jornais e depois em revistas
de maior conceito. Creio que as opes que fiz se subordinavam a compatibilizaes
harmoniosas com esses princpios. A vivncia das vanguardas, a pertena a um
grupo ativssimo em torno da Orquestra de Cmara de So Paulo que executava
aquele repertrio, integraram-me cedo na msica contempornea da poca. Alm
disso, o contato de amizade estreita com os poetas concretistas: Haroldo e Augusto
de Campos, Dcio Pignatari, Jos Lino Grnewald completavam o crculo. No foi
outra a razo do Manifesto ser publicado na Revista Inveno, dos poetas concretos,
sintonizados com as nossas posturas na msica e ns com eles. O mesmo nmero
3 da revista publicou tambm poemas concretos meus e reportagens sobre eventos
musicais da msica contempornea que fiz de Paris, onde eu residia quando da publicao do Manifesto.
IN: Hoje, quase meio sculo depois do Manifesto de 63, como o Senhor avalia sua
repercusso at a ps-modernidade?
RD: J tive ocasio de afirmar que considero o Manifesto de 63 uma antecipao
da ps-modernidade e que ele fechava, como de fato fechou, a fase dos manifestos
que caracterizaram a modernidade. Dessa assertiva pode-se concluir que, salvo honrosas excees, no chegamos a ultrapassar sequer os primeiros passos de John Cage na caminhada da trajetria musical
296
IN: Na realidade, eu vejo Cage como uma dissidncia da trajetria musical ocidental. Imagino que seguir seus passos pressuporia uma vivncia de Thoreau, Cowell,
Ives e da tradio que o determinou. Pode-se considerar sua obra como um

autntico manifesto artstico que brotou em 1949 (Lecture on Nothing) de uma
semente plantada em Concrdia, Massachusetts, em 1849 (Resistance to Civil
Government). Cage foi ator e intrprete da uma tradio histrica, que nos
estrangeira. Enfim, professor Duprat: essa minha reflexo, que pega suas palavras
ao p da letra, no pretende seno extrair um pouco mais do tema, no qual o
senhor mestre de todos ns: a conscincia histrica e a fora civilizatria da
tradio, o alcance da autocompreenso pela participao, como intrprete, da
tradio. Consigo deduzir essas premissas da sua afirmao de que o Manifesto
de 63 antecipa nossa ps-modernidade.
RD: Em certo sentido o Cage radical extrapola a tradio americana e se filia a posturas orientalizantes. Mas no mago da questo do Manifesto, residia a assimilao
das atitudes antidiscursivas de Cage. Foi o que debatemos ad nauseam, na poca:
o discursivismo exacerbado dos europeus que se apegavam s grandes formas, de
costas para as solues webernianas das pequenas formas. A verdadeira revoluo
para ns residia na destruio das grandes formas, do grande relato de que mais
tarde falaria Lyotard (La condition posmoderne, 1979). A conduta europeia, numa
reincidncia mahleriana, vai desaguar nas peras stockhausianas que duravam
uma semana Da a importncia de Cage naquele contexto: o lea, a superconcentrao de sentido. Da, tambm, para mim, a consagrao da vertente ontolgicohermenutica da filosofia continental em detrimento da vertente analtica do significado, tanto para a captao do mundo melfluo quanto para a expresso da
sensibilidade para com ele Tanto, tambm, para a recrudescncia da convico
da indiferenciao entre transcendncia e cotidiano Aquela reside neste; e este,
em mincias e nestas as verdadeiras grandezas
IN: Se, nos dias atuais, um novo manifesto artstico fosse novamente pactuar um
compromisso total com o mundo contemporneo, quais deveriam ser, em sua opinio, as diretrizes desse compromisso?
RD: Teramos, como grupo, de reiterar tudo, porque em 50 anos ningum desdisse,
questionou nem comentou nossas observaes sobre os padres denunciados nas
prticas que inspiravam e condicionavam nossa vida musical, a comear pelos resduos
romnticos e as poses de gnio das revistas de divulgao da msica erudita
A cortina de silncio foi a ttica acomodatcia para nada mudar e manter uma vida musical tal e qual Uma vida morta, infensa a todo e qualquer aprendizado e reflexo sobre o passado. No foi o que ocorreu com a nossa musicologia; salvo os
inmeros e escandalosos plgios que sofri e que em outra rea qualquer seriam
sanados com um bom advogado e um bom juiz, mas a cujas acusaes as nossas
prprias instituies da rea permaneceram impassveis.
297
Ao contrrio, a cortina de silncio a funcionou tambm: em quase 50 anos, dentre

tudo que escrevi, publiquei trs artigos sobre o estanco da msica no Brasil colonial
e em todos os domnios portugueses, inclusive a metrpole, o primeiro dos quais
numa revista internacional, e at hoje nenhuma voz se levantou para comentar
essa instituio do estanco que considero chave para a interpretao do exerccio
da nossa profisso at os dias de hoje. Alis, s muito recentemente, um de meus
discpulos retomou brilhantemente esse assunto ao estreitar relaes intelectuais,
durante o seu Doutorado, e por coincidncia ou no, com a mesma Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP, onde eu havia me iniciado no ofcio
com o historiador Srgio Buarque de Hollanda, o socilogo Florestan Fernandes, o
antroplogo Egon Schaden e Gilda de Mello e Souza, entre outros Mas retomando
a sua questo, todos ns, signatrios do Manifesto de 1963, vivencivamos um clima intelectual e artstico eminentemente transdisciplinar e engajado politicamente.
Eu, pessoalmente, gostaria muito de assistir a uma retomada do debate numa perspectiva ampla que superasse os preconceitos de alta e baixa cultura que, infelizmente, ainda observamos nos diversos segmentos que esto envolvidos nesse
acelerado processo de democratizao dos ltimos anos.
298
IN: A cortina de silncio um signo que precisa ser interpretado; e a reflexo sobre o passado uma dvida deste presente contnuo vido por descortinar o futuro.
Voltando aos gloriosos e injuriados anos 60, eu acho interessante comparar-se o
Manifesto de 63, que expressa o pensamento do grupo paulista Msica Nova, e
o que se conhece como o Manifesto de 66, a Declarao de Princpios do Grupo
de Compositores da Bahia. Nota-se uma grande diferena nas poticas desses documentos, considerando-se ambos no rol das declaraes de princpios ticos,
ideolgicos e estticos, a partir de um compromisso social com um mundo novo
(citando Graciela Paraskevadis). O senhor foi um dos signatrios do Movimento
de 63 e teve, tambm, um intenso relacionamento com o Grupo de Compositores
da Bahia. Em que medida considera esta notvel diferena entre os dois documentos cronologicamente to prximos como reflexo do perfil identitrio dos
grupos, dos seus contextos sociais ou da virada poltica de 64?
RD: As diferenas evidentes que se notam entre os documentos me parecem exclusivamente de forma e aparncia: o paulista srio e rspido; o baiano alegre,
brincalho, atrevido e irreverente. E por qu? Separam-nos trs anos e no meio do
caminho havia uma pedra: exatamente, havia uma pedra no meio do caminho, que
tinha o nome de 1964 Porm, os sentidos de ambos so os mesmos; nem poderiam
deixar de ser, pois em Braslia vivemos a comunho desde direta e indiretamente
com o Grupo da Bahia; trabalhamos juntos. E quando veio a crise pra valer, passada
a avalanche, quem assumiu em Braslia foram justamente os baianos. S eles haviam
sobrevivido catstrofe; mas como tudo na Bahia: alegremente, irreverentemente.

E na dcada seguinte, como disse Maria Alice Volpe em um trabalho conjunto comigo,
vo se reencontrar as correntes com Rogrio Duprat e os tropicalistas da Bahia. Tudo isso faz sentido; o mesmo sentido: paulistas 10 x baianos 10. Eu no questionaria
nenhuma palavra do manifesto baiano.
IN: Realmente, paulistas e baianos formaram o time de elite do Departamento
de Msica da UnB em sua gloriosa e epopeica implantao. Se, de um lado, membros
extremamente representativos dos movimentos Msica Viva e Msica Nova lideraram um corpo docente intelectualmente revolucionrio, do outro lado, grande
parte do corpo discente era formada por dissidentes da UFBA, atrados pela efervescncia e modernidade das ideias geradoras da UnB. Sabe-se que Juscelino justificou o convite feito a Ansio Teixeira para planificar a nova universidade nos dois
objetivos que ele concebia como prioritrios para a instituio: a renovao de mtodos e a concepo de um ensino voltado para o futuro. No bojo da proposta de
implantao do Instituto Central de Artes havia a funo de dar comunidade
oportunidades de experincia e apreciao artstica, de despertar vocaes, incentivar a criatividade e, sobretudo, formar plateias esclarecidas. O ensino das artes
na UnB assumiu, de incio, uma atitude independente e inovadora, e talvez por
essa razo tenha sofrido tantas interferncias polticas. Em sua opinio, professor
Duprat, no fosse aquela rvore ceifada antes que pudesse reproduzir-se e ser
avaliada por seus frutos, poderia ela ter-nos legado um presente diferente no que
diz respeito ao ensino, aprendizado e vivncia artstica?
RD: Sem dvida nenhuma. Naquele momento, Braslia e Bahia constituam-se em
verdadeiros plos de ensino musical avanado, em nvel universitrio. Ambos se
atraam mutuamente; tnhamos alunos da Bahia e eu mesmo colaborei com a Bahia,
convidado por nosso saudoso Ernst Widmer, cuja inteno era de que me transferisse
para a Bahia; isso quase aconteceu, mas Santoro conseguiu evitar Porm a cooperao continuou e aps as crises advindas, foi a Bahia que socorreu para tentar
salvar o projeto brasiliense. Mas parece que j era tarde. Se a normalidade tivesse
prevalecido, o eixo Braslia-Bahia teria procedido a inimaginveis realizaes no
campo da educao musical e da formao de especialistas qualificados para uma
verdadeira revoluo no ensino musical, no somente universitrio, mas tambm
fundamental e mdio, pois se pensava nisso. O clima que predominava em ambas
as universidades, na poca, j dizia da disposio de ambas relativamente s reformas que urgiam proceder no ensino para alcanar resultados otimizados, que
nos levariam a patamares muito superiores aos alcanados at agora. So nostalgias
fortalecendo as utopias Basta recordar que nossa atuao posterior na Anppom,
sob a sua brilhante liderana e a cooperao constante de Jamary e demais coREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
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laboradores, constituiu um feliz segundo ato a dar continuidade aos ideais que nos
estimularam naquelas instituies nos anos 60: frutos degustados por uma nova
gerao.
IN: Sabemos que nos anos da juventude, o senhor participou de um grupo de intelectuais artistas politicamente atuantes nas lutas de esquerda, poca em que
j tinha uma incomum disposio e informao literria, principalmente voltada
ideologia marxista. Como, hoje, do topo da maturidade e da grande experincia de
vida, o senhor avalia essa experincia, e como tambm avalia a posio da juventude
artstica brasileira deste sculo em relao s lutas polticas atuais?
RD: Eu diria que as posturas ortodoxas da ideologia marxista foram para o belelu
desde os anos 60, quando surgiu na Inglaterra a chamada New Left. Eu diria que
hoje me alinho integralmente a um grupo que eu chamaria de New New Left Em
torno de inmeras figuras que atuam no Centro de Estudos Fernand Braudel, na
Universidade de Binghamton e de Yale e cujos expoentes so, dentre outros, o recm falecido economista-socilogo Giovanni Arrighi e o socilogo historiador Immanuel Wallerstein, ambos discpulos, como eu, de Fernand Braudel e de sua longa
durao. A se defendem os princpios da transdisciplinaridade e a compreenso
dos problemas contemporneos na base de uma viso do sistema-mundo e da
emergncia de uma reviravolta radical nas matrizes disciplinares das cincias humanas e, da minha parte, dos cursos de msica e das musicologias que urgem serem ventiladas pelos princpios acima e pelos ares da hermenutica.
300
IN: O senhor um intelectual de formao verdadeiramente transdisciplinar. Desde

1949, salvo engano, acompanhou a trajetria da msica na universidade brasileira,
inclusive como coordenador de ps-graduao, e esteve presente em muitos momentos cruciais dessa trajetria, a exemplo, na criao da Anppom em 1988. Hoje,
quando tanto se fala em transdisciplinaridade na formao universitria, como o
senhor avalia essa ideologia no que se aplica msica, considerando os produtos
que vm saindo dos nossos programas de ps-graduao?
RD: Estou dialogando com a fundadora-senior da nossa Anppom, a quem a rea deve a lucidez e a transcendncia de toda uma vida dedicada ao desempenho superior
e profundo da anlise musical em que poucos de distinguiram em nossa terra, e
organizao de nossa categoria profissional-universitria. Sabemos e juntos enfrentamos a conscincia de que transdisciplinaridade fundamentalmente um problema
de cultura geral e de inteno de troca de experincias em campos do conhecimento.
E isso no se alcana sem histria pregressa. Sendo a ps-graduao o resultado
de um percurso anterior, sofrer inapelavelmente essa carncia. Nossos prprios
docentes sofrem desse mal por razes tambm bvias: a unidisciplinaridade imREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
perante em nossa formao de msicos, herana de tempos idos. Pois a ausncia

de transdisciplinaridade na nossa rea afeta s prprias subreas: prticas interpretativas, composio, educao musical e musicologia. Veja-se que at entre os
instrumentistas reina a diferena instrumental; e at entre as musicologias, com
sociedades distintas, diferentes e... antagnicas. No parece uma luta inglria? O
que precisa mudar so o comportamento e a mentalidade de ninho de passarinhos
que reina entre ns. Urge uma cruzada de reeducao e conscientizao dessas
urgncias.
IN: Tenho participado ultimamente de alguns fruns multidisciplinares para a definio de polticas pblicas na rea cultural, e percebo que esses eventos dialgicos
com pssaros de outras espcies fazem com que os interlocutores saiam modificados do dilogo. Li certa vez a respeito de debates sobre a pretenso universalista
da hermenutica para chegar ao sentido e o trabalho reducionista da filosofia
analtica para chegar ao significado, uma expresso conciliadora deveras esclarecedora, que diz o seguinte: a hermenutica sem a filosofia analtica cega e a filosofia analtica sem a hermenutica vazia. Seria, portanto, uma maior comunicao
entre o fazer terico e a atividade prtica, entre intuio e inteleco, aquilo que
necessitamos para melhor compreendermos nosso sentido e o significado no mundo
contemporneo?
RD: Em sintonia com a ontologia hermenutica, eu invocaria a definio simplria e
eloquente de Heidegger, quando lhe perguntaram quais as filosofias possveis. Ele
respondeu: h duas filosofias, a existencial e o empirismo lgico. Este ltimo , por
essncia, neokantiano: parte da anlise lgica da linguagem. A existencial fenomenolgica e hermenutica: o conceito de tempo inclui o passado e o futuro; supera a
transcendentalidade e o apriorismo kantianos por uma unidade de intuio, sensibilidade, entendimento e existncia; de teoria e prtica. Felizmente, hoje h traos
de uma tendncia convergente entre ambas as filosofias; haja vistas assertiva de
Gadamer: o ser que pode ser compreendido linguagem...; ou seja: se comunica...
IN: No fosse o espao limitado na publicao, professor Duprat, eu dificilmente
acharia o momento de finalizarmos nossa conversao, to interessante ela se faz
agora para mim (eterna aprendiz de sua sabedoria e amplo conhecimento) quanto
o ser para o leitor. No entanto, se devemos concluir este dilogo, eu gostaria de apelar sua capacidade prospectiva, perguntando-lhe: que modelo alternativo de
ao o senhor proporia para a nossa rea nos tempos de hoje, considerando os resultados que se apresentam aps 22 anos de atividades da Anppom?
RD: Quanto Anppom, sou radical: tudo se aclarar se conquistarmos o abandono
da obrigao do instrumentista elaborar e defender teses. Este o n grdio de toREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
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dos os nossos problemas. O instrumentista tem que tocar bem o seu instrumento;
isto primordial. Estamos exigindo deles duas funes em vez de uma. Seria o
mesmo que exigir de um cientista que fosse um grande escultor para proceder
sua carreira de cientista. Disso resulta uma calamitosa situao de simulacro, de
que os instrumentistas no podem ser acusados. A razo reside toda nas vantagens
relativas carreira dentro da universidade. Essas deformaes advieram da m
aplicao do sistema americano de doutoramento: a diferena entre PhD e D.M.A.
foi ignorada no Brasil, causando srios danos ao sistema de avaliao das atividades
docentes e de pesquisa. E ressalto ainda que os defeitos do sistema extrauniversitrio geraram deformaes injustificveis intramuros. No vejo outra soluo alm
da adoo criteriosa e aprimorada da carreira de professor artista. As agncias oficiais de incentivo pesquisa acabaram comprando e adotando solues esprias
que desconstroem a pesquisa autntica e sobrecarregam indevidamente os professores artistas. Parece-me fundamental refletirmos sobre um aprimoramento da
experincia da Unicamp, que lucidamente adotou uma legislao inteligente que
reconhece o professor artista no sistema universitrio, e que poderia ser generalizada em todo o pas, pois oferece solues inteligentes, pragmticas e dignas para
toda a nossa rea.
302
ILZA NOGUEIRA Professora Titular do Departamento de Msica da Universidade Federal da

Paraba (UFPB), onde atualmente ministra composio e disciplinas tericas no Programa de
Ps-graduao em Msica, e editora da publicao cientfica desse programa, o peridico
Claves, lanado em maio de 2006. Graduada em Msica (Bacharelado em Instrumento,
1972) e Letras (Licenciatura em Lngua Inglesa, 1971) pela Universidade Federal da Bahia.
Tem especializao em Novo Teatro Musical realizada na Escola Superior de Msica de
Colnia na Alemanha (1977), sob a orientao de Maurcio Kagel. Mestrado (1984) e Doutorado (PhD) em Composio (1985) realizado na Universidade Estadual de New York em Buffalo,
sob a orientao de Lejaren Arthur Hiller. Ps-doutoramento em teoria da msica na Universidade de Yale (1989-1990), sob orientao da Dra. Janet Schmalfeldt. Sua experincia na
rea de Artes/Msica tem nfases em Composio e Anlise Musical. Como pesquisadora,
vem atuando principalmente nos seguintes temas: msica brasileira contempornea, teoria
ps-tonal e intertextualidade. coordenadora da pesquisa Marcos Histricos da Composio
Contempornea na UFBA, cujos produtos (edies crticas de partituras com comentrios
analticos, edies de textos tericos com comentrios crticos e edies de catlogos de
compositores) encontram-se divulgados e disponibilizados no site <www.mhccufba.ufba.br>.
Desde abril de 2003 membro efetivo da Academia Brasileira de Msica, ocupando a cadeira
no 27.
Introduo: Jos Joaquim dos Santos (17471801) e o Hino para as

Laudes do Nascimento de Nosso Senhor Jesus Cristo
Andr Cardoso*
Resumo
Esta introduo para a edio do Hino para as Laudes do Nascimento de Nosso Senhor Jesus Cristo, de autoria do compositor portugus Jos Joaquim dos Santos, apresenta dados biogrficos, informaes sobre obras de sua autoria encontradas no acervo da Biblioteca Alberto
Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ e os procedimentos bsicos para a editorao
da partitura. A presente edio do Hymnus Ad Laudes In Nativitate Domini Nostri Jesu Christi, do
referido compositor portugus, foi elaborada a partir de cpias manuscritas do referido
acervo e resulta do projeto de pesquisa intitulado Digitalizao e edio de obras do acervo de manuscritos da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ, registrado na Universidade Federal do Rio de Janeiro, base Sigma, sob o cdigo 10508.
Palavras-chave
Jos Joaquim dos Santos msica sacra Portugal Brasil sculo XVIII edio.
Abstract
This introduction to the edition of the Hymn for Lauds of the Nativity of Our Lord Jesus Christ, by
the Portuguese composer Jos Joaquim dos Santos, presents biographical data, information
about the authors works found in Alberto Nepomuceno Library collection at the School of
Music of the Federal University of Rio de Janeiro, and the basic procedures for the edition of
the music score. The following edition of Hymnus Ad Laudes In Nativitate Domini Nostri Jesu
Christi, by the above mentioned Portuguese composer, is based on non-autograph manuscripts hold by the fore mentioned library, and is among the results of the research project
Digitalization and editing of musical works from the Rare Collection of Manuscripts hold
by Alberto Nepomuceno Library at the School of Music-UFRJ (Sigma registration number:
10508).
Keywords
Jos Joaquim dos Santos sacred music Portugal Brazil 18th century edition.
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
*Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Rio de Janeiro, RJ, Brasil. Endereo eletrnico: andrecardoso@
musica.ufrj.br
303
304
Jos Joaquim dos Santos foi um dos mais importantes compositores portugueses
do sculo XVIII. As informaes biogrficas, entretanto, so relativamente escassas.
Sampaio Ribeiro apenas cita seu nome ao abordar os compositores portugueses
contemporneos de Joo de Souza Carvalho (c. 17451798) dizendo serem inferiores ao grande mestre. Ao se referir ao compositor Eleutrio Franco Leal (1758
1840) diz que o mesmo escreveu com correo mas as suas composies esto
longe de ter o mrito das de Jos Joaquim dos Santos (Ribeiro, 1938, p. 39). Apesar
de julg-lo um compositor de mrito em comparao a Leal, Sampaio Ribeiro nada
mais informa. Mazza (1944-45, p. 32), em seu Dicionrio Biogrfico de Msicos
Portugueses tambm apenas o cita, mas no apresenta nenhuma outra informao.
Outros livros que ignoram Jos Joaquim dos Santos so Origem e Evoluo da Msica
em Portugal e sua influncia no Brasil, de Maria Luiza Amncio Queiroz, publicado
em 1942, e a Histria da Msica em Portugal, de Joo de Freitas Branco, de 1959.
A principal fonte continua sendo o Diccionrio Biogrphico de Msicos Portuguezes, de Ernesto Vieira, onde, no segundo volume h informaes sobre Jos
Joaquim dos Santos entre as pginas 274 e 276. Para o presente texto utilizei tambm
como fonte o trabalho produzido por Pedro dos Santos Filipe para o stio eletrnico
do Municpio de bidos (ver Filipe, 2010).
Jos Joaquim dos Santos nasceu no Municpio de bidos, em Portugal, mais especificamente no Stio do Senhor da Pedra, no dia 14 de setembro de 1747. Ingressou
no Real Seminrio de Msica da Patriarcal aos 6 anos. Segundo Ernesto Vieira tal
fato se deu em 24 de junho de 1754. Em 1752, o compositor napolitano de ascendncia espanhola David Perez (17111778) se estabeleceu em Lisboa para dirigir a
vida musical da corte de D. Jos I e Jos Joaquim dos Santos tornou-se seu discpulo.
Vieira (1900, p. 264) informa tambm que Santos concluiu sua formao de msico
em 1 de janeiro de 1763, tornando-se imediatamente substituto do Padre mestre
da Solfa no mesmo Seminrio, recebendo um salrio de 40 mil ris. Em 1768, foi
admitido na Irmandade de Santa Ceclia, o que possibilitou uma atuao mais diversificada em outros espaos alm do Seminrio Patriarcal, exercendo as funes
de cantor, organista, compositor e regente. Como professor Jos Joaquim dos Santos
teve entre seus alunos Andr da Silva Gomes (17521844), compositor portugus
que se transferiu para o Brasil, em 1774, para assumir o posto de mestre de capela
da S de So Paulo. Em sua Arte explicada de Contraponto, Andr da Silva Gomes
cita vrias fugas de seu professor dizendo seguir invariavelmente a doutrina e uso
do nosso Sbio e experimentado Mestre o Sr. Jos Joaquim dos Santos, Mestre do
Seminrio da Patriarcal de Lisboa e insigne at hoje e singular nesta qualidade de
Composio (Duprat, 1998, p. 177). O compositor faleceu em data ignorada entre
junho e novembro de 1801. No Livro de Registros de pagamentos de cantores e instrumentistas da Irmandade de Santa Ceclia seu nome aparece registrado como
tendo efetuado o pagamento da esmola das missas em 28 de maio de 1801. J

no registro de pagamento da anuidade do mesmo ano, efetuado sempre na data da
padroeira, ou seja, 22 de novembro, o livro registra laconicamente: este j morreu.
Ernesto Vieira informa terem sido gastos 6.000 ris pela Irmandade de Santa Ceclia
com a encomenda de cinquenta missas mandadas dizer por alma do fallecido
irmo (Vieira, 1900, p. 275).
A obra de Jos Joaquim dos Santos composta principalmente de msica sacra,
embora tenha escrito tambm msica instrumental, especialmente sonatas para
cravo. Segundo Ernesto Vieira as composies so escriptas no vigoroso estylo de
David Peres e com sciencia no inferior deste clebre mestre italiano (Vieira,
1900, p. 275). de Jos Joaquim dos Santos a nica obra sacra impressa na cidade
de Lisboa na segunda metade do sculo XVIII; trata-se de um Stabat Mater a tres
voces, dois supranos, baxo, com duas violetas e violoncelo [...] publicado pela
Real Fbrica Impresso de Msica em 1792 e anunciada na Gazeta de Lisboa, em 2
de maro do mesmo ano.
A grande quantidade de manuscritos encontrados em diferentes arquivos, em
Portugal e no Brasil, atesta que Jos Joaquim dos Santos foi um dos mais executados
compositores portugueses de seu tempo. Em Portugal so encontradas obras suas,
entre outros lugares, nos arquivos das Ss de Lisboa e vora, no Seminrio de So
Jos do Algarve, no Arquivo Histrico Municipal de bidos, nas bibliotecas do Pao
Ducal de Vila Viosa, do Palcio Nacional da Ajuda e na Biblioteca Nacional de
Lisboa. No Brasil temos exemplares na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola
de Msica da UFRJ, no Arquivo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro, no Arquivo
da Cria Metropolitana de So Paulo e no Museu da Inconfidncia de Ouro Preto,
dentre as obras no Acervo Curt Lange.
Na Biblioteca Alberto Nepomuceno, na Escola de Msica da UFRJ, encontramos
trs cpias manuscritas de obras atribudas a Jos Joaquim dos Santos. A primeira
o Himno da Dedicao de S. Miguel Archanjo a 4 (Te Splendor et virtus Patris),
registrada no acervo histrico da BAN como Obra 3286 Volume 2458, a partitura, e
Obra 4106 Volume 3062 as partes individuais das vozes. O registro atual Ms-SXII-1. No livro de registro do Instituto Nacional de Msica e nas partes vocais, a autoria foi atribuda ao compositor brasileiro Jos Maurcio Nunes Garcia. Cleofe Person
de Mattos, entretanto, no relaciona a obra como sendo de Jos Maurcio em seu
Catlogo Temtico. Sequer a menciona. Na partitura, no consta o nome do autor e
a palavra Motetto, originalmente escrita para designar a obra, est riscada e substituda por Himno. Na partitura e nas partes vocais, apenas de contralto e baixo, o
nome de Jos Joaquim dos Santos foi includo muito posteriormente e est escrito
a caneta. Na obra, a primeira frase de cada parte est em gregoriano e as partes
polifnicas so a trs, quatro e cinco vozes. Outra obra atribuda a Jos Joaquim
305
dos Santos no acervo da BAN o Himnus In Festo Ascensionis D.N.I.C Ad Nonam Solemnem (Rerum Deus tenax vigor). Trata-se de obra destinada Hora Nona do
Ofcio Divino. O texto atribudo a Santo Ambrsio. As partes (SATB) e respectiva
partitura esto registradas como Obra 3285 e Volume 2457 no acervo histrico da
BAN. O cdigo atual Ms-S-XII-3. Assim como na anterior, no h atribuio de autoria no manuscrito, o nome do autor foi acrescentado posteriormente caneta. O
curto texto alterna frases em gregoriano com outras de msica polifnica a quatro
vozes.
Por fim, temos o Hymnus Ad Laudes In Nativitate Domini Nostri Jesu Christi (A
solis ortus cardine) registrada como Obra 3258 Volume 2456 para a partitura e
Obra 3258 Volume 2422 para as partes (SATB). O registro atual Ms-S-XII-2. Ao
contrrio das demais, a atribuio de autoria a Jos Joaquim dos Santos consta no
frontispcio da partitura, em caligrafia original. Nas partes, o nome do compositor
foi acrescentado posteriormente. O fato do nome do compositor ser citado originalmente na cpia foi fator importante para a deciso de editorar esta obra e no
as demais. Trata-se de um hino, destinado cerimnia de Laudes, uma das horas
cannicas do Ofcio Divino, celebrada ao nascer do sol (Hoppin, 1978, p. 92). Segundo Jos Maria Neves (1997, p. 92), o hino uma composio potica bem desenvolvida, normalmente metrificada e rimada, sobre tema de festividade. Para
Quigley (2006, p. 125) o hino uma cano de louvor e alegria que foi introduzida
no Ofcio Divino antes do tempo de Santo Ambrsio (340397).
Os hinos, no Ofcio, vm j duma antiqussima tradio, e ainda hoje
nele mantm o seu lugar. Dada a sua natureza lrica, esto particularmente destinados ao louvor divino, constituindo ao mesmo tempo
um elemento popular. Alm disso, mais que os outros elementos do
Ofcio, marcam logo de entrada a caracterstica peculiar de cada Hora
ou de cada festa, movendo e animando as almas a uma piedosa celebrao. Esta eficcia acrescida com frequncia pela beleza literria. Finalmente, os hinos so, no Ofcio, o elemento potico mais
importante de criao eclesistica. O hino termina tradicionalmente
com uma doxologia, que, normalmente, dirigida mesma Pessoa
divina a quem se dirige o hino. (Instruo, 2010)
306
As caractersticas de alegria, louvor e festividade so identificadas no texto da

obra de Jos Joaquim dos Santos. O texto de autoria de Caelius Sedulius, falecido
por volta de 450 d.C, e usado no hino de Laudes para a poca do Natal. Percebese que o poema foi estruturado no estilo ambrosiano, com frases de oito slabas,
estrofes de quatro frases e rimas na forma ABBA. Chama ateno tambm o fato
do poema ser um acrstico, com cada estrofe iniciando em uma letra em ordem
alfabtica. A seguir o original em latim e uma verso em portugus de Lefebvre
(1952, p. 102-103).
Aps a stima estrofe (Gaudet chorus Caelestium), o texto original de Caelius

Sedulius interrompido e uma nova estrofe (Jesu, tibi sit gloria) quebra a sequncia
do acrstico. Segundo Quigley (2006, p. 125) durante o perodo compreendido entre
o Natal e a Epifania o texto da oitava estrofe (Jesu, tibi sit gloria) introduzido na
doxologia, a parte final dos Hinos.
A obra de Jos Joaquim dos Santos se divide, portanto, em oito partes, sendo as
mpares (I, III, V e VII) por ele compostas em estilo polifnico e as pares (II, IV, VI e
307
VIII) cantadas em gregoriano. A primeira frase da primeira parte (A solis ortus

cardine) entoada em gregoriano.
Para a presente edio a grafia foi atualizada. As claves de d usadas para o
soprano (na primeira linha), contralto (terceira linha) e tenor (quarta linha) foram
substitudas por claves de sol. A unidade de tempo foi transposta de mnima para
semnima. Os trechos a serem cantados em gregoriano foram introduzidos entre as
partes compostas por Jos Joaquim dos Santos; em caso de o regente querer apresentar a obra completa alternando as partes polifnicas e gregorianas. Em virtude
do desconhecimento da maioria dos cantores da notao gregoriana a mesma foi
inserida com notao moderna. As intervenes editoriais se encontram entre
colchetes.
308
Branco, Joo de Freitas. Histria da Msica em Portugal. Lisboa: Publicaes Europa
Amrica, 1959.
Duprat, Rgis (coord.). Acervo de manuscritos musicais Coleo Francisco Curt
Lange Vol. II Compositores no mineiros dos sculos XVI e XIX. Belo Horizonte:
UFMG, 1994.
Duprat, Rgis; Lima, E. V. de; Landi, M. S.; Soares, P. A. A Arte explicada de contraponto de Andr da Silva Gomes. So Paulo: Arte & Cincia, 1998.
Filipe, Pedro dos Santos. Biografia de Jos Joaquim dos Santos (17471801). Disponvel em <http://www.cm-obidos.pt>. Acessado em 10 de setembro de 2010.
Filipe, Pedro dos Santos. Lista de obras disponveis de Jos Joaquim dos Santos.
Maio de 2006. Disponvel em <http://www.cm-obidos.pt>. Acessado em 10 de
setembro de 2010.
Hoppin, Richard. Medieval Music. Nova York: W. W. Nortom & Company, 1978.
Instruo Geral sobre a Liturgia das Horas. Disponvel em <http://www.liturgia
dashoras.org>. Acessado em 10 de setembro de 2010.
Lefebvre, Dom Gaspar. Missal Quotidiano e Vesperal. Bruges: Descle de Brouwer
& CIE, 1952.
Mazza, Jos. Dicionrio Biogrfico de Msicos Portugueses. Prefcio e notas do Pe.
Jos Augusto Alegria. Lisboa: Tipografia da Editorial Imprio Ltda., 1944-45.
Nery, Rui Vieira e Castro, Paulo Ferreira de. Histria da Msica. Snteses da Cultura
Portuguesa. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1991.
Neves, Jos Maria. Msica Sacra Mineira Catlogo de obras. Rio de Janeiro: Funarte, 1997.
Quigley, E. J. The Divine Office: a study of the Roman Breviary. [s./l]: Bibliobazaar,
2006. Disponvel em <http://www.sanctamissa.org/en/resources/books/quigley>.
Acesso em 10 de setembro de 2010.
Ribeiro, Mrio de Sampayo. A msica em Portugal nos sculos XVIII e XIX Bosquejo
de histria crtica. Achegas para a Histria da Msica em Portugal. Vol. III. Lisboa:
Tipografia Incio Pereira Rosa, 1938.
Santos, Jos Joaquim dos. Himno da Dedicao de S. Miguel Archanjo a 4. Manuscrito
da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ, Ms-S-XII-1.
Santos, Jos Joaquim dos. Hymnus Ad Laudes In Nativitate Domini Nostri Jesu Christi.
Manuscrito da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ, Ms-SXII-2.
309
Santos, Jos Joaquim dos. Himnus In Festo Ascensionis D.N.I.C Ad Nonam Solemnem.
Manuscrito da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ, Ms-SXII-3.
Santos, Maria Luiza Amncio Queiroz. Origem e Evoluo da Msica em Portugal e
sua influncia no Brasil. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1942.
Vieira, Ernesto. Diccionrio biogrphico de msicos portugueses: histria e bibliographia da msica em Portugal. 2 volumes. Lisboa: Lambertini, 1900.
310
ANDR CARDOSO Violista e Regente graduado pela Escola de Msica da UFRJ, Mestre e
Doutor em Musicologia, pela UniRio. Estudou regncia com os maestros Roberto Duarte e
David Machado. Durante trs anos, recebeu bolsa da Fundao Vitae para curso de aperfeioamento na Argentina com o maestro Guillermo Scarabino, na Universidade de Cuyo
(Mendoza) e no Teatro Coln, de Buenos Aires. Em 1994 foi o vencedor do Concurso Nacional
de Regncia da Orquestra Sinfnica Nacional e passou a atuar frente de orquestras
como a Sinfnica Brasileira, a Orquestra Sinfnica da Paraba, a Orquestra Sinfnica de
Minas Gerais, a Orquestra Petrobrs Sinfnica, a Orquestra do Teatro Nacional de Braslia
e a Filarmnica do Esprito Santo. Durante sete anos foi maestro assistente da Orquestra
Sinfnica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Entre as diversas produes que dirigiu
destacam-se os ballets Copplia, Gisele, Le Sylphide, La fille mal garde e Lago dos Cisnes, alm
de inmeros concertos sinfnicos. Como pesquisador dedica-se msica brasileira dos
sculos XVIII e XIX, publicou uma srie de artigos em importantes peridicos nacionais.
Seu livro, A msica na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro foi vencedor no II Concurso Nacional Jos Maria Neves de Monografias, e foi publicado pela Academia Brasileira de Msica, em 2005. Em 2008 lanou A msica na Corte de D. Joo VI pela editora Martins Fontes,
considerado um dos destaques editoriais do ano pelo jornal O Estado de S.Paulo. Atua tambm como produtor fonogrfico, recebeu o Prmio Sharp e o Prmio da Associao Paulista
de Crticos de Arte (APCA) pela gravao da pera Colombo de Carlos Gomes. Atualmente
diretor da Escola de Msica da UFRJ, onde ainda Professor de Regncia e Prtica de Orquestra, alm de Diretor artstico e Regente da Orquestra Sinfnica da UFRJ. Ocupa a
cadeira n 26 da Academia Brasileira de Msica (ABM).
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
*Edio: Andr Cardoso.

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Hymnus ad Laudes in Nativitate Domini Nostri Jesu Christi _ SANTOS, J. J.
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NORMAS EDITORIAIS
Publicao do Programa de Ps-graduao

da Escola de Msica da UFRJ
A REVISTA BRASILEIRA DE MSICA, fundada em 1934, o primeiro peridico acadmico-cientfico

sobre msica no Brasil e tem como misso fomentar a produo e disseminao do conhecimento
cientfico e artstico no mbito da msica, estimulando o dilogo com reas afins, atravs da publicao de artigos, ensaios tericos, pesquisas cientficas, resenhas, partituras, comunicaes,
entrevistas e informes. A RBM apresenta pesquisas originais, refletindo o estado atual de conhecimento da rea e atende a um perfil diversificado de leitores entre pesquisadores de msica,
msicos, educadores, historiadores, antroplogos, socilogos e estudiosos da cultura. Publicao
do Programa de Ps-graduao em Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, a RBM
peridico arbitrado e acolhe textos em portugus, ingls e espanhol. Em verso impressa e eletrnica de acesso gratuito, com periodicidade semestral, de circulao nacional e internacional,
a RBM est indexada nas bases RILM Abstracts of Music Literature, The Music Index-EBSCO e Bibliografia Musical Brasileira da Academia Brasileira de Msica.
O Conselho Editorial da RBM recebe e avalia continuamente os trabalhos enviados para publicao no sistema de avaliao annima, com pareceristas externos, de modo que no encerramento de uma edio os trabalhos ainda em fase de avaliao j estejam sendo considerados
para o nmero seguinte. A partir do aviso de recebimento do texto submetido, a editoria da RBM
se compromete a comunicar ao autor o resultado da avaliao em 90 dias. Os trabalhos devem ser
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s normas abaixo relacionadas e toda a padronizao de contedo concernente a formatao,
citao e referenciao aqui no includa deve considerar as normativas da ABNT:
1. O texto deve ser indito e enfocar questes relacionadas aos domnios supracitados. Eventualmente, a Editoria anunciar chamadas voltadas para temticas especficas.
2. O texto pode ser apresentado em portugus, ingls ou espanhol e deve ser enviado em arquivo eletrnico (com at 5 MB), editorado em Microsoft Word 2003 ou mais recente (ou em documento RTF Rich Text Format).
3. No topo da pgina inicial, dever ser editorado o seguinte cabealho:
Submeto o artigo intitulado ... para apreciao do Conselho Editorial da Revista Brasileira
de Msica. Em caso de aprovao do mesmo, autorizo a Editoria da Revista a public-lo de forma
impressa e/ou eletrnica (on-line) no stio eletrnico da publicao.
325
Dados dos autores:

1 autor (nome em publicaes): ______________________________________________________
Endereo completo: __________________________________________________________________
Telefone: (____) ____________________ e-mail: ____________________________________________
2 autor (nome em publicaes): _______________________________________________________
Endereo completo: ___________________________________________________________________
Telefone: (____) ___________________ e-mail: ___________________________________________
4. Em sequncia ao cabealho, o(s) autor(es) deve(m) incluir uma sinopse de sua atuao profissional ou formao acadmica, com at 100 palavras, na seguinte ordem: afiliao institucional, titulao (da mais alta para a mais baixa), outras informaes sobre formao e atividades profissionais que considera relevantes, principais publicaes, prmios e ttulos honorficos.
5. Recomenda-se que o texto a ser publicado tenha entre 3.000 e 8.000 palavras (incluindo resumo, abstract, figuras, tabelas, notas e referncias bibliogrficas), no podendo ultrapassar 25
pginas de extenso, em formato A4, com margens de 2,5 cm e alinhamento justificado.
6. O texto dever conter um resumo, no idioma em que apresentado, com at 150 palavras e
a indicao de trs a seis palavras-chave editorados abaixo da sinopse sobre o autor, seguidos
de ttulo em ingls, abstract e keywords (para trabalhos em portugus e espanhol) os trabalhos
escritos em ingls devem apresentar resumo e palavras-chave em portugus, logo aps abstract e
keywords).
7. Elementos pr-textuais (cabealho, sinopse, resumo, palavras-chave, abstract e keywords),
notas de rodap e legendas de figuras devem ser editorados em fonte tipogrfica Times New Roman, corpo 10, espaamento entrelinhas simples e alinhamento justificado. O corpo do texto e as
referncias bibliogrficas devem ser editorados com a mesma fonte, corpo 12, espaamento 1,5
e alinhamento justificado.
8. As citaes devem ser indicadas no texto pelo sistema autor-data, de acordo com o recomendado pelas normas da ABNT (NBR-10520), com a ressalva de que o(s) sobrenome(s) do(s) autor(es) citado(s) deve(m) aparecer sempre em caixa baixa.
9. As referncias bibliogrficas devero ser apresentadas em ordem alfabtica no final do
texto, de acordo com as normas da ABNT (NBR-6023), com as seguintes ressalvas: ttulos de livros, teses, dissertaes, dicionrios, peridicos e obras musicais devem figurar em itlico; ttulos de artigos, captulos, verbetes e movimentos de obras musicais devem figurar entre aspas;
no utilizar travesso quando o autor ou ttulo forem repetidos.
10. As notas de texto devero ser inseridas como notas de rodap.
326
11. Imagens, tais como ilustraes, textos musicais, tabelas, figuras, quadros etc. devem ser
inseridas no corpo do texto como figura (em resoluo de 300 dpi) e identificadas na parte inferior com a devida numerao e legenda que expresse sinteticamente o significado das informaes
ali reunidas. Aps a aprovao do texto para publicao, as imagens devero ser enviadas separadamente em arquivos individuais em formato .jpeg ou .tif (resoluo mnima de 300 dpi) e
nomeados segundo a ordem de entrada no texto. Por exemplo: fig_1.jpg; fig_2.jpg; fig_3.jpg;
quadro_1.tif; quadro_2.tif etc.
12. A obteno de permisso para reproduo de imagens, tais como ilustraes, textos musicais, tabelas, figuras etc. de responsabilidade do autor.
A RBM tem interesse em publicar resenhas sobre livros, CDs, DVDs, produtos de hipermdia e
demais publicaes recentes (dos ltimos 5 anos) de interesse para a rea. As resenhas devem
oferecer uma apreciao crtica sobre a contribuio da obra, ou de um conjunto de obras, para
o desenvolvimento da rea ou campo de estudo pertinente considerando todas as normas supracitadas e no excedendo a 3.000 palavras e 8 pginas.
O Conselho Editorial reserva-se o direito de realizar nos textos todas as modificaes formais
necessrias ao enquadramento no projeto grfico da revista. A aprovao do artigo de inteira
responsabilidade do Conselho Editorial, ouvidos os consultores adhoc. O contedo dos textos
publicados, bem como a veracidade das informaes neles fornecidas, so de inteira responsabilidade dos autores e no expressam a opinio do Editor ou do Conselho Editorial da RBM.
327
EDITORIAL GUIDELINES
BRAZILIAN JOURNAL OF MUSIC

A Publication of the Graduate Studies Program
of the School of Music at the Federal University of Rio de Janeiro _ UFRJ
The premier Brazilian journal in music, Revista Brasileira de Msica (RBM) publishes scholarlship from all fields of music inquiry, and encourages interdisciplinary studies. Although it focuses
on Brazilian music and music in Brazil, it welcomes articles on issues and topics from other cultural areas that may further the dialogue with the international community of scholars as well as
critical discussions concerning the field. Founded in 1934, it is currently published by the Graduate
Studies Program of the School of Music at the Federal University of Rio de Janeiro, Brazil. It is a
peered-reviewed journal, and accepts articles in Portuguese, English, and Spanish. It is an open
access journal, published twice a year in printed and electronic version. Each issue includes
articles, reviews, interviews, and a musicological edition of a selected work from Alberto Nepomuceno Librarys Rare Collection. It represents current research, aimed at a diverse readership of
music researchers, musicians, educators, historians, anthropologists, sociologists, and culture
scholars. RBM is available at RILM Abstracts of Music Literature, The Music Index-EBSCO e Bibliografia
Musical Brasileira da Academia Brasileira de Msica.
RBM Editorial Board receives and evaluates continuously the manuscripts submitted for publication, adopting the blind-review system and counting on external reviewers. RBM editor is
committed to provide the author with the assessment within 90 days from the acknowledgment of
receipt of the submitted text. Submissions should be sent to revista@musica.ufrj.br. The manuscripts
submitted to RBM Editorial Board must follow the guidelines listed below and all the content regarding the standardization of formatting, citation and referencing not included here must follow
ABNT norms for textual style:
1. Manuscripts should be original works and focus on issues related to the areas mentioned
above.Eventualmente, a editoria anunciar chamadas voltadas para temticas especficas. RBM
Editorial Board may timely call for papers aiming at specific themes.
2. Manuscripts may be written in Portuguese, English or Spanish, and should be sent as electronic files (up to 5 MB), edited in Microsoft Word 2003 or later (or RTF document - Rich Text
Format).
3. At the top of the cover page, the author must fill out the following header:
I submit the article of my authorship entitled ... for consideration by the Editorial Board of the
Revista Brasileira de Msica (RBM) [Brazilian Journal of Music]. Em caso de aprovao do mesmo,
autorizo a editoria da Revista a public-lo de forma impressa e/ou eletrnica (on-line) no stio
eletrnico da publicao. In case of approval, I hereby authorize the journal to publish it in print and
/or electronic version (online), according to RBM editorial guidelines.
329
Contributor(s)s information:
1st author name (as it apprears in publications): __________________________________________
Full Address: __________________________________________________________________________
Tel.: ___________________________ Email: ________________________________________________
2nd author name (as it apprears in publications): __________________________________________
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4. The above header should be followed by a short biography (not exceeding 100 words) containing the contributor(s)s institutional affiliation, academic titles (from higher to lower), other
relevant information about professional training and activities, main publications, awards and
honorific titles.
5. The text to be published should have between 3,000 and 8,000 words (including abstract, figures, tables, notes and references) and should not exceed 25 pages, A4 size, with margins of 2.5
cm and justified alignment.
6. Texts in Portuguese and Spanish should contain an Abstract (150 words) and Keywords (from
three to six) in the language presented for publication, followed by Title, Abstract and Keywords
translated into English. Texts in English must submit Abstract and Keywords in Portuguese.
7. Preliminary matter (header, synopsis, abstract and keywords), footnotes and figure legends
should be in typeface Times New Roman, size 10, single line spacing, justified alignment. Body
matter and references should be in the same typeface, size 12, 1.5 spacing, justified alignment.
8. Quotations must be indicated in the text by author-date system, according to the standards
recommended by ABNT (NBR-10520), with the proviso that the name(s) of author (s) quoted must
always appear in lowercase.
9. References must be presented in alphabetical order at the end of the text, according to the
ABNT (NBR-6023) with the following specifications: titles of books, dissertations, dictionaries,
periodicals and musical works should appear in italics; titles of articles, chapters, words and
movements of musical works should appear in quotes, do not use dash when the author and / or
title is repeated.
10. The text notes must be entered as footnotes.
11. Images such as illustrations, musical examples, tables, figures, charts etc. should be
placed in the text as Figure (300 dpi resolution) and identified at the bottom with proper numbering
and legend that synthetically explains the information gathered there. Once the manuscript has
been aproved for publication, the images should be sent separately in individual files in .jpeg ou
.tif (minimum resolution of 300 dpi) and named according to their placement in the text. For
example: fig_1.jpg; fig_2.jpg; fig_3.jpg; table_1.tif; table_2.tif etc.
12. The contributor is responsible for obtaining copyright permission for reproduction of all
images, such as illustrations, musical texts, tables, figures, and music examples.
330
The RBM welcomes reviews of books, CDs, DVDs, hypermedia and other kinds, recently published
(last 5 years) and relevant to the area. Reviews should provide a critical appraisal of the conREVISTA BRASILEIRA DE MSICA _ ESCOLA DE MSICA _ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO _ v. 23/2 _ 2010
tribution of the work, or a body of work, for the development of its area or field of study. It should
also consider all the above guidelines, and should not exceed 3,000 words and eight pages.
The Editorial Board reserves the right to make any editing and formatting in order to fit the text
to RBM press style and graphic design. The approval of the manuscripts is the sole responsibility
of the Editorial Board, counting on adhoc reviewers. The contents of the papers, as well as the
veracity of the information provided therein, are the sole responsibility of the contributor and do
not express the opinion of the Editor or the Editorial Board of RBM.
331

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Revista do Programa de Ps-graduao da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro

Rio de Janeiro - Outubro de 2010

Programa de Ps-graduao da Escola de Msica

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Programa de Ps-graduao da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro

Tiragem: 500 exemplares

Programa de Ps-graduao da Escola de Msica

Entre o hexacorde de Guido e o solfejo francs: a Escola de

Historiografia musical e hibridao racial...............................

A Casa da pera de So Paulo no governo de D. Lus Antnio

207 O enigma do lundu ............................ Edilson Vicente de Lima

311 .............. Jos Joaquim dos Santos (edio de Andr Cardoso)

From Guidos hexachord to French solmization: the Escola

Curt Lange and Rgis Duprat: critical frames on the music

Music historiography and racial hibridization ..........................

The Opera House in So Paulo during the government of D.

173 Spix and Martius ..................................... Silvio Augusto Merhy

207 The Lundu enigma ............................. Edilson Vicente de Lima

BRAZILIAN MUSIC ARCHIVE

311 .............. Jos Joaquim dos Santos (edition by Andr Cardoso)

A RBM dirige-se comunidade acadmico-cientfica em seu amplo espectro de

diosos da cultura e reas afins. Com periodicidade semestral e distribuio nacional

Maria Alice Volpe

The Revista Brasileira de Msica (Brazilian Journal of Music) is the first

Maria Alice Volpe

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

Paixo Responsorial. Dentro dessa categoria, a variedade depende do tipo de

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

Na exposio das espcies inventariadas optou-se pela terminologia constante

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

correspondentes aos versos de Cristo e dos restantes personagens, fossem cantadas

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

Infelizmente, no so conhecidas as composies da maior parte dos autores

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

possvel entre o Texto e as restantes partes do canto da Paixo. Quando pareceria

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J-M. P.

Percopas evanglicas da Paixo

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

rigor selectivo. No cabem nem nas categorias definidas de Texto, Bradados e

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

composies deste compositor que se aproximam mais da justeza do nome uma

2.1 Ditos de Cristo

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

No seio dos Versos da Paixo apresentam-se duas possibilidades formais, de

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

Em quadro cronolgico, e para alm dos Annimos, eis os compositores de Versos

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

O vocbulo Bradado deriva do verbo bradar, sinnimo de clamar, falar

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

assim que se devem entender os Bradados de Mc e Lc existentes no Livro de bidos

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

Manuel Leito de Avilez (1630)

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

9 S. Quemcunque osculatus fuero, ipse est: tenete eum.

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.

3. Francisco Lus, rosto da Paixo, texto de S. Mateus, cpia da S de Lisboa, provavelmente

Msica da Paixo: a tipologia portuguesa _ CARDOSO, J. M. P.