Gustav Mahler - (1860-1911)

Muere relativamente joven, de una afeccin cardaca. Est situado en uno de los
centros culturales y musicales ms importantes de la Europa decimonnica: Viena.
Aunque nacido en una pequea localidad de lo que es actualmente el territorio Checo,
gran parte de su vida transcurrir en Viena, donde realizar sus estudios musicales y
donde, sobre todo, cumplir la etapa ms importante su desarrollo como msico activo
dentro de esa sociedad, es decir, en su calidad de director de la Orquesta Sinfnica de la
pera de Viena, cargo en el cual se desempear por diez aos, y llevar a esa orquesta a
un nivel de excelencia en sus interpretaciones que lo distinguirn en toda Europa como
tal.
Si bien es cierto que esta actividad de director de orquesta, que ciment una fama
importante para Mahler, le robar muchas de sus energas -no podr componer sino en el
momento estival-, por otro lado le dio un oficio y un conocimiento del manejo de la
orquesta realmente excepcional en su tiempo, que solamente los grandes directores
pudieron conseguir gracias a su frecuentacin del repertorio y su familiarizacin con el
trabajo, la rutina de los ensayos con la orquesta sinfnica.
Mahler va a permanecer absoluta e indisolublemente ligado al lenguaje sinfnico.
No compuso ninguna pera ni, prcticamente, nada para msica solista ni de cmara. Hay
algunos ejemplos tempranos de composiciones camarsticas que el mismo compositor no
les otorg demasiada importancia. Podemos decir que todas sus energas estn
prcticamente concentradas en el mundo de la sinfona, que llevar a sus extremas
posibilidades en varios sentidos:
1.
Desde el punto de vista de las dimensiones. Tendencia hacia la
monumentalidad sinfnica, ya marcada desde Beethoven, alcanza en Mahler su
culminacin y, prcticamente, su final.1
2.
Las obras sinfnicas de Mahler estn concebidas como verdaderas
cosmovisiones. Es decir, en las sinfonas, Mahler plasma la totalidad del mundo tal como
l lo ve, lo percibe desde su perspectiva. Y estas obras sinfnicas estn transcritas de
trascendencia. Esto quiere decir que el significado de las mismas no se reduce al sentido
inmanente de las notas que contiene, sino que ellas son de alguna manera portadoras de
significados o mensajes que van ms all de lo que el lenguaje musical expresa. De
manera que estamos llevados y obligados a buscar en las obras de Mahler un sentido que
est ms all de los trminos puramente formales en el cual su sinfonismo se expresa.
Est ms all de las relaciones entre temas, de problemas de estructura; de concepto o
sentido del desarrollo. Sino que hay una significacin que absolutamente rebasa y se
proyecta ms all de los trminos meramente sonoros.
Ahora bien, hay caractersticas que singularizan este lenguaje mahleriano como
muy particular.
1.
Esta monumentalidad, que decimos es proyeccin de una visin csmica,
de una ambicin total, lo lleva a l a pensar en la sinfona como no una pieza ms de
concierto, sino como la totalidad del concierto. Las obras de Mahler rondan la hora de
duracin; ninguna otra obra ni como introduccin ni cierre se poda hacer escuchar. Por
1

No es que no haya sido posible componer sinfonas luego de Mahler, sino que no ha sido posible seguir
componiendo sinfonas en este camino y bajo esta concepcin esttica que dio lugar a este tipo de obras.

lo tanto, el espectador, invitado a escuchar una sinfona de Mahler era, al mismo tiempo,
llevado a sumergirse en un lenguaje cuya profundidad, cuya hondura le deparaba una
leccin nica en su interior que deba bastarle por s misma, en funcin del contenido que
ese espectador se llevaba luego a su casa una vez que abandonaba la sala del concierto.
Esto disipa toda posibilidad de entender el hecho musical como diversin, como
entretenimiento; nada ms alejado de Mahler, pensar la msica en esos trminos, sino que
l le adjudicaba un sentido, un valor, una significacin realmente trascendente.
2.
No por casualidad su msica est atravesada por sus lecturas literarias y
por concepciones y pensamientos filosficos, adems de los elementos religiosos que
en l tambin giran, dan vuelta, por ms que l no haya profesado ninguna religin en
particular en forma activa. Era judo y en un momento dado, por las necesidades de poder
mantenerse en su cargo frente a la sinfnica de Viena, se hace catlico, casi una exigencia
en esta sociedad tan prejuiciosa que no vea bien que un judo pudiera ocupar un sitio de
esas jerarquas.
3.
Otros rasgos que singularizan la msica de Mahler es que ella est
absolutamente penetrada del lirismo que le viene de la poesa -particularmente la poesa
popular. Mahler, como buen romntico, no slo era un gran lector de textos literarios
-recordemos que la primera sinfona se la llama Titn, el titulo de una novela de JeanPaul, admirado escritor de Schumann y es, indudablemente, una obra que ha surgido en
gran medida como consecuencia de las impresiones que en su espritu dejaron las lecturas
de este texto.
Pero, ms all de estas inquietudes literarias, la sustancia de la inspiracin
mahleriana es eminentemente lrica y le viene dada por su contacto con la poesa que
nutre constantemente de forma expresa o implcita su forma sinfnica. Lo es en dos
sentidos muy particulares: se nutre en varios sentidos del Lied, una fuente permanente de
inspiracin para este compositor:
1.
En la presencia concreta del Lied como sustancia y forma dentro de lo
sinfnico ya que, completos movimiento de las sinfonas de Mahler no son otra cosa que
Lieder Sinfnicos. Es decir, concebidos fundamentalmente desde una actitud lrica, y
cuando no, directamente inspirados en algn texto literario; Lied sin palabras.
2.
El hecho de que melodas populares -o textos populares a los cuales l
provey de melodas- se infiltran dentro de su obra sinfnica, y constituyen alusiones y
citas, que son claves para la comprensin del sentido de ciertos pasajes o momentos
dentro de los movimientos sinfnicos mahlerianos.
Dentro de esta actitud con respecto al Lied vamos a encontrar que la obra de
Mahler se divide claramente en materia de gneros, entre: Sinfonas, propiamente dichas,
cuyo instrumento es la orquesta sinfnica; y Cantatas, es decir, gneros sinfnicovocales, con la participacin de coros y/o solista, en donde textos poticos son
musicalizados por Mahler y constituyen ciclos de poemas tratados musicalmente, que
mantienen un nido conectivo ms o menos estrecho segn los casos.
En esta segunda categora tenemos: Das Klagendelied -lied del lamento-; Los
Lieder eines fahrenden Gesellen -las canciones del compaero andante. Todo
concebido como orquesta y no pensado como Lied para Piano y Voz y luego
instrumentado, sino desde el potencial que la orquesta le ofrece: como color tmbrico,
posibilidades combinatorias.

Desde luego, una muy importante coleccin de canciones: El cuerno maravilloso

de la juventud. Esta es una coleccin de antiguos Volkslieder que, como los cuentos
coleccionados por los hermanos Grimm, constituyen acervos literarios tradicionales en
los cuales numerosas generaciones han abrevado porque son lecturas bsicas, primigenias
y donde, por lo menos para los pases de habla germana, cimentan las primeras vivencias
literarias de los nios. De aqu extrae textos que luego pone en msica tratndolos como
canciones para orquesta y voz. El material musical de este ciclo ha pasado luego a las
sinfonas, utilizado como citas y referencias dentro de determinados movimientos
sinfnicos.
El trmino Lied Sinfnico es equvoco: alude a algo que en Mahler son dos cosas
distintas. Primero, hay el Lied Sinfnico propiamente dicho cuando se trata, en realidad,
de una cancin formalmente escrita para orquesta y punto. Pero, se alude tambin al
hecho de que hay la intervencin de la voz, entonando un texto determinado, con el
acompaamiento o unin de la orquesta sinfnica. Decir Lied Sinfnico es equvoco
porque esta segunda realidad no queda claramente perfilada. Lo que habra que decir es
que hay Lieder Para Orquesta y Lieder Con Orquesta.
Por otro lado, en la produccin de Mahler se distinguen las Sinfonas -de las
cuales compuso 10 quedando la ltima inconclusa- y las Cantatas. Una cosa es una
Cantata y otra es un Lied Con Orquesta.

Sinfona: puede incluir Lied como cita o Lieder Para Orquesta como
movimiento en s.
Cantata Sinfnica: siempre estn implicadas voces solistas, coro y
orquesta.
Lied Con Orquesta: voz sinfnica y orquesta.

Con esto estamos indicando que la inspiracin de Mahler es esencialmente

lrica y, en tanto que su voz es una voz lrica, est inmediatamente conectada con la
expresin de sentimientos y con todo lo que sea la traduccin en msica de la esfera
emocional.
Pero, al mismo tiempo lleva esa intencin lrica ms all de sus fronteras, al
proyectarla dentro del marco vasto, complejo de las sinfonas tales como l las
comprendida, por lo cual el Lied queda comprendido, subsumido dentro de una
estructura que en el orden de la complejidad y de la vastedad lo supera ampliamente.
Por eso, la conexin de pensamientos lricos dentro de un pensamiento que
evidentemente evoluciona, marcha, se prolonga en el tiempo como corresponde en lo
sinfnico, hace que la msica de Mahler se distinga por poseer una dimensin pica, a
menudo nutrida de una sustancia lrica.2
Es por esto que la obra de Mahler no es una mera conjuncin o sucesin de
momentos lricos, sino que es un proceso de largo aliento, de dimensin pica, en donde
la msica se mueve animada de un espritu, de una intencin trascendente que se expresa
muy a menudo a travs de este programa:

Esto no es nuevo, ya hemos visto hasta qu punto lo pico es importante en el desarrollo de la forma del
romanticismo; hemos visto cun estrechamente ligado a lo pico est lo novelstico; y hemos mostrado
tambin la particular que lo lrico establece con lo pico dentro de la forma romntica.

Per aspera ad astra: A travs del sufrimiento, del dolor, del

contratiempo y de la vicisitud, hacia los astros.

Esto implica entonces que las sinfonas de Mahler estn animadas de un impulso
que le lleva a su auto-superacin, de suerte que en el curso de los movimientos se llega a
visualizar -a veces inclusive hasta pretender alcanzar o plasmar- esa dimensin
trascendente que es buscada, a travs del orden de los pesares y las vicisitudes
humanas, hacia un camino de auto-superacin que lleva a proyectar la mirada hacia
lo alto, percibiendo en eso alto una instancia superadora del sufrimiento en este
mundo, en esta tierra.
Esta programtica visin caracteriza, transita todas las sinfonas de Mahler. En
caso de las Cantatas Sinfnicas, la situacin es un poco distinta, ya que all ya hay un
condicionamiento expreso determinado por la naturaleza del texto potico que lo lleva a
Mahler a incursionar en otros campos y en otras referencias. Pero, all donde no hay texto
-o lo hay solamente en forma reducida-, esta concepcin programtica atraviesa
constantemente su pensamiento.
Dentro de esta caracterizacin, el pensamiento musical de Mahler se vale de
diferentes estilos, pudiendo distinguirse cuatro estilos principales a los cuales su msica
hecha mano, apela una y otra vez. Hablo aqu de Estilo para entender un conjunto de
recursos o procedimientos que configuran un lenguaje de determinadas caractersticas, a
travs del cual el compositor se expresa. El compositor habla en determinados trminos a
travs de su msica, y esos trminos tienen que ver con ideales o categoras estticas,
que son condicionantes del desarrollo de este lenguaje:
1.
Lo Bello-Sublime: Mahler, como lrico es un enamorado de la idea de la
bella meloda, que satisface una calidad lrica especfica, que posee algo nico,
imponderable, difcil de describir, que radica en la misma sustancia lrica; en esta
condicin, por la cual una bella meloda se distingue inmediata e intuitivamente de una
meloda mediocre. Esto est ligado a una dimensin de Lo Bello. Pero, no es
simplemente Lo Bello como proporcin armoniosa, cuidado y balance de los elementos
que lo integran, sino de Lo Bello considerado como un paso para acceder a esa
dimensin que es la de Lo Sublime. Hemos hablado de la importancia de la categora de
lo sublime desde el siglo XVIII, en el pensamiento esttico europeo, que tambin alcanza
a la msica. En otras palabras, para que esa dimensin de Lo Sublime sea alcanzado, una
meloda debe no solamente satisfacer nuestros sentidos, sino tambin cortar nuestros
alientos y depararnos una experiencia de estremecimiento nica. Debe sorprendernos,
debe constituirse como una experiencia abismal; donde el individuo es llevado a una
situacin extrema, no es una experiencia complaciente, sino una experiencia que no
solamente depara la satisfaccin de los sentidos sino esa dimensin del estremecimiento.
Sin esto ltimo no se alcanza la dimensin de Lo Sublime.
2.
Lo Trgico: la msica de Mahler est continuamente atravesada de un
aliento trgico que le lleva a concebir la vida en trminos profundamente serios, por lo
cual la vida no es un trnsito en el cual la pasramos divertido, sino que implica un
compromiso existencial de un orden muy profundo, por cual esta vida no puede sino ser
vivida en trminos de tragedia. Vivir es un hecho trgico, primero por la perennidad de
la vida -carcter efmero, transitorio de la existencia humana-; segundo, porque la vida
est acosada permanentemente de opuestos, obstculos, resistencias y contradicciones
que hacen un largo, fatigoso y doloroso camino el de la existencia; y, porque el ansia que

alienta en el ser humano y que lo lleva a proyectarse ms all de esa existencia, a menudo
se constituye en una suerte de utopa imposible, pero a la cual el hombre no puede
renunciar an cuando sepa de antemano que es inalcanzable.
3.
Lo Humoresco-Grotesco: hemos tenido oportunidad de hablar de estos
trminos y de ver cmo se ambientaba en el mundo del Romanticismo esta bsqueda del
distanciamiento que se opera frente a ciertas formas de la existencia y la aparicin o
conformacin que esta existencia misma toma, en trminos de autntica deformacin. En
otras palabras, el hombre est sumergido en una realidad que, lejos de parecerle
transparente, lmpida y cognoscible, muy a menudo se le presenta distorsionada,
deformada, amenazante, angustiante; y la forma de defenderse frente a esa caracterstica
amenazante de la realidad, es que tomen aspectos humorsticos, porque a travs del
humor, el hombre se distancia y logra, de esa manera, poner freno al sufrimiento, sin que
quede completamente sumido, atrapado en l. Por eso, en la msica de Mahler vamos a
encontrar -y esto es una peculiaridad casi excluyente de este compositor-, numerosos
pasajes en donde su msica suena absolutamente sumida dentro de una forma degradada
de la sonoridad de la popular, donde lo popular tiene cabida e insercin en su msica
como la expresin de la vulgaridad. Esta expresin de la vulgaridad parece
esencialmente asociada con la vida misma; es inherente a ella, est inserta en ella. De ah
la importancia, que muy a menudo asumen en la msica de Mahler, pasajes evocativos de
marchas militares, de marchas que podran ser ejecutadas por capellas musicales en
medio de un ambiente totalmente desinteresado de la msica, que sirviera de la mera
recreacin. De ah su inters, tambin, por las msicas que suenan en el circo, de la
msica circense, que expresan esta visin casi degradada de la vida. Tienen aparicin en
el arte de Mahler como seales inequvocas que la vida que se hace presente con su
brutalidad dentro del arte, como introducciones de lo vital en lo estticamente
configurado. Este es el sentido que a menudo toma la msica de Mahler.
4.
Lo Sentimental: esto quiere decir que muy a menudo Mahler cede a las
exigencias de la subjetividad; reconoce a la emocionalidad privada, particular, su derecho
de existencia y de manifestacin o expresin. En otros trminos, as como la realidad a
veces se hace brutalmente presente en la msica de Mahler sin filtros, as tambin los
sentimientos del individuo a menudo toman forma y expresin artstica, igualmente sin
filtros, en lo que tienen de desnuda expresin de los mismos y puros sentimiento, en su
nivel de ingenuidad; sentimientos no elaborados, no refinados, sino apariciones de la fina
subjetividad que ora como capricho, ora como explosin individual se abren tambin
camino dentro de la obra de arte. De ah que muchos pasajes de la msica de Mahler
ceden -y han sido objeto de crtica- a ciertas formas violentas de deformacin, o tienen
cadas en sentimentalismos que los crticos no pueden justificar o explicar, porque
resultan incompatibles con momentos de absoluta excelsitud y elevacin hacia esa esfera
de Lo Sublime a la cual la msica de Mahler aspira una y otra vez.
Este esfuerzo est muchas veces condenado al fracaso; fracaso que la misma
msica de Mahler expresa: cuando una bella meloda se remonta, triunfa, se instala
soberana y se despliega, de pronto, Mahler siente la incapacidad de ese vuelo, la falta de
sustentacin del mismo y hace que esa meloda caiga, se destruya, de deforme en un giro
o pasaje determinado que seala la derrota del esfuerzo de idealizacin que la misma
implica. O bien denuncia, por contrapartida, la falsedad del discurso.

Esto indica que hay en Mahler una doble mirada: una que se entrega a llevar a
delante lo esttico y su mximo nivel de exigencia; pero otra que, al mismo tiempo lo
descree de su situacin y lo socava internamente, lo boicotea.

Las Sinfonas
Las cuatro primeras sinfonas de Mahler estn claramente conectadas con textos
poticos, o tienen referencias literarias indiscutibles. De esas cuatro sinfonas, el hecho de
que haya una fuente extramusical que le sirve de inspiracin, ya condiciona seriamente el
nmero de movimientos que la integra.
La primera sinfona estuvo pensada en cinco movimientos y qued finalmente en
cuatro. La segunda sinfona tiene cinco movimientos; la tercera tiene seis, y slo la cuarta
desde el principio fue pensada en trminos de cuatro. Este plus que implica un nmero de
movimientos por arriba de cuatro -que la tradicin impone- remite, como ya lo sabemos
por otro lado, a otra tradicin paralela que se ha venido configurando y que lleva a la
sinfona al campo del poema sinfnico. Es decir, lo pone en conexin con fuentes
extramusicales y se plantea un programa para esa sinfona.
En efecto las cuatro primeras sinfonas de Mahler son programticas. Son obras
en las cuales, primero, utilizan textos -segunda, tercera y cuarta sinfonas. En la segunda
sinfona, el Scherzo incluye una voz que canta una versin sinfnica de uno de los Lieder
Para Orquesta de Mahler: La Prdica de los Peces -que se refiere a un episodio bblico.
En la tercera sinfona, el tercer movimiento de nuevo incluye un texto: Lo que me
cuentan a m en el bosque los animales. Y en la cuarta, el ltimo movimiento La va
celestial es tambin vocal. As que vemos que en todas estas sinfonas iniciales, en
realidad lo que Mahler usa es la forma de la Sinfona Cantata, tienden a ese modelo de
la sinfona cantata.
Mahler ha dejado suficientes referencias con respecto a sus intenciones
programticas, adems de haber elaborado autnticos programas que deban ser ledos
por los oyentes de sus sinfonas, sobre todo en las primeras oportunidades en que ellas
fueron ejecutadas; casi siempre l fue quien estren sus sinfonas al frente de la Sinfnica
Vienesa. Pero, parece que en algn momento, Mahler se sinti bastante frustrado de las
incorrectas interpretaciones que se haban desarrollado a partir de lo que l haba escrito
sobre sus sinfonas.
Y viendo que los programas, en lugar de haber contribuido a la clarificacin de
sus intenciones y a transmitir ms adecuadamente el sentido de las mismas, ms bien
parecan haber contribuido a lo contrario, es decir, a generar la confusin y despertar
malos entendidos, se vuelve de esta intencin y, con un gesto ostensible renuncia al
programa; a partir de la quinta sinfona no compone ms programticamente.
Esto ha hecho pensar a muchos estudiosos, sobre todo tambin al gran director
Bruno Walter3, quien estaba convencido que en la produccin de Mahler se haba
verificado un giro hacia la llamada msica pura. Recordemos que estamos en la poca
en la cual Edward Hanslick, influyente crtico viens, haba sentado la doctrina en su obra
Sobre lo Bello de la Msica, del arte puro, tomando como modelo el sinfonismo
3

Que fue uno de los que estren obras sinfnicas de Mahler, sobre todo la Cancin de la Tierra, que es una
especie de obra vocal sinfnica con la cual l termina, sobre poemas chinos traducidos al alemn; estrenada
post-mortem.

brahmsiano para atacar a la escuela del norte de Alemania -los wagnerianos, lisztianos,
berlozianos-, acusndolos de incorporar elementos ajenos a la msica que, en definitiva,
slo contribuan a desvirtuar, perturbar lo estrictamente musical.
Sin embargo, Bruno Walter se engaa ya que, en realidad, las sinfonas puramente
sinfnicas de Mahler siguen siendo programticas, slo que no responden a un programa
explcito, declarado o conocido del compositor. La quinta, sexta y la sptima sinfona
representan la etapa media de Mahler, en la que en ninguna de las sinfonas hay voz. La
ltima etapa est representada por la octava, la novena y la dcima -inconclusa.
En la octava sinfona -llamada de las mil-, estamos en una obra de las ms vastas
dimensiones que concibi Mahler. Est dividida en dos grandes partes -superando la hora
de audicin-, la primera est basada en el himno gregoriano veni, sancte spiritus, y la
segunda parte est basada en la parte final del Fausto Dos de Goethe.
Como ustedes saben, Goethe escribi dos Faustos. El primero es el ms popular,
la famosa historia del fausto que quiere recuperar la juventud que Mefistfeles le ofrece,
la seduccin de Margarita; la prisin de Margarita. Esto ha sido llevado mltiples veces a
la msica, se en forma de pera -Fausto de Gunoud; La condenacin de Fausto, de
Berlioz-, ya sea en forma de oberturas o poemas sinfnicos -Fausto de Liszt.
Pero, hay una segunda parte, mucho ms complicada que escribi Goethe, de
carcter alegrico, simblica, llena de figuras muy complejas, que se utiliza mucho
menos como fuente de inspiracin musical. Es en esta segunda parte que ha ido a abrevar
Mahler para componer la segunda y ltima gran parte de su sinfona de los mil.

Anlisis de la Quinta Sinfona

En el verano de 1901, Mahler se muestra especialmente activo -dijimos,
compona en los veranos donde se reclua en una casa de campo. All compone tres de
una serie de ocho Lieder para canto y orquesta, y comienza con los primeros
movimientos de su quinta sinfona, que va a terminar a comienzos de 1903.
En esta sinfona -que est en cinco movimientos, lo cual implica un carcter un
poco excepcional- podemos ver una especie de realizacin bastante ntida, clara, de este
programa que hemos llamado con la frase latina Per aspera ad astra, mostrando que,
desde el primer movimiento hasta el ltimo se produce un camino o un recorrido que la
obra va realizando hasta adquirir, una suerte de visin gozosa de este mundo, de esta
etapa de trascendencia a la cual el hombre aspira muchas veces en vano, sin poder
alcanzar; y que una figura premonitora de esa visin beatfica est dada por un coral que
hace una primera y abortada presentacin en el segundo movimiento y luego ocupa un
lugar singular y muy importante en el ltimo, llamado no por casualidad, allegro giocoso;
allegro festivo, feliz.
Que hay un carcter programtico parece tambin indicarlo el hecho de que esta
sinfona inusualmente comienza con una marcha fnebre. No es la primera vez, sin
embargo, que algo as pasa: la Sinfona Fnebre y Triunfal Op. 15 de Berlioz tiene
tambin un primer movimiento constituido por una marcha fnebre; tambin hay algo
similar en Tchaikovsky.
De cualquier manera, este movimiento es bastante notable al respecto porque esta
marcha fnebre que el compositor indica: en paso medido y continuo, estricto como un
conductus. Entonces, ya en la indicacin de tempo y carcter hay una clave para

adentrarnos en la naturaleza de este movimiento. Un conductus es una forma paralitrgica que en sus orgenes estaba destinado a acompaar la marcha del sacerdote
cuando se diriga al interior del tiempo, a veces cuando iba de iglesia en iglesia
realizando el servicio religioso. Conductus -de conducir, de llevar a la par- es una
meloda concebida fuera del repertorio gregoriano que luego va a dar lugar a un tipo de
motete particular, el llamado motete conductus, donde dos o tres voces son tratadas de
forma homloga, siendo todas partes vocales. Todo esto aqu, la idea de conductus que
trae a colacin, Mahler, est evidentemente relacionada con dos cuestiones. Una, de que
esto es una marcha, y como marcha est dirigida, orientada a ser acompaada por una
msica correspondiente al carcter de ese movimiento, desfile o conduccin que
supuestamente se realiza; como una escena fnebre que evocramos. Por otra parte, el
movimiento es llamado Trauermarsch, que significa marcha fnebre.
Este movimiento est concebido en forma de Scherzo de Doble Tro -inusual
para un primer movimiento-, donde hay una primera gran seccin en Do# menor, una
segunda seccin -primer tro- en Sib menor, luego vuelve variado a la primera seccin
-A-, hay un segundo tro que tiene su autonoma y que est en su propia tonalidad de La
menor, pero que se nutre mucho de los materiales del primer tro; y hay, finalmente, una
Coda que es como una vuelta a la seccin A (A) en donde aparece la tonalidad original
de Do# menor.
En este cuadro se ve la
Symphony N 5 - I. 1.Trauermarsch
estructura interna con indicacin de
1-34
a
nmeros de compases para facilitar
34-60
b
Do# menor
la
ubicacin,
ya
que
la
61-88
A
a'
instrumentacin
de
Mahler
89-120
b'
normalmente es compleja, muy rica
120-154
c - Evolucin: de Lab a Reb M/m
y variable, y donde muy a menudo
155-172
Sib menor
d
se da este principio -que tiene que
173-194
Mib
B
e
ver con su fuerte tendencia lrica
195-252
Sib
d'
pero tambin con su concepto
133-262
a''
particular de la instrumentacin264-294
Do# menor
b''
A'
en donde un pensamiento meldico
294-316
c''
est confiado a un instrumento pero
317-322
Transicin
Reb
no se completa en l, sino que esa
323-336
La menor
d'
lnea meldica contina en uno o
337-356
Re
B
e'
ms instrumentos formando un
357-376
La
d'' (Culminacin)
discurso que fuera deslizndose de
377-415
Do#
menor
Coda
(A'')
un instrumento al otro. Esta
particular manera de configurar la lnea meldica de Mahler es lo que ha preparado el
camino hacia lo que se llama la Klangfarbenmelodie, la meloda de timbres, que ser un
concepto importante en la msica Schoenberg; que, no por casualidad la llamada Segunda
Escuela Vienesa -Schoenberg y sus discpulos- han rescatado la msica de Mahler y
tambin la relacin con su esttica, con el mundo mahleriano.
La orquestacin de Mahler es sumamente movida, animada y cambiante, por lo
cual le presta una coloracin siempre distinta a los diferentes pasajes.
La textura orquestal de Mahler es muy complicada, hay muchas ideas que
confluyen. La idea de un contrapunto esencial donde las voces mantienen absoluta

independencia; la idea de una escritura horizontal y lineal caracteriza el tratamiento de

Mahler. No es la marcha armnica lo que determina, es la textura que va formando la
superposicin de las capas que constituyen los distintos instrumentos portadores de sus
propias ideas meldicas, y de este impulso hacia delante que reciben de estas distintas
lneas que paralelamente se van desenvolviendo es que la msica extrae lo caracterstico.
Aqu la armona es mucho ms tradicional que la de Csar Franck, no tenemos
nada de ese cromatismo exacerbado, de ese paroxismo cromtico que caracteriza Franck,
es bastante ms tradicional, pero tambin usada en funcin de destacar elementos
expresivos. El acento no est puesto en el plano o nivel armnico, sino en esta gran
superficie que crean las distintas lneas superpuestas y cmo se van entre s enhebrando,
pasando una idea meldica de una a la otra, y construyendo de esa manera todo un
discurso que se produce en una atmsfera, un clima general que es lo que define al
movimiento.
Tercer movimiento: con el Scherzo, pasamos a una tonalidad mayor, y se
produce en el desenvolvimiento de la Sinfona, una temporaria reconciliacin con el
mundo de la msica. La cual aparece aqu presentada con todo el esplendor de sus fuerzas
vitales, con toda la intensidad de una actitud celebratoria de la existencia. Algunos
autores han trado a colacin aqu imgenes que vienen de la filosofa de Nietzsche, para
hablar de una voluntad de vida y de una voluntad de poder inclusive, que estara afirmada
en el intenso vitalismo que caracteriza a este movimiento de danza que recorre el
Scherzo.
Mientras que en las primeras sinfonas, Mahler se ha caracterizado por mantener
diferenciados los tipos del Scherzo del tipo del Lndler, en esta Quinta Sinfona tenemos
un Scherzo que, sin perder nada de las caractersticas inherentes a tal gnero, est
absolutamente penetrado por el carcter del Lndler. Es un tipo de danza rstica en
comps ternario que impregna fuertemente la vida de este Scherzo y le otorga rasgos que
son caracterizantes del mismo. A su vez, es caracterstico que, en las Sinfonas de
Bruckner, que Mahler conoca bien y admiraba, se d la oposicin Lndler -reservado al
Tro- y Scherzo -en donde Bruckner retoma el discurso beethoveniano, con una fuerte
impronta de la tradicin clsica. Mahler, en cambio, ya en las formas ms complicadas
que l aborda y ensaya en el mundo sinfnico a partir de su Quinta Sinfona, mezcla
diferentes tipos de Lndler, o los combina de manera diversa. Hay dos tipos de Lndler:
el Gemechliecher Lndler y el Langsammer Lndler. El Lndler como tal es una forma
de vals rstico de sabor autnticamente campesino; la diferencia entre uno y otro radica
en el tempo: el primero es en un tempo cmodo y el segundo en uno ms lento.
A su vez, Mahler utiliza en los movimientos centrales, el Vals: Der Waltzer, y
que es necesario diferenciar de La Valse, que es francs. En el Tro I un ejemplo de Der
Waltzer y en el Tro II un ejemplo de La Valse. Der Waltzer mantiene el carcter rstico
que se encuentra en el primer acto del Freischutz de Weber, con fuertes apoyos o acentos
a la corchea que coincide con el tiempo fuerte. La valse, sin embargo, se caracteriza por
su curso fluido, por su carcter dulce, tierno, que evita los apoyos en tiempos fuertes, a
favor, en cambio, de un curso completamente fluido. Esto sumado a que tenemos un
Scherzo que, sin perder carcter de tal est inficionado, traspasado, atravesado por el
carcter del Lndler. Pero, ms all de estas diferencias lo que interesa es rescatar el

carcter eminentemente vital, positivo que asume este Scherzo, y que coincide con la
adopcin de la tonalidad mayor en l.
Cuarto movimiento: es una Cancin Sin Palabras, nombre bautizado por
Mendelsohn. Pgina eminentemente lrica, donde vamos a encontrar los rasgos
especficos que definen ese lirismo de impronta mahleriana. En su macro-forma,
responde al modelo A-B-A, con secciones extremas en la tonalidad principal y una
seccin media modulante.
Aqu, ms que en cualquier otro discurso musical que desarrolla Mahler,
advertimos esta cualidad tan especfica de su melodismo, que consiste en ser parlante, es
decir, hablar con un discurso que podra fcilmente traducirse en palabras. La
instrumentacin se ha reducido -desapareciendo el aparato de las maderas y de los
bronces- incluyendo slo al arpa y los violines.
El primer A tiene a su vez la forma Barform, a - a - b. El momento a es
netamente propositivo. A diferencia de este momento, el b, podramos decir que
constituye de una reflexin, una vuelta sobre s mismo con respecto a lo desenvuelto en el
momento a. Lejos de ser una expansin en la misma direccin de a, parece
eminentemente un movimiento recoleto, de recogimiento, donde la mirada se vuelve
reflexiva y tendida hacia el pasado, hacia lo que ya ocurri. Como una reflexin sobre el
curso meldico de a, y no como un desenvolvimiento hacia delante de lo que a ha
propuesto.
Esto es un matiz, algo sutil, pero muy caracterstico del tipo de metodismo de
Mahler, que tiene momentos de mucho recato, recogimiento y de ntima vacilacin, por
lo cual, a diferenciad e un Verdi que marcha soberano en su concepcin meldica,
rotundo, afirmativo y absolutamente auto-persuadido dentro de lo que nos hace or,
Mahler, en cambio, arroja permanentemente dudas sobre su discurso, sembrando de
sospecha la eficacia de lo que l acierta a decir.
Quinto movimiento: la forma de la fuga aparece, a esa altura de Mahler, como
demasiado gastada por la tradicin y cargada de cierto carcter pretencioso que Mahler se
va a ocupar de rebajar, al darles un tratamiento inequvocamente humorstico de la fuga.
Para l, el trabajo contrapuntstico a la manera de entradas sucesivas de las voces de una
exposicin de fuga tiene algo de ldico que trata, por otro lado, en trminos expresivos
distanciados, lo que da pie al humor. Es en este carcter y funcin que debemos entender
a la fuga en Mahler.
Cuando en As Hablaba Zarathustra, Richard Strauss -contemporneo a
Mahler, tambin director de orquesta- trata el momento de la ciencia -de esta obra de
Nietzsche-, va a resolver a este pasaje con un tema de fuga tratado en forma estrictamente
contrapuntstica. Lo cual es significativo de cmo la fuga es visualizada en este momento
histrico: o es sinnimo de un arte sabio, erudito y pedante, o el compositor rebaja las
pretensiones del gnero como tal tratndolo en vena humorstica. Esto ltimo es lo que
Mahler nos va a mostrar en esta composicin.
Uno de los recursos favoritos de Mahler es utilizar ciertos procedimientos que
rompen imprevistamente el curso de la accin musical, introduciendo un factor que no
ha sido mediatizado, preparado, y que una vez aparecido rompe abruptamente con el
curso de lo que se de vena desenvolviendo y le imprime una direccionalidad diferente.

Mahler, que ha sido bastante parco en el uso de las modulaciones y se caracteriza por
presentar extensas zonas estables tonalmente, usa este factor para poner en marcha una
desviacin tonal que no ha preparado o introducido mediante una marcha armnica
correspondiente.
Kindertotenlieder: gnero del lied para orquesta, para canto y orquesta, que es
un nuevo gnero que en la segunda mitad del siglo XIX empieza a establecerse, a partir
de las Canciones de Verano de Berlioz y, en el mbito germano, de la aparicin de obras
para canto solista y orquesta como la Nenia de n, o la Cancin del Destino de Liszt, o el
Canto de las Parcas, que Brahms compuso para voz y orquesta. Reservamos este
trmino cuando la parte vocal es solista.