1

CONSERVATORIO SUPERIOR
LUIS GIANNEO

LA MSICA EN LA HISTORIA

Cuadernillo la ctedra
Lecturas complementarias
Artculos, blogs,
Audios, pginas y enlaces web.
Prof. Daniel Villegas

La msica en la historia
Paleoltico y Neoltico
Probablemente la msica y la danza sean las formas de expresin artsticas ms antiguas de la
humanidad. Una evidencia de ello es la presencia en todas las culturas humanas de todos los
tiempos. Otro factor que refuerza esta idea es que la audicin es el primer sentido que
desarrollamos incluso antes de nacer en el seno materno. Sin embargo no tenemos testimonios
directos de la actividad musical en tiempos prehistricos, aunque si vestigios de herramientas
e instrumentos que pudieron tener una aplicacin musical: pequeas flautas de hueso o caas
y otros objetos para producir sonidos percutidos.
El desarrollo de la msica va unido a dos factores que diferenciaran al Homo Sapiens de sus
antecesores: el descenso de la glotis que permiti el lenguaje articulado y el canto, as como el
desarrollo del cerebro que lo llevara a adquirir muchas posibilidades, transformando los
objetos con nuestras manos.
Los hombres del paleoltico recolectaban y
cazaban su alimento. Su sistema econmico
era improductivo. Nmades que vivan en
cuevas, dentro de moldes sociales
inestables, se encontraban a la merced de
los elementos de la naturaleza. Temiendo al
dolor, al hambre y a la muerte todas sus
actividades se centraban en conseguir el
sustento diario, guarecerse de las
inclemencias del tiempo y posibles
depredadores. La msica y lo que nosotros
como occidentales entendemos por arte, no
era una excepcin, sino que era producto
de la eficacia. Su fin era eminentemente
prctico; conseguir el alimento diario para
poder subsistir.
En la poca prehistrica no haba religiones,
ni misterios o misticismo. Solo exista la
magia por analoga: un bisonte pintado era
el deseo y la satisfaccin del deseo, todo a la
vez; la representacin pictrica o danzada
de una cacera por el msico-hechicero era
la anticipacin y el acontecimiento al
mismo tiempo, no exista una idealizacin o
una realidad simblica ni abstracta. El
canto y los instrumentos hechos de
elementos naturales acompaaban estos
momentos.
Arte rupestre
14.000 aos de antigedad. Hombre de Croman.
Grutas Combarrelles, Trois Fers y Cosquer. Francia

4
Con la domesticacin de animales y el
cultivo, la agricultura y la ganadera, el
hombre de independiza del azar y la
casualidad. En vez de capturar o recolectar
su alimento, se lo produce. Con el cambio a
una economa sistemtica y regulada a
largo plazo comienza una era de previsin
organizada y de divisin del trabajo. A
travs de la industria y el comercio la
sociedad empieza a dividirse en clases,
estratos y gneros, con el reparto de
funciones, la especializacin en los oficios,
de forma cooperativa y de poder
centralizado.
En el Neoltico la funcin de la msica
sigue siendo eminentemente prctica:
religiosa y social. Es de transmisin oral, no
escrita, y su conocimiento recae a menudo
en chamanes: personas que se proclaman
elegidos por medio de poderes
sobrenaturales.

La msica aparece ligada a ritos iniciticos,

ceremonias vinculadas con la fecundidad,
la curacin de enfermos, la atraccin o
rechazo de seres benficos o malignos a
travs del canto antifonal. Tambin posee
un carcter utilitario colectivo como ocurre
con los cantos de trabajo donde el ritmo
marca la periodicidad y el grado de lentitud
de los movimientos, ya sea para la accin
de remar o de pisar granos. Un tercer tipo
se reconoce en estas sociedades y es el canto
individual de expresin psicolgica, pues
quien toca un instrumento o canta, lo hace
en soledad movido por un estado de
tristeza o de alegra. Pero en este caso la
dualidad artista-publico est totalmente
ausente ya que la msica que l produce
est llamada a actuar sobre su propio
espritu sin tener en cuenta si alguien lo
escucha o no.

Armas y escultura de la edad de hierro y joyera de la edad de Bronce.

Asia menor 3000 a. C.

Oriente antiguo
El incremento de la riqueza y la
acumulacin en unas pocas manos de tierra
y de reservas crearon necesidades nuevas,
ms intensas y cada vez mas variadas de
productos industriales y llevaron a una
creciente divisin del trabajo. Los artesanos,
escultores, herrero, zapatero, y cualquier
trabajador especializado abandona su
economa domestica para ser un profesional
que vive de su trabajo. Se abandona el
campo como centro de la actividad y
comienzan a crecer los grandes centros
urbanos donde surge la competencia y los
centros ms importantes: templo y corte
real, una minora selecta y exigente.
El hombre utiliza la fuerza del animal como
herramienta para el trabajo y el transporte.
El comercio trae relaciones con pueblos
lejanos. Una de las ciudades ms antiguas
que se tiene testimonio es Jeric cerca del
10.000 a.C
Una gran distancia separa las grandes
culturas musicales de oriente de los pueblos
primitivos, debido a la creacin de
complejos sistemas de ordenacin de los
sonidos, sistemas usualmente elaborados
dentro de un marco filosfico de alta
especulacin. Sin embargo el hecho de de
aparecer ntegramente relacionados con
concepciones mgicas-religiosas supone un
relativo parentesco con las comunidades
prehistricas.
El msico-sacerdote transmite la palabra
sagrada recitando o cantndola para
diferenciarla del habla cotidiana o
buscando
alcanzar
un
estado
de
embriaguez mediante la repeticin continua

de movimientos del cuerpo y de palabras

que entona en una invariable cantinela o
mantra (canto mondico, montono y
prolongado, estructurado en pequeas
clulas que se repiten exactamente como las
cuentas de un collar). Solo as en estado de
xtasis podr entrar en contacto con la
materia supraterrnal. Aqu tambin se usa
el canto antifonal. Estas culturas florecieron
entre el 4.000 y 500 a.C.
El primer libro de las crnicas cap. 16 y 25
relata cmo el rey David design a
Quenanas principal de los Levitas a dirigir
el canto delante del arca de Dios y a quienes
tenan ascendencia sacerdotal a la ejecucin
continua de instrumentos en el altar (1041 a.
C)
El capitulo 23 del Popol-Vuh relata cmo a
travs de la danza y el canto dos magos
hacen milagros sacrificando y resucitando
animales y personas.
En la India el principal y ms antiguo de
los cuatro Vedas conocido como Rig-veda,
es
una
coleccin
de
1028 himnos
compuestos (no escritos an, ya que en la
India no se haba descubierto la escritura)
entre el 1500 y el 1000 a. C. con la misin de
invitar a los dioses a los sacrificios,
especialmente a Indra y a Agn.
El Sama-veda contiene un agregado de
canciones para ejecutar con ritmos (tala) y
melodas tradicionales (raga), exorcismos y
encantamientos, creencias y plegarias
devocionales.
Los
dioses
a
menudo
aparecan
relacionados con la msica como Osiris,
Bastet
y
Hathor
en
Egipto.

Grecia
Los griegos inventan una nueva
manera de entender la msica. Nace el
concepto clsico occidental de arte, que
deriva de Techn que significa
tcnica o saber hacer y se relaciona
con la bsqueda de la belleza a travs
de las proporciones armnicas que se
reflejan en el cosmos y las matemticas.
El efecto de la msica sobre el carcter
era conocido por los pueblos antiguos
pero aqu es sobrepasado por su
elemento tico-poltico. El hecho de
poder influir sobre la voluntad y el
carcter hace que la msica no quede
en manos de simples interpretes sino
deba
ser
responsabilidad
de
gobernadores -filsofos.

Los avances que aport la cultura

helnica fueron varios: en lugar de un
rey absoluto, nace la vida pblica y el
debate como marco de una incipiente
democracia, en lugar de antiguas
cosmologas asociadas a rituales, un
nuevo pensamiento racional que busca
un orden por medio de la investigacin
y el cuestionamiento.
En la religin
el sacerdocio no
dependa de un a casta y se pasa de la
justicia divina a la creacin de leyes y
del tiempo mtico al histrico. El
nacimiento de la filosofa nace del
intento de explicar los procesos de la
naturaleza sin acudir a explicaciones
mticas.
Adems los diose comparten las
mismas pasiones y destino que los
hombres La tragedia era un ritual
poltico religioso destinado a la
educacin del ciudadano. La belleza de
las proporciones y la matemtica
genera un Logos, que en este contexto
puede traducirse como Orden en
contraposicin a Caos.

7
MSICA EN GRECIA
Tres son las fuentes principales para el estudio de la msica griega: las piezas
arqueolgicas (instrumentos musicales completos o fragmentados, escenas musicales e
instrumentos representados en nforas, vasos, platos, murales, etc.), los documentos
escritos (poemas lricos, picos y satricos, dramas y comedias, tratados histricos,
tratados tericos-musicales) y los escasos pero valiosos fragmentos musicales escritos en
mrmol o papiro (fragmento coral de la tragedia Orestes de Eurpides, himnos deficos I
y II, himno a Nmesis, himno al sol, oda pitica de Pndaro, el epitafio de Seikilos etc.).
Durante milenios la msica vivi de la eficacia: religiosa, mgica, teraputica,
militar, dirigida a reyes y dioses. Entre los griegos se convierte en arte, en una manera
de ser y pensar. La msica pasa a ser algo fundamental para las actividades
concernientes a la consecucin de la verdad y la belleza.
Poseemos informacin sobre su teora musical, no sobre su msica propiamente
dicha.
Los griegos fueron los primeros en escribir su msica. Utilizaron un alfabeto jnico
de 24 letras para la notacin vocal y un alfabeto arcaico de 15 letras para la notacin
instrumental.
Reconocemos en Grecia 4 etapas:
o Edad heroica (correspondiente al arte creto-micnico, hasta el ao 1000 AC): La
msica forma parte de banquetes y de fiestas, el canto coral acompaa alegres
danzas y las excavaciones arqueolgicas de los teatros de la poca demuestran
que por la visibilidad y acstica stos estaban concebidos para grandes
manifestaciones musicales. Esta etapa es rica en mitos relacionados con la msica.
A los dioses del Olimpo se les atribua la invencin de los instrumentos
musicales. Por ej. Apolo era el dios de la msica y la poesa y se lo representaba
con la lira.
o Perodo preclsico o arcaico (del 1000 al 500 AC): En la Grecia arcaica la msica
era inseparable de las ceremonias religiosas. Se organizan certmenes musicales
(Juegos Pticos) y atlticos (Juegos Olmpicos). Se registra la intervencin de
coros guiados por un corifeo, cantos solistas en homenaje a los atletas, cantos en
conjunto (himnos en honor a Apolo llamados pen y a Dionisios, ditirambo)

En esta poca hallamos msicos que viajan de pueblo en pueblo narrando las
hazaas de dioses y hroes, acompandose con la lira: los aedas. Tambin es una
poca propicia para la investigacin musical, destacndose los aportes de
Pitgoras (572-493 AC): "La buena msica contiene las relaciones matemticas
que rigen el cosmos. El espritu reconoce la armona universal".
Segn Pitgoras, el placer esttico no deriva de la audicin musical sino del
nmero que regia los sonidos.
Perodo clsico (siglo V AC): Atenas se constituye en el centro de las actividades.
Platn y Aristteles se refieren a la msica en sus escritos, lo que nos permite
conocer la importancia de sta en Grecia. Platn (427-347 AC) alerta sobre los
efectos que produce la msica sobre la voluntad y el Estado. Crea que la msica,
en razn de su sujecin al nmero, posea poderes morales sobre el espritu, por
lo cual su empleo deba quedar supeditado a la voluntad de los gobernantes de su
ciudad ideal. "Dejadme hacer las canciones de una nacin y no me preocupar

8
quin haga sus leyes." Sostiene la Teora del ethos: poder emocional que tena la
msica sobre los oyentes. Aristteles (384-321 AC): sostiene la teora de la
imitacin: la msica imita las pasiones del alma. Cuando escucha una msica que
imita cierta pasin resulta imbuido con ella. Teora de la Katharsis: la msica
excita el alma enferma con sentimientos violentos que producen crisis que
favorecen el retorno al estado normal.
La poca clsica es la poca de la tragedia y la comedia, representaciones
artsticas que tenan por finalidad educar al ciudadano:

o Perodo helenstico: hacia el siglo IV se inicia la declinacin de la msica

griega. La actividad musical queda en manos de virtuosos. Se encuentran
tambin los primeros ejemplos de notacin musical
Tragedia y Ditirambo
Tragedia
Esquilo, Sfocles y Eurpides
Todas tenan partes corales (12 a 15 coreutas) Los autores describan sentimientos
o emociones
Coro

Coreutas

partes musicales

Corifeo

Comedia

Aristfanes

Ditirambo

antiguo himno

prodos: entrada del coro, con flautas, lento.

altemancia:con el corifeo (canto y recitado).
estsimo: momento lirico.canto de divisin binaria.
commos: coro y actores, momento ms pattico.
solos, dos, tros sucesivos (no simultneos).
recitado acompaado por instrumentos
alternativa

coro ms numeroso, misma estructura que la tragedia.

Corifeo recitaba y los coreutas cantaban y danzaban alrededor del altar

con acompaamiento del aulos
luego adquiere ms forma y organizacin corifeo canta, coreutas giran en torno al altar.
E1 aulos solstico (preludios, interludios)
se complejiza
gran variedad de ritmos, melodas con cromatismos y adornos, textos casi
Ininteligibles

9
SISTEMA MUSICAL GRIEGO
El sistema griego se basa en el tetracordio drico, es una clula caracterstica de 4 notas
que corresponden a las 4 cuerdas de la lira antigua: todos presentan la misma sucesin
de intervalos (tono-tono-semitono).Es el elemento bsico del sistema, es el ncleo
germinal.
Para extender el mbito meldico se unan dos o ms tetracordios dricos por grado
conjunto o disjunto llegndose as a formar los sistemas. El fundamento del sistema es
una escala continua de una doble octava formada por cuatro tetracordios encadenados,
con una disyuncin central. Es una especie de enrejado que permite formar todas las
gamas en uso en la msica griega. El conjunto se llama "gran sistema perfecto". El
sonido que limita la disyuncin en el grave se llama mese o sonido central: es el eje de
todo el sistema.
Cada tetracordio tiene su nombre y la denominacin de los diferentes grados se tom de
las correspondientes a las cuerdas de la lira. Los sonidos que limitan los tetracordios son
fijos; los otros son mviles. Para completar un registro de dos octavas se agrega un
sonido ms grave al ltimo de toda la serie llamado proslambanmenos
Las escalas de la msica griega se presentan desde el agudo al grave, descendiendo, a la
inversa de lo que solemos hacer nosotros.
Gneros: por la distribucin de los intervalos en el tetracordio se definen 3 gneros;
diatnico (que es el ms empleado), cromtico y enarmnico.
Tropo: Con el fin de poner al alcance de las voces humanas la msica de himnos, danzas
y coros, se enriqueci la tcnica con el sistema de tropos. El significado de tropo es el
equivalente a lo que hoy representa la tonalidad, pero debe advertirse que el tropo
expresaba la altura absoluta de la escala.
Armona: armona es lo que nosotros llamamos modo. Cada modo est determinado por
su octava o mbito y la nota fundamental o sonido coordinador al que los otros estn
subordinados.

10
Ritmo: La mtrica potica determinaba el ritmo musical. Se utilizan pies que
combinan largas y breves. Las largas () valen generalmente 2 breves (U)
U

Yambo: Expresa la alegra y la agresividad.

__ U

Troqueo: Utilizado en las danzas populares o en las marchas militares

UU

Dctilo: Heroico, pattico, ms bien lento.

U U __

Anapesto: Enrgico, dinmico pero tranquilo.

__ __

Espondeo. Dignidad, grandeza, sentimiento religioso.

__ U __

Pen. Elevado

__ __ U U

Jnico mayor

U U __ ___

Jnico menor

Por asociacin de varios pies se obtiene metros que pueden ser homogneos (pies
semejantes) o heterogneos (pies diferentes). Por ejemplo __ U U __
Coriambo
(troqueo con yambo)

Actividades:
Escuchar msica de los respectivos periodos, culturas y regiones estudiadas.
Investigar de forma individual qu instrumentos se usaban en las siguientes culturas:
Sumeria, India, China, Japn, frica, y los pueblos de america precolombina Incas,
Mayas y Aztecas.
Realiza un informe sobre una pelcula en donde reconozcas los contenidos estudiados.
Como modelo a tener en cuenta se analizar en clase Baraka de Ron Fricke.
Evaluacin.

11

Edad media
Una de las principales influencias del canto gregoriano es la msica empleada en la
sinagoga en el servicio judo adems de la msica griega y las culturas helenizadas del
Mediterrneo as como al folclore de los pueblos conversos.
Caracterstico de la msica del templo era el canto de los salmos en los estilos
responsorial (cuando se alterna sacerdote y con la congregacin) y antifonal (cuando se
alternan dos coros entre s). En pocas posteriores comienzan a surgir en el seno del
cristianismo centros destinados a la devocin, que luego llegaron a ser las sinagogas
donde se mantenan las mismas tradiciones musicales que en el templo (salmodia
antifonal y responsorial) solo que sin instrumentos, ya que en esta ultima las ceremonias
eran mas sencillas.
Al expandirse la iglesia cristiana fue acumulando elementos musicales de las diversas
regiones. El uso de melodas tradicionales de cada regin llev asimismo a que alguna
de ellas ingresara posteriormente al repertorio oficial de los cantos, como es el caso de
los himnos en Bizancio. As convivieron (mezclndose con elementos indgenas y
populares) varias liturgias y por lo tanto msicas, como el rito Zaruma en Inglaterra, el
rito galico en Francia y el ambrosiano en Miln hasta que finalmente Roma termin
imponiendo la dominacin excluyente unificando la iglesia y exportando su ritual a toda
Europa.

12
Canto gregoriano: Se llama as a un amplio repertorio de msica litrgica codificada por
la iglesia romana como una manera de unificar la prctica del rito en todos sus
dominios. Su nombre proviene del papa Gregorio I (Magno) ya que fue quien estableci
un repertorio definido de cantos para uso de todas las naciones adems de decodificar la
liturgia y organizar una escuela de canto y coros.
Como en el caso de las culturas primitivas y orientales, el canto no fue para la iglesia
temprana una obra de arte, sino un lenguaje que expresaba la palabra Divina as como
una forma de alabanza y suplica del hombre ante dios. Es decir que la finalidad de la
msica y del arte en general era religiosa.
La cultura antigua sobrevive en los monasterios. Los monjes oraban en nombre de toda
la sociedad midiendo el tiempo en torno a las interrupciones de un rezo continuo. Rezar
equivala a cantar durante ochos horas diarias ya que la oracin muda o individual no
exista y se prefera la oracin en comn donde se trataba de crear el efecto de una sola
voz. Los monjes cantaban a Dios como intercesores de este mundo, as como los ngeles
lo hacan en el mundo celeste. Esa msica se llamo canto Gregoriano.
La salmodia es la forma de recitacin cantada de los textos sagrados. De tipo mondico y
silbico, es decir una sola nota para cada silaba, generalmente sobre un mismo sonido
llamado tono salmdico. Era confiado a un obispo o sacerdote.
Los himnos eran cantos de plegaria o adoracin con textos nuevos escritos en verso con la
misma meloda para cada verso: al principio escrito en griego y luego en latn.
A partir del siglo IX se documentan los primeros tipos de notacin en el canto
gregoriano: neumtica (neuma, espritu) y diastemtica. La primera consiste en una seria
de signos derivados de los acentos del texto y la direccin de la meloda. No indican
alturas fijas y solo servan como un ayuda memoria para alguien que ya conoca el
canto. La segunda se desarroll a partir del siglo XI cuando se comenz a trazar lneas
que indicaban alturas precisas. Se le atribuye a Guido DArezzo la invencin del
tetragrama (cuatro lneas separadas a distancia de terceras) con dos sonidos fijos do
yfa
Historicamente la Edad Media comienza en el ao 476 con cada del ltimo emperador
romano de occidente y culmina en 1453 con la cada de Constantinopla.
Musicalmente podemos encontrar varias etapas en la Edad Media.:
Canto llano

S. VI-IX

Nacimiento de la polifona

S. IX-XI

Escuela de Notre Dame-Ars Antiqua Francia 1200-1300

Ars NovaFrancia/Italia

1300-1400

Escuela Franco flamenca

1400-1500

13
Nacimiento de la Polifona
Los primeros ejemplos de polifona se desarrollan en el mbito eclesistico, monasterio,
abada y datan del S IX, cuando Europa se puede llegar a considerar una entidad
espiritual que se construye sobre un universo heterogneo de influencias raciales y
culturales.
Al principio se basaba en el canto doblado por octavas, cuartas y quintas paralelas,
llamado organum paralelo, que se aplicaba a las secciones de la misa que queran ser
destacadas. Luego parece el movimiento contrario. Y mas tarde el canto gregoriano pasa
a ser una base o tenor sobre el que se canta una larga y floreada meloda (organum
floreado o melismtico).
Escuela de Notre Dame: Leonin y Perotin
El desarrollo de la polifona llevar a estos primeros compositores a crear nuevos
gneros: el motete y el conductus adems del organum florido o melismtico medido, ya que
fueron los primeros en aplicar los pies griegos a las nuevas melodas compuestas.
Recordemos que antes el ritmo de una meloda dependa del texto.
Motete: genero nacido del organum melismtico. Nace cuando se le agregan palabras a
la vocalizacin. Muy rico rtmica y contrapuntisticamente. Aunque nacido en mbito
religioso luego se le aadan textos profanos en diferentes lenguas, latn y francs por
ejemplo, que se cantaban simultneamente.
Conductus: Composicin de tipo acrdica no contrapuntistica. Su temtica era temas de
actualidad, una guerra, una coronacin, o alguna otra hazaa.
Es importante recordar que estos gneros se cantaban sobre una meloda preexistente, el
canto gregoriano.
Ars Nova:
Se denomina as al periodo que va de 1325 a 1400, caracterizado por las innovaciones
sonoras en Francia, en cuestion de notacin, uso de la disonancia, ritmo y metro
(divisin binaria imperfecta segn el pensamiento medieval dominad por la
supersticin numrica). Superados los antiguos valores larga y breve se agregaron
breves y semimnimas.
Los compositores ms representativos son Philip de Vitry, Guillaume de Machaut. Es
importante resaltar que estos compositores se mueven tanto en mbito musical religioso
como profano.
Estos compositores agregan la polifona a los gneros populares de los trovadores:
Virelais, ronds, baladas, madrigal en Italia, etc.
En esta epoca tamben se musicaliza la primer misa polifnica completa (tratamiento
msicas polifnico al ordinario de la misa). Genero musical que se conserva hasta
nuestros dias.

14
MSICA EN LA IGLESIA CRISTIANA PRIMITIVA
Resulta imposible saber con exactitud la clase y la cantidad de msica
proveniente de Grecia o de las sociedades helnicas mixtas que fue incorporada a la
iglesia cristiana durante los dos o tres primeros siglos de su existencia. Algunos rasgos
se rechazaron en forma definitiva, como por ejemplo la idea de cultivar la msica
simplemente para disfrutar de ella en cuanto a arte. Sobre todo, muchos consideraban
que las formas y los tipos de msica asociados a espectculos pblicos tales como
festivales, torneos y representaciones dramticas, al igual que la msica destinada a
ocasiones ms ntimas eran inapropiadas para la iglesia.
A medida que la iglesia primitiva se extendi a travs del Asia Menor y en
direccin a occidente hacia frica y Europa, acumul elementos musicales de diversas
zonas. Los monasterios e iglesias de Siria tuvieron importancia en el desarrollo de las
primeras formas musicales del canto cristiano: los salmos y los himnos. Ambos tipos de
cancin eclesistica parecen haberse difundido desde Siria pasando por Bizancio, hasta
Miln y otros centros occidentales. Desde el principio quedaron excluidos los
instrumentos musicales: "Nosotros no empleamos ms que un nico instrumento, la
palabra de paz, con la que adoramos a Dios, no el antiguo salterio, los timbales, las
trompetas y las flautas", escribi San Clemente de Alejandra (150-212).
La salmodia, o sea el canto de los salmos, constituye el elemento primario del
canto litrgico. Literariamente, el salmo es un poema desarrollado en versculos de
distinta longitud sin sujecin a mtrica. Cada versculo abarca dos hemistiquios y
encierra un concepto. Musicalmente cada versculo se entona con sujecin a una frmula
declamada parcialmente en recto tono o sea sobre una sola nota, metodizada en parte
con una cadencia media tras el primer hemistiquio y cadencia final tras el segundo.
Cada salmo va precedido y seguido por una antfona: versculo breve del salmo
que mejor lo sintetiza con una frase musical libre en el mismo tono del salmo.
Posteriormente las antfonas cobrarn ms importancia adquiriendo el carcter de una
composicin bastante independiente.
El canto de himnos es la primera actividad musical registrada de la iglesia
cristiana. El himno es un poema de varias estrofas del mismo metro que se canta con la
misma meloda en todas ellas.
Occidente
En occidente, al igual que en Oriente, las iglesias locales al principio eran
relativamente independientes. Aunque compartan, desde luego, un amplio terreno de
prcticas comunes, es probable, no obstante, que cada regin de occidente recibiera la
herencia oriental de una forma ligeramente diferente; estas diferencias originales se
combinaron con las condiciones locales particulares para producir varias liturgias
distintas y diferentes grupos de cantos.
Despus del edicto de Constantino (ao 313), que pone fin a las persecuciones de
los cristianos, se multiplican las baslicas y los dems centros de culto. Seguidamente,
durante los aos de las encarnizadas invasiones de los brbaros, la vida social, privada
de las bases erigidas por los romanos, tender, lentamente, a estructurarse alrededor de
la Iglesia.

15
El rito se torna ms solemne, el canto invade pujante, incluso las partes dedicadas
a la lectura del Evangelio. "El que est alegre estalla en gritos de jbilo, sin palabras,
parece como si, desbordado por la excesiva alegra, no pudiera expresarla con palabras,
sino slo con sonidos", nos dice San Agustn.
El centro de la iglesia de Occidente de mayor importancia fuera de Roma fue
Miln. Entre 374 y 397 fue obispo de esta ciudad San Ambrosio, al que podemos
considerar como el primer codificador de una incipiente teora musical e impulsor de
una primera ordenacin litrgica de los salmos. Se le atribuye la introduccin del canto
antifonal en occidente, entonada alternativamente por dos coros, que adquiere notable
desarrollo en aos sucesivos.
Paralelamente al cristianismo, se difunde el canto litrgico. Los cnticos cristianos
transmitidos de generacin en generacin, se van enriqueciendo con nuevas formas,
hasta que, a finales del siglo VI, un gran pontfice, dotado de excepcionales cualidades
de organizador da a la Iglesia una serie de sabias reformas coordinadoras en el aspecto
poltico y religioso. La historia de la Msica ve en este gran Papa, Gregorio Magno, que
sube al pontificado en el ao 590, al gran reformador y coordinador de la liturgia
musical cristiana. Recodific la liturgia, reorganiz la Schola Cantorum (grupo de
hombres y maestros a quienes se confiaba el adiestramiento de nios y jvenes para
hacer de ellos msicos eclesisticos), asign determinadas partes de la liturgia a los
diversos servicios a lo largo del ao, y dio impulso al movimiento que condujo al
establecimiento de un repertorio uniforme para su uso eclesistico en todos los pases. El
material recogido por San Gregorio est constituido por cnticos para la misa,
contenidos en el Gradual, y cnticos para las ceremonias del Oficio, recogidos en el
Antifonario.
La msica posea tambin cierta importancia fuera de la liturgia. El lugar de la
msica en la educacin medieval no se basaba nicamente en la prctica aplicacin del
sonido. Era mucho ms importante como parte de la ciencia matemtica. El grupo de
cuatro materias conocidas con el nombre de quadrivium (aritmtica, geometra, msica
y astronoma), constituan un estadio avanzado de la educacin, tras las tres primeras
asignaturas bsicas que constituan el trivium (Gramtica, retrica y dialctica).
En cuanto al saber musical propiamente dicho merece especial mencin el tratado
"De Msica" de Boecio (470-525) que estableci la razn matemtica usada en msica y a
cuya obra se hace referencia an mil aos despus.

16
CANTO GREGORIANO
Se llama canto gregoriano a todas las cantinelas litrgicas oficiales puramente
vocales de la Iglesia Catlica Romana. Es un canto al unsono, con ritmo libre, textos en
latn (excepto algunas piezas en griego) y basada musicalmente en modos,
Dentro de la Iglesia existen dos clases de servicios religiosos: el oficio y la misa.
1-Los oficios u horas cannicas se celebran en los monasterios todos los das en
horas establecidas segn un orden regular. Ellos son:
* Maitines: antes del amanecer.
* Laudes: plegaria de la maana.
* Prima: 6 AM.
* Tercia: 9AM.
* Sexta; al medioda.

* Nona: 3 de la tarde.
* Vsperas: 6 de la tarde.
* Completas: antes de ir al
descanso.

Los rasgos musicales principales de los oficios son los cantos de salmos con sus
antfonas, el de himnos y cnticos y el de pasajes de las escrituras con sus
responsorios. Desde el punto musical, los oficios ms importantes son maitines,
laudes, vsperas y completas. Vsperas tiene el cntico Magnficat anima meadominum
("Mi alma magnifica al Seor"). Un rasgo distintivo de las Completas es el canto de las
cuatro antfonas marianas, cada una de ellas para las divisiones del ao eclesistico:
Alma redemptoris mater ("'Dulce madre del Redentor"), Ave regina caelorum ("Dulce
Madre del cielo"), Regina caeli laetare ("Regocjate reina del cielo") y Salve Regina ("Salve
Reina").
2-La Misa es el principal servicio de la Iglesia Catlica. Los textos de algunas
partes de la misa son invariables, otros cambian segn la poca del ao o en
conmemoraciones en particular.
Las partes variables se denominan el Propio de la misa (Introito, gradual,
aleluya, ofertorio, comunin). Las partes invariables del servicio son el Ordinario de
la Misa: Kyrie, Gloria (ambos en la introduccin de la Misa), Credo (luego de la
Liturgia de la palabra), Sanctus-benedictus, y Agnus dei (en la Liturgia de la
Eucarista). Son los textos que con mayor frecuencia han sido puestos en msica
polifnica, de modo que los msicos usan con frecuencia la palabra misa para referirse
slo a estas partes, como es el caso de la Misa Solemnis de Beethoven.
Una misa especial es la misa de difuntos o Rquiem (primera palabra de
Introito). Esta misa tiene su propio especifico que no vara con el calendario. No lleva
gloria ni credo y se inserta la secuencia Dies irae, dies illa ("Da de ira, da terrible").

Se pueden clasificar los cantos religiosos segn la relacin notas-slabas en: silbicos
(una nota por cada silaba), neumticos (dos a cinco notas por cada slaba) y
melismticos (muchas notas por slaba).

17
Formas posteriores del canto cristiano
Una consecuencia de la expansin del Cristianismo fue el surgimiento de
nuevas formas musicales: secuencias y el drama litrgico.
Secuencias: Uno de los cantos ms importantes era el Aleluya. En su forma
original el Aleluya conclua con una larga vocalizacin sobre una sola slaba, el
"jubilus" y como medio para ayudar a recordar la meloda de dicha vocalizacin, se le
adapt un texto. sta msica fue utilizada para nuevos textos independizndose del
Aleluya que le haba dado origen. La secuencia se convirti en un vehculo de
expresin tan popular que el Concilio de Trento se vio obligado a limitar su uso,
aceptando slo las siguientes: "Victimae paschalis laude, "Veni Sancte Spiritus", "Lauda
Sion Salvatoris, y Dies irae, dies illa ". Recin en el siglo XVIII, la liturgia acepta el
"Stabat Mater".
Drama litrgico: Por ltimo, se introdujo la dramatizacin de un suceso del
da en particular que fuera a celebrarse. Este Drama Litrgico parece comenzar con la
tradicional divisin del texto de la Pasin segn San Mateo, en tres tipos de voces
distintas. El texto del Evangelista estaba escrito para una voz media, las Palabras de
Cristo para un bajo, y la multitud de la turba, para un registro agudo. El hecho de
introducir la escenificacin no fue sino un pequeo paso, y poco a poco fueron
aadindose nuevos textos y msica. A partir del siglo XI en adelante, los temas se
diversificaron enormemente, apareciendo obras como La Obra de Daniel, La
Conversin de San Pablo y El Juicio Final. Durante algn tiempo, el drama litrgico
fue muy popular, pero cuando se produjo el cambio hacia una vida ms profana, en el
siglo XIV, fue desapareciendo gradualmente.

18
Modos en la liturgia cristiana
Al ser introducidos los modos griegos a la Liturgia cristiana, stos sufrieron
ciertas modificaciones, Las escalas que eran descendentes, pasaron a ser ascendentes,
para significar que las almas deban elevarse espiritualmente, alabar a Dios Nuestro
Seor. Los gneros perdieron su riqueza pues los cristianos consideraban el tono y
medio como una caracterstica de la msica oriental, abandonndolo como elemento
pagano, y adoptaron la forma ms seria y llana que es el gnero diatnico.
Estos modos llamados en su conjunto "Gregorianos" llevan el mismo nombre
que los modos griegos, pero por una falsa asimilacin, las denominaciones de ambos
no se corresponden: as el drico Gregoriano es el Frigio Griego.

La tradicin atribuye la eleccin de

los 4 modos eclesisticos primeros
(autnticos) a San Ambrosio, Obispo de
Miln que muri en el ao 397,
llamndolos Ambrosianos, siendo su
nomenclatura la
siguiente: Protus,
Deuterus, Tritus y Tetrardus. Ms tarde se
agregaron los Plagales y otros modos
llegando a un conjunto de Doce Modos,
que recibieron el nombre de Gregorianos.
Los modos plagales se encuentran
una cuarta abajo o una quinta arriba de
los modos autnticos, su tnica o final es
la de los relativos autnticos, y su
dominante est situada una tercera abajo
de la dominante de los tonos autnticos
relativos.
Pero como el "si" denominado
"Chordamutabilis" era un sonido de difcil
entonacin, en toda escala o modo en que
dicho sonido ocupara el sitio de tnica o
de dominante, perda sus funciones para
ocupar ese sitio la nota inmediata
superior.
Ms tarde a los modos plagales 2 y
6 se les hizo autnticos, cambiando el
nombre y la numeracin, los cuales tenan
sus correspondientes plagales colocados
una cuarta abajo de los autnticos

19
POLIFONA
En un clebre tratado de finales del siglo IX, Msica Enchiriadis, se encuentra, por
primera vez en la Historia, la descripcin del principio polifnico, ilustrado con breves
ejemplos anotados.
Las voces simultneas siempre han de ser paralelas, es decir, semejantes, y en
consonancia perfecta (formando entre ellas intervalos de octava, de quinta o de cuarta). No
obstante, para garantizar la impresin de consonancia al principio y al final, el autor
recomienda comenzar al unsono y volver a l para concluir.
El desarrollo de la polifona culta fue muy lento. Sus dos primeras etapas, muy elementales, se
extienden sobre doscientos cincuenta aos al menos.
1. Organum paralelo (?-hacia 1025).
Durante un siglo y medio aproximadamente, el
procedimiento que describe el Encliiriadis no parece
haber evolucionado: cuartas o quintas paralelas que
aseguran la semejanza de las dos voces, a excepcin,
eventualmente, de los comienzos y los finales de las
frases. Otras dos voces pueden cantar a la octava de
las primeras. Es el embellecimiento, el enriquecimiento, en espesor de una meloda litrgica
dada (Vox principalis) por adicin de una voz gemela
(Vox organalis), fcilmente improvisada en el grave o
en el agudo.
2.
Movimiento contrario, el discanto
(hacia 1025-1140). El principio notablemente fecundo
del movimiento contrario (origen del contrapunto
moderno) se describe por primera vez en el Micrologus
de Guido d'Arezzo (hacia 1025). Las voces dejan de ser
paralelas, cuando la una sube, la otra desciende, y
recprocamente. La voz principal est en el grave, y la
voz organal o de discanto por encima, pero siempre
nota contra nota. La vox principalis siempre es una
meloda preexistente, que a vox organalis refuerza.
El organum con vocalizaciones o floreado: Hacia 1140, aparece en el organum una
interesante novedad, originaria sin duda de Saint-Martial de Limoges: a cada nota de la voz
principal corresponden ahora no ya una, sino varias notas de la voz organal.
La voz principal se llama entonces
tenor, y la voz organal pasa a ser el duplum. El
tenor se establece en e! grave y no utiliza sino
algunas notas del tema litrgico, poro estas
notas se han alargado mucho para dar al
duplum tiempo en que desarrollar sus
melismas.

20
ARS ANTIQUA (Francia, 1200-1300)
En seguimiento de Saint-Martial, la escuela de Notre-Dame llevar el organum floreado
a su apogeo. En torno a la nueva baslica cristaliz una escuela polifnica cuya irradiacin fue
inmensa. Dos nombres que se han hecho clebres dominaron en una produccin en gran
parte annima: Lonin y Protin. El estilo de Lonin representa la transicin entre el organum
floreado de Saint-Martial y la polifona medida de Protin, creador de las primeras obras
maestras de la incipiente polifona.
Bajo el impulso de la escuela de Notre-Dame se desarrollaron otras formas: el conductus
y el motete.
El conductus: Composicin enteramente
original (sin tenor litrgico) a dos, tres, o
excepcionalmente cuatro voces, ninguna de ellas
con valores largos; con el mismo texto y el mismo
ritmo. Los temas tratados estn tomados de la
actualidad: temas morales o polticos, celebracin
de victorias, coronacin y muerte de reyes, etc.
El motete: El tenor litrgico, en valores largos
como en el organun con vocalizaciones, se limita a
unas cuantas notas repetidas. Las voces superiores
(motetus, triplum. quadmplum), que constituyen lo
esencial de la composicin, se cantan sobre textos
diferentes, primero religiosos y parafraseando en
latn el texto del tenor. Ms tarde sern profanos y
en lengua vulgar. Pronto se encontrarn motetes
bilinges en los que motetus y triplum sern, por
ejemplo, el uno un himno a la Virgen en latn, y el
otro una cancin de amor en francs. Al
generalizarse despus de 1250, el empleo del
francs confirma y acenta la independencia de las
voces superiores, que ya no tienen nada en comn
con el tenor.
Desde las primeras notaciones polifnicas se comprob que los ingleses practicaban una
especie de organum en el que las partes no proceden ya por octavas, quintas o cuartas, como
en el continente, sino por terceras paralelas: es lo que se llama el gymel (de gemellum o cantus
gemelhis). Esta prctica, anterior a la conquista normanda, es probablemente de origen cltico e
impregna la polifona inglesa del siglo XIII. Es all tambin donde encontramos una obra
basada por primera vez en un principio extraordinariamente fecundo: la imitacin. El ms
clebre ejemplo es una pieza a cuatro voces, Sumer is icumen in. Esta pequea obra maestra se
ha datado en 1240 aproximadamente.

21
ARS NOVA (Francia/Italia 1300-1400)
El hogar de Ars nova es Francia. La msica italiana siente su influencia, pero
evoluciona de forma diferente. En el plano tcnico, el Ars nova se caracteriza principalmente
por la emancipacin del ritmo y la afirmacin de un sentido armnico.
El Ars nova est dominada por la personalidad de Guillaume de Machaut, compositor
de la imponente Messe de Nostre Dame (primera misa polifnica homognea, a 4 voces), motetes
latinos, virelais y baladas. Baladas, ronds y virelais son gneros lricos similares a las canciones
con estribillo. Cuando su escritura es polifnica slo se canta una voz, excepcionalmente dos o
tres con textos mltiples mientras que las otras voces se confan a los instrumentos, cuya
eleccin no se prescribe.
Ars nova italiana: El espritu del Ars nova no produjo en Italia los mismos efectos que
en Francia. Principalmente meldica, la msica del trecento emplea muy rara vez los tenores
litrgicos: la voz principal, generalmente en el agudo, es ms suelta y expresiva.
Gnero especficamente italiano, el madrigal aparece a principios del siglo XIV bajo la
denominacin de matrical. Musicalmente es una composicin polifnica a dos o a tres voces en
la que se descubre la influencia del conductas y la de las canciones de trovadores. Las
tcnicas de imitacin son frecuentes en l, as como las intenciones descriptivas y las metforas
amorosas.
La caccia (caza) es una especie de madrigal con una estrofa, en forma de canon. Su
denominacin tiene dos sentidos: las partes se persiguen, se cazan una a otra; los temas
suelen estar tomados de la caza o, por metfora, de la persecucin amorosa.
En Florencia, aparece la ballata, mondica hasta 1370 aproximadamente y luego a dos
o tres voces, una o dos cantadas, la otra formando acompaamiento instrumental. Se opone a
las sutilezas del madrigal por la claridad de su lirismo, en el que se anuncia el bel canto
italiano. Su estilo es totalmente distinto al de las baladas del Ars nova francesa. Se destacaron
en Italia Francesco Landini y Jacopo da Bologna.

ESCUELA FRANCO FLAMENCA (1400-1500)

A partir del 1400 el Ducado de Borgoa se convertir en un verdadero centro de
difusin cultural destacando la amplia proteccin brindada al arte musical.
El primer gran compositor de la escuela franco flamenca es Guillaume Dufay (14001474), a quien se atribuy el definitivo cambio de la notacin negra por la blanca, y la escritura
a cuatro voces como modelo de nueva sonorizacin polifnica. Su trama elude con especial
cuidado las quintas consecutivas o reales, y tambin desaparece en l la tradicional
preponderancia de la sonoridad de quinta empleando 3as mayores o menores. Es autor de siete
misas y cuarenta fragmentos sueltos para misas, varios Magnficat, cien motetes, sesenta
chansons, etc., obras en las que emplea un tipo de armona con acordes al uso italiano. Por cierto
que de Italia extrajo la enseanza que llev a modificar el estilo medieval, sabio y severo, en
beneficio de una meloda expresiva sostenida por un complejo armnico de resonancia y
armazn vertical.

22
El ms destacado sucesor fue Johannes Ockeghem (Ockenheim u Hokeghem) (14371495?), "luz del arte flamenco". Sus composiciones, motetes (que hacia 1450 vuelven a adquirir
carcter religioso desapareciendo definitivamente la multiplicidad de textos y dando cada vez
ms importancia al texto como factor de musicalizacin) y misas sobre todo, son complejas
trabazones de hasta 36 voces, excesos que reciben el nombre de polifona saturada.
El panorama que estamos tratando parece tornar nuevos rumbos con Josquin Desprs
(Des Prez) (1457-1521), "princeps musicae" de su tiempo, como fue apodado: puntal bsico de la
msica resrvata, es decir expresiva, afectiva, humanizada, tanto en lo religioso cuanto en lo
profano. El trmino "msica resrvata" es, desde luego, posterior a Josquin, pero, sin duda,
alude a un estilo que se inicia con l. Se refiere a la idea esttica musical que caracteriz el arte
de Josquin y de sus seguidores como contraposicin a la msica del perodo precedente de
tcnica contrapuntstica de sentido matemtico. La "msica resrvata tiende mejor a expresar
el afecto y la emocin artstica valindose de todos los adelantos de la msica para mejor
subrayar el sentimiento del texto que se canta y hacer ms humano el mismo arte. Pero, sobre
todo, es a Josquin des Prs a quien se deben las primeras canciones polifnicas complejas, a cuatro
y ms voces, en el gran estilo de la cancin del Renacimiento. Cultas y populares a la vez,
ocultan tan bien sus artificios con los recursos de un arte superior, que sus temas son
tarareados por las calles. Otro rasgo dominante de la cancin francesa es el empleo
extremadamente eficaz del estilo de imitacin. Es una de las fuentes ms puras de la emocin
musical, y no, como a veces se ha credo, un austero ejercicio. En este gnero, como en los
dems, el arte de Josquin es ejemplar. Sus setenta y cinco canciones (tres a seis voces) ilustran
todas las cualidades del gnero. Emplea todos los estilos y todas las tcnicas con una facilidad
y un ingenio constantes.
Mucho de la grandeza de Josquin radica en que su personalidad seala el fin de un
perodo y el comienzo de otro.

Actividad:
Investiga sobre la evolucin de la notacin.
Investiga sobre la msica medieval profana: trovadores y juglares. Ejecuta grupalmente una o
dos melodas de su repertorio.
Analiza la pelcula El Santo Grial de Monty Pyton resaltando los lugares en que se
encuentren presentes los contenidos estudiados.
Evaluacin.

23

Glosario
* Amor Corts: Tip de poesa lrica de carcter cortesano basado en el amor platnico de un
caballero a una dama noble.
* Antifonario: es el libo que rene la msica de los Oficios. Contiene salmos, cnticos,
antfonas, responsorios, himnos.
* Cadencia (de doble sensible): es un movimiento cadencial formado por la clusula de
superius (que consiste en un ascenso por semitono hacia la finalis), clusula de tenor
(descenso por tono hacia a finalis) y otro ascenso por semitono hacia la quinta del modo. Entre
la clusula de tenor y la clusula de superius se forma un intervalo de sexta mayor que
resuelve en octava.
* Cantigas: Pertenecen a una rama directa del movimiento trovadoresco. Estas canciones
monofnicas en lengua verncula (galaico portugus) de la Pennsula Ibrica hicieron su
aparicin en el siglo XIII. Pertenecen a una coleccin que fue reunida en la corte de Alfonso el
Sabio (1252-1284). Algunas fueron compuestas por el mismo Alfonso, y ms de cuatroscientas
son annimas. Se originaron en una sociedad culta y aristocrtica que contaba entre sus
muchas diversiones con la cancin trovadoresca. Su repertorio est ordenado sistemticamente
y tiene unidad temtica y formal. La mayora de las obras narran milagros realizados por la
virgen Mara, otras tienen simplemente textos de alabanza. Conservan la estructura del virelai
francs: A bba A bba A, etc. Pero hay variantes de esa forma bsica.
* Cantilacin: Prctica anterior al canto gregoriano que consiste en entonar monotnicamente
un texto en un registro ms agudo que el corriente para diferenciar los textos litrgicos del
habla.
* Canto Gregoriano. Protagonistas: la entonacin del repertorio gregoriano tiene 4
protagonistas principales:
Solista;
Scholae cantorum;
Congregacin (pueblo o conjunto de fieles o creyentes que suelen asentir mediante
aclamaciones o declamaciones las palabras que se han escuchado entonadas por los otros
protagonistas, a menudo, por ejemplo la frmula final, el amen, o la doxologa menor;
Sacerdote oficiante: al cual le corresponde comenzar la mayor parte de los cantos que va
a ser continuada por la scholae.
* Canto Gregoriano. Maneras de entonacin:
Responsorial: alternancia de coro con solista;
Antifonal: alternancia de dos coros;
Directa: entonacin sin alternancia
* Canto gregoriano. Relacin nota/slabas:
Silbicos: cantos en los que todas, o la mayor parte de las slabas se corresponden con
una sola nota;
Melismticos: prolongados pasajes meldicos sobre una sola slaba;
Neumticos: en un canto que generalmente es silbico, hay ocasonales meismas breves
de 4 5 notas sobre algunas slabas.

24
* Canto gregoriano: Todos los cantos pueden dividirse en los que tienen textos bblicos y
aquellos cuyos textos no son bblicos; a su vez, cada una de estas secciones pueden
subdividirse en cantos con textos en prosa y con textos poticos. Ejemplos de textos bblicos en
prosa son las lecciones del Oficio, la Epstola y el Evangelio de la Misa; de textos bblicos
poticos, los salmos y cnticos. En los textos no-bblicos en prosa se incluyen el Te Deum,
numerosas antfonas y 3 de las 4 antfonas marianas; otros cantos con textos no bblicos son os
himnos y las secuencias.
* Carmina Burana: recopilacin de cancioneros latinos de la edad media (carmina es cancin
en latn, y en espaol podra traducirse por el trmino medieval de cantiga), realizada por un
clrigo alemn hacia mediados del siglo XIII, y guardada en el monasterio benedictino de
Beuren, de donde toma el nombre de Burana. En su conjunto presentan un panorama
abigarrado de la vida medieval de los goliardos, con poemas de motivo satrico, poltico, de
crtica religiosa desenfadada, asunto ertico y canciones de taberna. Una de las canciones
bquicas de esta coleccin se ha hecho famosa por sus dos primeros versos: Meum est
propositum / in taberna mori, cuya traduccin libre sera: Me he propuesto vivir en la
taberna.
Tienen caractersticas populares y el amor aparece desde una perspectiva carnal, como un
amor directo; mercenario muchas veces. La taberna, la fortuna, o ms bien la mala suerte,
constituyen algunos de los asuntos fundamentales de estos poemas escritos en un latn donde
proliferan las combinaciones rtmicas que proporcionan a los Carmina Burana una flexibilidad
potica muy distinta a la de la poesa clsica latina.
El manuscrito, llamado tambin Cancionero Benedickt-Beuren, se conserva en la Biblioteca del
Estado de Munich.
Gneros:
Rondeaux
Virelai
Ballade
* Clusula: es un momento musical del siglo IX interpolado en un momento de la liturgia
susceptible de ser aislado del contexto musical. Evoluciona al adjudicrsele un texto (tropo)
cuya declamacin es silbica pasando de ser clausulae sine littera a clausulae cum littera. Al
tener que adaptarse el texto a la msica que posee mtrica irregular, los versos resultan
irregulares tambin (no son simtricos). El texto es rimado y ritmado (Es decir, hay acentos en
los comienzos de frases).
* Color: reiteracin mlica en tenor y contratenor de un motete isorrtmico del siglo XIV (Ars
Nova). Frecuentemente abarca varios ordines y sirve como principio formalizador.
* Conductus: Gnero paralitrgico del siglo XIII cuyas voces poseen actividad rtmica
semejante. Declaman el mismo texto en latn, aunque pueden desfasarse. Existen dos tipos de
conducuts:
Conductus simple: La meloda del tenor es silbica o de neuma contra neuma
caracterstico del estilo discanto. Muchos tienen textos estrficos, repitiendo la msica en cada
estrofa. Se parecen a los himnos tanto como a las canciones profanas coetneas en su forma
musical y tambin en el estilo meldico de sus tenores.
Conductus cum cauda: Conductus que incluye un pasaje melismtico a veces de
increble longitud que puede aparecer en cualquier parte el conductus, generalmente al
principio, el medio y el final. En los casos ms extremos, las caudae producen un estilo
predominantemente melismtico que subordina el texto al desarrollo musical en agudo
contraste con el carcter tpico de himno de los conducti simples.

25
* Cursus: reiteracin mlica en tenor de una clusula, y tenor y/o contratenor de un motete del
siglo XIII. Frecuentemente abarca varios ordines y sirve como principio formalizador.
* Discanto: Estilo polifnico del siglo XII en el cual las voces se mueven con actividad rtmica
subordinada. Frecuentemente el tenor se conduce a travs de ordos, mientras la voz superior
lo hace en forma ms libre. Se construyen en perodos articulados por silencios.
* Estudiantes errantes: son en realidad clrigos errantes que no consiguieron procurarse una
posicin permanente en la Iglesia o que prefirieron una vida independiente y vagabunda.
Podemos considerarlos como escritores por libre, cuyo talento estaba a disposicin de
cualquier patrn que les proporcionara un medio de vida (vase la vida). Sin embargo seguan
siendo clrigos, y por ms reprobable que fuese el comportamiento de alguno de ellos,
disfrutaban de los prvilegios de su clase y de la proteccin de la Iglesia.
* Fermata: Ver noema.
* Floreo: Bordadura. Ornamentacin meldica que consiste en abandonar una consonancia por
grado conjunto y abordarla nuevamente a continuacin por movimiento contrario.
* Goliardo: se cree que su nombre deriva de una combinacin de gula (garganta) y Golias
(Goliat), que refleja la reputacin goliarda de la glotonera. Los goliardos haban dejado la vida
religiosa, convirtindose Golias en la cabeza mtica de una igualmente mtica Orden de
Goliardos y figura como el supuesto autor y hroe de muchas canciones que celebraban los
placeres de la taberna comer, beber y jugar y las delicias de las aventuras amorosas. Hacia el
siglo XIII, goliardus era un trmino de reproche y de desprecio, pero no se aplicaba a hombres
como Felipe el Canciller o a los tres grandes poetas del S. XII. Puede que sus temas muchas
veces no hayan sido muy eruditos, pero eran hombres cultos, poetas de gran habilidad y poder
que estaban legtimamente orgullosos de su arte.
* Himno: durante la Edad Media se produjeron miles de poemas sagrados en latn que
podemos clasificar de manera algo imprecisa como himnos, aunque durante largo tiempo se
censur y se les neg de hecho un lugar oficial en la Liturgia de Roma. El atractivo popular de
los himnos como expresiones del fervor religioso individual contribuy a su posterior
aceptacin en la severa y algo impersonal solemnidad del rito romano. Excepto en algunas
ceremonias concretas, especialmente en semana Santa, los himnos nunca ganaron un lugar
oficial en la liturgia de la Misa, y su puesto en los Oficios estaba subordinado a la salmodia.
Desde tiempos de San Ambrosio hasta hoy, los textos de los himnos se han dividido en
estrofas cortas, que tienen todas la mismasestructura potica. Dicha estructura puede variar de
un himno a otro, pero todas las estrofas de un himno tendrn el mismo nmero de versos, el
mismo patrn mtrico y el mismo esquema de rima, si la hay. Por lo tanto cuando la meloda
de la primera estrofa se repite en cada estrofa sucesiva, se origina una forma estrfica. Implica
tambin que todos los himnos con estrofas de la misma meloda, y el uso de una meloda para
2 o ms himnos diferentes, era tan normal en la poca medieval como en los himnarios
actuales.
Mucho ms sorprendente es la utilizacin de melodas diferentes para un nico texto, prctica
que distingue a los himnos de todos los tipos de canto llano basados en la salmodia.
Los himnos son el nico tipo de canto llano cuyos textos y melodas se intercambian
libremente.
El estilo silbico y la forma estrfica contribuan a la memorizacin de ellos.
Respecto a la forma de las melodas hmnicas, como lo ms corriente es que se utilicen estrofas
de 4 versos, las melodas constan normalmente de 4 frases distintas.

26
En la mayora de las melodas, las 4 frases son distintas produciendo la forma a-b-c-d. Pero
tambin se puede dar a-a-b-c; a-b-c-b; a-b-b-a.
Estas formas reiterativas las volvemos a encontrar tanto en las canciones en latn no litrgicas
y profanas como en las canciones vernculas de los trovadores y troveros.
* Intercambio de voces: Prctica del siglo XII en adelante utilizada en composiciones
polifnicas de la Escuela de S. Marcial de Limoge, Santiago de Compostela y Notre Dame.
Consiste en intercambiar las melodas entre las voces que intervienen en una obra. No se trata
de un trocado, ya que no hay transposicis y los bajos reales siguen siendo los mismos, pero en
otra voz.
* Juglares: En un lugar an ms bajo de la escala social que los goliardos se hallaban los acotres
itinerantes conocidos en latn como juclatores o histriones, y en francs como jongleurs. Su
significado original es malabarista pero estos hombres y mujeres eran mucho ms que eso.
Los juglares, hombres para todos los entretenimientos, actuaban como bailarines, cantantes e
instrumentistas; como acrbatas, mimos y narradores de historias; como prestidigitadores y
domadores de osos que bailaban. Tan variopinta diversin era recibida con entusiasmo en las
cortes eclesisticas y profanas al igual que en la plaza del mercado, pero los propios actores
continuaban siendo parias sociales. Incultos por lo general, ni poetas ni compositores, los
juglares eran cantores de canciones de otros hombres, y su vida vagabunda dio a aquellas
canciones la mayor difusin posible. En este sentido al menos, los juglares contribuyeron al
florecimiento de la lrica latina y de las canciones vernculas de los trovadores y troveros.
* Liber Usualis (libro comn, L.U.): contiene todos los cantos y textos que se deben decir a lo
largo de todo el ao litrgico. Adems de los cantos de la Misa y los Oficios diurnos, contiene
algunos ejemplos de los importantsimos cantos de Maitines que no aparecen en el
Antifonario.
* Liturgia: es el conjunto de acciones ordenadas que tienen como objetivo establecer relaciones
entre el creyente y la deidad.
* Minnesinger: la influencia de los trouvadour, se expandi, conjuntamente a la de los
trouvers, hacia Alemania. Fue en el momento en que Federico II Barba roja, que comienza el
gobierno de la familia de los Hohestaufen, auspici la creacin de la lrica trovadoresca y
auspici la poesa en lengua verncula para que realizaran composiciones similares (copiaban
estructura) a las de la lrica francesa. Corresponde el repertorio de los Minnesnger
(minne=alude al amor corts, minne es la dama a la cual se la celebra. Snger=cantor). Los
nombres son poticos: Frauenlob (alabanza de la dama). El nombre del minnesinger Walter
Von der Vogelweide significa Walterius del prado de los pjaros. Una caracterstica meldica,
llama la atencin dentro del repertorio de los minnesinger: existe una estructura pentatnica,
que es ajena al gregoriano y a la de los troveros y trovadores. Usaron el procedimiento para
componer llamado contrafactum.
* Misa: es el servicio principal de la Iglesia Catlica. La palabra Misa, proviene de la frase final
del servicio: Ite Missa est (Idos, se acab la misa). En otras iglesias cristianas, este servicio
tambin se conoce bajo los nombres de Eucarista, liturgia, la santa comunin y la cena del
Seor. El acto culminante de la Misa es la conmemoracin o representacin de la ltima Cena
y la consagracin del pan y el vino, con la participacin en estos ltimos de los fieles.
Los textos de algunas partes de la misa son invariables; otros cambian segn la estacin del
ao o las fechas de determinadas festividades o conmemoraciones en particular. Las partes

27
variables se denominan el Propio de la misa. La colecta, la epstola, el evangelio, el prefacio
y la post-comunin y otras oraciones son, todas ellas partes del propio; las partes musicales
principales del propio son el introito, el gradual, el aleluya, el tracto, el ofertorio y la
comunin. Las partes invariables del servicio se denominan el Ordinario de la misa y
comprenden el kyrie, el gloria, el credo, el sanctus, el benedictus y el agnus Dei. El canto de
estas partes esta a cargo del coro, aunque en los tiempos cristianos primitivos tambin las
cantaba la grey.
La Misa (al igual que los Oficios u horas cannicas) interesa a la Historia de la Msica, por
contener en ella, una serie de cantos, determinados por la forma de la misma.
* Modos eclesisticos: son especies de octavas caracterizadas por las diferentes disposiciones
de los tonos y semitonos en torno a las notas dominante y finalis. El canto gregoriano no us
ms que los 8 que se detallan en hoja pentagramada. Todos los cantos de un modo
determinado acaban en la misma nota, la finalis del modo. Sobre la base de sus finalis en re,
mi, fa y sol, los modos se agruparon en 4 pares. Dichos pares, los tericos medievales, los
denominaron bajo los nombres griegos de Protus (cuya finalis es re), Deuterus (cuya finalis es
mi), Tritus (cuya finalis es fa) y, Tetrardus (cuya finalis es sol). En el L.U. y en otros libros de
cantos modernos, el nmero del modo aparece normalmente debajo del nombre de la pieza.
Cada par de modos contiene una forma autntica y una plagal, diferenciadas por el mbito de
las melodas, sea por encima o debajo de la finalis. As, los modos 1, 3, 5 y 7 son autnticos,
mientras que los numerados pares son siempre plagales. A los modos se les dieron nombres
griegos. Los modos autnticos son el drico, frigio, lidio y el mixolidio; y las formas plagales
de cada uno de ellos se identifican con el prefijo hipo, que significa debajo o sub.
Cada modo consta de un pentacordio, unido junto con un tetracordio. En el modo 1, por
ejemplo, las 5 notas consecutivas de re a la forman un pentacordio, cuya ltima nota es
siempre la primera de las cuatro que van de la a re, formando un tetracordo conjunto. En los
modos autnticos el tetracodio est por encima del pentacordio, mientras que en los plagales,
est debajo de ste. La finalis del modo es siempre la nota inferior del pentacordio. Para
identificar el modo de una meloda escrita, la nota final, la dominante y el mbito son, en ese
orden los factores determinantes importantes.
* Modus/Tempus/Prolatio: son parte de lo que se define en el Ars Nova del siglo XIV como
organizacin isorrtmica.
Modus: relacin entre longas y breves. Es perfecto si cada longa equivale a 3 breves, e
imperfecto, si cada longa equivale a 2 breves.
Tempus: relacin entre breves y semibreves. Es perfecto si cada breve equivale a 3
breves, e imperfecto, si cada longa equivale a 2 breves.
Prolatio: relacin semibreves y mnimas. Es mayor si cada semibreve equivale a 3
mnimas, y menor, si cada semibreve equivale a 2 mnimas.
* Motete: Deviene del francs mot, que significa palbra. El termino motetus significa tanto la
composicin en conjunto, como la voz por encima del tenor (duplum), a la cual se la habia
aadido el texto. Evoluciona a partir de la clusula sustitutiva, diferencindose en su
politextualidad, e incluso su polilingualidad (generalmente latn y provenzal). Los textos
suelen tener correspondencia temtica. Si bien posee textos profanos, al encontrarse
originalmente un tenor litrgico el gnero se considera sacro. Pueden distinguirse cuatro
momentos en la evolucin del motete:
Motete temprano (1200-1230): Las voces articulan en forma conjunta. Sobre la voz de
tenor, las superiores se mueven en a modo de conductus. Generalmente es a tres voces con

28
homogeneidad rtmica (clusula con texto). Mayormente presenta uno o dos textos en
francis. Frecuentemente el tenor se organiza a travs de ordos y cursus.
Motete franconiano (1230-1270): Las voces articulan en forma disjunta. El texto suele ser
ms extenso. Suele ser a tres voces y su textura es ms heterognea que el temprano,
diferencindose claramente dos capas: tenor y voces superiores. Puede atribuirse su autora a
Franco de Colonia, cuyo principal aporte es la notacin franconiana, que sustituye la prctica
de los modos rtmicos. Es notable la subdivisin ternaria de la semibreve. El tenor aparece
organizado en ordos y cursus.
Motete petroniano (1270-1300): Las voces articulan en forma disjunta, movindose en
relacind e modo, tempo y prolacin. Generalmente es a tres voces, su textura es ms
heterognea que el franconiano, pero siguen distinguindose dos capas: tenor y voces
superiores. Podra considerarse a Pedro de la Cruz como posible autor, cuyo principal aporte
musical es la subdivisin de la semibreve en valores irregulares (5, 7, e incluso ms mnimas),
pero asignndole a cada una de las notas una slaba de texto, dando lugar a un estilo parlato
(hablado). El tenor contiene ordos y cursus. Pueden notarse cadencias de doble sensible.
Motete isorrtmico (S. XIV, Ars Nova): Se tiende a una relatinizacin del motete. Un
importante autor es Phillippe de Vitry (1291-1361). La textura es ms heterognea an que sus
predecesores, distinguindose dos capas: las voces inferiores (ahora se agrega eventualmente
un contratenor asociado al tenor, incluso a veces se inclua el tenor solus, que sintetizaba
ambas melodas en una sola), y las voces superiores, mucho ms animadas, con frecuentes
hoqueteus y sncopas. La organizacin del tenor se extiende al contratenor, y lo que antes era
llamado ordo se transforma en talea, al igual que el cursus se transforma en color.
Para todos los momentos del motete, es muy probable que el tenor haya sido ejecutado en
forma instrumental.
* Noema: Notas acordales en valor de longas o mximas dispuestas para subrayar la
importancia de cierto pasaje del texto. Floreci a partir del siglo XIV, tambin se lo llam
"fermata".
* Oficio (Hora cannica): codificados por primera vez en la Regla de San Benito (ca. 520), se
celebran todos los das en horas establecidas segn un orden regular, aunque su recitacin
pblica generalmente slo se observa en monasterios y en ciertas iglesia catedrales: maitines
(antes del amanecer), laudes (al amanecer), prima, tercia, sexta, nona (respectivamente a las 6,
9, 12 y 15 horas), vsperas (al atardecer) y completas (por lo general inmediatamente despus
de las vsperas). El oficio, desempeado por el clero y miembros de rdenes religiosas, est
constituido por oraciones, salmos, cnticos, antfonas, responsorios, himnos y lecturas. La
msica de los oficios se halla reunida en un libro litrgico llamado Antifonario. Los rasgos
principales de los oficios son el canto de salmos con sus antfonas, el de himnos y cnticos y el
de lecciones (pasajes de las Escrituras) con sus responsorios. Vsperas, Maitines y Laudes eran
y son todava los oficios ms elaborados y los ms importantes musicalmente.
* Ordo: es un modo de organizacin rtmica para el tenor en las clausulae y para tenor y
contratenor en los motetes del siglo XIII. Existen 6 modos, pero pueden presentarse con ligeras
variaciones.
* Organum: Gnero musical de canto paralelo isorrtmico, a partir del siglo IX. Sobre un canto
dado llamado vox principalis una vox organalis acompaa en forma isocrnica en un registro
ms grave. A veces estas dos voces se duplican a la octava, dando lugar a las inversiones de
sus intervalos. Existen tres tipos de organum:

29
Organum purum o paralelo: Acompaamiento isorrtmico a la octava, quinta o cuarta
sin lugar a otros intervalos. Para evitar la cuarta aumentada se permitan cruzamientos. Dentro
de este grupo se incluye el organum paralelo simple, donde una sla vox organalis duplica la
vox principalis a la cuarta, quinta u octava, generalmente inferior, y el organum paralelo
compuesto, donde existen voces que duplican a la octava a cada una de las voces, dando lugar
a la inversin del intervalo.
Organum impurum: Acompaamiento isorrtmico cuyas consonancias se permitan
intervalos de paso. Las primeras cuatro notas se dan por movimiento oblcuo, alcanzando
desde el unsono a travs de la segunda y la tercera el intervalo de cuarta.
Organum florido: Tambin llamado melismtico. La vox principalis pasa a llamarse
tenor, y sobre esta canta la vox organalis, ahora en un registro ms agudo. El movimiento de
sta ltima es muy melismtico, acompaado por la nota tenida del tenor. Articulan en forma
conjunta, y con Leonin y Perotin llegan a conocerse organum floridos a tres y hasta cuatro
voces, que marchan con el mismo ritmo y realizan permutaciones meldicas.
* Perodo: En el estilo discanto, es una unidad fraseolgica articulada por silencios.
* Secuencia: Forma de embellecimiento del canto gregoriano que comenz a aplicarse durante
el florecimiento del imperio carolingio. Inicialmente se trataba de un apndice musical del
Alleluia u otros cantos que tradicionalmente se alargaban con la adicin de extensos melismas,
especialmente en das festivos. Ms adelante lleg a conformarse como gnero en s mismo.
Secuencia primitiva: Las frases se suceden sin un orden lgico de recurrencia.
Secuencia de doble cursus: Las frases se repiten de a pares (incluyendo anomalas), y
vuelve a repetirse toda la seccin indnticamente.Secuencia primitiva: Las frases se suceden
sin un orden lgico de recurrencia.
* Talea: modo de organizacin rtmica para tenor y contratenor en los motetes isorrtmicos del
S XIV (Ars Nova). Pueden reiterarse textualmente e introducirse ligeras variaciones entre las
repeticiones. A diferencia de los ordines no existen modos y suelen ser ms extensos.
* Textos (temtica): Los textos, segn su temtica, pueden ser de tres clases:
Texto litrgico: Su temtica tiene aplicacin exclusivamente religiosa dentro de la misa.
Se halla comprendido nicamente dentro de los gneros litrgicos.
Texto paralitrgico: Posee temtica religiosa, pero inscripta en el orden devocional (que
refleja devocin, fervor religioso, homiltico (exposicin o ampliacin de un texto bblico) o
conmemorativo (asunciones de jueces, obispos, etc.).
Texto profano: Texto potico cuyo contenido puede ser poltico, religioso, de amor
corts, etc.
* Transmutacin modal: Fenmeno acaecido en el siglo XIII, especialmente en los conducti,
que consiste en repetir un pasaje en un modo rtmico distinto al utilizado en la primera
ejecucin.
* Tropo: Originalmente, el tropo era una composicin nueva, habitualmente escrita en estilo
neumtico y con texto potico. Todos los aadidos e interpolaciones al canto, para subrayar la
solemnidad de ciertas fiestas especiales. Se aadan a todos los cantos de la misa, exceptuando
al credo que como confesin de fe no poda ser modificada. Abraxas. Estas adiciones se dan
con mayor frecuencia al principio de la misa en los introitos, los kyries y en los benedicamus
domino. Existen tres clases de tropos: extensin meldica de un canto dado (melisma), adicin

30
de texto, que agregado se suma al texto preexistente (prsula), y adicin de texto y msica,
es decir, melisma y texto.
* Trovador: el trmino trovar deriva del verbo trobar que significa hacer versos o encontrar.
El arte de trovar se relaciona con las clases sociales altas. Los trovadores eran poetas lricos y
sus versos los componan en lengua verncula, que era la provenzal o langue doc. Es probable
que la tarea de escribirla, haya estado a cargo de amanuenses, secretarios, o quiz de los
juglares, que estaban al servicio de estos seores y contribuan a la difusin de estos poemas
que ellos inventaban. El movimiento trovadoresco comenz en las regiones occidentales de la
Francia meridional, y gran parte de la primera actividad tuvo lugar en as cortes aristocrticas
de las reas circundantes de Poitiers, Limoges y Toulouse: en las provincias de Poitou,
Limousin y Languedoc Occidental. En estas regiones los trovadores crearon un lenguaje
literiario y un estilo potico que fue adoptado donde quiera que se hablase el provenzal e
imitado en muchas otras lenguas. El primer trovador del que tenemos noticia y del cual se ha
conservado obra, fue Guillermo 9 duque de Aquitania y 7 conde de Poitier. Se trataba de un
personaje de alto grado social. La ocupacin principal era salir en campaa, en empresas que
lo llevaban a tratar de apoderarse del territorio de otros, lo cual a veces lo lograba pero
tambin fracasaban estruendosamente. Los poemas que musicalizaban se transformaban en
gneros en s mismos, los mismos eran canc, sirvents, tens, joc parti, enueg, pastourelle,
planh, canc de alba, estampida (danza), lai y descort, rondeaux, ballade, virelai.
* Trovero: Los troveros desarrollaron su actividad en el norte de Francia y su obra incluye
canciones de gesta y poesa cortesana. Sus canciones estaban muy influidas por los trovadores,
enviados al norte de Francia en torno a 1137 por Leonor de Aquitania, nieta de Guillermo de
Poitiers. Leonor se estableci en la corte parisina tras contraer matrimonio con el rey Luis VII,
y trajo consigo a los poetas y msicos de su tierra natal. Los troveros empezaron por copiar y
adaptar las obras de los trovadores y ms tarde desarrollaron un gnero propio, similar en su
temtica y su forma musical al de los trovadores, aunque de carcter ms pico. Se conservan
cerca de 1.400 melodas y 4.000 poemas escritos por los troveros, el ms famoso de los cuales
fue Adam de la Halle. Otros gneros que cultivaron fueron chanson de toile, chanson damour,
ballade, virelai, rondeaux.
* Versus: Canciones religiosas latinas en versos estrficos que funcionaban en un principio
como adiciones no oficiales a la liurgia en los das festivos importantes. Este trmino es casi
sinnimo de conductus, y los dos trminos a veces se intercambian. Pueden encontrarse versus
en el repertorio del siglo XII en Limoges (Escuela de Saint Marcial).

31

Renacimiento
En el se dan una combinacion de tendencias que ya existan en el medioevo pero impulsada
por la actividad de la burguesa y por una nueva coyntura historica originada entre otras cosas
por la toma de constatinopla por parte de los turcos, el demenbramiento de la cristiandad, el
desarrollo de los nacionalismos, el descubrimiento de america y la invencin de la imprenta, y
los planteamientos filosoficos y artisticosa altamente criticos en relacion al los valores
heredados de los siglos anteriores dominados por la iglesia.De aqu se deriva una exaltacin
de las facultades del hombre, la vida terrena, la naturaleza, la busqueda de la belleza que se
torna el principal objetivo del artista, sin ninguna intencin didctica ni subordinado a una
funcin d subordinacin social. Retorno al ideal grecolatino en contraposicion al judeoristiano.
Dufay y Binchois son los musicos ms representativos de la primera parte
SIGLO DE ORO DE LA POLIFONA (1500-1600)
Flandes: Orlando de Lassus o Lasso, fue uno de los compositores ms famosos del
Siglo XVI y lo mismo que a Despres se le denomin "Prncipe de la Msica Tambin llev el
sobrenombre de el Orfeo belga". Naci en Mons (1530) y falleci en Munich (1594). Ese
msico cosmopolita, que se expresaba fcilmente en una extraordinaria jerga hecha de una
mezcla de latn, francs, italiano y alemn, ha dejado ms de dos mil composiciones en todos
los gneros entonces conocidos. Su genio universal se senta tan cmodo en la broma como en
el misticismo, y se expres tan naturalmente en las formas polifnicas ms complejas como en
la cancin popular. Fecundsimo solamente el nmero de sus motetes y "Sacrae cantiones" se
eleva a 1200 compuso tambin "Pasiones", "Salmos penitenciales de David", "Magnficat",
misas, madrigales, canciones profanas, etc. Desde 1555 hasta 1584 public ciento cuarenta y
seis canciones francesas, la mayor parte de ellas a cuatro y cinco voces: todos los
procedimientos de escritura, todos los estilos, todas las tendencias nuevas estn representados
en estas canciones con una maestra superior, y con un sentido tan fuerte de la comedia como
de la tragedia.
Italia: .Venecia y Roma dominaron el arte musical del Renacimiento.
Venecia: Si bien Willaert y Cyprian de Rore son considerados los fundadores de la
escuela veneciana, es Andrea Gabrieli (1510-1586) el primer maestro del arte veneciano.
Gabrieli figura entre los primeros italianos que imprimieren vuelo y poder a la polifona en sus
"Canciones sacras, salmos, madrigales, etc. Uno de los discpulos de Andrea Gabrieli fue su
sobrino Giovanni Gabrieli (1557-1612), quiz el ms caracterstico y representativo msico
veneciano de fines del siglo XVI. Su temperamento, su gusto por el color se manifiesta en que,
por primera vez, "brillantes conjuntos instrumentales (trombones y otros instrumentos de
viento) acompaaban o alternaban, como coros instrumentales, con los coros vocales. Tales
fueron, las "Sinfonas sacras".
Al mismo tiempo, la reaccin popular al difcil arte franco flamenco, suscit una enorme
floracin de msica popular autctona. La forma ms importante de estas canciones italianas
polifnicas es el madrigal que nada conserva del que se compona en el siglo XI. Es la sntesis
de la polifona franco-francesa, de la poesa de Petrarca, y del genio meldico italiano. La
unin de la msica al texto y la libertad de la forma son sus caracteres esenciales, as como su
continuidad musical. El otro carcter fundamental del madrigal, su libertad se manifiesta en su
independencia respecto a toda forma fija, a toda estructura potica determinada, a todo estilo
de escritura o de interpretacin convencionales. Todas las voces tienen inters meldico. Tres
grandes msicos llevan esta forma a su apogeo: Marenzio, Monteverdi y Gesualdo.

32
Roma: La escuela romana tiene como mximo representante a Palestrina. Con l se
alcanza la ms alta cumbre, la sntesis deslumbrante de toda la inmensa y magnfica polifona
vocal. El gran maestro llambase Giovanni Pierluigi. Nacido en Palestrina, cerca de Roma,
probablemente en 1526, es conocido por el nombre de su ciudad natal. Nada se sabe de su
infancia, pero seguramente su genio debi de ser precoz, pues muy joven era organista de la
catedral de Palestrina, y luego dirigi el coro de nios y fue miembro de la Capilla Julia,
nombrado por Julio III, pontfice a quien dedic su primera obra: una serie de misas. Por
encargo del sucesor, Marcelo II, que ya como cardenal haba protegido al msico, escribi
Palestrina otra misa a seis voces. Esa misa, que por tal razn se ha llamado "del Papa Marcelo"
es una de las ms clebres composiciones palestrinianas. El Concilio de Trento que estaba
reunido desde haca largos aos determin el mximo triunfo de Palestrina al reformar la
msica religiosa. Proscribironse las composiciones eclesisticas basadas en canciones
profanas, o mezcladas con ellas y en, cambio, se adoptaron las obras de Palestrina, a quien se
consider el msico oficial del catolicismo. l mismo emprendi la publicacin de sus obras,
que a su muerte, acaecida el 2 de febrero de 1594 alcanzaban diecisiete volmenes, con ms de
trescientas composiciones. Hoy se hallan publicadas 950, en treinta y tres volmenes, si bien
algunas estn inconclusas. La vasta obra palestriniana comprende todos los gneros
religiosos de su tiempo y tambin madrigales. Posee riqueza y variedad admirables,
equilibrndose la emocin, la claridad y la perfeccin de escritura.
Espaa: En la msica religiosa Espaa sigui la Italiana, especialmente a la escuela
romana, cuya capilla pontificia era tan brillante. El amplio contrapunto del siglo XVI tambin
tuvo su reflejo en Espaa, pas que empez as a tomar parte en aquella floracin polifnica
tan frondosa
El ms clebre de los polifonistas espaoles fue Tomas Luis de Victoria. Algunos han
llamado a Victoria "el Palestrina espaol". El elogio puede parecer, exagerado si se considera la
abundancia y variedad de la obra palestriniana; pero no es desacertado cuando se percibe la
profunda emocin de las obras de Victoria. Sus principales composiciones fueron misas,
motetes, una serie de himnos para todo el ao, salmos, y varios "Magnficat".
Alemania: En comparacin con otros pases, poco importante fue la polifona en
Alemania durante los siglos XV y XVI. Msicos belgas, franceses, italianos, fueron llamados
por los prncipes alemanes, e imitados por los msicos del pas. Esta imitacin, por un lado, y
el impulso musical popular de la Reforma, acabaron por crear una polifona ms tarda y de
otro aspecto que alcanz su cumbre en el barroco con Juan Sebastin Bach.
El protestantismo contribuy a difundir ampliamente la msica en gran parte del
pueblo germnico. Lutero no crea conveniente que el pueblo cantase en latn, incomprensible
para l, y generaliz el canto religioso en alemn. As naci el "coral. El coral proceda del
pueblo; no era sino el canto popular, al que pusieron palabras religiosas, a la vez que lo
revestan de solemnidad. Asimismo, Lutero y otros compositores inventaron cantos de igual
forma: breves composiciones en estrofas, ms o menos regulares, concluidas por sendas
cadencias. En cuanto a la textura, fue imposible mantener el contrapunto en cantos destinadas
al pueblo, por lo cual se simplific en sentido armnico a cuatro voces. En 1524 se public la
primera coleccin de corales que se denomin "Librito de cantos espirituales. En suma, el
coral cantado por el pueblo reemplaz en las iglesias luterana y calvinista al canto llano
catlico.
A fines del siglo XVI hallamos un nombre de gran importancia, el primero que puede
compararse a los clebres polifonistas del siglo de oro: Enrique Schtz. Nacido en 1585, un
siglo antes que Jorge Federico Haendel y que Juan Sebastin Bach, de quienes fue autntico
precursor, muri en Dresde en 1672. La polifona de Schtz, como la de sus contemporneos,
sigue las tradiciones venecianas de Gabrieli.

33
LAS GRANDES ADOPCIONES TERICAS DE LA MSICA RENACENTISTA
Son tres las importantes y definidas adquisiciones de orden terico que formarn la
base musical del Renacimiento:
1) El Temperamento Igual: El temperamento resulta de una adaptacin de ndole
prctica que no est de acuerdo con la realidad acstica, a la que modifica ligeramente, en
beneficio de la simplificacin para construir instrumentos de sonido fijo. Ramos de Pareja
divide la octava en doce semitonos iguales, a los que llama semitono medio o temperamento. La
teora fue rpidamente adoptada an por tericos muy tradicionalistas y severos.
2) Los modos: Glareanus (Henricus Loritus) (1488-1563), natural de Glarus (Suiza), es el
autor del importante tratado musical aparecido en 1547 con el ttulo de "Dodekachordon"
(doce cuerdas, o modos). En l justifica los modos cuya tnica o final es La y Do (La menor y Do
mayor actuales), agregndolos a los antiguos ocho modos litrgicos. Aunque el tratado de
Glareanus tiene un indiscutible valor histrico puesto que en su hora adquiri enorme celebridad, no deja de ser criticable a la luz de su escasa novedad. En definitiva, lo que hace
Glareanus no es sino bautizar escalas a modos que ya se utilizaban desde haca tiempo.
3) La armona: Zarlino y la "Instituzioni Armoniche"
Gioseffo Zarlino (1517-1590) es el autor del tratado "Instituzioni Armoniche" que,
aparecido en 1558, recoge y justifica fsica y armnicamente los acordes mayores y menores,
cuya prctica emprica vena extendindose desde haca ms de un siglo. Con suma inteligencia Zarlino basa., su estudio en la ms clara y reconocida ley de la acstica: la resonancia de los
sonidos armnicos o concomitantes que son componentes de un fundamental. Maestro en la
baslica, San Marcos de Venecia fue Zarlino un importante compositor, cuya obra como tal se
vincula al perodo renacentista propiamente dicho, pero su fama histrica est atada a la
teorizacin de la moderna armona, constituyndose en clarificador de prcticas anteriores a l
y codificador de normas para las escuelas posteriores.
Mencionamos estas tres adquisiciones, en el orden en que fueron apareciendo en los
tratados y de acuerdo a la cronologa que corresponde a sus autores, pero es indiscutible que
cada una de ellas se apoya en la validez o eficacia de las otras dos.
EVOLUCIN DE LA PRCTICA INSTRUMENTAL
Durante los siglos XIV, XV y XVI se va intensificando la fabricacin de instrumentos.
Una mejor afinacin, una mayor definicin en lo que atae a la extensin o tesitura y una ms
racional tcnica de ejecucin propenden a la creacin de distintas familias instrumentales. La
valoracin de la msica instrumental como arte propiamente dicho impondr tambin la
necesidad de diferenciar por medio de ttulos las caractersticas de las obras y ejecuciones, de
ah los trminos de sonata y toccata que se oponen al de cantata (msica per sonare, per toccare,
per cantare). Los instrumentistas, descendientes de los antiguos ministriles de corte, se
dedicarn a extremar su agilidad y expresividad con el sano deseo y natural orgullo de
competir, incluso ventajosamente, con los cantores, seores del arte musical hasta entonces,
con lo cual se ir propendiendo a un cierto virtuosismo instrumental que introduce en tal arte
una notoria cantidad de improvisados adornos, propios de la naturaleza de cada instrumento
y no ya de la voz humana. Por su parte, los instrumentos, que son ms aptos para desenvolver
ms y ms complejos recursos rtmicos, velocidades mayores, saltos de intervalos, graciosas
ornamentaciones, etc forzarn asimismo una evolucin de la escritura musical, que se asentar
casi definitivamente con la imprenta de Petrucci en Italia

34
BARROCO
Se conoce con el nombre de Barroco musical el movimiento surgido a partir del siglo XVII. Las
fechas limtrofes, tal como ocurre con otras pocas, slo son aproximadas, ya que muchas
caractersticas de este perodo eran ya evidentes antes de 1600 y muchas haban cado en
desuso hacia la dcada de 1730. Sin embargo, resulta posible y conveniente el tomar estas
fechas como lmites no muy bien definidos dentro de los cuales ciertas formas de organizar el
material musical, ciertos ideales del sonido musical y ciertas clases de expresin musical se
desarrollaron a partir de diversos y dispersos comienzos para dar pie a un mtodo de
composicin que aceptaba con coherencia determinados convencionalismos. Siguiendo la
periodizacin que presenta Manfred F. Bukofzer en su libro La msica en la poca barroca el
estilo barroco posee diferentes fases que divergen de unos pases a otros. De forma general
pueden organizarse en tres perodos mayores:

Primer barroco (de 1580 a 1630)

Barroco medio (de 1630 a 1680)
Barroco tardo ( de 1680 a 1730)

Cules son las caractersticas de la msica barroca?

En el primer barroco se da una oposicin al contrapunto renacentista, reflejado en los recitativos
afectivos con ritmo libre; en consecuencia aparece la disonancia. La armona tena un carcter
pretonal y experimental que se mostraba con la presencia de acordes sin una clara direccin
tonal. Como consecuencia de esto no era posible componer obras de dimensiones
considerables y por ello, todas las obras eran cortas y divididas en secciones. Es ahora cuando
se inicia la divisin del lenguaje vocal e instrumental, siendo ms importante el primero.
Durante el barroco medio las secciones individuales de las formas instrumentales evolucionan y
se retoma la escritura contrapuntstica. Los modos se reducen a mayor y menor, y una
tonalidad incipiente dirige las progresiones de los acordes. La msica vocal e instrumental
tiene la misma importancia.
En el perodo tardo encontramos una tonalidad plenamente asentada con progresiones
reguladas de los acordes, tratamiento de la disonancia y estructuras formales establecidas de
dimensiones considerables. Aparece el estilo concertato y con l el ritmo mecnico tiene ms
importancia. La msica instrumental domina a la vocal.
El empleo del trmino barroco para clarificar a la msica de 1600-1750 sugiere que los
historiadores creen que sus atributos se asemejan, en cierto modo a los de la arquitectura, la
pintura y la literatura contemporneas y acaso tambin a los de la ciencia y la filosofa de la
poca.
Durante el perodo barroco, junto con la msica, florecieron la literatura y las dems
artes. Para comprender la magnificencia de esta poca en la historia de la civilizacin
occidental, no hace falta ms que recordar los nombres de algunos de los grandes escritores y
artistas que vivieron durante el siglo XVII: en Inglaterra, Milton; en Espaa, Cervantes; en
Francia, Corneille, Racine y Moliere. Los Pases Bajos fueron testigos de las pinturas de Rubens
y Rembrandt; Espaa poda jactarse de las obras de Velzquez y Murillo; Italia tena al escultor
Bernini (xtasis de Santa Teresa, 1647) y el arquitecto Borromini (iglesia de San Ivo, en Roma,).
Sobre todo el siglo XVII fue una de las grandes pocas en la historia de la filosofa y de la
ciencia: las obras de Bacon, Descartes y Leibniz, de Galileo, Kepler, Newton y una legin de
otros hombres de importancia apenas menor colocaron los cimientos del pensamiento
moderno

35
Caractersticas de la msica barroca
Las dos prcticas: En 1605, Monteverdi distingui entre una.prima prattica y una seconda
prattica, una primera y una segunda prcticas. Por la primera se entenda el estilo de
polifona vocal representado en las obras de Willaert y codificada en los escritos tericos de
Zarlino; por la segunda, el estilo de los italianos modernos como Rore, Marenzio y l mismo.
La base de la distincin de Monteverdi radicaba en que, en la primera prctica, la msica
dominaba al texto, mientras que en la segunda el texto dominaba a la msica.
Escritura especfica o idiomtica: Otro rasgo de la msica barroca fue el de que los
compositores comenzaron a sentirse atrados por la idea de escribir msica de forma especfica
para un medio determinado, como el violn o la voz solista, en vez de aquella que pudiese
cantarse o tocarse por casi cualquier combinacin de voces e instrumentos, como era el caso
durante el siglo XVI.
Los sentimientos o afectos: Un rasgo comn a todos los compositores del Barroco fue su
intento de expresar, o ms bien representar, un amplio espectro de ideas y sentimientos con la
misma vividez y vehemencia por medio de la msica, un cierto modo, esta tentativa vena a
ser una extensin de la idea renacentista de la msica reservata. Los compositores prosiguieron
con ciertas tendencias que ya resultaban evidentes en el madrigal de fines del siglo XVI,
lucharon por encontrar los medios musicales que expresasen afectos o estados anmicos, como
la ira, la agitacin, la grandeza, el herosmo, la contemplacin sublime, el asombro o la
exaltacin mstica y las formas que intensificasen estos efectos musicales mediante contrastes
violentos. Por consiguiente, la msica de este perodo no se escribi principalmente para
expresar los sentimientos de un artista individual, sino para representar los sentimientos o
afectos en un sentimiento genrico.
El ritmo: Junto al ritmo estrictamente medido (con barras de comps, mtrico y regular),
los compositores barrocos tambin utilizaron otro irregular, inconstante, flexible, para escribir
toccatas instrumentales y recitativos vocales. Queda claro que estos dos ritmos no podan
utilizarse de forma simultnea; sin embargo, se los usaba frecuentemente de manera sucesiva
para lograr un contraste deliberado, como en el acostumbrado emparejamiento de toccata y
fuga o de recitativo y aria.
El bajo continuo: La textura fundamental del Renacimiento fue una polifona de voces
independientes: la del Barroco, un bajo firme y una voz aguda florida, relacionadas mediante
una armona discreta. . Las ideas nuevas en el Barroco eran el nfasis puesto en el bajo, el
aislamiento del bajo y de la soprano como las dos lneas fundamentales de la textura y la
aparente indiferencia con las voces internas como lneas. Esta indiferencia se reflej
perfectamente en un sistema de notacin utilizado durante el Barroco, el llamado bajo continuo
o basso continuo: el compositor escriba la meloda y el bajo desarrollados; esta ltima parte era
tocada por uno o ms instrumentos del continuo (clave, rgano, lad), habitualmente
reforzados por un instrumento de apoyo o sostenedor como la viola da gamba baja, el
violoncello o el fagot; por encima de las notas del bajo, el ejecutante del instrumento de teclado
o de lad aportaba los acordes necesarios, que no se escriban de forma desarrollada. Si estos
acordes diferan de las tradas comunes en posicin fundamental o si haban de ejecutarse
notas no pertenecientes a la armona (como retardos) o accidentes aadidos, el compositor
poda indicarlo mediante pequeas cifras o signos situados por encima o por debajo de las
notas del bajo.

36
La realizacin la ejecucin real de esta clase de bajo cifrado variaba segn la
naturaleza de la composicin y el gusto y habilidad del ejecutante, quien tena suficiente
mbito para la improvisacin dentro del marco fijado por el compositor: poda tocar acordes
sencillos, introducir notas de paso o incorporar motivos meldicos en imitacin.
El nuevo contrapunto: es menester recordar que un bajo firme y una voz aguda florida
no era el nico tipo de textura musical usado en el Barroco. Durante mucho tiempo los
compositores siguieron escribiendo motetes y madrigales sin acompaamiento (aunque a
veces intentasen darle un aspecto moderno mediante el aadido de un bajo continuo); en
algunas piezas para conjunto, as como en toda la msica solstica para teclado y lad, no se
utilizaba el bajo continuo. El contrapunto segua siendo la base de la composicin. Sin
embargo poco a poco surgi otra clase de contrapunto que lleg a ser el ms usado en el siglo
XVII. Aunque diferente del pasado, an era una mezcla de diferentes lneas meldicas; en este
caso, todas las lneas tenan que encajar dentro del marco regulador de una serie de
simultaneidades o acordes implicados por el continuo, o definidos por los smbolos
(numricos) que lo acompaaban. Este fue el inicio del contrapunto regido por la armona,
cuyas lneas individuales estaban subordinadas a una sucesin de acordes.
Este sistema global era el de las tonalidades mayor-menor con el que estamos familiarizados gracias a la msica de los siglos XVIII y XIX: todas las armonas de una composicin
se organizan en relacin a una trada sobre la nota fundamental o tnica, apoyadas
primordialmente por tradas en su dominante y subdominante con otros acordes secundarios
de las mismas y con modulaciones temporales a otras tonalidades, permitidas sin sacrificar la
supremaca de la tonalidad principal.
Al igual que el sistema modal medieval, el sistema mayor-menor evolucion a partir de
la prctica musical a travs de un dilatado perodo de tiempo. El empleo habitual y largamente
continuado del movimiento del bajo mediante una cuarta o quinta, de secuencias de acordes
secundarios que culminaban en una progresin cadencial y de modulaciones hacia las
tonalidades ms directamente emparentadas, dio pie finalmente a una teora consecuente. El
constante empleo de ciertas frmulas armnicas y sucesiones meldicas caractersticas condujo
a la teora de la tonalidad mayor-menor.
El bajo continuo result importante durante las etapas de este desarrollo terico debido
a que realzaba la sucesin de acordes mediante su aislamiento, por decirlo de alguna manera,
gracias a una notacin especial diferente de la de las lneas meldicas. El bajo continuo fue el
camino por el que transit la msica desde el contrapunto a la homofona, desde una
estructura lineal-meldica a otra armnica de acordes. A partir de mediados del siglo XVIII,
cuando el sistema de relaciones armnicas se hubo establecido tan firmemente que ya no haba
ninguna necesidad de hacerlo explcito por medio del sonido continuo de las progresiones del
acorde fundamental, el bajo continuo desapareci gradualmente.

37
MSICA VOCAL
El barroco fue un perodo particularmente rico en cuanto a la aparicin de formas de
composicin que, si bien tuvieron antecedentes en pocas anteriores, cobraron a partir del
siglo XVII caractersticas peculiares.
LA PERA
La pera fue en principio una pastoral, es decir, una obra teatral sobre un tema pastoral;
una alegora, una comedia declamada sobre recitados. Posteriormente, una serie de actos cantados con acompaamiento de orquesta, coros y danzas. Fue una forma de composicin en la
que se resumieron diversas artes: msica, poesa, danza, teatro, etctera.
Durante el siglo XVI, el arte de la polifona dej de ser una simple superposicin de
voces. Por va de los maestros neerlandeses, italianos y espaoles de la escuela romana, lleg a
tales especulaciones matemticas, que el arte fue sustituido por el oficio y la habilidad. En ese
momento los msicos y poetas sintieron la necesidad de expresarse nuevamente a travs de la
forma mondica del canto, tanto tiempo relegada por la polifona triunfante, lo que debe
entenderse como una aspiracin de manifestarse en forma individual frente a la expresin de
sentimientos colectivos de la polifona. A. travs del canto mondico era posible hacer
comprensible la msica y el texto cantado. Se requera la colaboracin de msicos y poetas.
Esta colaboracin se dio en un crculo de msicos y hombres de letras que se reunieron en la
ciudad de Florencia en casa del conde Giovanni Bardi: La Camerata Florentina. Estaba integrado
por el compositor Jacopo Peri, el compositor y cantante Giulio Caccini; los msicos Vincenzo
Galilei y Emilio del Cavalieri y el poeta Ottavio Rinuccini, entre otros. Tuvieron como
propsito dar preferencia al canto "a solo" con acompaamiento instrumental e imprimirle el
carcter de medio recitado al que llamaron "hablar en msica''. El nuevo estilo as concebido se
llamara estilo representativo. Habra en l fusin de las diferentes artes y el acompaamiento
instrumental se realizara por el procedimiento llamado del bajo continuo, consistente en notas
con cifras que servan para indicar al ejecutante la manera de completar los acordes.

La primera obra surgida como consecuencia de esta nueva esttica fue la pera Eurdice,
con msica de Peri y texto de Rinuccini. El estreno se efectu en .Florencia en.1600, en ocasin
de celebrarse el casamiento de Mara de Mediis con el rey de Francia, Enrique IV.

El nuevo gnero gan adeptos rpidamente. Claudio Monteverdi (1567-1643) es la

figura ms importante de este perodo que consigui imprimir al nuevo gnero vitalidad y
espontaneidad creando verdaderas obras maestras. Monteverdi ya tena una profesin slida.
Era autor de numerosos motetes, madrigales y misas y traa consigo "toda la sabidura del
contrapunto.
En 1607 compone "Orfeo" sobre libreto de Alessandro Striggio y ya nos encontramos
aqu con una meloda inspirada que lejos de ser un discurrir montono, exalta musicalmente el
significado de las palabras. En 1608 escribe otro melodrama "Ariadna" basado en un libreto de
Rinuccini, del que slo nos ha llegado un fragmento: "el lamento de Ariadna".
Podemos mencionar como caractersticas del estilo monteverdiano: el empleo de les
recursos polifnicos heredados del siglo anterior paralelamente con la nueva tcnica del canto
solista, el uso de una orquestacin colorida con el empleo de trompetas y trombones; y la
alternancia de canto, recitativos, interludios orquestales y coros. Estos recursos, variados en s,
son usados con el fin de servir al drama. Todo lo que las generaciones posteriores trataron

38
mediante formidables situaciones dramtico-musicales, novedosos efectos instrumentales e
impresionantes conjuntos orquestales, tuvo su origen en Claudio Monteverdi, quien se sirvi
de todo cuanto tuvo al alcance de su mano en la medida en que lo consider til a sus fines y
pudo contar con la aprobacin entusiasta de sus ms ilustres contemporneos.
En su expansin la pera llegar a Roma, donde se originarn modificaciones. La pera
romana era un espectculo fastuoso que se caracterizaba por los cambios de decorados, ricas
escenografas y el empleo de canciones y ritornelos para romper la uniformidad del recitativo.
Entre sus cultores ms importantes nombramos a: Domingo Mazzocchi, Luis Rossi y Stfano
Landi.
En Venecia, el pueblo no se entreg al nuevo gnero hasta que la pera alcanz ese
punto de desarrollo en que predominaban las arias de gran variedad emotiva, y las
representaciones hubieron alcanzado su mayor grado de espectacularidad. La pera
veneciana era pera pblica, y los primeros teatros abiertos al pblico en Europa fueron los
venecianos. Desde 1637 cuando se abri el de San Casiano hasta 1700 siempre se mantuvo
un promedio de diecisis teatros funcionando en Venecia, teatros en los que se estrenaron ms
de trescientas cincuenta peras. En el siglo siguiente, el nmero de peras representadas se
elev a mil seiscientas.
En 1623 Monteverdi fue nombrado maestro de msica de Venecia, cargo que le brind
la oportunidad de componer peras, pero lamentablemente la mayor parte de este material se
ha extraviado. De este perodo queda: "El Retorno de Ulises a la Patria", compuesta en 1640,
representada en el Teatro de San Cassiano de Venecia. Aqu su estilo ha evolucionado a un
recitativo ms fluido que el de Orfeo agregando el lirismo y la brillantez de la cantata romana.
Esta pera es notable por su profusin de arias, la mayora de ellas en comps ternario, cortas
y muy originales. Es destacable tambin su clara distincin entre recitativo y aria. Comparada
con Orfeo, denota un empleo ms extenso de la modulacin, a la vez que unos contornos
meldicos ms suaves. Otros rasgos importantes son: la orquesta, formada slo por cuerdas y
continuo, la inclusin de escenas cmicas, cierta escasez de coros, y un buen nmero de
conjuntos. Exceptuados este ltimo rasgo, el resto de los que destacan en Ulises, tambin
aparecen en "La coronacin de Popea (1642), la ltima y la ms hermosa pera de Monteverdi
compuesta a los setenta y cinco aos. Dramticamente, Popea est ms acabada que Ulises, y los
personajes, de carne y hueso, realmente viven. Esta es la primera gran pera histrica.
Otros grandes compositores de pera venecianos fueron Cavalli (1626-1690), Cesti
(1623-1629), Stradella (1642-1682). Sus peras estn dominadas cada vez con mayor frecuencia
por las arias. Sus melodas son ms moduladas, los contornos mayores y ms expresivos, el
comps es generalmente ternario y la armona de apoyo se cristaliza ms y ms alrededor de
un tono central. Este nuevo estilo de bel canto poda desplegar plenamente la belleza de la voz
humana, el ms emotivo de todos los instrumentos; y como el gusto de los italianos se
inclinaba preferentemente hacia una voz alta ms que a una baja, la mayora de los principales
papeles opersticos eran para las sopranos y tenores. Adems de esto, la parte del hroe estaba
escrita casi invariablemente para un soprano varn (castrato), cuya voz poderosa y flexible y la
pureza aniada de su tono empezaron a dominar la escena. Prcticamente, desde la Poppea de
Monteverdi hasta ms de un siglo despus, todas las peras italianas y aquellas que se
compusieron a la manera italiana tenan por lo menos un papel principal para un castrato.
Los castrati no alcanzaron el pinculo de su prestigio sino hasta cerca de 1725. Su
creciente popularidad durante los finales del siglo XVII influy en el desarrollo de la pera,
hacindola llegar a ser un entretenimiento musical para voces solistas reduciendo
considerablemente la participacin de la orquesta y prescindiendo casi por completo del coro.

39
En Npoles encontramos otro perodo en la evolucin de la pera. Aqu, encontramos
la figura de un compositor barroco que introdujo importantes aportes en el nuevo gnero:
Alejandro Scarlatti (1660 - 1725). Conocedor profundo del gusto napolitano, Scarlatti produjo
obras en donde la meloda clara y cantable reina sobre una armona rica e inteligente. Emple
distintos tipos de arias (canciones de pera) en boga en Npoles en aquel entonces: "el aria de
bravura" destinada a realzar el despliegue vocal del cantante con pasajes de gran dificultad
tcnica, y el "aria cantable" generalmente en comps ternario, donde la meloda lnguida
permite al cantante explayarse expresivamente. Era comn que los grandes divos de la poca
incluyesen modificaciones embelleciendo la lnea meldica con agregados creados por ellos
mismos. La alta estima en que se tena a los cantantes de pera veneciana alcanz su cnit en la
napolitana, con los castrati como soberanos supremos. Los ms destacados de estos castrati
fueron Grimaldi o Nicolini (1673-1732), Bernacchi (1685-1756), Bernardi o Senesino (1680-1750),
Maiorano o Caffarelli (1703-1783), Carestini (1705-1759), Conti o Gizzielo (1714-1761) y el ms
grande de todos Broschi o Farinelli (1705-1782).
Tambin Scarlatti utiliz un recurso escnico llamado "escena mixta", en donde dos
personajes manifiestan simultneamente distintos sentimientos; el recitativo acompaado, que
vino a reservarse para la introduccin de las arias climticamente emotivas; la inclusin de
dos figuras cmicas generalmente una vieja (cantada por el tenor) y un viejo (cantado por el
bajo) , que casi siempre tienen una escena entera para ellos al final de los actos I y II, escena
que, inevitablemente, termina con un do; y emple tambin oberturas o sinfonies a manera de
introduccin de sus peras. La obertura era un trozo puramente orquestal que preceda a la
pera y estaba diseada formalmente en tres momentos (allegro, lento, allegro). La obertura es
el antecedente de la sinfona clsica.
Pero el aporte ms significativo que brind Npoles en este perodo fue la
consolidacin de la pera cmica (pera bufa). Los argumentos de las peras bufas se
inspiraban -en la vida cotidiana y brindaban al espectador un momento de esparcimiento con
sus hechos simples y graciosos. Opera buffa no viene a ser lo mismo que pera cmica. Esta
ltima, slo se diferenciaba de la pera seria en la naturaleza del argumento; pero en la pera
buffa los personajes eran pocos (habitualmente slo dos) y estaban tomados, como la trama, de
la vida cotidiana. En ella slo se utilizaban voces naturales (ningn castrati) y las arias
algunas veces reminiscentes de las canciones folklricas iban desde las canciones palmeadas
hasta las cantinelas sentimentales, aunque nunca se intentara alcanzar las cimas de la emocin.
En su forma eran ms libres y ms limitadas armnicamente. Las palabras se expresaban
natural, simple y melodiosamente. Se daba mayor importancia a los concertantes, especialmente en los finales de acto. Todo, en una palabra, era ms natural, menos artificioso que en la
pera seria, aunque se parecieran en la estructura de recitativos, arias y textura homfona.
Justamente, estos rasgos no tan formales ni artificiosos explican el auge que la pera bufa tuvo
no slo en Npoles sino en el extranjero. Podemos considerar a La serva Padrona (La sirvienta
patrona) de Juan Bautista Pergolesi (1710-1736) como uno de los exponentes ms destacados
del gnero bufo. Se trata de una obra llena de gracia y humor que relata la seduccin que
realiza una joven mucama a su acaudalado amo mucho mayor que ella.
La pera buffa no lleg a desplazar a la pera seria del lugar que sta ocupaba en la
estimacin popular, porque ni buscaba esa delectacin especial en el virtuosismo vocal y
embellecimientos ni ofreca la gama emotiva propia de la pera seria. En realidad, la mayora de
los compositores -desde Pergolesi hasta Mozart- escriban ambos tipos de pera con igual
xito. Hacia mediados del siglo, ambos estilos se influyeron recprocamente. En la pera seria
empezaron a aparecer los episodios cmicos, escritos en un estilo tpicamente buffo. Al mismo
tiempo, la pera buffa tenda a fusionarse con la pera cmica, a base de aumentar su estructura a
tres actos, incluir en sus tramas una mayor cantidad de escenas amorosas e incrementar el

40
reparto hasta incluir un grupo de cmicos generalmente tres hombres y dos mujeres y
la inevitable pareja de jvenes enamorados.

El rasgo fundamental de la pera es la representacin escnica. La pera conjuga

diversas artes: msica, poesa, teatro, danza; puede tener uno o varios actos; cada acto puede
tener una o varias escenas. Algunos trminos que se relacionan con pera son:
o Aria: es una pieza meldica en la cual el cantante tiene grandes posibilidades de
lucimiento.
o Recitativo: es como una declamacin. Existen dos tipos de recitativos. el recitativo secco
imita las naturales inflexiones del habla y el cantante slo es acompaado por el bajo continuo;
el recitativo acompagnato es un poco ms meldico y es acompaado por la orquesta.
o Do, terceto, cuarteto: es la combinacin de partes vocales en la que los cantantes
pueden cantar en forma separada como dialogando o en forma simultnea.
o Obertura es una composicin de msica instrumental que sirve de introduccin.
Participan en la pera:
o Orquesta: acompaa a los cantantes, acompaa a los bailarines y ejecuta partes
instrumentales solas como oberturas, preludios.
o Cantantes: cantan arias, dos, tercetos, cuartetos vocales, recitativos accompagnato (con
acompaamento orquestal) o cantan recitativos seccos con acompaamiento de bajo
continuo (clave).
o Coro: partes corales con acompaamiento orquestal con o sin intervencin de solistas.
o Ballet: no est presente en todas las peras, ejecutan partes bailables con
acompaamiento de orquesta.

La pera en Francia: Fue Francia el pas que, al principio, ms se resisti a aceptar la

pera por considerarla un hecho italiano, ajeno a las tradiciones musicales francesas. No
obstante, el nuevo gnero tambin se radic en ste pas aunque con algunos cambios que
apuntaban a halagar la sensibilidad francesa.
Fue Juan Bautista Lully (1632 - 1687), de origen italiano y naturalizado francs, el
encargado de modificar algunos preceptos e instaurar la pera en la corte francesa. El gusto
literario galo (quiz superior al italiano) lo oblig a buscar libretos de buen nivel y en todo
momento supedit la msica a la palabra, eje rector de la expresin del significado total de la
obra, conceptos estos de absoluta vigencia en la Francia racionalista del siglo XVII.
Sus "recitativos" exigen una declamacin medida y resultaron verdaderos modelos para
las generaciones venideras. La distincin entre recitativo y aria es mucho menor que en la
pera italiana, porque los recitativos franceses siendo mucho ms meldicos tienden
ms bien hacia el arioso. Existen tambin muchas diferencias de propsito, porque la pera
francesa se centraba especialmente en la glorificacin del rey, por medio de unas alegoras que
resultan hoy bastante extravagantes. En todo momento evit los desbordes pasionales o las
escenas violentas, recursos que no se avenan a la sensibilidad francesa. Utiliz profusamente
el ballet en sus peras, concepcin muy estimada por su pblico y que entronca a la pera
francesa directamente con los Ballet de Corte (Ballet de Cour) del perodo anterior. . La obertura, en el estilo llamado francs o lullyano, result mucho ms atractiva en la pera que la
sinfona italiana. Tambin se utiliz como un movimiento introductorio para la suite. La
distincin principal entre la obertura francesa y la sinfona italiana es de estructura y no de
tiempo (lento-rpido, en contraposicin a rpido-lento-rpido); el tipo francs rico, complejo

41
y polifnico vena a reflejar el gusto inteligente y cultivado de esos auditorios
aristocrticos, para quienes se escriban las peras, en tanto que la clara y definida sinfona,
atraa ms directamente al hombre de la calle, que era el sostn principal de la pera italiana.
Lully escribi trece peras entre las que citamos: "Teseo", "Isis", "Psyche", "Faetn", "Acis y
Galatea".
Despus de la muerte de Lully la pera francesa seguir su evolucin con la iniciativa
de Juan Felipe Rameau (1683-1764), msico francs que adems dej una serie de tratados
musicales, ejemplos de investigacin terica. Utiliz la orquesta esplndidamente,
depositando gran confianza en los efectos instrumentales con los que lleg a describir tanto
escenas sobrenaturales como pastoriles. Sus recitativos siguen los lineamientos de Lully
aunque tienen una reminiscencia italiana, probable huella de los tres aos que pasara en la
pennsula durante su juventud. Fueron justamente estas caractersticas "extranjerizantes" las
que provocaron la reaccin de los amantes de la pera de Lully, producindose un revuelo
intelectual donde se enfrentaron dos bandos (lullystas y ramostas) cada uno fundamentando
sus posturas estticas.
En 1740 se represent en Pars La Serva Padrona de Pergolesi, que tuvo notable
repercusin por parte del pblico dando origen a una segunda querella musical en la que
tambin se embarc Rameau, que por entonces ya haba sido nombrado compositor de la
corte. La controversia gir en torno a dos bandos: el bufonista (pro-italiano) y el anti-bufonista
(pro-francs). Todo termin con la victoria de la pera francesa: opera comique que incluye
dilogos hablados intercalados con la msica. Entre las obras para teatro ms significativas de
Rameau, podemos nombrar: "Las indias galantes" (ballet), "Castor y Polux" (pera-ballet) y
"Pigmalion" (pera-ballet).
La pera en Inglaterra: El ms distinguido compositor de peras en Inglaterra fue
Henry Purcell. Escribi msica sacra y obras instrumentales, pero sus peras constituyen el
aporte ms valioso a la historia de la msica inglesa. Sus obras ms destacadas fueron: El rey
Arturo y Dido y Eneas. En las composiciones instrumentales Purcell sufre el influjo de los
compositores italianos, pero en Dido y Eneas se coloca por encima de tal influjo y adquiere
gran maestra en los recitados.
Quien triunfa en Inglaterra aunque fuera de origen alemn es Georg Friedrich Hndel.
Sus peras permiten el lucimiento de los cantantes, con una rica orquestacin que acompaa.
Podemos mencionar a Julio Csar, Agripina, Orlando furioso y Ricardo I. Haendel estuvo
profundamente influido por la msica italiana. Sus mejores peras slo incorporaron aquellos
elementos italianos y franceses que se adaptaban a su innata propensin a la sonoridad y el
color instrumental. Sus dotes meldicas eran excepcionales. Ello, combinado con la variedad
fascinante de sus acompaamientos orquestales y la riqueza de su estructura superiores a
las de cualquier compositor de pera anterior o contemporneo hicieron de l el exponente
principal del tipo de pera napolitano septentrional y el ms grande compositor de pera de
finales del barroco. De todos los compositores barrocos, Haendel fue el orquestador ms
imaginativo. Al igual que Bach dio rienda suelta al tradicional gusto alemn por el color
instrumental. Pero a diferencia de Bach, encontr en la pera el medio ms natural para
experimentar con la instrumentacin, ya que la pera es esencialmente un espectculo pblico,
y los auditorios del siglo XVIII pedan por encima de todo la variedad. En cuanto a la
estructura, era mucho ms variada que la de cualquiera de sus contemporneos, porque
partiendo de la pura homofona (por ejemplo, violines y voz al unsono, con el continuo
ausente) llegaba hasta la polifona imitativa a cuatro o seis partes. Hasta 1728, las peras de
Haendel gozaron de un xito considerable, debido a su intrnseca excelencia y a las
interpretaciones que les proporcionaron cantantes internacionalmente famosos.

42
OTRAS FORMAS VOCALES: ORATORIO Y CANTATA
ORATORIO: A mediados del siglo XVI, San Felipe Neri, religioso y compositor,
perteneciente a una familia noble de Florencia, tom la costumbre de oficiar servicios
religiosos para atraer a los jvenes. Recurri a elementos de antiguas obras teatrales
misterios, moralidades y milagros y a cantos espirituales llamados laudi spirituali, algunos de
los cuales fueron escritos por el mismo Neri. Para oficiar esos servicios religiosos 'se vali de
un lugar prximo a la iglesia parroquial, llamado oratorio. Las representaciones dramticas
surgidas de esta prctica abrieron el camino a la institucin del Oratorio. Uno de los primeros
fue La representacin del alma y del cuerpo, de Emilio del Cavalieri, estrenado en Roma en 1600.
Pero esta Representacin era todava dramatizada. Poco a poco se suprimieron las
representaciones dramticas y qued solamente la msica. La msica sacra, aunque
conservadora por naturaleza, se vio afectada casi con la misma celeridad e intensidad que la
msica profana por las innovaciones de fines del siglo XVI y comienzos del XVII. La monodia,
el bajo continuo y el medio concertado se aplicaron tambin a textos sacros. Hubo por cierto
un poco de oposicin a los nuevos estilos y es sabido que la iglesia catlica romana jams
abandon por completo la polifona renacentista de Palestrina.
El compositor Giacomo Carissimi le dio la forma definitiva al oratorio, el cual presenta
habitualmente un historicus que tiene a su cargo el relato argumental, y coros que asumen
roles protagnicos. De esta manera, el oratorio se distingua de la pera contempornea por su
tema sacro, por la presencia del narrador, por el uso del coro con fines dramticos, narrativos y
meditativos y por el hecho de que los oratorios rara vez o nunca estaban destinados a ser
escenificados. La accin se narraba o se sugera, pero no se representaba. Tanto en el oratorio
como en la pera se empleaban recitativos, arias y dos, as como preludios y ritornellos
instrumentales.
Debido a que el oratorio, tuviese tema bblico o no, contaba con un libreto en verso, no
se vio atado por las limitaciones convencionales de la msica litrgica, ya que estaba destinado
sobre todo a su ejecucin en los que podran denominarse conciertos sacros, por lo cual a
menudo serva como sustituto de la pera durante la cuaresma u otros perodos en los que los
teatros estaban cerrados. Aunque se siguieron interpretando en los oratorios, tanto en Roma
como en cualquier otro sitio, tambin se ejecutaban en los palacios de los prncipes y
cardenales, as como en las academias y otras instituciones.
Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Haendel llevaron esta forma a su mayor
esplendor; este ltimo escribi 32 oratorios de los cuales El Mesas es el ms conocido.
Un oratorio muy especial es la Pasin. Las composiciones en canto llano de los relatos
del Evangelio acerca de la pasin y muerte de Cristo existan desde las primeras pocas
medievales. Aproximadamente despus del siglo XII se torn costumbre recitar esta historia
con forma semidramtica; un sacerdote cantaba las partes narrativas, otro, las palabras de
Cristo y, un tercero, las exclamaciones y comentarios de la multitud (turba), todo ello con
contrastes apropiados de mbito sonoro y tempo. En el siglo XV los compositores escribieron
musicalizaciones polifnicas de las partes de la turba en estilo motete, lo que contrastaba con
las partes solsticas con canto llano; este tipo de composicin se conoca como Pasin dramtica
o escnica. El surgimiento del estilo concertado a fines del siglo XVII dio pie a un nuevo tipo de
Pasin que se aproximaba a la forma del oratorio y a la que, por ende, se la denominaba Pasin
oratorio, en esta composicin se emplean recitativos, arias, conjuntos, coros y piezas
instrumentales, todos los cuales se prestan a una presentacin dramtica, como en la pera.
Durante la segunda mitad del siglo XVII el texto del Evangelio se ampli con aadidos; en
primer lugar, de meditaciones poticas sobre los acontecimientos de la historia, que se
insertaban en momentos apropiados y solan musicalizarse como arias solsticas a veces
precedidas por un recitativo; y, en segundo lugar, de corales tradicionalmente vinculados con

43
la historia de la Pasin, que cantaba usualmente el coro o la grey. Los recitativos que van
relatando el texto bblico estn a cargo de un cantante que recibe el nombre de evangelista.
CANTATA: La cantata, es una obra para solistas, coro y orquesta (tambin hay cantatas
para un solista y orquesta) de menores proporciones que el oratorio. Al igual que la pera
presenta secciones contrastantes de recitativos y arias, pero no tiene representacin escnica.
El trmino indica que se trata de una composicin destinada al canto.
Existen cantatas profanas y religiosas. La cantata profana con un texto habitualmente de
carcter amatorio, bajo la forma de una narracin o soliloquio dramticos, duraba
probablemente de 10 a 15 minutos. Destinada a la ejecucin en un saln, tanto la poesa como
la msica estaban concebidas a una escala ms ntima con cierta elegancia y refinamiento
artsticos, sin escenografas ni trajes, para pblicos ms pequeos y selectos que los de los
teatros de pera.
Cantatas religiosas son las composiciones eclesisticas concertadas del siglo XVII y
comienzos del XVIII en la Alemania luterana. A los textos de los corales se les aadi estrofas
poticas relativas a las lecturas tomadas de las Sagradas Escrituras haciendo que su significado
tuviera sentido para los fieles mediante devotas meditaciones de carcter subjetivo. A su pauta
musical se incorporaban todas las grandes tradiciones del pasado el coral, la cancin
solstica, el estilo concertato adems de los elementos dramticamente cargados de fuerza
del recitativo y el aria opersticos. La aceptacin ampliamente difundida de este nuevo tipo de
cantata tuvo importancia cardinal para la msica religiosa luterana.
El nombre de Bach es paradigma insustituible como autor de cantatas. Escribi ms de
200; algunas religiosas y otras profanas pero todas de profundo contenido y gran belleza.
MUSICA INSTRUMENTAL
El arte instrumental del barroco se manifest fundamentalmente a travs de la
interpretacin de rgano, clave y violn.
rgano: El arte organstico de Italia cont en el siglo XVII con tres destacadas
personalidades: Frescobaldi, Zipoli y Pasquini. Frescobaldi se coloca por encima de los compositores de pocas precedentes, entre otras cosas por el uso que hace del "tempo rubato" y por
ser uno de los primeros que presenta el desarrollo de la fuga en forma completa.
Los Couperin Francois, Charles y Louis, son lo mximos representantes de la
escuela organstica en Francia. Se caracterizaron por desplegar con toda magnificencia la
sonoridad del instrumento.
En Alemania Pachelbel, Buxtehude y Kuhnau son los antecesores directos de la maestra
organstica de Bach quien comparte con Haendel la gloria de haber llevado el arte de la
ejecucin del instrumento a su esplendor mayor.
Violn: Durante el- barroco el violn fue un instrumento muy apreciado por la
perfeccin que le hicieron alcanzar los famosos constructores Amati, Guarnieri y Stradivarius,
en la ciudad de Cremona. Algunos de los msicos que posibilitaron el desarrollo del arte
violinstico fueron: Arcngelo Corelli, Antonio Vivaldi y Giuseppe Tartini. En Francia, Jean
Marie Leclair, famoso violinista, dej para este instrumento obras de importante contenido.
Clave: El ms clebre de los clavecinistas italianos en la primera mitad del siglo XVIII fue
Domenico Scarlatti. Mientras que en podramos mencionar a Francois Couperin, llamado el
Grande, autor de un tratado titulado El arte de tocar el clavecn.

44

FORMAS INSTRUMENTALES DEL BARROCO

Para orquesta

obertura italiana, obertura francesa, concerto grosso, concierto solista,

suite orquestal.
Para conjunto de cmara
sonata a tre, sonata de camera, sonata da chiesa.
Para solistas
tocatta, preludio, fuga, suite, variacin, sonata.

Formas instrumentales para orquesta:

Obertura italiana: instituida por Alessandro Scarlatti, consta de tres movimientos:
Allegro (a veces en estilo imitativo), Lento (en estilo homfono), y Allegro (en estilo
homfono).
Obertura francesa: instituida por Jean Lully, consta de tres movimientos: Lento
(pequea introduccin en estilo pomposo), Allegro (en estilo imitativo), Lento (a veces en
estilo imitativo).
Concerto grosso: se caracteriza por la alternancia de dos grupos instrumentales: el
concertino (un pequeo grupo instrumental) y el ripieno (resto de la orquesta) que dialogan
musicalmente. Los concertos grossos tienen de dos a cinco movimientos.
Concierto solista: son conciertos para un determinado instrumento con el acompaamiento de la orquesta, por ejemplo: concierto para violn y orquesta. Constan de tres
movimientos: Allegro - Lento - Alegro.

Caracterstico del concerto grosso y del concierto solista es el empleo de la forma del
ritornello. La palabra ritornello se deriva de la msica vocal, en la que quiere decir estribillo.
En realidad, la forma se parece bastante a la de un rondeau, con la importante excepcin de
que en un concierto todos los ritornellos, menos el primero y el ltimo, estn en tonalidades
diferentes. Esta estructura de ritornello es caracterstica de los movimientos primero y
ltimo de los conciertos de Vivaldi y algunos de sus contemporneos.
Suite: es una sucesin de danzas,sin cantidad u orden determinado, precedidas
habitualmente por un movimiento llamada obertura. De hecho, Bach escribi cuatro suites
orquestales a las que llamo "Oberturas". En la actualidad estas obras de Bach se conocen
como Suites orquestales.
Formas instrumentales para conjuntos de cmara:
Sonata a tre: es en realidad una obra escrita para cuatro instrumentos. Por la general dos
violines, un violoncello y un clave. A este ltimo se la asignaba la parte de continuo y como
el continuo era obligado en todas estas composiciones, no se lo contaba.
Sonata da chiesa: ejecutada en mbitos religiosos, constaba habitualmente de cuatro
movimientos: Lento - Allegro (por lo general en estilo fugado) -Lento - Allegro (por lo
general homofnico).

45
Sonata de camera: es una suite para un pequeo conjunto instrumental El nmero de
danzas es variable.

Formas para instrumento solista

Tocatta: Forma breve de un solo movimiento, vivaz, de carcter improvisatorio. Puede
tener secciones, usualmente para instrumentos de teclado o lad. . El carcter naturalmente
caprichoso y exuberante de las toccatas se intensificaba a menudo convirtindolas en vehculos para el despliegue de la habilidad del ejecutante. Se puede encontrar precediendo una
fuga.
Preludio: pieza corta de estructura libre, basada en una sola idea musical con la que se
generalmente se inicia otra obra. Es muy comn la asociacin preludio-fuga.
Fuga: es la forma polifnica de composicin ms importante y elaborada de las obras de
estilo imitativo. Alcanza su apogeo en pocas de Bach y presenta los siguientes elementos:
-sujeto: diseo meldico de carcter definido
-respuesta: imitacin del sujeto
-contrasujeto: diseo contrapuntstico que se oye junto con la respuesta
-divertimento: motivos que aparecen intercalados entre las apariciones del sujeto
-estrecho: aparicin simultnea pero desfazada del sujeto.
Suite: serie o sucesin de danzas de procedencia y carcter diferente. Las cuatro danzas
bsicas de la suite son:
-Alemanda
Alemania
movimiento moderado, binario
-Courante
Francia
movimiento rpido, ternario
-Sarabanda
Espaa
movimiento muy lento y adornado
-Giga
Inglaterra
movimiento muy vivaz, ternario compuesto.
Entre la sarabanda y la giga se podan ejecutar otras danzas, como por ejemplo: bouree,
minuet, paspied, pavana, gallarda, gavota, etc.
Variacin: en piezas tales como la chacona y la passacaglia, se tocaba un tema al que
luego se lo modificaba de diversas maneras. La variacin es una tcnica de composicin. La
cantidad de variaciones era determinada libremente por el compositor.
Sonata: piezas para un solo instrumento, monotemticas y bipartitas no muy
abundantes todava en el barroco. Se destacan las sonatas para violn de Bach y las Sonatas
para clave de Scarlatti.

46
COMPOSITORES DEL BARROCO
ALEMANIA:
o J .S. BACH: Ms de 200 cantatas; pasiones; oratorios; Magnficat; misas; 4 suites para orquesta.
Suites (inglesas, francesas y alemanas); El clave bien temperado; Conciertos de Brandemburgo; Arte de
la fuga; invenciones, obras para rgano, toccatas, etctera.
o G. F. HAENDEL: Alrededor de 50 peras; 32 oratorios (El Mesas, Sal, Jeft, etc.); obras para
rgano; suites; msica de cmara; concerti grossi.

FRANCIA:
o F. COUPERIN: El arte de tocar el clavecn; obras vocales; ms de 200 piezas para clave; msica
de cmara (La apoteosis de Lully y La Apoteosis de Corelli), etctera.
o J. P. RAMEAU Obras tericas; piezas para clave; 32 peras, entre tragedias lricas, comediasballet y peras cmicas.
ITALIA:
o CORELLI: Sonatas de cmara; sonatas de iglesia; concerti grossi y diversas obras
instrumentales.
o VIVALDI: Operas; oratorios; cantatas; ms de 500 conciertos entre los que se cuentan los
agrupados con los nombres de La Stravaganza,, Las Cuatro Estaciones, etctera.
INGLATERRA:
o H. PURCELL: 60 anthems; sonatas a 3; la pera Dido y Eneas y otras obras vocales e
instrumentales

Actividades:
Audicin de obras de los respectivos periodos.
Expone una pequea clase de forma individual sobre un tema elegido en clase del
Renacimiento o del Barroco.
Analiza la Pelcula Mi nombre es Bach
Evaluacin

47

Resumen: Caracterscticas de la msica barroca

La meloda

Meloda en movimiento, contrastes, curvas, contracurvas, difcil de delimitar, meloda

sinuosa, adornada.
Meloda de expansin continua.
Un material que est sometido continuamente a escalas, arpegios. En el Barroco se
utilizan muchos recursos como la imitacin, la ornamentacin, la secuencia, etc.
El nuevo tratamiento de la disonancia da cimiento a nuevos intervalos meldicos.
La meloda barroca (al igual que la estructura barroca) es extensible, casi
indefinidamente.
El clmax se deja sin definir y la tensin se diluye en vez de concentrarse: precisamente
es esta difusin la que hace posible mantener la meloda tanto tiempo, dando lugar a
esa sensacin de continuidad envolvente e indiferenciada.
El Barroco busca mucho la variedad a travs del adorno, no es extrao encontrarns
pues melodas bastante adornadas. Ornamentacin: notas de paso, floreos, apoyaturas,
trinos, mordente y otros adornos de la meloda.
El Clasicismo busca la variedad ms a travs del contraste dinmico.
En el Barroco tardo lo que cuenta especialmente es esa fluidez rtmica. Lo importante
no es equilibrar las dos mitades de una frase sino que el final de cada frase conduzca a
la frase siguiente.

El ritmo

En el siglo XVII. la notacin se redondea y a finales de este mismo siglo se generaliza el

uso de la barra del comps.
Uno de los principios estticos del Barroco era la movilidad.
El movimiento es el smbolo del Barroco que sustituye el ideal renacentista de reposo.
El ritmo en el Renacimiento est regulado por lo que llamamos tactus, que era un valor
o unidad de tiempo con el que estaban relacionadas todas las dems notas.
El tactus se transform en pulsaciones mecnicamente recurrentes. Primero en la msica
de danza, y luego, en la instrumental estilizada y finalmente en el estilo del concierto
del ltimo barroco.
En contraposicin en el Barroco surge la pulsacin mecnica y bsqueda de ritmos
extremos. La msica presenta bastante movilidad, lo mismo en los movimientos lentos
como en los veloces.
Vitalidad rtmica. La rtmica barroca despliega un ritmo de pulsacin regular y fuerte.
Este concepto rtmico-dinmico no slo est en la msica instrumental sino que invade
tambin la coral. La necesidad de movilidad lleva a una revolucin instrumental. Se
perfeccionan los instrumentos para que se pueda aumentar la velocidad de ejecucin
(violn).
La fuga supone el paradigma de la idea de movilidad y de cambio, implica antirreposo
(huda de las voces).
Esta movilidad se apoya, adems, en otros recursos:
1. Ritmo armnico.
2. Estilo concitato: repeticin continua, de golpes acentuados del continuo,
repeticin de una nota.
3. Estilo ostinato: sistema mecnico de repeticin y contraposicin de acentos,
sucesin de golpes fuertes y dbiles.

48
4. Trinos, apoyaturas, adornos.
5. El paso de la homogeneidad coordinada de las voces, tpica del Renacimiento, a
la polaridad de las voces superior e inferior (continuo). Esta polaridad crea
tensin entre ambas.
6. Empleo de escalas y arpegios.
7. Disminucin: una nota larga se resolva y fraccionaba en muchas breves y
rpidas.

Las pulsaciones son casi exactamente del mismo peso.

Preferencia por la msica con una estructura rtmica homognea. Slo en ocasiones se
utiliza diversas clases de movimiento rtmico.
Estructura rtmica simple y unificada: una vez se ha determinado el ritmo, suele
continuarse con l hasta el final o hasta la pausa que precede a la cadencia final.
Los movimientos del comps se reducen a algo muy prximo a una pulsacin
indiferenciada. Sin embargo en Clasicismo se marcan las partes del comps con mucha
nitidez.
Flexibilidad del ritmo recin obtenida permita la representacin ms fiel de los afectos
(sobre todo msica vocal).
Hacia 1600 las notas obtuvieron, por influjo de la danza, los nuevos acentos cualitativos:
1. Comps binario: fuerte-suave.
2. Comps temario: fuerte-suave-suave
3. Comps cuaternario: fuerte-suave-mezzoforte - suave.

El ritmo armnico: el clave marca los cambios armnicos.

La textura
Si en el Renacimiento haba un estado de equilibrio entre lo horizontal y lo vertical, ahora en el
Barroco podemos ver una inclinacin total por la verticalidad y por la nocin de acorde en s,
dando lugar a lo que hemos denominado textura Homofnica o Monodia Acompaada. Los
compositores renuncian al equilibrio vocal renacentista para dar primaca a una voz, el
superius, encargado de traducir musicalmente el texto (msica vocal).
La msica instrumental asume estos principios poniendo en primer plano una o varias partes
solista, sostenidas en un segundo plano por el acompaamiento (bajo continuo).

Evolucin de la textura segn Bukozfer:

1. Barroco inicial (1580 a 1630): hay una lucha contra la polifona y se impone la
verticalidad ms absoluta de una monodia acompaada. Se rechaza el
contrapunto.
2. Barroco medio (1630 a 1680): reaparece, junto a la monodia acompaada, el
contra- punto.
3. Barroco final o tardo (1680 a 1730): hay un apogeo de la tcnica
contrapuntstica que ha absorbido completamente la armona tonal, Es como
si se hiciera un contrapunto desde la verticalidad (armona).
Bach y Haendel hacen uso de un contrapunto dirigido por la armona, es decir, son
contrapuntistas que emplearon la armona para unir el flujo de las voces.
La disonancia

Con un fin expresivo se emplean: disonancias, cromatismos, modulaciones, etc.

Tratamiento de la disonancia:

49
1. El acorde no es el resultado de un tejido polifnico de voces iguales, sino
que se con- vierte en una entidad propia que puede oponerse a las
disonancias de la meloda.
2. La disonancia no es todava una disonancia de acordes, sino de una voz
disonante contra un acorde consonante.
3. Junto a los retardos y notas de paso, aparecen en los italianos anticipaciones
y apoyaturas expresivas.
4. Aparicin de sptimas de dominante. En los acordes de sptima debe haber
preparacin, pero sucede que es la fundamental y no la sptima la que se
prepara. Los acordes de 7a, con la excepcin del de primer grado, tomarn
cada vez ms importancia. Transformaron la marcha de la meloda y
contribuyeron a la unificacin de los antiguos modos en el cuadro de la
tonalidad clsica. La aparicin progresiva de la 7 de dominante vendr a
reforzar la cadencia perfecta y a consolidar la formacin de la tonalidad
clsica. Pero esto no se ha generalizado hasta 1750.
5. Hacia finales del siglo XVII la sptima de dominante puede ser atacada sin
preparacin.
6. En el Renacimiento todas las disonancias se resolvan por movimiento
descendente. Hacia 1600 se pasa de una armona fundada sobre intervalos a
una armona de acordes, y de la disonancia preparada a la disonancia no
preparada.
7. En la segunda mitad del S. XVII se elabora un sistema armnico apoyado
sobre los acordes de los grados I-IV-V, y sobre encadenamientos de las
fundamentales por quintas (I-IV-VII-III-VI-II-V-I) descendentes.
El bajo continuo

Cimiento sobre el que se apoya todo el edificio armnico y meldico de la msica

barroca. Da estabilidad a la monodia barroca.
Las partes intermedias eran dejadas a la improvisacin. Los contornos estructurales
estn asegurados por las voces extremas.
El continuo es una manera de perfilar y aislar el ritmo armnico. Resaltar el cambio de
la armona es esencial para el estilo barroco, por cuanto es un estilo cuya fuerza motriz
y energa proceden de la secuencia armnica y de ella dependen para infundir vida y
vitalidad a una textura relativamente indiferenciada.
Es el camino a travs del cual la msica polifnica camina hacia la homofona.
Desaparecer a partir de 1750 cuando no sea preciso para sostener la armona.
Distinguir entre "bajo continuo" y "bajo cifrado". El primero est formado por la nota
ms baja que se oye en ese momento y que sostiene la meloda. Bajo cifrado hace
alusin al acompaamiento arnnico que se aade al bajo y que se seala con pequeos
nmeros.
El bajo lo pueden interpretar el clave, el rgano, el lad, el arpa, un instrumento
polifnico y algn instrumento ms sostenedor como el violonchelo, viola, bajn
(fagot). Es decir, para la realizacin del bajo se necesitan dos instrumentos, uno
polifnico y otro mondico.

Estilo concertato

Se contraponen solos, dos, coros, y combinaciones de instrumentos.

CLASICISMO

50

Donald J. Grout en la Historia de la msica occidental, 2 seala estilos que florecieron

aproximadamente a partir de 1720 y que condujeron al perodo clsico. Por un lado
encontramos un trmino tomado de la arquitectura: Rococ, derivado de las ornamentaciones
refinadas que encontramos en algunas obras de Franoise Couperin. Segn el autor, conviene
evitarlo al no tener un significado preciso y poder, por tanto, generar algn tipo de confusin.
Otro trmino francs, galant, se emple para referirse a todo aquello que se consideraba
moderno y elegante. En sus escritos, C. P. E. Bach, Marpung y Kirnberger, distinguan entre el
estilo erudito o estricto de escritura contrapuntstica y el galant, ms libre, menos lineal y de
textura ligera. Este estilo destaca por el uso de una meloda profusamente ornamentada con
motivos breves, a menudo repetitivos (para buscar ms coherencia), organizados en frases de
dos, tres y cuatro compases que se combinan formando perodos ms largos, acompaados
por una armona sencilla (que permite el uso de acordes de sptima y de sptima disminuida)
que se detiene para dar lugar a cadencias frecuentes. Aparece por primera vez en las arias
opersticas de Leonardo Vinci (1690-1730), Pergolesi y Hasse, en las sonatas para teclado de
Alberti y Galuppi y en la msica de cmara de Sammartini.
En Alemania, concretamente en la corte de Federico el Grande, la incursin en el clasicismo
est presidida por la aparicin de un estilo de composicin cercano al movimiento literario del
Sturm und Drang (tempestad y empuje) que recibe el nombre de Empfindsamkeit; que se
podra traducir como estilo emocional o sentimental.
Al contrario de lo que curre con el estilo galante, se dirige a una minora de iniciados y no a la
totalidad del pblico de la poca. De ah que no solamos encontrarlo en las sinfonas, la pera
o la msica religiosa, sino ms bien, en la msica para teclado.
El Empfindsamer Stil tiene como abanderada la transmisin apasionada de las emociones o
afectos, se aleja de las rigideces que en la expresin de stos impona la msica del barroco. No
obstante, no se opone diametralmente a los procedimientos compositivos del barroco, de
hecho sigue utilizndose el contrapunto pero de una forma totalmente novedosa.
Es por ello una msica extremadamente rica en contrastes y colores, muchas veces sometida a
cambios abruptos de expresin. Es frecuente el uso de multiplicidad de esquemas rtmicos que
cambian, con grupos de figuras irregulares, tresillos, figuras breves con puntillo, etc. Se
explota la sorpresa con el uso de desplazamientos rpidos de la armona, las modulaciones
extraas, el modo menor, el enlace de clulas meldicas (hasta seis compases de duracin), las
pausas, los cambios de textura, los sbitos acentos, los sforzandos y la presencia de
cromatismos que contribuyen a la repeticin secuencial y al regreso tonal. El Empfindsamkeit
alcanza su culminacin durante las dcadas de 1760 y 1770. Su principal mentor fue C. P. E.
Bach, que lo llega a combinar con el estilo galante en sus sonatas para teclado1.
El movimiento conocido como Ilustracin desafi los sistemas establecidos de
pensamiento y comportamiento. En la esfera de la religin valoraba ms la fe individual y la
moralidad prctica que a la Iglesia como institucin. En cuanto a la filosofa y la ciencia, el
nfasis sobre la lgica, a partir de la experiencia y la meticulosa observacin, promova el
estudio de la mente humana, las emociones, las relaciones sociales y las organizaciones. En lo
referente al comportamiento social, se prefera la naturalidad a lo artificial y lo formal. La
creencia de que el individuo posea derechos desafiaba la autoridad del Estado. Muchos
1

Sobre todo por la profusin de mordentes, grupettos y trinos.

51
pensaban que los privilegios de clase desapareceran al reconocer que todos los hombres
eran iguales y al adoptar la educacin universal. Ms importante an, la Ilustracin defenda
el convencimiento de que mediante la razn y el conocimiento se podan resolver los
problemas sociales y prcticos. La religin, los sistemas filosficos, la ciencia; las artes, la
educacin, el orden social, todo ello iba a ser juzgado segn su contribucin al bienestar del
individuo. Algunos declaraban que el bien supremo era el desarrollo armonioso de las
capacidades innatas de una persona.
La Ilustracin fue tan humanista como cosmopolita. Los gobernantes no slo
patrocinaban las artes y las letras, sino que tambin se ocupaban de programas de reforma
social. El siglo XVIII fue la poca de los dspotas ilustrados: Federico el Grande de Prusia,
Catalina la Grande de Rusia, Jos II de Austria y (en los comienzos de su reinado) Luis XVI de
Francia. Los ideales humanistas, los anhelos de fraternidad universal, se encarnaban en el
movimiento de la francmasonera, que se difundi velozmente por toda Europa en el siglo
XVIII y que contaba entre sus adherentes con reyes (Federico el Grande y Jos II), poetas
(Goethe) y compositores (Haydn y Mozart).
Con la elevacin de una numerosa clase media a posiciones de influencia, el siglo XVIII
asisti a los primeros pasos de un proceso de popularizacin del arte y la enseanza. Apareca
un nuevo mercado para las creaciones de escritores y artistas, y no slo la temtica, sino
tambin su modo de presentacin deba adaptarse a las nuevas exigencias. La filosofa, la
literatura y las bellas artes comenzaron todas ellas a tomar en cuenta al pblico en general en
lugar de slo ocuparse de un grupo selecto de expertos y conocedores. Se escriban tratados
populares para poner la cultura al alcance de todos, mientras que en las novelas y obras
teatrales se comenzaba a describir a la gente cotidiana con sus cotidianas emociones. La
tendencia popularizadora hall un poderoso apoyo en el movimiento de retorno a la
naturaleza y en la exaltacin de los sentimientos en la literatura y en las artes.
El mecenazgo se hallaba en declive y comenzaba a existir el pblico musical moderno.
Los conciertos pblicos destinados a pblicos heterogneos empezaron a rivalizar con los
antiguos conciertos privados y las academias. El pblico aficionado demandaba y compraba
msica fcil de comprender y de tocar, y este mismo pblico estaba interesado en leer sobre
msica y discutir al respecto. Comenz el periodismo musical; a partir de mediados de siglo
surgieron revistas consagradas a noticias, reseas y crticas musicales. No todo lo que se
escriba estaba destinado al consumo popular: se escribieron las primeras historias de la
msica y se public la primera antologa de tratados musicales medievales.
En consecuencia, es posible describir de la siguiente manera la msica ideal de
mediados y fines del siglo XVIII: su lenguaje deba ser universal y no verse limitado por
fronteras nacionales; deba ser noble a la vez que entretenida; deba ser expresiva, dentro de
los lmites del decoro; deba ser natural, en el sentido de estar despojada de complicaciones
tcnicas innecesarias, y susceptible de gustar de inmediato a cualquier oyente normalmente
sensible.
Se conoce con el nombre de clasicismo o perodo clsico a las manifestaciones musicales
surgidas entre 1740 y 1800. Las fechas apuntadas no indican lmites exactos. El trmino se
empez a utilizar referido a la msica de esta poca por su analoga con el arte de los griegos y
los romanos. Y, consecuentemente, alcanz en sus mejores momentos un alto nivel de calidad
debido a cualidades tales como la noble sencillez, el equilibrio, la perfeccin en la forma, la
diversidad dentro de una: unidad, la gravedad y la liberacin de exceso de ornamentos y
fiorituras.

52
La palabra clsico ha encerrado siempre "un juicio de valor, un elogio, la
proclamacin de una superioridad" y se aplica a las obras que han triunfado en la prueba del
tiempo y que los hombres han considerado como modelos, por lo perfectas.
El equilibrio, la claridad y la mesura han sido los ideales sobre los que se elaboraron las
obras clsicas, todo lo cual es aplicable a las composiciones de esos sesenta aos de vida
musical del siglo XVIII que tuvieron como exponentes a Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus
Mozart, Christoph Gluck, continuados por Ludwig van Beethoven, lazo de unin nutre el
clasicismo y las primeras manifestaciones del romanticismo del siglo XIX.

FORMAS MUSICALES DEL CLASICISMO

Formas vocales

pera y oratorio

Formas instrumentales:

Sonata, sinfona, concierto, cuarteto.

Formas vocales
El oratorio y la pera continan la tradicin de comienzos del siglo XVIII En cuanto a
esta ltima, lo ms importante es la reforma llevada a cabo por Gluck. La modificacin
propuesta fue de carcter conceptual, ms que formal, pues lo que preocup al msico alemn
fue la naturaleza intrnseca de la msica dramtica, desvirtuada por los compositores, a
instancias de los cantantes quienes crean que la pera deba servir nicamente como medio
para lucir sus posibilidades vocales, olvidando que no podan contrariar las reglas naturales
del teatro cantado, so pena de convertirlo en un nmero indeterminado de partes vocales. En
un prefacio dedicatorio de una de sus obras, Gluck expres su decisin de eliminar los abusos
que hasta entonces haban deformado la pera italiana y confinar a la msica a su funcin
esencial de servir a la poesa en la expresin y a las situaciones de la trama, sin consideracin
alguna con las trilladas convenciones del aria da capo ni con el deseo de cantantes de exhibir
sus habilidades en la variacin ornamental, las arias no son jams parntesis intiles. Son
sobrias, naturales, sin los ornamentos necesarios al bel canto que desfiguran desde hace
tiempo la pera italiana y que del ms fastuoso y ms bello de todos los espectculos hacen el
ms ridculo y el ms empalagoso. Los coros participan en la accin. Adems, convertira la
obertura en parte integrante de la pera, y adaptara la orquesta a los requerimientos
dramticos. La funcin dramtica de la orquesta es considerable; la instrumentacin no es
ornamental, sino funcional.
Formas instrumentales
En cuanto a las formas instrumentales, la sonata resume todo el clasicismo. Adopta la
estructura tripartita exposicin, desarrollo y reexposicin y bitemtica exposicin con
dos temas que la diferencia sustancialmente de la antigua sonata barroca, con la que tiene en
comn, nicamente el nombre, y por esa estructura se yergue como sntesis de las formas
instrumentales clsicas, pues todas las otras sinfona, cuarteto, concierto con las
diferencias respectivas en cuanto a destinatarios, son una copia de la sonata.
o Sonata: es una obra instrumental para uno o dos instrumentos solistas. Consta de tres o
cuatro movimientos:
1: Allegro

2: Andante o Adagio

3: Minu

4: Allegro

53
Cada movimiento a su vez tiene una estructura interna que lo caracteriza. Es muy notable la estructura del 1 movimiento Allegro:

1: Allegro

A
coda
tnica
tnica

Exposicin
puente

Desarrollo
temas A y B modificados

Reexposicin
A
puente
B

dominante

tnica

Esta organizacin recibe el nombre de forma-sonata.

2: Adagio o Andante
Por lo general forma ternaria: A-B-A. Es una pieza lrica, de inspiracin libre.
Haydn emple con frecuencia en este lugar un tema variado.
3: Minu
Forma ternaria A-B-A. En el minu la seccin B se llama tro. Siempre a tres tiempos, el
minueto es ingenuo y alegre en Haydn (casi una danza popular); noble en Mozart, conforme a
su origen. Beethoven, desde el perodo de juventud, lo reemplaza por una pieza viva,
fantstica, inquietante, a veces trgica, curiosamente llamada scherzo: a veces pondr este
movimiento antes que el movimiento lento y con frecuencia lo suprimir
4: Allegro final
Por lo general forma Rond: A-B-A-C-A-B-A
o Sinfona es una obra escrita para orquesta con la misma cantidad de movimientos y
estructura interna que la sonata. Las primeras sinfonas provinieron de las oberturas de las
peras italianas. Los principales centros alemanes de composicin sinfnica a partir de 1740
fueron Mannheim, Viena y Berln. La orquesta sinfnica del siglo XVIII era mucho ms
pequea que la orquesta actual. La orquesta de Haydn, entre 1760 y 1785, rara vez tuvo ms de
veinticinco instrumentistas, entre ellos cuerdas, flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas y
un clave, con el aadido ocasional de trompetas y timbales. An en la dcada de 1790 las
orquestas de Viena normalmente no posean ms de treinta y cinco ejecutantes. Durante el
ltimo cuarto del siglo XVIII, la sinfona y otras formas de msica para conjunto fueron, desechando gradualmente el bajo continuo, ya que todas las voces esenciales fueron asumidas por
los instrumentos meldicos. Con la desaparicin final del clave de la orquesta sinfnica, hacia
fines de siglo, la responsabilidad de dirigir al grupo recay sobre el violn principal. En las
sinfonas de mediados del siglo XVIII, la orquestacin habitual adjudicaba todo el material
musical fundamental a las cuerdas, y slo se utilizaban los vientos para duplicar, reforzar y
proporcionar las armonas. A veces podan aadirse en la ejecucin maderas y metales a la
orquesta, aun cuando el compositor no hubiese escrito partes para tales instrumentos.

54
o Al avanzar la centuria, comenz a confiarse a los instrumentos de viento un papel
ms importante e independiente.
o Cuarteto es una obra escrita para ser interpretada por el cuarteto de cuerdas clsico: dos
violines, viola, y violoncello. Tiene la misma cantidad de movimientos y estructura interna que
la sonata.
o Concierto es una obra escrita para un instrumento solista y orquesta. Johann Christian
Bach (1735-1782), el menor de los hijos de Johann Sebastian, dio pie a un gran revuelo en
Londres con algunos de los primeros conciertos para pianoforte jams escritos. Fue all donde,
caus sensacin con sus ms de cuarenta conciertos para teclado, escritos entre 1763 y 1777.
Los seis conciertos del Opus 7, de alrededor de 1770, llevan el ttulo de Sei concerti per il cmbalo
o piano e forte; la designacin del piano en este encabezamiento es importante porque Bach fue
el primero que adopt este instrumento para su ejecucin pblica.
La parte escrita para el solista se confa a un virtuoso del instrumento. Es muy comn
encontrar al piano o al violn como solistas. La caracterstica fundamental del concierto radica
en el dilogo entre el solista y la orquesta; y en la "Cadenza" que es un fragmento destinado
nicamente al solista donde despliega todo su virtuosismo. La cadenza se encuentra
habitualmente al final del Primer movimiento. El concierto tiene slo tres movimientos, se
excluye el minu
COMPOSITORES CLSICOS
MOZART
Obras vocales
Dramticas

No dramticas

Lucio Sila, Idomeneo, El rapto en el Serrallo, Bodas de Fgaro, Don

Juan,
Cos fan tutte, La Flauta Mgica, La Clemencia de Tito.
8 grandes misas, entre ellas: La Coronacin; Rqulem; motetes,

Obras instrumentales
Orquesta
41 sinfonas
Conciertos
23 conciertos para piano; 5 para violn; sinfonas concertantes; conciertos
para
diversos instrumentos (clarinete, flauta, oboe, arpa...).
Cmara
6 quintetos de cuerda; 24 cuartetos de cuerda; 35 sonatas para violn y
piano...
Piano
Ms de 20 sonatas; 15 series de variaciones.

HAYDN
Obras vocales
Dramticas
No dramticas
Obras instrumentales
Orquesta:
Londres.
Cmara y piano
variaciones.

Una opereta alemana; 17 peras italianas.

14 misas- Oratorios: La creacin y Las Estaciones

104 sinfonas, entre ellas las llamadas El reloj, La sorpresa, militar,

84 cuartetos de cuerda, 35 tros con piano, 60 sonatas para piano,

55
Periodizacin

El Diccionario Harvard de Msica distingue un primer perodo de clasicismo temprano2

que comprendera aproximadamente de 1720 a 1760. A partir de 1760 hasta el final de
siglo tendra lugar una sntesis de los diversos lenguajes del perodo anterior que daran
pie a un estilo central cosmopolita, aunque de carcter italianizante, que alcanzara su
culmen con las obras de madurez de Haydn y Beethoven. Por ltimo se acua el
trmino clasicismo tardo para los continuadores de Haydn y Mozart que dejaron de
adscribirse a las nuevas corrientes romnticas de principios del XIX.
Michels en el Atlas de Msica, 2 seala: El paso del Barroco al Clasicismo se desarrolla
en diferentes estadios. Las nuevas corrientes comienzan hacia 1730 a partir del estilo
galante francs y con el nuevo tono italiano en la pera bufa, la sonata y la sinfona.
Caracterizan el Rococo musical Preclsico hacia 1750/60 y conducen al Clasicismo a
travs del estilo sentimental y el Sturm und Drang musical. Con la muerte de Beethoven
en 1827 se podra dar por terminado el Clasicismo, si bien ya existen con anterioridad
las corrientes romnticas (Weber, Schubert).
Tradicionalmente se ha considerado que el perodo clsico se inicia con la muerte de
Bach (1750) y finaliza con la muerte de Beethoven (1827). Distinguiendo un perodo
Preclsico (1750-70) y un apogeo del Clasicismo (1770-1827).
Charles Rosen en el libro: El estilo clsico -Haydn, Mozart, Beethoven- lo sita entre 1770 y
1820.
Philip G. Downs en La msica Clsica distingue:
a) Transicin desde el Barroco: la msica hasta 1760.
b) La aceptacin del nuevo estilo: la msica entre 1760 y 1780.
c) El estilo clsico en su apogeo: 1780-1800.

La meloda

Es el elemento ms importante. El resto de elementos llegan a estar subordinados.

Este dominio de la meloda se traduce en la preeminencia de la textura homofnica.3
La meloda clsica tiene direccionalidad. Hay una nota, tnica, que estructura el
discurso musical y hacia la cual se camina.
La modulacin se considera una disonancia dentro de la estructura tonal de la obra y
reclama su resolucin como parte integrante de la forma cerrada adoptada en esta
poca.
A menudo se empieza en la tnica, se va a la dominante para despus terminar en la
tnica (relajacin-tensin-relajacin).
Hay una direccin de movimiento que desemboca en un objetivo. En el periodo clsico
la secuencia armnica barroca pierde su primaca como fuerza propulsora del
movimiento.

El trmino preclasicismo se alejara del uso terminolgico aceptado para otros perodos, por cuanto se pude entender, en
el caso de la msica, como un antecedente del estilo propiamente clsico en comparacin con las dems artes. Por ello se
prefiere emplear actualmente el trmino de Clasicismo temprano.
3
A diferencia del barroco en el que, aunque se inicia la dualidad bajo-soprano, todas las lneas meldicas tienen la misma
importancia

56
La meloda clsica est concebida como meloda vocal. Se enmarca dentro de la
tesitura de la voz humana. El compositor todava est influido por los orgenes de la
msica instrumental en la msica vocal.
La meloda clsica se percibe como un elemento con personalidad propia, por ello, est
en relacin con el concepto de tema.
El tema, a su vez, est compuesto de motivos que sern empleados para el desarrollo
del material4.
La estructuracin barroca de la frase en pequeas clulas meldicas irregulares, que
impeda la percepcin inmediata del oyente; da paso a una estructuracin regular que
permite la articulacin peridica y simtrica de las frases.
Lo que caracteriza al estilo clsico es la claridad de modelo audible y simtrico que se
confiere a la frase.
La capacidad auditiva del modelo depende de la manera en que los motivos que
componen la frase clsica se puedan aislar y desligar. Lo que se conoce como
desarrollo temtico es precisamente el desligamiento de estas partes y su ordenacin
en nuevas agrupaciones5.
Siguiendo a Rosen: El fraseo de finales del S. XVIII es marcadamente peridico y se
presenta en grupos claramente definidos de tres, cuatro o cinco compases; de cuatro,
por regla general.
En este contexto la meloda se presenta como la articuladora del proceso musical a
travs del empleo de procesos cadenciales a la hora de delimitar y estructurar las
frases.
Encontramos frecuentemente una repeticin inmediata de motivos de la meloda, que
junto con el empleo de la apoyatura y de clulas contrapuntsticas contribuyen al
enriquecimiento de la escritura (prstamo tomado de la opera buffa italiana).
Las melodas en tono mayor a veces se coloreaban mediante desplazamientos
momentneos hacia el modo menor.
Los temas o motivos ms simples, concisos y a menudo basados en la trada de tnica,
son los que mejor se prestan a desarrollo temtico en el sentido clsico.
La estructura armnica de muchos temas clsicos es muy semejante, por cuanto que
suelen estar basados, precisamente, en las tres notas de la trada de tnica.
El primer tema de un Allegro de Sonata no slo define la tnica sino que establece,
adems, la trascendencia de la obra.
La nueva meloda suprime en gran medida la ornamentacin barroca. No obstante, las
melodas en tempo lento son proclives a la ornamentacin.
Otra herencia barroca la constituye el trino o grupetto de la cadencia final (la sensible
que resuelve a la tnica).En las ltimas obras de Beethoven, el adorno se camufla en la
propia escritura de la composicin.

El tema se vara de mltiples formas: podr ser fragmentado, se podr variar su contorno, meloda o su armona, podr ser
ejecutado por distintos registros o instrumentos, etc. Se denomina desarrollo a esta manera y a otras de proporcionar
variedad a un tema y a un movimiento en su integridad.
5

J. S. Bach, por ejemplo, sola presentar el tema meldico-rtmico que obedece a la nica emocin fundamental de la obra al
principio. Este material se desarrollaba luego, con un nmero reducido de cadencias no destacadas. Las repeticiones
secuenciales de frases se empleaban como principal recurso de articulacin dentro de los perodos. El resultado era un
movimiento sin contrastes marcados, o bien (como en los conciertos de Vivaldi) un esquema formal de contrastes entre las
secciones tutti temticas y las solsticas no temticas. En ambos casos, la estructura de la frase era habitualmente tan irregular
que no haba una sensacin marcada de periodicidad, de frases antecedentes y consecuentes.

57

En oposicin al barroco en el que la articulacin de la frase nos sita, en muchas

ocasiones, en la pulsacin o en los tiempos fuertes del comps. La poca clsica nos
sita en una perspectiva ms global a travs de la estructuracin peridica y simtrica
del tema.
Encontramos dos modelos de frmulas meldicas: la de procedencia italiana que se
enmarca dentro de la tradicin barroca con un final abierto (con un inicio
perfectamente definido seguido de una ampliacin secuencial del motivo) y la meloda
basada en la cancin con un final cerrado; de origen francs.
En ocasiones el tema puede basarse en una meloda tomada del folklore. Recurso
frecuente en Haydn y Mozart.
Se abandona la idea de afecto nico. Dentro de un mismo movimiento encontramos
temas contrastados en cuanto al carcter, dinmica, articulacin, figuracin, frmulas
de acompaamiento, tesitura, armona, instrumentacin, etc.
Con esta mayor expresividad se contribuye asimismo a la unidad formal6.
Hay dos maneras alemanas de entender las formas de sonata: una tradicin
noralemana, que dio preferencia a la unidad temtica a fin de adquirir una unidad de
sentimiento en cada movimiento; y la tradicin vienesa que busc sobre todo un
contraste afectivo y una rica variedad del material temtico. Esas dos tradiciones
convergen en los ltimos aos de la dcada de los cincuenta, especialmente en la msica
de Haydn. Despus de Haydn y de C.P.E. Bach la variacin de los motivos principales
constituy un importante utensilio para articular la forma.

Comparemos lo que hacan con el tema Haydn, Mozart y Beethoven en un Allegro de Sonata:

Haydn sola utilizar en sus Allegros de Sonata un solo tema, y de forma caracterstica,
sealaba la modulacin hacia la dominante repitiendo los primeros compases en esta
nueva posicin, an en el caso en que hubiera utilizado varios temas. Para l, el
discurso musical nace del tema: del carcter del tema y de sus posibilidades de
desarrollo.
Mozart prefera marcar el cambio a la dominante mediante un tema enteramente nuevo
(aunque ocasionalmente siguiera la prctica de Haydn).
En Beethoven el nuevo tema que seala el cambio constituye una clara variante del
tema inicial de la obra. La relacin existente entre una estructura a gran escala y el tema
era ntima. Beethoven llev la variacin (fragmentacin) ms all que Haydn,
reduciendo en ocasiones un motivo a una sola nota, dando lugar a un desarrollo de
carcter celular: de una clula pueden nacer temas que se desarrollarn. El tema
beethoveniano puede modificar el sistema tonal.

Ya en las sonatas Wrtemberg de C. P. E. Bach se vislumbra la estructura de la sonata clsica con el empleo de dos o ms
motivos contrastantes.
El tratamiento que hace C.P.E. Bach del motivo fue crucial para la historia de las formas de sonata. Los temas de C.P.E. Bach
son susceptibles de transformacin, de desarrollo, y son lo suficientemente recordables para que su identidad permanezca
clara a travs de las transformaciones. Tanto el motivo individual como el desarrollo por transformacin y fragmentacin
existen ya en el estilo barroco, pero fue C.P.E. Bach, sobre todo, quien le puso estos dos elementos al alcance del estilo
sonata y quien ense cmo se los poda emplear en la creacin de formas.

58
El ritmo

Va a estar ahora ms definido que en el barroco en busca de una regularidad rtmica

que contribuya a la apreciacin de la meloda.
Influencia de la danza. Este carcter slo se hace evidente con el empleo de formas
como minuetos, scherzos, etc. La influencia de la danza en los dems casos no se hace
tan patente, puesto que un excesivo nfasis del carcter de danza habra
desnaturalizado el lenguaje del clasicismo.
Pulsacin constante de corcheas o semicorcheas en el bajo o en el registro central con el
fin de realzar la meloda en la voz superior.
Perodo. Comprende varios compases e integran una entidad rtmica ms compleja En
la msica clsica la duracin normal del periodo suele ser de ocho compases, o si se
trata de un tiempo rpido, de diecisis o hasta treinta y dos compases.
Hay dos tipos de compases fundamentales en este perodo: los binarios y los ternarios.
Simetra del ritmo. Esta simetra rtmica corresponda a la sucesin regular de
cadencias tonales en el plano armnico. En el dominio rtmico la simetra se consigue
mediante acentos. En la partitura estos acentos aparecen ms o menos coincidentes con
las barras de comps. El comps va a contener dos o tres tiempos o pulsaciones, o sus
mltiplos (cuatro, seis, ocho, nueve o doce).

Esta regularidad rtmica puede modificarse7 en la prctica a travs de tres procedimientos:

La simetra es frecuentemente modificada por el acortamiento o, ms frecuentemente,

la ampliacin del perodo de ocho compases.
Los grupos rtmicos no siempre se distribuyen en las distintas voces de acuerdo con una
idea rtmica unificada. Los propios grupos pueden agruparse entre s de tal forma que
den lugar a la creacin de un nuevo complejo rtmico a travs de un segundo ritmo
superpuesto a la simetra bsica. Adems, en la msica de cmara y en las sinfonas
encontramos numerosas secciones polifnicas como recurso compositivo. Esta polifona
meldica conduce a una polifona rtmica.
Acentos irregulares (sncopas) dentro de las frases. Haydn y Mozart emplean
multiplicidad de ritmos. Beethoven condujo este proceso a la cima, con acentos
asimtricos. Posteriormente, en el periodo romntico estos contraacentos se emplean
con asiduidad.

La textura

El bajo cifrado barroco estructura la msica a travs del acorde, dando lugar a una
visin de linealidad vertical. Estas lneas verticales se basan en una lnea a su vez
horizontal (bajo). Con el estilo clsico se arremete contra este aspecto lineal de la
msica. Se instaura por completo la textura homofnica8.
Rosen apunta: En msica, el estilo clsico combati la independencia horizontal de las
voces y la independencia vertical de la armona aislando la frase y articulando la

La simetra de la frase se modifica en muchas ocasiones. As por ejemplo, en la msica de Mozart y Haydn
encontramos temas ampliados a nueve compases o motivos con una disposicin impar de compases, pero que llegan a
estar equilibrados en s mismos. Estas desviaciones de la simetra dan lugar a una mayor viveza expresiva e
inventiva que los diferencia de sus contemporneos. Se trata, pues, de pequeas irregularidades enmarcadas dentro
de una estructura general regular.
8

La polifona no desaparece sino que recibe un tratamiento especial por parte de los compositores.

59

estructura. (...) Pero el hecho de desdibujar la progresin interna de dicho

movimiento mediante las nuevas figuras del acompaamiento significaba que el sentido
lineal del estilo clsico se transfera a un nivel superior y tena que percibirse como
continuidad de toda la obra y no como la sucesin lineal de sus elementos. El vehculo
del nuevo estilo fue una textura denominada sonata.
En relacin con esta ruptura de la linealidad se camina hacia el abandono del bajo
continuo9. La energa de la msica a finales del siglo XVII no se basa en la secuencia,
sino en la articulacin del fraseo peridico y en la modulacin. As, el hecho de poner
de relieve el ritmo armnico es innecesario. En los aos treinta del siglo XVIII ya se
manifiesta la ruptura con la textura barroca en las obras de Giovanni Batista Sanmartini
y Domnico Scarlatti.
Haydn y Mozart fueron armonistas que utilizaron el contrapunto para animar el
movimiento de los acordes.

El acompaamiento

Con el fin de conseguir una unidad vertebradora10 dentro del a textura homofnica, la
solucin propuesta fue dotar de contenido motvico al acompaamiento de la voz
meldica principal.
No slo se escriba un acompaamiento a partir de los motivos de la voz principal sino
que se fue ms lejos. Haydn y Beethoven en muchas ocasiones componen los temas de
sus obras a partir de las frmulas convencionales de acompaamiento. De manera que
la voz acompaante puede convertirse en la principal y viceversa. Aqu radica la gran
diferencia con la textura barroca y ello contribuye tambin a la desintegracin del bajo
continuo.
El acompaamiento alcanza mayor importancia. Podemos encontrar una escritura en la
que ambas manos interpretan al unsono; al igual que ocurre en el cuarteto de cuerdas.
Las primeras sonatas de Beethoven todava presentan una escritura de cuarteto
transpuesto.
Uno de los procedimientos para transformar el acompaamiento en meloda, el ms
empleado por Haydn11, consisti en sacar un tema de una repeticin de notas.
En Haydn estn ligados entre s el motivo y la gran estructura: sus formas de sonata se
analizan siguiendo el desarrollo del motivo.

Para fragmentar los acordes, que armnicamente funcionaban como soportes fundamentales,
se emplearon diversos procedimientos que fueron empleados por numerosos compositores
posteriores:

Bajos Alberti.
Acordes arpegiados de manera sucesiva.

Aunque en las partituras el bajo continuo parece estar totalmente ausente, los hbitos de los instrumentistas se mantienen.
Durante los aos 1750-1775 se produce la decadencia del bajo continuo, pero su supresin en los conciertos no se har
efectiva hasta finales de siglo. El bajo continuo cumpli un papel muy importante durante el barroco como base para asentar
la armona, en una poca en la que se est configurando el lenguaje tonal. Con la poca clsica la tonalidad se establece
completamente resultando este recurso superfluo.
10

Por el hecho de que cada motivo puede penetrar ahora en todas las partes de la obra, las formas de sonata adquieren un
lenguaje coherente y mayor unidad.

11

El primer grupo de obras de Haydn en que ese intercambio de las partes principales y secundarias se hace patente lo
constituyen los cuartetos de su Opus. 33 de 1781

60

Basso di Murky: trmolo medido en el bajo.

Acordes repetidos en figuracin de corchea o semicorhea derivadas del bajo continuo
(bajos de tambor). Frecuentemente utilizada por Scarlatti y utilizado por J. S. Bach en su
Concerto Italiano (1735) como un modernismo deliberado que atestigua que Bach estaba
familiarizado con las ltimas tendencias de la msica de la poca.
Haydn fue un poco ms reacio a la hora de utilizar estas frmulas de herencia italiana,
sin embargo, Mozart fue ms proclive a la influencia italiana y, desde un principio,
emple los bajos Alberti; recurso que aprendi de J. C. Bach.

Estas figuraciones pueden presentar varias combinaciones y son una muestra de las mltiples
posibilidades del momento en lo que se refiere a frmulas de acompaamiento como
sustitutos de la textura polifnica.
Se abandon, salvo en la Iglesia, el contrapunto imitativo, ya que era considerado como un
procedimiento arcaico y artificial.
Nueva visin de la armona
Con el perodo clsico se transforma el lenguaje musical en respuesta a la complejidad
rtmica, armnica y contrapuntstica del barroco. En algunas ocasiones y de manera
excepcional se emplea la tcnica contrapuntstica a la hora de desarrollar los materiales
temticos, sobre todo en las secciones de desarrollo.
Las principales caractersticas definitorias de la armona en esta poca son:

Hay una tendencia a la simplificacin de la armona utilizada en los temas, as como en

las relaciones entre sus funciones tonales (I, IV y V).
El ritmo armnico de la mayor parte de la nueva msica es ms lento, y las
progresiones armnicas tienen menor peso que en el estilo ms antiguo. Se da el empleo
de armonas convencionales de movimiento relativamente lento. Los importantes
cambios armnicos casi siempre coinciden con los acentos fuertes de las barras de
comps.
Recursos armnicos empleados: incremento de la utilizacin de los acordes en
inversin (incluso el de 9 de dominante) y el acorde de 7 disminuida se suele emplear
sobre cualquier grado de la escala. Son frecuentes las resoluciones excepcionales de los
acordes de 7 de dominante y de 7 de sensible (cuando las notas de resolucin de estos
acordes no resuelven de forma natural, dando lugar a una modulacin) y los
cromatismos (modulaciones a tonalidades lejanas).
Las funciones tonales en el proceso cadencial tienen una funcin estructuradora de
primer orden como herramienta que permite la articulacin y la conclusin del discurso
musical. Se establece la preeminencia de una tonalidad principal desde el comienzo, de
manera que no suelen aparecer procesos cadenciales conclusivos durante el desarrollo.
El proceso cadencial no se cierra por completo hasta el final de la obra con la
confirmacin de la tonalidad principal.
Charles Rosen en la introduccin de su obra El estilo clsico Haydn, Mozart, Beethoven
seala que es el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilit el advenimiento del
estilo clsico.
De igual modo para el autor el mayor cambio experimentado en la tonalidad durante el
siglo XVIII, influido por el temperamento igual, lo constituye una nueva polaridad
entre la tnica y la dominante, polaridad que hasta entonces no estaba tan acusada.

61

La polaridad V-I se reforz mediante la modulacin a la dominante, que constituye

la transformacin temporal de la dominante en una segunda tnica.
Toda la obra de Haydn, Mozart y Beethoven est compuesta atendiendo al sistema de
temperamento igual.

Forma sonata

Las sonatas de Scarlatti presentan formas binarias en un movimiento. Aquellas que

poseen la misma tnica pero difieren en el tempo puede que se concibieran para tocarse
en parejas u ocasionalmente en tros.
Emanuel Bach, por otro lado, compuso sonatas en un formato en tres movimientos:
rpido-lento-rpido. Esta disposicin se convirti en habitual para la sonata clsica.
La mayor parte de las sonatas de estos dos compositores, siguiendo la costumbre de la
poca, estaban concebidas para que las interpretaran aficionados.
A Haydn se le atribuyen 62, a Mozart 21 y a Beethoven 32.
En una primera poca, ms popular que la sonata para instrumento de tecla a solo fue la
sonata para instrumento de teclado acompaado, que poda adoptar dos tipos: el
primero inclua el violn, y el segundo, tanto violn como violonchelo. En ambos tipos,
los instrumentos de cuerda refuerzan la meloda (o la meloda y el bajo) de la parte para
teclado, o bien interpretan notas mantenidas sobre la misma.
El primer tipo, de la mano de Mozart, evoluciona hacia la sonata para violn que
equilibra la funcin de los instrumentos.
El segundo, con las obras de Emanuel Bach y Haydn, evoluciona por medio de un
equilibrio similar de los papeles instrumentales hacia el tro con piano.
Los compositores ms jvenes trabajaban con dos modelos de sonatas. Uno estaba
destinado al uso privado y el otro obedeca a principios pedaggicos y a su posterior
edicin.
En ambos casos la escritura es bastante homognea, independientemente de que el
pianoforte destinatario fuese viens o ingls.
Con el paso de los aos las dimensiones de los movimientos de la sonata aumentan as
como el nmero de movimientos, llegando hasta un total de cuatro.
A medida que estas dimensiones aumentaban, las texturas de carcter homogneo
usadas por Haydn y Mozart dan paso a una escritura estratificada basada en la
alternancia entre pasajes meldicos y pasajes de transicin con figuraciones de escalas y
arpegios.

Las convenciones formales utilizadas para movimientos individuales de la sonata clsica,

independientemente de la instrumentacin, eran comunes en la msica de cmara y en las
sinfonas. La mayora de ellas evolucionaron, probablemente, partir de la forma binaria
asociada a la danza.

Suele ser comn que el primer movimiento de este tipo de obras est en forma sonata.
Los movimientos lentos centrales, normalmente en una tonalidad diferente, suelen
valerse tambin de la forma sonata, ocasionalmente con una breve retransicin en lugar
del desarrollo. C. P. E. Bach prefiri la fantasa libre.
Otras convenciones utilizadas para este movimiento son la forma binaria simple
(habitual en Haydn), un diseo ternario (favorecido por Mozart y Beethoven), la serie
de variaciones y, ocasionalmente, el rond.

62

Si est presente un cuarto movimiento (y su inclusin era infrecuente antes de

Beethoven), suele estar relacionado con la danza y se coloca normalmente entre el
movimiento lento y el finale. En las primeras sonatas clsicas se trata habitualmente de
un minueto y tro; en las obras de Beethoven suele tratarse de un scherzo.
Para los ltimos movimientos, las dos convenciones ms habituales son las derivadas
de la danza (minueto y tro) y el rond. El primero fue muy empleado por los primeros
compositores clsicos. El segundo fue el preferido de los tres maestros vieneses, que
solan dotar a sus ronds de un desarrollo, dando lugar al rond-sonata. Otras
posibilidades para el ltimo movimiento son la forma sonata y las variaciones.

HAYDN (1732-1809)
Downs establece la siguiente periodizacin al abordar la obra de Haydn:

Los primeros aos: 1732-1760.

Primeros aos en Esterhza: hasta 1770.
La gran ruptura estilstica: 1770-1779.
Los ltimos aos en Esterhza: 1780-1790.
Los viajes entre Londres y Viena.

Tranchefort apunta a una divisin de las sonatas en cuatro perodos:

1. Las 18 primeras sonatas, hasta 1765. En ellas encontramos el carcter del divertimento,
la impronta clavecinstica y la influencia de Wagenseil y Scarlatti.
2. Las sonatas n 19 a 33 (1766-1773). Denotan la influencia de C. P. E. Bach que se plasma
en una ampliacin de las estructuras formales y una mayor carga expresiva. Destaca la
sonata n 33 por inscribirse dentro del movimiento Sturm und Drang.
3. Sonatas n 34 a 56 (1773-1784). Se atisba la huella de la galanteria y la influencia
mozartiana. Incluso habla de crisis romntica en las sonatas n 49 y 53. Segn este
autor la sonata n57 no proviene de Haydn.
4. Las ltimas cinco sonatas (1789-1794/95). Se llega al cenit de la produccin de Haydn
para teclado. La sonata n 59 tiene una claro lenguaje mozartiano, mientras que las tres
ltimas escritas en Londres durante su segunda estancia (1794-1795) presentan un estilo
sinfnico.
Por otro lado Jens Peter Larsen12 clasifica las sonatas en cuatro grupos:

12

Las primeras sonatas que comprenden desde 1750 en Viena hasta los primeros aos
como maestro de capilla en Esterhza, hacia 1765.
Un segundo grupo reducido de sonatas (1766-1771) influido por la esttica del Sturm
und Drang en el que se afianza su estilo compositivo.
Perodo de madurez (1773-1780) con las tres series de seis sonatas cada una.
Las ltimas sonatas (1788-1795) que comprenden los ltimos aos en Esterhza hasta el
perodo de Londres.

Larsen, Jens Peter: Die Haydn-berlieferung, Copenhague, 1939.

63
La primera catalogacin seria se llev a cabo por Karl Psler en 1921. Comprenda 52 sonatas
y se apuntaba a un total de ocho sonatas desaparecidas. Esta edicin fue tomada como base
por Anthony van Hoboken (1887-1983) para catalogar la obra de Haydn, cuya numeracin se
toma actualmente para identificar cada composicin. La numeracin consta de dos partes: un
nmero romano que hace referencia al tipo de gnero (sonata, sinfona, cuarteto, etc.) y un
nmero arbigo que atiende al orden cronolgico dentro de cada gnero. Las sonatas para
teclado abarcan el grupo XVI.1-52, de las cuales, en algunas no se puede certificar la autoridad:
las 15-17.
Christa Landon (1963-1966) realiz una edicin crtica de las sonatas en la que aadi cinco
nuevas: Hob.XVI.G1, XVII.D1, XVI. Es2, XVI. Es3 y XVI. 47bis. stas, ms las siete
desaparecidas, se haba encontrado una de las 8 anteriormente mencionadas (Hob.XVI.5a);
hacen un total de 62 sonatas13.
MOZART (1756-1791)
Al contrario que Haydn, Mozart era un gran virtuoso desde su infancia, segn los testimonios
recogidos por sus contemporneos. Su obra es una sntesis de estilos nacionales:
1. Se interes por la msica de J. Schobert, compositor afincado en Pars que haba
desarrollado una escritura para el clavicmbalo que imitaba el efecto de una orquesta
mediante rpidas figuraciones en arpegios, contrastadas con pasajes tranquilos de ligera
textura.
2. Otra influencia fue la de Johan Christian Bach, al que Mozart conoce cuando es nio en
Londres. Bach enriqueci su escritura con la variedad de ritmo, meloda y armona que
tan rica era en la pera italiana. Sus temas cantables en allegro, el buen gusto a la hora
de usar apoyaturas y tresillos, sus ambigedades armnicas y los slidos contrastes
temticos se convirtieron en rasgos caractersticos de la escritura de Mozart. Tambin
toma de l el uso del bajo Alberti.
Tambin le influyen las obras de Haydn14. No obstante, es menos aventurado que Haydn en
materia de experimentos formales.
Downs establece las siguientes etapas en el proceso compositivo de Mozart:

Estilo temprano: 1756-1773.

El servicio a Colloredo: 1773-1781.
Las grandes obras de la ltima dcada: 1781-1791.

Por otro lado, Tranchefort establece la siguiente periodizacin a la hora de abordar las obras
de teclado de Mozart:

13
14

Obras de juventud.
Sonatas K. 279 a 284.
Sonatas K. 309 a 311 y K. 330 a 333.
Las cinco ltimas sonatas (K. 457, 533, 545, 570 y 576).

Consltese el catlogo que se aporta como material complementario.

Probablemente conoca las sonatas Hob. 21 a 26 de Haydn cuando escribe sus seis primeras.

64
LUDWIG VAN BEETHOVEN (BONN 1770-VIENA 1827)
Pocos compositores tuvieron tanta influencia sobre las generaciones posteriores
como Beethoven. Dotado de un temperamento revolucionario y de una capacidad creadora sin
lmites, introdujo cambios fundamentales en la concepcin musical de su poca que lo
hicieron partcipe de los incipientes movimientos pre-romnticos que comenzaban a esbozarse
por entonces.
El romanticismo siempre volvi sus ojos a Beethoven. A pesar de su formacin
netamente clsica y que sus primeras obras traslucen el ambiente de Mozart y Haydn, ya se
encuentra en sus posteriores producciones el germen romntico, no slo en los intentos de
liberacin formal sirio adems en el carcter expresivo, agitado o ensoador de sus obras.
Beethoven naci en Bonn (Alemania), hijo de un tenor de segunda categora de la corte
del elector de Colonia. Alcohlico empedernido sumi a su familia en la miseria a causa de su
vicio: No obstante, ya desde temprano advirti las potencialidades creadoras de su hijo
Ludwig y procur que el nio tuviese una educacin musical ms adecuada que la que l
poda brindarle.
Los maestros de Beethoven fueron mediocres. Recin a los diecisis aos pudo viajar a
Viena donde se puso en contacto con Mozart, por quien tena una profunda admiracin. Pero
la muerte de su madre impidi que el joven pudiera sacar provecho de este encuentro ya que
debi regresar precipitadamente a su hogar para hacerse cargo de su familia. Mozart qued
impresionado por el talento de Beethoven adolescente y coment profticamente a su padre en
una carta fechada en 1787: "No lo pierdas de vista; algn da har que el mundo hable de l".
En Bonn se vincul con los von Breuning y los Walstein, dos familias de la aristocracia
alemana que lo rodearon de afecto y lo pusieron en contacto con otras familias amantes de la
msica y el arte.
El conde Waldstein a. quien Beethoven dedicara ms adelante algunas de sus obras
ms importantes consigue hacer enviar al joven a Viena, centro del arte musical de ese
entonces. All estudiara con Haydn y con excepcin de cinco aos en los que tuvo que volver
a su ciudad natal, permanecer en Viena hasta sn muerte. Datan de esa poca algunas
relaciones amorosas que desgraciadamente para el futuro gran maestro se veran entorpecidas,
posiblemente por su carcter un tanto hosco.
A partir de 1798 comienza a padecer del odo, dolencia que se va agudizando cada vez
ms y que soporta en silencio, has que en 1801 participa su tragedia a sus amigos Wegeler y
Amenda, afirmando ser el ms desventurado de los mortales. Al ao siguiente escribe el
famoso Testamento de Heiligenstadt, en el que maldice las contrariedades del destino y siente
deseos de suicidarse, pero su vigor fsico y su fuerza moral le hacen rechazar tal idea.
Uno de los documentos ms desgarradores de la historia de la msica es el "Testamento
de Heiligenstadt" que Beethoven escribiera con caligrafa por momentos ilegible y en estado de
profunda depresin. En l confes sus padecimientos existenciales, su pudor de comunicarse
con una sociedad que no comprendera su situacin, su desesperacin que casi lo arrastra al
suicidio y por fin el motivo trascendental que lo detuvo y lo impuls a seguir viviendo: el arte.
"Oh, vosotros hombres que me miris o me hacis pasar por odioso, loco o misntropo, cuan
injustos sois para conmigo. No conocis la secreta razn de lo que os aparece as. Mi corazn y mi
espritu se inclinaron desde mi infancia al dulce sentimiento de la bondad. An a cumplir grandes
acciones, siempre estuve dispuesto. Pero juzgado solamente hace seis aos, cul es mi espantoso estado,
agravado por mdicos sin juicio, engaado de ao en ao en la esperanza de una mejora, forzado
finalmente a la perspectiva de un mal duradero, cuya curacin demanda quiz aos, si no es totalmente
imposible. Nacido con un temperamento ardiente y activo, accesible a las distracciones de la sociedad,
deb tempranamente separarme de los hombres, pasar mi vida solitariamente. Si quisiese a veces

65
sobreponerme a todo ello, oh! cun duramente chocaba con la triste y renovada experiencia de mi
enfermedad! Y sin embargo no me era posible decir a los hombres: Hablen ms fuerte, griten, pues soy
sordo! (...). Pero qu humillacin cuando haba alguien cerca mo, y que oa una flauta, y yo nada! , o
escuchaba cantar al pastor, y yo nada poda or! Tales experiencias me arrojaron muy cerca de la
desesperacin y poco falt para que yo mismo pusiera fin a mi vida. Es el arte, es l solo que me detuvo
Toda su msica anterior estaba concebida segn pautas clsicas aunque la vitalidad de
Beethoven siempre estuvo presente en ellas. A partir de este acontecimiento desafortunado, su
msica revel el combate interior que se desat en el alma del compositor al tener que enfrentar una realidad tan dura como la de ser "msico sordo".
En 1806 el mal se agrav y ya en 1819 Beethoven qued completamente sordo, debiendo
utilizare un borrador para poder comunicarse con sus semejantes. Resulta paradjico que las
ms profundas y geniales composiciones de Beethoven (9a. Sinfona, Misa Solemne, ltimas
sonatas para piano, ltimos cuartetos) hayan sido escritas en el ms desolador de los silencios.
En 1807 el rey de Westfalia le ofrece el puesto de director de orquesta en la corte de
Cassel, pero sus amigos, el archiduque Rodolfo y los prncipes Lichnowsky y Lobkowicz,
prometen a Beethoven una esplndida pensin para retenerlo en Viena, promesa que no se
cumple.
En 1815 debe hacerse cargo de su sobrino Carlos, por la muerte de su hermano Juan. A.
pesar de los cuidados y atenciones que le brinda, Carlos ocasiona a su to incesantes disgustos.
En 1825 su salud general comenz a sufrir fisuras; primero una enfermedad heptica,
luego bronquitis, hidropesas que exigieron cuatro intervenciones quirrgicas. Todo ello
debilit su organismo. En una tarde tempestuosa despus de cuatro largos meses de
sufrimiento fallece Beethoven el 26 de marzo de 1827.

LA OBRA DE BEETHOVEN:
Msica Instrumental
La msica instrumental que nos ha legado Beethoven comprende: sinfonas, sonatas,
msica de cmara y conciertos.
Las sinfonas son nueve en total. Se mantienen dentro de los moldes formales de sus
antecesores a pesar de la sustitucin del minu por el scherzo. Lo ms significativo en ellasadems de su valor intrnsecamente musical es la orquestacin, es decir, la distribucin de
los instrumentos y la "parte" asignada a cada uno de ellos. Corno resultado obtiene un colorido
orquestal en el que Beethoven es un verdadero innovador.
Entre los ltimos meses de 1803 y los primeros de 1804 escribe la tercera sinfona,
dedicada a Napolen, conocida con el nombre de Heroica. Pero en la edicin de 1806 dice:
"Sinfona grande, compuesta para recuerdo de un gran hombre". El cambio se debi al hecho
de que Napolen se haba erigido emperador, coronamiento que indign a Beethoven, hombre
de ideales ampliamente republicanos.
La quinta sinfona, la sexta llamada Pastoral, la sptima a la que Wagner llam Apoteosis
de la. danza, junto con la tercera, ya citada, son las que ms difusin han adquirido.
La novena sinfona es el verdadero legado sinfnico del autor, en la que concret sus
sentimientos acordes con los ideales de ciudadana universal de la poca. En el ltimo
movimiento Beethoven incluye la voz humana. Por esta razn se la conoce como Sinfona Coral.
El texto fue tomado de la Oda a la alegra de Schiller.

66
Las sonatas para piano tienen libertades formales, modos de expresin y tal
profundidad de concepciones que constituyen modelos imperecederos en el gnero por la
insuperable belleza y el profundo contenido humano.
Beethoven escribi 32 sonatas para piano. En las primeras respeta la estructura clsica
de la forma: allegro, andante o adagio, minu y rond o allegro. Poco a poco modifica la
estructura y escribe sonatas de dos movimientos. Si bien estas alteraciones atentan contra la
forma, evidencian plena madurez intelectual. En las ltimas seis sonatas la forma se ve tan
transformada que incluye variaciones y fugas como parte de la misma.
Varias de las sonatas ms conocidas llevan nombres que no pertenecen al autor. As, las
sonatas Claro de luna, La tempestad, Appasionata, Aurora, son ttulos en los que Beethoven
posiblemente nunca pens. Slo dos pertenecen al compositor: la sonata opus 81 El adis y
la sonata op 106 Hammerklavier. En la primera, dedicada al archiduque Rodolfo, subtitul el
primer movimiento como La despedida, el segundo La ausencia y el tercero El retorno. La sonata
opus 106 es llamada "del piano a martillos". El ttulo responde al hecho de que en tiempos de
Beethoven sus sonatas se tocaban indistintamente en clave o en piano. Con aquella
denominacin el maestro indic su deseo de que se tocara exclusivamente en piano.
La msica de cmara comprende: sonatas para piano y violn; cinco para violoncello; ocho
tros con piano; tres cuartetos con piano; cinco tros para cuerdas; dos quintetos, un septimino
y la serie de cuartetos para cuerdas.
Los conciertos son siete en total, distribuidos de la siguiente manera: cinco para piano y
orquesta, uno para violn y orquesta, el triple concierto para piano, violn y violoncello, a los
que habra que agregar la Fantasa para piano, coros y orquesta.
Msica vocal
La msica religiosa es escasa. Ha escrito solamente dos misas. Una de ellas es la Misa
Solemne, de la que Beethoven dijo que era su obra ms acabada. Fue escrita para celebrar la
entronizacin a la silla arzobispal del archiduque Rodolfo, pero la obra no pudo ser escuchada
en la ceremonia, ya que Beethoven la concluy tres aos ms tarde.
Fidelio es la nica pera escrita por el maestro. El ttulo primitivo fue Leonora o el amor
conyugal. El argumento relata los sacrificios de una mujer que, valindose de un disfraz,
consigue salvar de la muerte al marido, injustamente encarcelado, y vivir desde entonces con
felicidad.
Su apogeo compositivo coincide con el cambio de siglo, aparece como artfice de una nueva
manera de entender la msica
A la hora de analizar las sonatas encontramos diferentes periodizaciones segn los autores.
As Tranchefort, siguiendo al propio Liszt, presenta una divisin en tres perodos:
1. 15 sonatas en el primer perodo (hasta 1802).
2. Un segundo perodo en el que se incluyen 11 (1802-1814).
3. 6 sonatas en el ltimo perodo (1814-1827).

67
Por otro lado Grout en la Historia de la msica occidental, 2 divide la obra de Beethoven en tres
perodos basndose en el estilo compositivo y la cronologa:
1. El primer perodo abarcara hasta 1812 (se incluyen las 10 primeras sonatas).
2. El segundo hasta 1816 (se incluyen las sonatas hasta el op. 90).
3. El tercero hasta su muerte (se incluyen las 5 ltimas sonatas y las variaciones Diabelli).
Len Plantiga a la hora de abordar la obra de Beethoven establece:
1. Beethoven en Viena (1792-1808).
2. Los ltimos aos (1809-1827).
Downs diferencia tres perodos estilsticos que se aproximan bastante a los de Tranchefort:
1. Primero (1795-1802). Tenemos aqu un total de 20 sonatas: 3 sonatas Op. 2 (1795),
sonata Op. 7 (1796-97), 3 sonatas Op. 10 (1796-98), sonata Op. 13 (1798-99), 2 sonatas
Op. 14 (1798-99), sonata Op. 22 (1799-1800), sonata Op. 26 (1800-1801), 2 sonatas Op. 27
(1800-1801), sonata Op. 28 (1801), 3 sonatas Op. 31 (1801-1802), 2 sonatas Op. 49 (1795).
2. Segundo (1803-1810). Forman parte de este perodo 6 sonatas: sonata Op. 53 (18031804), sonata Op. 54 (1804), sonata Op. 57 (1804-1805), sonata Op. 78 (1809), sonata Op.
79 (1809), sonata Op. 81a (1809-10).
3. Tercero (1814-1827). Encontramos las 6 ltimas sonatas: sonata Op. 90 (1814), sonata
Op. 101 (1813-16), sonata Op. 106 (1817-1818), sonata Op. 109 (1820), sonata Op. 110
(1821) y sonata Op. 111 (1821-22).

Aunque las fechas varen de unos a otros, todos coinciden en dividir la obra de Beethoven en
tres perodos.

Actividades:
Audicin de obras de los respectivos periodos estudiados.
Analiza las pelculas Amadeus y Amada Inmortal.
Evaluacin.

68

ROMANTICISMO
Se considera al siglo XIX como el siglo del Romanticismo, desde sus primeras dcadas
hasta el advenimiento de Debussy en 1862. Las proporciones armoniosas, la perfecta
estructura y las caractersticas racionales del Clasicismo dejarn paso a los rasgos
experimentales, fantasiosos e irracionales del Romanticismo. El compositor expresa sus
sentimientos sin trabas: la imaginacin, la intuicin, la pasin, la exuberancia, todo cabe en el
Romanticismo.
La expresin de los sentimientos se torna ms intensa y personal a partir del 1800. Se
traspasaron los lmites que hasta entonces haban parecido razonables, referidos a las
convenciones formales y a las relaciones tonales. La imaginacin deriv hacia terrenos
inexplorados que intentaban reconquistar un preciado pasado o alcanzar un futuro
maravilloso. La mayora del arte romntico se vea perseguido por un espritu de nostalgia, de
anhelo tras una realizacin imposible.
Este movimiento nace en la literatura alemana con Goethe y Schiller, de all pasar a la
msica y a todas las otras formas de creacin. Entre los compositores que se destacan podemos
mencionar a Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Liszt, Chopin, Berlioz, Rossini,
Verdi y Wagner.
En Msica, el piano se convierte en el principal instrumento romntico por la gran gama
sonora que posee y por sus posibilidades de expresin, ya que su sonido puede matizarse de
muy diversas maneras.
En cuanto a las formas musicales coexistieron las viejas formas del Clasicismo (sonata,
sinfona, concierto, cuarteto, pera) con las formas nuevas del Romanticismo: lied, poema
sinfnico y piezas lricas.
La poesa y la literatura ocupaban un lugar central en el pensamiento de los msicos
romnticos. El lied es una cancin alemana escrita para ser cantada por una sola persona con
acompaamiento de piano, en un estilo ntimo desprovisto de efectos vocales y en el cual se
funden msica y poesa en donde el texto juega un papel muy importante. Se considera a
Schubert como creador del lied.
El conflicto entre la msica instrumental pura y la fuerte orientacin literaria del siglo
XIX se resolvi en la concepcin de la msica programtica. El poema sinfnico es una obra
para orquesta en un solo movimiento que se basa en una obra literaria, por eso se lo llama
msica programtica. Trata de reproducir con sonidos lo que un escritor hizo con palabras. No
lleva texto cantado. As la msica instrumental se convierte en el vehculo para la expresin de
ideas que, aunque se las pueda aludir por medio de palabras, en ltima instancia estn ms
all del poder expresivo de stas. Liszt fue el mayor compositor de poemas sinfnicos en el
Romanticismo.
Las piezas lricas son breves composiciones sin forma fija que pueden recibir distintos
nombres, como por ejemplo: preludio, estudio, vals, balada, polonesa, mazurka, impromptus,
scherzo, nocturno, barcarola, fantasa, etc. Chopin se destac en la composicin de piezas
lricas.
SCHUBERT: compositor austraco (1797-1828) que fallece de tifus a los 31 aos. Escribi
ms de 500 lieder con hermosas y sencillas melodas, y acompaamientos descriptivos e
ingeniosos. Los textos elegidos por Schubert son de calidad desigual. Algunos de sus lieder
estn agrupados en ciclos como "La bella molinera", y "Viaje de Invierno". Otras obras: 9
sinfonas como la "Grande" y la "Inconclusa"; 22 sonatas, impromptus, momentos musicales, y
fantasas para piano; el cuarteto "La muerte y la muchacha", el quinteto La trucha, y 1 Octeto.

69
SCHUMANN: Compositor alemn (1810-1856) msico, poeta y periodista. Despus
de realizar estudios universitarios en leyes se consagr con entusiasmo a la carrera de
concertista de piano. Una lesin en la mano derecha interrumpi su carrera, orientndose por
completo a la composicin y a sus tareas en el Nuevo peridico musical. Hasta 1840 compone
slo numerosas piezas para piano: conciertos (1 para piano y orquesta, 1 para cello y orquesta y 1
para 4 cornos y orquesta), sonatas, fantasas, ciclos de breves piezas de carcter como "Carnaval",
"Carnaval en Viena", "Escenas infantiles", Mariposas. En 1840, ao de su casamiento con Clara
Wieck (excelente pianista de la poca), compone 130 lieder entre los que se encuentran: "Amor
y vida de mujer" y "Amores de poeta. En sus lieder le da ms importancia al acompaamiento
del piano, estableciendo una estrecha relacin entre la voz (para la que selecciona mejores
textos que Schubert) y el instrumento. Con posterioridad escribe 4 sinfonas y numerosa msica
de cmara. Una trgica enfermedad mental lo llevar al borde del suicidio dos aos antes de su
muerte acaecida en una institucin mental.
MENDELSSOHN: Msico alemn (1809-1849) culto, inteligente, de familia adinerada
despleg una intensa actividad como msico. Su estilo es elegante y sensible, no proclive a la
violencia ni a la bravura. Mostr mucho inters por la obra de Bach, representando y
publicando muchas de sus obras. Compuso 5 sinfonas (entre las que se destaca la Italiana y la
Escocesa), 1 concierto para violn, 2 conciertos para piano y orquesta; una obra incidental "Sueo de
una noche de verano; para piano "Romanzas sin palabras", 3 sonatas, preludios y fugas, variaciones y
fantasas.
CHOPIN: msico polaco (1810-1849), muy enfermizo desde pequeo, fallece de
tuberculosis a los 39 aos. Sentimentalmente, su apasionado amor por George Sand marc su
vida. Sus composiciones son casi exclusivamente piansticas, piezas de carcter introspectivo y
dentro de contornos formales claramente definidos, que tienden a sugerir una cualidad
improvisatoria. Aunque Chopin era concertista de piano, no era un ejecutante arrollador y
teatral (como lo era Liszt), pero todas sus obras exigen un ejecutante de excelente tcnica
instrumental. Sus principales obras son: 3 sonatas para piano (con la clebre Marcha fnebre), dos
conciertos para piano y orquesta e innumerables piezas lricas como 24 preludios, 27 estudios, 19
nocturnos, 4 baladas, 4 scherzos, numerosos valses, 1 barcarolla, 1 berceuse, 1 fantasa, todas piezas
de gran belleza. Estilsticamente su patria se vio reflejada en sus polonesas y mazurcas (danza
polaca en rimo ternario).
LISZT: compositor hngaro (1811-1886) que al or a los 20 aos a Paganini (virtuoso del
violn) decide lograr su tcnica en el piano, llevando sus propias ejecuciones como concertista
y sus propias composiciones hasta lmites extremos. Sus obras son trascendentes y
extremadamente difciles explorando y perfeccionando la tcnica y la escritura pianstica al
mximo. Precisamente para piano compuso grandes obras entre las que se destacan dos sonatas
(de grandes proporciones y en un solo movimiento), "Aos de peregrinaje", "Estudios de ejecucin
trascendental", Consolaciones Armonas poticas y religiosas, "Mefisto", dos conciertos para piano
y orquesta, Totentaz o danza de la muerte, tambin para piano y orquesta.
Liszt tambin es considerado como el creador del poema sinfnico ya que compuso 12
de ellos, siendo los ms conocidos "Mazzepa", Hamlet, Prometeo y "Los preludios". Sus
poemas sinfnicos son relativamente breves y de un solo movimiento, aunque internamente se
pueden determinar secciones ms o menos contrastantes en tempo y carcter. Realiz
asimismo 2 sinfonas tan programticas como sus poemas sinfnicos: "Fausto" (de 3
movimientos, con coro masculino) y "Dante" (de dos movimientos, con coro femenino) en las
que se aparta por completo de la forma sonata.

70
BERLIOZ: Compositor francs (1803-1866). Luch por la introduccin del
Romanticismo en Francia. Escribi sobre todo peras y sinfonas destacndose la "Sinfona
fantstica", subtitulada Episodios de la vida de un artista. Sin texto, esta sinfona
programtica es una autobiografa. Tambin compuso Romeo y Julieta (sinfona dramtica en
7 movimientos, para orquesta, solistas y coro), y 1 Rquiem y 1 Tedeum, que -aunque se trata de
obras religiosas- no son adecuadas para el servicio litrgico por sus vastas dimensiones
(extensin, nmero de ejecutantes, brillantez de ejecucin). Berlioz fue un magnfico
orquestador, enriqueciendo la msica romntica con nuevos recursos de armona, timbre,
expresin, y forma.

Periodizacin

Encontramos diferentes periodizaciones segn los autores.

Las ms estrictas lo sitan entre 1814 y 1880, mientras que las ms laxas preconizan su
inicio desde 1780 (corriente del Sturm und Drang) hasta 1920 (desarrollo del
dodecafonismo).
Entre ambos extremos se sitan otras que establecen su inicio con el final del imperio
napolenico (1814) y su final en 1914 con el estallido de la Primera Guerra Mundial.

Ulrich Michels en el Atlas de msica, 2 establece la siguiente periodizacin:

Romanticismo temprano 1800-30. Ante todo, el Romanticismo es una manifestacin

alemana por excelencia, influida por el Romanticismo literario alemn. Undine de ETA.
Hoffmann (1816) presenta un tema fantstico, romntico; El cazador furtivo de Weber
(1821) obtiene gran resonancia como la primera gran pera romntica alemana. Es la
poca de Beethoven y Rossini.
Romanticismo pleno 1830-50. Introducido polticamente por la Revolucin de Julio de
1830, el Romanticismo se convierte en un movimiento de alcance europeo. Su foco es
Pars (en lugar de Viena), con sus fuentes de inspiracin, especialmente el
Romanticismo literario francs (V. Hugo y A. Dumas). La Sinfona Fantstica de Berlioz
(1830) refleja el nuevo espritu de la poca. El virtuosismo demonaco de Paganini y
Liszt.
Es la poca de Chopin, Schumann, Mendelssohn, Wagner, Meyerbeer y Verdi.
Romanticismo tardo 1850-90. La separacin coincide polticamente con la Revolucin
de 1848. Despus de la muerte de Chopin, Schumann y Mendelssohn. Comienza una
nueva poca con los poemas sinfnicos de Liszt (a partir de 1848), los dramas musicales
de Wagner, las peras de madurez de Verdi. Al mismo tiempo surge una generacin
ms joven con Franck, Brucner y Brahms. La esttica formal y expresiva, historicismo,
naturalismo y el colorido nacionalista coexisten e imprimen a la msica unos rasgos
postromnticos.
Fin de siglo 1890-1914. La generacin de Puccini, Mahler, Debussy y Strauss llevan
hacia 1890 con sus obras innovadoras las diversas tendencias hasta el lmite. A su lodo,
una expresin postromntica como el impresionismo (simbolismo) francs resultaba
moderna en el fin de siglo. El final del Romanticismo como poca es distinto en cada
momento y cada pas. Se puede asociar con la adopcin por parte de Schonberg del
atonalismo y coincide con el estallido de la guerra en 1914.

71
Por otra parte, Alfred Einstein al abordar la periodizacin del Romanticismo en La msica en la
poca romntica diferencia entre:

Primer Romanticismo: comprende desde 1820 hasta las revoluciones burguesas de 1848.
Segundo Romanticismo: hasta la dcada de los setenta.
Postromanticismo o Neorromanticismo: finaliza con Mahler (hasta 1911).

Leon Plantiga en La msica Romntica a la hora de abordar el Romanticismo aborda el

perodo comprendido entre 1792 (viaje de Beethoven a Viena) hasta finales del XIX.
Grout y Palisca en Historia de la msica occidental, 2 hacen referencia a la continuidad de
estilos ms que a la oposicin frrea entre Clasicismo y Romanticismo. En este sentido
resaltan la continuidad que encontramos en la msica escrita a partir de 1770 hasta
1900.

Longyear establece dos etapas de carcter amplio:

Romanticismo en su perodo breve (1828-1880).

Romanticismo en un perodo ms extenso (1789-1914).

La meloda

Contina siendo, como en el perodo clsico, el elemento primordial.

La meloda en el Romanticismo se expande, no resiste el esquema de frases cuadradas
clsicas, requiere libertad dentro del marco del subjetivismo; de ah el desinters por el
esquema formal clsico.
La meloda se ve sometida a una exploracin mucho mayor, con tratamientos
armnicos y tonales complicados.
Si en el perodo clsico la tensin de la meloda se situaba en el centro, ahora en el
Romanticismo la tensin tiene lugar al final de la meloda.
En el siglo XIX la aparicin del tema tiende a retrasarse cada vez ms. El nmero de
temas aumenta, y la extensin del tema tambin aumenta.
La procedencia de los temas es muy diversa. Predominan los de origen folklrico
(nacionalismo).
La meloda se presenta como medio a travs del cual el compositor expresa libremente
sus sentimientos.
En ocasiones se suprimen cadencias, adems, no se hacen perceptibles los signos de
puntuacin, se evitan para crear tensin (meloda infinita de Wagner15).

El ritmo
En el perodo clsico todos los elementos del lenguaje musical: meloda, ritmo, textura, timbre,
servan al conjunto, al todo, a la forma.

15

La meloda infinita es una expresin acuada por Wagner en su ensayo Zukunftesmusik (La msica del porvenir, 1860). El
trmino meloda infinita implica continuidad musical ininterrumpida y que cada figura musical deba contener un
significado.

72
En el Romanticismo se persiguen otros fines estticos, la msica como expresin de los
sentimientos, los elementos pueden tener valor por s mismos en cuanto a recurso expresivo,
ya que se trata de subrayar el detalle, crear un clima o una atmsfera.

Aparecen as, ritmos personales determinados totalmente por el propio carcter de

cada compositor, como por ejemplo las sncopas de Beethoven (tambin llamado
motivo de la llamada), los puntillos de Schumann, los acentos anticipados y la
superposicin de dosillos y tresillos de Brahms.
Podemos encontrar, adems, amplias secciones o incluso movimientos enteros (como
por ejemplo en algunos estudios de Chopin o en el finale de los Estudios Sinfnicos de
Schumann) la utilizacin de un mismo esquema rtmico ininterrumpido.

El romntico, en ntima relacin con los cambios anmicos del artista, recurre a:

Ritmos sincopados.
Figuras irregulares: tresillos, seisillos.
Usos simultneos de dos esquemas rtmicos: dos contra tres o tres contra cuatro.
(Brahms o en los discpulos de C. Franck).
El trmolo.
Las escuelas nacionalistas del siglo XIX impulsaron una renovacin rtmica. Con los
ritmos de cada zona y las distintas danzas populares.
El romntico recurre muy a menudo a negra con puntillo y corchea.
Es frecuente que la frase meldica sobrepase la simple referencia ptica de la barra de
comps y desborde el marco fijado. El romntico no se siente cmodo con las
limitaciones, de ah que el encajonamiento de la barra de comps, vigente en el perodo
clsico, comience a diluirse cada vez ms.
Recurren bastante al ritmo de marcha pero con distintos matices: marcha militar nupcial
(Mendelssohn) fnebre (Mahler). En el romanticismo la marcha fnebre se utiliza
bastante, se destaca la importancia que tiene para el romntico el tema de la muerte, el
destino (Beethoven, Chopin).
Frecuentes cambios de ritmo, el paso del binario al ternario o viceversa.
En el romanticismo se cambia frecuentemente el tempo dentro de un mismo
movimiento
Rubato.
El tiempo se cree que se alarga ms cuanto ms se fracciona. En las partituras
romnticas y ms tarde en mucha msica del siglo XX veremos que se recurre a
fraccionar cada vez ms las figuras.
En el Romanticismo se encuentran ya compases de 5, 7, 9 y 11 tiempos.
Se emplean ritmos tpicos del folklore (Chopin)

Textura y armona

A la clara y limpia textura del periodo clsico sigue una textura gruesa y opaca en el
siglo XIX.
Segn el uso que se haga de la armona, podemos encontrarnos con dos funciones principales:
1. Da unidad y consistencia a la estructura (cuando empleamos un lenguaje
claramente tonal). En este caso la armona refuerza la forma, permitiendo su
expansin.

73
2. Disuelve, vela, desdibuja, crea color (cuando empleamos con mayor frecuencia el
cromatismo). Es un recurso expresivo muy empleado en el Romanticismo. Esta
funcin oscurece la forma en su conjunto. El empleo cada vez mayor de alteraciones
es frecuente. El empleo de acordes armnicamente distantes ayuda a crear
diferentes estados de nimo.

Un planteamiento armnico audaz se encuentra en las obras de los grandes pianistas de

comienzos del siglo XIX. Chopin utiliz acordes que aislados parecen muy atrevidos,
pero que a durante el transcurso de la obra llegan a adquirir un sentido casi esttico,
llegando a proporcionar color a la lnea meldica. Este recurso fue adoptado,
posteriormente, por los grandes orquestadores del siglo XIX y alcanz su culmen con
Strauss, Ravel y Stravinsky.

Para el romntico es ms importante la ambigedad que la claridad clsica. Por ello en la

msica romntica predominan:

Enarmonas.
Resoluciones acrdicas engaosas (en especial sobre la ambigedad inherente
al acorde de 7 disminuida).
Frases y cadencias eludidas.
Sonoridades largas sostenidas, pedales, produciendo una sensacin de
inmovilidad.
Largos pasajes de tonalidad incierta o inestable.
Disonancias no resueltas.
Las modulaciones ya no se harn slo por proximidad con otras tonalidades,
sino que a veces recurrirn al cromatismo.
La cadencia armnica, el elemento que en la msica define la tonalidad, se
difumina a favor de un esquema de modulacin continua que da lugar a una
mayor tensin.
Predominan los acordes de novena, que dan un color nuevo a la msica.
La modulacin se hizo cada vez ms frecuente. El resultado fue que la
distancia que la separaba de la tonalidad principal fue creciendo sin cesar.
Explotacin del sistema tonal.
Enriquecimiento armnico considerable.
Preferencia por tonalidades menores (modo que simboliza lo trgico).
La textura romntica se hizo ms densa al recurrir al contrapunto, el
contrapunto goz de especial favor en los pases germnicos. El tejido en la
obra romntica se hace mucho ms denso al ampliarse los efectivos
instrumentales o vocales, al tener que distribuir ms notas, ms motivos por
todo el conjunto tan numeroso. Al agrandarse todo: efectivos de intrpretes,
formas, temas, es ms difcil conseguir la agilidad que nos transmite la
msica del perodo clsico.
La textura de la msica romntica es, por lo general, densa.

74
Forma

La forma sonata clsica se va diluyendo siendo sustituida por otras menos racionales de
mayor expresividad. Cambio muy relacionado con las inclinaciones literarias del
compositor y por la msica programtica.
La generacin nacida en torno a 1810 prefiere situar el clmax, el punto extremo muy
cerca del fin de la obra, por lo tanto rechazaron lo que hacan los clsicos: clmax y
resolucin existente al final de desarrollo y comienzo de la recapitulacin.
Al ser la sonata una estructura cerrada y ordenada los compositores de 1825 a 1850
prefirieron las formas abiertas y buscaron el efecto de la improvisacin.

En la evolucin de la sonata encontramos varias posibilidades:

1. La sonata cclica (sonata en si menor de Liszt)
2. La combinacin de una estructura de un movimiento con otra de cuatro,
formando una fusin de ambas (sonatas de Chopin).
3. Obras que pueden considerarse como colecciones de piezas de carcter antes que
sonatas en el sentido clsico del trmino.

Se escribi gran cantidad de msica pianstica en forma de danzas o de breves piezas

lricas: piezas de carcter16.
Las formas de expresin clsicas, como la improvisacin, la fantasa, el rond y la
sonata, continan en boga.
Las principales obras de larga duracin eran conciertos, variaciones, fantasas y sonatas,
aunque muchas de estas ltimas bien.

El mecenazgo y el pblico musical

Incremento del consumo de msica por parte de la burguesa acomodada.

Nace el concierto pblico y la crtica musical.
Se dispara la venta de instrumentos para la interpretacin domstica.
El compositor escribe para la posteridad o para un reducido crculo de intelectuales.

La formacin del compositor

Acceden a la msica mucho ms tarde y por caminos muy diversos.

Proliferacin de los estilos personales.

Historicismo

Recuperacin de las obras de los autores de pocas anteriores.

Uno de los autores ms venerados fue J. S. Bach.

Msica programtica

16

La dicotoma existente entre la msica instrumental pura como forma de suprema de

expresin romntica y la predileccin por la literatura, se resolvi con el concepto de
msica programtica.
La msica instrumental: medio para la expresin de ideas mucho ms expresivo que el
propio texto.

Estas ltimas tenan varios nombres y casi todos ellos evocaban algn estado anmico o una escena romntica que a veces
se especificaba en el ttulo.

75
Nacionalismo

Producto del Romanticismo.

Papel preferente de la cancin popular.
Inters por el exotismo de las msicas de pases lejanos.

Intimismo y virtuosismo

El virtuosismo se va a centrar en dos instrumentos: el violn y el piano.

LA PERA EN EL ROMANTICISMO

La pera ocupa un lugar muy importante ya que en ella se pueden reflejar las pasiones,
anhelos, desesperanzas, virtudes, conflictos, egosmos, en fin todo aquello que constituye la
problemtica del ser humano. Dos grandes compositores se dedicaron con exclusividad a la
pera: Giuseppe Verdi en Italia y Richard Wagner en Alemania. En Italia el gran antecesor de
Verdi fue Rossini con su clebre pera "El barbero de Sevilla merecindose destacar tambin
los compositores Donizetti y Bellini.
VERDI: (1813-1901) La carrera de Giuseppe Verdi (1813-1901) constituye prcticamente
la historia de la msica italiana durante los cincuenta aos siguientes a Donizetti. Salvo el
Rquiem y algunas otras piezas, todas las obras editadas por Verdi fueron escritas para la
escena. La primera de sus 26 peras se estren en 1839 y la ltima en 1893. En ningn
momento Verdi rompi con el pasado ni experiment radicalmente con teoras nuevas; su
evolucin se encamin hacia el refinamiento de sus objetivos y tcnica y al final llev a la
pera italiana hasta un punto de perfeccin jams superado desde entonces.
Un desarrollo tan ordenado, tan diferente del curso de los acontecimientos musicales en
los pases del norte, fue posible porque Italia posea una dilatada e inquebrantada tradicin
operstica profundamente arraigada en el pueblo. El nico postulado romntico que afectaba
significativamente a la msica era el nacionalismo, y en este aspecto Verdi no acept
compromisos. Crea de todo corazn que cada nacin deba cultivar el tipo de msica que le
era innato; mantuvo una decidida independencia en su propio estilo musical y deploraba la
influencia de ideas forneas (sobre todo alemanas) en la obra de sus compatriotas ms jvenes.
Muchas de sus primeras peras incluyen coros que eran considerados como llamadas
inflamadas de patriotismo a sus compatriotas en lucha por la unidad nacional y en contra de la
dominacin extranjera durante los agitados aos del Risorgimiento; la popularidad de Verdi se
acrecent an ms cuando su nombre se convirti en un smbolo patritico y en un grito de
unin: para los patriotas italianos, Viva Verdi!Significaba Viva Vittorio Emanuele Re
d'Italia!.
Un rasgo ms profundo y esencialmente nacionalista de Verdi fue su inquebrantable
adhesin a un ideal de la pera como drama humano en contraste con el nfasis puesto sobre
una naturaleza convertida en romntica y el simbolismo mitolgico de Alemania. Los
principales requisitos que Verdi exiga a un libreto eran situaciones emocionales fuertes,
contrastes y celeridad de la accin; no reparaba demasiado en su credibilidad. En consecuencia, la mayor parte de sus argumentos son violentos melodramas de sangre y fuego, llenos
de personajes y de coincidencias inconsistentes, pero con gran profusin de oportunidades
para las estimulantes, robustas y terribles melodas y ritmos especialmente caractersticos del
estilo de Verdi.
Su primera gran pera fue "Nabucodonosor", pero las mejores son posteriores a 1850:
"Rigoletto", "El trovador", "La traviata", Ada, "Otello"(escrita a los 73 aos representa la

76
consumacin de la pera trgica italiana), y "Falstaff (ltima obra, pera cmica).Todas
estas peras son consideradas verdaderas joyas musicales por su perfeccin y belleza. En todas
las peras de Verdi, desde Nabucco hasta Falstaff, hay un rasgo caracterstico: la combinacin
de una fuerza emocional primitiva, terrenal, elemental, con una manera directa, una claridad y
por debajo de todo su refinamiento en el detalle- una sencillez de expresin fundamental.
WAGNER: El compositor ms destacado de pera alemana y una de las figuras
cruciales en la historia de la msica del siglo XIX fue Richard Wagner (1813-1883). La
importancia de Wagner es triple; llev a su perfeccin la pera romntica alemana, de una
manera muy similar a como lo hiciera Verdi con la pera italiana; cre una forma nueva, el
drama musical; y en el lenguaje armnico de sus ltimas obras, arrastr las tendencias
romnticas hasta la disolucin de la tonalidad clsica. Para Wagner, la funcin de la msica
consista en servir a los fines de la expresin dramtica; sus nicas composiciones importantes
son las destinadas al teatro.
El ideal que gobierna la forma wagneriana es la unidad absoluta de drama musical;
ambos son expresiones orgnicamente vinculadas entre s de una sola idea dramtica, a
diferencia de la pera convencional, en la cual predomina el canto, y el libreto sirve
principalmente de estructura a la msica. La poesa, el diseo escnico, la puesta en escena, la
accin y la msica actan juntos para formar lo que l llamaba la Gesamtkunstwerk (obra de arte
total o conjunta). Wagner consideraba que la accin dramtica presenta un aspecto interior y
otro exterior; el primero es territorio de la msica instrumental, es decir, de la orquesta,
mientras que las palabras cantadas ponen en claro los sucesos o situaciones en particular que
constituyen las manifestaciones externas de la accin. En consecuencia, el tejido orquestal es el
factor primordial en la msica y las lneas vocales son parte de la textura polifnica y no arias
con acompaamiento.
La msica se desarrolla en forma continuada, a travs de cada acto, y no est
formalmente dividida en recitativos, arias y otros nmeros cerrados; en este aspecto Wagner
llev a su fin lgico una tendencia en constante evolucin en la pera de la primera mitad del
siglo XIX. Dentro de la continuidad general de accin y msica, Wagner emplea el leitmotiv o
motivo conductor. Un leitmotiv es un tema o motivo musical asociado con alguna persona,
cosa o idea en particular, perteneciente al drama. La asociacin se establece al escuchar el
leitmotiv (habitualmente en la orquesta) con la primera aparicin o mencin del objeto de
referencia y por su repeticin con cada aparicin o mencin subsiguientes. Los leitmotivs de
Wagner representan la sustancia musical fundamental de la obra; el compositor no los emplea
como un recurso de excepcin, sino de manera constante, ntimamente mezclados con cada
paso de la accin. Los leitmotivs, sus desarrollos, reexposiciones y variantes, y los tejidos
conjuntivos que los unen, constituyen la sustancia de la prosa musical de Wagner.
Wagner es el gran reformador de la pera alemana. Para l, la poesa, el texto era lo
ms importante de la pera por lo que la msica se subordina a la letra; la msica expresa lo
ms claro posible los estados anmicos de los personajes, el texto siempre deba ser
comprensible. El compositor no slo deba ser msico sino tambin poeta, coregrafo,
decorador, o sea deba encargarse de todos los detalles de la puesta en escena de su obra. La
pera as se convierte en un verdadero drama musical: todas las artes bajo el predominio de la
poesa. Algunas de sus obras: El holands errante, "Tanhauser, la tetraloga "El anillo de los
nibelungos" (serie de 4 peras: "El oro del Rin", "La Walkiria", Sigfrido", y "El ocaso de los dioses";
cuyo primer montaje completo tuvo lugar en 1876 en un teatro especialmente construido segn
especificaciones de Wagner), "Tristn e Isolda" y "Los maestros cantores de Nuremberg".

77

TIEMPOS MODERNOS
Estilos al final del S. XIX y principios del S. XX: Nacionalismos, Post-romanticismo, Neo
clasicisismo e Impresionismo.

NACIONALISMO MUSICAL
Se llama nacionalismo musical al movimiento musical que surgi en Europa a mediados
del siglo XIX motivado por el deseo de algunos pases de liberarse de normas y estilos
forneos. Este deseo de expresarse en trminos musicales propios surgi de la necesidad de
emanciparse de la msica alemana, potencia musical de la poca. ste movimiento musical
tuvo aceptacin en pases europeos que carecan de significacin musical, como Rusia, Espaa,
Hungra, Eslovenia, Finlandia, Noruega.
El folclore fue la fuente de inspiracin de estos artistas que encontraron en los cantos y
danzas del pueblo elementos necesarios para componer sus obras. Para hacer una obra
nacionalista el compositor seleccionaba un canto, una danza, un ritmo folclrico para luego
enriquecerlo y modificarlo con tcnicas, procedimientos, armonas, e instrumentos de la
msica acadmica.
RUSIA: Si bien Glinka y Dargomisky son los primeros compositores nacionalistas
rusos, es el Grupo de los Cinco el que llevara a la cspide el nacionalismo ruso. Sus integrantes
fueron: Cui, Balakirev, Borodin, Rinsky Korsakov y Moussorgsky. Ninguno de ellos era
msico profesional.
- Cui, (1835-1918) ingeniero de fortificaciones militares, escribi el libro "La msica en
Rusia.
- Borodin,(1833-1887) mdico y qumico, dej una importante pera "El prncipe Igor" y
el poema sinfnico "En las estepas del Asia Central" .Su escritura es lrica y descriptiva y sus
sinfonas y cuartetos son prueba de la decisin de los nacionalistas rusos de competir con los
compositores extranjeros en el terreno de la msica pura.
- Balakirev, (1837-1910) matemtico, compuso para piano "Islamey. Supo emplear con
eficacia melodas de canciones folklricas.
- Rimsky-Korsakov, (1844-1908) marino. Las composiciones de Rimsky-Korsakov
incluyen sinfonas, msica de cmara, coros y canciones, aunque sus creaciones principales son
poemas sinfnicos y peras. Su msica se distingue por su viva fantasa y sus luminosos
colores orquestales. El Capricho espaol (1887), la suite sinfnica Scheherazade (1888) y la
obertura La gran pascua rusa (1888) son descollantes manifestaciones de su genio para la
orquestacin; sus enseanzas acerca de esta materia las sistematiz en un tratado que se
public en 1913. En las dos peras ms importantes de las quince que escribi: Sadko (1897) y
El gallo de oro (estrenada en 1909), alterna un estilo diatnico, a menudo modal, con otro
ligeramente cromtico, imaginativo y apropiadsimo para evocar el mundo de cuento de hadas
en el que se desarrolla la accin de estas obras.
- Moussorgsky, (1839-1881) empleado pblico, compuso la pera "Boris Godunov" y
Cuadros de una exposicin" (obra en la que describe musicalmente los distintos cuadros
pintados por un amigo suyo). Fue el ms grande de los Cinco. La cancin popular rusa est
enraizada en sus obras con melodas de carcter modal que afectan su estilo armnico.

78
ESPAA: Se desatacaron tres compositores: Isaac Albniz, Enrique Granados, y
Manuel de Falla.
Albniz (1860-1909) se especializ en componer piezas para piano relativamente breves.
La obra ms importante que compuso durante su corta vida fue la Suite Iberia, una serie de
doce piezas para piano, publicadas en cuatro libros entre los aos 1906 y 1909, y cuya brillante
concepcin pianstica y utilizacin estilizada del color musical espaol llev a nuevas cotas al
nacionalismo musical espaol. Influenciado por Albniz,
Granados (1867-1916), que era algo menor, se dedic tambin a la msica para piano.
Su obra ms conocida es Goyescas (1911), una Suite compuesta por seis piezas, y basada en las
impresiones que los cuadros de Goya dejaron en el compositor. Compuesta en un estilo
distintivo y marcadamente nacional, posteriormente sirvi de base para la realizacin de una
pera del mismo nombre (1916).
Manuel de Falla (1876-1946), el compositor espaol ms sobresaliente de la primera
mitad del siglo XX, alcanz su madurez musical en medio de esta ola de nacionalismo musical
que exista en el pas. El lenguaje armnico, aunque an sigue siendo incondicionalmente
tonal, es menos tridico que antes y est liberado de las funciones tradicionales: la tonalidad
mayor-menor dio paso a una modalidad ms flexible. El carcter de la msica espaola no
volvi a lograrse por medio de las alusiones especficas a tipos musicales locales, sino que pas
a convertirse en un componente totalmente integrado dentro de un todo musical complejo y
diferenciado. Manuel de Falla (que vivi sus ltimos aos y falleci en Alta Gracia, Crdoba)
compuso "El amor brujo, El sombrero de tres picos", la pera "La vida breve", "El retablo de Maese
Pedro", "Noche en los jardines de Espaa y "La Atlntida".
HUNGRA: Liszt es el iniciador del nacionalismo hngaro con obras como las
"Rapsodias Hngaras" pero es Bela Bartk (1881-1945) el principal nacionalista de ese pas.
Aunque el arte de la msica en Hungra se haba desarrollado previamente como una
variante perifrica de las tradiciones de la Europa occidental, la visin profundamente
nacionalista de Bartk lo condujo a llenar su obra de un sabor inconfundiblemente hngaro.
Tomando a Liszt como primer modelo, explor las tradiciones musicales de su pas y lleg a
alcanzar una sntesis muy personal de los elementos que extrajo. Interesado por la msica
popular hngara, Liszt haba escrito un pequeo libro titulado Los gitanos y su msica en
Hungra (1859). Pero, como su mismo ttulo indica, Liszt se dedic exclusivamente a la msica
de los gitanos, a los que consideraba como los fundadores de un estilo nacional hngaro. Sin
embargo, en 1904, cuando Bartk comenz a salir al campo a escuchar y transcribir melodas
folclricas se encontr con que lo que suceda era exactamente lo contrario: la msica de los
granjeros y campesinos era la verdadera msica folklrica de Hungra, siendo la msica de los
gitanos una adaptacin urbana y enormemente comercial de sta que adems incorporaba
numerosas influencias occidentales.
Animado por su colega y compatriota Zoltan Kodly (1882-1967) se propuso realizar un
estudio completo de esta autntica msica folclrica. Utilizando un fongrafo cilindrico de
cera, Bartk grab los cnticos de las gentes de la regin en su propio ambiente y transcribi
los resultados para su posterior estudio y catalogacin. Sus investigaciones lo llevaron no slo
al interior de Hungra sino tambin a los pases eslavos, Turqua y norte de frica. Al trabajar
juntos, Bartk y Kodly ayudaron a establecer los fundamentos de la disciplina que ahora
conocemos como Etnomusicologa: el estudio de la msica popular dentro de su contexto
cultural como forma bsica de expresin humana y social. A lo largo de su vida, Bartk
mantuvo un activo inters por este tipo de estudios y escribi una serie de libros y artculos.
Sin embargo, para el Bartk compositor, lo que realmente le proporcion el contacto con la
msica folclrica fue la posibilidad de enriquecer su propio lenguaje musical. En vez de

79
escalas mayores y menores, la msica folclrica favorece los modos antiguos, pentatnicos y
cromticos. Las melodas presentan una gran variedad y flexibilidad, los compases estn
formados por grupos de distinta duracin (2 y 3); las frases son enormemente variadas en
cuanto a su longitud y los tempos suelen fluctuar de forma libre. Para Bartk fueron
igualmente importantes las implicaciones armnicas de la msica. Aunque la msica folclrica
original es enteramente monofnica, Bartk pens que sera posible desarrollar un lenguaje
armnico estable en relacin con los intervalos ms caractersticos de la meloda. El uso
frecuente de segundas, cuartas y sptimas, por ejemplo, le sugiri la posibilidad de utilizar
estos mismos intervalos como relaciones armnicas bsicas. Bartk comenz a utilizar la
msica folclrica en sus propias composiciones casi inmediatamente despus de su primer
contacto con ella, pero slo despus de algunos aos consigui integrar los nuevos elementos
dentro de un estilo completamente personal. Entre sus obras merecen destacarse: Allegro
brbaro, pera El castillo de Barba Azul, los ballets El prncipe de madera, El mandarn
maravilloso, 3 conciertos para piano y orquesta, 1 concierto para violn y orquesta, Concierto para
orquesta, Msica para cuerdas, percusin y celesta, y 6 cuartetos de cuerdas.
En los pases ESLAVOS sobresalieron Smetana y Dvorak. El nacionalismo de Smetana
y Dvorak se manifiesta principalmente en la eleccin de temas nacionales para su msica
programtica y sus peras y en la fusin de su lenguaje musical bsico (el de Smetana se
derivaba de Liszt, mientras que el de Dvorak se asemejaba ms al de Brahms) con una frescura
y espontaneidad meldicas, una flexibilidad armnica y formal, as como ocasionales huellas
de melodas de tipo folklrico y ritmos de danza populares. El primero compuso, entre otras
obras, un ciclo de seis poemas sinfnicos titulado "Mi patria. Dvorak, es autor de sinfonas
como la Sinfona del Nuevo mundo y danzas como las "Danzas eslavas".
El nacionalismo en NORUEGA est representado por Grieg (1843-1907), cuyas mejores
obras son sus piezas piansticas breves, canciones y msica incidental orquestal para el teatro.
Su nacionalismo esencial se manifiesta con mayor claridad en las canciones sobre textos
noruegos, sus coros para voces masculinas, en los cuatro Salmos para coro mixto, Op. 74;
muchas de las Piezas lricas para piano (diez colecciones), las cuatro series de arreglos piansticos de canciones populares y, en especial los Slatter (danzas campesinas noruegas
arregladas por Grieg para piano, a partir de transcripciones hechas del violn rstico). Su estilo
pianstico, con sus delicados adornos debe algo a Chopin, aunque la influencia que todo lo
invade es la de las canciones y danzas populares noruegas, sto es evidente en especial en los
giros modales meldicos y armnicos.
FINLANDIA: Alrededor de 1890, y dentro de la nueva atmsfera de desarrollo del
orgullo nacional, el compositor Jean Sibelius (1865-1957) alcanz su madurez musical y pas a
estar profundamente implicado con las leyendas y el folclore de su pas natal. Sus primeras
composiciones ms importantes, la Sinfona con voces Kullervo (1892) y algunos poemas
tonales como las cuatro Leyendas de Lemminkainen (1893-1895) y la famosa Finlandia (1899) son
todas ellas concepciones programticas inspiradas en la literatura finlandesa. Aunque Sibelius
no utiliz material folclrico real en sus sinfonas, su sabor distintivamente "nacional" siempre
ha sido destacado por el pblico. Esta caracterstica, obtenida mediante la inusualmente
sombra y apagada escritura orquestal, sugiere una relacin con la severidad del paisaje y
clima finlands. Adems de lo dicho anteriormente, el material meldico comparte algunos
rasgos estructurales generales con la mayor parte de la msica folclrica: la importancia del
cromatismo, la adhesin a las escalas diatnicas y generalmente modales, y las extensiones
meldicas enormemente restringidas.

80

Compositores ligados al Nacionalismo son:

a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.
h.

Rusia: Glinka y el Grupo de los Cinco.

Checoslovaquia: Smetana, Dvorak y Jancek
Hungra: Bartk y Kodly
Finlandia: Sibelius.
Noruega: Grieg.
Espaa: Pedrell, Albniz, Granados, Falla.
Inglaterra: Elgar, Vaughan Williams, Holst.
Estados Unidos: Converse, Ives, Harris, Gershwin, Copland.

El nacionalismo del XIX aporta a la msica lo siguiente:

Admite el folclore como una forma de expresin artstica vlida, dando vida al folclorista
amante de lo popular, no de lo populachero.
Rechaza las formas musicales de la tradicin culta, como la sonata y la sinfona, siendo
sustituidas por la danza y la cancin folclrica, si bien aparecen estilizadas. En el caso de
Rusia, dio origen al ballet moderno.
Se basa en melodas, ritmos y armonas lejanas a la sensibilidad culta occidental, que resulta
enriquecida, facilitndole el acceso a lenguajes muy nuevos o muy arcaicos (segn se mire).
Incorpora un colorido instrumental distinto y extico.
Sirvi como va de escape a un importante sentimiento de rebelin poltica en los pases
subyugados. En otros casos, como el de Espaa, que haba tenido importancia musical en
pocas pasadas, es un intento de superar un cierto complejo de inferioridad artstica y de
colonizacin cultural, desarrollando una gran msica nacional parangonable a la gran
tradicin culta europea.

81

IMPRESIONISMO
Claude-Achule Debussy (1862-1918)
Maurice Ravel (1875-193 7)
Caractersticas de la msica impresionista
Rebelin: reaccin contra Wagner y contra las grandes formas romnticas. Frente a la esttica
del sentimiento, aparece la esttica de la sensacin, lo sensual, los sentidos.
Frente a las grandes formas romnticas: sonata, sinfona, drama wagneriano, aparecen las
breves formas lricas: preludios, nocturnos, arabescos.
Frente a lo exuberante, surge lo delicado, lo sutil, lo discreto.
Frente a la representacin fiel de la naturaleza, la impresin de la fugacidad del momento
Meloda
En lugar de las amplias melodas del estilo romntico, Debussy cultivaba una meloda
compuesta de frases fragmentarias, cada una de las cuales se repeta frecuentemente. Algo
muy francs si se recuerda el Rococ. La meloda es transformada con una nueva concepcin,
se diluye, se hace difcil de concretizar, aparece y desaparece. La disolucin de la meloda se
puede comparar con la disolucin de la lnea en pintura.
Debussy busca la emancipacin meldica a travs de la huida a melodas medievales,
derivadas o influenciadas por el canto llano y en las que estaba presente la teora modal, o bien
buscando en la msica del folklore oriental los mismos cruces. Destaquemos algunas de las
caractersticas de la meloda en Debussy que seala Franoise Gervais: la meloda en Debussy
es autnoma, se desarrolla por grados conjuntos, hay una independencia de la lnea meldica
con respecto a la armona que la acompaa.
Es una meloda ornamentada, sinuosa, formada por curvas y contracurvas o adornada por
estas bordaduras especiales en tresillos que fueron tan queridas en la escuela rusa. No le gusta
a Debussy reproducir un mismo fragmento meldico sobre grados diferentes. Tambin
encontramos un gusto por la continuidad real de una lnea, encontramos verdaderas
melodas de acordes. No hay evolucin en sus melodas, no hay resolucin en un final
feliz.
Presta gran atencin a las dinmicas, emplea un amplio abanico de gradacin sonora para un
mismo matiz (p,pp,ppp,pppp, etc.)
Ritmo
Se prefera una corriente sonora que velara el comps y que ayudara a la msica a liberarse de
la tirana de la barra de comps. Este fluir continuo de un comps al otro es sumamente
caracterstico de la msica impresionista.

82
Armona

Influencias modales. Utilizacin de los modos medievales y de la armona que se

elevaba sobre los mismos, subrayando los intervalos primarios de octavas, quintas y
cuartas en movimiento paralelo. El empleo de estos intervalos daba a la msica un
efecto arcaico. Durante siglos la msica se haba centrado en los acordes por
superposicin de tercera. Volver a los intervalos desusados de cuarta y quinta produca
un gran efecto. Este tipo de intervalos paralelos los encontramos en la Catedral
sumergida, Nieblas, La Puerta del Vino, General Lavine, Nubes...

Escalas de tonos enteros. En la Exposicin Universal de 1889, que se realiz en Pars

para celebrar el centenario de la Revolucin Francesa. Debussy escuch a los msicos
del lejano oriente: Java, Bali, Indochina. Qued fascinado por la msica de la orquesta
nativa, el gameln. Haba all un mundo nuevo de sonoridades que podan servir para
vigorizar los esquemas tradicionales de Occidente. La msica del lejano Oriente emplea
ciertas escalas que dividen la octava en partes iguales, tal como lo hace la escala por
tonos. La escala por tonos divide a la octava en seis tonos enteros: Do-Re-Mi-Fa
sostenido-Sol sostenido-La sostenido-Do. Al carecer de semitonos se pierde ese carcter
y direccin de la escala mayor. De ah que su mbito expresivo sea muy limitado pero
es un excelente vehculo para las evasivas melodas y armonas predilectas del
impresionismo. El impresionismo es un arte de sugerencias, de no decirlo todo. Puesto
que todos los intervalos son idnticos los unos a los otros en esta escala se habr creado
as una verdadera atonalidad, que Debussy define como un deseo de ahogar el tono.
Esta escala ya se haba usado en la msica rusa y en algunas obras de Liszt.

Escala pentatnica. Es muy antigua, se la encuentra tanto en el Lejano Oriente corno en

diversas partes de Europa. Popularmente se la asocia con la msica china. Un sistema
pentatnico no se puede definir, aunque realmente tenga esa caracterstica, como una
escala sin semitonos, sino corno una manera de ordenar el sistema de sucesin de
quintas. Ej.: Sol-Re-La-Mi-Si.

Autonoma de los acordes. Desde el punto de vista clsico el acorde individual se

consideraba en relacin con lo que anteceda y le segua. El impresionismo inici la
tendencia del siglo XX a considerar el acorde como una entidad en s misma, con
derechos propios. Al convertirse el acorde en entidad independiente, la atraccin hacia
la tnica se ve debilitada. El compositor puede cuestionarse la necesidad de resolver un
acorde disonante. La intencin era que el acorde individual despertase una sensacin
totalmente separada de todo contexto, con lo cual se produca una relajacin funcional
de la armona. La armona no est como mero servicio a la meloda. La armona est
privada de funciones. En lugar de expresar tensiones de grados armnicos en el interior
de la tonalidad misma o por medio de modulaciones, se desprenden de vez en cuando
complejos armnicos estticos en s mismos y permutables en el tiempo...: la forma es
imprecisa y excluye todo desarrollo... No hay un final (T. Adorno).

Pedal. Empleo del pedal al que se le contrapona una armona transitoria, ese choque
entre armona transitoria y armona sostenida produca efectos sorprendentes.

Acordes deslizantes. Empleo de acordes deslizantes: una nica estructura acrdica

que est duplicada en tonos sucesivos.

83

La estructura de los acordes a menudo resulta velada por la abundancia de

figuraciones y por la mezcla de sonidos en el empleo del Pedal de sordina.

Deformacin de la quinta del acorde. Un tono se afirma primeramente por su tnica y

su dominante. La deformacin de la quinta es la negacin de esta dominante y por lo
tanto es parte del tono mismo. Para evadirse de una tonalidad muy estricta se
deformaba la quinta. Ej.: acorde de tnica de si menor: Si-Re-Fa sostenido. A travs de
un acorde de tnica de si menor pero con el fa natural Debussy intenta evadirse de lo
estricto de la tonalidad. Es un recurso que utiliza Debussy para difuminar, caracterstica
que se observaba tambin en la pintura.

Ampliacin del espectro de acordes. Con Debussy se ampla el espectro de los acordes,
se ampla el uso en la serie de armnicos. Se emplean los acordes de novena sin
necesidad de preparacin y resolucin. Estos acordes los emplea mucho en Pellas et
Mlisande. En esta misma obra emplea los acordes de 11 con lo cual se llega al armnico
11. El acorde de undcima se emplea en principio como todos los acordes que han ido
surgiendo a lo largo de la Historia de la Msica, primero con un carcter transitorio y
despus con un carcter de consonancia natural ya asimilada. La importancia de esta
ampliacin en la extensin de las consonancias ha jugado un papel considerable en la
elaboracin del lenguaje personal de Debussy. Se llegan a emplear los acordes de 13. Se
produce una extensin de la nocin de tonalidad. Surge lo que ya hemos explicado
como escala por tonos en teros aunque limitada a cinco grados en lugar de seis, ser con
la sucesiva ampliacin de los armnicos como se llega a la escala por tonos enteros
completa y justificada desde el punto de vista fsico-armnico: armnicos 7-8-9-10-1 113-14 (Si b-Do-Re-Fa-Fa sostenido-Sol Sostenido o La b ).

Cadencias. Ayud Debussy a crear un tipo de cadencia, en la cual el acorde final asume
la funcin de acorde de reposo no por ser consonante, sino por ser menos disonante que
el que le precede.

Acordes escapados Armonas que dan la impresin de haber escapado hacia otra
tonalidad, mientras que las armonas originales se mantienen en las voces inferiores.
Como consecuencia de todo esto la msica impresionista flotaba en un territorio
limtrofe entre tonalidades, creando efectos evasivos que pueden compararse con los
contornos nebulosos de la pintura impresionista. Clima sonoro fluyente, escurridizo,
nebuloso, misterioso. En la msica de Debussy son muchos los elementos que se
combinan para crear la impresin. La dinmica y el matiz son tan cambiantes como la
naturaleza misma. Al igual que los pintores impresionistas, en lugar de mezclar los
colores en la paleta, los yuxtaponan directamente en el lienzo, dejando la mezcla al
espectador. Los msicos impresionistas yuxtaponan, en forma similar, sonidos puros,
dejando al odo del oyente la tarea de hacer la mezcla.

Dispersin de sonoridades: meloda repartida entre muchas voces.

84
Estructura
Se renuncia a los rigores de la construccin ya la dialctica del desarrollo para dar prioridad al
placer inmediato del timbre y del color armnico con el riesgo de caer en la vaguedad y lo
efmero. Se recurre mucho a duplicar el material para alargar la forma, y a estructuras simples
como A-B-A. Al romper con el desarrollo temtico nos quedamos con temas o clulas que se
duplican, se repiten, para ir extendiendo la forma. El romper con el principio de desarrollo
temtico se puede comparar a ese abandono por parte de los impresionistas (pintores) de las
estructuras piramidales o fundadas sobre las diagonales del mundo clsico por otras
asimtricas inditas. Se suceden secuencias en msica fundadas sobre fenmenos puramente
sonoros de movimientos, de ritmos o de luces que cuentan con el ostinato como elemento
motor. El desarrollo del discurso musical aparece continuamente quebrado: en primer lugar
anula toda referencia al polo tonal y en segundo, crea nuevas formas de cohesin.
Todos los recursos tcnicos de se sirven los impresionistas no son originales, exclusivamente
de ellos. Algunos recursos ya pueden encontrarse en Mussorgski, Chopin (final del Nocturno
en Re bemol mayor) y Liszt (Las fuentes de la villa dEste, de la tercera serie de Aos de
Peregrinaje y algunas de sus ltimas obras para piano).
A finales del XIX encontramos nuevas concepciones de meloda, armona, ritmo, color y
tonalidad. Lo que hizo Debussy fue unirlas en un estilo personal con una bien razonada
doctrina esttica.
Como consecuencia del empleo de estos recursos tcnicos se est creando una obra de arte que
nos lleva a la disolucin del lenguaje tonal.
De un lado queda desbaratada la temporalidad: el tiempo se muestra estacionario, inerte, casi
inmvil, se detiene, creando una sensacin de demora, de suspensin, de inconclusin.
Todo ello se consigue a travs de distintos recursos tcnicos:
1. Utilizacin de acordes no resueltos, desprovistos de funcin modulante en sentido
tonal.
2. Cadencias preparadas que no llegan.
3. Lneas meldicas que no finalizan.
La temporalidad de Debussy yuxtapone los organismos sonoros como si de fragmentos
irreconciliables se tratara, imgenes fracturadas de un mundo que en ningn caso puede ser
pensado ni vivido corno un Todo.
El desarrollo del discurso musical aparece continuamente quebrado. Por un lado, queda
anulada toda referencia al polo tonal, por otro, se somete al tema a sucesivas transformaciones
efectuadas en bloques sonoros. Aparecen nuevas formas de cohesin que paradjicamente
son muy precisas y ms rigurosas que las anteriores, aunque ocultas.
Tras la salvedad que haba marcado Faur en la larga discrecin de la msica francesa para
piano durante el siglo XIX, las figuras de Debussy, Ravel y Satie convierten a Francia en el
centro de referencia del piano en la frontera del siglo XX. Aunque el gran pianista Alfred
Cortot ha sealado que la imaginacin pianstica de Ravel era superior a la de Claude
Debussy, sera ste el que habra de pasar a la historia como el compositor que protagoniz el
salto ms importante en cuanto a la forma de entender el piano desde Frdric Chopin.

85

NEOCLASICISMO
Despus de toda la admiracin del mundo musical de la poca hacia Wagner se produjo
una reaccin de repulsa y no porque se le negara validez artstica o tcnica sino porque se
consider que la msica no poda servir nicamente a los asuntos dramticos. As un grupo de
msicos entendi que era necesario volver a las formas musicales clsicas: sonata, concierto,
sinfona y cuarteto, arguyendo que la estructura de sus tiempos eran los nicos capaces de
contener coherentemente una idea musical. Entre estos msicos se destacaron Brahms y
Franck.
Brahms: (1833-1897) Fue Schumann el primero en reconocer el gran talento musical de
Brahms. A su vez, Liszt lo present ante Wagner con quien estudi algn tiempo. Pero Brahms
sinti muy pronto que sus ideales artsticos lo conducan a otras metas distintas a las de
Wagner. Junto con otro compositor redact un manifiesto antiwagneriano en el que sostena el
retorno a las formas clsicas. Entre las obras de Brahms podemos mencionar a 4 sinfonas, 2
conciertos para piano y orquesta, un concierto para violn y orquesta y un Rquiem de profundo
sentido religioso. Las obras piansticas de Brahms comprenden dos conciertos, tres sonatas, varios
grupos de variaciones y unas 35 piezas ms breves con ttulos tales como balada, rapsodia, capricho o
intermezzo. Brahms evita los ttulos descriptivos empleados por Schumann y Liszt; su posicin
no coincide con el ideal de la msica programtica ni con las tendencias extremas del
Romanticismo en general.
Brahms es el gigante entre los compositores de msica de cmara del siglo XIX, el
autntico sucesor de Beethoven en este campo. No es slo la cantidad de su produccin, que
resulta impresionante -24 obras en total-, sino que la misma abarca al menos una media docena
de obras maestras de primer orden. Su produccin camarstica incluye: tros con piano,
cuartetos con piano, quinteto con piano, cuartetos de cuerda, quinteto de cuerda, quinteto con clarinete,
sextetos para cuerda, y sonatas para un instrumento solista con piano.
El lied era un medio que congeniaba tambin con la personalidad de Johannes Brahms,
que escribi alrededor de 260 canciones a lo largo de su vida.. Su msica es romntica en
cuanto a armona y textura, pero no tiene el carcter elevado, ardiente e impulsivo de la de
Schumann; predominan en ella la contencin, cierta gravedad clsica y un estado anmico introspectivo, resignado y elegaco.
Franck: (1822-1890) Tuvo en Francia la misma importancia que Brahms en Alemania.
Colabor activamente en la fundacin de la Schola Cantorum en donde se logr interesar a los
jvenes en la produccin de msica pura. Como compositor anhelaba seguir los principios de
Bach y Beethoven. Trabaj principalmente de acuerdo con las formas instrumentales
tradicionales (sinfona, poema sinfnico, sonata, variaciones, msica de cmara) y vocales
como el oratorio. En su msica son evidentes cierta lgica antirromntica en la elaboracin de
las ideas y un acentuado soslayo de los extremos expresivos romnticos, as como suaves
innovaciones cromticas en la armona y una aplicacin sistemtica de la forma cclica
(presencia durante toda una obra de una meloda o tema que le da unidad a la composicin).
Escribi sonatas para piano, cuartetos de cuerda, corales, oratorios y obras sinfnicas.

86

POSROMANTICISMO
Recibe el nombre de generacin posromntica al grupo de compositores nacidos entre
1850 y 1870, y cuyas obras cubren las ltimas dcadas del siglo XIX y comienzos del XX. Se
desarroll en
Alemania con Mahler y Strauss,
Rusia con Scriabin y Rachmaninoff, y
Francia con Faur, D'Indy y Dukas.
Alemania: Mahler y Strauss tienen el modo de componer de Wagner. Mahler (18601911) proceda de una familia juda. Estudi en el Conservatorio y Universidad de Viena y se
consagr como uno de los directores de orquesta ms famosos de su tiempo, Escribi 9
sinfonas y la 10 qued inconclusa. Las sinfonas de Mahler son obras tpicamente
posromnticas: extensas, formalmente complejas, de naturaleza programtica, y concebidas
para enormes masas de ejecutantes. As, la Segunda Sinfona, estrenada en 1895, requiere,
junto a una gran seccin de cuerdas, diecisiete instrumentos de madera, veinticinco de metal,
seis timbales y otros instrumentos de percusin, cuatro arpas y un rgano, adems de una
soprano y una contralto solistas y un gran coro. La Octava, compuesta en 1906-07 y
popularmente conocida como la Sinfona de los mil, requiere una formacin an mayor de
instrumentistas y cantantes.
Compone tambin lieder pero en vez de presentar un cantante y un pianista sustituye a
este ltimo por una orquesta. As como Mahler acudi a la voz humana en sus sinfonas para
completar su pensamiento musical con el lenguaje de las palabras, de igual modo acude aqu a
la orquesta para sustentar y complementar a los cantantes solistas con todos sus recursos,
tanto en el acompaamiento como en los extensos interludios de transicin entre los nmeros.
Entre sus lieder podemos citar: "Canciones para un caminante", "Cancin para los nios muertos" y
"Cancin de la tierra".
Al igual que Mahler, Strauss (1864-1949) fue famoso director de orquesta, discpulo de
Hans von Blow, ocup cargos en los teatros de pera de Munich, Weimar, Berln y Viena y en
el transcurso de numerosas giras dirigi la mayor parte de las grandes orquestas del mundo.
Recibi muchos honores oficiales, tanto en su patria como en el extranjero, y se le reconoci
universalmente como la figura dominante de la vida musical alemana durante la primera
mitad del siglo XX. Se destac en la composicin de poemas sinfnicos: "Don Juan", "Muerte y
transfiguracin", "As habl Zaratustra", "Don Quijote", "Una vida de hroe", "Las alegres travesuras
de Till". Compone tambin peras como "Salom", "Electra", y "El caballero de la rosa".
Con Elektra (1908) dio comienzo la prolongada y fructfera colaboracin entre Strauss y
el dramaturgo vienes Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), de la que resultaran siete peras.
Para la versin que presenta Hofmannstha de la obra de Sfocles y que a lo largo de todo su
extenso y nico acto se complace en las emociones del odio enloquecido y de la venganza,
Strauss concibi una msica que, en la aspereza de sus disonancias y en su aparente anarqua
armnica, super a todo lo anteriormente conocido.
Rusia: Scriabin y Rachmaninov fueron reconocidos pianistas.
Concertista de piano, Alexander Scriabin (1872-1915) fue un hombre de personalidad
mstica, estudioso del ocultismo, y la filosofa oriental, rasgos que se observan en sus obras.
Comenz escribiendo nocturnos, preludios, estudios y mazurcas, a la manera de Chopin. Pero,
bajo la influencia del cromatismo de Liszt y Wagner y, hasta cierto punto tambin, de los

87
mtodos del impresionismo, desarroll gradualmente el complejo vocabulario armnico que
le sera peculiar. La evolucin de este lenguaje puede seguirse paso a paso en sus diez sonatas
para piano, de las cuales las cinco ltimas, compuestas en 1912-13, prescinden de las
armaduras de clave y alcanzan una vaguedad armnica que a veces llega al atonalisrno.
Justamente despus de la composicin de la Quinta Sonata, Scriabin realiz la ruptura final
con la tonalidad tradicional.
Prometbeus (Prometeo},un extenso trabajo orquestal compuesto entre los aos 1908 y 1910
(subtitulado El poema de fuego, denominacin que est relacionada con el trabajo orquestal algo
anterior Poema de xtasis), est escrito enteramente de acuerdo con un nuevo sistema de relaciones tonales. Junto con Prometbeus (Prometeo), las ltimas cinco de las diez Sonatas para
piano y una serie de composiciones para piano ms cortas escritas entre 1908 y 1913 estn
basadas en una nica lnea de armona disonante, el llamado "acorde
mstico"; ste, o sus pequeas variaciones, sirven como punto de
referencia armnica y como recurso tonal dentro de la msica. Este
acorde se convierte en una especie de tnica en s misma, pero se
trata de un nuevo tipo de tnica "artificial" e inestable, totalmente
distinta a la de cualquier msica anterior.
Para la ejecucin de Prometbeus (Prometeo), el compositor deseaba inundar la sala de
conciertos con luces de colores mientras sonase la msica. Con el correr del tiempo, Scriabin
desarroll una teora de la sntesis ltima de todas las artes, con el fin de inducir estados de
inefable arrebato mstico.
Sergei Rachmaninov (1873-1943), al igual que Chaikovski, supo combinar algunos
rasgos nacionalistas con un lenguaje posrornntico dramticamente apasionado y melodioso.
No se interes por el movimiento nacionalista y, de hecho, abandon Rusia en 1917 para no
regresar jams. Rachmaninov nunca abandon las convenciones tonales y formales de la
msica del siglo XIX y por lo tanto, permaneci a lo largo de toda su vida alejado de las
principales corrientes de desarrollo musical del siglo XX. Sus texturas son firmemente
homofnicas y las lneas meldicas son peridicas en cuanto a su estructura, mientras que la
regularidad rtmica est animada por una gran envergadura climtica y clida expresividad.
Armnicamente, la riqueza sonora, aunque medianamente cromtica, est firmemente basada
en progresiones tradicionales. Su planteamiento formal es claro. Al ser uno de los grandes
pianistas de su poca, gran parte de su msica est formada por composiciones virtuossticas
para teclado.
Al igual que Stravinsky, Rachmaninov decidi exiliarse despus de la revolucin Rusa
de 1917. Sus composiciones ms importantes fueron escritas en Rusia. Tras establecerse en los
Estados Unidos en 1918 compuso relativamente poco, pero continu desarrollando una activa
carrera como concertista, siendo tambin un importante director. Una de las razones que
explican la relativa inactividad composicional de Rachmaninov durante el ltimo cuarto de
siglo fue la sensacin de aislamiento cultural que le produjo su situacin de exiliado. La
completa falta de correspondencia entre las propias inclinaciones musicales del compositor y
las tendencias composicionales existentes en aquella poca desempearon un papel
igualmente importante. En 1934, al responder a una cuestin acerca de su limitada produccin,
Rachmaninov seal: "Quiz siento que el tipo de msica que me gustara escribir no es el
mismo que se acepta hoy en da.". Adems de numerosas canciones y piezas para piano, sus
obras ms notables son el Segundo concierto para piano (1901), el Tercer concierto para piano (1909),
la Segunda sinfona (1906-1907), el poema sinfnico La. Isla de los Muertos (1907) y la Rapsodia, sobre
un tema de Paganini, para piano y orquesta (1934).

88
Francia:
Faur (1845-1924) fue un exquisito msico que casi nunca abord las
grandes formas. Compone nocturnos, barcarolas, y ciclos de canciones entre las que destaca
"La bonne chanson".En lugar de alardes emocionales y descripciones musicales encontramos
sutiles esquemas de sonidos, ritmos y timbres. Compositor fundamentalmente de piezas lricas
y de msica de cmara, sus escasas composiciones de mayor envergadura incluyen el Rquiem
(1887), la msica incidental para Pellas et Mlisande (1898) de Maeterlinck y las peras
Promethe (1900) y Pnlope (1913).
D'Indy (1851-1931) funda la Sociedad Nacional de Msica y colabora con la Schola
cantorum. Principal discpulo de Franck y admirador de Wagner estrena en Pars muchas de
sus obras. De sus obras destaca Istar. Dukas estudi en el Conservatorio de Pars y su obra
ms conocida es "El aprendiz de hechicero".

Actividades:
Audicin de obras de los respectivos periodos estudiados.
Analiza la pelcula Lisztmana.
Evaluacin.

89

EL SIGLO XX
El arte del siglo XX se ve fuertemente influenciado por la poltica y lo social del momento. No
escapa a la realidad sino que brota de ella. Luego de la Ilustracin, que haba creado un
sentimiento de confianza en el ser humano, la razn y la ciencia entraron en crisis. Las dos
guerras mundiales marcan un clima tenso e inestable. La crisis europea y la crisis de la bolsa
estadounidense en 1930 impactan en la sociedad creando movimientos artsticos de protesta.
Es una poca de profundos y acelerados cambios, donde el progreso cientfico y tecnolgico
deja avances impensados como el automvil, el avin, la televisin, la llegada del hombre a la
Luna, etc. Todo esto provoca un gran impacto en la sociedad y surgen movimientos artsticos
como el futurismo. El crecimiento industrial y la vida en las ciudades tambin dejaron su
huella en el arte, por ejemplo en el arte pop. Se pueden distinguir dos grandes movimientos en
el siglo XX: Las vanguardias y luego el arte postmoderno.
Si anteriormente los movimientos artsticos se sucedan unos a otros a lo largo de muchos
aos, en el siglo XX nacen y se desarrollan paralelamente o se suceden a una velocidad
vertiginosa. Incluso algunas veces es imposible encasillar a un compositor o grupos de
compositoeres en un gnero si no que mas bien conviene hablar de un a personalidad.
El siglo XX en msica significa la apertura hacia distintas corrientes avaladas muchas de ellas
por autnticos creadores. Dos guerras mundiales en el lapso de apenas treinta aos son hechos
capaces de explicar las grandes convulsiones que se operan en los distintos lenguajes artsticos.
En msica el subjetivismo romntico exiga para expresarse una superestructura cromtica
cada vez ms abierta que conducira inevitablemente a la atonalidad. El debilitamiento de las
funciones tonales se da cada vez con ms fuerza llegando a la desintegracin del sistema tonal
de una manera natural y espontnea. Los avances tecnolgicos y los elementos cotidianos
(ruidos de maquinas, bocinas, zapatos, elementos de la naturaleza) se introducen en el
lenguaje musical a travs de la msica electrnica y la msica concreta. Con la crisis de la
representacin y el problema de la reproducibilidad a escalas industriales de una obra, el arte
se vuelve abstracto y luego al abandonar el proceso artstico llegando a primar la idea, el
acontecimiento o el concepto el arte se vuelve conceptual. Entonces se disuelve la dualidad
artista-pblico, compositor-intrprete, se abandonan los procesos formales de construccin y
las obras dejan de ser cerradas y siempre las mismas para ser cada vez distintas y siempre
nuevas ya que sea por el camino de la indeterminacin, la aleatoriedad y el azar posibilitando
la apertura de interpretaciones y significados. Por otro lado algunos compositores reaccionan
contra la experimentacin y la novedad, volviendo la mirada a los grandes maestros del
barroco y clasicismo. Otros reaccionando frente al indeterminismo apostaban por un lado a
una monotona esttica e hipntica que jugaba con pequeas variaciones imperceptibles y
otros a la ultra racionalizacin de la composicin llevando a limitar y objetivar todos los
aspectos de un obra. Estas y otras tendencias darn al siglo XX un perfil de extraordinaria
variedad
Para entender cmo se suscitan estas diversas experiencias artsticas conviene que empecemos
por conocer a los primeros compositores que hicieron un quiebre con el pasado directo ya sea
desde la tradicin o como reaccin directa a ella.

90
Debussy
El compositor francs nacido en 1862 y muerto en 1918 puede ser considerado como el primer
moderno o como padre del siglo XX. Es el primero en reaccionar de manera conciente contra
del arte Wagneriano, con sus hper cromatismo, su ampulosidad, su mitos germanos, su
excesiva carga expresiva. Para ello utiliza recursos que se oponen a los modelos romnticos:
intervalos primarios como octavas y quintas en movimiento paralelo, utilizacin de escalas
modales y exticas (pentatnica y escala por tonos) que le llegan de la msica oriental, acordes
con novena utilizados tambin en movimientos paralelo yuxtapuestos, secciones por mosaicos
en contraposicin al desarrollo romntico. Es comn la tendencia a tomar elementos pictricos
y poticos como estmulos para la creacin por eso A su msica se le suele llamar
impresionista ya que se pueden encontrar muchas analogas con la pintura de Pizarro y Monet
adems de los poetas simbolistas como Mallarm o Maeterlinck. Tambin los atraa el juego
del agua y de la luz, adems de la inclinacin de lo extico, fantstico y lo antiguo.
Otro autor que suele identificarse con el impresionismo es Maurice Ravel (1875-1937).
Schoenberg
La otra gran puerta de ingreso al nuevo siglo se produce con la obra de Arnold Schoenberg
(1874-1975) seguido de sus dos discpulos ms importantes Alban Berg (1885-1951) y Anton
Weber (1883-1945).
Schoenberg fue un msico autodidacta que vivi y trabaj bajo el influjo de dos grandes
compositores del pasado; Brahms y Wagner. Su arte est marcado por el expresionismo
alemn, definido por la angustia de un mundo que contempla con horror su autodestruccin.
Rechazado por sus colegas el pblico, su msica apareca frecuentemente referida a la
esquizofrenia.
Se pueden sealar dos etapas en el lenguaje de Schoenberg. El paso de la tonalidad a la
atonalidad que abarca los ltimos aos del S. XIX hasta la primera guerra y la otra despus de
los aos veinte, cuando encuentra el camino del dodecafonismo.
Stravinsky
Es una la figura ms importante de la msica del siglo XX. Otros compositores inventaron
nuevos mtodos de composicin y trataron de empapar las vas educacionales con sus teoras
y prcticas compositivas; pero Stravinsky, a travs de su originalidad y brillantez sin igual,
domin todas las tendencias de la msica contempornea; es el maestro de todas.
Stravinsky era un compositor de muchos estilos y caras. Sus primeras obras exhiben las
influencias de Wagner, Debussy y Rimsky-Korsakov; a medida que progresaba aada
elementos eslavos y rusos a su msica, as como ritmos que slo l compona y comprenda.
Figura como el primer compositor para la escena, no slo por sus ballets, sino tambin por sus
peras. Tambin se le venera por su msica de cmara y su obra maestra en la composicin
coral, la Sinfona de los Salmos (1930). Segn avanzaba hacia el ltimo perodo de su vida,
adopt una postura casi neoclsica, se volvi meticuloso, austero, influido por tendencias tan
diversas como las tcnicas contrapuntsticas del Barroco y el jazz americano. Stravinsky fue un
genio del ritmo y la textura musical; como su contemporneo Pablo Picasso, tuvo un efecto
cataclsmico sobre la cultura occidental que se extendi sobre tres generaciones. Su creatividad
con la construccin tonal sigue siendo incomparable, y su dominio del ritmo y las tonalidades
exticas convierte su msica la experiencia ms poderosa, excitante y desconcertante que un
oyente puede encontrar.

91
En 1909 se encontr con el empresario Sergei Diaghilev, lder del Ballet Ruso, quien le
encarg escribir su primera partitura de ballet, El pjaro de fuego. La partitura de este trabajo
temprano exhiba gran parte de la feroz originalidad y el vigor rtmico que caracterizara su
msica. La obra se estren en la pera de Pars en 1910 e instantneamente convirti a
Stravinsky en una celebridad en los crculos musicales. Las dos siguientes obras de Stravinsky
para el ballet, Piotruchka (1910-11) y La consagracin de la Primavera (1912-13) suenan como la
culminacin de su trabajo como msico; hay piezas hbilmente trabajadas y misteriosamente
poderosas, y resultan ms emocionantes por el hecho de haber emanado de la mente del
compositor en la primera etapa de su vida. La consagracin de la Primavera cre una reaccin
violenta en su estreno bajo la batuta de Pierre Monteux, nadie haba escuchado antes una
msica que llevase semejante carga de poder primordial, al menos desde Tristn e Isolda, de
Wagner. Stravinsky fue criticado por la clase dirigente musical, pero no pareci importarle; su
notoriedad era slo incidental para el respeto y la admiracin que tena

Caractersticas generales de la msica del S XX

Meloda

Al igual que en pocas anteriores la meloda es el elemento primordial.

Se huye de la belleza formal clsica y del lirismo emotivo romntico.
Admiracin por modelos anteriores. Canto gregoriano, Renacimiento, Bach, etc.
Se abandona la simetra.
Las cadencias y puntos de reposo son menos evidentes.
El comienzo y el final estn ms difuminados.
Se suelen tomar modelos breves, por lo que se exige al oyente ms atencin a la hora de
enfrentarse a ella.
Se ha emancipado por completo de los moldes vocales. Por tanto, encontramos amplios
saltos y giros meldicos.
Concepto de lnea meldica en lugar de meloda, ya que meloda implica cantabile.
La meloda aparece muchas veces de manera independiente al acompaamiento.
No se articula en torno a una tnica o centro tonal.
Transformacin rtmica de las ideas.
Los motivos pueden aparecer una sola vez y realizar modificaciones alejadas del
concepto de desarrollo clsico.

Armona

El S. XX hereda acordes de tres, cuatro y cinco notas. Este acorde se ampla dando lugar
a combinaciones disonantes de seis y siete notas. Estos acordes rascacielos otorgan a
la msica un mayor grado de tensin.
Esta superposicin da lugar a que podamos encontrar tres acordes perfectos a la vez (I,
V, II). Notas 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13 de la escala. Lo que anteriormente se escuchaba seguido
(I, V) se escucha ahora simultneo.
Esto da lugar a la superposicin de armonas (poliarmona).
Tambin para romper con el pasado prefieren muchas veces los acordes basados en el
intervalo de cuartas.

92
Se produce la emancipacin de la disonancia. Las disonancias ya no estn obligadas a
resolver en consonancias.
Se el concepto de consonancia y disonancia es ms relativo, es decir un acorde es
consonante si es menos disonante que los anteriores. Ahora una disonancia puede
resolver en otra menor. Se explotan las posibilidades de una armona disonante.
Disonancia con un efecto percusivo (La consagracin).
Aparece el concepto de contrapunto disonante.
Economa de medios. Estilo concentrado (se evita lo obvio y lo repetitivo).
Las cadencias son poco evidentes. Esto comporta que la obra acumule un mayor grado
de tensin. Se le demanda al oyente que absorba una mayor cantidad de msica.
Esta tendencia a la disolucin de la tonalidad lleva consigo la desaparicin de la
armadura en la clave. Las armaduras se ven como un freno.
Se prefiere el concepto de planos armnicos en lugar de armona, ya que la armona
tiende a independizarse en planos que responden a una escritura horizontal.
Independencia de las partes constitutivas: meloda (superior), armona (central) y bajo
(base).
Predominan los movimientos paralelos:
1. Dos o ms quintas paralelas en las partes ms graves siempre que las partes
superiores discurran por movimiento contrario.
2. Con el fin de evitar acordes por superposicin de terceras.

Tonalidad

El centro tonal no est tan claramente definido como en pocas anteriores. El paso de un
centro tonal a otro de produce de manera sbita. No son frecuentes los pasajes de
transicin.
Se ampla el concepto de tonalidad. Ahora los doce sonidos de la escala tienen ahora la
misma importancia. Algunos compositores, como Bartk; diluyen la diferencia entre
modo mayor y menor. Se camina haca centros tonales ambiguos.
Se introducen acordes alejados del centro tonal, dando lugar a la bitonalidad y al al
politonalismo (Milhaud, Stravinsky). El politonalismo no rechaza la tonalidad. Ms bien
lo ampla. El bitonalismo fue un recurso ms efectivo, y por tanto, ms empleado.
Se suelen emplear los modos antiguos (neomodalidad) a travs de:
1. Empleo de procedimientos inspirados en culturas orientales.
2. Elementos pretonales como los modos eclesisticos.
3. Escalas folclricas o tradicionales.
4. Creando escalas nuevas personales (Bartk, Buzn, etc.).

Ritmo

Emancipacin del ritmo de los esquemas heredados del XVIII y XIX.

Auge del ritmo por la popularidad del ballet ruso.
Se explotan las posibilidades asimtricas del ritmo.
Imitacin de los elementos de la modernidad cotidiana (automviles, fbricas,
mquinas, etc.).
Ritmo derivado del folklore.

93

Ritmos ms libres derivados del canto gregoriano, del motete medieval y del
madrigal renacentista.
Ritmos basados en nmeros impares: cinco (3 - 2 2 - 3), siete (2-2-3, 4 -3 2-3-2), nueve
(5-4 4-5), etc.
En una misma obra se pasa de un metro a otro de manera sbita.
La mtrica variable ha movido las barras de comps en busca de una mayor flexibilidad
que se encuentra implcita en el fraseo. Se sustituye el concepto de comps y el de
partes fuertes y dbiles. Aparece ahora el concepto de unidad de comps y frases
acentuadas por la dinmica y la escritura ms que por los tiempos y las subdivisiones.
Por ejemplo, Stravinsky utiliza las dinmicas rtmicas en sus ballets, Satie elimina barras
de comps, Hindemith en ocasiones tambin, etc.
Divisin dentro de un comps de pequeas unidades de tiempos.
Polirritmia.
Ostinatos como recurso para animar el discurso musical.
Ritmos irregulares. Las medidas mtricas no permanecen constantes.
Concepto de modulacin mtrica.

Textura

Como reaccin al Romanticismo, se aligera la textura.

Resurgimiento del contrapunto, dentro de la esttica neoclsica predominante.
Contrapunto disonante (intervalos de segunda, sptima, aumentados y disminuidos,
disonancias paralelas, nota extraas a la real, etc.).
Textura en capas. Consiste en estructurar mediante varias partes o capas de sonidos
que producen una textura entera.
Parte nica. Cambios extremos de registro en partes individuales, combinados con
cambios de timbres, dinmicas y articulaciones, que dan lugar a texturas nuevas.

Forma

Se vuelve al concepto de msica pura. La meloda, armona, ritmo y color no se

entienden como elementos separados sino que caminan juntos a la hora de servir a la
msica.
La frase se entiende como elemento constitutivo de la msica, pero el comienzo y el
final de la misma no obedecen a ninguna regularidad,
La repeticin aparece como principio fundamental. Aparece de manera irregular.
Utilizacin de formas clsicas (ABA) pero de manera tambin asimtrica.
Variacin continua: un tema o motivo puede aparecer una sola vez, seguido de
variaciones diferentes o de material nuevo (Erwartung de Schoenberg).
Aleatoriedad. La forma vara segn cada interpretacin.

94

La msica en el siglo XX hasta la 2 Guerra Mundial

Neoclasicismo

El Neoclasicismo o Clasicismo del S. XX es un movimiento que se da principalmente en los

aos veinte y treinta. No se trata de recuperar determinadas prcticas tpicas de principios o
finales del XVIII, sino de revivir algunos de los principios bsicos del arte que eran muy
relevantes en las pocas barroca y clsica, y que se haban dejado de lado durante el
Romanticismo. Evidentemente, esta vuelta al pasado no fue una mera imitacin de estos
estilos, sino que se aborda desde una perspectiva propia del S. XX.
El trmino neoclsico no es del todo exacto, como apunta Machlis, de hecho a Stravinsky no le
agradaba en absoluto. Sera ms exacto el trmino neobarroco; lo que realmente se produce
es una adscripcin a la escritura contrapuntstica de principios del XVIII, que se corresponde
con el periodo del Barroco tardo.
Los rasgos ms caractersticos del movimiento neoclsico se resumen en:
1. Reaccin contra el lirismo, los excesos sentimentales y la sobrecarga armnica de los
romnticos: rechazo de la emocin, de la pasin (oposicin al verismo y al
impresionismo), rechazo del cromatismo y de la escritura heredada de R. Wagner.
2. Bsqueda de la sencillez y la alegra. Se retoma el concepto de msica pura.
3. Regreso a las formas antiguas: fuga, danzas antiguas, suite, concerto grosso, etc.
4. Se toman como modelos autores como: Bach, Handel, Pergolesi, Vivaldi, Haydn,
Mozart, Palestrina, Victoria, etc.
5. Escritura: voluntariamente simple y desnuda, tintada de arcasmo, disonancias y de un
cromatismo muy discreto. Se potencia el diatonismo (pantonalidad o pandiatonismo) en
detrimento del cromatismo wagneriano. El diatonismo se emplea ahora con una mayor
libertad.
6. La lnea meldica en el Romanticismo toma como modelo la voz. Ahora el modelo es el
medio instrumental, lo cual comporta el uso de intervalos ms amplios y un registro
ms extenso.
7. Simplificacin del ritmo y del comps. Se le otorga mayor importancia a la regularidad
metronmica. Son frecuentes los ritmos de danzas barrocas. Ritmos motores.
8. A la textura de acordes de la msica romntica e impresionista, le sustituye ahora una
textura lineal y transparente. Aparece el concepto de contrapunto disonante que otorga
claridad a la msica.
9. Se dejan de lado las sonoridades amplias y recargadas para dar paso a la sobriedad y
claridad de lneas meldicas. Economa de medios: se reduce la plantilla instrumental,
en parte debido a la nueva esttica y en parte debido a la falta de instrumentistas
consecuencia directa de la Primera Guerra Mundial.
10. Gebrauchmusik (msica de consumo). Msica destinada a los aficionados. Los
principales exponentes de esta modalidad fueron Hindemith, Hrenek, Weill y Eisler.
11. Se produce una recuperacin significativa del clave. A finales del S. XIX a travs de
Louis Dimer y posteriormente con Wanda Landowska. Encontramos varias obras
escritas para el clave: Concierto para clave y cinco instrumentos de Falla (1924), Concerto
champtre de Poulenc (1928), Concerto pour clavecin de Martinu (1935), etc.

95

12. En el Romanticismo se emplea la armona, el ritmo y el color de manera independiente.

Con el Neoclasicismo se termina con esta independencia en aras de servir a un nico
plan musical.
13. Se rechaza la visin romntica del msico como artista, a favor del ideal de artesano.
Stravinsky rechaza el concepto romntico de artista solitario e incomprendido al
considerarlo pretencioso.
No obstante, cada autor imprime su lenguaje personal.
El Neoclasicismo atrajo a autores tan dispares como:
Stravinsky:
1. Polaridad tonal.
2. Progresiones armnicas estticas.
3. Yuxtaposicin rtmica (fue el gran revitalizador del ritmo en Europa a principios del S.
XX).
4. Tensiones rtmicas: desplazamiento continuo de un metro a otro, dislocacin del acento
a travs de mltiples sncopas, compases de 7, 11 13 tiempos, etc.
5. Estratificacin formal.
6. Superposicin de planos armnicos (melodas o acordes).
7. Estilo concertante.
8. Reaccin contra el cromatismo wagneriano.
9. Textura ntida.
10. Otorga mucha importancia a la meloda.
11. Con respecto a la forma, sigue el procedimiento barroco de la expansin continua antes
que el mtodo clsico de elaboracin en secciones simtricas de temas y motivos.
12. El desarrollo formal se alcanza por medio de tcnicas de estratificacin y simplificacin
tpicas de Stravinsky.
Hindemith:
1. Su herencia parte de los corales luteranos, de los antiguos himnarios, del contrapunto
del S. XVI y de las cantatas y fugas de Bach.
2. Camina hacia el contrapunto heredado de Bach y de los polifonistas del Renacimiento.
La base de su msica es el contrapunto disonante.
3. La meloda se fundamenta en la cancin popular alemana de la Edad Media.
Predominan los intervalos de cuarta y quinta.
4. Figuras meldicas breves.
5. Armnicamente se basa en el libre empleo de las doce notas que giran alrededor de un
centro..
6. Tambin podemos encontrar acordes enfrentados (poliarmona).
7. A pesar de todo se adhiere al concepto de tonalidad. Se opone al dodecafonismo.
8. Emplea los acordes perfectos como puntos de reposo.
9. Su msica es en ocasiones disonante e incluso puede estar cargada de cromatismos.
10. Suele realizar giros modales.
11. Desde el punto de vista rtmico, es menos aventurado que Bartk y Stravinsky.
12. El ritmo de su msica en ocasiones se acerca al del perodo barroco.
13. Desde el punto de vista formal, sigue bastante la tradicin. Prefiere las formas
contrapuntsticas barrocas y las danzas.

96
14. El color est subordinado a la forma y la textura (al igual que Bartk, stravinsky y
Schenberg).
15. Coincide con Stravinsky a la hora de considerarse una especie de artesano.

Bartk:
1. Escritura austera, concentrada.
2. Otorga gran importancia a la lnea meldica.
3. Influencia de la meloda popular hngara que se plasma en la abundancia de intervalos
de segunda, cuarta y sptima; la lnea meldica a menudo procede por grados
conjuntos.
4. Aunque la escritura de Bartk no se puede llamar del todo atonal17, lo cierto es que es
tan cromtica (Bartk suaviz los modos antiguos mediante una especie de
ornamentacin cromtica), que el sentido de la tonalidad a veces se diluye. Es
precisamente el manejo poco usual de las relaciones tonales lo hace tan personal la
msica de Bartk. Esto se evidencia sobre todo en sus primeras obras, en las que frases
y acordes familiares ofrecen un nuevo aspecto por el tratamiento especial que se les
otorga.
5. A veces, y en especial en las obras de la dcada de 1920, Bartk experimenta con la
combinacin de modos (polimodalidad), en algunos casos es difcil distinguir si la obra
est escrita en modo mayor o menor. En todo caso, no tiende sistemticamente a negar
la tonalidad. Precisamente el empleo del pedal y del falso bordn, influencia de los
instrumentos populares, otorga unidad armnica y refuerza el carcter tonal de su
msica.
6. Uso frecuente de la cuarta lidia.
7. Aunque a veces escribe un tema en el que incluye hasta doce notas diferentes que
forman una serie o emplea de otro modo, todas las notas de la escala cromtica en una
sola frase, jams utiliza la tcnica del serialismo sistemticamente.
8. En sus obras el ritmo juega un papel primordial. Emplea un ritmo de carcter incisivo.
A partir de las danzas populares del sudeste europeo desarroll una rica variedad de
formaciones asimtricas. Suele preferir las notas repetidas y los pasajes basados en
esquemas alternados, tales como un grupo de cinco tiempos y uno de tres,
procedimiento ste tomado de la danza blgara. El ritmo con Bartk siempre tiene su
referente en la danza. Emplea abundantes contrastes de ritmos populares: pulso
irregular, acentos imprevistos, sncopas, esquemas rtmicos balcnicos (3/8 + 2/8 3/8
+ 2/8 +2/8).
9. Audacias armnicas: acordes construidos sobre cuartas en lugar de terceras, acordes
arracimados (clusters); segundas, sptimas y novenas paralelas.
10. Empleo de la disonancia con finalidad percusiva18.
11. Busca la unidad formal. Su lenguaje, a pesar de todo, est ligado a la herencia clsica.
12. Emplea frecuentemente el recurso de la variacin continua, en consonancia con lo que
Machlis denomina concepto de simetra dinmica de S. XX; caracterizado por una
bsqueda de crecimiento y tensin constante.
13. Empleo del contrapunto disonante moderno.
14. Empleo del color no como un fin en s mismo sino como recurso que contribuye a
clarificar las ideas musicales.
17

Como acabamos de apuntar, la mayor parte de la msica de Bartk es tonal en el sentido de que un
centro tonal fundamental se halla recurrentemente presente, aunque de hecho pueda quedar oscurecido
durante considerables trechos por medios modales, cromtico s o ambos.
18

Encontramos en el Allegro barbaro (1911) acordes disonantes en martellato, efecto que tuvo su prolongacin aos ms
tarde en La consagracin de la primavera.

97
Milhaud:
1. Desde el punto de vista del lenguaje armnico, se asocia popularmente con la
politonalidad, en cuya evolucin desempe un importante papel.
2. Su tentativa de ampliar el lenguaje de la armona contempornea mediante la
combinacin de diferentes tonalidades se llev a cabo con toda la lgica de una mente
aguzada e inquisidora.
3. La escritura politonal de Milhaud enfrenta entre s las lneas meldicas. De hecho, es
una polimeloda.
4. Sostiene que "lo importante" es el elemento vital es la meloda.
5. Siempre le fascinaron los ritmos de la msica popular: los tangos, sambas que oyera en
Brasil, los punzantes ritmos del music - hall, las sncopas del jazz.
6. Comparte la predileccin de Stravinsky por el ostinato.
Poulenc:
1. El lenguaje musical fue esencialmente conservador e incorpor una vuelta a la
tonalidad en su forma ms simple y tradicional.
2. La estructura armnica de sus obras es bsicamente tridica y el esqueleto
fundamentalmente diatnico.
3. Poulenc lleg incluso a conservar la prioridad de la relacin con la dominante como
agente que define la tonalidad, aunque esa prioridad se vio coloreada por frecuentes
inflexiones modales y progresiones armnicas no muy doctrinales.
4. Su msica se distingui por los contornos meldicos claros y por un lirismo absoluto.
Prokofiev:
1. Prokofieff utiliza el vocabulario tridico normal de la msica tonal pero evitando las
expectivas funcionales que tradicionalmente se asocian con l.
Falla:
1. Aunque aprendi mucho de sus colegas franceses Debussy y Ravel (llega a Pars en
1907), su msica permaneci imbuida por el folklore musical espaol.
2. Desde 1902 estudi con Pedrell, el fundador del movimiento nacionalista espaol en la
msica. Con l, Falla logra crear un nacionalismo de carcter universal, cultivado y con
rasgos populares; y cuyas caractersticas pudieran ser explotadas con las tcnicas de la
tradicin europea.
3. No fue un revolucionario, aunque todas sus creaciones son novedosas. La originalidad
no proviene de cuestiones tcnicas sino de la sustancia musical misma. Su msica
admite un entendimiento pero carece de continuacin, es decir, es como si Falla
hubiera desarrollado y agotado todas las posibilidades del nacionalismo espaol.
4. Falla, como tantos otros compositores espaoles, prueba en 1907 la va francesa. Se
gana la vida primero como pianista y director de una compaa de mimo y hace
amistad con Debussy, Ravel, Pal Dukas, Casella, Malipero y los espaoles Albniz y
Ricardo Vies. Todos ellos ejercieron una notable influencia sobre l, pero sobre todo
Debussy y Ravel. Al mismo tiempo Falla influir en los compositores franceses.
5. La influencia de Debussy en la obra de Manuel de Falla puede apreciarse desde varios
puntos de vista. Falla considera al compositor francs como el gran impulsor de la

98
msica nueva. Considera que Debussy fue capaz de liberar a la msica de las reglas
del pasado.
6. Austeridad en la escritura.
7. Influencia del folclore andaluz.
8. Imitacin de la tcnica guitarrstica.

E. Halffter:
1. Herencia de Falla,
2. Influencia de la msica francesa
3. El neoescarlattismo, que es la versin espaola del neoclasicismo strawinskyano y
europeo.
Adems de los anteriores debemos citar a Honegger, Ravel, Aaron Copland, Roger Sessions,
Strauss, Casella, Malipiero, Dallapicola, Petrassi, etc.

Expresionismo y atonalidad:
Schoenberg, Berg y Webern.

El Expresionismo fue un Movimiento artstico que incluy, la pintura, la literatura, la msica y

el cine, desarrollado principalmente en Alemania y Austria se caracteriz por una repulsa por
el modo de vida burgus caracterstico del mundo en crisis de comienzo de siglo. Fue el
sntoma de u sentimiento de horror frente a ese panorama, en clarividencia de que se
avecinaban grandes tragedias que terminaron por hacerse realidad con la primera y segunda
guerra mundial. Tales sentimientos que deban traducirse en un pnico existencial, deba
producir un arte que reflejara esa visin pesimista, amarga y apocalptica de la realidad. En su
aspecto formal esa pesadilla se tradujo por la deformacin y los grotesco, lo estridente y
misterioso.
Atonalidad: Literalmente ausencia de la tonalidad.
Armnicamente, la expresin fundamental de la tonalidad reside en la relacin entre
dominante y tnica (V-I). Cuando las relaciones armnicas de una composicin pueden
considerarse que derivan de esta relacin, la msica que resulta se llama tonal.

En la historia de msica occidental la tonalidad domina un periodo de alrededor de doscientos

aos, desde fines del XVII hasta finales del XIX. Con el correr del tiempo los compositores
crean estructuras armnicas que son cada vez menos reducibles a un esquema cadencial. Las
constantes modulaciones diluyen la idea de un centro tonal fijo, hasta llegar a la atonalidad
donde cada nota se basta a s misma sin referencia jerrquica a ninguna otra.

99

La msica en el siglo XX despus de la 2 Guerra Mundial

El dodecafonismo y el serialismo integral en Europa:

Messiaen:
1.
2.
3.
4.

Modes de valeurs et dintensits y tudes de rythme.

Multiplicidad de parmetros: valores, intensidades, duracin, ataque, etc.
Partitura versus interpretacin.
El intrprete y la bsqueda de nuevos timbres.

Pierre Boulez:
1. Influencia de Messiaen (recursos rtmicos) y de Debussy (timbre del piano).
2. Virtuosismo en la escritura.
3. Estudio de las resonancias.
Dodecafonismo: significa msica de doce tonos (del griego dodeka: 'doce' y fons: 'sonido') es una
forma de msica atonal, con una tcnica de composicin en la cual las 12 notas de la escala
cromtica son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relacin ordenada que (a
diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarqua entre las notas.. Lo
que hizo el fundador de la msica dodecafnica, Schnberg, fue prohibir por estatuto usar una
nota ms que otra: la meloda dodecafnica debe llevar las 12 notas que hay en la escala
cromtica. Se escribe siguiendo el principio de que todos los doce semitonos o notas son de
igual importancia. La relacin interna se establece a partir del uso de una serie compuesta por
las doce notas. El compositor decide el orden en que aparecen con la condicin de que no se
repita ninguna hasta el final, por mdedio de diversas tcnicas: retragradar, es decir escribir de
atrs para delante; inversin que consiste en dar vuelta los intervalos del modelo original;
retragradacin de la inversin.

El serialismo integral deriva del dodecafonismo y resulta de la aplicacin de esta tecnica a

todos los aspectos musicales de una obra (matices, ritmos, altura, etc.)

100

msica electroacstica

Stockhaussen: canto de los adolecentes.

Surge como consecuencia de la incorporacin de la produccin de sonido elctrico como parte
de la composicin musical. Los primeros desarrollos de la composicin de msica
electroacstica durante el siglo XX estn asociados con la actividad de compositores que
trabajaban en estudios de investigacin en Europa y Estados Unidos. Entre estos estudios
estaban el Groupe de Recherches Musicales de la ORTF, en Pars, hogar de la musique
concrete, el Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) estudio en Colonia, que diriga su
atencin hacia la composicin de elektronische Musik, y el Columbia-Princeton Electronic Music
Center en Nueva York, donde se exploraban la tape music, la msica electrnica y la
informtica musical.
La definicin de la msica electroacstica ha despertado cierta controversia. Sin embargo,
algunas definiciones son recurrentes:
1. El trmino "msica electroacstica" designa todo tipo de msica en la cual la electricidad
tiene un rol que va ms all de la amplificacin y la produccin de esta msica. (Leigh Landy)
2. Todo lo que utiliza la conversin de una seal acstica en una seal elctrica y viceversa.

La msica aleatoria:
John Cage:

1. El piano preparado y la tcnica.

1. tudes australes.

Europa:
Stockhausen.
Boulez.
Lutoslawsky.
Luigi Nono:
1. Concepcin del silencio como punto de mxima tensin.
2. Microintervalos.
2. Uso de la banda magntica.

101

Msica textural:
Penderecki.
Ligeti: Los tudes y las teclas bloqueadas.

Msica estocstica:
Iannis. Xenaquis.
Takemitsu:

1.
2.
3.
3.

Desde la tradicin japonesa hasta la tradicin europea.

Influencias de Schoenberg, Berg, Debussy y Messien.
El collage.
Uninterrumped Rests, Les yeux Clos I y II y Rain Tree Sketch.

Minimalismo: Steve Reich, Philip Glass.

Tendencia neoclsica:

Eliot Carter:

Luciano Berio.

102

Msica experimental
La msica experimental es un gnero musical que busca expandir las nociones existentes de la
msica. Su labor consiste en trabajar con ideas y formas an no desarrolladas suficientemente en el
mbito musical y experimentar activamente con ellas a la bsqueda de nuevos estmulos que
puedan reorganizar sus propios conceptos artsticos.
Msica experimental es un trmino introducido por John Cage en 1955. Segn Cage, un hecho
experimental es aquel que produce resultados no previsibles. En un sentido ms amplio tambin se
refiere a la msica que busca desafiar las nociones preestablecidas de qu es la msica. Este trmino
tambin fue utilizado originalmente para designar a la msica electroacstica en los inicios de esta.
A continuacin se reproducen varios escritos de John Cage sobre el concepto de msica
experimental:
En esta msica no hay nada ms que sonidos: sonidos que han sido escritos y sonidos que no lo han
sido. Los que no lo han sido parecen silencios en la msica escrita y abren el camino de la msica a
aquellos sonidos que se producen en un entorno fsico. Es una apertura que existe tambin en la
escultura y en la arquitectura contemporneas. Los edificios de cristal de Mies Van der Rohe o
cuando se contemplan las construcciones en tela metlica del escultor Richard Lippold es inevitable
que se vean otras cosas, incluida la gente, si es que hay personas en ese momento. No existen el
espacio vaco ni el tiempo vaco, siempre existe algo que ver, algo que or. Se tiene que escoger. Si
no se quieren abandonar los intentos de controlar el sonido se podr complicar la tcnica musical
tendiendo a aproximarse a las nuevas posibilidades y a la nueva conciencia. O bien, se podr
abandonar todo intento de controlar el sonido, quitarse el sonido de la cabeza y ponerse a descubrir
medios que consientan a los sonidos el ser ellos mismos, en vez de ser el vehculo de las teoras
humanas o expresin de los sentimientos del hombre.
John Cage
La emocin se produce en la persona que ya la posee. Y los sonidos, cuando se consiente que sean
ellos mismos, no exigen del que los escucha que lo haga sin sentimiento alguno. Todo lo que se
entiende por la capacidad de respuesta es justo lo contrario. Msica nueva: audicin nueva. No el
intento de comprender algo que se dice, porque, si se dijese algo, las formas de las palabras se
adaptaran a los sonidos. Slo una atencin a la actividad de los sonidos.
John Cage
Aquel que se dedique a la msica experimental encuentra los medios para separarse de la actividad
de los sonidos que produce. Algunos utilizan operaciones aleatorias, tomadas de fuentes antiguas
como el libro de las transformaciones (I King) chino, o modernas, como las tablas de los nmeros
casuales que tambin utilizan los fsicos en sus investigaciones. El campo total de las posibilidades
puede repartirse con aproximacin menor o mayor, y los sonidos existentes en el interior de tales
reparticiones se pueden numerar.
John Cage

103
Origen
El origen de la msica experimental es difuso, pero puede nombrarse a Olivier Messiaen como un
introductor de elementos no utilizados antes como las "Ondas Martenot", instrumento electrnico
formado por un teclado, un altavoz y un generador de baja frecuencia, cuyo creador fue Maurice
Martenot. El gran discpulo de Messiaen, Pierre Boulez, comienza a fusionar la msica occidental
con la oriental, algo no muy comn hasta entonces.
En la msica experimental, no slo cambian las formas y las tcnicas musicales, sino que con
frecuencia cambian tambin la estructura y la localizacin de la orquesta. Por ejemplo, el
compositor John Cage se dedica a la "msica concreta", es decir, la utilizacin musical de todo tipo
de objetos. Por su parte, Karlheinz Stockhausen, conocido por sus innovaciones en msica
electroacstica, se dedica a la msica aleatoria y a la composicin seriada. Su obra Gruppen (en
castellano, Grupos) fue escrita en dos etapas y requiere la utilizacin de 3 orquestas. Finalmente,
los compositores Steve Reich y Terry Riley cultivan la msica repetitva con la superposicin y
repeticin de sonidos grabados.
Se comienza a utilizar el sintetizador y muchos compositores escriben para orquesta, voz y, de
modo novedoso, cinta magnetofnica. Adems, destaca la influencia oriental en la msica
contempornea y experimental.
Msica concreta
La msica concreta es un gnero musical cuyos fundamentos tericos y estticos fueron originados
en Francia por Pierre Schaeffer en los estudios de la radiodifusin francesa en 1948.
Est ligada a la aparicin de mquinas que permitieron la descontextualizacin de un sonido
fijndolo en un soporte (analgico, como la cinta, o digital, como el CD) con el fin de tratar este
sonido de manera separada cortndolo, pegndolo, superponindolo, y luego combinando los
sonidos resultantes de estas operaciones de alteracin en una estructura compleja y definitiva
(como una partitura auditiva). Por esta razn, se habla igualmente de " msica de sonidos fijados,
fijados en un soporte como la cinta, el CD o los archivos informticos. Esta revolucin de sonidos
cambi la estructura habitual de la msica, porque la forma musical dada al escuchar el sonido de
una puerta result de la misma importancia que la de una meloda tocada al violn.
La evolucin de la msica concreta se desarrolla en Europa a partir de los aos 1950, que acompaa
y muy pronto se entremezcla con la darmstadtiana. En lugar de la escala de doce sonidos, con ella
se ofrece al compositor la enorme disponibilidad de frecuencias, microintervalos, combinaciones,
timbres y empastes sonoros nuevos, posibles gracias a la moderna tecnologa electroacstica.
Fluxus
Fluxus-arte-diversin debe ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar temas triviales, sin
necesidad de dominar tcnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a tener
ningn tipo de valor comercial o institucional.
George Maciunas

104
Manifiesto de Fluxus.
Fluxus se desarrolla en Norteamrica y Europa bajo el estmulo de John Cage, no tiene como
premisa la idea de la vanguardia como renovacin de la lingstica, sino que pretende hacer un uso
distinto de los canales oficiales del arte que se desune de todo lenguaje especfico, es decir, tiene
como pretensin la acogida de diferentes medios y materiales procedentes de campos distintos. En
conclusin, el lenguaje no es el fin, sino el medio para una nocin renovada del arte.
Segn Fillioum, poeta y artista francs, el movimiento Fluxus antes que todo un estado del
espritu, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir.
De cierta manera Fluxus nunca existi, no sabemos cundo naci, luego no hay razn para que
termine.
La intencin principal de Fluxus es disolver el arte en lo cotidiano.
De esta forma Cage espera poner en paralelo tipos concretos de modelos de realidad: Si vas por
la calle en una ciudad ves que la gente se mueve con una intencin, pero no sabes cul es. Pasan muchas cosas
que pueden verse como si no tuvieran ningn objetivo y cuantas ms cosas pasen, mejor, ya que si slo hay
una cuantas ideas, la pieza produce una especie de concentracin que es caracterstica de los seres humanos.
Si hay muchas cosas, produce una especie de caos caracterstico de la naturaleza.
Michael Nyman - Msica Experimental. De John Cage en adelante.
Porque se compara a Fluxus con movimientos o grupos cuyos individuos tenan algn principio en comn, o
un programa acordado. En Fluxus nunca se ha intentado acordar objetivos o mtodos; individuos que tenan
algo indefinible en comn se unan de forma natural para publicar e interpretar sus obras. Quiz ese algo
comn sea el sentimiento de que los lmites del arte son mucho ms amplios de lo que parecan
convencionalmente, o de que el arte y cierto lmites que hace mucho tiempo que estn establecidos ya son muy
tiles. (1964)
George Brecht
Msica minimalista
Es un gnero originario de Estados Unidos, que se cataloga como experimental. Empez a
desarrollarse en los aos 1960 basada en la armona consonante, en pulsos constantes, en lo esttico
o en las lentas transformaciones, a menudo en la reiteracin de las frases musicales en pequeas
unidades como figuras, motivos y clulas. El minimalismo se expandi hasta ser el estilo ms
popular de la msica experimental del siglo XX. En sus inicios lleg a involucrar a docenas de
compositores, a pesar de que slo cuatro de ellos lograron relevancia: Terry Riley, Steve Reich,
Philip Glass y La Monte Young. En Europa sus mayores exponentes son Louis Andriessen, Karel
Goeyvaerts, Michael Nyman, Stefano Ianne, Gavin Bryars, Steve Martland, Henryk Grecki, Arvo
Prt, Wim Mertens y John Tavener.

105
Influencia de la msica experimental
1960 - 1980
Lee Ranaldo y Thurston Moore experimentaron con afinaciones alteradas y jugaron con la tcnica
del tercer puente utilizando destornilladores que se situaban entre las cuerdas y el cuello de la
guitarra. A todo este tipo de experimentos les sigui el krautrock en la dcada de los 1970. Los
msicos alemanes comenzaron a experimentar con estructuras e instrumentos inusuales.
Los artistas del krautrock usaban elementos del rock psicodlico, experimentaban con collage de
sonidos y efectos electrnicos, realizaban improvisaciones, buscaban crear atmsferas, e
incorporaban elementos de la msica concreta, el minimalismo, el jazz y la msica oriental. El
krautrock tena influencias de los principios de la msica experimental (Karlheinz Stockhausen, La
Monte Young y John Cage), pero tambin utiliz como fuente de inspiracin el pasado ms cercano
con grupos como The Velvet Underground con sus notas sostenidas y sus ritmos intensos, las
experimentaciones electrnicas de Silver Apples, los trabajos ms vanguardistas de The Beatles o
Pink Floyd.
Einstrzende Neubauten cre sus propios instrumentos a base de pedazos de metal y herramientas
de construccin.
El art rock es un trmino utilizado para describir a un amplio subgnero de la msica rock,
caracterizada por su tendencia experimental. El art rock utiliza elementos tales como
experimentacin con ritmos no muy explorados hasta el momento, elementos estticos y lricos no
asociados a la msica rock (en muchos casos con letras poticas). Este gnero es difcil de concretar
ya que tiene influencias como el jazz, la msica clsica, la world music y la msica avantgarde. Sus
variantes son tan extensas como los grupos, es decir, mientras Pink Floyd incorpora el surrealismo
y la influencia fantstica y mtica de la literatura en la lrica, The Velvet Underground se interesa
por el uso del feedback e instrumentos como la viola, incorpora tambin elementos del jazz y la
msica de vanguardia. Estos son slo dos ejemplos del experimentalismo en el rock. Lo que
influira a todo el rock que vendra despus como el glam rock, el punk, la new wave, el rock gtico
y el noise rock.
Procol Harum incorporara elementos de la msica clsica, como por ejemplo en su tema A Whiter
Sade Of Pale donde se utiliza un rgano para realizar una meloda influenciada por Johann
Sebastian Bach y letras poticas bajo la influencia de Bob Dylan. Realmente, el art rock es un
trmino no definido y por lo tanto no limitado, con todo lo positivo y negativo a lo que conlleva
esto.
1980 - Actualidad
La revista Tellus Audio Cassette comenz en 1983, realizando una revista que inclua cintas de
casete centradas principalmente tanto en la msica experimental del pasado, como en la del
presente.
La influencia del experimentalismo en el rock desde la dcada de los 80 hasta hoy en da recibe el
nombre de post-rock. Aunque el trmino fue dado a conocer por el crtico Simon Reynolds, no es
un trmino que fuera creado por l, James Wolcott lo utiliz por primera vez en 1979.

106
Algunos de los grupos ms influyentes para los 1990 y la siguiente dcada fueron, por ejemplo,
Sonic Youth, grupo que comenz su carrera en 1981 y que siempre tuvo como referencia a John
Cage.
El post-rock toma como influencia el dronescape, estilo musical minimalista, cuyas composiciones
suelen ser largas y prcticamente desprovistas de cambios armnicos durante toda la pieza.
Msica aleatoria
La msica aleatoria o de azar es una tcnica compositiva musical basada en el recurso a elementos
no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel preponderante, es la
improvisacin a partir de las secuencias no estructuradas. Tales rasgos improvisadores pueden
fijarse en la creacin del autor o en el desarrollo de la propia interpretacin. Es frecuente, en
consecuencia, la composicin de piezas aleatorias en las que el ejecutante determina la estructura
final de la obra, mediante la reordenacin de cada una de las secciones de la misma, o incluso
mediante la interpretacin simultnea de varias de ellas.
El azar es un rasgo definitorio de esta tcnica compositiva que alcanzara una notable difusin a
partir de la dcada de 1950.
Las corrientes aleatorias tuvieron algunas de sus ms significativas representaciones en las
creaciones del estadounidense John Cage - "Music of Changes" (1951 o 4'33; Msica de cambios)-, el
alemn Karlheinz Stockhausen - "Hymnen" (1967; "Himnos")-, los italianos Bruno Maderna y
Franco Donatoni, el espaol Luis de Pablo, los argentinos Alberto Ginastera, y Mauricio Kagel y el
francs Pierre Boulez.
Las ms destacadas modalidades en las que se plantea la creacin aleatoria en la msica
contempornea son la forma mvil, que impone diversas soluciones interpretativas de rango
equiparable; la forma variable, en la que predomina la improvisacin; y el llamado work in
progress, que constituye el mximo grado de azar en la ejecucin de la pieza. En todas ellas suelen
incorporarse instrumentos clsicos, con especial atencin al piano, y medios de ejecucin
electrnicos tales como sintetizadores, distorsionadores y cintas grabadas.
Notacin grfica
La notacin grfica es la representacin de la msica a travs del uso de smbolos visuales fuera de
la esfera de la notacin musical tradicional. La notacin grfica se desarroll en la dcada de 1950 y
se utiliza a menudo en combinacin con la notacin musical tradicional. Los compositores se basan
a menudo en la notacin grfica de la msica experimental, donde la notacin musical estndar
puede ser ineficaz.
Msica indeterminada
Incorpora a su proceso de composicin o de ejecucin un elemento de azar o de indeterminacin de
cualquier tipo. Uno de sus principales compositores es John Cage, que introdujo en el proceso de
composicin y en el de ejecucin el concepto de indeterminacin.
Otros grandes autores que hacan una concepcin abierta del principio compositivo fueron
Morton Feldman, Christian Wolff y Earle Brown. El comn denominador de este tipo de msica
reiterativa es el rechazo del desarrollo musical entendido segn la concepcin dialctica y la

107
adhesin al principio de la variacin esttica propia de la tradicin oriental: variacin
entendida como diferenciacin casi imperceptible de elementos sencillos en torno a un ncleo
meldico-rtmico prefijado.
Microtonos
La msica occidental se divide en "octavas" formadas cada una por doce escalones de frecuencia o
semitonos. Sin embargo, normalmente no usa las frecuencias intermedias entre los doce semitonos
mencionados. Estos semitonos o frecuencias no utilizados en el sistema occidental se les denominan
microtonos.
Msica electroacstica
La msica electroacstica surge como una forma de msica clsica durante su poca moderna como
consecuencia de la incorporacin de la produccin de sonido elctrico como parte de la
composicin musical. Los primeros desarrollos de la composicin de msica electroacstica
durante el siglo XX estn asociados con la actividad de compositores que trabajaban en estudios de
investigacin en Europa y Estados Unidos. Entre estos estudios estaban el Groupe de Recherches de
la ORTF, en Pars, hogar de la musique concrete, el Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) en
Colonia, que diriga su atencin hacia la Elektronische Musik, y el Columbia-Princeton Electronic
Music Center en Nueva York, donde se exploraba la tape music, la msica electrnica y la
informtica musical.
Tcnicas
Este tipo de msica busca constantemente producir sonidos y "efectos" nuevos de los instrumentos.
Algunos de ellos son:

Preparar instrumentos: Esto consiste en agregar previamente otros objetos en ciertas partes
del instrumento para producir distintos timbres o efectos. Por ejemplo colocar piedritas y
maderas entre las cuerdas de un piano (piano preparado).
Clsters: Es la superposicin de gran cantidad de notas, generalmente por grados conjuntos
(como cuando apoyamos las dos manos sobre el teclado de un piano).
Creacin de nuevos instrumentos, modificacin de los instrumentos tradicionales o
utilizacin de objetos de la vida cotidiana para producir sonidos.
Formas de tocar no-convencionales: glissando, frullato, col legno, etc. Son formas de producir
otros timbres y sonidos del instrumento o voz utilizando otras tcnicas, pero sin modificar el
instrumento ni agregarle objetos.
Experimentacin con nuevas tecnologas: es buscar combinaciones de efectos musicales, o la
creacin de ellos (juntando trmolo, con eco, etc.).

Uno de los primeros guitarristas que comenzaron con instrumentos a los cuales se les aadieron un
puente adicional era Fred Frith. El guitarrista y compositor Glenn Branca ha creado ciertos
instrumentos similares, a los que l llama las guitarras armnicas. Desde los aos 70, el guitarrista y
lutier alemn Hans Reichel ha creado guitarras con un tercer puente.
Actividades:
Audicin de obras de los respectivos periodos estudiados.
Evaluacin

108
MSICA ARGENTINA Y LATINOAMERICANA
LA REVOLUCIN DE MAYO

Cuando el 25 de mayo de 1810 se estableci el primer gobierno patrio en Buenos Aires, y la

autoridad del virrey Cisneros fue reemplazada por una Junta revolucionaria, se encendi la chispa
emancipadora en la Amrica hispana. La placidez domstica del virreinato fue quebrada por el
fervor patritico. El espritu revolucionario contagi por igual a todos, y tanto el universitario como
el campesino ms modesto, exaltaron, cada cual a su modo y conforme a sus medios, la gesta
emancipadora. Se dio, as, una encendida poesa pica que, en muchos casos, fue puesta en msica
por los compositores algunos improvisados que habitaban la ciudad.
En La Gaceta de Buenos Aires, el diario fundado por Mariano Moreno, miembro de la Junta
de gobierno, en noviembre de 1810 se public annimamente el texto de una Marcha Patritica
atribuida luego al poeta Esteban De Luca quien, segn las mismas fuentes, tambin puso la msica.
De inmediato se sucedieron otros cantos revolucionarios que se entonaban infaltablemente en todas
las manifestaciones polticas. Pero ese fervor no se detuvo all, tambin lleg al teatro con msica
incidental o como melodrama, como, entre otros, El hijo del Sur, La batalla de Pazco por el General San
Martn, Tupac-Amar y El 25 de Mayo (1812) de Luis Ambrosio Morante (1784-1837), figura
prominente del teatro rioplatense en pocas de la Revolucin.
En uno de los actos patriticos celebrado en la Plaza Mayor (hoy Playa de Mayo), Morante
hizo entonar a sus actores un himno a la libertad que impact al pblico congregado y a las
autoridades presentes, lo cual provoc una inmediata reaccin en el gobierno: das ms tarde se
encarg la primera redaccin del Himno Nacional, cuyo texto fue confiado a fray Cayetano
Rodrguez y la msica a Blas Parera. Tres meses despus, el 1 de noviembre de 1812, el Triunvirato
gobernante escuch en privado el trabajo del fraile franciscano, pero no le satisfizo.
Un segundo texto le fue encargado a Vicente Lpez y Planes (1790-1856), militar,
diplomtico, estadista y poeta nacido en Buenos Aires, quien, tras dos meses de trabajo, el 11 de
mayo de 1813, ley su extenso poema heroico ante la Asamblea General Constituyente, que lo
acept por aclamacin. Parera compuso entonces la msica en una semana, versin que luego
sufri leves modificaciones hasta que en 1828 fue oficializado como Himno Nacional Argentino.
La nueva etapa histrica propuso otros cambios an mayores. El canto popular se hizo
expresin espontnea del patriota enfervorizado. Armado de la antigua e hispana costumbre de
"romancear" historias locales, el hombre de campo, al amparo de su voz y su guitarra, fue de
estancia en estancia, de pueblo en pueblo, cantando loas a la gesta americana. Fue una especie de
trovador que en sus improvisaciones testimoni los acontecimientos de la poca. Este era un canto
espontneo, ocurrido en la instancia circunstancial de cualquier encuentro. La pulpera, neurlgico
punto de reunin de aquellos hombres, fue el templo natural y propicio para aquellos fervores que
origin la libertad. El payador fue su principal protagonista. Poeta y msico intuitivo, rstico
soador de la tierra que consideraba suya, la defendi cantndole con ilusin, con esperanza. Esto
ayud, bsicamente, a que los ejrcitos de liberacin pudieran nutrirse de brazos fuertes y
decididos a la lucha. Sin los payadores, en un territorio despoblado y demasiado extenso, hubiera
resultado aun ms arduo alcanzar este bsico objetivo para lograr la independencia.

109
LA POCA DE RIVADAVIA
En toda sociedad en formacin, el hecho poltico es un factor desencadenante del desarrollo
cultural. En las primeras dcadas del siglo XIX, Buenos Aires no era an la gran ciudad que es hoy,
sino una aldea mayor; su poder estaba en el puerto, que abra al nuevo pas las puertas comerciales
con Europa y el mundo
No obstante ello, el crecimiento cultural se fue dando paulatinamente en forma cada vez ms
ostensible. A un ao de la Declaracin de la Independencia, se constituy en Buenos Aires la
Sociedad del Buen Gusto en el Teatro, que reuni a un grupo de intelectuales, segn iniciativa del
Director Supremo don Juan Martn de Pueyrredn. A eso grupo pertenecieron Manuel Belgrano,
Esteban De Lca, Juan Crisstomo Lafinur, Vicente Lpez y Planes y Ambrosio Morante. Si bien el
teatro fue la razn que los convocaba, la msica sali igualmente favorecida.
En 1821, el gobernador Martn Rodrguez design a Bernardino Rivadavia como Ministro de
Gobierno, quien, a veinte das de ocupar el cargo, firm el decreto de creacin de la Universidad de
Buenos Aires. Las artes en general y la msica en particular, hallaron un vigoroso estmulo para su
desarrollo. En 1822, y bajo sus auspicios, se cre la Academia de Msica, el primer instituto
especializado en la materia que se estableci en el pas. Fue su fundador el profesor italiano Virgilio
Rabaglio, quien tambin organiz frecuentes conciertos.
El sacerdote espaol Jos Antonio Picasarri (1769-1843) con el apoyo moral y econmico del
gobierno de la Provincia, fund en 1822 la Escuela de Msica y Canto. Fue un animoso promotor de
la incipiente vida musical argentina: en 1836 dirigi en Buenos Aires la primera audicin
sudamericana de la Misa Solemne de Ludwig van Beethoven, entre tantsimas otras obras de notoria
envergadura.
Picasarri fue secundado en esa tarea docente por su sobrino Juan Pedro Esnaola (1808-1878),
porteo, que en Europa, haba perfeccionado sus conocimientos musicales. Las crnicas
testimonian que era un prolijo y destacado pianista. En 1860 fue invitado a reelaborar el Himno
Nacional que haba escrito Parera, cuyo original se estim padeca ciertas endebleces en su
armonizacin, y era preciso institucionalizarlo oficialmente en todo el pas, ya que cada director de
banda sola ejecutarlo a su buen gusto y saber. Su revisin, salvo ligera variantes posteriores; es la
que actualmente goza de la aprobacin oficial. (En 1944, un decreto oficializ la versin de Esnaola
de 1860, adoptando la tonalidad de Si bemol, y dndole forma rtmica al grupo correspondiente a la
palabra 'vivamos'). Esnaola dej una produccin musical importante y muy admirada en su poca:
varias sinfonas, misas (una de ellas de Rquiem), una Pasin, cantos litrgicos, himnos y piezas de
saln.
Formalmente, la guitarra culta argentina apareci en agosto de 1822, en el segundo concierto
de la Sociedad Filarmnica fundada en junio de ese ao. A cargo de ejecutantes no registrados por la
historia, se oy un do de guitarras con piano. En el tercer concierto, en el mismo mes, la sociedad
present un cuarteto de guitarras.
La creciente aficin a la msica que se operaba entonces en Buenos Aires, y el hbito cada
vez ms firme de hacer msica en casa, en las tertulias familiares y en los gapes festivos, dio pie a
la primera publicacin especializada en la materia que se edit en la ciudad. Con el ttulo de El
Orfeo Argentino, que apareci en 1829, se inici la impresin periodstica de piezas musicales para
canto o flauta con acompaamiento de piano o guitarra, que eran los medios habituales de que
disponan las familias porteas para hacer msica de saln, entre aficionados.

110
LA POCA DE ROSAS
Don Juan Manuel de Rosas (1793-1877) fue un personaje controvertido de la poltica de su
poca, caracterstica que lo acompaa a travs de la historia. Desde el 6 de diciembre de 1829 al 3 de
febrero de 1852, fecha en que fue derrotado por el general Justo Jos de Urquiza en la batalla de
Caseros, fue Gobernador de la Provincia de Buenos Aires con delegacin expresa de las dems
Provincias Unidas para representarlas en el exterior. Poetas y msicos ensalzaron su accin de
gobierno con la misma devocin que aplicaron sus enemigos para detractarla.
Juan Bautista Alberdi (1810-1884) es una de las personalidades ms luminosas y fecundas de
la naciente civilidad argentina. Nacido en San Miguel de Tucumn fue filsofo, jurista, poeta,
dramaturgo, diplomtico, periodista y msico: uno de los ms tiernos y sutiles precursores de la
msica argentina. Haba estudiado msica desde su adolescencia, y aseguran que era un buen
pianista. En 1832 public dos breves textos de teora musical. El espritu de la msica a la capacidad de
todo el mundo y Ensayo sobre un mtodo nuevo para aprender a tocar el piano con la mayor facilidad. Estos
fueron los primeros trabajos de educacin musical que se redactaron y publicaron en el pas. Como
compositor, Alberdi dej una breve produccin de piezas para piano y canciones.
A semejanza modesta, por otra parte de Pars y otras importantes capitales europeas, el
Buenos Aires de aquellos tiempos cultiv una delicada vida artstica familiar. Las residencias de
ms alto nivel social y econmico de la ciudad se constituyeron en sedes naturales del elegante
esparcimiento. Se bailaban las danzas de la poca y se haca msica de cmara (tocada por los
propios contertulios aficionados), se discurra sobre poltica, los poetas lean sus versos
enfervorizados por la lucha de la independencia y por el floreciente romanticismo, al borde de
licores y refrescos, chocolate, mate y rosquillas criollas. Estas tertulias no slo eran frecuentes, sino
que solan organizarse semanalmente y en das fijos. Su concurrencia reuna, junto a las damas ms
elegantes de Buenos Aires, a poetas, msicos, diplomticos, prelados, militares de alta graduacin,
personajes insoslayables, y todo visitante ilustre que llegaba a la Capital. Uno de los salones ms
encumbrados de aquellos tiempos fue el de doa Mariquita Snchez de Thompson (1786-1881). Su
verdadero nombre era Mara Snchez de Velasco, casada en primeras nupcias con Martn Lorenzo
Thompson, un patriota de origen ingls que particip en la Revolucin de Mayo.
Otro saln de aquel Buenos Aires romntico, tal vez ms intelectual que social, fue el de don
Amancio Alcorta (1805-1862). A los 21 aos fue diputado y luego pas a ser ministro de gobierno
del gobernador Deheza y de Jos Gemes en Salta. Despus de Caseros se radic en Buenos Aires,
y pudo dedicarse holgadamente a su vocacin musical, a la par de ser senador del parlamento
provincial y ensear economa en la Universidad. Desde 1853 hasta el ao de su muerte, su casa
portea fue un animado centro musical.
La pasin por la msica fue aumentando en aquellos aos. A medida que se intensificaban
las representaciones lricas, los conciertos de visitantes ilustres, se asentaba una educacin musical,
y se radicaban en el pas profesionales extranjeros de indudable idoneidad. Esto condujo a que la
pasin por la msica redundara en una prctica musical frecuente. El 21 de agosto de 1837 se
public en Buenos Aires el primer nmero del Boletn Musical, editado por Gregorio Ibarra (18141863), otro buen aficionado a la msica, cuyo semanario, que apareca los sbados, fue el segundo
peridico que, despus del Orfeo Argentino, se dedic a imprimir piezas musicales.
Por entonces, la afluencia de intrpretes extranjeros de relieve internacional era cada vez ms
importante. Uno de los intrpretes ms famosos de su tiempo fue Camilo Sivori (1815-1894),
discpulo de Paganini quien, se present en el Teatro de la Victoria, inaugurado el 24 de mayo de
1838. Fue el teatro oficial durante el gobierno de Rosas, y en l se ofrecieron conciertos y
espectculos lricos y de comedia. Despus de la cada de Rosas en 1852, declinaron sus actividades
dejando de funcionar en 1882. Fue demolido en 1938.
Al margen de la vida artstico-social que se intensificaba en Buenos Aires a mediados del
siglo XIX, la msica popular de la ciudad fue protagonizada sustancialmente por las colectividades

111
negras. La esclavitud haba sido abolida en 1813, pero los negros continuaron desempendose
generalmente en tareas domsticas o artesanales. En la poca de Rosas, el candombe, nacido
durante el virreinato, alcanz su mximo florecimiento. Rosas concurra frecuentemente, con su
familia, a los tambos congregaciones de la gente de color para or el ritmo febril de sus
tambores, y en ms de una ocasin presenci en el Coliseo este baile incorporado, por sugerencia
suya, a un determinado espectculo teatral. En ocasin del 25 de mayo de 1836, lleg a congregar a
toda la poblacin negra en la actual Plaza de Mayo para conmemorar el aniversario de la Revolucin bailando candombe.
Tambin en la poca de Rosas, las danzas criollas campesinas penetraron en la ciudad en una
medida hasta entonces desconocida. En los salones de Buenos Aires y de las provincias se bailaba el
minu, la contradanza y el "valse" danzas de la aristocracia europea, pero tambin se
admitieron "danzas del pas", que de alguna manera provenan de algunas de las anteriores: cielito,
pericn, media caa, minus acriollados, condicin, cuando, sajuriana. Tambin hubo
antagonismos en esta materia: los gauchos federales practicaban huellas, gatos, pericones, triunfos,
medias caas y cuecas, mientras los unitarios preferan marotes, palitos, prados y refalosas. Todas
estas danzas eran de mtrica ternaria, mientras que la contradanza y la polca, que del saln pasaron
al campo especialmente a Entre Ros y el Litoral, donde perdura la polca son de mtrica
binaria, a la manera igualmente europea.

DE CASEROS AL CENTENARIO
El 3 de febrero de 1852 significa algo ms que la derrota del gobernador de la provincia de
Buenos Aires, don Juan Manuel de Rosas, en la batalla de Caseros. Es el fin de una poca, del estilo
de una poca. A partir de aqu, el pas se va a ver envuelto en una controvertida lucha por lo que se
dio en llamar la Organizacin Nacional.
Buenos Aires, centro neurlgico del pas, se convirti en la gran ciudad. Numerosos msicos
contribuyeron a crear un repertorio adecuado a esa refinada etapa del esparcimiento, como el
uruguayo Dalmiro Costa (1836-1901),; el mulato Federico Espinosa (1820-1872); Luis Jos
Bernasconi (1845-1885), un buen pianista que desarroll carrera de crtico musical; Casildo
Thompson (1826-1873) con polcas muy apreciadas por la concurrencia; Pedro Albornoz (1808-1880)
director musical de los bailes del Club Progreso; e Hilarin Moreno (1863-1931), diplomtico y
refinado msico de saln.
La pera tena cada vez ms adeptos que hicieron posible el funcionamiento simultneo de
dos teatros lricos a la vez: el de la Victoria y el Argentino (nueva denominacin del Coliseo
Provisional), en los que actuaban compaas italianas y francesas que llegaban de Europa y hacan
escala en Ro de Janeiro. Esto reaviv un antiguo proyecto que provena de la poca del virreinato,
y que se haba postergado hasta rozar el olvido, el nacimiento del Antiguo Teatro Coln, que se
inaugur el 25 de abril de 1857 con La Traviata, de Verdi. Estaba ubicado frente a la actual Plaza de
Mayo, en la esquina de las calles Rivadavia y Reconquista, donde se halla emplazado el Banco de la
Nacin Argentina, que lo adquiri en 1887 para establecer en l su sede central. En 1944, fue
demolido para dejar lugar al edificio actual.
El dinmico desarrollo musical que estaba cobrando Buenos Aires en estos aos se
complementaba, pese a las grandes distancias, con el que se vena dando simultneamente en Ro
de Janeiro, Santiago de Chile, Montevideo y Lima. Esto permiti una mayor y mejor afluencia de
artistas de relieve internacional, puesto que la aventura de viajar hacia regin tan alejada del
fulgurante mercado europeo, se haca rentable y menos incmoda. Las forzosas escalas de las
travesas terrestres permitieron que estos visitantes ilustres aprovecharan tales pausas para actuar
en las ciudades del interior argentino, lo que favoreci su propio desarrollo musical. Antes de
cruzar la cordillera, actuaban en Mendoza. En el largo camino hacia Lima, se detenan en algunas

112
capitales de provincia, como Santa Fe, Crdoba, Tucumn o Salta. Estas ciudades fueron las ms
favorecidas por ese flujo artstico tan valioso que, con el tiempo, favoreci la concrecin de autnticos centros regionales de cultura.
El pulso musical rioplatense lata cada da ms aceleradamente. Si bien el viejo estilo de la
msica de saln estaba an vigente, las actividades comenzaron a desplazarse hacia plateas ms
espaciosas y annimas como el antiguo Teatro Coln. Es que la pera y el virtuosismo instrumental, con sus pasmosas acrobacias, se aduearon de las preferencias del hombre del romanticismo,
inclinado a la exaltacin apasionada. Por esto mismo, una ciudad, aunque joven, como Buenos Aires, tena avidez de otros teatros lricos para que fuera an mayor la intervencin de otras
compaas. As naci, el 25 de mayo de 1872, el Teatro de la Opera, en la calle Corrientes, que
estren en Bs As obras de Wagner y Verdi; y el 16 de junio de 1879 se inaugur un tercer teatro
lrico (el Argentino y el Teatro de la Victoria haban dejado de funcionar) el Teatro Politeama. No era
un teatro tan lujoso como el Opera o el Coln, pero s mucho ms espacioso: tena capacidad para
3500 espectadores (la misma que el actual Teatro Coln.)
La aficin por la pera condujo, por gravitacin, a que naciera la primera pera de autor
argentino. Un joven porteo, de 28 aos, Francisco Hargreaves (1849-1900) hizo conocer el 11 de
enero de 1877, en el envejecido Teatro de la Victoria, su pera (en italiano) La gatta bianca, que haba
compuesto y estrenado en Italia, cuando estudiaba msica en Florencia. Cabe aclarar que los
primeros operistas argentinos compusieron sobre textos italianos porque sus obras deban ser
interpretadas por cantantes de esa nacionalidad. Slo en 1908 apareci la primera pera de autor
argentino cantada en castellano.
Luego de escribir diversas composiciones de saln dentro del mejor estilo de la poca, y
varias obras sinfnicas, Hargreaves cre en 1890 el sainete Una noche en Loreto. El sainete criollo fue
un gnero teatral derivado de la zarzuela espaola, que tuvo su auge entre 1890 y 1910. Fue un
importante punto inicial del teatro argentino. Se trataba de pequeas piezas dramticas con trozos
musicales intercalados. Msicos de muy distinta formacin tcnica contribuyeron por igual a
enaltecer el gnero chico criollo con pginas de sencilla factura, que muchas veces produjeron
verdadero impacto en el pblico aficionado.
Si se piensa que ya en esta etapa histrica de la msica en la Argentina existen varias
ciudades del interior del pas con teatros importantes, y que Buenos Aires cuenta con tres teatros
lricos permanentes, una actividad intensa en los gneros de la zarzuela y el sainete, varias
sociedades filarmnicas, y ya vive los primeros aleteos del tango con sus primerizas agrupaciones
instrumentales, resulta lgico suponer que el mercado de la msica es rentable, y para alimentarlo
fue necesario producir instrumentistas que satisficieran sus demandas. Los teatros de pera deban
traer de Europa sus orquestas, cuando no sus coros y dems elementos escnicos. La diferencia de
estacin que media entre Europa y Sudamrica facilit el trmite: cuando all se est en receso, aqu
comienzan las actividades. Un factor que result beneficioso para todos. Adems, Italia viva el
fragor de su unidad poltica alentada por Giuseppe Garibaldi, y Prusia y Francia estaban en guerra,
razones que dificultaban el trabajo liberal de los msicos, inducindolos a emigrar. Esto canaliz un
fuerte curso migratorio hacia el nuevo continente, donde las guerras emancipadoras ya haban
concluido, y arrim a Amrica un plantel de idneos profesionales de la msica algunos
excepcionales que construyeron las bases de una vida musical slida, que se hizo cada vez ms
intensa y permanente.
En estos tiempos, cuando agonizaba el siglo XIX, no poda dejar de nacer, en las orillas de la
creciente metrpoli portea, una expresin tpica de su naciente personalidad. Fue una de las
pocas en las que el cambio es irreversible y acelerado, con toda la problemtica que entraa el
crecimiento. Y en este proceso social, tambin el hombre de la calle, confinado en la humildad
econmica y cultural, supo asumir un estilo propio, personal, que se canaliz a travs del tango,
una danza urbana primero, y luego danza-cancin, de cuyos orgenes se tejen tesis, hiptesis y

113
conjeturas, sin arribar a conclusiones irrevocables. El tango surgi como danza de pareja
masculina enlazada, en escenarios como la calle y en burdeles, carpas y bodegones al son de violn,
flauta y arpa o guitarra, con el eventual agregado de acorden y mandolina, concertina o armnica
de boca. El bandonen de origen germano, que luego sera emblema del tango, se afirm en su
nuevo destino hacia 1890. La nueva danza padeci la segregacin por parte de la clase culta y
pudiente, pero fue ese estrato social el que llev al tango a burdeles de lujo, con alfombra y piano
que justific la edicin del tango escrito, y a famosas glorietas donde la mujer no slo era
pretexto de querellas, sino que inevitablemente comparta la danza.
Fueron algunos de los protagonistas de ese tango: ngel Villoldo (1864-1919) (El choclo), Juan
Maglio (1883-1934) (Sbado ingls) y Domingo Santa Cruz (1884-1913) (Unin Cvica).
El tango lleg al centenario 1910 con el ncleo de la "orquesta tpica": violn, bandonen
y piano. El tango fue algo ms que una simple danza popular: es una expresin exclusiva del
hombre rioplatense (Montevideo y Buenos Aires por igual). No es un pretexto para la diversin, es
algo que se dice o se quiere decir con msica, algo que el individuo quiere decirse a s mismo. Se
impuso categricamente en el mundo porque al igual que el jazz, el tango configura un estilo
definido con ingredientes personales.
Al acercarse al siglo XX, el crecimiento, en todos sus aspectos, se iba haciendo cada vez ms
evidente. Los hombres de estos tiempos fueron perfilando ese cambio, y la historia opt por
encasillarlos en la llamada Generacin del Ochenta. Los hombres de la Generacin del 80 no se
contentaron con recibir la cultura europea envasada en libros y partituras, ni se limitaron a la
educacin tcnica local, por floreciente que sta se haya manifestado entonces. Europa los atraa
con su seductora organizacin cultural y su amplia red de posibilidades. Muchos de aquellos
msicos argentinos acudieron al viejo Continente para perfeccionarse, y algunos de ellos
permanecieron durante muchos aos, luego de trabajar junto a eminentes maestros. As podemos
mencionar a Antonio Restano (1860-1928), porteo, estudi en el Real Conservatorio de Miln y
lleg a estrenar en 1885 su primera pera, Un milioncino, en el Teatro Nazionale, de Turn.
Permaneci en Europa 27 aos. Justino Clrice (1863-1908), estudi en el Conservatorio Nacional
de Pars, adonde se traslad en 1882, y donde permaneci hasta su muerte sin regresar a su patria.
Su produccin incluye peras y ballets muchos de las cuales fueron representadas en importantes
salas europeas.
El americanismo es una consecuencia lgica del proceso histrico que el hombre americano
comienza a asumir a fines del siglo XIX. La independencia continental es un hecho. La gesta
emancipadora comienza a despertar un atractivo inters por tratarse de un triunfo americano sobre
el poder colonial, y se enlaza al criollo con el indio y su legendario pasado precolombino. Amanece
un inters por los temas del Nuevo Mundo. Arturo Berutti (1862-1938) es el mximo representante
de esta tendencia. Una beca del Gobierno Nacional le permiti estudiar de 1884 a 1887, en el Real
Conservatorio de Leipzig. Hasta 1903, salvo una fugaz visita a Buenos Aires, vivi en Europa:
Berln, Pars, Miln. All escribi la obertura Los Andes, tres sinfonas: Rivadavia, Colombiana y
Argentina, y la pera Vendetta, cuyo tema se desarrolla en La Habana. Americanista nato, Berutti
intenta llevar al teatro lrico temas nacionales argentinos: escribe Pampa (la primera pera basada
en un tema criollo, en este caso, el drama de Juan Moreira), luego Yupanqui (de ambientacin
incaica, segn un relato de Vicente Fidel Lpez) y Hrrida Nox (la primera pera argentina
cantada en castellano, texto del compositor sobre una accin dramtica ubicada en la poca de
Rosas), que se estren en el Teatro Politeama de Buenos Aires. En el Centenario de la Revolucin de
Mayo, y por encargo de la comisin respectiva, evoc la gesta sanmartiniana del cruce de Los
Andes en su pera Los Hroes, concluida en 1909, pero estrenada diez aos ms tarde en el Teatro
Coln. Al morir, dej dos peras inditas: Facundo Quiroga y la comedia musical El Espectro.

114
Nacionalismo, europeismo o universalismo?
El proceso histrico que se viva en los ltimos aos del siglo XIX haca prever que el
advenimiento de un nacionalismo musical en Amrica estaba prximo. Cada pas y cada regin
opt bien pronto por la tesitura del localismo, y busc, orgullosamente un lenguaje sonoro propio
que definiera en msica la autntica expresin local.
Ya Francisco Hargreaves haba compuesto unos Aires nacionales para piano, serie de piezas
con giros campesinos, que inauguran en la Argentina esta naciente vocacin musical, y otras obras
similares, como la Fantasa y Capricho sobre el Gato y el Cielito, para piano, estas dos ltimas en 1880.
La antorcha estaba encendida; faltaba empuarla y llevarla adelante. De los dos que lo hicieron
entonces, uno fue Alberto Williams (1862-1952), de origen ingls por la rama paterna y de origen
criollo por la materna. Educado inicialmente en Buenos Aires fue becado por el gobierno para
perfeccionarse en Pars en 1882. All permaneci hasta 1889, estudiando en el Conservatorio
Nacional con Csar Franck.. A su regreso a Buenos Aires, tras siete aos de ausencia como era un
avezado pianista, ofreci recitales en los que actualiz el repertorio. Como director de orquesta
expuso las partituras ms avanzadas de ese momento del repertorio francs y del alemn,
especialmente de Richard Wagner. No satisfecho con esta labor de difusin, fund en 1893 el
Conservatorio de Msica de Buenos Aires. Desde su regreso de Europa, sinti la necesidad de
canalizarse en las huellas del nacionalismo musical, una orientacin que jams abandon, sin que
esto significara dejar de lado, cuando le pareci oportuno y necesario, la msica de tipo universal.
Su denso catlogo de obras incluye dos Oberturas de Concierto, nueve sinfonas, tres poemas
sinfnicos, msica de cmara, coral, canciones y ms de 300 composiciones para piano.
El otro de los compositores que empuaron la antorcha del nacionalismo en la Argentina fue
Julin Aguirre (1868-1924). Su aporte a la msica argentina es fundamental. Impulsado por su
padre, fue a Espaa para estudiar en el Real Conservatorio de Madrid. All permaneci cuatro aos,
y all nacieron sus primeras obras con natural ascendencia espaola. A su regreso a Buenos Aires,
con 18 aos de edad, se consagr a la enseanza: fue profesor del Conservatorio fundado por
Williams, y en 1916 inaugur su propia casa de estudios. Nada hay en l, ni personal ni artstico,
que presuponga ostentacin ni opulencia. A pesar de ser hombre de ciudad y no de campo,
entendi mejor que nadie que la pampa es nostlgica y solitaria, y por eso Aguirre no recal en las
grandes estructuras, ni en los arquitectnicos templos sinfnicos, ni en las especulaciones
armnicas ni rtmicas. El mundo en el que se desenvolvi Aguirre fue el del piano y la cancin de
cmara, al que aport pginas hermosamente escritas, con un enternecedor sentido de la evocacin.
Es as que su msica hall en la Argentina la dimensin de un estilo que se desliz durante muchos
aos, hasta la obra de Carlos Guastavino y la etapa inicial de Alberto Ginastera.
Entre las obras que Aguirre escribi para piano, figuran: Tres aires criollos, Aires nacionales
argentinos, Gato, Zamba, Huella. Entre las canciones: El nido ausente, Serenata campera, Caminito, Rosas
orientales, Las maanitas, Huella, El zorzal, Cueca, Cancin de cuna y Vidalita.
En aquellos aos iniciales del siglo XX, el auge de la pera continuaba en aumento. Esto
aceler la habilitacin de nuevas salas especializadas que ampliaron el pulso de las actividades
lricas. As surgi el Teatro Coliseo, que se inaugur en 1907 y funcion hasta 1936. Las actividades
del Coliseo rivalizaron con las del Teatro de la Opera y el Politeama por la jerarqua de sus elencos
internacionales, y pronto hubieron de competir con las del ms serio rival que tuvieron todos los
teatros lricos porteos de entonces: el nuevo Teatro Coln, que se inaugur el 25 de mayo del ao
siguiente 1908, con Ada, de Verdi, en una esplendorosa funcin de gala a la que asistieron las
ms altas autoridades de la Nacin y su correspondiente entorno social y diplomtico. Por su
escenario transitaron las ms grandes celebridades mundiales y los organismos sinfnicos
extranjeros ms famosos. En su temporada inicial la de 1908 se incluy el estreno de una pera
de autor argentino: Aurora, de Hctor Panizza (1875-1967) cuya mayor actividad musical la

115
encauz en la direccin de orquesta, disciplina en la que alcanz nivel internacional. Dirigi en
los ms grandes teatros lricos del mundo: Liceo de Barcelona, Opera Cmica de Pars, Covent
Garden de Londres (durante nueve aos consecutivos), Metropolitan de Nueva York (siete aos
consecutivos), Municipal de Ro de Janeiro, Opera del Estado de Berln, Teatro Alla Scala de Miln
(del que fue co-director junto a Arturo Toscanini, inaugurando la temporada de 1921 con Parsifal),
Opera de Viena, Teatro Coln de Buenos Aires; Operas de Chicago, Boston, San Francisco,
Cleveland, Baltimore, Los Angeles, Filadelfia, Opera de Roma. En 1933, en ocasin del
cincuentenario de la muerte de Wagner, fue el nico director extranjero invitado por la Opera de
Viena para intervenir en el festival conmemorativo organizado al efecto; en la ocasin dirigi
Tannhuser.
La importante gravitacin del Teatro Coln en la vida musical argentina, facilit el acceso de
no pocos compositores locales a planos de relevancia: compositores que, sin llegar a alcanzar mayor
notoriedad en el exterior, significaron mucho para el desarrollo de la vida artstica del pas. Tal fue
el caso especial de otro decisivo exponente de la Generacin del 80, Constantino Gaito (1878-1945).
Si bien sus primeras obras siguen los cnones italianos tradicionales, en sus peras ms maduras Ollantay (1926), Lzaro (1929) y La sangre de las guitarras (1932), su ballet La flor del irup y el poema
sinfnico El Omb- aborda temas de orientacin nacionalista y americana.
Alberto Ginastera
El compositor Alberto Ginastera (1916-1983) es una de las figuras ms resaltantes de la msica
latinoamericana. En 1937, un ao despus de haber egresado del Conservatorio Nacional de Buenos
Aires, compuso las Danzas Argentinas para piano y el ballet Panamb, que establecieron
firmemente
su
reputacin
como
compositor
nacionalista.
La obra de Ginastera se ha dividido en tres perodos: 1) Nacionalismo Objetivo (1934-1947), en
donde el autor emplea los temas del folklore de su pas, dentro de la tradicin de la msica tonal. 2)
Nacionalismo subjetivo ( 1947- 1957), en donde las citas al folklore son menos evidentes e integra
smbolos subjetivos que crean un estilo original de carcter argentino 3) Neo- Expresionismo ( 19581983), en donde combina elementos de vanguardia como surrealismo mgico y el mtodo
dodecafnico.
En el ltimo perodo que abarca la cuarta parte de su vida, Ginastera se vuelve ms internacional y
abandona la corriente nacionalista. Son representativos de esta tendencia sus conciertos para piano,
violonchelo y violn. Tambin posee una triloga de peras que fueron bien recibidas en su
momento: Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) y Beatriz Cenci (1971). Las tres peras lo
establecieron como el compositor latinoamericano ms importante del momento. Sin embargo estas
obras
se
basan
en
libretos
que
son
completamente
europeos.

Juan Carlos Paz

Nacido en Buenos Aires, 5 de agosto de 1897 Buenos Aires, 25 de agosto de 1972 fue un msico,
compositor, crtico de arte y difusor de la msica del siglo XX. Se autodefini como compositor,
crtico, ensayista y gua de composicin, pero tambin se desempe como pianista, organizador y
difusor de la msica del siglo XX. En 1929 fue uno de los fundadores del Grupo Renovacin, el cual
se sita en Buenos Aires. En 1934 introdujo la tcnica dodecafnica en Amrica Latina y en 1937
fund los conciertos de la Nueva Msica, convertidos en Agrupacin Nueva Msica.

116
Se desempe adems, como autor de obras para piano, de cmara y de orquesta, entre las que
se incluyen Msica, Ddalus, Continuidad y Ncleos. Fue tambin autor de varias partituras para
algunas pelculas. Asimismo, escribi numerosos artculos de crtica de arte y divulgacin, adems
de sus memorias tituladas Alturas, tensiones, ataques, intensidades.
Se considera que Juan Carlos Paz encarna el espritu ms cuestionador y polmico de la msica
argentina.
Escribi tres libros de consulta:

Introduccin a la msica de nuestro

tiempo
Arnold Schenberg o el fin de la era
tonal
La msica en los Estados Unidos

Piazzolla
La msica de Astor Piazzolla es sin dudas una de las mayores expresiones artsticas que la
Argentina ya di al mundo. Incorporando al tango un poco de Jazz y un poco de msica clsica,
Piazzolla alcanz un resultado formidable y a la vez innovador, sofisticando ese ritmo porteo y
revolucionando sus conceptos.
Astor Pantalen Piazzolla, nacido el 11 de marzo de 1921 en la ciudad de Mar del Plata, pas la
infancia entre Buenos Aires y Nueva York - ms en la segunda ciudad que en la primera. Empez a
estudiar msica a los 9 aos en los Estados Unidos, dando continuidad en Buenos Aires y en
Europa. En 1935 tuvo un encuentro casi mstico con Carlos Gardel, al participar como extra en el
film El Da que me Quieras.
Su carrera comienza verdaderamente al participar como bandeonista en la orquesta de Anbal
Troilo. En 1952 gana una beca del gobierno francs para estudiar con Nadia Boulanger, quien lo
incentiv a seguir su propio estilo. En 1955 Astor vuelve a casa y forma el Octeto Buenos Aires. Su
seleccionado de msicos - en un experiencia similar a la jazzstica norteamericana de Gerry
Mulligan - termina por delinear arreglos atrevidos y timbres poco habituales para el tango, como la
introduccin de la guitarra elctrica.
La presencia de Astor gener de entrada resquemores, envidia y admiracin entre la comunidad
tanguera. En los aos '60 Piazzolla debi salir a defender a golpes de puo su msica, avasallada
por las fuertes crticas. La controversia iba a propsito de si su msica era tango o no, a tal punto
que Astor tuvo que llamarla "msica contempornea de la ciudad de Buenos Aires". Pero no era
slo eso: Astor provocaba a todos con su vestimenta informal, con su pose para tocar el bandonen
(actuaba de pie, frente a la tradicin de ceirse al fueye sentado) y con sus declaraciones que
sonaban a reto.
La formacin de la primera parte de los 60 fue, bsicamente, el quinteto. Su pblico estuvo
integrado por universitarios, jvenes y el sector intelectual, si bien estaba lejos de ser masivo. Astor
ya tena fama de duro y bravo, de peleador, estaba en pleno perodo creativo y se rode de los
mejores msicos.
Con Adis Nonino, Decarsimo y Muerte de un ngel comenz a elaborar un camino de xito que
tendra picos en su concierto en el Philarmonic Hall de Nueva York y en la musicalizacin de
poemas de Jorge Luis Borges.
En sus ltimos aos, Piazzolla prefiri presentarse en conciertos como solista acompaado por una
orquesta sinfnica con alguna que otra presentacin con su quinteto. Es as que recorri el mundo y

117
fue ampliando la magnitud de su pblico en cada continente por el bien y la gloria de la msica
de Buenos Aires.
Astor Piazzolla falleci en Buenos Aires el 4 de julio de 1992, pero dej como legado su inestimable
obra - que abarca unos cincuenta discos - y la enorme influencia de su estilo. En realidad, la
produccin cultural sobre Piazzolla parece no tener fin: se esparce al cine y al teatro, es
constantemente reeditada por las discogrficas y cobra vida en la Fundacin Piazzolla, liderada por
su viuda, Laura Escalada.
Guastavino

Se lo considera uno de los ltimos romnticos latinoamericanos en el mbito de la msica

acadmica.
Sus composiciones, al igual que en, Manuel de Falla, Mijal Glinka, Zoltn Kodly, entre otros; se
nutren de los rtmos y melodas de la esencia folckrica de cada regin, para elevarla al mbito de
lo acadmico.Al igual que Gabriel Faur, Sergui Rajmninov y sus contemporneos, nos leg una
gama de exquisitas melodasde una originalidad remarcable.Esto queda revelado en el
desarrollo polifonico, tanto en lo vocal, como en lo instrumental y en especial, el piano.
Ha compuesto varios centenares de obras. Entre ellas principalemte encontramos:

obras para voz y piano

dos, tros, cuartetos y sextetos vocales
con o sin acompaamiento de piano
obras corales para diferentes formaciones.
obras para piano solo, a cuatro manos y a dos pianos.
obras para gutarra y diversos instrumentos.

En sus canciones, siempre con poesas en castellano; nos revela la Naturaleza, las tradiciones, e
interesantes relatos de las ms notables personalidades de las diferentes regiones
argentinas.Intrpretes de la trascendencia de Grard Souzay, Kiri Te Kanawa, Victoria de los
ngeles, Marta Argerich, Elsa Pppulo, entre otros; han encontrado en las obras de Carlos
Guastavino, una riqueza tal, que no han dudado en incluirlas en sus respertorios y discografas.
Mauricio Ral Kagel
Fue un compositor, director de orquesta y escengrafo argentino nacido en Buenos Aires el 24 de
diciembre de 1931 y fallecido en Colonia, Alemania, donde resida desde 1957, el 18 de septiembre
de 2008. Mauricio Kagel es autor de composiciones para orquesta, voz, piano y orquesta de cmara,
de numerosos obras escnicas, de diecisiete pelculas y once piezas radiofnicas.
Est considerado uno de los ms innovadores e interesantes autores postseriales y de msica
electrnica de finales del siglo XX. Se le relaciona principalmente con el teatro instrumental, usando
un lenguaje de corte neodadasta, renovando el material sonoro, empleando instrumentos inusuales
y material electroacstico y explorando los recursos dramticos del lenguaje musical tanto en sus
piezas radiofnicas, pelculas y obras electroacsticas como en sus recreaciones de formas antiguas.
Kagel destaca por su elaborada imaginacin, por su extrao humor y por su habilidad para hacer
msica con casi cualquier idea o sistema, lo que le ha permitido montar poderosos y sorprendentes
dramas en el escenario y en la sala de conciertos.

118
Gerardo di Guisto
El pianista y compositor Gerardo Di Giusto naci en 1961 en Crdoba, Argentina. Luego de
finalizar sus estudios de ingeniera y de piano en la Universidad Nacional de Crdoba, se instala en
Pars, para seguir los cursos de escritura musical en el Conservatoire Rgional de Saint Maure, as
como los de piano y arreglos en la Escuela de Jazz de Pars con Laurent Cugny (1985 a 1988).
Durante algunos aos trabaja como arreglador y pianista junto a prestigiosos artistas, tales como
Julien Loureau, Mercedes Sosa, Amelita Baltar, Orlando Poleo, Pierre Blanchard, Juan Jos
Mosalini, entre otros. Luego contina con los cursos de direccin de orquesta en la Escuela Normal
de Msica de Pars (1994-98) con Dominique Rouits, obteniendo el Diploma Superior de Direccin.
A partir de 1998 aborda una escritura acadmica con influencias folklricas. Piezas como El
Arcngel, oratorio para coro y tro solista, que ser representada en 15 ciudades (Thtre dAgen,
Thtre Odyssud, Thtre de Villeneuve sur Lot, etc.), o como Msica Argentina para Cuerdas,
que compuso para orquesta de cuerdas y que integra el repertorio de la Orquesta de Cmara de
Crdoba, el de la Camerata Romeu de Cuba (interpretada durante una gira por Europa) y el de la
Orquesta Dionysos de Pars.
En 2001 compone la Suite Concertante para Piano y Orquesta de Vientos en el marco de un
encargo del Estado para la Musique de LAir, obra que ser representada en prestigiosas salas,
como el Anfiteatro de la Sorbona, y cuyo lbum aparecer en 2002. Simultneamente, Di Giusto
multiplica encuentros y colaboraciones, invistindose de numerosos proyectos que le permiten
profundizar su bsqueda de una msica que, partiendo de un anclaje en la msica argentina, se
despliega hacia las fronteras del jazz y la msica clsica para trascender los estilos y tender a una
dimensin ms universal.
Dentro de este espritu madura su ms original y personal proyecto: Camerata Ambigua, quinteto
de cuerdas y piano, sin duda la demostracin ms brillante de su trayectoria artstica. Este trabajo
da nacimiento a fin de 2004 al primer lbum de la agrupacin, del cual Le Monde de la Musique
dir que cambia ostensiblemente la perspectiva de la msica argentina actual.
Si bien con la Camerata Ambigua explora ms resueltamente un territorio situado en las fronteras
de la msica clsica, Di Giusto lleva paralelamente su bsqueda a los confines del jazz con Crdoba
Reunin, una formacin que funda con otros tres msicos cordobeses: Javier Girotto (saxo), Minino
Gara (percusin) y Carlos "El Tero" Buschini (bajo). De este excepcional encuentro nace
Argentina Jazz, un lbum que sale en Francia en noviembre de 2005 por Cristal Records.
Siempre dentro de esta perspectiva de enraizamiento en la msica argentina y de la fusin de jazz y
clsico, nace en 2003 Gaa Cuatro, una nueva formacin que nace del encuentro inesperado con
dos msicos japoneses, Aska Kaneko (violn) y Tomohiro Yahiro (percusin) y a la cual se suma
Carlos "El Tero" Buschini (bajo). El prestigio de estos dos msicos en su pas permiti una primera
gira por Japn en 2004 de una veintena de conciertos, al trmino de la cual graban Gaa, su
primer lbum, seguido de una segunda gira de ms de 30 presentaciones en 2005, 2006 y una
primera gira europea en 2007.
Actualmente, Di Giusto se encuentra ensanchando el repertorio de otros grandes solistas, entre los
que cabe mencionar a Ivan Milhiet (bombardino), el grupo de cmara Bolvar Soloist, para quienes
integr una obra en un CD en homenaje a Ginastera.

119

Latinoamrica
Manuel Ponce.
El pionero del nacionalismo musical mexicano es Manuel M. Ponce (1882- 1948) un msico nacido
en Zacatecas. Ponce estudia en el conservatorio local y luego hace un viaje a Italia para estudiar en
Liceo Musical de Bolonia. Posteriormente pasa un ao en Berln en el conservatorio Stern. Regresa a
Mxico y en 1912 estrena su primera obra importante: Un concierto para piano dentro del estilo
europeo del romntico tardo, semejante al de Grieg.
Heitor Villa Lobos.
El compositor brasileo Heitor Villa-Lobos (1887-1959) fue el primer latinoamericano en obtener
reconocimiento internacional. Fue muy prolfico, imaginativo e innovador, su produccin supera
las mil obras en casi todos los gneros. Escribi 17 cuartetos de cuerdas, 13 sinfonas, 14 Chros, 9
Bachianas, peras, msica para guitarra, 5 conciertos para piano, canciones, sonatas para el
piano,etc. Su estilo de fuerte acento nacionalista recoge el espritu monumental y mtico de ese
gigante del sur que es el Brasil.
Osvaldo Golijov.
EL compositor Osvaldo Golijov nacido en La Plata, Argentina en 1960 es de ascendencia rusojuda. Por la cultura iberoamericana a la cual pertenece, su msica tiene componentes europeos,
africanos y hasta orientales. Esto hace que la obra Golijov presente facetas e influencias mltiples,
con un colorido poco usual en nuestra msica.
Antonio Estevez.
El msico venezolano Antonio Estvez (1916- 1988) nace en Calabozo estado Gurico, en pleno
corazn del llano, un da 13 de enero de 1916. Desde joven aprendi a tocar el clarinete y el oboe.
Fue alumno destacado del maestro Vicente Emilio Sojo en la Escuela Superior de Msica de
Caracas.
Carlos Chavez.
El muralismo mexicano tiene su mejor representacin musical en la obra del mexicano Carlos
Chvez (1899- 1978), compositor y director de orquesta quien tambin fundador de la Orquesta
Sinfnica de Mxico. Chvez crea un estilo muy propio, llamado indigenismo, basado en el folklore
popular y sus investigaciones sobre los instrumentos musicales, las escalas y los ritmos de las
culturas precolombinas. De sus seis sinfonas, la segunda, compuesta entre 1935- 36, llamada
Sinfona India, que utiliza instrumentos de percusin Yaqui, es quizs la ms conocida.

120

Bibliografa
Arguello Daniela, La msica en la historia.
GROUT, Donald Jay y Claude Palisca. Historia de la msica occidental 1
Grout en la Historia de la msica occidental, 2
Hauser, Arnold, historia social del arte y la literatura. Tres tomos.
Hoopin, La msica medieval.
Navarro Celestino Yaez Rasgos estilisticos de la-musica desde el barroco hasta el s. xx.
La gran musica paso a paso, club internacional del libro, Edilibro S.L, Tudella - Navarra
Wikipedia.org
francisco-lamusicamoderna.blogspot.com.ar
compositorescontemporaneos.blogspot.com.ar
pijamasurf.com/2014/03/7-mujeres-visionarias-sin-las-que-la-musica-electronica-no-seria-lomismo
www.maginvent.org
gerardodigiusto.free.fr/home.htm
http://www.encuentrocompositores.cl/

121

122

LECTURAS
COMPLEMENTARIAS
La diosa egipcia Hathor: danza, msica, belleza y feminidad
Publicado por Giselle Habibi

Hathor es una de las diosas ms famosas del

Antiguo Egipto. Era conocida como La
Grande de Muchos Nombres y sus ttulos y
atributos son tan numerosos que formaba
parte de todos los aspectos de la vida y la
muerte de los egipcios de la antigedad.
Originalmente era una personificacin de la
Va Lctea, que se crea que era la leche que
flua de las ubres de una vaca celestial.
Conforme pas el tiempo, absorbi los
atributos de muchas otras diosas y tambin se
le asoci ms cercanamente con Isis, deidad
que, en cierto, sentido usurp su lugar como
la diosa ms notoria y poderosa, aunque
Hathor nunca perdi su popularidad a lo
largo de la historia de Egipto.

Haba ms festivales dedicados a Hathor que

a ningn otro dios o diosa del Antiguo Egipto.
Y su culto no se confinaba a Egipto y Nubia,
sino que tambin era adorada en la parte
occidental semtica de Asia, Etiopa, Somalia,
Libia y en especial en la ciudad de Biblos. Era
una diosa celestial, conocida como la Dama
de las Estrellas o la Soberana de las
Estrellas, ya que se le vinculaba a la estrella
Sirius, tambin conocida como Alfa Canis
Maioris ( CMa), la estrella ms brillante de
todo el cielo nocturno vista desde la Tierra.
Como madre de las madres era la diosa de
las mujeres, la fertilidad, los nios y el parto.
Su poder abarcaba todo lo que tena que ver
con las mujeres, desde los problemas para
concebir o en el parto, hasta la salud, la
belleza y las cuestiones del corazn. Sin
embargo, no era adorada exclusivamente por
las mujeres, y a diferencia de otros dioses y
diosas, tena tanto sacerdotes como
sacerdotisas. Tambin era la diosa de la
belleza y patrona del arte cosmtico. Su
ofrenda votiva tradicional eran dos espejos,
por lo que con frecuencia se le representaba en
espejos y paletas de cosmticos. Sin embargo,
no se consideraba que fuera vana o
superficial, sino simplemente segura de su
belleza y bondad, por lo que amaba lo bello y
lo bueno.

Asimismo, Hathor era conocida como la amante de la vida y era considerada la encarnacin de la
dicha, el amor, el romance, el perfume, la danza, la msica y el alcohol. Se le relacionaba en especial
con la fragancia del incienso de mirra, que era considerado precioso por representar las cualidades
ms exquisitas del sexo femenino.

123

Era la patrona de la danza y se le asociaba con la percusin, particularmente con el sistro, un

instrumento en forma de herradura que contiene pequeos platillos metlicos ensartados en
varillas. El sistro, hecho de hierro, suena y se toca como una especie de maraca metlica. Se cree que
el sistro, que aparece en varias pinturas del antiguo Egipto, era tambin un fetiche de la fertilidad.
Este instrumento era muy utilizado en las fiestas religiosas, especialmente en el culto de la diosa
Hathor. An se conservan ejemplos de este instrumento en el Museo Arqueolgico Nacional de
Espaa, el Museo Britnico y el Museo de Louvre. Hathor era asociada con la turquesa, la
malaquita, el oro y el cobre, por lo que era la patrona de los mineros y la diosa de la Pennsula del
Sina, en donde se encuentran ubicadas famosas minas. Los egipcios usaban como cosmtico
sombras hechas de malaquita molida, que tena una funcin protectora atribuida a Hathor contra
las enfermedades de ojos.
Quiz esa sea la razn por la que tambin se le asociaba con el collar de cuentas Menit, un objeto
ceremonial que algunos dicen que pudo haber servido tambin como un instrumento de percusin.
(Personalmente no lo creo, a m me parece ms bien un accesorio, y la parte de metal de atrs
podra simplemente haber sido un contrapeso para que el collar, que seguramente era pesado por
las piedras, no pendiera directamente del cuello
Muchos de los sacerdotes y las sacerdotisas de Hathor eran artesan@s, msicos y bailarin@s que
contribuan a la calidad de vida de los egipcios y la adoraban expresando su naturaleza artstica.
Hathor era la encarnacin de la danza y la sexualidad y se le daba el epteto de la Mano de Dios
(refirindose al acto de la masturbacin) y la Seora de la Vulva. Uno de los mitos cuenta que
una vez Ra estaba tan desanimado que se negaba a hablar. Hathor, que nunca sufri de depresin o
duda, bail frente a l exponiendo sus partes privadas, lo que hizo que volviera a rerse y
recuperara el buen humor. El mito se asemeja mucho a la historia de la mitologa griega de Baubo,
la pequea diosa del vientre. Como la dama de occidente y la dama del sicomoro del sur,
protega y asista a los muertos en su viaje final. Algunas veces se le representaba entregando agua
a los muertos desde un rbol de sicomoro. Debido a su papel en asistir a los muertos, con
frecuencia aparece en los sarcfagos junto con Nut.Ocasionalmente tomaba la forma de las siete
Hathors, asociadas con la suerte y la adivinacin. Se crea que las siete Hathors conocan la
duracin de la vida de todos los nios desde su nacimiento y cuestionaban a las almas de los
muertos en su viaje al ms all.

124
Sus sacerdotes y sacerdotisas podan leer la suerte de un recin nacido y actuar como orculos
para explicar los sueos de las personas. Las siete Hathors eran adoradas en siete ciudades: Waset
(Tebas), Iunu (On, Heliopolis), Afroditopolis, Sinai, Momemfis, Herakleopolis y Keset, que podran
haber sido vinculadas a las constelaciones de las Plyades.
Tambin era la diosa de la destruccin en su papel del Ojo de Ra, defensora del dios sol.
De acuerdo con la leyenda, la gente empez a criticar a Ra cuando fue faran, por lo que decidi
enviar a su ojo en forma de Sekhmet, quien empez a asesinar gente a destajo. Cuando Ra cedi y
le pidi parar, ella se neg, porque estaba sedienta de sangre. La nica forma de detener la matanza
fue pintar cerveza de rojo, para que pareciera sangre, y regar la mezcla sobre los campos de la
matanza. Cuando tom la cerveza, se emborrach y le dio sueo, por lo que durmi tres das.
Cuando despert, con resaca, ya no tena sed de sangre, y la humanidad se salv.
Ra la nombr Hathor, y se convirti en diosa del amor y la felicidad. Como resultado, los soldados
tambin rezaban a Hathor/Sekhmet para que les diera su fuerza y concentracin en la batalla.
Como la amante del cielo era asociada con Nut y Mut. Y como la madre celestial amamantaba
al faran disfrazada de vaca o como hoja del rbol de sicomoro, por la sustancia lechosa que exuda.

Es por ello que la manifestacin ms famosa de Hathor es como

vaca, e incluso cuando aparece como mujer, tiene o las orejas de la vaca o un par de elegantes
cuernos. Cuando se le muestra completamente como vaca, siempre tiene los ojos maquillados. Con
frecuencia se le representaba en rojo, aunque su color sagrado es el turquesa.
La diosa Isis tom muchas de sus funciones y adopt su iconografa a tal grado que usualmente es
difcil diferenciar cul de las dos diosas est representada. Sin embargo, existen diferencias entre
ambas. Isis era una deidad que sufri la muerte de su marido y tuvo que luchar por proteger a su
hijo, as que entenda los problemas de la gente, por lo que poda relacionarse con ella. Hathor, por
su parte, era la encarnacin del poder, el xito y la resolucin. Mientras que Isis era misericordiosa,
Hathor era muy decidida al perseguir sus metas.
El cumpleaos de Hathor era celebrado el da que Sirius ascenda por primera vez al cielo,
presagiando la prxima inundacin. Durante la Dinasta Ptolomica, que gobern Egipto durante el
perodo Helenstico desde la muerte de Alejandro hasta el ao 30 a. C, Hathor fue conocida como la
diosa de Hethara, el tercer mes del calendario egipcio.

125
GNEROS Y ORGANIZACIN DE LA MISA
GENERO DE
MISA

Introito

KYRIE

GLORIA

Gradual

Alleluia

CREDO

FUNCIN O
FORMA
CARCTER O
CONTENIDO
Ant + V + (dox. menor) + Ant.
Primer canto de la Misa
Osea: A-V-D-A
antifonal.
(es un preludio musical).
Se entona luego que el
sacerdote ha alcanzado el
altar.
Tripartita.
Directa
Frmula de invocacin
Posibles formas:
mediante la cual el
A - B - A (o A)
creyente se dirige a Dios,
A - B- C
nominndola por la
aaa cdc efe
estructura del Padre y el
Hijo solicitando
compasin o apoyo.
Texto parco sin carga
informativa. Carcter
exttico.
Doxologa Mayor.
Directa: oficiante *
Se lo conoce como
Scholae cantorum. Luego himno anglico. El texto
pas a cantarse de
consiste en frases cortas
manera antifonal por el
alabando a Dios Padre y
coro.
a Cristo, en peticiones de
piedad.
R + V + (R)
Responsorial. Canto
La teora mayormente
Osea:
melismtico
aceptada es que se
R: solista * coro V: solista *
denomina gradual porque
coro R: solista * coro
era el canto que se
entonaba en respuesta a
la primera lectura en el
lugar de las gradas del
plpito.
Alleluia + V + Alleluia
Responsorial
Es la forma latina de
Osea:
escribir el hebreo Hallelu
Jah (Alabanza a Ti,
All (solista) * All (coro) +
Jehov). Es un canto
jbilus (coro) +
independiente del Propio
V (solista) * ........(coro) +
de la Misa a lo largo del
All (solista) + jbilus (coro).
ao, excepto en los das
(Segn Hoppin y JTP)
de penitencia y en
Cuaresma.
Texto extenso (y entonado de
Como en el Gloria:
Solemne declaracin de
manera silbica) agrupados en Sacerdote oficiante canta fe en la cual, el creyente,
una gran cantidad de versos +
la primera frase de
declara todo aquello en lo
Amen final.
Credo, y el pueblo, o el
cual cree, artculo por
coro, comienza con las
artculo. Es un tpico
palabras Patrem
ejemplo de
omnipotentem hasta el centonizacin.
final.
Osea: Oficiante + coro
MANERA DE
ENTONAR

126

Ofertorio

Tena A (ant) + V + A. En su
Directa, osea:
frmula final qued slo una A. Oficiante * Coro.
Hoppin (Pg. 138): canto
antifonal

SANCTUS

El texto se puede dividir en 5

partes, en las cuales, los dos
hosanna pueden tener idntica
msica.
Las 5 partes son:
Sanctus / Pleni sunt / Hosanna /
Benedictus / Hosanna.
Una distribucin posible del
material musical puede ser la
siguiente:
A..........Sanctus...
B..........Pleni sunt caeli et
terra (llenos estn los cielos
y tierra)
B.........Benedictus qui venit
(bendito el que viene)
Forma tripartita. Puede ser:
A..........Agnus Dei...
miserere nobis (cordero de
Dios... ten piedad de
nosotros)
B..........Agnus
DeiMiserere nobis
A..........Agnus Dei...dona
nobis pacem (cordero de
Dios...danos paz)
(Aunque a veces la misma
msica se utilice para todas las
secciones).
Slo qued la Antfona,
perdiendo el Versculo del
salmo.

AGNUS DEI

Comunin

RITO FINAL
(ITE, MISSA
EST
BENEDICAMUS
DOMINO, etc)

Directa, osea:
Sanctus (oficiante) *
sanctus, sanctus ... (coro)

Se entona cuando
comienza la preparacin
del pan y el vino, durante
la cual se realiza la
colecta. Osea que est
destinado a acompaar
un acto de extensin
indeterminada. La
meloda es sencilla.
El texto es de alabanza.

Segn JTP: responsorial Es un texto de pedido de

o directa...
perdn.
Segn agnus (misa de
navidad):
Agnus Dei, *
quitollis...Agnus Dei,
*
quitollis... Agnus Dei,
*
quitollis...pacem

Segn JTP: directa

Osea:
Oficiante * coro

Responsorial

Luego de consumidos el
pan y el vino, el coro
canta la comunin, y el
sacerdote, las oraciones
de post comunin
El servicio concluye con
alguna frmula de
despedida cantada
mediante pregunta y
respuesta por el sacerdote
y el coro.

127
ORGANIZACIN DE LA MISA.
En su forma tridentina, la liturgia de la misa comienza con el Introito que en su forma
acortada, qued un solo versculo del salmo con una antfona. Inmediatamente despus del
Introito, el coro canta el Kyrie. Le sigue de inmediato (salvo en las pocas penitenciales de adviento
y de cuaresma) el Gloria, y que prosigue el coro desde Et in terra pax.
(Liturgia de la palabra)
Vienen luego las plegarias (colecta) y la lectura de la epstola del da; seguidos por el Gradual
y el Aleluya, ambos cantados por uno o ms solistas, con respuestas por parte del coro. En ciertas
festividades, por ejemplo en Pascua de resurreccin, el Aleluya sigue una secuencia. En las pocas
penitenciales se sustituye el Aleluya por el ms solemne Tracto. Despus de la lectura del evangelio,
viene el Credo, que el sacerdote inicia con el Credo in unum Deum y que prosigue el coro Patrem
omnipotentem. Esto y el sermn, si lo hay, marcan el final de la primera divisin principal de la
misa; sigue ahora la Eucarista propiamente dicha.
(Liturgia de la Eucarista)
Durante la preparacin del pan y el vino se canta el Ofertorio. Le siguen a ste, diversas oraciones y
el prefacio que conduce hacia el Sanctus y el Benedictus (ambos cantados por el coro). Viene luego el
canon o plegaria de consagracin, seguido por el Pater noster (padrenuestro) y el Agnus Dei.
Despus de haberse consumido el pan y el vino, el coro canta la Comunin y el sacerdote, las
oraciones de post comunin. El servicio concluye luego con la frmula de despedida Ite, missa est o
Benedicamus Domino (bendigamos al Seor), cantada mediante preguntas y respuestas por el
sacerdote y el coro.

128

ARS NOVA
ARS NOVA: trmino utilizado por algunos tericos del siglo XIV para designar las tcnicas
compositivas de ese tiempo, en oposicin al Ars antiqua, que eran las prcticas inmediatamente
anteriores. Encontramos dos tratados tericos hacia 1320 que aportan novedades para el Ars nova:

Ars Nove Musice de Johannes de Muris

Ars Nova de Phillipe de Vitry.

Phillipe de Vitry (1291-1361), constituy de verdad un nuevo arte de organizacin rtmica. La

ruptura real con la msica del Ars antiqua se dio en el campo del ritmo. Los compositores no
haban tenido nunca antes a su disposicin una notacin que les diera tal libertad de expresin
rtmica en varios compases diferentes. No tardaron mucho en ejercer esa libertad. En gran parte,
el inters por la organizacin rtmica es la principal caracterstica de la msica francesa en el
siglo XIV. Este inters se manifiesta tanto en la evolucin de formas a gran escala basadas en las
repeticiones rtmicas como en la creacin de complejidades rtmicas.
La primera coleccin de msica con piezas que reflejan los avances del Ars Nova se conoce
como Roman de Fauvel. En realidad, ste es el ttulo de un extenso poema en dos partes de Gervais
de Bus. El poema es una tpica stira medieval sobre la corrupcin social simbolizada por un asno
o caballo llamado Fauvel. Este poema se conserva en 12 manuscritos, lo cual nos da cuenta de su
innegable popularidad. El Roman contiene motetes, canciones monofnicas (tomadas de melodas
gregorianas), secuencias, conducti, lais, rondeaux y ballades.
Otra coleccin musical donde aparecen ejemplos de Ars nova es en el Codex Ivrea (hacia
1360) escrito en la corte papal de Avion, y contiene motetes dobles (siendo la mayora de ellos
isorrtmicos), versiones del ordinario de la misa, canciones profanas francesas como virelais,
rondeaux y cnones. Algunas obras son atribuibles a Vitry y contiene obras de Machaut. En la gran
mayora de estas piezas predomina la escritura a tres partes y se caracterizan por tener
organizacin isorrttmica en las voces superiores.
Fue Vitry quien realiz grandes avances en la escritura isorrtmica de las voces y, por primera
vez el ritmo tuvo por primera vez una notacin inequvoca.
En Garrit Gallus (con texto del Roman de Fauvel y msica de VItry) se puede apreciar la
estructura isorrtmica. Iso significa igual y cuando se refiere a la rtmica, la reiteracin de
idnticos patrones rtmicos se llaman taleae. La reiteracin mlica del tenor o contratenor se
denomina color.
Adems, en cuanto a la notacin, Vitry consolid los compases binarios en igualdad con los
ternarios y extendi las reglas franconianas que antes (hacia 1260) haba establecido Franco de
Colonia. As, y respecto al ltimo aspecto, estableci relaciones precisas entre longa y breve
(llamado modus que poda ser perfecto o imperfecto segn la longa estuviera dividida en 2 3
respectivamente), breve y mnima (llamado tempus, y poda ser perfecto o imperfecto, segn
la breve estuviera dividida en 2 en 3 semibreves), y mnima y semimnima (llamada
prolacin, pudiendo ser mayor o menor, si estaba la mnima dividida en 3 2 semimnimas).
Exista tambin un maximodus, determinado por una longa duplex (o mxima) que tambin
poda establecer relaciones de divisin de longas.
En cuanto al compositor Guillaume de Machaut (1300-1377), llamado el ltimo gran
trovador por componer la ltima parte de su obra en forma de virelai mondico y por retomar
la tradicin de cantar en lengua verncula, se puede establecer un gran aporte: fue el nico
compositor hasta entonces que musicaliz polifnicamente y de manera completa el ordinario de

129
una misa, la de Notre Dame (para tenor 1, tenor 2, basse 1 y basse 2) en donde el Gloria y el
Credo, estn musicalizados en estilo simultneo, mientras que Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite,
missa est estn musicalizados en la forma de un motete isorrtmico, en todo, salvo en que tiene
un solo texto en latn para todas las voces. Otro aporte que realiz, pero que no prosper, fue
componer una obra en estilo hoquetus, conocida como el Hoquetus David (la cual es en realidad
un motete isorrtmico a 3 voces sin texto), por estar ntegramente realizada en ese estilo. Dicho
procedimiento compositivo consiste en que una misma meloda se reparte de forma alternativa
entre las distintas voces de una obra (normalmente entre dos de ellas) determinada por silencios;
mientras una voz canta una de las notas, las restantes permanecen en silencio hasta que alguna
de ellas recoge la lnea meldica y la anterior calla. Este procedimiento era utilizado
anteriormente (por Vitry por ejemplo) en algunos pasajes de las composiciones, pero no como
gnero en s.
Otra caracterstica distintiva de este periodo fue la mayor atencin otorgada a la msica
profana. Los compositores ms sobresalientes escribieron todo tipo de msica. Las melodas sin
armonizar que haban cantado en el siglo XIII los trovadores y los troveros se desplegaron en el
siglo siguiente en composiciones a dos y tres voces que se llamaron chansons (en francs,
canciones). La estructura mtrica y estrfica del texto determinaban la musical. Las ms
utilizadas en Francia fueron el rondeau, el virelai y la balada, todas ellas, con formas
preestablecidas y con una caracterstica en comn, que es la utilizacin de un estribillo para
estructurar la obra.
Ni Vitry ni Machaut inventaron la forma potica y musical del rondeaux, virelai y de la
ballade. Lo que s invent Machaut fue una disposicin de las partes vocales e instrumentales
que en s misa constituy una tradicin que permaneci en vigor durante un siglo o ms despus
de su muerte. En dicha disposicin, un tenor sin texto y un contratenor sostienen a una voz
superior (cantus), que es la nica que canta la letra de la cancin. As, la llamada cancin
polifnica de la Baja Edad Media y Primer Renacimiento es en realidad una cancin solista con
un acompaamiento suministrado por las dos partes de contrapunto que presumiblemente eran
interpretadas por instrumentos.
En cuanto a procedimiento, Machaut, compona primero el cantus y luego le agregaba la/las
voz/voces del acompaamiento (que era el tenor y el contratenor). Lo distintivo de este tipo de
canciones es que el tenor suele tener mayor nmero de figuras en longas que el cantus y as es
una parte que se mueve ms lenta, pero ambas voces se mueven en el mismo nivel de
organizacin mensural. Por lo tanto, en las transcripciones modernas, ambas partes tienen
compases de igual longitud, y el tenor no agrupa los compases del cantus en unidades de 2 3
como en el motete isorrtmico. La estructura armnica bsica de las dos voces consiste en series
de consonancias perfectas e imperfectas en contrapunto de nota conta nota. Caracterizan a las
composiciones de este tipo de Machaut un alto grado de disonancia.

BALLADES: las hay a 2, 3 y 4 voces, pero la disposicin a 3 es la ms tpica. Los textos

en su mayora pertenecen a canciones de amor corts y se diferencian de las chansons
troveras en que solo tienen un estribillo y en que se reducen a 3 estrofas. Tiene 3 estrofas
idnticas en cuanto a la forma, tienen el mismo estribillo y suelen usar las mismas rimas.
La mayora de sus ballades tiene estrofas de 7 u 8 versos con esquemas de rimas como:
o

ababbcD

a b a b c c d D.

Hay una tendencia a usar versos de 8 10 slabas y a hacer todos los versos de igual
longitud.

130
Es notable la presencia de sncopas en este gnero musical.
Machaut estandariza la forma musical de la ballade, haciendo alguna de las dos
siguientes:
aaaabC, es la ms corriente.
Menos frecuente es: aaacbabc.
Las secciones b son muy contrastantes, pudindose encontrar por ejemplo, en un mbito ms
agudo con respecto a las otras que contiene la obra.
Ejemplos de ballades son Gais et Jolie y Je puis trop bien.

RONDEAUX: se reitera la misma disposicin de voces que en la ballade, es decir, que

predomina la escritura a 2 y a 3 partes, con menor frecuencia hay a 4 voces. La forma
estndar que Machaut aplic en un rondeau de 8 versos de igual longitud fue:
Forma potica: AB B ab AB ab b
Forma musical:

A B

a b

AB B
A B

Hay tambin rondeaux de 13, 16 o ms versos.

Ejemplos de rondeaux son Doulz viaire gracieus y Rose, liz, printemps, verdure.

VIRELAIS: las piezas que concluyen la coleccin de msica de Machaut presentan la

curiosa y totalmente anomala de una vuelta a la cancin monofnica. De los 33 virelais
que puso msica, no menos de 25 son monofnicos.

En cuanto a la forma potica, el poema comienza con un estribillo de varios versos que luego
vuelve para concluir cada una de sus tres estrofas. Las propias estrofas se subdividen en 3
secciones, de las cuales las dos primeras tienen la misma forma y se cantan con la misma
meloda. La tercera seccin vuelve a la forma y a la meloda del estribillo. Del uso
caracterstico de versos de longitudes contrastantes asociados con una casi completa libertad
en la disposicin de las rimas resulta una gran variedad de estructura potica. Los virelais
difieren en mayor o menor medida en sus esquemas de rima y en la longitud y nmero de
sus versos. A pesar de todo, el patrn formal principal permanece invariable, por ms que el
tamao y la configuracin de sus componentes puedan variar de un virelai a otro. La forma
global de cualquier virelai con 3 estrofas se puede expresar con la frmula reducida:
o

A bba A bba A bba A

Muchos virelais son casi completamente silbicos, pero otros introducen unos cuantos
ornamentos vocales de 2 3 notas por slabas sin perder su carcter sencilo y popular.
Ejemplo de virelai es Je vivroie liement
Otras formas en las que Machut compuso msica son lais y motetes isorrtmicos.

Palabras claves actividades

ARS NOVA: definicin, tratados (lugar, fecha), Vitry, aportes. Coleccines de msica: Roman de
Fauvel, qu es?, elementos que contiene, Codees Ivrea, qu es?, elementos que contiene. Ejemplo
de motete isorrtmico. Aportes concretos de Vitry (organizacin isorrtmica). Machaut, grandes
aportes: MND, caractersticas, vuelta a la cancin monofnica profana, disposicin de partes
vocales. Gneros en los que se destac. Caractersticas de cada gnero.

131

Surgimiento y desarrollo del motete hasta Machaut

Un organum es un procedimiento compositivo en el cual la meloda gregoriana es tratada
polifnicamente (en gran parte, Leonn y Perotn las trataron a dos partes, pero existen ejemplos,
como Sederunt principes de Perotn, que lo hizo a la manera de un organum quadruplum). En
este procedimiento, se distinguen dos secciones:
* Una, la organal, donde el tenor litrgico toma la meloda gregoriana y se desenvuelve en notas de
larga duracin indeterminadas por s mismas, mientras que el duplum realiza la polifona contra el
tenor disponindose en funcin de dos valores: la longa y la breve. Es importante destacar que la
duracin de las notas del tenor est determinada por la manera en la que se desenvuelve el
duplum, osea, que las notas de la voz principal (o tenor) no est concebida de manera mensurada;
* y, la otra, en forma de discanto, la cual va acomodndose en una relacin de nota contra nota
entre tenor y duplum. Por ejemplo, en un determinado fragmento, podramos encontrar un tenor
que se mueve en valor de longas perfectas, mientras que el duplum se combina con longas y
breves. EL tenor est rtmicamente organizado.
Es importante considerar que el momento de cambio de las secciones o articulacin de la frase
puede estar dado por dos silencios coincidentes en ambas voces, uno para cada voz. Dicho
procedimiento constituye un perodo, el cual puede ser ms o menos breve, puede abarcar 4 o ms
compases inclusive. A veces puede ser que las voces no articulen juntas por no coincidir los
silencios, pero una articulacin general de frase va a estar dado s o s (en este momento de la
historia de la msica) por los silencios en ambas voces.
Las secciones en estilo de discanto, pasaron a ser muy frecuentes en el repertorio de Notre
Dame. Tanta importancia asumieron estas secciones dentro de un organum, que, tanto
compositores como Leonn o Perotn compusieron gran cantidad de estas secciones adjudicndoles
valor sustitutorio a cada una de ellas. Es decir que, el procedimiento quedaba constituido de la
siguiente manera: se comenzaba a cantar la composicin y, llegado el momento en estilo de
discanto, se poda reemplazar por el discanto original compuesto para esa obra, o por cualquier
otro que se adaptara a las posibilidades de dicha composicin. Estas secciones con valor sustitutivo
se denominaron clusulas sustitutorias.
Pero tambin hubo en cierto momento una acumulacin de clusulas que no formaron parte
del organum sino que era piezas en si mismas que se insertaban en momentos determinados de,
por ejemplo un gradual o un Benedicamus dmino. El organum no es una pieza de msica sino que
es un momento litrgico. Una clusula s es un momento de msica, en la medida que aparece
como clusula sinne littera (sin texto) para ser insertada donde mejor convenga en el momento
litrgico que corresponda. Recordemos que el tenor es el que da el momento para introducirla.
Cuando a estas clusulas sinne littera se les adjudica un texto (recordemos que el procedimiento de
tropar en la poca era muy frecuente) se llamarn clusulas cum littera (es decir, con texto). El
texto se agrega a la voz del duplum, de tal manera que se distribuir silbicamente en funcin de
aquel curso previamente constituido. Entonces, UN MOTETE EN ESTA POCA ERA UNA CLUSULA CUM
LITTERA (por estar independizada del contexto del organum).
La palabra motete deriva del francs mot que significa palabra. El motete es una composicin
polifnica y vocal.
(El arte de tropar y la polifona son modalidades de ornamentacin y embellecimiento de la
liturgia para darle mayor relieve y significacin. En la liturgia no se plantea el problema de la
inteligibilidad de los textos, pues eran textos tradicionales, por ende, conocidos ya para la
comunidad y para el que los escucha asistiendo a la misa).

132
La PRIMERA ETAPA DEL MOTETE, llammosla TEMPRANA, abarca aproximadamente la primera mitad
del S XIII. En cuanto a la textura de este motete, se puede ver que era bastante homognea, por la
manera en que se despalzaban las voces, porque en sus frases articulaban juntas y porque existan
cruzamientos entre las mismas, respecto al mbito meldico. La homogeneidad tambin se puede
detectar en el ritmo, pues tenan ritmo similar entre las tres voces. Respecto a los idiomas, estaban
escritos con 1, 2 3 textos en latn (uno para cada voz) o bien, tambin podan existir motetes con
un tenor en latn y dos textos en francs para las voces superiores (salvo On parole cuyo tenor
est en francs). El texto de las voces superiores es silbico, con pequeas ornamentaciones en
algunas slabas, en cambio, el tenor, est escrito de manera melismtica, al estar tomado de
melodas gregorianas.
Ya en los motetes tempranos podemos determinar ordo y cursus, significando el primer
trmino una disposicin rtmica que se repite voz del tenor una determinada cantidad de veces, y el
segundo, es una repeticin meldica de un patrn en la misa voz. Lo normal es que ordo y cursus
estn combinados, y eso es lo que da un principio de estructuracin en las voces inferiores (tenor y
contratenor). Los modos rtmicos dominaban para esta poca el principio de estructuracin mtrica
para los motetes.
Como ejemplo del motete temprano se puede mencionar O mitissima.
Hacia 1260, FRANCO DE COLONIA escribi un tratado al que denomin Ars cantus
mensurabilis (El arte del canto mensural). En dicho tratado construy un sistema en el que el valor
de cada nota pudiera ser expresado por un signo distintivo de notacin. Mediante las reglas que l
estableci, se pudo determinar con seguridad absoluta cundo las longas deban ser perfectas o
imperfectas y cuando haba que alterar las breves.
Los motetes de esta poca tienen por lo general 3 voces y 3 textos (1 en latn y 2 en francs), la
textura rtmico-meldica es ms heterognea que en la poca anterior, las voces del triplum y
duplum poseen una similitud rtmica diferente a la del tenor. Los ordines y el cursus son ms ricos
que en el motete anterior. En el motete franconiano, la longa puede estar dividida en 2 3 breves y
cada una de stas breves, puede a su vez, estar dividida hasta 3 semibreves. Estas semibreves eran
neumticas y no silbicas, como en el motete posterior.
Ejemplo de un motete franconiano es On parole de batre / A pars / Frese nouvele.
En un desarrollo inmediatamente posterior (aproximadamente ao 1270-1300) en cuanto a la
poca, el MOTETE PETRONIANO (atribuibles a Petrus de la Cruce) se caracteriz por poseer una
textura altamente dividida en capas en cuanto a la rtmica, lo cual haca que las voces no articulen
juntas. Este motete se caracterizaba por tener una semibreve dividida en mnimas con slabas de
texto, a diferencia del motete anterior en el que las semibreves eran neumticas. Esta situacin
(mnima con texto) se daba en la voz del triplum, y por lo tanto, la extensin del texto era mucho
mayor que en las otras dos voces. Al procedimiento en el cual la voz del triplum divide la breve en
ms de 3 y hasta 9 semibreves se lo denomina parlato. Ya, a finales del siglo XIII podemos notar
la cadencia de doble sensible en los momentos de articulaciones. Siguen teniendo 3 voces (pero
tambin 4) con 3 textos, uno para cada voz, 1 en latn y 2 en francs.
Ejemplo de motete petroniano es el Aucun ont trouv/Lonc tans/Annuntiantes.
Ya en el siglo XIV, el motete no fue ajeno a las innovaciones producidas por el Ars nova. Fue
sobre la base de los principios isorrtmicos establecidos por Vitry (modus, tempus y prolatio) que l
compuso motetes isorrtmicos, como por ejemplo el Garrit gallus (basado en textos del Roman de
Fauvel) o el Vos qui admiramini. En ellos, se muestra una textura altamente estratificada entre las
voces, funcionando las voces del tenor y contratenor como sustentos armnicos del motete y
movindose en unidades de modo y tiempo, y, las voces superiores, se mueven en unidades de
tiempo y prolacin.
Es caracterstico tambin del motete del S XIV la cadencia de doble sensible en el final de la
obra, o en los momentos importantes de articulacin de la misma. El aspecto armnico consiste en
que entre dos voces del motete se produce un intervalo o bien de 6ta mayor o bien de 3ra menor

133
resolviendo en 8va o unsono respectivamente. En cuanto al aspecto meldico, alguna de las
voces produce un movimiento ascendente de semitono (se denomina clusula de superius) y, otra
voz, produce un movimiento ascendente de tono (se denomina clusula de tenor).
A partir del siglo XIV, lo que antes se denominaba ordo y cursus, pasara a denominarse talea y
color respectivamente, teniendo cada uno de estos trminos los mismos significados.
Machaut (1300-1377) tambin compuso motetes. Uno de ellos es el Qui es promesses a 3
voces, en los que trata isorrtmicamente a las voces.

Plabras Clave

* Organum (secciones organales y de discanto, caractersticas de cada una de ellas). Clusulas con
valor sustitutivo. Perodo. Clusula sinne littera/cum littera. Cum litera=motete al que se le ha
agregado texto en las voces superiores (tenor litrgico). Mot.
* Etapa temprana: ordo/cursus: principios estructurantes. Cantidad de textos, de voces.Idiomas.
Articulacin. Textura. O mitissima.
* M. Franconiano: Franco de Colonia. Tratado, poca, en qu consisten las reglas?.Cantidad de
voces, textura, idiomas, ordo y cursus. On parole de batre.
* M. Petroniano: Petrus, poca. Parlato, divisin de la mnima en muchas semimnimas. Cantidad
de texto para cada voz. Textura muy estratificada entre las voces. Cadencia de doble sensible.
Aucun ont trouv.
* M. Isorrtmico: siglo XIV, Ars nova, principios isorrtmicos de Vitry. Funcin de tenor y
contratenor. Talea, color. Cadencia de doble sensible. Qui es promesses.

134

La polifona hasta el motete primitiva

1. ORGENES
La prctica polifnica nace como una nueva forma de embellecimiento del canto gregoriano,
que constitua hasta el siglo IX el nico y gran repertorio religioso. Se trata de un tropo de msica
vertical, que constituye el acontecimiento ms significativo en la historia de la msica occidental.
De harmonica insitutione: En sus orgenes se trataba de un acompaamiento no escrito del
canto llano, por lo cual la escasa informacin que ha sobrevivido es a travs de los tratados tericos.
Dos autores casi contemporneos, Regino de Prm (muerto en 915) y Hucbaldo (ca. 840-930),
escribieron tratados con el mismo ttulo: De harmonica institutione (sobre la instruccin armnica).
Ambos introducen el trmino organum (plural organa) y ambos intentan definir consonancia y
disonancia.
Organum en Musica enchiriadis y Shcolia enchiriadis: Se dan descripciones ms detalladas en
dos de los ms importantes tratados del perodos, el Musica enchiriades (Manual de msica) y el
Scholia enchiriadis (Comentario sobre el manual). Segn estos tratados, los diferentes tipos de
organum que ilustran derivan todos de la aplicacin de un principio bsico: la duplicacin de un
canto llano preexistente en movimiento paralelo a un intervalo de octava, quinta o cuarta. El canto
llano es llamado vox principalis o voz principal, y a la voz que duplica se la llama vox organalis. En
primera instancia, se distinguen tres tipos de organum paralelo:

Organum paralelo simple: Una sla vox organalis duplica la vox principalis a la cuarta,
quinta u octava, generalmente inferior.
Organum paralelo compuesto: Existen voces que duplican a la octava a cada una de las
voces, dando lugar a la inversin del intervalo.
Organum paralelo modificado: Ciertos intervalos se modifican, rompiendo ocasionalmente
el estricto paralelismo entre las voces, generalmente al inicio y al final de las frases.

El Micrologus de Guido DArezzo: Este tratado, escrito en el ao 1050, versa sobre el organum
paralelo modificado. Guido restringe los intervalos posibles entre las consonancias estableciendo
jerarquas entre ellos. Asimismo realiza la innovacin de permitir un cruzamiento entre la voz
principal y la voz organal, evitando de este modo los tritonos y dando lugar a un tratamiento ms
rico de la polifona. Por otro lado enfatiza y describe el occursus, es decir, la llegada al unsono en
los finales de frase. Las prcticas de organum paralelo modificado durante la primera mitad del
siglo XI fueron evolucionando en virtud de un movimiento cada vez ms libre, predominando
paulatinamente el movimiento contrario y el oblcuo sobre el paralelo.
El organum libre en De musica y Ad organum faciendum: Durante la segunda mitad del siglo XI
se aceler la velocidad de la evolucin. Dos tratados que pueden datarse del ca. 1100. El primero es
De musica, escrito por John Cotton, quien adems de ampliar el repertorio de las disonancias
declara la preferencia por el movimiento contrario para lograr la independencia de la voz organal.
Adems, introduce el conecpto de eleccin, ya que el compositor o improvisador de organa debe
suscitar formas de resolucin, alternando los finales de frase en unsono y octava. El elemento de
eleccin es ms explcito en Ad organum faciendum (Cmo constuir un organum). La recin
adquirida libertad con respecto a la direccin del movimiento y la alternancia de consonancias
permite la construccin de melodas diferentes sobre la misma voz principal.
Un elemento importnte es la presencia en ambos tratados de afirmaciones que permiten la
introduccin de dos o tres notas en la voz organal para una sla de la voz principal, pero habr que
esperar un tiempo antes de que aparezcan ejemplos musicales.

135
Los troparios de Winchester: La primera coleccin prctica de organum aparece en el
segundo de los dos manuscritos ingleses conocidos como Troparios de Winchester. El ms antiguo
data del ca. 980, mientras que el segundo es una revisin del primero del siglo XI. Conserva cerca
de 150 organa, predominando aun el movimiento paralelo, pero con pasajes de movimiento
contrario no solamente cadencial, lo cual demuestra el creciente inters por la polifona. Se cree que
sus escritos, ms que ser de composicin inglesa, vinieron del repertorio de un centro religioso
francs, posiblemente el Valle de Loira.
El manuscrito de Chartres: A finales del siglo XI una coleccin de aleluyas (incluidos en los
troparios de Winchester) posee algunos rasgos muy particulares. El organum se reserva
nicamente para las secciones solistas de los cantos. Resalta el uso creciente de movimiento
contrario y de intervalos que los tericos contemporneos consideraban disonantes. Aparecen
incluidas las terceras casi como consonancias, con pasajes incluso de terceras paralelas.
2. LA ESCUELA DE SAINT MARCIAL DE LOMOGES
El organum melismtico del siglo XII: Las fuentes de la polifona de S. Marcial contienen unas 64
piezas que se clasifican en tres grandes grupos: versus, tropos de Benedicamus domino y secuencias.
Las prcticas polifnicas eran improvisadas, pero pueden distinguirse dos grandes grupos: organum
florido o melismtico, y el estilo discanto desarrollado.
En el organum melismtico desaparece la escritura de nota contra nota y, si bien es difcil
reconocer la correcta alineacin en los manuscritos y no se encontraron indicaciones de valores
relativos de las notas, las puestas en polifona de tropos y secuencias es un hecho significativo. La
voz principal (llamada tenor ahora) declama el texto silbicamente, mientras la voz organal realiza
grandes melismas que, dada la articulacin sugerida, obliga al tenor a realizar notas de duracin
variable, dependiendo del desarrollo de la voz superior. Ya que sta ltima se introduce a travs de
la ornamentacin, aparecen mltiples disonancias de paso, e inclusive apoyaturas en tiempos
fuertes.
El estilo de discanto desarrollado: Antes del siglo XII, el trmino discantus se usaba para
distinguir los tratamientos silbicos de texto en polifona de nota contra nota del estilo de nota
tenida del organum melismtico. Al mismo tiempo, sin embargo, un nuevo cambio empez a
enriquecer este estilo simple por lo que se ha llamado escritura de neuma contra neuma. Las dos
voces utilizan una sola nota o neuma de algunas notas para cada slaba del texto, pero ahora las
voces no ocupan la misma cantidad de notas para cada slaba. De esta forma encontramos
combinaciones de tres contra dos, cuatro contra dos, etc. Se supone que los pasajes neumticos y
melismticos, ya que articulan en forma conjunta, forman una polirritmia teniendo igual valor. Este
estilo se adapta mucho ms en su armona a las teoras de la poca, y para lograr la integracin
meldica aparecen ya procesos como repeticiones, progresiones, inversiones, imitaciones, etc. que
sern ms adelante los pilares en el estudio del contrapunto. Gradualmente el estilo discanto
desarrollado encuentra su preferencia a lo largo del siglo XII en Limoges, ya que cumple con la
necesidad de una estructuracin simtrica y equilibrada de la msica (mientras la poesa se
desarrollava en virtud de esto tambin) que no posea el organum melismtico.
El intercambio de voces: Una tcnica fehacientemente utilizada por los compositores del siglo XII
de la escuela de S. Marcial constituye el intercambio de voces, que consiste en una imitacin
meldica textual de una voz en la otra. Es conveniente aclarar que no se trata de un trocamiento, ya
que las notas de bajo real siguen siendo las mismas, por ms que las cante otra voz (no hay
transposicin). Esto sirvi como fundamento para el desarrollo de tcnicas ms complejas.

136
3. LA POLIFONA EN SANTIAGO DE COMPOSTELA
El Liber Sancti Jacobi (Libro de Santiago) o Codex Calixtinus es un documento que serva como
propaganda turstica para el peregrinaje en Santiago de Compostela, pero contiene adems los
cultos completos con msica de la Vigilia y la Fiesta de Santiago tal como se interpretaba en el siglo
XII. La adicin de piezas polifnicas complementarias (secuencias, tropos, versos y conducti) son
probablemene contribuciones del centro y norte de Francia.
El estilo de nota tenida: El nfasis de los cantos responsoriales en la polifona de S. de Compostela
establece la primera distincin entre su repertorio y el de S. Marcial. Volvemos a encontrar estilos
de nota tenida y discanto, y stas secciones polifnicas interpretadas exclusivamente por solistas,
alternando en la pieza con secciones monofnicas para el coro. Un ejemplo muy desarrollado es el
Huic Jacobo, que aun plantea la dificultad de la alineacin.
El estilo discanto: El repertorio en estilo discanto en S. de Compostela solamente aade como
innovacin la puesta en polifona de versus o conductus, como el caso de Nostra phalans o el clebre
Congaudeant Catholici, atribuido al Magister Albertus de Pars. Musicalmente, los procedimientos
compositivos son semejantes a los de S. Marcial.
4. LA ESCUELA DE NOTRE DAME
Consagracin de Pars como centro cultural: La recuperacin econmica de Europa en el Siglo XI
propici la cultura catedrlica y las escuelas. As, Pars se consagr como centro perifrico del
desarrollo cultural, especialmente en el estudio de la teologa y las artes liberales. En este marco
florece el desarrollo terico y musical de la polifona; dos generaciones de compositores, cuyos
maestros fueron Leonin y Perotin (lo que de ellos se conoce se debe en gran parte al Anonimo IV)
son los pilares sobre los que se erigi el repertorio que se difundira por toda Europa durante los
siglos consecutivos.
La msica del Magnus Liber Organi: Contiene secciones polifnicas de Leonin compuestas para
solistas, especialmente cantos (responsorios, graduales, aleluyas), msica para los oficios, y casi 500
clusulas sustitutorias. La Escuela de Notre Dame tiende a diferenciarlas marcadamente las
secciones organales melismticas del estilo discanto, prolongando las notas tenidas del tenor hasta
longitudes increbles bajo un elaborado flujo melismtico de la voz superior. Las secciones de
discanto evolucionaron para dar paso a las llamadas clusulas que dieron lugar a tntas versiones
diferentes.
La notacin modal y los modos rtmicos: Alcomplejizarse la polifona es necesario indicar la
forma en la que encajan las voces. La introduccin de ritmo y comps se atribuye a Leonin, per el
desarrollo del sistema modal tard ms tiempo en establecerse. Consiste en una serie de patrones
que contienen relaciones de duracin entre figuras, cifrados en neumas ligados. Los seis modos
rtmicos equivalen a los pies o metros cuantitativos de la poesa clsica. Cada longa equivale a dos
breves, dando lugar a los siguientes modos:

137
Modo

Pie

Troqueo: lerga breve

Yambo: breve larga

Dctilo: larga breve breve

Anapasto: breve breve larga

Espondeo: larga larga

Tribraquio: breve breve breve

Equivalente musical

A su vez, los patrones rtmicos se agrupaban para formar unidades mayores. Cada ordo (pl.
ordines) es una agrupacin de varios neumas seguido de un silencio. Se clasifican:
Modo

Ordo perfecto

Tercero

Tercero

Segundo

Segundo

Primero

Tercero

Patron de ligaduras

Equivalente musical

Formas de variacin y ornamentacin: Las formas de variacin conocidas son::

Alternancia de modos: Cambio de modo en distintas partes de la misma obra.

Extensio modi: Combinacin de notas de un patrn modal en valores mayores.

Fractio modi: Combinacin de notas de un patrn modal en valores menores.

Plica: Trazo sobre la nota que introduce una nota ornamental como floreo superior o
inferior, o nota de paso para rellenar un intervalo de tercera. Produce fractio modi,
subdividiendo la figura sobre la cual se halle en dos o tres notas.

Conjuncturae o currentes: (Notas que corren). Forma especial de ligadura utilizada para
producir figuraciones de fractio modi como una serie de notas rpidas ornamentales
descendentes que rompen el patrn. Se subdividen breves y semibreves, lo cual da lugar a
varias transcripciones posibles.

El estilo de nota tenida y los ritmos modales: Si bien la voz organal del organum melismtico es
modal, el estilo improvisatorio y rapsdico daba lugar a frecuentes variaciones. Sin embargo, los
inicios y finales solan ser consonantes (o apoyatura-consonancia), pero el ritmo es absolutamente
libre respecto del tenor. Se utilizaron progresiones meldicas.
El estilo discanto y los ritmos modales: La utilizacin de ritmos modales en las clausulae parece
ser previa a su nunca consumada introduccin en los organa del Mangus liber organi. Por esta causa,
la organizacin modal es mucho ms estricta tanto en el tenor como en la voz superior. Perotin
perfeccion las clusulas a travs de repeticiones meldicas literales y variadas en el tenor, por lo
cual fue consagrado como optimus discantor.

138
Estructura armnica del organum a tres y cuatro voces: Depende todava en gran parte de las
consonacnias perfectas: el unsono, la cuarta, la quinta y la octava, sin restricciones en las
combinaciones de disonancias intermedias. La cuarta se hace cada vez menos corriente sobre la
nota ms grave pero se sigue aceptando en als voces superiores. Las terceras aparecen
ocasionalmente incluidas como consonancias en el interior de las frases. Al aadirse las voces
sucesivamente a la hora de la composicin, deban ser consonantes con una pero no necesariamente
con todas las voces, por lo cual se encuentran disonancias marcadas en pares fuertes. Tambin son
frecuentes las apoyaturas que resuelven en consonancias perfectas.
Recursos estructurales en los organa tripla y quadrupla: Se utilizan los mismos recursos
meldicos ornamentales que se sealaron en el estilo discanto, sumndose las progresiones
meldicas y los intercambios de voces. Adems, aparecen la imitacin, el canon, las entradas
sucesivas, el transporte de motivos imitados, el ostinato, lo que da lugar a considerar que muchas
composiciones fueron concebidas inicialmente por Perotin como organa tripla y quadripla desde el
comienzo. Las longitudes de estas obras resultan increbles, algunas obras requeriran
interpretaciones de veinte minutos, realmente en relacin a la magnificencia de la nave de Notre
Dame. Nunca antes la msica haba engendrado estructuras de dimensiones tan asombrosas.
El conductus: Si bien las temticas y estilos de conducti son amplias, su forma compositiva es
claramente citada por Franco de Colonia en su tratado: primero se inventa una meloda lo ms bella
posible, sobre la cual se escribe un duplum en estilo discanto. Si se quiere escribir un triplum,
deben considerarse las disonancias, de modo tal que si una nota es disonante con el tenor debe ser
consonante con el duplum y viceversa. De la misma forma se procede al aadir un cuadruplum.
Con esto puede verse que la composicin sucesiva era un procedimiento normal. Otra deduccin es
que el material meldico presentado es totalmente nuevo, por lo cual los conducti son la primera
forma de polifona original. Existen dos clases de conducti:

Conductus simple: La meloda del tenor es silbica o de neuma contra neuma caracterstico
del estilo discanto. Muchos tienen textos estrficos, repitiendo la msica en cada estrofa. Se
parecen a los himnos tanto como a las canciones profanas coetneas en su forma musical y
tambin en el estilo meldico de sus tenores.

Conductus cum cauda: Conductus que incluye un pasaje melismtico a veces de increble
longitud que puede aparecer en cualquier parte el conductus, generalmente al principio, el
medio y el final. En los casos ms extremos, las caudae producen un estilo
predominantemente melismtico que subordina el texto al desarrollo musical en agudo
contraste con el carcter tpico de himno de los conducti simples.

Interpretacin rtmica de los conducti: La notacin modal slo puede utilizarse en pasajes
melismticos, por lo tanto slo las caudae de los conducti estn escritas en notacin modal. Los
conducti simples y las secciones silbicas estn escritos con un nico neuma con las formas
originales de notacin del canto llano, sin indicacin de valores mensurales. Existe un fenmeno
llamado transmutacin modal, que consiste en repetir un pasaje cambiando el modo, lo cual hace ms
difcil atender a la cuestin rtmica en los pasajes mencionados.
Forma y estilo de los conducti simples: Son iguales a los himnos en su estilo meldico y en su
uso de la misma msica para cada estrofa. Tambin tienen la misma forma musical, ya sea la
llamada forma hmnica (serie contnua de frases musicales diferentes) o repeticiones de frases como
aabc, abab, aabb. Las mismas formas se dan en las canciones profanas en latn y lengua verncula,
y la presencia de estribillos en varios conducti establece una relacin an ms estrecha con la
cancin profana contempornea. Los tenores enlas versiones polifnicas de los conducti simples
tienen los mismos patrones estructurales que las canciones monofnicas. En vez de combinar

139
formas repetitivas y continuas en diferentes voces, los compositores optan a veces por subrayar
la estructura del tenor reproducindolo en otras voces.
Organizacin formal en los conducti embellecidos: Los conducti que poseen secciones
melismticas slo al final poseen forma y procedimientos constructivos anlogos a los conducti
simples. Algunos poseen introducciones meramente ornamentales y de funcin introductoria a
secciones de la obra adems del melisma final. En otras ocasiones, los melismas son tn extensos y
elaborados que las breves frases con texto dan la impresin de ser interpolaciones algo
incongruentes. Nuevamente la complejidad en el plan formal nos induce a la consideracin de la
composicin ntegra y no sucesiva de las voces, poniendo de relieve a los compositores que no
seguan las indicaciones de Franco de Colonia.
Declinacin del conductus y auge del motete: Hacia mediados del siglo XIII el inters por los
procedimientos constructivos y por el propio conductus haba comenzado a declinar. Originada
como una ramificacin del organum litrgico, una nueva forma el motete evolucion primero a
la sombra del conductus y luego lo reemplaz com la forma principal de la polifona extralitrgica.
De vida mucho ms prolongada que el conductus, el motete sigui siendo uno de los tipos
musicales ms importantes de la Baja Edad Media y de todo el Renacimiento.
*****
Palabras clave:
Tratados: De harmonica institutione, Musica enchiriadis, Scholia enchiriadis, Micrologus, De musica, Ad
organum faciendum)
Fuentes prcticas: Troparios de Winchester, manuscrito de Chartres, manuscritos de Saint
Marcial, Liber Sancti Jacobi, Magnus liber organi).
Escuelas: Saint Marcial de Limoge, Santiago de Compostela, Notre Dame
Maestros compositores: Magister Albertus de Paris, Leonin, Perotin (el Grande).
Gneros: Organum paralelo (simple, compuesto, modificado), organum libre, organum florido,
estilo discanto, estilo discanto desarrollado, clusula, conductus, motete.
Tcnicas y ornamentos: Alternancia de modos, extensio modi, fracti modi, plica, conjuncturae o
currentes, entradas sucesivas, imitacin, intercambio de voces, transposicin, canon, repeticin y
variacin, transmutacin modal.

140
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)
-BIOGRAFAFue miembro de la gran familia de los Bach que desde 1580 hasta el siglo XIX produjo un nmero
elevado de buenos msicos. Recibi sus primeras clases de su padre y despus de su hermano
mayor Johann Christoph, discpulo de Pachelbel. Estudi la msica de otros compositores segn el
mtodo habitual de copiar o arreglar sus partituras. As, se familiariz con los estilos de los
principales compositores de Francia, Alemania, Austria e Italia. El desarrollo musical de Bach se
basa en:
1.
2.
3.
4.

Tradicin artesanal familiar

El mtodo laborioso de la copia de partituras
El sistema de mecenazgo
Su propia condicin religiosa (se consideraba un artesano consciente de que realizaba una
tarea lo mejor posible para satisfacer a sus superiores y para gloria de Dios).
5. La situacin particular: cuando estaba empleado para tocar el rgano casi todas las obras de
este perodo estn destinadas a este instrumento, mientras que cuando no estaba a cargo de
la Iglesia escribe obras para clave o conjuntos instrumentales.
Bach se interes por la msica de los compositores italianos y, por tanto, empez a copiar sus
partituras y a realizar arreglos de estas obras. En este sentido transcribi varios conciertos de
Vivaldi para rgano o clave y escribi fugas sobre temas de Corelli y Legrenzi. El estudio de estos
compositores supuso un cambio en el estilo de Bach, concretamente de Vivaldi aprendi a escribir
temas ms concisos, a ajustar el esquema armnico y, sobre todo, a desarrollar temas mediante un
flujo rtmico continuo y darles una clara estructura formal, de grandes dimensiones. Estas
cualidades se combinaron con su gran imaginacin y su dominio del contrapunto, configurando el
estilo que consideramos tpico de Bach, en realidad es una fusin de caractersticas italianas,
francesas (influencia de Couperin) y alemanas (Buxtehude y Pachelbel).
Aade, en ocasiones, un propsito didctico, como se observa en su coleccin de Pequeos preludios
y fugas destinada a su hijo Wilhem Friedemann.
La mayor parte de las obras para clave de Bach pertenecen a la poca en que fue msico de cmara
en la corte de Weimar y despus de 1717, maestro de capilla en la corte del prncipe Leopoldo de
Cthen. De este perodo tenemos:
1.
2.
3.
4.

El primer libro del Clave bien temperado

Las invenciones a dos y tres voces
Suites inglesas y francesas
Toccatas y la Fantasa cromtica y fuga

Posteriormente, a pesar que en el perodo en el que obtiene el puesto de Cantor en la Iglesia de

Leipzig (desde mayo de 1723 hasta su muerte) compone sobre todo msica religiosa, encontramos
obras para clave de gran calidad:
1. El 2 libro del clave bien temperado
2. Las 6 partitas
3. Obertura francesa
4. Concierto en estilo italiano
5. Variaciones Goldberg
Sus composiciones para clave -al no estar relacionadas, como sus obras para rgano, a una tradicin
local alemana ni a una liturgia- presentan de forma difana las caractersticas cosmopolitas del
estilo de Bach (asimila los rasgos italianos y franceses a su tradicin polifnica germana).

141
EL BARROCO AMERICANO
LA COLONIA
En la colonizacin fue preciso, como siempre lo ha sido (ms all de los medios utilizados),
llegar a la confianza de los nativos para lograr su subordinacin. De all que, un modo eficaz para
internarse en el espritu del aborigen sin violencia fue la prctica musical. La msica era entonces,
como lo es ahora y lo ser siempre, un lenguaje, y un modo de hablarles a estos habitantes
americanos (al menos hasta que el conquistador dominara sus lenguas nativas) era haciendo
msica. Para ello fue valiosa la colaboracin de la Iglesia que, a su vez, alimentaba el propsito
evangelizador: dos intenciones concurrentes. Fue as que, desde el Per, llegaron el jesuita Alonso
Barzana (?-1598) y el franciscano Francisco Solano (1549-1610), empeados en la doble tarea. El
primero actu en el rea del Tucumn, en la que ense villancicos y letrillas populares, y en la que
aprendi las lenguas indgenas para fortalecer su trato con los nativos. El segundo actu en la regin de Santiago del Estero. Ambos murieron en Per.
En 1609 el rey Felipe III de Espaa firm una real cdula creando las Misiones Jesuticas,
para obrar en la flamante Provincia del Paraguay, que abarcaba la extensa zona que hoy comprende
entre otras el Paraguay y el Litoral argentino de los ros Paran, Uruguay y de la Plata,.El primer
provincial que tuvo la orden en estos territorios fue el padre Diego de Torres, quien impuso la
obligacin de ensear diariamente la doctrina, el idioma castellano y la msica, especialmente a los
nios indgenas. Hubo reducciones que contaron con adiestrados coros y verdaderas orquestas que
incluan instrumentos construidos all de acuerdo con las enseanzas de los jesuitas.
El indgena de la regin fue un hbil intrprete de la msica que le enseaban, un excelente
intermediario entre la msica europea de importacin y el nuevo estado social que le impuso la
conquista. Esto les bastaba a los espaoles, aunque, posiblemente, no les bast a los nativos,
quienes concentraron en su interior, en su intimidad, la expresin ancestral que luego se encarnara
en el folklore latinoamericano. Adems de las escalas de siete sonidos y del sentido de la tonalidad
que conllev la dominacin europea, en la msica popular de los territorios de influencia hispana,
enraiz definitivamente, y en primer lugar, la polimetra ternaria: equivalencia del comps de 3/4
al de 6/8, su alternancia y superposicin, que se advierte en la zamba, la cueca, la chacarera, el
gato, el malambo,etc.
El primer msico profesional que ense msica a los aborgenes, como misionero, fue el
jesuita Juan Vaseo (1584-1623), nacido en Blgica, lleg al Ro de la Plata en 1617 y se desempe
activamente durante siete aos en la Misin de Loreto, en el Alto Paran, donde muri vctima de
una epidemia.
Otros sacerdotes-msicos destacados fueron:
- Luis Berger (1588-1639), jesuita francs, trabaj en la Misin de San Ignacio
- Pedro Comental (1595-1665), nacido en Npoles, Italia, a quien se le confi la primera
escuela de msica que hubo en San Ignacio para educar a los nativos.
- Antonio Sepp (1655-1733) nacido en Bolzano, Tirol (Austria), quien fue incorporado a la
Misin de Yapey.
- Domenico Zipoli (1688-1725) nacido en Prato da Toscana, Italia, fue sin duda el msico
ms notable de aquellos religiosos que llegaron a Amrica. En 1717 arrib al puerto de Buenos
Aires dispuesto a proseguir sus estudios en el Seminario de Crdoba, recibir las rdenes y
trasladarse a las Misiones del Paraguay. En Italia haba estrenado dos oratorios, Sant' Antonio di
Padova y Santa Caterina vergine e martire, y publicado una coleccin de piezas bajo el ttulo de Sonate
d'intavolatura per rgano e cmbalo (en dos partes: la primera, para rgano, y la segunda, para clave).
Tambin se haba desempeado como maestro de capilla de la Iglesia del Gesu, y en la Baslica de

142
San Juan de Letrn, de Roma. Para sus prcticas litrgicas escribi numerosas pginas
musicales. Zpoli no alcanz a ordenarse en el seminario porque la muerte lo sorprendi
prematuramente.
- Martin Schmid (1694-1773), nacido en Suiza, quien ejerci en la Misin de Chiquitos,
- Juan Mesner (1703-1768), nacido en Bohemia, quien luego de ordenarse sacerdote en
Crdoba haba llegado al puerto de Buenos Aires en 1733, secund a Schmid en la Misin de
Chiquitos.
- Juan Fecha (1727-1812), espaol, destinado a Tucumn, donde ense msica, la prctica
del canto y el manejo de los ms diversos instrumentos.
- Florian Baucke (o Paucke) (1719-1780), jesuita alemn, quien tuvo que completar sus
estudios eclesisticos en Crdoba para poder incorporarse a la Misin de los indios Mocobes. (Sta
Fe).
EL VIRREINATO
Diversas razones de orden poltico y econmico, a las que se sumaba la peligrosa vecindad
portuguesa en el Brasil, motivaron la real cdula de agosto de 1776 por la que Carlos III de Espaa
cre el Virreinato del Ro de la Plata, con Buenos Aires como capital. Un censo de poblacin
efectuado ese ao le asigna a la ciudad 24.205 habitantes, de mayora blanca, con una tercera parte
integrada por negros esclavos, indios, mulatos y mestizos.
La jerarquizacin poltica de la colonia que signific su ascenso a virreinato, trajo como
consecuencia una lgica jerarquizacin social con la presencia de altos funcionarios, jefes militares
de mayor graduacin, y dignatarios de la Iglesia con sus respectivas familias. Esto provoc, naturalmente, una creciente actividad cultural y un mayor refinamiento de la sociedad portea. A ello
contribuy en buena parte el crecimiento econmico que se operaba en la regin, y sus
consecuentes relaciones comerciales con la metrpoli, cada vez ms prsperas. Los salones y sus
tertulias acrecentaron su elegancia, la msica en las iglesias lleg a ser un ornamento solemne, y el
teatro de comedias impuso una nota refinada en el esparcimiento social.
Buenos Aires ya haba disfrutado de una modesta sala de espectculos. Desde 1757, fecha en
la que se inaugur el Teatro de Operas y Comedias, hasta 1761, ao en que probablemente dej de
funcionar, se realizaron all representaciones teatrales que dieron preferencial cabida a los tteres y
a las comedias con canto. Luego de ms de veinte aos sin otra sala, Buenos Aires tuvo, en 1783,
por iniciativa del progresista virrey Vertiz, el Teatro de la Ranchera, una construccin de ladrillo,
madera y techo de paja. En su escenario se montaron zarzuelas y tonadillas espaolas, muchas de
las cuales fueron escritas especialmente por el msico Antonio Aranaz, contratado en Espaa con
ese objeto. La orquesta que diriga Aranaz estaba integrada por nueve instrumentistas: cuatro
violines, un fagot, dos oboes y dos trompas. El teatro le dio realce a la vida artstica portea y
funcion hasta su incendio accidental en1792.
El rgano fue siempre el anfitrin incansable de las ceremonias religiosas. No se conceba,
por lo tanto, que en una ciudad como Buenos Aires pequea, pero flamante capital de
virreinato sus principales iglesias no dispusieran de rganos adecuados. Con esos propsitos
lleg al Ro de la Plata el organero francs Luis Jiben (u Oben) que actu entre 1785 y 1821. Se sabe
que construy el rgano de la Iglesia de San Francisco y el de la Catedral de Crdoba, en pocas del
den Gregorio Funes, quien firm el contrato para realizarlo en 15 meses por la suma de 3.800
pesos plata.
La vida social recibi una respetable cuota musical. Se realizaban conciertos ntimos con
obras de autores europeos, en lo que predominaba la msica para clave, violn, flauta o arpa a
cargo de los propios contertulios, y se organizaban bailes familiares, muchas veces suntuosos, en
los que las danzas de saln ms aceptadas eran el minu, la gavota, la contradanza, el paspi y el
vals.

143
Desde el incendio del Teatro de la Ranchera en 1792, Buenos Aires careca de sala de este
tipo. Recin en 1803, el virrey Marqus de Sobremonte autoriz la edificacin de otro teatro hasta
que se construyera una sala mejor dotada y definitiva. As naci el Coliseo Provisional de Buenos
Aires, que abri por primera vez sus puertas el 1 de mayo de 1804. Se trataba de una sala
relativamente espaciosa para la poca; de 1200 a 1400 espectadores, ubicados en platea, palcos,
cazuela y galeras. All se continu con las simples prcticas teatrales que se acostumbraba a hacer
en el teatro anterior. Aprovechando la presencia en Buenos Aires de un joven msico espaol,
nacido en Barcelona, los primeros empresarios del Coliseo contrataron a Blas Parera (1777-1840)
como "primer msico, maestro, compositor y director de orquesta". Haba llegado a la capital del
virreinato en 1797, y desde entonces se desempe como organista de la Catedral y de las iglesias
de La Merced y San Ignacio, adems de haberse constituido en uno de los ms cotizados maestros
de msica que tuvo la alta sociedad portea. El futuro autor de la msica del Himno Nacional
Argentino permaneci en sus funciones en el Teatro Coliseo hasta 1805. Este teatro fue demolido en
1872.

144

FREDERIC CHOPIN
-BIOGRAFA-

Frederic Chopin solo vivio 39 aos y se dedico de lleno a la composicin para el piano.
Naci en la ciudad de Zelazowa Wola, un pueblo cercado a Varsovia, el 22 de febrero de 1810,
aunque formalmente su nacimiento esta fechado el 1 de marzo. Fue el segundo hijo y nico varn
de Nicols, msico emigrante francs, que se nacionalizo polaco y Justina Krzyzanowska soprano y
talentosa en el piano, quienes tuvieron tres hijas ms. Luisa, Justina Isabela, y Emilia.

Nio prodigio, a muy corta edad ya comenz a mostrar su destreza en el piano, a pesar de que el
pueblo en el que naci no llegaba mucha msica de otros lugares del mundo, pero su padre
dominaba el violn y la flauta por lo que en su casa se comparta el gusto por la msica.
Su primer maestro fue Wojciech Zwyny a sus seis aos quien le hizo interpretar todos los
cuadernos del clave bien temperado, en los cuales se inspiro luego para componer sus preludios.
En 1822 luego de completar sus estudios con Zwyny, iniciaba sus estudios de composicin con Josef
Elsner y en 1823 ingresaba en el liceo de Varsovia para estudiar literatura, teoria musical, canto y
dibujo. En 1826 se inscriba en la Facultad de Bellas Artes de la capital polaca e ingresaba en el
Conservatorio de la misma ciudad.

Su trabajo como compositor de estilo nacionalista tambin se manifest tempranamente, ya que a

los 7 aos de edad ya compona sus primeras polonesas.
A sus 17 aos la muerte de su hermana, Emilia, de tuberculosis lo marc fuertemente, y se cree que
contrajo tambin esta enfermedad al mismo tiempo que Emilia, solo que vivio ms tiempo. Su
salud siempre fue sensible, padeca problemas gstricos, dolores de cabeza, desmayos, ansiedad y
fobia a los lugares abiertos.

En 1830 se vivian tiempos de levantamiento popular por lo que emprendi el exilio. A fines de ese
ao se encontraba ofreciendo un concierto en Breslau y el ao siguiente viaja a Viena, donde no
despert el inters esperado por lo que en Junio del mismo 1831 llega a Pars donde pronto gano
reconocimiento como pianista, compositor y maestro
Tomo contacto con reconocidos artistas de la poca como Rossini, Bellini, Liszt y Mendelssohn. En
1835 mantiene reuniones musicales con Mendelssohn y Schumann, quien quedara impresionado
por la forma de tocar de Chopin. En una carta se refera a el en estos trminos.

145
Era... un cuadro inolvidable verle sentado al piano como un clarividente, perdido en sus sueos; ver
como su visin se comunicaba a travs de su ejecucin, y como al final de cada pieza, el tenia la costumbre de
pasar un dedo a lo largo del teclado en reposo, como forzndose en arrancarse a si mismo de su sueo

Ambicionaba convertirse en un exitoso interprete pero su salud no se lo permiti ya que le faltaba

la fuerza para ese sonido necesario en los grandes auditorios de la poca, por lo que a los 26 aos
dejo de ofrecer conciertos, solo recitales en salones para no mas de 300 personas.
En uno de esos recitales Liszt lo presenta con la escritora Amandine Aurore Lucile Dupin, ms
conocida como George Sand (6 aos mayor que el) y comenzaron una tumultuosa relacin en la
que vivieron momentos felices pero tambin de crisis debido a los continuos roces con el hijo varn
de ella. Estuvieron juntos hasta 1847, cuando terminaron su relacin.

En 1948 ofrece el que ser su ltimo recital, y finalmente en octubre de 1849 consumido por la
tuberculosis muere en Paris. Antes de fallecer ordeno que su corazn fuera depositado en la iglesia
de Santa Cruz de Varsovia y que todas las obras inditas e incompletas que se encontraran en su
domicilio fueran tiradas al fuego por que yo tengo (deca Chopin) demasiado respeto a mi pblico y no
quiero que las piezas indignas de mi pblico sean distribuidas en mi responsabilidad bajo mi nombre

ESTILO

Chopin emple frecuentemente la textura tradicional de la meloda acompaada, como Mozart.

Otra importante fuente de su melodismo fue el folclore de su patria. Sus melodas son animadas,
emotivas y de una perfecta elegancia, conoca admirablemente los secretos de la constitucin
meldica.
Chopin jug un rol muy importante en el desarrollo de la armona en el siglo XIX. Posea un genio
extraordinario e innovador para ella, que se revela en su riqueza, su ritmo armnico, sus
modulaciones y sus sutiles cromatismos, anticipndose en medio siglo a sus contemporneos. Por
ello encontr cierta oposicin entre los msicos ms conservadores. Sigismund Thalberg dijo una
vez: Lo peor de Chopin es que a veces uno no sabe cundo su msica est bien o est mal.
A veces se ha considerado a Chopin un msico plano, que mantuvo un nico estilo desde la
madurez artstica que alcanz por el tiempo en que sali de Varsovia (1830), sin etapas marcadas o
una lnea evolutiva como sucede en otros compositores. Sin embargo, se distingue en l un ltimo
periodo creativo o estilo tardo, en el que el dramatismo y los efectos violentos ceden su paso a la

146
gran concentracin, la moderacin del gesto y un lirismo ms profundo. A l pertenecen el
Scherzo n 4, la Sonata n 4, la Balada n 4, la Barcarola, la Polonesa-fantasa, los Nocturnos Op. 55 y
62 y la Sonata para violonchelo. Estas obras revelan la bsqueda de nuevos moldes formales,
armnicos y sonoros. Lo que hubieran sido sus posteriores composiciones es slo conjetura.
Las nicas obras de Chopin que incluyen una orquesta son de carcter concertante: piano y
orquesta. Significativamente, estas seis composiciones pertenecen prcticamente al periodo inicial
de su carrera en Varsovia, cuando estudiaba con Elsner entre 1827 y 1831, el ao en que lleg a
Pars. La primera fue Variaciones sobre un tema de Don Giovanni Op. 2, que recibi el clebre
elogio de Schumann. Hay tres obras inspiradas en el folclore polaco y finalmente dos conciertos
para piano: el Concierto para piano y orquesta n 2 Op. 21 en fa menor (1829-30) y el Concierto para
piano y orquesta n 1 Op. 11 en mi menor (1830).

147

ROBERT SCHUMANN
-BIOGRAFA-

Robert, el hijo del librero, escritor y editor August Schumann, naci en Zwickau el 8 de junio
de 1810, y quizs de su padre fue de quien adquiriera un inters y una habilidad crecientes por la
literatura, as como una tendencia a la inestabilidad nerviosa. En su infancia y adolescencia, Robert
mostr un excelente talento tanto literario como musical, reflejado no slo en sus composiciones
sino en su trabajo para el peridico Neue Leipziger Zeitschrift fr Musik, que fundara y editara l
mismo.
Schumann disfrut de una buena educacin general. Su padre falleci en 1826, y cuando
abandon la escuela en 1828 su madre quera que fuera a la universidad. Luego sigui un perodo
de estudio intermitente entre Leipzig y Heidelberg, donde, en su crculo de amistades, pudo
desarrollar sus dotes de msico y escritor. En 1831 convenci a su madre para que le permitiera
dejar la universidad para estudiar piano con Friedrich Wieck, reconocido maestro, quien acept a
su nuevo alumno con justificables reservas en torno a su inconstancia.
La relacin con Wieck iba a cambiar definitivamente el curso de la vida de Schumann. Wieck
insista en el estudio de la armona y el contrapunto, asignaturas que Schumann pronto abandon,
pues requeran una restriccin de hbitos personales, como beber o fumar en exceso, algo imposible
de conseguir para el joven msico.
Adems, las ambiciones piansticas de Schumann se vieron truncadas en 1832 a causa de un
debilitamiento de dos de los dedos de su mano derecha, posible resultado del envenenamiento por
mercurio tras un intento de curar la sfilis (tambin se cree que la parlisis fue causada por un
artilugio mecnico utilizado por Schumann para fortalecer su dedo anular). Continu, sin embargo,
escribiendo msica, sobre todo para piano, y sirviendo como colaborador y posterior editor del
Neue Zeitschrift.
Un breve encaprichamiento y secretos esponsales con una alumna de Wieck, Ernestine von
Fricken, le inspiraron las piezas para piano Carnaval, pero todo termin con Schumann
descubriendo que la muchacha era hija ilegtima y no la verdadera descendiente de un rico barn
de Bohemia, quien la haba adoptado.
El siguiente enredo amoroso fue, sin embargo, ms significativo. Wieck, divorciado de su esposa,
concentr toda su atencin en su hija Clara, quien se haba embarcado en una gran carrera como
pianista bajo la tutela de su padre. Friedrich, que siempre se haba opuesto al afecto de Schumann
por Clara, rechaz dar su consentimiento cuando el su pupilo pidi formalmente la mano de la

148
muchacha, nueve aos ms joven que l. Este asunto desencaden una amarga batalla legal que
dur tres aos, pero, finalmente y slo despus de que el viejo Wieck hubiera intentado todo por
evitar una unin que le pareca muy inadecuada, se casaron en 1840, con el correspondiente
permiso judicial. Su temprano goce matrimonial inspir a Schumann la escritura de un torrente de
magistrales ciclos de canciones, incluyen los famosos Frauenliebe und Leben (Amor y vida de una
mujer) y Dichterliebe (Amor de poeta).
Pero tal felicidad se vio algo afectada por la conviccin de que cada uno quera seguir su
carrera por separado, ya que el intento de Schumann fue ampliamente ensombrecido por la fama
de su esposa, un hecho que contribuy a acentuar sus perodos de depresin. En 1844 la pareja se
traslad a Dresde, despus de que Schumann fracasara en asegurarse su nombramiento como
director de conciertos de la Gewandhaus de Leipzig, sucediendo a Flix Mendelssohn en el cargo.
Ya en 1850 Schumann recibi su primer nombramiento oficial, como director musical en
Dsseldorf. La experiencia no fue muy feliz. Schumann no era un buen director de orquesta y la
relacin con sus nuevos empleados y con los msicos era pobre.
Tuvo perodos intermitentes de enfermedad nerviosa, su salud mental se deterior y le condujo a
un intento de suicidio en febrero de 1854, cuando se arroj a las aguas del Rin. Sus ltimos aos los
pas en una asilo pblico en Endenich, donde falleci en 1856.

ESTILO
Schumann es quizs la ms fiel personificacin de los ideales romnticos. Su vida fue,
esencialmente, una trgica lucha contra la depresin, el alcoholismo y la enfermedad. Al componer
sus obras orquestales, debi resolver la fantasa y la libre inspiracin imaginativa que imperaba en
su singular produccin pianstica, elementos que se disolvan al componer para una masa sinfnica
instrumental, medio poco familiar en el que era incapaz de dar rienda suelta a su incontrolable
espontaneidad.
No obstante, Schumann combina en su msica su propio romanticismo soador, casi alucinatorio,
con las estructuras clsicas. De esta latente contradiccin, aceptar un modelo constructivo para
orientar ideas de poticas, se derivaban los premisas que resultaron una produccin sinfnica
verdaderamente original y, a la vez, respetuosa con la tradicin.
En efecto, Schumann utiliz las formas clsicas, pero las ensanch con diversas tcnicas
innovadoras, entre las cuales destaca su uso de la interrelaciones temticas. Una preocupacin
constante en este compositor es la de conferir unidad al discurso de sus grandes composiciones
orquestales, lo que se traduce en caractersticos detalles definitorios. Un ejemplo claro de ello es la

149
reaparicin de un mismo tema a lo largo de una obra en varios movimientos, adquiriendo la
virtud de elemento unificador.

OBRAS
LIED: Siguiendo la tradicin de Schubert y alentado por su esposa, Schumann se dedico durante el
ao 1840 a la composicin de lieder. Produjo ms de un centenar de estos, generalmente en ciclos.
Son piezas para voz y piano inspiradas en poemas. El estilo de estas composiciones, a diferencia de
los mismos en Schubert, le da mucho ms protagonismo al piano. Hay situaciones de dialogo con la
voz, secciones en que solo el piano evoca el texto. La temtica de los textos mayormente es
sentimental.
Algunos de sus ciclos son hitos de la composicin e interpretacin en este gnero,
como Dichterliebe (Op. 48), Fraunliebe und leben, Liederkreis Op. 24, Liederkreis Op. 39, entre
otros.

MSICA DE CMARA: El ao 1842, es el ao en que compone ms msica de cmara.

Los tres cuartetos op.41 para piano: En dos de ellos se puede observar el uso de una introduccin y
allegro en el primer movimiento as como tambin el uso de scherzi en otros movimientos rpidos.
Los tres presentan cuatro movimientos. El quinteto para piano op 44, cuya instrumentacin fue
variando, es una obra que requiere mucho virtuosismo. Otras obras importantes dentro del gnero
son el cuarteto con piano op 47 y las Piezas fantsticas para cello y piano op. 88.

OBRAS PARA PIANO: Se dividen en 2 grandes grupos: Obras de gran extensin como el
Concierto para piano y orquesta op.65, Fantasa op. 17, estudios sinfnicos, sonatas y variaciones. Y
Obras agrupadas en ciclos que ilustran la inclinacin del compositor por las alusiones de tipo
literario y programtico, tan habitual en sus primeras creaciones piansticas. Se asocian sus obras
con todas las grandes figuras de la poesa germana vinculadas al sturm und drang (tempestad e
mpetu). Piezas fantsticas op. 12, Escenas de nios op. 15, lbum para la juventud, Arabesco op.
18, Escenas del bosque op.82, Papillons (Mariposas), Carnaval de Viena, Carnaval op.9, Kreisleriana
op.16, Novelletten: piezas nocturnas.

150

Vanguardismo
El vanguardismo, o avant-garde en francs, 1 se refiere a las personas o las obras que son
experimentales o innovadoras, en particular en lo que respecta al arte, la cultura y la poltica.
El vanguardismo representa un empuje de los lmites de lo que se acepta como la norma o statu
quo, sobre todo en el mbito cultural. La nocin de la existencia del vanguardismo es considerado
por algunos como una caracterstica del modernismo, a diferencia de la posmodernidad. Muchos
artistas se han alineado con el movimiento avant-garde y an continan hacindolo, trazando una
historia a partir del dadasmo pasando por los situacionistas hasta artistas posmodernos como los
Poetas del Lenguaje alrededor de 1981.2
El trmino tambin se refiere a la promocin de reformas sociales radicales. Fue este sentido que
fue evocado por el adherente a Saint-Simon Olinde Rodrigues en su ensayo "L'artiste, le savant et
l'industriel" ("El artista, el cientfico y el industrial", 1825), que contiene el primer uso registrado de
"avant-garde" en su sentido ahora habitual: all, Rodrigues pide a los artistas a "servir como el
vanguardismo [de la gente]", insistiendo en que "el poder de las artes es de hecho la forma ms
inmediata y rpida" para la reforma social, poltica y econmica.3

Marcel Duchamp, La Fuente, 1917. Fotografa

de Alfred Stieglitz.

El vanguardismo se hace simplemente a travs de varios movimientos que, desde planteamientos

divergentes, abordan la renovacin del arte o la pregunta por su funcin social, desplegando
recursos que quiebren o distorsionen los sistemas ms aceptados de representacin o expresin
artstica, en teatro, pintura, literatura, cine, arquitectura o msica, entre otros. Algunos autores,
como Peter Brger (teora de la vanguardia) distinguen las "autnticas" vanguardias de aquellos
movimientos que orientaron su confrontacin hacia la institucin arte y la dimensin poltica del
accionar artstico en la sociedad, y concentraron sus innovaciones en la bsqueda de nuevas
funciones y relaciones de poder.
Estos movimientos artsticos renovadores, en general dogmticos, se produjeron en Europa en las
primeras dcadas del siglo XX, desde donde se extendieron al resto de los continentes,
principalmente hacia Amrica, en donde se enfrentaron al modernismo.La caracterstica primordial
del vanguardismo es la libertad de expresin, que se manifiesta alterando la estructura de las obras,
abordando temas tab y desordenando los parmetros creativos: en poesa se rompe con la mtrica
y cobran protagonismo aspectos antes irrelevantes, como la tipografa; en arquitectura se desecha la
simetra, para dar paso a la asimetra; en pintura se rompe con las lneas, las formas, los colores
neutros y la perspectiva.

151
Contexto histrico y cultural
Desde el punto de vista histrico, el primer tercio del siglo XX se caracteriz por grandes tensiones
y enfrentamientos entre las potencias europeas. Por su parte, la Primera Guerra Mundial (entre
1914 y 1918) y la Revolucin Sovitica (en octubre de 1917) fomentaron las esperanzas en un
rgimen econmico diferente para el proletariado. Tras los aos 1920, poca de desarrollo y
prosperidad econmica conocida como los aos locos, vendra el gran desastre de la bolsa de Wall
Street (1929) y volvera una poca de recesin y conflictos que, unidos a las difciles condiciones
impuestas a los vencidos de la Gran Guerra, provocaran la gestacin de los sistemas totalitarios
(fascismo y nazismo) que conducirn a la Segunda Guerra Mundial.
Desde el punto de vista cultural, fue una poca dominada por las transformaciones y el progreso
cientfico y tecnolgico (la aparicin del automvil y del avin, el cinematgrafo, el gramfono,
etc.). El principal valor fue, pues, el de la modernidad (o sustitucin de lo viejo y caduco por lo
nuevo, original y mediado tecnolgicamente). Por su parte, en el mbito literario era precisa una
profunda renovacin. De esta voluntad de ruptura con lo anterior, de lucha contra el
sentimentalismo, de la exaltacin del inconsciente, de lo racional, de la libertad, de la pasin y del
individualismo naceran las vanguardias en las primeras dcadas del siglo XX.
Muchos artistas de este perodo participaron en la Primera Guerra Mundial. Europa viva, al
momento de surgir las vanguardias artsticas, una profunda crisis. Crisis que desencaden la
Primera Guerra Mundial y luego, en la evidencia de los lmites del sistema capitalista. Si bien hasta
1914 los socialistas son los nicos que hablan del hundimiento del capitalismo, como seala Arnold
Hauser, tambin otros sectores haban percibido desde antes los lmites de un modelo de vida que
privilegiaba el dinero, la produccin y los valores de cambio frente al individuo.
Resultado de esto fue la chatura intelectual, la pobreza y el encasillamiento artstico contra los que
reaccionaron en 1905: Pablo Picasso y Georges Braque con sus exposiciones cubistas, y el futurismo
que, en 1909, deslumbrado por los avances de la modernidad cientfica y tecnolgica, lanz su
primer manifiesto de apuesta al futuro y rechazo a todo lo anterior. As se dieron los primeros
pasos de la vanguardia, aunque el momento de explosin definitiva coincidi, lgicamente, con la
Primera Guerra Mundial, con la conciencia del absurdo sacrificio que sta significaba, y con la
promesa de una vida diferente alentada por el triunfo de la revolucin socialista en Rusia.
En 1916, en Zrich (territorio neutral durante la guerra), Hugo Ball, poeta alemn, decidi fundar el
Cabaret Voltaire. Esta acta de fundacin del dadasmo, explosin nihilista, propona el rechazo
total:
El sistema DD os har libres, romped todo. Sois los amos de todo lo que rompis. Las leyes, las
morales, las estticas se han hecho para que respetis las cosas frgiles. Lo que es frgil est
destinado a ser roto. Probad vuestra fuerza una sola vez: os desafo a que despus no continuis. Lo
que no rompis os romper, ser vuestro amo.
Louis Aragn, poeta francs.
Ese deseo de destruccin4 de todo lo establecido llev a los dadastas, para ser coherentes, a
rechazarse a s mismos: la propia destruccin.

152
Muchos autores vanguardistas ven en el poeta
Arthur Rimbaud a un padre intelectual.

Algunos de los partidarios de Dad, encabezados por Andr Breton, pensaron que las
circunstancias exigan no slo la anarqua y la destruccin, sino tambin la propuesta; es as como
se apartaron de Tzara (lo que dio punto final al movimiento dadasta) e iniciaron la aventura
surrealista.
La furia Dad haba sido el paso primero e
indispensable, pero haba llegado a sus
lmites. Breton y los surrealistas (es decir:
superrealistas) unieron la sentencia de Arthur
Rimbaud (que, junto con Charles Baudelaire,
el Conde de Lautramont, Alfred Jarry,
Vincent van Gogh y otros artistas del siglo
XIX, sera reconocido por los surrealistas
como uno de sus padres): Hay que cambiar
la vida se uni a la sentencia de Carlos Marx:
Hay que transformar el mundo.
Sigmund Freud alrededor de 1900.
Surgi as el surrealismo al servicio de la revolucin que pretenda recuperar aquello del hombre
que la sociedad, sus condicionamientos y represiones le haban hecho ocultar: su ms pura esencia,
su Yo bsico y autntico.
A travs de la recuperacin del inconsciente, de los sueos (son los das de Sigmund Freud y los
orgenes del psicoanlisis), de dejarle libre el paso a las pasiones y a los deseos, de la escritura
automtica (que ms tarde cuestionaron como tcnica), del humor negro, los surrealistas
intentaran marchar hacia una sociedad nueva en donde el individuo pudiese vivir en plenitud (la
utopa surrealista). En este pleno ejercicio de la libertad que signific la actitud surrealista, tres
palabras se unieron en un slo significado: amor, poesa y libertad.
Caractersticas de las vanguardias histricas
Una de las caractersticas visibles de las vanguardias fue la actitud provocadora. Se publicaron
manifiestos en los que se atacaba todo lo producido anteriormente, que se desechaba por desfasado,
al mismo tiempo que se reivindicaba lo original, lo ldico, desafiando los modelos y valores
existentes hasta el momento.
Surgen diferentes ismos (futurismo, dadasmo, cubismo, constructivismo, ultrasmo, surrealismo,
suprematismo, rayonismo, etc.), diversas corrientes vanguardistas con diferentes fundamentos
estticos, aunque con denominadores comunes:

153

La lucha contra las tradiciones, procurando el ejercicio de la libertad individual y la

innovacin;
Audacia y libertad de la forma.
El carcter experimental y la rapidez con que se suceden las propuestas, unas tras otras.

En la pintura ocurrira una huida del arte figurativo en favor del arte abstracto, suprimiendo la
personificacin. Se expresara la agresividad y la violencia, violentando las formas y utilizando colores
estridentes. Surgieron diseos geomtricos y la visin simultnea de varias configuraciones de un objeto.

Portada de la primera edicin del Ulises de

James Joyce.

En la literatura, y concretamente en la poesa,

el texto se realizara a partir de la
simultaneidad y la yuxtaposicin de
imgenes. Se rompi tanto con la estrofa, la
puntuacin, la mtrica de los versos como con
la sintaxis, alterando por completo con la
estructura tradicional de las composiciones
(por ejemplo, en el Finnegans Wake o en el final
del Ulises de James Joyce). Surgi el caligrama
o poema escrito de modo tal que formara
imgenes, con el objetivo de acabar con la
txica sucesividad del hecho escrito o ledo.

El poeta/artista/arquitecto vanguardista no estaba conforme. Como el pasado no le serva,

tena que buscar un arte que respondiera a esta novedad interna que el individuo estaba
viviendo, apoyndose en la novedad original que se lleva dentro.
Tenan que abandonarse los temas viejos, carentes de sentido y sin respuestas para el
individuo nuevo.
En algunos movimientos haba una tendencia a hacer plstica en la coloracin de las
palabras.
En la poesa se jugaba constantemente con el smbolo.
Las reglas tradicionales de la versificacin necesitaban una mayor libertad para expresar
adecuadamente su mundo interior.
Reaccionaba contra el modernismo y contra los imitadores de los maestros de esta corriente;
una conciencia social los llevaba a tomar posiciones frente al individuo y su destino.
Nuevos temas, lenguaje potico, revolucin formal, desaparicin de la ancdota, proposicin
de temas como el antipatriotismo.
El punto de vista del narrador comenzaba a ser mltiple.
Un vnculo estrecho entre el ambiente y los gustos del personaje.
Comenzaba a profundizarse en el mundo interior de los personajes, presentados a travs de
sus ms escondidos estados del alma.
No era el tiempo cronolgico el que tena importancia, sino el tiempo anmico, y comenz a
tomarse en cuenta el aspecto presentacional, pues se limitaba a sugerir para que el lector
complete; el autor comenz a exigir presencia de un lector atento que fuese desentraando
los hechos presentados y fuese armando inteligentemente las piezas de la novela de nuestro
tiempo.

154
El vanguardismo y sus expresiones
Dentro de las corrientes vanguardistas, los ismos surgieron como propuesta contraria a supuestas
corrientes envejecidas y propusieron innovaciones radicales de contenido, lenguaje y actitud vital.
Entre ellos se encuentran los siguientes:
Impresionismo
El impresionismo no fue propiamente un ismo de vanguardia, sino un antecedente contra el que
reaccionaron los vanguardistas. Su principal aporte a las vanguardias fue la liberacin del poder
expresivo del color. Los impresionistas aprendieron a manejar la pintura ms libre y sueltamente,
sin tratar de ocultar sus pinceladas fragmentadas, y la luz se fue convirtiendo en el gran factor
unificador de la figura y el paisaje. Pero los pintores impresionistas eran artistas que ya no
pretendieron ejercer con su arte una modificacin radical en las costumbres de su poca ni estaban
comprometidos con la voluntad de un gran cambio social. Son la consecuencia del fracaso de las
pretensiones de la revolucin de 1830, la de 1848 y la Comuna de Pars. Las discusiones de los
impresionistas fueron bsicamente tcnicas y su pintura puede considerarse una exacerbacin del
naturalismo a un punto tal que terminara oponindose a los orgenes de aqul. El realismo de
Courbet afirmaba que en la realidad encontraba la esperanza de un cambio, la potencia de los
hombres reales, el movimiento de las fuerzas revolucionarias. Los impresionistas sustituyen las
discusiones de contenido por las de la tcnica, la luz, el objetivismo de la transcripcin pictrica.
A finales de 1869 los principales pintores impresionistas ya se conocan bien unos a otros. Por
entonces el caf Guerbois, en la calle de Batignolles, cerca del taller de douard Manet (quien
parece que por el momento era la personalidad dominante) se convirti en el cuartel general de este
crculo artstico. La actitud de solidaridad de los impresionistas a comienzos de los aos 1870 se
expres de un modo muy revelador en algunos retratos de grupo, como el de Fantin-Latour (Taller
en el barrio de Batignolles, 1870) o el de Bazille (El taller del artista en la rue de la Condamine, 1870).
Por primera vez, durante la guerra franco-prusiana los impresionistas tienen que separarse: PierreAuguste Renoir y Manet permanecieron en Pars, Bazille muri en el frente y Monet y Camille
Pissarro coincidieron en Londres, donde conocieron a Paul Durand-Ruel, desde entonces el
marchante del grupo. De hecho, en 1873 Durand-Ruel se mostraba ya lo bastante seguro de ellos
como para preparar un catlogo completo con las existencias de su galera que no lleg a
publicarse.
Expresionismo
El expresionismo fue una corriente pictrica que naci como movimiento a principios del siglo XX,
entre 1905 y 1925, en Alemania y otros pases centroeuropeos de mbito germnico y austrohngaro, ligado al fauvismo francs como arte expresivo y emocional que se opuso diametralmente
al impresionismo. Se aglutin en la dcada de 1910 en torno a dos grupos: Die Brcke (El puente) y
Der Blaue Reiter (El jinete azul). Paralelamente desarroll su actividad en Viena el grupo de la
Secesin, que integraron entre otros Gustav Klimt, Oskar Kokoschka y Egon Schiele.
En los 1920 el expresionismo influy sobre otras artes. El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene,
1919) y Nosferatu, el vampiro (Friedrich Wilhelm Murnau, 1921) iniciaron el expresionismo
cinematogrfico, y los poetas Georg Trakl y Rainer Maria Rilke llevaron el movimiento al mbito de
la lrica.

155
Entre los principios de esta corriente artstica se sealan: la reconstruccin de la realidad, la
relacin de la expresin literaria con las artes plsticas y la msica y la expresin de la angustia del
mundo y de la vida a travs de novelas y dramas donde se habla de las limitantes sociales
impuestas a la libertad del hombre. Pretende expresar filias y fobias del ser humano. Por lo tanto, no
requiere de una buena tcnica, ni de un resultado estticamente bello.
Se enfrentara bsicamente como la teora esttica a las ideas realistas, a las viejas ideas
impresionistas que haban aparecido en Europa en los ltimos veinte aos del siglo XIX, y
planteara que lo real no es fundamentalmente aquello que vemos en lo exterior, sino aquello que
surge en nuestra interioridad cuando vemos, percibimos, intuimos o producimos algo.
Fauvismo

La danseuse jaune (1912) de Alexis MrodackJeanneau.

Cubismo

La jalousie, collage de 1914 del espaol Juan

Gris.
El cubismo naci en Francia en 1906. Sus
principales rasgos son la asociacin de
elementos imposibles de concretar,
desdoblamiento del autor, disposicin grfica
de las palabras, sustitucin de lo sentimental
por el humor y la alegra y el retrato de la
realidad a travs de figuras geomtricas. Los

El fauvismo fue un movimiento de origen

francs que se desarroll entre 1904 y 1908,
aproximadamente.
El importante Saln de Otoo de 1905 supuso
la primera exhibicin para el grupo cuyo
objetivo era lingsticamente la sntesis formacolor. No se buscaba la representacin de los
objetos inmersos en la luz solar, sino la de las
imgenes ms libres que resultaban de la
superposicin de colores equivalentes a dicha
luz. En efecto, los fauvistas consideraban que
mediante el color se podan expresar
sentimientos. Henri Matisse fue uno de los
mayores representantes de esta vanguardia.

inspiradores del movimiento fueron Pablo

Picasso y Georges Braque. Algunos de los
principales maestros fueron Juan Gris, Mara
Blanchard, Fernand Leger, Jean Metzinger y
Albert Gleizes, pero con anterioridad Paul
Czanne ya habra marcado el camino.
Dentro de las tcnicas usadas se encuentra el
collage, y principalmente la descomposicin
de las imgenes en figuras geomtricas para
representar el objeto en su totalidad, incluidos
todos sus planos, en la obra. Tuvo dos etapas:
un cubismo analtico, que buscaba la
descomposicin total del objeto, y un cubismo
sinttico, en el cual se descarta la perspectiva
para representar todos los planos del objeto en
la misma obra. En la poesa, su estilo ms
popular fue el caligrama, cuyo principal
exponente fue Guillaume Apollinaire.

156
Futurismo
El futurismo, movimiento inicial de las
corrientes de vanguardia artstica, surgi en
Miln (Italia) impulsado por el poeta italiano
Filippo Tommaso Marineti, quien recopil y
public los principios del futurismo en el
manifiesto del 20 de febrero de 1909, en el
diario Le Figaro de Pars. Al ao siguiente, los
artistas italianos Giacomo Balla, Umberto
Boccioni, Carlo Carr, Luigi Russolo y Mario
Jordano firmaron el llamado Manifiesto del
Futurismo.

Aunque tuvo una corta existencia,

aproximadamente hasta 1944 -acabado con la
muerte de Marinetti-, su influencia se aprecia
en las obras de Marcel Duchamp, Fernand
Lger y Robert Delaunay en Pars, as como en
el constructivismo ruso. Los textos futuristas
trajeron un nuevo mito: la mquina.
Sirva como sntesis una famosa frase de
Marinetti:
Un automvil de carreras es ms hermoso que la
Victoria de Samotracia.
Artculo 4, Manifiesto del Futurismo.

Forme uniche della continuit nello spazio

(Formas nicas de la continuidad en el espacio),
bronce de Umberto Boccioni, de 1913.

Este movimiento rompa con la tradicin, el

pasado y los signos convencionales de la
historia del arte. Consideraba como elementos
principales de la poesa el valor, la audacia y
la revolucin, ya que se pregonaba el
movimiento agresivo, el insomnio febril, el
paso gimnstico, el salto peligroso y la
bofetada.
Segn su manifiesto, sus postulados eran la
exaltacin de lo sensual, lo nacional y
guerrero, la adoracin de la mquina, el
retrato de la realidad en movimiento, lo
objetivo de lo literario y la disposicin
especial de lo escrito, con el fin de darle una
expresin plstica. Rechazaba la esttica
tradicional e intent ensalzar la vida
contempornea, basndose en sus dos temas
dominantes: la mquina y el movimiento.

Ultrasmo
El ultrasmo apareci en Espaa entre 1918 y 1922 como reaccin ante el modernismo.
Fue uno de los movimientos que ms se proyect en el mundo de habla hispana, contribuyendo al
uso del verso libre, la proscripcin de la ancdota y el desarrollo de la metfora, que se convertira
en el principal centro expresivo.
Fue influido por poetas como Vicente Huidobro y Guillaume Apollinaire.

157
Dadasmo
Surgi en Zrich, Suiza, entre 1916 y 1922. Hugo Ball y Tristan Tzara se hicieron notar como
fundadores y principales exponentes. El movimiento creci y rpidamente se extendi a Berln y a
Pars. Uno de los motivos que llev al surgimiento de DADA fue la violencia extrema y la prdida
de sentido que trajo la Primera Guerra Mundial. Rebelndose contra el statu quo, las convenciones
literarias y artsticas y rechazando las convenciones de la sociedad aburguesada -que consideraban
egosta y aptica - los dadastas hicieron de su arte un modus vivendi. El poema dadasta sola ser
una sucesin de palabras y sonidos, lo que hace difcil encontrarle lgica. Se distingui por una
inclinacin hacia lo incierto y a lo absurdo. Por su parte, el procedimiento dadasta buscaba renovar
la expresin mediante el empleo de materiales inusuales, o manejando planos de pensamientos
antes no mezclables, con una tnica general de rebelda o destruccin. Posteriormente, naci el
dadasmo norteamericano en Nueva York con Francis Picabia y el francs MarcelDuchamp
Surrealismo
Escisin del dadasmo, cuyo principal representante fuera Tristn Tzara, el movimiento surrealista
se organiz en Francia en la dcada de 1920 alrededor de Andr Bretn quien, inspirado en
Sigmund Freud, se interes por descubrir los mecanismos del inconsciente y sobrepasar lo real por
medio de lo imaginario y lo irracional. De l y las veces en que lo conoci habl en "Los vasos
comunicantes", ttulo emblemtico que se volvera metfora de parte de su esttica creadora, lo
mismo que el automatismo o escritura automtica, por la que experimentaran con el sueo y el
espiritismo, buscando encontrar el arte puro, no contaminado por la conciencia. Se caracteriz por
pretender crear un individuo nuevo, recurrir a la crueldad y el humor negro con el fin de destruir
todo matiz sentimental. A pesar de ser constructivo, los aspectos de la conducta moral humana y
las manifestaciones no eran de su inters. Consista en la captacin de la coincidencia-realidad
surgida en un personaje, cuando vive un hecho que le provoca recuerdos recnditos. Otros de sus
principales representantes fueron Louis Aragon y Elsa Triolet.
Estridentismo
El estridentismo naci de la mezcla de varios movimientos. Se dio entre 1922 y 1927 y se caracteriz
por la modernidad, el cosmopolitismo y lo urbano, as como por el inconformismo, el humor negro,
el esnobismo, lo irreverente y el rechazo a todo lo antiguo. Su antecedente inmediato fue el
futurismo ruso. Entre sus representantes ms importantes se cuenta a Germn Liszt Arzubide,
Manuel Maple
Arieldentismo
El arieldentismo es un movimiento filosfico que postul fundamentalmente que son los seres
humanos, en forma individual, los que crean el significado y la esencia de sus vidas. Emergi como
un movimiento en la literatura y filosofa del Siglo XX, heredera de los argumentos de filsofos
como Sren Kierkegaard, Friederich Nietzsche y Miguel de Unamuno.
Este movimiento generalmente describe la ausencia de una fuerza trascendental; esto significa que
el individuo es libre y, por ende, totalmente responsable de sus hechos, sin la presencia de una
fuerza superior que pudiera determinarle en su actuar. Esto le atribuye a los humanos el crear una
tica de responsabilidad individual, apartada de cualquier sistema de creencias externo a l. Esta
articulacin personal del ser es el nico camino existente para superar, generalmente, a las
religiones, que tratan del sufrimiento, la muerte y el fin del individuo.

158
Pop art
Pop Art no es un trmino estilstico, sino un trmino genrico para fenmenos artsticos que tiene
que ver de forma muy concreta con el estado de nimo de una poca. Establece asociaciones con los
diferentes elementos superficiales de una sociedad. Es un movimiento artstico, surgido al final de
los aos cincuenta en Inglaterra y caracterizado por el empleo de imgenes y temas tomados del
mundo de la comunicacin de masas y aplicados al arte de la pintura. El trmino fue utilizado por
primera ver por el crtico britnico Lawrence Acallo en 1962 para definir el arte que algunos jvenes
estaban haciendo, utilizando imgenes populares dentro del arte. Puede afirmarse que el pop es el
resultado de un estilo de vida, la manifestacin plstica de una cultura (pop), caracterizado por la
tecnologa, la democracia, la moda y el consumo, donde los objetos dejan de ser nicos para
producirse en serie. En este tipo de cultura tambin el arte deja de ser nico y se convierte en un
objeto ms de consumo. Los orgenes del Pop se encuentran en el dadasmo y en su desprecio por el
objeto, sin embargo el pop descarga de la obra toda la filosofa anti-arte de Dad y encuentra una
va para construir a partir de imgenes tomadas de la vida cotidiana al igual que Duchamp haba
hecho con sus ready- mades. En cuanto a las tcnicas tambin toma del dadasmo el uso del collage
y del fotomontaje. Los temas, formas y los medios del Pop Art muestran los rasgos esenciales que
asociamos con el ambiente cultural de los aos sesenta y el estado de nimo de la gente.

159

Msica Electroacstica
El mundo de la Msica Electroacstica ofrece una amplitud de posibilidades. Con el desarrollo de las
otras artes, no es osado decir que este gnero musical consta de tantos sub-gneros como de
compositores que realizan esta prctica. Al igual que en la plstica, las fronteras en la Electroacstica
estn dadas por el creador. Es el propio compositor, el intrprete o, ambos quienes establecen los
conceptos. Sin embargo y con fines de claridad, la Msica Electroacstica se define muy
genricamente como cualquier msica que es realizada, cambiada, procesada o reproducida con
medios electrnicos (anlogos o digitales).
Ya que esta definicin abarca un campo ampliamente extenso, existen otras definiciones en
marcadas dentro de este contexto que son ms puntuales y que dependen del tipo de manipulacin
de la fuente sonora y de su interpretacin o reproduccin. De esta forma se pueden hacer varias
divisiones o ramas que comienzan con la msica concreta, msica electrnica y msica electrnica
en vivo (ver figura-2).

Figura No. 2: La Msica Electroacstica y sus ramificaciones. Por

fines histricos y para una clasificacin segn su interpretacin,
sta msica se subdivide en dos: Msica para Cinta y, Msica para
Electrnica en Vivo. Siguiendo cada rama por separado, las
subdivisiones hacia abajo dependen en gran parte del tipo de
control, interpretacin o manipulacin con que se est tratando el
sonido y la obra. En msica concreta se utilizan sonidos de origen
natural mientras que en msica electrnica los sonidos se generan
a partir de dispositivos electrnicos.

1. MSICA CONCRETA:
El trmino de Msica Concreta, se refiere a msica electroacstica que utiliza sonidos de
origen acstico y natural como fuentes para el material de composicin. Grabar el sonido de
cantos de pjaros y manipularlo con dispositivos para tratamiento de sonido como un editor
de audio, es material que se utiliza en la realizacin de una obra de msica concreta.

160
2. MSICA ELECTRNICA:
El trminose refiere a un tipo de msica electroacstica con fuentes sonoras provenientes de
procesos electrnicos. Estos procesos usualmente incorporan la utilizacin de osciladores y
generadores de tono que producen una seal elctrica que hace referencia a una vibracin
fsica. La seal es subsecuente-mente reproducida con amplificadores y altavoces.
Instrumentos musicales conocidos como ``sintetizador'', son apropiados para la composicin
y realizacin de msica electrnica. En la actualidad varios de estos sintetizadores son
paquetes de programas de computador.
3. MSICA ELECTRNICA EN VIVO:
El trmino de Msica Electrnica en Vivo o, `` - Live Electronics-'', abarca tres tipos de
situaciones diferentes:
1. La interpretacin de msica electrnica en donde el sonido proviene de fuentes
sonoras en vivo como sintetizadores u otros instrumentos electrnicos. En este tipo de
situacin no se utiliza material pre-grabado. Este tipo de interpretacin muchas veces
se denomina como interpretacin en ``Tiempo Real''.
2. La interpretacin de msica electrnica en vivo a cargo de uno o mas intrpretes que
utilizan instrumentos tradicionales o voz adems de sonidos pre-grabados en una
banda sonora.
3. Otra definicin de msica electrnica en vivo puede ser la combinacin de las
categoras anteriores. Esto significa que sta forma es una interpretacin con
instrumentos tradicionales, voz, tratamiento de seal en vivo y tiempo real, adems
de instrumentos electrnicos en vivo.
4. Otras combinaciones como la suma de bandas sonoras pre-grabadas e instrumentos
electrnicos y tradicionales en vivo fuera del tratamiento de seal en tiempo real
tambin pueden incluir algn tipo de material visual pre-grabado o compuesto en
tiempo real. Muchos compositores favorecen este formato para liberarse del sonido e
involucran danza, expresin corporal, performance mezclado con seales de video.
4. MSICA POR COMPUTADOR:
Este es un tipo de msica electroacstica, en la que se utiliza el computador para generar y
procesar material sonoro. Programas con algoritmos para producir sonidos se controlan con
otros programas que producen listas de notas que a la vez encapsulan el gesto musical.
Dentro del campo de la msica por computador se incluyen no solo la interpretacin
automatizada sino tambin la composicin algortmica enmarcada dentro de la composicin
asistida por computador.
Dentro de estas definiciones que surgen a partir del concepto de msica electroacstica es fcil
pensar en aplicaciones y otras ramificaciones que surgen con cambios y desarrollos tecnolgicos.
De esta forma se pueden concebir nuevos instrumentos musicales fuera de prtesis y aditamentos a
los instrumentos tradicionales. Tambin es necesario re-formular algunos puntos sobre el
pensamiento musical como por ejemplo el que la obra ya no se concibe para una sala de conciertos.
Una obra puede ser concebida para reproduccin en medios de soporte, para interpretaciones en
galeras, para difusin por el aire, etc. Otro punto importante es la desaparicin de la tonalidad; con
la electroacstica el compositor se separa de escalas e intervalos para en su lugar, trabajar con el
timbre y con espectros sonoros. El intrprete en lugar de enfocarse en algn tipo de afinacin, ahora
puntualiza en nuevas sonoridades.