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ABRIL, 1954
1954
UMBERTO D. Direo de Vitorio de Sica.
Battisti, Maria Pia Casilio, Lina Gennari.
Com Cario
FILMS
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CYRO SIQUEIRA
Coincidindo com a sistematizao dos novos caminhos abertos ao cinema
no
caminhos
tanto
so de ordem exclusivamente mecnica
que
aps-guerra
(iluso
de profundidade, panfocus, som estereofnico, etc)., como relativos s prprias noes
estticas do meio a crtica cinematogrfica vem sendo solicitada, num
plano
mais ou menos internacional, a um processo revisionista, destinado, segundo seus
defensores, a ajust-la s mais recentes conquistas (j que no se fala em involuo)
realizadas no terreno da chamada stima arte. No se pode dizer que esse movimento
de reviso seja muito recente, fruto exclusivo das transformaes sociais impostas
pela evoluo de regimes polticos ou pelo clima de depresso de um perodo postblico. Creio, antes, que suas origens podem ser encontradas quase duas dezenas de
anos atrs, e denunciadas j numa atitude assumida pelo mais famoso dos tericos
soviticos, o diretor Vsevolod Pudovkin. Como se sabe, Pudovkin foi o melhor sis
tematizador dos conceitos da montagem, qual atribuiu, na sua mais expressiva
fase de teorizador, extraordinria importncia:
A base da arte cinematogrfica a montagem. Esta era a divisa sob a
qual
se colocou em marcha a jovem cinematografia da Rssia sovitica. E este lema
no perdeu, at agora, coisa alguma de sua importncia e influncia
(1) isto
Pudovkin dizia, em 1928. Para, seis anos mais tarde, pressionado pelos comits culturais bolchevistas, verificar que o conceito de montagem perdera, ao contrrio
de sua afirmativa, no apenas coisa alguma mas quase tudo, como elemento vlido
ao desenvolvimento da jovem cinematografia sovitica. Numa clebre discusso entre os cineastas comunistas, realizada durante o Festival Cinematogrfico de Moscou, em 1934, o grande metteur-en-film reconhecia que se encontrara, durante todos
aqueles anos, laborando em erro, e que, ao basear a arte cinematogrfica na montagem, servia diretamente ao formalismo, e, indiretamente, reao, ao burguesismo
artstico. Convm, alis, e no abandonando esta linha de pensamento, recordar
que
nesse mesmo festival teve incio a censura pblica. de Eisenstein, cujos mtodos
foram unanimemente condenados pelos diretores presentes, que relegaram o
genial
criador de Potemkim. a uma
posio secundria e apagada. Seu primeiro filme
sonoro, Bezhing Lug, no
qual trabalhara durante dois anos, foi ento condenado
por seu formalismo e sua inadequabilidade poltica social(2). Essa reviso orientava-se no sentido do chamado realismo socialista, isto , de desprezo a todas
as normas estticas do cinema, substitudas
pela pesquisa em direo realidade,
devidamente mostrada sem artifcios. Vertov, outro dos
foi
pesquisadores soviticos, "ao
tambm seriamente advertido, integrando-se o ambiente cinematogrfico rumo
clima ideal do dirigismo e da dramaturgia, muito bem exemplificada
por Dovzenko (3).
II
Com o trmino da guerra, surgiu na Itlia o no-realismo, que em seu incio
arecia prender-se com extraordinria exatido aos conceitos bsicos do realismo
ve rista. Ao seu lado, eclodiu um movimento orientado no sentido do cinema imteatral, feito prtica em filmes importantes como Hamlet,
Henrique V
puro o cinema
puro,
Les
Enfants
<fii
Olivier
Paradis (O Boulevard do Crime) de
de Laurence
Mareei
Terrvel,
de
Eisemfein,
o
The
Heiress (Tarde Demais),'de William
Carne, Ivan,
Wyler, etc. Como resultado disso, intensificou-se a onda revisionista, que depois de
ama srie de conquistas iniciais, coneou a perder-se em descaminhos mais ou menos
imprecisos, sintoma da prpria desorientao, assinalada por Luigi Chiarini que
lavra entre os tericos marxistas (4). Exemplo dessa desorientao o liCro de
Aristarco (5), onde se salienta a nseessidade da reviso no sentido da realidade
mas onde se justifica a necessidade revisionista com os filmes de Olivier, Carne e
Eisenstein, o que evidentemente na> faz muito sentido.
in
De qualquer maneira, porm, manda a verdade que se assinale que o movimento revisionista se estendeu a quase todo mundo, tendo se refletido de um modo
curiosssimo no Brasil, onde, sem qtaisquer discusses de ordem terica, sem debates
de fundo esttico atravs dos quais crtica nativa se definisse frente ao problema
ento suscitado, se estabeleceu um divisionismo menos cinematogrfico do
que poltico. Em termos diretos, o debate (que no houve) se transferiu para um campo
alheio questo, provocando o apaiseimento de grupos que aceitavam o cinema italiano e grupos que o recusavam. Naturalmente, essa extrapolao levou as discusses
a se localizarem ainda sobre outras especiosidades igualmente enganosas, como a da
validade do cinema americano, a si^erao da forma, etc. Faltando uma base, digamos, filosfica, sobre o mtodo crMco, os debates cedo perderam em profundidade
para ganhar em intensidade polmica, sem que em nada se enriquecesse a literatura
cinematogrfica nacional. Para iss^ talvez tenha contribudo, de certa maneira, a
ausncia de publicaes especializaa-s, que se dedicassem, com iseno, ao exame do
assunto, metdicamente, repetidamente. A carncia de revistas srias e verticalmente
dirigidas reduz o trabalho da crlica cinematogrfica ligeireza obrigatria do
jornalismo dirio, ou a alguns ensaios mais demorados, mas ainda espordicos.
E desse vcuo se ressente fortemente o movimento crtico no Brasil.
IV
Didaticamente, e observado o fato de que a grande batalha revisionista se trava
hoje na Itlia, podemos estabelecer, de sada, o seguinte: primeiro existem vrias
correntes defensoras da reviso; segundo essas correntes distinguem-se por no
concordarem em aspectos aparentemente fundamentais da questo.
Vejamos, todavia, como o problema se apresenta esquemticamente. Para sua
melhor compreenso, considero mais
prtico dividir as correntes assinaladas em
trs categorias. Assim:
a) dos que desejam a reviso, em virtude de mutaes introduzidas no espetculo cinematogrfico;
b) dos que desejam a reviso, em virtude da superao do espetculo cineraatogrfico;
c) dos que desejam a reviso, em virtude do desmembramento do espetculo
cinematogrfico.
V
Ningum contesta que a prpria evoluo da p^pIa*
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. tre outros fatores, tambm atravs da contnua Sf"? ,Se deu'
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do cotidiano, MMd. a spe,,. de JTSt*
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su ma.ona, de uma linguagem feita de conceitos bsicos
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e apareceram as teorias revolucionrias de Pudovl-in T?^^A- t
ram Potemkim, A Me, e Intolerncia. pe^S^S, sempre^ f^
da imagem - a pregao dos tricos continuava,
persistente redunZteufat
le
hoje
exemplo,
o
hvro
por
Quem
de Ren Clair, Reflexion Faite,
onde' diretmde
A Nous a Liberte rene mmeros trechos de seus escritos
do pergodo 1 20 19
f.ca admirado com a insistncia atravs da
qual se procuram marcar os pri cPS
fundamentai do visuahsmo cinematogrfico, sobrevivendo
a uma poca tumuSa
hteratizada e invadida Fela pomposidade,
que se disfarava num estetism L> "
bier, cada vez ma:s distante das linhas simples do
cinema (alis, 0 apelo simpl
dade e outra das constantes dos trechos referidos
de Reflexion Faite!)!
Depois de tudo isso, quando a arte do filme se
firmava acima e contra a revo_
sonora, novamente com o auxlio da teoria,
o movimento revisionista parte do
gp
de
pnncipio
que diversos postulados anteriores devem ser substitudos,
por inadequ
dos a presente situao do panorama cinematogrfico.
Guido Aristarc/por exemplo
Clta,d 1V.-Cm Um CaPtUl a
qUal d6U ttul d <<CHse d uma
colUeeT i"
reVls07Nesse captulo, Aistarco
procede a um exame meti''
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reCenteS: S d0S de 1Ver' de Eisenstein,
o de Carne,
S urin deJ*"*.
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S fif ligeiramente, Macbeth, de Welles. Baseado nessa
ParK.a- afrma (Pffna 2C2) dG qUe a >"tagem, rpida ou
Sa no To? CnStlU,ir-se em IWgem
cinematogrfica, sendo, no mximo, caalriX ^
eSl Particular a ste ou aquele diretor. E argumenta
com
Ha Va
fUa J a apresentao descontnua no
existe: as tomadas so pouqus,iW
g6m Prpra G VGrdadeira cede lugar montagem sem corte, isto ,
77?l\mn
da cmera (pgina 203). Contudo, e como houvesse
quem
till! movimentao
*
a Hamlet' Pr isso mesmo, legitimidade cinematogrfica,
Aristarco
cita n. r ' a
<<n0
Se pode ne&ar tal legitimidade pelo fato de seus filmes
qUal
no c ?
nE montaSem (), o que, tratando-se de Chaplin, evidencia
ainda
mais o aDSU,rdo
tfearfm critrio
de estabelecer-se a artisticidade de uma pelcula na
proporM-n
a
Sao direta de seus valores cinematogrficos.
Tendo por alicerce esses elementos
conceituais e prticos, Aristarco chega con^'usao
de que a reviso se impe. E, em
que sentido? Na direo indicada pelos
ssos da nova fase:
a base do filme o cenrio (no sentido do enredo cinematogrfico N P \
Cm representao verdica e completa do tema, da realidade diaif a ~"~
a>>\ Cita' ento, I. Bolshiakov: A dramaturgia cinematogrfica a base
do filxVne>>- Ass.m,
a artisticidade de Hamlet, Henrique V, etc, depende no da supe-
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--
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rao do teatro que neles se realiz, ou de qualquer outra forma artstica i,* a.
sua fidelidade r,Presentao_ verifica do tema, da realidade llS^vSa
Essa e, em sntese, a posio
que defendem o revisionismo - em virtude*de
ae
^
mudanas verificadas no espetculo cinematogrfico. virtuae
VI
Colocadas as coisas nesses teimos, voltemos ao no-realismo.
Por um acaso
filmes
fihados
dos
a
esse
primeiros
movimento
l*r
_uns
surgiram desprezando as re-'
graS fundamentais do espetculo cnmnatogrfico, ignorando o prprio espetculo einematografico ao impedir a formtko de uma histria segundo os moldes
dt
sicos de conflitos. Roma, Cidade fc por exemplo, se fixa sobre
ZTJZ
da libertao da capital italiana, sen que se detenha sobre uma forma literria
de
concatenao dos acontecimentos; Fais reduz-se a pequenos retalhos
de vida
jogados difusamente e sem ligaes de enredo. Srgio Amidei, que foi o cenarist
desses dois filmes, leva o no-realiano ainda mais longe, em 1950, com Domingo
de
Vero (Domemca D'Agosto), de Emner, onde o elemento espetacular
se reduz a um
mnimo so ultrapassado pela obra-prima da escola, que Ladres de
Bicicleta- em
de
Vero
a cmera se prarcupa em mostrar a realidade,
Domingo
em documentar
domingo
ensolarado,
um
no ultrjgassando, em qualquer circunstncia,
os limites
desse mesmo domingo. Com seu termino, a pelcula tambm termina,
sem que se
em
achar
um
soluo
preocupe
pana o caso da criadinha e seu noivo, da jovem
cujo namorado vai para a cadeia, da mocinha despertada
para o amor etc E' o
documento cuja grandeza e cuja finalidade residem em sua
prpria qualidade documental, e em pouco mais.
Sentindo essa nova percepo cinematogrfica, Cesare Zavatini e Luigi
Chiarini
sua
sistematizao,
passaram
anibs baseados no repdio ao espetculo cinematogrfico o que impunha tambm a reviso crtica, apoiada at ento no lado espetacular do cinema. Zavattini se espanta: at o no-realismo, ningum, talvez
por
preguia intelectual, se admirava feio fato do cinema sentir a natural, inevitvel
necessidade de inserir uma histm na realidade
para faz-la excitante e espetacular.
E revela: A mais importante caracterstica, e a mais importante inovao do
chamado no-realismo, ter compit>endido
que a necessidade de uma histria
U. e, de um espetculo N. A> era apenas uma maneira inconsciente de disfarcar uma derrota humana, e
que a forma de imaginao que ela envolvia era
simplesmente uma tcnica de superposio de frmulas mortas sbre fatos sociais,
vividos. Para, a seguir, exemplificar:* Antes do no-realismo, se algum
projetava
U1n filme, digamos, a respeito de uma
greve, era imediatamente forado a inventar
um enredo. E a
greve se transformava, ela prpria, apenas no back-ground do
1 nie. Hoje, nossa atitude seria a de uma revelao: ns descreveramos a
greve
m si, tentaramos extrair o maior nmero
de valores humanos, morais,
possvel
sociais, econmicos e
poticos da nudez do fato documental.
kxclama, ento: Para mim, esta tem sido uma
grande vitria (...) Fiz sua
escoberta apenas ao fim
da guerra. Era uma descoberta moral, um apelo ordem,
^finalmente o
que se encontrava minha frente, e percebi que ter evadido realide tinha sido o mesmo
que a trair. (6).
VII
J Chiarini parte, em seu combate ao espetculo, de um ponto diverso Deook
de a le referir-se como uma imposio monetria (voltando sua tese preferida
registrada por Anstarco, de que o filme uma arte, o cinema uma indstria) v en
sua abolio a re-descoberta do cinema cinematogrfico de Lumire, antes d inter
veno de Mlis, que as histrias registram como o inventor do espetculo cinema"
togrfico. (Alis, um dos recentes congressos de cinema realizados na Itlia do
tinha como tema central:
Mlis ou Lu
qual o orador oficial foi Zavattini
mire?). Porm, esclarece ainda mais, num ensaio famoso publicado pela revista"
Belfagor, de maro de 1952, e intitulado Espetculo e Filme: ... 0 Lumire dos
operrios saindo da fbrica ou do trem chegando estao, no o do L'Arroseur Arros, que j espetculo, tende ao espetculo.
E por que o espetculo anti-cinematogrfico, a negao do cinema? Porque
o identifica, como arte visual, ao teatro. Cita, ento, a teoria de Ragghanti, que
faz distino entre o texto teatral, obra de poesia, e o teatro como espetculo visual.
A este ltimo o cinema se assemelha, inveno de um meio tcnico que oferece novas
possibilidades ao espetculo. Partindo desse pressuposto, Chiarini desenvolve toda
uma inteligente linha de consideraes que, sempre orientadas na negao do espetculo ( o espetculo evaso da realidade) levam discusso do problema j referido do cenrio como base do filme. Opondo-se violentamente a essa teoria, Chiarini critica os russos por terem transformado o cenrio num novo gnero literrio
defendendo a tese ousadssima de que o texto deveria ser eliminado da construo
cinematogrfica. Cita, ento, o exemplo de La Terra Trema, de Visconti, a seu ver
o ponto mais alto at hoje atingido pelo no-realismo. La Terra Trema no teve
cenrio, no teve dilogos preparados anteriormente: o filme diz Visconti
foi todo rodado no s com personagens verdadeiros como suas situaes se criaram
daqui para acol, de vez em vez. Os dilogos, eu os escrevi a quente, com a ajuda
dos prprios intrpretes.
Qual, pois, a soluo certa para o no-realismo ? O retorno s fontes do documentrio, o filme puro, anti-espetculo. Nesse movimento, a crtica tem de rever
seus processos, abandonando em definitivo a interpretao dramaturgica do cinema,
que, apoiada em princpios enganosos, aceitava o espetculo como uma verdade
cinematogrfica, quando le no passava de um elemento teatral, que oferece ao
diretor (do teatro) maiores possibilidades no seu trabalho creativo, permintido-lhe
infringir a unidade de tempo e de lugar. Dando validade sua posio, atribue extraordinria importncia ao trabalho de John Grierson, principalmente em seu lado
terico, do qual chega a transcrever seu clebre manifesto, de trs itens.
Zavattini e Chiarini se renem, afinal, para afirmar que o nico espetculo que
poder interessar ao cinema o da realidade, simples e precipuamente a realidade.
VIII
'
Por fim, resta-nos sintetizar a posio revisionista do marxistas, que, admiravelmente exposta
por Umberto Brbaro (7), repousa, de certa maneira, na mesma
atitude que determinou o recuo de Pudovkin e a censura oficial a Eisenstein, em
1935. Seu fundamento terico
baseia-se, inicialmente, no fato de que o cinema, apesar de possuir sua linguagem
substancialmente idntico s outras artes.
particular,
Assim sendo, todo o lento
trabalho de catequizao, toda a paciente pregao dos
7 -
auistlc<>,
artstico
-X XX.X
Arroz amargo
se verifique isso basta que se leia o manifesto
absolutamento frustrado (para que
no se redime como espetculo, de si armado com uma montona
(11) de Grierson),
ou Roma, s 11 horas um filme de extraordinsrie de imperdoveis defeitos
rio poder documental, concentrado em sua primeira metade, disperso na sua parte
final (a comear do desabamento), quando o espetculo toma de novo o comando
das coisas, que ainda a no se perdem, porque o espetculo bom, ousado,
compacto.
Essa nova posio resulta do fato de haver ressaltado de tudo isso a inaceitabilidade do anti-espetculo outrance, j que sua validade levaria a extremos tais
cujas conseqncias implicariam, entre outras coisas, na negao daquilo que, com
rarssims excees, se tem feito no mundo cinematogrfico, desde... Mlis. A crise
da crtica seria, ento, uma insupervel e tediosa crise em tudo semelhante a qualquer
crise esttica (apenas que mais ortodoxa...), dessas to asperamente condenadas no
presente estado do cinema. Recusado, portanto, o totalitarismo do cinema anti-espetacular (e preciso que se tenha em vista que a palavra espetculo aqui no tem, nem
de longe, o sentido dado a super-produes demileanas ou galoneanas), o revisionismo
de Chiarini e Zavattini se reduz s suas justas propores, terminando por conformarse ao processo de pr-reviso atual, aplicado, segundo uma necessria acuidade crtica, com absoluta procedncia.
Quanto precipuidade do espetculo da realidade, este tambm pertence ao
teatro, no podendo, dessa maneira, ser colocado como elemento tpico do cinema
cinematogrfico.
Chegamos parte mais trgica da reviso, aquela que encontra em Umberto
Brbaro seu principal defensor e expositor. Trgica porque se contrape iVontalmente
prpria conceituao clssica do cinema. A dualidade artstica levantada imporia
de fato, se aceita, se legtima, no s uma reviso da crtica como da prpria realizao
flmica, da negao de padres tidos at ento como insuperveis, do recuo diante
de John Ford, Mareei Carne, William Wyler, David Lean, John Huston e Ren
Clair. Desse novo estado de coisas sua maior figura seria, sem nenhuma dvida ou
favor, o teatrlogo Mareei Pagnol, que j em 1928 defendia a dramaticidade do
cinema como veculo para o teatro, numa descoberta, antecipada de vrios anos, do
cinema dramaturgico russo. Seria melanclico, ento, percorrer as pginas de
Reflexion Faite, onde Ren Clair ressuscita trechos da polmica mantida com
Pagnol, em defesa do cinema-arte-de-imagens agora negado por Brbaro, que lhe
atribue apenas o carter de simples tendncia. Respondendo a Pagnol, dizia Clair,
logo depois do aparecimento do sistema sonoro: A situao hoje ainda mais grave.
0 cinema falado no existir se no se encontrar uma frmula que lhe seja prpria,
que possa desengaj-lo da influncia do teatro e da literatura, que faa dele outra
coisa alm de uma arte de imitao
(12). A luta em torno do cinema cinematogrfico j ento se travava
se so certos
(pgina'195): e sem dvida triste ver que,
s argumentos de Brbaro, Ren Clair estaria do lado errado, enquanto Pagnol surgio
ria como o
precursor de uma nova era do cinema. Convm registrar, ainda, que
Problema da autoria do filme, um dos fundamentos da teoria de Brbaro, foi tambm
ii
debatido pelos dois, tendo Ren Clair defendido o ponto de vista de que o diretor
enquanto Pagnol afirmava
o autor do filme
que a pelcula devia ser atribuda
como a pea teatral, a seu escritor, seu dramaturgo, o que, mais uma vez d a'
Pagnol caractersticas de pioneiro (sobre o assunto, alis, recomendamos a leitura de
todo o captulo de Clair, intitulado Legitime Defense, primeira e segunda partes)
Todavia, Brbaro, para a construo de sua tese, se utiliza de um sofisma
que
importncia,
sem
d
grande
lugar
a todo um encadeamento de
aparentemente
ilaes ilusrias. E esse sof isma se encontra no trecho em que montagem, e
montagem rpida, se atribue o especfico flmico. A afirmao falsa, pois' que,
na verdade, o especfico do cinema antes e acima de tudo a imagem. Como',
porm, outras artes possuem, tambm uma tipicidade base de visualismo da imagem, esta, no cinema, assume maior particularidade: a movimentao. Portanto, a
imagem em movimento o especfico do filme. Por aproximao, natural, poder-se-
tambm dar montagem o carter de especfico; mas, a a montagem como elemento
de movimentao da imagem, como o mais vlido e amplo dos recursos existentes
no cinema para que este, libertando-se das unidades de tempo e lugar, abra um
campo de propores imprevisveis dentro do qual se far a movimentao do ingrediente caracterstico. A montagem como especfico , assim, um veculo, digamos, metafsico da imagem, jamais uma operao tcnica ou mecnica que possa ser colocada, ela prpria, acima do continente imagstico, veculo primeiro do cinema.
Ela abre novos caminhos libertao da imagem, e uma decorrncia dessa necessidade de libertao, jamais um fator anterior a semelhante nsia ou que por acaso
a houvesse imposto sobre o instrumento amorfo e inerte da nova arte, a qual, ao
contrrio, j nasceu exprimindo-se pela imagem movimentada, contida nos cavalos
que passavam pela rua diante de Plateau.
Esclarea-se mais uma vez o que acima afirmamos: tomada como especfico
flmico, a montagem antes de tudo um meio orientado em direo imagem. No
se nega aqui seu lado mecnico, de essncia irrecusvel: porm, sua mecanicidade
no pode ser invocada quando montagem se atribue o especfico. E' falsa, por
exemplo, qualquer tentativa no sentido de se condicionar a validade do cinema cinematogrfico modalidade de montagem empregada, se lenta ou rpida, se em fades
ou fuses, etc: o que conta, ento, a maneira pela qual a montagem contribue para
que os obstculos de tempo ou de lugar ou mesmo de ao (caso de Crepsculo dos
Deuses), opostos ao desenvolvimento da imagem, sejam satisfatoriamente resolvidos.
E quando Brbaro, confundindo as coisas, d como especfico flmico a montagem
rpida, le simplesmente prepara terreno para seu dualismo. Pois que a se dar acolhida a tal especfico, evidente
que se ter de concordar tambm com a afirmao
de que a arte cinematogrfica no se identifica com uma especificidade flmica to
limitada. A sada invivel,
porm; se correta, toda a histria do cinema teria que
passar par um reajustamento geral, a fim de que se retirasse, da categoria dos
responsveis pelo encontro de uma linguagem tpica da espcie, uma srie de clssicos,
a comear pelos de Murnau, Aurora e sobretudo A ltima Gargalhada, onde o grande
cineasta alemo tentou dar forma sua teoria de cenrio contnuo, ou da continuidade absoluta, segundo a
qual o melhor filme aquele que conta a sua histria
cmematogrficamente com um coeficiente mnimo de cortes. Isso sem nos referir;
mos a toda a obra de Chaplin, onde, como
j ficou dito, a montagem lenta largamente
usada; ou exemplos mais
modernos, entre os quais se destaca essa obra prima de einema feito em funo do ritmo lento, da economia de tomadas e seqncias, da montagem parcimoniosa, que Sunset Boulevard (Crepsculo dos Deuses, 1950), de Biliy
Wilder.
-
12
j que falamos nesse filme, vejamos, ainda, que rapidamente, como funciona
montagem lenta, a qual rene algumas das principais tendncias dessa
_seu ritmo, sua
to ou mais vlida do que qualquer saltitante trabalho de
modalidade de cinema,
um dos exaustivos mestres modernos da montagem rpida. A mdia
Jacques Becker,
em cada seqncia de Crepsculo dos Deuses de oito. Natude tomadas existentes
mais longas, como a penltima, onde esse nmero vai a
ralmente h seqncias
cerca de trs dezenas, como tambm h seqncias mais curtas, como aquela que
descreve a transferncia de Joe Gillis do quarto de cima da garagem para o palacete
em runas, e que consta apenas de cinco planos. A mdia, porm, , repetimos,
oito. J nesse nmero reduzido se evidencia a inclinao de Wilder pelo ritmo
lento, onde atores e aes completam o tempo cinematogrfico, postos todos em
absoluta consonncia. Apenas uma vez o diretor utiliza, para mudana de seqncias,
o corte direto e quando o faz revoluciona tambm o conceito usual do citado tempo
no cinema: c instante em que Norma Desmond inicia a leitura do script de Gilles
e Betty Schaeffer; logo em seguida, diretamente, a ao transportada para o
escritrio de Bet% dias depois. A passagem do tempo a criada por um acorde
mais forte da msica e pelo lembrado corte direto, num neologismo de inteira justeza.
XII
Finalmente, quanto questo do cenrio como base do filme, do argumento como
elemento determinador da arte cinematogrfica, esse assunto to antigo e to
debatido (veja-se, a propsito, o por tantas vezes indicado livro de Clair), que no
chega a constituir uma novidade sbre o qual se estabelecesse uma corrente moderna
de reviso. E se o problema velho, existindo muito antes de qualquer tentativa
revisionista, que de fato sua enunciao no chega a abalar os conceitos tradicionais e clssicos, os quais, manipulados com critrio e honestidade, encontram-se totalmente vlidos, razo e fora para a prpria confirmao do cinema, como fenmeno
artstico.
(1) _ Vsevold Pudovkin: Argumento y Montage: Bases de un Film (Editorial Futuro, 1948).
(2) _ Vr, a propsito, a biografia Sergei M. Eisenstein, de Marie Seton (The
Bodley Head, 1952).
(3) _ Consultar, sbre o assunto, o excelente livro da Falcon Press (1948), Soviet
Cinema, especialmente na parte escrita jior Thorold Dickinson.
(4) Luigi Chiarini: II Film e i Marxisti (m Rivista dei Cinema Italiano, Junho de 1953, numero 6. Fratelli Bocca Editori).
(5) Guido Aristarco: Storia delle teoriche dei film (Giulio Einaudi Editore, 1951).
(6) Cesare Zavattini: Some Ideas on the Ciaema (in Sight and Sound, OutubroDezembro de 1953, vol. 23, nmero 2. British Film Institute).
(7) Umberto Brbaro: II Cinema di Fronte alia Realt Problemi e Discussiom
Boca
(in Rivista dei Cinema Italiano, Juno de 1953, nmero 6. Fratelli
Editori).
(8) Idem.
O) John Howard Lawson: Teoria e Tecnkm delia Sceneggiatura (Bianco e Nero
Editore, 1951).
;.'':.
,
Limitea,
(10) _ Ernest Lindgren: The Art of the Fil (George Allen and Unwin
1949).
(11) _ Grierson on Documentary editado ior Foryth Hardy (Collins, 1946).
(12) Ren Clair: Reflexion Faite (Gallimar4 1951).
13
14
XXx::,!.xxXM'<;xXX:.yxKV;5,;X
Foi ainda uma cinema anti-espintualista, porque vasado num esprito realista e irreverente. Nao digo irreverente no sentido satrico-anrquico do
santo Rene lair, ou mesmo da comdia ligeira. Digo irreverente no
anti-patrioteira, anti-capitalista
sentido da atitude cultural anti-burguesa,
anti-convencional e tambm o que importantssimo numa completa
e absoluta ignorncia dos problemas religiosos ou espirituais
No entanto, pensa Cyro Siqueira que, pelo contrrio, a ala nova
do cinema francs se vincula a uma postulao espiritualista. Diz o nosso
inteligente amigo:
A essa circunstncia, se poder atribuir com toda certeza, a
tendncia espiritualista de tais obras, seu carter humano, emocionante,
que se fundamenta antes de tudo na valorizao dos sentimentos mais
espontneos da criatura... e o desprezo pelos smbolos terrenos que representam ou falsificam e degradam esses sentimentos.
Exatssimo como anlise dos filmes em questo (Adltera, Deus
Necessita dos Homens e Brinquedo Proibido) mas onde Cyro Siqueira
v espiritualismo, vemos ns atitude anti-burguesa, revolta contra o
que falsifica e degrada os sentimentos.
E isto porque a burguesia, para ns, uma classe social que h um
sculo e meio tomou o poder produzindo uma infra-estrutura econmica
o capitalismo que, por sua vez, criou uma super-estrutura a cultura do nosso tempo: religies, concepes morais, preconceitos, literaturas, artes e filosofias.
Da decorre o seguinte: aquilo que o cronista chama de espiritualista,
chamamos de poesia. Poesia de verdade, isto , das coisas autnticas,
do rigorosamente justo em sua essncia. Mas justo por que e segundo o
que? Justo segundo o ponto de vista humano.
Haver quem possa me perguntar ainda mas o que o humano?
E' precisamente o oposto da pessoa que pergunta; a poesia daqueles
filmes a fora poderosa do autntico, do amor em Adltera, da humildade em Deus Necessita dos Homens e da infncia cm Brinquedo
Proibido.
Em Delannoy o problema est posto principalmente em Deus Necessita dos Homens, por se tratar de tema religioso. O cineasta teve, sem
dvida, sua influncia protestante. A questo do pecado apresentada em
primeiro plano na postulao substancial da pelcula. Porm, trata-se de
um espiritualismo que no do nosso tempo, mas do cristianismo primitivo, fundamentalmente bblico. E o cristianismo primitivo, como todcs
sabem foi revolucionrio. E o filme mostra a luta de classes atravs da
fe em Deus, afirmando, tambm,
a verdadeira f, o verdadeiramente
que
espiritual o humilde, o
o ultrajado, o bandido, o desviado, o
pobre,
marginal.
, . De todos os trs filmes, este de Delannoy me parece o mais revolucionano, isto , o mais anti-burgus
atravs
pela maneira como mostra
16
I
I
a ligao (caracterstica da
chega
que
granfino
super-estru
do padre
igreja e a classe, a igreja e o poder poltico social a
tura) entre aconvenincias
e preconceitos. Exatamente aquilo eme Cvrn
tereia e as
imposio social e legalista.
de
y
chama
Siqueira
Suponho que, nao so as trs grandes pelculas, como outras de Franca
contra a convenincia, do autntico contra
representam a luta do homem
o jurdico, do verdadeiro contra o convencional.
E por isso que os filmes de Cayatte esto ao lado dos trs primeiros, a eles intimamente ligados. Representam os ensaios judicirios
de Cayatte um profundo, autntico e puro protesto contra a milenar inalgum por um crime do qual esta mesjustia da sociedade que condena
ma sociedade a principal autora.
E estou escrevendo sem ter assistido ainda o Somos Todos Assassinos.
Mas onde a anlise de Cyro Siqueira me parece muito justa na
importncia fundamental da poesia na obra dos trs cineastas acima eitados. Na primeira fase do cinema realista francs (1930-1940), a dureza
objetiva da narrao, certa crueldade com laivos existencialistas deixaram pouco espao poesia. Mareei Carne o melhor exemplo deste
fato. Foi preciso que surgissem novos cineastas que, absorvendo a lio
dos anteriores, viessem enriquec-la com um sopro lrico maior e mais
profundo.
E exatamente devido a esta preocupao potica constante que encontro legitimidade na afirmativa de Clement ao emprestar sentido pacifista ao Brinquedo Proibido. No tivesse tido le tal inteno, no precisaria localizar o incio do drama na guerra. A famlia poderia estar
fazendo um passeio normal de fim de semana e ocorrer o desastre. No
entanto, o contraste entre o mundo adulto e o mundo infantil uma
constante em todo o filme, o eixo da sua poesia e a expresso mais
alta deste conflito, , sem dvida, o choque atravs da infncia entre
guerra e paz. A inteno do cineasta foi usar a poesia infantil para acentuar o horror da guerra. E o fato de querer mostrar os adultos como so
vistos pelas crianas sintomtico. Mas a esta altura, a comparao
com Em qualquer parte da Europa inevitvel. E, mais uma vez,
constatamos a grandeza sem par do filme de Geza Hadvaanyi.
Fato que me parece bastante significativo em Brinquedo Proibido,
dando ao filme certo sentido de pacifismo conseqente ( e no espontneo
ou gratuito), aquela absoluta indiferena do campons francs pela guerra, o que no ter sido visto apenas pelas crianas. No extraordinrio ro Queda de Paris o fato
do
escritor
russo,
Ilya
Ehrenburg
jnance
oi tambm focalizado com a mesma insistncia sistemtica. O homem cottum que assiste ao filme, no
deixar de condenar a indiferena
pode
aiite a invaso nazista. Por conseguinte, isto nos levar concluso da
contra o invasor. E como o pacifismo est implcito na brutaResistncia
"dade da guerra o
filme se confunde com o anti-nazismo.
do
pacifismo
u que se deve condenar
o que provocou o conflito o prprio espirito
-^17
18
V;
*VI *>!*
John Grierson
BASIL WRIGHT
Wardour Street, Londres, Inglaterra, deslumbra com
cartazes riri *Plamam
.
ltimas
das
super-produes,
as
e os escritrios das comnlnhl!
glrias
de
grandes filmes se alam majestosamente em pedra, c|^S
^^
Nos arredores, no em Waldour Street, mas nas
humildes ruas laterais .
no
respeitvel
vigor
da Soho Square, h um nmero
principalmente
de esa-itSio!
muito menores e que nao fazem grande reclame de suas mercadorias.
So os Sud o
centrais de umas quinze ou vmte companhias dedicadas
realizao de f Ime 2
cumentarios. Sua produo conjunta nos ltimos anos
deve alcanar rZ1
600 rolos de pelcula. Em Nova York, pelas ruas mais centrai!
a ste* Oee uT"
ser encontrados outros escritrios de companhias
produto de documenSt?
Outras tambm em Ottawa, Paris, Bruxelas, Copenhague,
Praga, Cairo IToTjy
Ningum fz ainda a conta de sua
produo total, nem das somas invertidas
nos fumes documentrios: por outro lado, no
possvel evitar a existncia e nen
ia do filme documentrio. le j se firmou e continua
crescendo. Deixou sua marca
na mdustna de longa metragem, originando novas
tendncias em matria de ar^umento
lhe March of Time, This Modern Age
(tentativa recente de J. Arthur Rank) e
maT ^ Jhn GrerSn ~ fUndadr e
PrinciPal co^trutor do plano do!
lPnK
umentano. Logrou-se tanto sob o signo
documentrio, que surpreende olhar
para
Como nesc Prontamente este novo movimento,
que, em essnL e/ Cmpr0Var
cia,
um novo experimento, de vastas
propores, na informao pblica.
mUt0 claramente de uma noite, na
primavera de 1930, em que Grierson
rfpl;nLembr:me
euneou o futuro
progresso e desenvolvimento do cinema documentrio, ento em
sua primeira infncia.
im SrlfH:e sr1 m
nie
20
Condutor por natureza, Grierson encontrou poucas dificuldades em atrair para sua
desejava concentrar cua capacidade
criadora'num
causa um grupo de jovens que
sociolgico direto. Seu entusiasmo no era menor
trabalho de valor
que o de Grier
tomou
a
direo
e
este
como
foi
quem
bom general, distribuiu suas"
quem,
son, mas
foras para obter o melhor rendimento, de acordo com um plano completamente estabelecido.
Trabalhar para Grierson no era (e no ainda) um puro benefcio. Naqueles
dias, a jornada podia prolongar-se por mais de 18 horas de dura faina e os salrios
eram mnimos. Mas estas desvantagens eram ultrapassadas pelo incentivo de um
trabalho criador, significativo e experimental.
A tcnica e a modalidade do espetculo cinematogrfico corrente, eram, desde
logo, imprprias. Como necessitava de algo novo. Grierson nos fz estudar os novos
filmes russos, nada menos que Potemkim, A me, A terra e Turksib. Extraiu-nos habilidades e recursos de que nunca havamos suspeitado. Ao aceitar smente o melhor, elevou a um nvel considervel a capacidade criadora de seus colaboradores. Por certo que se algum podia suportar de dois a trs meses de trabalho
com Grierson, incluindo as' sesses noturnas e ver-se obrigado a ref ilmar uma cena
cinco vezes sucessivas, era certo que tinha algum talento para fazer filmes com
fins sociais. Do contrrio, era provvel que o chamassem (quase certamente se
chamaria a si mesmo), como gerao descrita por Grierson, como muito condenada
arte e ao aps-guerra, para atingir os acontecimentos pblicos.
A propsito, a lealdade imposta por Grierson foi sempre recproca. Durante
dez anos, somente uma vez o vi pr algum no caminho; sua caracterstica bondade
(que procura ocultar sob uma aparente rudeza) levou-o a conseguir-lhe outro (e muito conveniente) trabalho, prprio para um dbil, onde o colocou amvelmente.
A edificao do documentrio, em princpios de 1930, se fz em duas etapas.
0 primeiro passo foi o experimento. Tnhamos que inventar novas tcnicas para
fazer filmes, para dizer as coisas novas que tnhamos que dizer. A segunda etapa
foi a preparao de novos espectadores, isto , chegar ao cidado comum quando
este estava interessado e inquiria, e no quando estava com nimo de distrair-se,
como ocorre com o pblico que vai ao cinema.
Como dissemos, Grierson deixou a direo e se fz produtor. Sob suas ordens,
um grupo crescente de jovens homens e mulheres, empreendeu o trabalho em exteriores e no quarto de montagem, desenvolvendo tcnicas que eram etiquetadas orgulhosamente de sinfnicas, analticas, etc. Mais tarde, quando finalmente conseguimos um pequeno estdio e ura gravador de som, Grierson iniciou uma vez mais todo
o processo e assim se desenvolveram tcnicas para o som, inteiramente novas.
De tudo isto, uma das coisas mais importantes estava em que Grierson era o
mais assduo aprendiz entre os aprendizes. Faltando-lhe por completo a afetao
Pomposa e o sentido de suficincia que alguns consideram sinal de genialidade, buscava informao, conhecimento, opinies de todas as
partes. Sua curiosidade insauvel e seus entusiasmos,
incluem coisas to variadas como a pesca, o rummy,
que
a metafsica, o music-hall
e crtica de arte, so ao mesmo tempo a chalaa e o desespro de seus colegas.
Nenhum de seus companheiros de trabalho esquecer da
que foi a Kent cultivar frutas em grande escala. Foi um momento crucial e
Jez
<k violenta atividade
no desenvolvimento do documentrio, e que aumentava^ ao
d<>bro o trabalho
seu e daqueles colegas e empregados que se viram levados a fora
r
21
is^*tJUifei*.ai-
23
24
25
FESTIVAL
DE SAO PAULO
Balano
PAULO ARBEX
Sem que se afirme; ter sido um xito absoluto, tambm no se pode negar que o
I Festival Internacional de Cinema do Brasil foi de considervel importncia para todos os estudiosos da stima arte que acorreram a So Paulo por ocasio do mesmo,
em fevereiro ltimo. Deixando margem seu aspecto social, sujeito a merecidas e
severas crticas, suas confuses, desordens e constantes correrias, caractersticas alis
prprias de todos os festivais internacionais recm-iniciados, por outro lado, de
forma alguma o lamentamos ou o acusamos de fracasso, como querem alguns comentaristas cariocas. Realmente, o festival foi bem mais proveitoso do que esperavamos e para se ter disso uma vaga idia, basta dizer que assistimos a nada menos
que 75 filmes em apenas quinze dias, na mais causticante maratona jamais concebida.
E, se perdemos tambm a vrias realizaes mundialmente elogiadas, como Shane,
de George Stevens, Inferno nmero 17, de Bilfly Wilder, Noite de Circo, de Ingmar
Bergman, Princesa e o Plebeu, de Wylor, Le Ble en Herbe, de Lara, Vitelloni,
de Fellini, Benvindo, Mr. Marshall, etc. etc, assim como os festivais cientfico e
infantil, foi porque era humanamente impossvel assisti-los sem prejuzo dos grandes clssicos do cinema, aos quais entregamos a nossa preferncia.
Verifica-se.. de forma categrica que o bom xito do Festival de So Paulo
deve-se quase exclusivamente s exibies dirias da retrospectiva da obra de Erich
Von Stronheim e da cinematografia mundial, organizadas por Paulo Emlio de
Sales Gomes e Caio Ccheiby e apresentadas respectivamente no Cine Marrocos e no
Museu de Arte Moderna. Tambm as Jornadas Nacionais, levadas no longnquo Cine
Arlequim, foram oportunas e dignas de elogios. Na veloz e objetiva trajetria da
tcnica do cinema, o festival apresentou aos visitantes desde cs primeiros desenhos
animados de Emile Cohl, desde primitivos franceses e norte-americanos, desde documentrios soviticos e alemes do perodo da vanguarda, at o revolucionrio e imponente processo Cinemascope, representado pela agradvel comdia tecnicolorida de
Jean Negulesco, How To Marry a Millionaire, e o surpreendente e belo processo
italiano de colorao de imagens, o ferraniacolor, muito bem retratado sobretudo
nos filmes de curta-metragens, Fiori, de Enzo Trovatelli, II Miracolo delia Seta, de
Landro Colombo, e Nozze di Octopus, de Guido Manera. No que se refere ao setor
da antologia, pela primeira vez conhecemos o mais legtimo Stroheim, o mais gemimo Sjostrom, o mais revolucionrio Bunuel,- a arte interpretativa imortal de Zasu
Pitts e Lillian Gish, episdios do expressionismo germnico e seqncias do fabuloso
massacre das escadarias do
porto de Odessa em Encouraado Potemkim, de Eisenstem. No poderia deixar na obscuridade o cinema brasileiro da fase silenciosa,
dignificado por Humberto Mauro em Ganga Bruta, Sangue Mineiro e Braza
dormida e
pela sinceridade interpretativa de Carmen Santos.
26
o
asfixiante
drama
Blanc)
e
de
tenso e vibrao psicolgica aue o uZ^
(Crin
nante 0 Salrio do Medo (Le Salaire de Ia Peur), de Clouzot? Seria
ai2^"
tia no fazer qualquer meno a A Idade de Ouro e O Co Andaluz;
audadost
obras de Lu.s Bunuel e Salvador Dali; de Napoleo, de Abel Gance
de mZ*
de Pudovkm; de Berhm, sinfonia de uma cidade, de Walter Rutmann'
de Ir
das
Figuras
de
Cera,
de
Paul Leni; de Outubro (Os Dez dias
binete
abalaram
o mundo) de Eisenstein; de En Rade, de Cavalcanti; de 0 Garotoque
de Charlei
Chaphn; de A Carroa Fantasma, de Victcr Sjostrom; de Cabiria,
de Gioinni
Pastrone; de Esposas Ingnuas, de Stroheim; de Nascimento
de uma 11
dOHaV<1 WdaFCriffth; "h
^ FranCCSCa BCrn em AssuntaTpina,
2
v
0 Homem da Carnera, de T^"
Dziga Vertov,
entre tantas outras obras apresentadas.
No panorama do cinema atual, as pelculas
gaulesas obtiveram o pice artstico
como ja foi dito, e O Salrio do Medo e a curta-metragem
Crina Branca so os'
umcos filmes que realmente merecem a classificao mxima.
A seleo francesa
muito bem organizada, foi ainda representada
por Belles de Nuit, inteligente e
saborosa comedia de Rene Clair; L'trange Dsir de
Monsieur Bard, dirigido com
apreciave habilidade por Geza Radvanyi e interpretado
maestria de Michel SN
mon; e Les Sept Pchs Capitaux, filme franco-italiano,pela
com sketches oentados
respectivamente por Eduardo de Filippo
(A avareza e a clera), Jean DrviHe (A preguia), ves Allegret (A luxria), Roberto Rosselini
inveja), Cario Rim (A gula)
C aude Autant Lara (O orgulho), e Feorges Lacombe (A
(sketche de Liasion). Na parte
negativa, Lara nos decepcionou com Le Bon
Dieu sans confession, com Danielle
d'Une femme>>' f'taliano com Micheline Presle e
Massimo
uZZo Girotti;
r
Marc WUr
Allegret com Julietta, com Jean Marais e Dany
Robin;
CT
^^ Te**s <Pecado 0^al), com Josette Day
e Jean
arais0?^
f
G Chnstian-Jaque
no tecnicolor de Martine Carol e Pedro Armendariz, Lucfl|fl %
S?
talana' COm excess^ de <<Altri tempi
(Zibaldone n' 1),
^
de Al.Vrg!,a>>* Te'
t
fUme Cm inmero episdios, foi um verdadeiro desfile
de
insi^if
n igmcancas: Pane, Amore
e Fantasia, de Luigi Comencini, com Vittorio de
L!0bn?ld; <<n sole neSJi occhi, de Antnio Pietrangeli;
Villa Borghese,
de GlbrT
Fra"cl0lmi' filme tai"bm em sketches, com
elenco talo-f rances;
Ve-r
irde Marcell Pagliero com Eleanora Rossi-Drago, baseado numa
peca 7 f> W^' Mizar'
erraniacolor de Francesco de Robertis; e at mesmo
lllliSr,
a lV
com Anna Magnani, no escapam banalidade cinematogrfica Vl*<>nti,
latino"americano s tomamos conhecimento de La
Red, de Emlio
FernandClneiKa
ez, obra frustrada devido
ao seu vazio e ao excesso plstico do melodrama.
lm<\ SG^a anda Uma lacuna
se no citssemos inmeros outros celulides
'
da hist
cme"arte tambm exibidos: Rodamoinho da Vida
de Stroh1-1"d*
(MerrV go-round),
Julian
A viagem imaginria, de Ren Clair; A Terra, de
Pert
Alexandre Uovjenko;
Um dia de prazer e A classe ociosa, de Charles Chaplin;
27
28
UMA FIGURA
lex Viany
Carioca de Cascadura, casado, com 35 anos. Faz questo de dizer que
ateu e que no supersticioso. Auto-didata, desde que terminou o curso
secundrio. Fez, durante alguns anos, na revista Carioca, a seo Pergunte o que quiser, desenvolvendo uma excelente memria com relao
a coisas to importantes com a cidade natal de Clark Gable e o nmero
de maridos de Glria Swanson. J com a idia de ir para Hollywood, comecou a colaborar na revista O Cruzeiro. De fato, seguiu para Hollywood
em princpios de 1945, l ficando at fins de 1948. Ali, iniciou suas atividades de crtico, traduziu legendas de filmes para a Columbia e chegou a
vice-presidente da Associao de Correspondentes Estrangeiros. Alm disso, fez dois pequenos cursos de cinema (roteiro e direo), mas acha
que s serviram para coordenar as idias que j possua, adquiridas atravs da observao e da leitura. Orgulha-se de ter sido um dos organizadores
do I Festival Internacional de Cinema do Brasil, realizado em 1950, no Rio,
sem verbas oficiais (ou melhor sem verba alguma) e sem usque. Foi
presidente da Associao Brasileira de Cronistas Cinematogrficas, que
considera inexistente, e um dos diretores da Associao do Cinema Brasileiro, da qual espera muita coisa. Foi diretor de produo de O Saci.
Escreveu e dirigiu Agulha no Palheiro, pelo qual recebeu um prmio (A
melhor histria) no I Festival de Cinema do Distrito Federal. A seguir,
foi diretor de produo de Balana mas no cai, demitindo-se para
no ter um colapso nervoso. Chamado por Mario dei Rio, como no caso
de Agulha no Palheiro, dirigiu Rua sem Sol, melodrama policial, procurando, sem muito sucesso, consertar a histria do hispano-argentino
Eduardo Borras. Atualmente, tem pronto o argumento de uma comdia
musical, Estouro na Praa, na qual pretende avanar pelo caminho
aberto em Agulha no Palheiro: o registro dos costumes cariocas. Tem
trs outros argumentos em elaborao: Lamparina, outra comdia caloca, baseada numa reportagem de Hlio Rocha; Volta ao Mundo, drama urbano, e Mboitat, epopia sertaneja, a ser feita no Tringulo
Mineiro.
m
Brasileiro, que s teremos uma indstria consolidada quando: 1) limitaros severamente a importao de filmes estrangeiros; 2) taxarmos pesalamente os filmes estrangeiros que entrarem; 3) houver financiamento
Dra a produo; 4) houver uma distribuio nica para os filmes brasifilme
liros' 5) no houver restrio de qualquer espcie importao de
virgem e demais materiais cinematogrficos.
Acha que a tragdia do profissional do cinema brasileiro justamente
n dificuldade que encontra em se profissionalizar, devido instabilidade
da produo.
Estuda as lies de neo-realismo italiano, a nica influncia que recebe
de bom grado. Acha, porm, que difcil escapar ao peso dos filmes norteamericanos.
Trabalha sem mtodo algum, ficando s vezes, dias e dias sem se
aproximar da mquina de escrever. Por outro lado, capaz de escrever horas e horas, avanando pela noite. Ecreveu a histria de Agulha no
Palheiro num dia e o roteiro em quinze. Acha que isso est errado e
pretende caprichar nos argumentos em elaborao.
Fuma demais, bebe pouco (odeia usque), j leu milhares de romances policiais, prefere trabalhar no mais senegalesco dia carioca e nada fazer
no menos garoento dia paulista. Considera-se cidado honorrio da Bahia,
onde pretende fazer um filme, r
s
O filme brasileiro que mais o influenciou foi Tudo Azul, mas
o reconhece agora, depois de t-lo visto pela terceira vez, colocando-o
definitivamente, entre os mais importantes at agora feitos. Por isso,
respeita o talento de seu autor, Alinor Azevedo, e acha que o mesmo jamais
foi devidamente avaliado pelos produtores.
Alis diz Alex continuo espera de que os produtores se faam respeitar, atravs de atos concretos de inteligncia.
30
ARQUIVO
Robert J. Flaherty
1917-20 .
Em 1917, dirige-se ao Canad sub-rtico, por determinai a
Sir William Mackenzie. Efetua quatro expedies sobre a des^ a^ahia
de Hudson. Nas trs primeiras levara apenas uma mquina fotogrfica
Na ultima, a uma indicao de Sir Mackenzie, leva uma filmador7 nara
completar o documento fotogrfico existente. Durante o regresso de
sua
expedio, um descuido fez com que as pelculas filmadas se
queimassem
sem que sequer tivessem sido montadas.
"^em,
1920-22
(Nanuk' esquim). Direo, cenrio de
?8?"? Th<VNOoth
s ^erFiaeirt' S0110^^ de Edward Cray. Adaptao musical de Rudolph Schran.
;/;":.
Encontrando-se em Nova York, Flaherty contrata com a firma
Rvillon, de peles a realizao de um filme publicitrio,
que incluiria a caa
Sai' e^ fnS de 1920' ^ompanhado de seu assistente,
TW^Plf^daSlieny Mallet. Levam consigo um duplo equipamento fumador
e grande
quantidade de pelcula virgem. Dirigem-se primeiramente a Fort-Harrison
base avanada da companhia. Uma vez instalados, selecionam
a famlia
esquim apropriada, que os acompanhar ao norte.
Com essa famlia
Ja no norte' durante quatorze meses, durante os quais
A Sy/nV1Ve'
enormes atrapalharam sua tarefa (as cmeras emperravam
S?^
I
a
se Quebrava facilmente). Ao finalizar o vero, le
vX
Z'
ell?ula
"* Nova York, levando cerca de 17 mil metrcs de
Ia seguir
pelcula negativa,
? montados e exibidos.
1925
The 24 Dollar Island
I um nrS P ' de
J^erty esteve inativo. Nesse ano, fz experincias com
ent0 surgido, as tele-objetivas, empregando-as
I num fihL
ntes
diato 1 t/e1peito de Nova York- sse flme tem seu antecedente ime ass SJ-* ,*?hattan obra do pintor Charles Sheller e Paul Strand e
em
ma dnfr ador>
5a a virtude de um poema de Walt Whitman. Apesar da faPelcula teve um triste destino, semelhante ao de Que
Viva m '
Elsenstein. Em poder do teatro Roxy, seus rolos foram
comrSC'
"ti. Js
rirL
?is em um e usados como fundo mvel para uma revista de
* ,5>> The Sidevvalks
of New York.
31
1925-26
MUStria1'
*?
" ^*
KTaSlSXra.Cm
''..'
Elephant Boy. Direo: Flaherty e Zoltan
Korda. ProduoAlexander Korda. Fotografia de Osmonda Borrodaili
Mus!
de John Greenwood. Assistente: David Flaherty.
London Films.
Em 1935, diante do retumbante sucesso de Man of Aran
o orodutor
Korda
levar
Flaherty ao Oriente para que faa uma
Alexander;
^decide
pelcula sobre a vida dos indus. Estamos na poca das fitas exticas, das
grandes aventuras, das grandes expedies.
Baseado na obra de Kipling, Toomai, o dos Elefantes, Flaherty
quis
fazer um Toomai sem Kipling, mas no conseguiu. O heri desse conto
foi encontrado na figura de um humilde empregado nas estrebarias do
Maharaj de Myssore: Sab.
A produo, perfeita em tcnica e em sabor extico, foi um dos maiores xitos de bilheteria. Porm, no autntica. Muitos dos decorados
selvagens que aparecem no foram os verdadeiros tomados por Flaherty,
mas outros que posteriormente se confeccionaram na Inglaterra, nos estdios Korda. Foi uma dura prova para Flaherty, que confessou: Eu
gostaria sinceramente que todos os dilogos tivessem sido registrados em ind.
Em um filme assim, que importncia tem o dilogo?... As imagens, os
rudos no devem ser bastantes para evocar a vida?
1942
The Lanei. Direo e cenrio: Flaherty. Msica: Richard
Arnell. Editor: Helen Van Dongen. Produo: U. S. Departament of Agriculture.
1936-37
At 1942, Flaherty faz um parntesis em sua atividade cinematogrfica, dedicando-se literatura. Nesse ano, filma The Land, para o Departamento de Agricultura do governo americano. E' um filme documentaleducativo, que tem por fim mostrar o homem vencendo a terra com a
ajuda da maquinaria moderna.
1943-46
Durante os restantes anos de guerra, Flaherty permanece
nos Estados Unidos, dedicando-se exclusivamente confeco de pequenos
nlmes educativos, em base reduzida, para serem projetados nas escolas
Pblicas.
1946-48
Louisiana Story. Direo, produo e cenrio de Robert e
Francs Flaherty. Fotografia: Richard Leacock. Msica: Virgil
Thompson. Editor: Helen Van Dongen.
34
"Unidos
35
Filmes do Trimestre
RAYMUNDO FERNANDES E
JOO MAURCIO LEITE
JANEIRO
ESTADOS UNIDOS
0 maior espetculo da terra (The gp&atest
*
show on the earth)
Direo de Cecil B. de Mille 1952.
Tarzan e a mulher diabo (Tarzan an the
She Devil).
Cidade submersa (City beneath the m)
Direo de Bud Boetticher H953
3 Demais (3 for bedroom O) Direo de Milton H. Breen 1952.
gacho (Way of a gacho)
Direo de Jacques Tourneur 1952
Fronteiras da morte (Gavalary Scait)
Direo de Lesley Sehander Gentil tirano (Bill the Kid)
Direo de David Miller 1941
Jesse James (Jesse James)
Direo de Hemty King 1939
Sucessos em desfile (Sport parade)
Desenho de Walt Disney 1952
Longe da natureza (The olympic
Direo de James Algar 1951
Bendito escndalo (Bonnerline)
Direo de Dou Weiss 1950.
Cidade de brbaros (Barbary Coast)
Direo de Joseph Kane (exibido em
1946 sob o ttulo Um dia voltarei)
Resgate sublime (The lady pays off)
Direo de Douglas Sirk 1951.
Campo de batalha (Battle circus)
Direo de Richard Brooks 1952
Nenhuma mulher vale tanto
(The iro! mistress)
Direo de Gordon Douglas 1952.
Ue arma em punho
(The man behind the
un).
Direo de Andr de Toth 1952
ITLIA
t-m nome
da lei (In nome delia Iegge)
Direo de Pietro Germi 1949
u Prncipe da floresta
negra (Le mera vipose_aventure di Guerrin Meschino)
de Pietro Francisci
wUlrfao
aita desonra
(Santo disonore)
de
Pilho
jao,desejo Guido Brignone
,lhas. d_
(Vita da cani)
de Mario Monicelli e Steno
Escrnvfl
Gerava
do prazer (Vanit)
Girgio Pastina
0 lesT^de
TMe- Damasc<> ( leone de Damasco)
Corrado D'Errico
Messa&S&
ssa]lna
(Messalina)
36
(? ferme
TreecPoeHadTra
Jireao de Jean Dreville du P5>
1945
Ct:
raTVda (JUe de cr4ei,ha)
(Don't Bother to
cirnas desesperadas
Knock)
k-.
1952
Baker
Roy
Direo de
A Bala Perdida (Shoot First)
1953
Direo de Robert Parrish
Charley)
V TLa de Carlitos (Where's
1952
Direo de David Butler
Trs cadetes em apuros (Aboutface)
1952
Direo de Roy dei Ruth
alom (Salome)
Direo de William Dieterle 1952-53
0 Trapaceiro (Boots Malone)
Direo de William Dieterle 1951
No palco da vida (It's a big country)
Direo de Richar Thorpe, John Sturges, Don Hartman, Don Weis, William
A. Wellman e Charles Vidor 1951
Reno)
Divina intuio (Reunion in
1952
Direo de Douglas Sirk
Bando de renegados (Lawless breed)
Direo de Raoul Walsh 1952
Forte da coragem (Fort Algiers)
Direo de Lesley Selander 1953.
Os Malucos do Ar (Jumping Jacks)
Direo de Norman Taurog 1952
Escravo de um segredo (Glory Alley)
Direo de Raoul Walsh 1952
Folhas da Iluso (It growns on trees)
Direo de Arthur Lubin 1951
Rinco das Tormentas (Cattle Town)
Direo de Noel Smith 1952.
Eu te matarei querida (My cousin Rachel)
Direo de Henify Koster 1952
iMarcado para morrer (Rite the man down)
Direo de Joseph Kane
Sinfonia Prateada (Has anybody seen my
Direo de Douglas Sirk 1953
ITLIA
Arroz Amargo (Risc Amaro)
Direo de Giuseppe de Santis 1948
A Freira de Monza (La Monaca de Monza)
Direo de Rafael o Pocini
A Famlia do Barnab (La Famiglia Passaguai)
Direo de Aldo Fabrizzi 1951
^oma s onze horas
(Rema ore unidici)
Direo de Giuseppe de Santis 1952.
U Gavio do Nilo
(Lo Sparviero dei Nilo)
Direo de Giacomo Gentilomo
A duas rfs
(La due orfanelle)
Direo de Carmine Gallone 1952
uornin-o de vero
(Domenica d'Agosto)
Direo de Luciano Emmer 1949.
FRANA
Cru *a sangrenta
(Hans le Marin)
^reao de Franois Villiers 1948
MXICO
Alma do Asfalto (Callejera)
Direo de Ernesto Cortozar 1952.
INGLATERRA
Os Trs Fugitivos (The Wooden H-rse)
Direo de Jack Lee 1951
A Dama de Espadas (The Queen of Spades)
Direo de Thorold Dickinson 1948
Homicdio sem Crime (Murder whitout crime)
Direo de J. Lee Thompson
BRASIL
O Canto do Mar
Direo de Alberto Cavalcanti 1953.
Rua Sem Sol
Direo de Alcx Viany 1953.
Santa de um Louco
Direo de George Dusek
A Carne o Diabo
Direo de Plnio Campos 1953
E' Fogo na Roupa
Direo de Watson Macedo 1952.
MARO
ESTADOS UNIDOS
Princesa de Damasco (Thief of Damascus)
Direo de Wil Jason 1952
Paris em Abril (April in Paris)
Direo de David Butler 1952
Alma m Pnicfe (Angel Face)
Direo de Otto Preminger 1952
Flfo do Lodo (Kitty)
Direo de Mitchell Leisen 1946
Os Quatro Desconhecidos (The Secret Four
on The Kansas City Confidential)
Direo de Phil Karlson 1952
Pantera Negra (Caribiean)
Direo de dwar Ludwig 1952
Na sombra do disfarce (The Lone Hand)
Direo de George Sherman 1953
O Tesouro do Condor de Ouro (Treasure
of Gold Condor)
Direo de Delmer Daves 1953
Tributo de Sangue (The Turning Point)
Direo de William Dieterle 1952
Pirata dos Sete Mares (Spanish Main)
Direo de Frank Borzage 1945
Teimosa e Valente (The Lady from Texas)
* Direo de Joseph Pevney 1951
Quando a mulher se atreve (The lady from
Oklahoma)
Direo de Joseph Kane
A jovem que tinha tudo (The girl who had
everything)
Direo de Richard Thorpe 1952
A Histria de Trs Amores (The Story of
Three Loves)
37
-r 1953
dos
MXICO
O Preo da Esperana (Te sigo sperando)
Direo de Tito Davidson 1952
Se eu fosse deputado (Si yo fuera diputado)
Direo de Miguel M. Delgado 1952.
Nossas Vidas (Niiestras Vidas)
A Ausente (La Ausente)
Direo de Jlio Bracho 1952
ALEMANHA
BRASIL
0 Serto
Realizao
de Genil Vasconcelos
1947
Carnaval em Caxias
Direo de Paulo Wanderley 1943-54
A Famlia Lero-Lero
Direo de Alberto Pieralisi 1953
Candinho
Vrias
O CASO DE GAROTAS DE LUXO
Nos ltimos dias de 1953 foi lanado
discretamente em Belo Horizonte (cinema
Guarani) um filme italiano, Garotas de
Luxo (Fanciulle de Lusso), distribudo
direo
pela United Artists e atribuido
de Piero Mussetta, um desconhecido. O f ilme tinha como sua principal curiosidade
um elenco internacional, formado por aiguns atores americanos (Steve Barkley,
Stelle Brody, Susan Stephen) e outros europeus (Anna Maria Ferrero, Jacques Sernas, Marina Vlady, Brunella Bovo, Rossana
Podest, Elisa Segani e Cludio Gora). Discretamente recebido pela crtica que, tanto
aqui como no Rio (onde sua apresentao
se deu logo em seguida de Belo Horizonte), pouca ateno deu o filme, cedo deveria ser relegado ao esquecimento,
justo prmio para a sua insignlf icncia, se
sua apresentao no tivesse despertado a
ateno para um problema para o qual devem colocar-se alertas todos os estudiosos
do cinema, no Brasil.
Isso porque, a United Artists, empresa
que se encarregou de distribuir a pelcula
nas Amricas, no se sabe porque promqveu uma grosseira mistificao, alterando
cs letreiros e os textos de divulgao do
filme, atribuindo-o ao j assinalado diretor
Piero Musseta, desconhecidssimo. Acontece que, na realidade, o diretor de Garotas
de Luxo, foi o americano, de origem alem, Bernard Vorhaus, que depois de vegetar durante anos em HoMywood, sem se
haver destacado absolutamente em nada,
emigrou para a Itlia, onde se encontra
presentemente. O fato pode ser comprovaoo por uma simples consulta mais atenta
as revistas especializadas italianas, tais
como o quinzenrio Cinema,
que, em
seus nmeros 102
(pgina 55), 105 (pgina 153) e 118
162), se ocupa
oo filme. Alis, a (pgina
interveno de Vorhaus
em Garotas de
Luxo
ancias especialssimas se deu em circunsque merecem ser
ligeiramente referidas.
Segundo Rejqui
nato Giani, a
Cines (produtora da fita),
39
seu
resultado
um
ura nrJP?
geral
Piodutor consciente.
de Harry Joe Brown, pois com exceo de
guas Sangrentas, que foi um sucesso
FIM DA FASE UREA
de bilheteria, os demais filmes do ciclo
Umo Tera das
Paixes e Agi:uas Sanno encontraram compreenso por parte
40
0 novo captulo se abre com Aventuras do Capito Blaod, com Harry Joe
Brown passando do western para o folhetiin e sem qualquer esforo para realizar um folhetim de classe, como tinham
sido 0 espadachim e Espada vingadoura.
Em lugar de proporcionar o luxo e requinte solicitados por esse gnero de filmes,
permitiu que Aventuras do Capito Blaod
fosse realizada numa padro tcnico-artstico dos mais modestos, encarregando da
direo e do cenrios, respectivamente, elementos sem interesse como Gordon Douglas e Frank Burt-Robert Libbott, permitiu que estes dessem vaso sua mediocridade. Foi, em suma, uma realizao das
mais insignificantes, levando at mesmo
atores como Louis Hayward e George Mac
Ready a passarem em branca nuvem.
0 roubo da diligncia leva de novo
Harry Joe Brown ao western. Mas westem decepcionante. De particular o filme
tinha a direo de Ralph MurpWy, homem
do cinema dos mais dotados, que tudo fez
em favor do filme. E tanto que O roubo
da diligncia no deve ser visto como uma
produo de Brown, mas uma direo de
Murphy.
Depois veio Bandido romntico- E' o
melhor trabalho de Brown no perodo
que
se seguiu a O tesouro dos bandoleiros.
a sua interveno no trabalho da
jente-se
dupla Frank Burt & Robert Libbott,
procurando para o cenrio um sentido
de filfede poca bem observado.
Como o anSi101"'
S *ireo assinalava a presena do
mo Ralph
Murphy, que dessa vez encontrou uma oportunidade
melhor de tra-
um cei)rio
d0
de Kemeth <S
-enri0
i$$% porem,
impedido,
no geral, de fazer
coisas
mais serias, para ficar no
plano da vularidade comercial. Na direo,
Andr De
loth completou a obra infeliz.
I O lao do carrasco, exibido entre ns
ha poucos dias, no escapou regra Em
alguma coisa at que Brown se esforou
pois, estando a^direo a cargo do pssimo
Kuy Higgins, este pelo menos no cometeu os seus habituais absurdos Mas foi s
isso e a fita no atingiu a nvel maior.
Entretanto, mesmo que Harry Joe
Brown nunca mais realize obras domo
guas Sangrentas e A lei implacvel,
reconheamos a sua posio como renovador do western, e sublinhemos que os filmes na linha acadmica desse gnero esto se esgotando, na medida que se estabelece a reao pasmaceira a que chegou e se volta linha das suas melhores
possibilidades cinematogrficas e temticas. Pessoalmente acreditamos que o cinema passa de novo a redescobrir artsticamente o western, que um dos seus
grandes gneros. J. J. S,
(Transcrito de O Jornal, de 21-3-54).
A LIBERDADE DO CINEMA
tra ha Vez, por outra' o artista se mos^
ustSSSado em Potica, no fazendo
Wmcarie3u,-dese:iar ser eleit0 Para ala outrm ' ?U Pdr<*ue queira ajudar
a Poltica * Ser eleito mas apenas porque
dade hum G Uma forma complexa de ativide arte T
que artistas de vrios ramos
se empenham em representar.
41
42
rAMPEO
PARA VEREADOR
_ DA
AVENIDA
AUGUSTO
Casa feliz que no cessa
De vender sortes a bessa
CARDOSO
li
PARTIDO
AVENIDA,
7-70
AVENIDA,
612
Papelaria. o.
7
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concluso,
membros
chegaram
seus
go,
seguir pelo plenrio, de que a COAP tem competncia
para tabelar os preos dos cinemas de Belo Horizonte,
contanto que o limite teto estabelecido pela CCP na portaria acima referida seja respeitado. Vencida a preliminar,
o assunto encontra-se agora posto para estudos e debates
j no seu mrito, qual seja o relativo fixao das tarifas
em foco, mediante o exame econmico e social do
problema.
i.
*r\
revista de cinema
direo: cyro siqueira, guy de almeida, jacques do prado brando,
jos roberto d. novaes,
ARTIGO
OS
CONCEITOS
EMITIDOS
DE
EXCLUSIVA
RESPONSABILIDADE
HMMHMMM
DO
ASSINADO
SO
AUTOR.
(hbkww*-'***^