plme Nationalen Sciences et Techniques de l'audiovisuel et du cinma, sp

Le montage discursif est une forme de montage qui, ne

procdant pas de manire mimtique, tente de dmontrer des
relations, d'organiser des significations qui ne vont pas de soi. C'est
ce que l'on appellera le montage signifiant, qui, utilisant les formes
du discours, donne construire un monde dans le flux duquel il ne
suffit plus de s'abandonner. Juxtaposant deux ralits a priori sans
commune mesure, ce montage qui devient discours , et que lon
pourrait donc appeler plus largement montage discursif , oblige
chacune de ces ralits prendre un sens nouveau, tre regarde
autrement, entrer dans la logique d'une signification diffrente.
Le montage

discursif

se

fonde

principalement

sur

une

continuit de sujet. Sur le principe, il sagit de mettre laccent,

partir dun parcours qui est plutt linaire, sur une continuit
objectivable, comme le fait de grouper des lments faisant partie
dune mme famille les uns la suite des autres. Structurellement, il
est galement prvu de permettre la juxtaposition de plans
enfants , extraits dune mme squence sous des mdias part
entire, afin de consolider davantage cette continuit.
Le montage discursif conjugue lmotion et la rflexion et
contribue tablir des relations de sens. Les gros plan n'intgrent
plus la fluidit d'un rcit mais viennent au contraire en ruiner
l'ordre : ils surgissent et bouleversent le spectateur, non seulement
par l'tranget de ce qu'ils montrent mais aussi par leur audace
formelle et la violence imprvisible de leur apparition. Il est marqu
par lutilisation les formes du discours pour construire un monde
dans le flux duquel il ne suffit plus de sabandonner, larticulation
discontinue

entre

les

plans

qui

se

fait

par

confrontation,

lassemblage par choix intelligibles et greffe pour arriver une

dmonstration dans un monde construire.

 Articulation

des

plans :

Discontinuit,

rupture

et

fragmentation :
Le premier retournement du montage par rapport au
dcoupage, c'est l'importance qu'il oblige accorder, par principe,
aux fragments considrs pour eux mmes. Les diffrents moments
du film, les plans ou les images, les lignes ou les sons, ne sont plus
rapports une totalit forme par le film. Mais une entit qui les
concerne en propre. Si, dans le dcoupage narratif, tout ce qui est
not est notable , c'est par rapport la narration elle-mme, la
totalit qu'elle constitue, alors que, dans un type de montage plus
proche du collage, chacun des fragments renvoie sa propre sphre
de signification. Le montage consistant alors prcisment associer
ces entits et les valoriser en tant que telles au moment mme o
on les confronte. Chez Eisenstein par exemple, dans Le Cuirass
Potemkine, le cours du film n'emporte pas seulement ces notations
pour s'en nourrir : il s'arrte au contraire, grce au montage, sur
l'entit que le plan suggre et cristallise. Le fragment, alors, n'est
plus un dtail, cest une reprsentation. Le plan en rupture est
comme un coup de cymbales dans l'ordre de la pense : obligeant
changer de tempo, de principe, de rfrence. Fragmentaire, Il fait
tonner sa force d'clat : emblmatique, il rorganise par sa capacit
de sens.
Relations

entre

les

plans :

confrontation

opposition

(montage altern/montage parallle

Le discours, utilisant chaque plan comme un lment signifiant,
est de l'ordre de ce collage intellectuel . Lorsque, dans Le Cuirass
Potemkine, Eisenstein monte successivement des plans reprsentant
les regards des marins et les fusils des soldats, ou le mocassin blanc
d'un officier et la bouche hurlante d'un mutin, ce ne sont pas
seulement deux lments de l'intrigue qu'il confronte, ce sont

videmment deux sphres plus larges, deux univers qui s'ouvrent

la pense, sollicits par le fragment.

Principes dassemblage des plans : Choix intelligible,

raccords dides
Le montage discursif opre plus en termes de significations
quen termes de faits. Dans Guernica (1950) et Hiroshima mon
amour (1959), les ralisateurs traitent d'un bombardement un fait
historique majeur, au travers de documents d'poque et de multiples
tableaux ou sculptures de Picasso, dont ne sont retenus la plupart du
temps que des fragments, et en mlant des traces objectives
(photos, victimes dans des hpitaux, objets retrouvs) et des
reprsentations, o le souvenir et la conscience prennent une large
part. Mais cette conscience elle-mme est clate : la dispersion des
souvenirs et des sentiments de la jeune Franaise (Emmanuelle Riva
dans Hiroshima) rpond la dispersion des dtails et fragments des
uvres de Picasso dans Guernica. Le montage de ces films s'labore
donc partir des traces que constituent, et l, les objets
quotidiens ou les uvres dart, les vgtaux ou les sculptures, les
titres de journaux. Leur disparit rend compte de la logique
htroclite du monde, mais surtout de la difficult quil y a
recueillir en un mme mouvement, dans une mme unit, ces clats
aux statuts si varis. Il ny a pas de reprsentation privilgie, il ny
a pas d'ordre et pas de logique dans lHistoire ou dans le souvenir. Le
montage se permet le dsordre parce que le souvenir et la
conscience sont eux-mmes conditionns par ce dsordre. Dans le
dsordre apparent, dans l'clatement des sources, apparaissent des
liens nouveaux, des sens inusits. C'est une des caractristiques
fondamentales de ce type de montage, conu pour chapper aux
logiques ordinaires et susceptible de construire d'autres schmas,

d'autres

modles,

des

modes

de

pense

ns

d'associations

nouvelles.
Principes de transmission : Dmonstration
Lassociation des lments pars a pour but de donner un sens
leur juxtaposition, et leur donner, par juxtaposition, un sens
nouveau. Cest en cela, que l'on peut parler de dmonstration , ou
de discours : un systme qui force sa logique les lments
pars quil intgre. Par exemple, avec le cinma publicitaire, on est
en prsence d'un discours qui cherche reprsenter le monde selon
des finalits prcises, telles quinfluencer le regard du spectateur
vis--vis des produits prsents et de la faon de les consommer, en
organisant trs consciemment les lments figuratifs de la digse.
Les films publicitaires construisent des dmonstrations : ce sont des
films de propagande, au sens propre du terme. De propagande
commerciale, entirement voue linfluence.
Reprsentation du monde : Un monde construire, des liens
crer, des ides faire surgir
Le montage est comme le reflet dune opration intellectuelle
de saisie du monde, de ses mcanismes et de son mode d'tre. Mais
le terme reflet ne suffit pas : si le montage est un art, dans les
mains des cinastes, c'est qu'il est capable de rvler, et mme de
provoquer une comprhension de la ralit, pas seulement de la
traduire . Montrant le monde autrement, il en permet une saisie
nouvelle ; dans le domaine de la reprsentation, il est clair que le
regard est aussi un outil d'analyse. L'apparition dans la culture
occidentale de la perspective, en peinture, ou du roman, en
littrature, n'est pas seulement la consquence d'une manire de
penser : elle en est aussi l'outil. De la mme manire, le montage
par affrontements, le cinma du conflit, est bien plus qu'un reflet :
c'est une faon de comprendre et de faire comprendre.
Esthtique dominante : Greffe, esthtique du fragment
Lesthtique du fragment n'est pas incompatible avec un
principe narratif : elle en est souvent complmentaire. Elle permet,
un moment donn, d'en renverser le point de vue. Dabandonner le

fil principal pour habiter, du regard ou de la conscience, soudain, un

monde part. Ou bien de dvier sur une ide, un systme de
signification, diffrents des prcdents. Le mocassin blanc d'un
officier sur les touches d'un piano, dans Le Cuirass Potemkine,
n'est pas seulement un dtail raliste : la brivet du plan et son
cadrage, en font un choix prcis, donn et peru comme tel.
Accentu par la grosseur du plan, c'est bien cette image qui est
donne voir, et donne voir comme diffrente de celles qui la
prcdent ou la suivent. La boucle d'un soulier, une bouche ouverte,
un il en gros plan : c'est une vritable esthtique du fragment que
le montage discursif met en place. On en trouve des chos plus
rcents chez Resnais, Kieslowski, et Kubrick. II leur arrive de sertir
une image, de la dtacher du flux, de telle manire que les
correspondances qu'elle suggre entrent en rsonance avec son
environnement filmique. Cette esthtique du fragment trouve sans
doute dans le gros plan son mode le plus courant. Que ce soit dans
le

cinma

classique,

romanesque,

le

cinma

publicitaire

ou

documentaire, le gros plan, insr dans une continuit, mont donc

par rapport aux plans environnants, cristallise deux qualits :
esthtiquement,

il

concentre

l'attention,

fixe

le

regard,

et

intellectuellement, il disperse au contraire, ou plutt tend la sphre

de reprsentation de l'image. Parce qu'il est dform, dtourn, mis
en valeur par l'artifice de la proximit, l'objet du gros plan gagne en
capacit

attractive.

C'est

aussi

parce

qu'il

est

fragment,

incomprhensible en lui-mme, impensable, inusit en tant que tel

que sa beaut ou sa forme fascine. Du visage de Greta Garbo la
seringue de Pulp Fiction, en passant par les baonnettes d'Eisenstein,
le gros plan a prouv sa capacit de fulguration, d'emportement, de
rupture esthtique.