I.

Sobre el Barroco
El trmino Barroco, con los aos, o mejor, siglos, ha dejado de ser eso, una
palabra, para convertirse en una cuestin, la cuestin por el o lo Barroco1. Desde que,
hace ya ms de cien aos, Heinrich Wlfflin, distancindose del subjetivismo de los
tericos de la Einfhlung2, distinguiera al Barroco como un perodo independiente, de
morfologa definida, han sido pocos los estudiosos del arte y la literatura que no hayan
hecho su aporte, por ms humilde a la discusin.
Para Wlfflin, discpulo y sucesor de Buckhardt en la ctedra de Historia del
Arte en Basilea, el Barroco es un producto de la obsolescencia del estilo renacimental:
Las formas del Renacimiento (se refiere a la arquitectura) han perdido su atractivo; el
sentimiento de la forma, que se ha debilitado, pide un refuerzo de la impresin
producida (79). As, el Barroco no puede considerarse como el resultado de un estilo
anterior el Renacimiento-, ni como el parntesis de decadencia ante el cual reacciona
una tendencia nueva el Neoclasicismo-. Es, de este modo, una etapa ms en la historia
del espritu occidental, uno de esos megaperodos de los que nos habla Panofsky. En
su seminal Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Wlfflin destaca la simetra
bifocal que ha caracterizado la evolucin del arte moderno:

El arte barroco no es ni una decadencia ni una superacin de lo clsico: es;

hablando de un modo general, otro arte. La evolucin occidental de la poca
moderna no puede reducirse al esquema de una simple curva con su proclive,

su culminacin y su declive, ya que son dos los puntos culminantes que

evidencia (19).
Los primeros signos del nuevo estilo, segn Wlfflin, son apreciables en el arte y
la poesa de Miguel ngel: esa insatisfaccin profunda, ese sentimiento que se
encuentra en Miguel ngel en todas partes, tanto en sus poemas como en sus figuras, y
que a veces uno denominara Weltschmerz, si la palabra no se hubiera debilitado y
perdido su significado (Renacimiento, 89). Ese Weltschmerz ese sentimiento trgico o
dolor por el mundo, como veremos ms adelante, es, para nosotros, uno de los rasgos
fundamentales, de la semiologa barroca. Aade Wlfflin: Miguel ngel no ha
representado nunca una existencia feliz: por esta razn no pertenece ya al
Renacimiento. La poca que viene despus del Renacimiento es fundamentalmente
grave (Renacimiento, 90).. Y graves van a ser las ms permanentes producciones del
Barroco, desde Quevedo a Valds Leal y desde John Donne a Milton. Acaso algo ms
grave que la Compaa de Jess y la Contrarreforma?
En sus Conceptos y siguiendo de cerca al Nietzsche de El Origen de la tragedia,
Wlfflin fundamenta la dicotoma Clsico-Barroco, de acuerdo a las siguientes
categoras formales [Bildformen]: lineal-pictrico; superficie-profundidad; formas
abiertas-formas cerradas; pluralidad-unidad, y claridad-indeterminacin (20). La
aspiracin del erudito suizo, como la de todo planteamiento dialctico, tiende hacia la
unidad, hacia una expresin artstica ideal que rena las virtudes de cada estilo. A pesar
de todas las limitaciones que una categorizacin como esta implica, la de Wlfflin
permanece como uno de los instrumentos ms eficaces que se le ofrecen al estudioso del
arte para tratar de acceder a la estructura profunda de una expresin determinada. Pero

sin proponrselo, su formalizacin propici nuevas generalizaciones y

nuevas

confusiones, tal lo reconoce, no con demasiada justicia, Jan Bialostocki:

La generalidad de sus categoras, y sobre todo, su concepto formalista de las
capacidades de percepcin siempre en transformacin () no han hecho ms
que oscurecer el problema. Durante el desarrollo posterior de estas ideas, los
historiadores del arte obtuvieron los conceptos de poca barroca, hombre
barroco, forma de vida barroca, y buscaron al mismo tiempo una base
ideolgica comn para la totalidad de tales problemas (83).
En esa direccin nadie fue ms lejos, y no resulta fcil creerlo posible, que
Eugenio DOrs en su influyente cual afectada exposicin, Lo Barroco, DOrs describe
hasta veintids especies de barroco, desde lo que denomina Barrochus pristinus, es
decir, el tipo de idealizacin pre-histrica que puede ser considerado como tipo matriz,
en funcin anloga a aquella que la entidad ms o menos mstica, la Antigedad, ha
asumido en relacin con lo clsico, hasta su supuesto barroco officinalis, de ndole
caprichosa y artificiosa (119). A su manera o manieras, la de DOrs es una de las
mltiples derivaciones surgidas a partir de las categorizaciones de Wlfflin. De acuerdo
con esta tesis, interesante aunque no tan original, el Barroco sera un estilo eterno, uno
de los extremos hacia el cual fluye y de l refluye el movimiento pendular que ha
definido la cultura occidental desde los tiempos pre-dricos. El Barroco es una
constante histrica que se vuelve a encontrar en pocas tan recprocamente lejanas
como el Alejandrinismo lo est de la Contrarreforma (DOrs, 77). En consecuencia,
otros perodos, como el romanticismo, no seran ms que una forma de barroco como lo
seran todas las manifestaciones plsticas o literarias que, de una manera y otra,
enfrenten el espritu clsico, tal como lo represent Atenas en V a.C.: Lejos de proceder
del estilo clsico, el Barroco se opone a l de una manera ms fundamental todava que

el romanticismo, el cual por su parte, no parece ya ms que un episodio en el

desenvolvimiento histrico de la constante barroca (DOrs, 78). Tal vez no sea
insensato, siguiendo a DOrs, que comencemos con Empdocles o Herclito.
Para otros autores, entre los que quisiramos contarnos, la atemporalidad de la
expresin no resulta tan obvia. Antes bien, para ellos, y nosotros, el Barroco es un
espacio bien definido, como el Renacimiento o el Romnico, consecuencia de condiciones
igualmente bien definidas. Un concepto de poca, como propone con acierto J.A.
Maravall en su texto La cultura del Barroco. El Barroco es, as, el resultado de un proceso
de ruptura que se produce en un momento histrico determinado. Esto implica el
surgimiento de una nueva Weltanschaung y la aparicin de un nuevo estilo mediante el
cual poetas, pensadores y artistas ofrecern una visin del mundo y del hombre
diferente a la del Renacimiento. La claridad dar paso a los tonos sombros y el
optimismo ser sustituido por la melancola y el sentimiento trgico. Este nuevo
Zeitgeist rpidamente se apoderar de Europa y luego de Amrica, desde la Roma de sus
tempranos orgenes hasta la inquietante Praga y Venecia, Hampton Court y Versalles,
El Cuzco y Sevilla. El Barroco es el primer movimiento verdaderamente occidental de
la historia del arte de Occidente.
En su El Barroco arte de la Contrarreforma, Werner Weisbach observa en el
Barroco el producto de las tensiones de una poca signada por situaciones especialmente
traumticas, de las cuales la Contrarreforma sera solo uno de los varios aspectos de la
multiforme agitacin cultural del tiempo que va de mediados del siglo XVI al XVII
(55). Ms cerca de Weber que de Marx, Weisbach le otorga a la religin un papel
determinante en la escogencia de nuevas formas y temas por parte del artista. La

Contrarreforma y el Barroco habran establecido un sistema de mutua estimulacin que,

a la primera, servira para adelantar un propsito esencial: luchar contra la hereja. Y al
segundo habra sido til para definir un nuevo estilo a partir de la obsolescencia
renacimental:
Si la Iglesia moviliz el arte para sus propios fines, la Contrarreforma hubo
de intervenir tambin en el terreno estilstico. El arte fue utilizado para
propagar en sus imgenes las ideas religiosas revitalizadas y concebidas
segn el nuevo espritu y para transmitir sentimientos y estados de nimo a
las masas devotas. Mientras el protestantismo crea poder abstenerse del
arte plstico y edificaba solamente por medio de su fuerza espiritual ntima,
el catolicismo de la Contrarreforma seal al arte una nueva misin, o ms
bien renov su antigua misin en la propagacin de la enseanza de la
Iglesia como aliado de la palabra (Weisbach, 58).
Una de las contradicciones del Barroco, abundoso en ellas, como el
romanticismo, es, precisamente, que, para romper con el pasado y adelantar hacia la
modernidad, haya tenido que apoyarse en un antecedente ms remoto: el arte pictrico
de la Edad Media. En efecto, las categoras que utiliza Emile Mle para distinguir el arte
medieval (el arte es una simblica, una gramtica y una aritmtica) bien pueden
aplicarse al arte del seiscientos. Para el artesano medieval y para el prroco que la
encargaba, el arte era un vehculo, un medio para transmitir la enseanza cristiana, un
poderoso aliado de la palabra en la empresa de catequizar el dilatado universo
pagano. El arte ser eso, un instrumento, hasta el triunfo de la esttica renacentista,
segn la cual, alentada por el nuevo individualismo burgus e inspirada en el neoplatonismo toscano, el arte ser considerado como un fin, la representacin sensual de la
belleza y aspiracin nica del Amor (Ficino, 15). Con el Barroco, el arte vuelve a ser un

instrumento: de la Iglesia en los pases catlicos y del absolutismo en toda Europa.

Weisbach:
Vuelve a restaurarse de nuevo en su pureza la idea monacal de la Edad
Media, la renuncia y humildad de la devocin medieval, para mantener el
ideal catlico, de un lado contra la paganizacin y sensualidad del
Renacimiento y, de otro, contra los avances del protestantismo (69).
Las diferencias entre una y otra poca, obviamente, no son pocas. Una de ellas,
la ms dolorosa para los dirigentes del cristianismo, fue la prdida de la unidad de la
Iglesia, consecuencia del cisma protestante. Ahora, en vez de una, son dos iglesias que se
animan alrededor de un acuerdo fundamental slo hay en el mundo espacio para una de
ellas. Cada una tratar de destruir a la otra en una guerra en la que todas la armas sern
buenas, desde la representacin piadosa del martirio de San Serapio hasta la
defenestracin o el genocidio nocturno, como el de la noche triste de San Bartolom.
De esta lucha implacable surgir una de las instituciones fundamentales de la
Contrarreforma: la Compaa de Jess, cuya influencia en el desarrollo del arte y la
literatura del Barroco difcilmente podra ser magnifica. Los Ejercicios espirituales
(edicin latina: Roma 1545), concebidos por Ignacio de Loyola, fundador de la Orden,
sern determinantes, como se ver ms tarde, en las obras de artistas tan dismiles como
Zurbarn y Rubens3, o de poetas en apariencia tan distantes como Donne y Caldern.
Dos, por lo menos, son las razones de la popularidad de los Ejercicios: la exposicin
breve, sistemtica, eficaz y despojada de un sistema de ascesis, y la aplicacin de una
metodologa singular y atractiva: la meditacin con las tres potencias (Memoria,
Entendimiento y Voluntad) y con los cinco sentidos. La primera, asegur su rpida
difusin y, la segunda, facilit a los artistas plsticos la exposicin de motivos y escenas

religiosas de acuerdo a la ms ortodoxa prctica contrarreformista. Para Loyola, la

vista, como para el plstico, es el sentido primordial: el ojo se convierte en el rgano
ms importante de la percepcin (el Barroco dejar testimonio de que es arte de la cosa
vista). (Barthes, 70) Mirar qu cosa es todo lo criado en comparacin de Dios mirar
toda mi corrupcin mirarme como una llaga4. Weisbach, como otros, reconoci la
determinacin del arte barroco por el espritu jesuita y su influjo en dos de sus ms
brillantes exponentes:
Ninguna justificacin especial necesita, pues, el hecho de que el arte
producido por esta cultura experimentase la influencia de la Orden, no slo
por los numerosos encargos recibidos por su conducto, sino por medio del
ambiente espiritual que ella haba creado. Los artistas, como todo el mundo,
fueron afectados en su sensibilidad y fantasa por la influencia jesuita.
Bastar nombrar a dos de los artistas ms grandes e influyentes que
estuvieron en estrecha relacin con la Orden: Rubens y Bernini. Sabido es
que Rubens practicaba los Ejercicios Espirituales (68).
La internacionalizacin del Barroco estuvo determinada, para Weisbach, y es
muy probable que est en lo cierto, por el carcter planetario de la Orden, del cual
resulta
() que sus actividades e instituciones se manifestaban en todas partes de
forma semejante. Con ellos se conservaba la unidad de las tendencias
culturales, polticas y religiosas, ya que Roma continuaba siendo el centro
del movimiento espiritual del jesuitismo, desde donde cada iniciativa nueva
se difunda por todas partes (83).
La tesis de Werner Weisbach (la cerrada interdependencia ContrarreformaBarroco) contina siendo objeto de estudio y discusin. Su acogida fue unnime en
Espaa, donde el espritu contrarreformista, en nuestro tiempo, como en el siglo XVII
la Inquisicin, conoci sus mejores momentos. No obstante, no han faltado los

cuestionamientos. Se le puede criticar a Weisbach el haber limitado la causalidad de un

fenmeno complejo como el Barroco a factores casi exclusivamente religiosos5. Sin que
stos dejen de ser importantes, se menester tomar en consideracin otros elementos, los
puramente estilsticos, en primer lugar, y luego las condiciones materiales que existan
en Europa para ese momento y que, en la Espaa contrarreformista, pero tambin en
Italia, Holanda o Inglaterra, determinaban la produccin artstica y literaria. La poesa
y el arte del Barroco abundan en consideraciones satricas sobre la sociedad. Quevedo:
Y Espaa, con legtimas dineros,
no mendigando el crdito a Liguria,
ms quiso los turbantes que los ceros (142).
Asimismo, parece criticable en Weisbach su no consideracin del barroco en
aquellos pases, casi todo el norte de Europa, en los cuales la actividad contrarreformista
estuvo limitada o, sencillamente, no existi. Si no barroca, entonces qu otra cosa es la
arquitectura de Wren en Inglaterra o la iconografa que traz Van Dyck de sus
monarcas?
Por su parte, Helmut Hatzfeld, y no lo seguimos en esta consideracin, critica a
Weisbach su tendencia a las generalizaciones:
Weisbach extiende sus interpretaciones a todos los pases, pero se ve
obligado a hacer un gran nmero de distingos entre Italia, Espaa, Francia
y Alemania. A pesar de todo, como result evidente ms tarde, no estableci
la distincin suficiente entre los elementos del Barroco espaol en pleno
florecimiento, el Barroco aun en ciernes de Francia y Alemania, y el ya
decadente Barroco italiano (14).
La tesis de Hatzfeld, tan discutible o ms que la de Weisbach, quiere que el
Barroco sea considerado como un fenmeno no fundamentalmente espaol, una

presuncin que, incluso a defensores tan firme de lo hispano como Lafuente Ferrari, les
parece exagerada. Ambas concepciones resultan de una visin no holstica del asunto.
Su complejidad es el resultado de una causalidad plural. De balde sera limitar el
escenario de las causas que lo hicieran posible.
Pero no es esa especial determinacin lo que hace relevante el libro de Hatzfeld.
Otras intuiciones del insigne hispanista son ms reveladoras y tiles, y resulta
conveniente, por lo tanto, mostrarse de acuerdo con ellas. Una de estas precisiones, la
cual, como veremos, se encuentra entre los aspectos que queremos desarrollar, propone
lo siguiente, y parece contradecir al mismo Hatzfeld:
Una cosa qued clara: que no tiene sentido hablar del Barroco dentro de
ninguna literatura europea si se considera a sta de un modo aislado y en su
nivel puramente nacional. El Barroco significa algo comn a todas las
literaturas Europas, y ha de ser valorado por medios comparativos (10-52).
En efecto, se aprecia a Donne al relacionarlo con Quevedo, a Silesius al estudiarlo
con Agrippa, a Velzquez con Tiziano
Para otros crticos, como Jan Bialostocki, la consideracin del barroco como un
bloque monoltico (84), la de Weisbach y en cierto sentido la nuestra, que lo
consideramos una long duree6, debe ser sustituida, y, en su opinin, se viene haciendo
desde hace aos, por una visin fragmentada de la poca. Bialostocki, as, se suma a
los historiadores del arte que advierten entre el Renacimiento y el Barroco una etapa de
transicin, ms o menos definidas, que, desde las primeras dcadas de este siglo, y
tomando en prstamo la terminologa de Vasari, viene conocindose como manierismo.
De acuerdo con estos crticos, la vieja categorizacin de Wlfflin, RenacimientoBarroco, debe ser sustituida por la trada: Renacimiento-Manierismo-Barroco. Para

Arnold Hauser, su ms conspicuo y exhaustivo expositor, el manierismo adopta un

carcter recurrente, como el Barroco para DOrs, y as, desde su origen, a mediados del
siglo XVI, el manierismo est presente tanto en la fina estabilizacin del Bronzino como
en los ominosos cuervos de Van Gogh y, en literatura, lo mismo en Shakespeare que en
los surrealistas Joyce o Kafka:

En algunos detalles recuerda al surrealismo actual, tal cual se expresa en las

pinturas por la asociacin del arte moderno, en los sueos fantsticos de
Franz Kafka, en la tcnica de montaje de las novelas de Joyce y en el
soberano dominio del espacio de las pelculas (Historia social, 18).
De esta manera, segn Hauser, toda la expresin artstica es manierista hasta
que se demuestre lo contrario, y hemos sido nosotros, los habitantes del siglo veinte, por
desgarrados que no por lcidos, quienes hemos sido capaces de tal reconocimiento:
Slo una generacin que haba experimentado un impacto como el que
implic el origen del arte moderno, estaba en situacin de acercarse al
manierismo con un punto de vista adecuado, o lo que es lo mismo, slo del
espritu de una poca que cre los supuestos de un arte semejante, podan
surgir tambin los supuestos para la revalorizacin del manierismo (Hauser,
El Manierismo, 32).
Los conceptos de Hauser sobre el manierismo, as como los de Friedlnder,
Panofsky7, y otros, son en su mayora, susceptibles de ser atribuidos al Barroco en algn
momento de su desarrollo. En consecuencia, parece innecesario considerar al
manierismo como un perodo independiente el casi Romnico o el Gtico-, en la
evolucin del arte occidental. En verdad muy poco, o nada, encontramos en la
actitud manierista que no sea decididamente barroco. Tan barroca es la desgarrada
violencia de Rosso como la insondable serenidad de Velzquez; tan anti-renacimental

es la estirada frialdad del Parmigianino como la exaltacin de Rubens. El manierismo

carece de una especificidad formal8, por cuando sus producciones responden al mismo
Weltgeist del Barroco; es el mismo Weltschmerz, el que expresan los artistas y poetas
llamados del manierismo y los del Barroco. Un malestar cuya etiologa es menester
reconocerla en situaciones bien definidas en el campo de lo material, de lo histrico y lo
imaginario. Podra considerarse al manierismo el primer momento del Barroco, un
momento en el cual no siempre resulta fcil determinar cundo una obra ha dejado de
ser renacentista para ser incorporada a esa temprana etapa del perodo que la contina.
Las producciones ltimas del Renacimiento a menudo fueron realizadas por los mismos
maestros que ejecutaron las primeras obras del Barroco, tal es el caso del Correggio de
La Asuncin de Padua o el Miguel ngel de La batalla de los centauros o incluso,
algunos frescos (los de la Stanza della Segnatura) concebidos por Rafael y terminados
por sus discpulos, Giulio Romano, en especial. En la fina prosa de Braudel: El gusto de
Miguel ngel por lo grandioso, su pathos y terribilit, fueron, con la gracia de Rafael y
el movimiento y juego de luces de Correggio, los primeros regalos presentados ante la
cuna del recin nacido Barroco9. Utilizando un criterio no-holstico, hasta cierto punto,
arbitrario, podemos escoger una fecha para sealar el nacimiento de la criatura; 1527, el
mismo que los historiadores del manierismo escogen como fecha del surgimiento de esa
tendencia, segn la opinin de Vctor Tapi (4).

Notas
1) Para un estudio de los orgenes y evolucin del trmino vase: Ren Wellek. Conceptos
de crtica literaria. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1968, pp 61-93.
2) Sobre la Einfhlung y su revisin por Wlfflin: Guido Morpurgo-Tagliabue: La
crtica contempornea. Buenos Aires: Losada, 1971, pp 45ss.
3) La influencia de los Ejercicios Espirituales en la pintura del Barroco espaol es
estudiada por Julin Gallegos en su necesario: Visin y smbolos en la pintura espaola
del siglo de oro. Madrid: Aguilar, 1972.
4) San Ignacio de Loyola: Obras completas. Madrid: Biblioteca de autores cristianos,
1982, p. 224. En el Quinto Ejercicio de la Primera Semana, Loyola, al igual que en
otras circunstancias, apelar a los cinco sentidos para provocar en el nimo el
recogimiento y la piedad. En este caso se trata de la famosa meditacin del Infierno:
El primer punto ser ver con la vista de la imaginacin los grandes fuegos, y las
nimas como en cuerpos gneos. El segundo: or con las orejas llantos, alaridos, voces,
blasfemias contra Cristo nuestro Seor y contra todos sus santos. El tercero: oler con
el olfato humo, piedra azufre, sentina y cosas ptridas. El cuarto: gustar con el gusto
cosas amargas, as como lgrimas, tristeza El quinto: tocar con el tacto, es a saber,
cmo los fuegos tocan y abrasan las nimas. (San Ignacio: Obras, p. 226). Este
llamado a la sensorialidad ser utilizado por la Iglesia en sus oficios, los cuales uno
imagina, durante el Barroco, como un verdadero teatro. Tan influyentes como los
Ejercicios, fueron los Comentarios al librito de Loyola, con los cuales se trataba de
compensar lo escueto del original. A la generosidad del Dr. Jos Solanes debo la
lectura de uno de ellos, publicado en 1788 por el muy elocuente P. Carlos Ambrosio,
Cataneo de la Compaa de Jess. El P. Ambrosio, al comentar la meditacin del
Infierno, escribe: Otro tormento para los ojos ser verse unos a otros los condenados,
sucios, disformes, y en figuras fesimas, que les sacarn a la cara su gran dolor:
visages mucho ms espantosos Aadid la vista de demonios, que tomarn las
figuras ms horribles, de Leones, de Osos, de Tigres, de Serpientes, de Dragones, para
espantar a los condenados, echndoseles encima para hacerlos pedazos, y
tragrselos Mira finalmente, Alma ma, cmo estn los condenados en aquella
estrecha crcel, hacinados todos unos sobre otros, como las uvas debajo de la viga del
lagar De suerte que no podrn por toda la eternidad extender un pie; no podrn
retirar un brazo, para librarle de las mordeduras (Exercicios Esperituales de S.
Ignacio). Obra Pstuma, escrita en italiano por el P. Carlos Ambrosio y traducida al
espaol por el P. Pedro Lozano. En Madrid, en la Imprenta de Josef Otero. Ao de
1788).
5) En su eficaz Historia del Arte, E. H. Gombrich seala las dificultades de definicin del
Barroco en comparacin con otros estilos: La historia del arte ha sido descrita a
veces como narracin de un encadenamiento sucesivo de estilos diversos. Se nos ha
dicho que al estilo romnico o normando del siglo XII, con sus arcos de medio punto,

sucedi el gtico con su arco puntiagudo; que ste fue suplantado por el
Renacimiento, que tuvo sus comienzos en Italia a principios del siglo XV y que poco
a poco fue ganando terreno en todos los pases de Europa. El estilo que vino despus
del Renacimiento recibe generalmente el nombre de Barroco. Pero, mientras resulta
fcil identificar los estilos anteriores mediante signos definidos, el caso no es tan
sencillo por lo que al Barroco se refiere Historia del Arte. Barcelona: Argos, 1954, p.
301.
6) La expresin, por supuesto, es de Fernand Braudel. Cf. The Mediterranean and The
Mediterranean World in the Age of Philip II. Nueva York: Harper & Row, 1976, Vol
I, p. 23.
7) Erwin Panofsky: Idea. Madrid: Ctedra, 1984, p. 70. En este libro, el profesor
Panofsy opone a las construcciones geomtricas del Renacimiento lo que considera
una categora formal propia del manierismo: la serpentinata o forma en s: Si
Leonardo se haba esforzado en determinar los movimientos del cuerpo segn las
leyes de la fuerza y el peso, e incluso en fijar matemticamente los desplazamientos
de masas que se efectan en estos movimientos, si Piero della Francesca y Durero
trataron de obtener los escorzos mediante construcciones geomtricas ahora
encontramos, en cambio, un ensalzamiento de la forma en S, de la figura
serpentinata que, irracionalmente contorsionada y desproporcionada, es comparada
a una lengua de fuego. Pero acaso esta exaltacin de la lnea serpentina no haba
sido sealada por Wlfflin como una de las caractersticas del Barroco, cuando
destacaba su desdn por los ngulos de noventa grados? La versin del Barroco por
el ngulo recto es tan grande que no se vacila en hacer terminar una superficie
tectnica en su parte baja con un redondeamiento pronunciado (Renacimiento y
Barroco, p. 53.)
8) Tal el parecer de E. H. Gombrich: El Renacimiento, por ejemplo, tuvo sin duda
todas las caractersticas de un movimiento. Capt gradualmente las secciones ms
articuladas de la sociedad e influenci su actitud de diversas y designadas maneras.
El gtico tardo o el manierismo no fueron, en mi opinin, el distintivo de ningn
movimiento, aunque hubo, desde luego, movimientos en estos perodos que pudieran
estar o no relacionados con estilos o modas en otros centros culturales. Ideales e
Idolos. Barcelona: Gustavo Gili, 1981, p. 60.
9) Braudel llega a mencionar incluso a la Piet vaticana del Buonarotti, cuya
ejecucin fecha entre 1497-99, como una de las obras tempranas del Barroco. The
Mediterranean Vol. II, p. 827.

II. El Sacco de Roma

Aunque no es prudente proponer fechas para fijar el nacimiento de un perodo
determinado, tal vez sea lcito sealar el ao de 1527 como aqul en el que se inici la
fractura del espacio renacentista a partir de la cual surgira ese dilatado momento que
conocemos como Barroco.
En efecto, a comienzos del Ao del Seor de 1527 observamos a los ejrcitos
imperiales avanzar, una vez ms, hacia el Sur de Italia, pero, en esta ocasin, con un
propsito inusitado: ocupar Roma y someter al Sumo Pontfice. Un ao antes, el Papa,
el Mdicis Clemente VII, haba tomado la infortunada decisin de integrar una Santa
Alianza al lado de enemigos tradicionales del Emperador: Francisco I de Francia, recin
salido de su estancia prisionera en Madrid, fruto de sus reveses en Pava; la Serensima
Repblica de Venecia y el desterrado Francesco Sforza, duque de Miln. Convenio que
contaba, adems, con la simpata expresa de Enrique VIII. Desde Espaa, y sin que
fuera odo, Castiglione adverta a Clemente sobre los albures de tal empresa. Antes,
Guicciardini, advertido por Maquiavelo desde su crepsculo florentino, haba presentido
los azares que entraaba el carcter indeciso del Pontfice, su jefe y amigo.
La paciencia de Carlos V, no escasa en verdad, se haba agotado. De alguna
manera haba que hacer entrar en razn a este natural vstago de los Mdicis: sus
ejrcitos tomaran la Ciudad Santa. Para tan arriesgado designio contaba con la actitud
interesada del despojado Carlos de Borbn, convertido en traidor a su patria a causa de
las inconstancias de su propio monarca, y con la fidelidad alucinada del viejo Georg

Frundsburg, prncipe de Mindelheim. A las rdenes de Su Majestad, este ltimo

desciende sobre Italia al mando de catorce mil lansquenetes, los mismos que haban
sellado la suerte de Pava. En sus alforjas, el luterano Mindelheim atesora, como quien
custodia reliquias, una larga cuerda de seda para colgar al Obispo de Roma, el AntiCristo, a las puertas de su propio palacio.
El Borbn lo espera en Lombarda con ocho mil espaoles. El ejrcito del
tremendo Frundsburg avanza ante la mirada complaciente de dos poderosos italianos
resentidos con el Papa: Alfonso D'Este, duque de Ferrara, y Francesco Mara della
Rovere, duque de Urbino (Cuntas veces advirti Maquiavelo sobre los peligros de una
Italia desunida!) Tan slo Giovanni Mdicis della Bande Nere habr de oponer sus
arrojados cuadros a la penetracin extranjera. Herido en una pierna, Giovanni, padre
del futuro Gran Duque de Toscana, muere en los brazos de su entraable Pietro
Aretino10. Salvado este obstculo, las tropas del Imperio, sujetas a todo tipo de
privaciones, se renen el 30 de enero para apurar su paso hacia Roma. El trayecto
ocurre en medio de un creciente descontento; la paga imperial no se corresponde con los
superiores fines de la expedicin. A mediados de marzo, las tropas alemanas amenazan
con el motn. Indignado ante tal desconocimiento de su autoridad tribal, el fornido
Frundsburg empua su enorme espada contra sus hombres, poco antes de que sus 82
aos sucumban ante una apopleja.
A principios de mayo, los ejrcitos se encuentran a las puertas de la ciudad. El
da 3, los ciudadanos romanos rechazan el pago de trescientos mil ducados, condicin
para el levantamiento del asedio. Roma se siente segura de sus defensas, algunas de las
cuales fueron levantadas en tiempos de Aureliano, y del socorro prometido por la Santa

Alianza. Tal ayuda nunca llegara y, el seis, una espessima niebla desciende sobre las
colinas de la ciudad haciendo prcticamente invisibles a los atacantes: Dios ha
intervenido a nuestro favor, interpretan los imperiales y, con tan formidable ayuda,
penetran en la ciudad eterna a travs de Porta Perusa, Porta Aurelia, Porta Settimiana
y el Belvedere. En medio de la lucha, y traicionado por el brillo de su reluciente
armadura y el plumaje blanco de su casco de guerra, cae el temible Borbn, vctima de
un certero disparo producido, segn propia confesin, por el mosquete del inefable
Benvenutto Cellini, encargado por el Papa de la encomienda vital de dirigir su artillera
(Cellini, 59). Para los romanos, la cada del francs fue entendida como una intervencin
divina, esta vez a su favor: era, sin duda, una seal de la ira de Dios ante la sacrlega
empresa. En todo caso, as habra de entenderlo el duque de Alba cuando, en 1554,
prefiriera no repetir la hazaa. Sin embargo, esta contundente manifestacin de lo
sobrenatural no impidi lo inevitable: la cada de Roma y el saqueo correspondiente a
cargo de una tropa acfala y desesperada.
El saqueo de la ciudad de Pedro difcilmente poda ser ms espantoso. A la
codicia por el botn, se sumaba el fanatismo de los protestantes que se sentan escogidos
para llevar a cabo, con creces, los propsitos del inolvidable Mindelheim. El respetado
von Ranke seala:
Una muchedumbre de soldados indisciplinados, desprovista de jefes,
sedienta de sangre, endurecida por largas privaciones y enfurecida por su
mismo oficio cay sobre la ciudad. Jams presa ms rica estuvo en manos de
tropas ms violentas y nunca se conoci un sacco ms continuado y
espantoso. El esplendor de Roma ilumina los comienzos del siglo diecisis:
representa un perodo admirable del espritu humano. En estos das se apag
su brillo (58).

La violencia, que se prolongara por ms de dos meses, fue contemplada por

Clemente desde la tumba del emperador Adriano, Castel Sant'Angelo, donde haba
encontrado apresurado refugio. Las iglesias fueron profanadas y convertidas en
caballerizas, los palacios de la nobleza en salas de juego y los conventos en burdeles y,
por si fuera poco, las preciosas reliquias fueron profanadas y arrojadas al Tber. El fin
de los tiempos, escribira un asombrado testigo.
Para la cristiandad la situacin no poda ser ms confusa; despus del
desgarramiento del cisma protestante, he aqu que la Iglesia era objeto del ataque
despiadado del ms poderoso de los prncipes, precisamente aqul a quien corresponda
ser guardin de la fe y protector de la Santa Sede. Ante tamaa paradoja no resultaba
difcil creer en la inminencia del Apocalipsis. El hombre del siglo XVI fundaba su
existencia alrededor de vivencias religiosas, tal como la mentalidad primitiva lo hace
con el mito. Roma, depositaria de las cenizas del sucesor de Cristo era, como Jerusaln o
Compostela, ciudad sagrada y objeto de cansadas peregrinaciones. Y, con sus pblicos
defectos, el Papa era lo ms cercano a Dios que exista sobre la tierra. Slo si tomamos
en consideracin las certezas del hombre occidental del diecisis, si tratamos de pensar
como ellos, podremos comprender, en toda su dramtica significacin, las consecuencias
del Sacco. Todo pareca depender de la Iglesia, seala Lucien Febvre al analizar lo que
l mismo llama, el Dominio de la religin sobre la vida (305). Un clima milenarista se
apodera de Europa mientras se espera la reaccin del Emperador. Las noticias llegan,
por fin, a una Espaa que celebraba el nacimiento del heredero:
Catstrofe esperada confusamente, cuya noticia camina hacia Valladolid, a
lo largo de ese mes de mayo de 1527, precedida y escoltada por mil falsos
rumores, creando una atmsfera tempestuosa y revolucionaria... El 15 es

cuando llegan las noticias detalladas de Roma, en las que se cuenta el

saqueo de la ciudad, las atrocidades cometidas, el cautiverio del Papa...
Estas noticias causan profunda conmocin. Ni los grandes ni los prelados
ocultan su disgusto ante el Emperador, en particular el Arzobispo de Toledo
y el duque de Alba... Los regocijos preparados para festejar el nacimiento
del prncipe Felipe se aplazan en seal de duelo... El Emperador vacila. La
suerte de Roma es una gran incgnita (Bataillon, 368).
La sombra del Sacco, el peso del desmesurado sacrilegio, acompaarn a Carlos V
por el camino polvoriento que lo llevara a Yuste, mientras, en silencio, meditaba sobre
las palabras con las cuales tratara de explicarse ante su Creador.
El sentimiento de inminente apocalipsis que mortificaba a la cristiandad durante
esa primavera ingrata de 1527, era reforzado por la amenaza turca que en su expansin
haba llegado a poner en peligro reinos cristianos tan cercanos como Hungra. Habra
sido mejor seguir los consejos de Erasmo cuando, en Institutio Principe, escrito
precisamente para la educacin de Carlos V, adverta sobre la inutilidad de la guerra
entre cristianos y sus muchos peligros, el no menor de los cuales era la degradacin
moral y espiritual:
Tales como son en la actualidad los conductores de guerra, ms pronto
ocurrir que nosotros degeneremos en turcos, que no que ellos, gracias a
nuestros argumentos contundentes, se tornen cristianos (341).
En su imprescindible monografa sobre el Sacco, The Sack of Rome, Andr Chastel
propone una motivacin no slo poltica sino ideolgica para explicar la conducta de
Clemente VII en su disputa con Carlos V. En efecto, la vieja controversia PapaEmperador, cuyas razones se conocan ya en la Alta Edad Media, aparece reseada, a
favor del poder eclesistico, en algunos de los frescos de La Stanze, ejecutados por
Rafael y su escuela entre 1508 y 1514 para los palacios vaticanos. De manera expresa, el

tema es tratado por lo menos en tres de ellos: El Papa Gregorio IX aprueba los
decretali; La expulsin de Heliodoro del templo y El incendio de Borgo. En los
tres casos se trata de alegoras nada difciles de entender. En el primero de ellos, Julio II
ha tomado el lugar de Gregorio IX y su rostro barbado nos recuerda su promesa de no
cortrsela hasta que no haya liberado a Italia de los invasores. La expulsin de
Heliodoro es ms explcita: Heliodoro, profanador del templo aparece bajo los cascos
de un justiciero caballo conducido por un celestial jinete, mientras Julio II, con la
misma barba, impasible, asiste al evento que alude a la inviolabilidad del ocupante del
trono papal y a su firme propsito de perseguir a los usurpadores (Prisco, 107).
Quince aos ms tarde, Clemente, al contemplar este fresco, antes de huir a Castel
Sant'Angelo, debe haber invocado una intervencin divina igualmente oportuna.
Conocemos la respuesta del Altsimo y, no es poca irona, el fresco de Rafael sufrira
graves daos ocasionados por el soldadesco imperial que hizo de este palacio sus
aposentos. Por ltimo, El incendio de Borgo, alegora que presenta al Papa Len IV
realizando el milagro de extinguir un incendio con el solo poder de su bendicin; los
poderes sobrenaturales del papado aparecen como intemporales: el sector izquierdo del
fresco est ocupado por Troya en llamas y, en primer plano, Eneas huyendo con su
padre a cuestas.
El 5 de junio, Clemente VII, con las barbas que se haba dejado crecer en seal de
duelo, consigue abandonar la ciudad. Un ao despus, en 1528, se firma la paz entre el
papado y el Imperio. Pero ya nada ser igual para la conciencia cristiana de Occidente.
Roma, con sus excesos y desaciertos, segua siendo el centro espiritual de Europa. En
realidad, el nico centro estable en el convulso panorama poltico del Renacimiento:

Italia, desunida, era el campo para los ejercicios militares de los monarcas espaoles y
franceses; Inglaterra se aislaba cada vez ms hasta separarse de la gida espiritual
romana; en Alemania se consolidaba el protestantismo con el apoyo de los prncipes; la
situacin en Flandes, como siempre, estaba lejos de ser clara y, ya sealbamos, el
avance del turco por el Este pareca indetenible.
Pacificada Roma, tres aos despus, en 1530, le tocara el turno a Florencia,
inventora del humanismo y primera capital artstica de la Europa moderna. A raz del
Sacco, los florentinos, quin sabe por cunta vez, expulsaron a los Mdicis de la ciudad
del Dante y establecieron, como ocurra cada vez que echaban a los poderosos
banqueros, una Repblica, pero no como lo hubiese querido Maquiavelo sino, ms bien,
inspirados en las ideas teocrticas de Savoranola y en su experimento republicano de
1494. Como resultado de las paces entre el Papa Mdicis y el Emperador de Austria, la
ciudad toscana regresaba, y en esta ocasin por doscientos aos, a las manos de los
Mdicis. Pero antes tenan que salvar el obstculo republicano cuya rendicin result
ms costosa de lo esperado. Despus de un asedio de ms de diez meses y la prdida de
treinta mil vidas florentinas, el ejrcito imperial de cuarenta mil hombres sienta sus
reales frente al venerable Palazzo Vecchio, a pesar de los trabajos realizados por uno de
sus artistas para reforzar las murallas de la ciudad (Antonetti, 87). El fracaso inevitable
de Miguel ngel como ingeniero militar no le impedir, sin embargo, dejar el ms
dramtico testimonio de estos tiempos de indigencia que son los del nacimiento del
Barroco. Siete aos despus del Sacco y cuatro despus de la cada de Florencia, Miguel
ngel escoger el ms indicado de los temas para decorar la pared del altar de la Sixtina:
el Juicio Final.

Ante sucesos tan espantosos, en especial los de Roma, la opinin de los

intelectuales europeos se divide. Para algunos, Castiglione entre los ms ilustres, se
trataba de un imperdonable desafuero del Emperador; para otros, Erasmo Vives11 y los
erasmistas espaoles, era una oportunidad providencial para reformar a la iglesia y
castigar los muchos excesos del papado. La actitud de los artistas parece ser ms
unnime: el atentado contra el centro espiritual de la cristiandad vino a ser un turning
point a partir del cual se introducira un nuevo estilo, una nueva maniera que estar ms
cerca del retorcido trazo de Miguel ngel que de la serenidad clsica de Rafael o Andrea
del Sarto. A raz del Sacco, la escuela de Sanzio se dispersa por toda Europa; los alumnos
de Buonarroti irn a Francia donde algunos de ellos, el gran Rosso, asumir el triste
papel de ser el primer suicida entre los artistas del Renacimiento. Esto no slo produjo
un alto en las artes, para muchos artistas signific tambin la prdida de sus vidas, dice
Vasari. Otros pintores ms individualistas, como Il Parmigianino, despus de aparecer
deformado en su Autorretrato en un espejo convexo, dejar la pintura para dedicarse
de lleno a la alquimia. Bronzino, por su parte, aprender de Pontormo a distanciarse del
sujeto que pinta, interponiendo largusimas manos entre el personaje y el espectador.
Tintoretto desplazar el centro de atraccin a los extremos, as, Cristo, en El lavatorio
de los apstoles, se insina apenas en uno de los mrgenes. Sobre esto, Arnold Hauser
seala:
Como consecuencia de la disolucin de las antiguas vinculaciones, de las
antiguas comunidades espirituales y de intereses, los hombres han perdido
tambin, en efecto, el sentimiento de inseguridad; se ven situados en el
nuevo mundo de la libertad general, aunque, relativa, pero, a la vez en un
mundo de la competencia general, y se siente presa de una angustia vital, de
la que tratan de escapar por intentos de huida de las ms distintas clases (El
Manierismo, 82).

Hart, por su parte, resume as el nimo de los europeos durante esas primeras
dcadas del siglo XVI:
En las fuentes contemporneas se pueden apreciar cuatro elementos
entrelazados: un profundo sentimiento de culpa colectiva; un deseo de ser
castigados; la necesidad de curar las heridas provocadas por el castigo, y un
anhelo por la restauracin de un orden en el cual el individuo ya no tendra
la libertad para buscar su propia destruccin (546).
El malestar existencial suscitado en la mentalidad europea por tan encontrados
sentimientos no poda escapar a la atencin de los espritus ms sagaces. Al discurrir
sobre La tristeza en sus Essais, Montaigne reconoce la nueva disposicin de los
tiempos: Soy de los ms exentos de esa pasin, y no la amo ni la estimo, aunque el
mundo se haya dado a honrarla con particular fervor (232).
La cada de Roma es la cada de la creencia en la omnipotencia humana, afirmada
durante el Renacimiento, por espritus como Shakespeare, Brunelleschi o Leonardo.
Despus del Sacco, el hombre europeo toma conciencia de lo absurdo de su condicin. El
mundo perder nitidez y se le aparecer como teatro, feria, mercado, representacin o,
en el caso extremo de John Donne, como cadver en el cual es posible, y recomendable,
la diseccin.
El mundo al revs, es una expresin comn entre los escritores del Barroco. No
de otra manera lo contempla Gregorio Samsa cuando, en pleno siglo veinte, amanece
convertido en insecto. El hombre del Barroco, y su conciencia del mal y el dolor, debe
ser entendido como prefiguracin del residente de nuestros tiempos. A la disolucin del
espacio pictrico clsico, se corresponde la deformacin picassiana y las abstracciones de
Kandisky o Malevich. De all la actualidad, la modernidad de ese arte que, en tono

despectivo, un buen da empez a conocerse como Barroco. Esta sensacin de ansiedad

espiritual y material que ser expresada en pintura por artistas tan dispares como
Pontormo, II Primaticcio, Rubens, Valds Leal o Zurbarn, en la lrica encontrar
autores tan coincidentes como Donne y Crashaw, Quevedo y Caldern, Gryphius y
Silesius, Sponde y d'Aubign.

Notas
10) A la revelacin de que una de sus piernas tendra que ser amputada el bravo
Giovanni: Que lo hagan de una vez, me dijo. Luego entraron los mdicos y, despus
de alabar la entereza de su espritu, sealaron que esa misma noche haran lo que
fuese necesario. Lo hicieron tomar una medicina y se marcharon a preparar los
instrumentos. Era la hora de la comida, pero no pudo hacerlo, vctima de los
vmitos y me dijo: La seal de Csar. Debo dedicarme a pensar en otras cosas que
no pertenecen a este mundo. Llegado el momento, aquellos distinguidos mdicos
llegaron con lo necesario para su propsito y afirmaron que ocho o diez personas
iban a ser necesarias para sujetarlo mientras soportaba la violencia de la sierra. Ni
siquiera veinte seran suficiente, me dijo. Horas despus morira el patriota y
Aretino anotara: Tal fue la muerte del gran Giovanni de Mdici Y tanto
Florencia como Roma (aunque quisiera haber mentido en ese momento) pronto se
daran cuenta lo que significaba no contar con su presencia. Cit. por E. R.
Chamberlin: The Sack of Rome. Nueva York: Dorset Press, 1979, p. 125.
11) Juan Luis Vives. A pesar de no ser un partidario entusiasta de la idea imperial,
tampoco fue un adversario acrrimo, como lo demuestra Maravall (Cf. Utopa y
reformismo en la Espaa de los Austria. Madrid: Siglo XXI, 1982, pp. 305 371).
Vives interpret el Sacco como una oportunidad nica (no descartaba la
intervencin divina) para restaurar la Iglesia cristiana en manos de un gobierno
corrupto: sabes que la ciudad de Roma fue tomada por asalto y que la soldadesca
cometiera en ella sacrlegos e insolentes desenfrenos, que no se pudieron atajar
porque cay el generalsimo que tena la mxima responsabilidad? Creme; peores
desmanes cometieron la Liga Santa si hubiera triunfado. Y no tendrs
inconveniente en admitirlo y confesarlo cuando hubieres ledo los acuerdos de esa
Liga, segn los cuales el Papa y el francs ya se haban repartido a Npoles y su
dominio. Y an haban ofrecido participacin y determinados danecillos al rey de
Inglaterra y al Cardenal para atraerlos a su partido con la esperanza del botn: al
ingls, cuarenta mil, y a l y a sus herederos, para siempre, y al cardenal diez mil,
con igual condicin, de los despojos del msero e inocente Csar. Qu me dices?
Esto un Papa, esto un mdico (Mdici), y esto un clemente. (correspondencia con
Francisco Cranevelt en Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1948, Vol II, p. 1780) Es
cierto que cabra imaginar, pero llamar a Carlos V msero e inocente, es, por lo
menos, un exceso. Por su parte, Alfonso de Valds, en un claro tono erasmiano,
satirizaba la idolatra que fomentaba en Roma una curia de conducta vergonzosa.
El prepucio de Nuestro Seor yo lo he visto en Roma y en Burgos, y tambin en
Nuestra Seora de Anversia, y la cabeza de Sant Joan Baptista en Roma y en
Amians de Francia Los clavos de la cruz escribe Eusebio que fueron tres, y el uno
ech Santa Helena, madre del Emperador Constantino, en el mar Adritico para
amansar la tempestad y el otro hizo fundir en almete para su hijo, y del otro hizo un
freno para su caballo, y ahora hay uno en Roma, otro en Miln y otro en Colonia, y
otro en Pars, y otro en Len y otros infinitos. Dientes que mudaba Nuestro Seor,

pasan de quinientos los que hoy se muestran solamente en Francia (Alfonso de

Valds. Dilogo de las cosas ocurridas en Roma. Madrid: Espasa-Calpe, 1946, p. 191.)

III. Poesa del Barroco

La poesa escrita por los autores mencionados, y son slo algunos de ellos, ofrece
una serie de coincidencias, formales y no formales, que, con las limitaciones propias de
toda clasificacin, permite reunirlas bajo el nombre de poesa barroca. El profesor
Curtius, con ms originalidad que convencimiento, prefiere llamar manierista a todo
lo barroco, en el caso de su anlisis, a la poesa. En su seminal, Literatura europea y edad
media latina, Curtius, para contribuir a la confusin, sostiene: Mucho de lo que
llamaremos Manierismo se conoce hoy da como Barroco Pero este trmino ha causado
tal confusin que es mejor eliminarlo. Con todo respeto, seguiremos por nuestra parte,
llamando Barroco al Barroco, incluyendo all al Manierismo, aunque no por ello
dejaremos de utilizar algunas de las categoras propuestas por Curtius.
En la poesa barroca parece posible precisar las siguientes peculiaridades:
1.- Una actitud anti-renacimental, como la que representaban Garcilaso en
Espaa o Spencer en Inglaterra. En ese afn por establecer criterios radicalmente
nuevos observa Popper uno de los signos de un nuevo perodo (31-33). A esta reaccin la
llama el prof. Curtius, con razn, creemos, anti-clsica: El Manierismo, lo que para
nosotros y otros tantos es el Barroco, representa simplemente el comn denominador
para todas las tendencias literarias que se oponen al Clasicismo (Curtius, 273). Una de
las maneras de expresar esta disposicin anti-renacimental o anti-clsica se
manifiesta a travs de la actitud ambigua que mantuvo el poeta del Barroco ante la
antigedad greco-latina. La posicin de Gngora sirve de ejemplo aunque est lejos de

ser la nica. El artfice de las Soledades, como lo ha anotado Lzaro Carreter, exhibe una
grande materia renacentista en el Polifemo, mientras que en la Fbula de Pramo y
Tisbe, satiriza la Idea de la Antigedad. Pero, repetimos, no es una oposicin de
Gngora:
El Barroco tambin se opone al Renacimiento en su relacin con la
Antigedad. La Italia del siglo XVI llev su admiracin hacia los poetas
latinos hasta la idolatra, a todo lo que aspiro fue a imitarlos; en cambio el
Barroco, sintiendo un profundo respeto, lo que se propuso fue competir con
ellos (Carreter, 49).
2.-La utilizacin de una serie de recursos formales que le permitir a ese grupo de
poetas conseguir la ruptura propuesta. Estos recursos, que en su mayora han sido
utilizados por los lricos de todas las pocas, aunque no con la insistencia del poeta del
Barroco, seran entre otros:
La hiprbole:
Pareces la primera
que las flores y las aves
todas despiertan a verte,
y al sol de tus ojos salen.
(Lope de Vega. La Dorotea)
El hiprbaton:
Feroz, de tierra el dbil muro escalas,
en quien lozana juventud se fa:
mas ya en mi corazn del postrer da
atiende el vuelo, sin mirar las alas.
(Quevedo. Salmo XIX)
La perfrasis:
Go, smiling souls, your new-built eager break,
in heaven youll learn to sing, ere here yo speak,
nor let the milky fouts that bate your thirst

Be your delay
The place that calls you hence is, at the worst.
Milk all the way.
(Crashaw. To the Infant Martyrs)
Id, almas risueas, terminad con la reciente ansiedad;
Ustedes aprendern a cantar en el cielo, antes que aqu a hablar;
No permitan que la va lctea al saciar la sed las demore.
Las reclama un lugar que es, en el peor de los casos,
Leche hasta el final.
Smiling souls son, obviamente, los mrtires; The milky fouts, la va lctea y
as:
Los concetti, conceptos o unusual images:
I would love you ten years before the flood,
And you should, if you please, refuse
Till the conversin of the Jews.
(Marvell. To His Coy Mistress)
Te amara
diez aos antes del diluvio
y, si os agrada, me rechazaras
hasta la conversin de los judos.
Entre otras formas prosdicas, Curtius destaca la annominatio (273), que
consiste en reunir palabras homfonas, y cita este ejemplo de Caldern:
Granjas tengo en Balafor;
cajas fueron de placer,
y son casas de dolor.
Por su parte, Wellek enumera una serie de recursos que van desde la paradoja
hasta el asndeton pasando por el retrucano y la antimetbola. Tal vez ms interesante
sea su opinin sobre la metfora extensa o prolongada [extended metaphor], trmino
utilizado por el New Criticism para caracterizar la poesa metafsica inglesa: Johan

Crowe Ransom, Allen Tate y Cleanth Brooks apoyan la idea de que un poema
metafsico es coextenso en sus metforas, que contiene una sola metfora extensa la cual
soporta el peso total de la estructura conceptual (Wellek, 82). Pero, como apunta el
mismo Wellek, este concepto no es propio de toda la poesa metafsica y, por tanto,
mucho menos, de toda la poesa barroca.
3.-Con la actitud anti-renacimental, o anti-clsica, y el uso, y abuso de ciertos
recursos estilsticos, parece comn a estos poetas la expresin de una misma
Weltanschaung, una concepcin del mundo en la cual coinciden autores como Agrippa y
Caldern, Milton y Silesius o Donne y Quevedo. Esta Weltanschaung del poeta barroco
es ajena al Renacimiento, y a casi toda la poesa escrita desde la cada del Imperio, con
la notable salvedad de la poesa provenzal.
En efecto, con la poesa del Barroco, la poesa provenzal tiene en comn la
preocupacin por la novedad formal (Arnaut Daniel, como se sabe, perfeccion la
sextina, una composicin indita en otras lenguas), el empleo de los ms diversos
recursos del estilo y la utilizacin de un lenguaje oscuro a veces solo accesible a los
iniciados. Pero es a nivel de las imgenes donde la poesa occitana se constituye en claro
antecedente de la lrica del Barroco. Y no poda de ser otra manera. La situacin de la
civilizacin provenzal a mediados del siglo XIII guarda ms de una semejanza con la
situacin europea durante el Cinquecento y el Seicento. En ambos casos se trata de la
instauracin de un nuevo orden espiritual y material. En el primero, la muy lamentable
desaparicin de la brillante cultura meridional francesa. En julio de 1209 los ejrcitos
fanticos de Inocencio III, al mando del renegado Arnauld ponen a sacco a la ciudad de
Bziers, (como luego el Borbn a Roma) uno de los centros ms importantes de la

Provenza. Luego de una resistencia heroica, cae Bziers y los vencedores, al grito de
Matadlos a todos; Dios reconocer a los suyos, exterminan, sin excepcin a la
poblacin. En el informe a su Santidad, Arnauld, abad general de la Orden de Citeaux,
escribe: Los nuestros, sin perdonar rango, sexo ni edad, han pasado por las armas a
veinte mil personas; tras una enorme matanza de enemigos, toda la ciudad ha sido
saqueada y quemada: la venganza de Dios ha sido admirable12. En su conmovedora
Chanson de la Croisade, Guilhelm de Tudele nos describe el sangriento episodio:
XXI
Le Barnatges de Fransa e sels devas Paris
E li clerc e li laic li princeps e-ls marchis
E li un e li autr an entre lor empris
Que a calque castel en que la ost venguis
Que no-s volguessan redre tro que lost les prezis,
Quaneson a la spanza e quom les aucezis,
E pois no trobaran qui vas lor se tenguis
Par paor que auran e per so cauran vist.
Ques an pres Monreials e Fanjaus e-l pas
E si aiso no fos ma fe vos en plevis
Ja no foran encara per lo forsa comquis
Per so son a Bzers destruit e a mal mis
Que trastoz lo aucisdron: no lor podo far pis
E totz sels aucizan quel mostier se son mis,
Que no-ls pot grandir crotz, autar ni cruzifis;
E los clercs aucizan li fols ribautz mendics
E femmas e efans, canc no cug us nichis.
Dieus recepja las armas, si-l platz, en paradis!
Canc mais tan fera mort del temps Sarrazinis
No cuge que fos faita ni com la cossentis13
Cancin de la cruzada
Los barones de Francia y los de Pars,
los clrigos y laicos, prncipes y marqueses,
los unos y los otros han entre ellos decidido
que a cualquier castillo donde llegaren,
si sus habitantes no se rendan antes de ser hecho prisioneros,
los pasaran por la espada y los exterminaran
y de este modo no hallaran (los cruzados) resistencia.

Tal sera el miedo ante lo que veran,

pues ya habran tomado Montreal, Fanjeaux y la regin.
Y les garantizo que sin la decisin que les he contado
no las habran tomado por la fuerza.
Es por eso que los que estaban en Bziers
fueron maltratados y asesinados.
Fueron asesinados por los cruzados.
No podan hacerles algo peor.
Han asesinado a todos los que se han refugiado en los monasterios:
nada los protegi, ni cruz, ni altar, ni crucifijo.
Los ciudadanos fueron ultimados por miserables mendigos;
lo mismo a mujeres y nios porque nadie escap.
Que Dios, si es de su agrado, reciba sus almas en el Paraso,
porque desde los tiempos de los sarracenos
no se ha tolerado una masacre ms salvaje.
Despus de cuatro dcadas de encarnizadas luchas, en las cuales participaron
varios reyes (Pedro II de Aragn muere defendiendo Muret), obispos, nobles y Papas, y
de una breve restauracin de la autonoma occitana en 1219, la cultura provenzal
comienza a languidecer a partir de 1249, con la muerte del conde de Toulousse,
usurpando una dignidad tradicionalmente occitana. Simone Weil, escribiendo desde la
clandestinidad en 1943, bajo el seudnimo de Emil Novis, escriba al referirse a la
Chanson estas lneas ejemplares:

Nada ms cruel hacia el pasado que el lugar comn segn el cual la fuerza es
importante para destruir los valores espirituales; en virtud de esta opinin,
se niega que las civilizaciones arrasadas por la violencia de las armas hayan
existido alguna vez El espritu de la civilizacin de Oc. en el siglo XIII,
tal como podemos entreverlo, responde a aspiraciones que no han
desaparecido y que no debemos dejar desaparecer, incluso si no podemos
satisfacerlas (548).
El poeta provenzal del siglo XIII, como ms tarde el europeo del XVII, acudir
a una imaginera violenta y extraa para describir este holocausto. En Una ciutatz fo,
no sai cals [Hubo una ciudad, no s cul], Piere Cardenal, uno de los trovadores ms

brillantes, utiliza la fbula del nico hombre sensato en una ciudad de locos para
expresar el estado de las cosas:

I.
Una ciutatz fo, no sai cals,
on cazet una plueia tals
que tug una lome de la ciutat
que toquet foron dessenat.
(...)
IV.
Luns ac roquet, lautre fon nus,
e lautre escupi ves sus;
luns trais peira, lautre stella,
lautre esquintet sa gonella.
V.
E luns ferit e lautre enpeis
e lautre cuget esser reis
e tenc se ricamen pels flancx
e lautre sauset per los bancx
VI.
Luns menasset, lautre maldis,
lautre juret e lautre ris.
lautre parlet e non saup que,
lautre fes metolas dese.
(...)
XIII. Aquist faula es per lo mon:
semblanz es als homes que i son.
Aquest segles es la ciutatz,
quez es totz plens de dessenatz
XIV. Que l majer sens com pot aver
si es amar Dieu e temer
e gardar sos comandamens;
mas ar es perdutz aquel sens.
XV.
Li plueia sai es cazeguda
cobeitatz, e si es venguda
unerguelhoze granz malessa
que tota la gen a perpreza14.

I.
Hubo una ciudad, no s cual,
en la que cay la lluvia
que todos los hombres de la ciudad
a los que alcanz perdieron el juicio.
()
IV.
Uno llevaba un roquete, otro estaba desnudo
y otro escupi hacia arriba;
el uno tiraba piedras, otro astillas
y otro rasgaba su gonela.
V.
Y uno golpeaba y otro empujaba;
y otro se imaginaba ser rey
y estaba orgullosamente con los brazos en jarra,
y otro saltaba por los bancos.
VI.
Uno amenazaba y otro maldeca,
otro juraba y otro rea,
otro hablaba y no saba de qu,
y otro siempre haca muecas.
()
XIII. Esta fbula significa el mundo
se parece a los hombres que en l habitan.
este siglo es la ciudad
que est completamente llena de insensatos.
XIV. Porque el mejor juicio que se puede tener
es amar y temer a Dios
y guardar sus mandamientos;
pero ahora el juicio se ha perdido.
XV.
Aqu ha cado la lluvia:
la codicia ha llegado y
una orgullosa y gran maldad
que se ha apoderado de toda la gente.
(Trad. Martin de Riquer)

La percepcin de Cardenal, del mundo como manicomio, como casa de locos, la

encontramos, cuatro siglos despus, en la aficin del hombre del Barroco a hablar, como
veremos, de la locura del mundo, del mundo al revs o de los delirios del mundo
que hoy parece estar furioso, como observa Quevedo. De esta manera apreciamos cmo
el trovador de la Provenza desdichada de mediados del siglo XIII, ms que ningn otro
desde las invasiones germanas, coincide con el poeta del Barroco en una semejante
concepcin del mundo y su expresin en imgenes similares, sin pretender, claro est,
hablar de un Barroco occitano o provenzal.
Para el hombre europeo de los siglos XVI y XVII el mundo se presenta de una
complejidad inaudita. En el orden de las cosas espirituales ya hemos visto cun
desconcertada era la conducta de sus dirigentes. El orden de las cosas materiales no era
menos confuso. Todava los estudiosos tratan de explicar el desorden econmico que
propici, entre otras cosas, la mengua del Imperio espaol. El escritor del Barroco
expresa ese anonadamiento, ese no entender lo que est pasando, de las ms variadas
maneras. Desde la Antigedad clsica no se conoca una eclosin semejante de modos
literarios. La novela picaresca es creacin del Barroco, como lo fueron el Quijote y la
novela burguesa, la poesa metafsica, el auto sacramental y hasta el tratado en prosa de
asuntos ms o menos cientficos como la Anatomy de Burton o el Religio, de Browne.
Igualmente rica fue la temtica explorada por el poeta del Barroco. Aparte de la
clsica, heredada del Renacimiento y ante la cual lo hemos dicho, mantiene una posicin
ambigua, el escritor de finales del siglo XVI y especialmente el del siglo XVII, escoge
para sus obras temas absolutamente novedosos, como, y no es uno de lo ms

frecuentados, el del Nuevo Mundo, visto como horizonte de magia y prodigios, tal lo
dibujara Shakespeare en La Tempestad, esa la ms barroca de todas las obras de teatro.

Notas
12) Grard de Sde: El Tsoro ctaro. Barcelona: Plaza &Janes, 1972, p. 291.
13) Ren Nelli, Ren Lavaud (Les Trobadours. Paris: Descle de Brouwer, 1966, Vol II,
pp. 557 58.
14) Martin de Riquer: Los trovadores. Barcelona: Planeta, 1975, Vol III, pp. 1515ss.