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INTRODUO
Esse artigo trabalha com a possibilidade da aplicao da anlise
schenkeriana fora do contexto da msica tonal tradicional. Para tanto foi escolhido o
jazz como objeto de estudo e devido aos seus componentes estruturais serem
oriundos de uma miscigenao cultural e musical1 foi necessrio uma adaptao do
mtodo analtico schenkeriano, a fim de que a abordagem analtica considere seus
princpios construtivos e contemple suas particularidades.
Existem vrias pesquisas com propostas semelhantes e algumas delas
serviram de base para o desenvolvimento desta pesquisa. Larson (1998; 2009)
Giddins (2009, p.43) afirma que o jazz se desenvolveu como uma convergncia de mltiplas
culturas sendo que o fator primrio foi a importao de escravos africanos para o mundo dominado
por colonizadores europeus. [...] Na luta para manter viva as tradies musicais, os escravos
eventualmente encontraram formas de mistur-las com as tradies permanentes da Europa,
produzindo estilos hbridos no norte e sul da Amrica, diferente de tudo no velho mundo.
Milagrosamente, o jazz e outras formas de msica afro-americana (incluindo spirituals, blues, e
ragtime) no apenas superaram subjugao, mas assumiram funes dominantes na msica
Americana.
Hobsbawn (1986, p.102) aponta para vrias fases do jazz como: pr-histria, antiga, perodo mdio
e moderno.
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Salzer (1952, p.154) expande a anlise schenkeriana para peas tonais que possuem acordes com
as dissonncias de 9, 11 e 13 e considera esses acordes como estruturais.
Stock (1993, p.216) trabalha com tericos do campo etnomusicolgico como: Mantle Hood que
sugere que a etnomusicologia um estudo da msica "no apenas em termos de si mesma, mas
tambm em relao ao seu contexto cultural" John Blacking chamou a ateno para o
reconhecimento de msica como "som humanamente organizado"; enquanto a influncia
antropolgica de Alan Merriam descreveu seu campo como o estudo de "msica como cultura".
Steven Feld tambm articulou seu interesse com a relao de som musical s prticas humanas mais
amplas, convidando a teoria etnomusicolgica "para explicar formalmente a interao de estrutura
sonora com o contexto e pretenses culturais de seus criadores/ouvintes".
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Essa afirmao de Hobsbawm possivelmente no est baseada na teoria schenkeriana, porm ela
possui uma essncia profundamente schenkeriana. O blues um gnero folclrico afro-americano
antecessor do jazz (GIDDINS 2009, p.44) e sua essncia absorvida pelos msicos de jazz em
Por fim, Forte (2011) trabalha com a tcnica de reduo aplicada ao jazz
seguindo a tendncia de considerar o blues como fator fundamental para o
entendimento da prtica da improvisao meldica dentro do jazz. O autor aponta
que a improvisao do jazz essencialmente meldica por natureza, portanto ela
pode ser estudada nos termos da tcnica de diminuio (FORTE 2011, p.7). O
autor ento considera o blues de doze compassos como a estrutura bsica mais
importante para a improvisao no jazz e seguindo o seu desenvolvimento
possvel alcanar uma imagem clara do desenvolvimento das diminuies no jazz
(FORTE 2011, p.12).
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Figura 4 Escala pentatnica menor harmonizada com o acorde de tnica com stima menor em um
blues em L maior.
O blues inicialmente era um gnero potico, posteriormente ele passa a ser acompanhado por
instrumentos harmnicos, mantendo os aspectos principais da inflexo meldica africana. Os timbres
e inflexes caractersticos da voz africana invadiram todos os instrumentos de jazz desde ento.
(HOBSBAWM 1986, p.60)
Figura 5 Graus da escala pentatnica menor em que ocorrem os quatro tipos de nfase meldica
inicial
Figura 6: Primeira frase da pea She aint nothing but trouble de Arthur Crudup
Nessa frase a nota Sol, tnica, prolongada por uma bordadura inferior e
seguida de salto consonante para a nota R, quinto grau escalar. Em seguida ocorre
um movimento descendente atravs da escalar pentatnica de Sol menor, at o
alcance da tnica oitava abaixo. A frase continua com troca de oitava e novo
movimento descendente at a tnica oitava abaixo, conforme mostra o grfico A da
Figura 6. No grfico B, h uma reduo analtica mostrando a primeira nota
estrutural e seu direcionamento meldico, sempre oitava abaixo atravs de um
movimento descendente.
2.2 NFASE MELDICA NA TERA
Outro tipo de nfase meldica inicial quando a tera menor da escala
pentatnica usada na construo meldica do blues tradicional. Quando ocorre tal
nfase dois pontos importantes merecem destaque: O primeiro a tendncia da
tera menor se inclinar para a tnica em todas as melodias do blues tradicional; O
segundo o choque causado pela tera menor da melodia com a tera maior da
harmonia. O primeiro exemplo mostrado na Figura 7 e aponta esses dois pontos
importantes.
Figura 11 Turnaround da pea Mean old bed bug blues de Jack Wood.
Figura 12 Escala pentatnica menor sobre a tnica e escala pentatnica menor sobre o sexto grau
relativo
Quando ocorre esse uso mesclado, o sexto grau relativo ter sempre uma
tendncia em inclinar-se para a tnica estrutural. O exemplo da Figura 13 demonstra
essa tendncia da inflexo meldica saltando uma tera menor ascendente.
Figura 13: Primeira frase da pea Bright Lights, big city de Jimmy Reed
Figura 14: Duas primeiras frases da pea Cant stop lovin de Elmore James
Figura 15: Frase do turnaround da pea Blues aint nothing de Georgia White.
primeira frase se inicia com a nota Sol, seguida de salto consonante para a nota R
que desce por grau conjunto at a nota D, primeira nota da estrutura fundamental e
que recebe a nfase meldica inicial. A nota D realiza ento um salto de tera
menor descendente, alcanando a nota L, sexto grau da tonalidade. Aqui podemos
ento apontar que o uso da nota R provm da escala pentatnica de L menor,
uma vez que ela no pertence escala pentatnica de D menor. Tambm
podemos indicar a nota R (9 de C7) como uma dissonncia oriunda desse uso
mesclado entre as escalas pentatnicas.
Figura 17
Figura 18
Por fim, vale lembrar que dentro dessas estruturas fundamentais podem
ocorrer os quatro tipos de nfase meldica inicial demonstrados anteriormente.
Lembrando do que afirma Stock (1993), essas estruturas encontradas podem
ocorrer em diversas formas de variao, no sendo encontradas de forma idntica
em todas as peas, mas os seus componentes estruturais apresentam uma
tendncia comum: 1) a ocorrncia da escala pentatnica menor sobre a tnica de
ragtime tambm foi um ritmo adaptado dana, atravs de seu ancestral o cakewalk
um tipo de dana negra que era uma pardia cmica nos anos da escravido (Ibid.
p.68), e divertia tanto os negros quanto os brancos. Este estilo de dana com o
passar do tempo passou a ser utilizado nos shows de menestris, e atravs do
cakewalk, as pessoas brancas ficaram confortveis com as sincopaes do ragtime
e iniciaram o processo de adaptao da dana negra como sua propriamente
(Ibid.). Atravs dessa adaptao ao som sincopado, o ragtime ganhou seu espao
depois de um esquecimento do cakewalk.
Os primeiros ragtimes eram uma forma de traduzir as tcnicas de
improvisao pianstica em msica escrita e apareceram por volta de 1987,
adaptando tambm a forma da marcha empregando contrastes rtmicos em uma
sucesso de sees meldicas (Ibid. p.69). Teve seu maior expoente no pianista
Scott Joplin que em 1899 comps a pea Maple Leaf Rag que casou uma
irresistvel melodia polirritmia e com harmonias e estruturas da marcha (Ibid.).
Com o passar do tempo o ragtime foi sendo substitudo pelo jazz por uma nova
gerao de msicos que preferiam gravar suas execues a registrar suas ideias no
papel.
Conforme dito anteriormente, o ragtime considerado como um estilo
embrio do jazz, um gnero de transio. Por este motivo torna-se importante uma
abordagem analtica aplicada ao ragtime. Como o ragtime tem forte influncia da
msica europeia possvel ocorrer uma presena maior de aspectos tonais do que
no blues. Sendo o ragtime um estilo pianstico e de msica composta uma aplicao
da anlise schenkeriana poder ser feita mais prxima dos moldes tradicionais,
respeitando os aspectos da msica afro-americana apontados no blues, sempre que
possvel.
Hobsbawm (1986, p.68) afirma que por volta da dcada de 1890 surgiu o
primeiro estilo identificvel de jazz: o ragtime, sendo esse estilo resultante de uma
fuso entre a cultura europeia com a africana. Com maiores possibilidades de
ascenso social atravs da msica, os negros tambm tiveram acesso ao piano e ao
estudo atravs da msica europeia:
Era quase que exclusivamente um estilo de pianistas solistas,
treinados em msica europeia e muitas vezes com grandes ambies
musicais: Scott Joplin, seu mais famoso executante-compositor, comps
uma pera ragtime natimorta em 1915, e James P. Johnson, glria dos
Entre os pianistas de ragtime mais importantes, Scott Joplin o que mais tem
suas obras preservadas atualmente. Giddins (2009, p.70) afirma que centenas de
outros pianistas chegaram at ns somente pela histria oral, e que os melhores
deles podiam improvisar confiantemente dentro das fronteiras da harmonia do
ragtime, e competiam uns contra os outros em lendrias disputas de habilidades nos
teclados. Nesse sentido podemos observar a ponte entre o ragtime e o jazz, onde a
improvisao comea a se fazer presente no contexto musical afro-americano com
influncia da msica europeia.
Tendo como caracterstica fundamental a sncope e ritmos sobrepostos, o
ragtime faz uso de elementos da msica europeia tais como a forma estrutural,
assemelhando-se aos ronds, scherzos e marchas, alm das progresses tonais na
harmonia.
Por fim, vale ressaltar o desdobramento que ocorre com o ragtime no estilo de
jazz de New Orleans, sendo que ele adaptado do estilo pianstico para as bandas
de jazz do perodo antigo.
Os rags ou peas com tonalidades de rag, tambm se tornaram parte
do repertrio bsico do jazz de New Orleans ou, para ser mais exato, da
msica Dixieland que resultou da, e podem ser ouvidos ainda hoje por
qualquer banda de jazz tradicionalista como Maple Leaf Rag, Original
Dixieland One Step, etc. (HOBSBAWM 1986, p.136)
Figura 22 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo C ou trio, compassos 51 a 58.
A ltima frase da pea, da seo D, Figura 23, ainda aponta para a nfase do
sexto grau relativo na tnica, porm na seo D a pea retorno ao tom inicial. Nos
vez, tem sua tendncia em resolver na nota D estrutural por salto de tera menor,
gerando o prolongamento meldico. A primeira frase termina com a troca de oitava
da nota estrutural atravs do salto de sexta descendente da nota L. A reduo
analtica do grfico B aponta para a tendncia da nota L de prolongar o quinto grau
pela sua distncia de tera menor em relao a ele.
Figura 24
Figura 25
dissonncias
estruturais,
assim
como
as
consonncias,
so
CONCLUSO
estrutura
meldica
afro-americana
apresenta
certa
ambiguidade
captulo, na aplicao analtica discutida com a pea Maple leaf rag, mesmo com
uma maior influncia da msica tonal presente neste gnero, preservando assim
como no blues as caractersticas meldicas afro-americanas.
A anlise da pea West end blues apresentou as possibilidades da tcnica
de reduo analtica baseadas nas estruturas encontradas nas melodias do blues,
em consonncia com os apontamentos de Forte (2011) sobre a possibilidade de
aplicao da tcnica de reduo no jazz. Porm, as possibilidades apresentadas
aqui possibilitaram um aprofundamento dessa questo e em alguns aspectos
tiveram outro direcionamento do que aponta Forte (2011) e Larson (1998; 2009),
pois, ao considerar o blues como um meio fundamental para a abordagem analtica
tambm foi necessrio considerar as dissonncias caractersticas da msica afroamericana como sendo parte da estrutura fundamental, uma vez que essas
dissonncias fazem parte de seus componentes estruturais, conforme discutido
nesse artigo. Em consonncia com o que afirma Stock (1993) ao dar importncia
para a evoluo folclrica, ao contexto da produo musical e relacion-los como
interdependentes, foi possvel abordar os aspectos da construo meldica do blues
e indicar possibilidades de seu desenvolvimento dentro do jazz.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
FORTE, Allen. The development of diminutions in American jazz. Journal of Jazz studies, vol.7, N1.
Institue of jazz studies at Rutgers, The State University of New Jersey. pp.7-27. 2011.
GIDDINS, Gary; DEVEAUX, Scott. Jazz. New York. W.W. Norton & Company. 2009.
HOBSBAWM, Eric J. Histria Social do Jazz. Traduo: Angela Noronha. So Paulo: Editora Paz e
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n15. Pendragon Press. Nova York. 2009. 204p.
LARSON, Steve. Schenkerian Analysis of Modern Jazz: Questions about method. Music theory
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LEVINE, Mark. The Jazz Theory Book. Petaluma: Sher Music CO. 1995.
SALZER, Felix. Structural hearing. New York: Dover, 1952.
SCHULLER, Gunther. O velho jazz: suas razes e seu desenvolvimento musical. Traduo: Ruy
Jungmann. So Paulo: Editora Cultrix, 1968.
STOCK, Jonathan. The apllication of schenkerian analysis to ethnomusicology: problems and
possibilities. Music analysis, vol.12, N2. Blackwell Publishing. pp.215-240, 1993.
Rafael Palmeira da Silva licenciado em Educao Musical pela Universidade Federal do Paran e
atualmente mestrando pelo Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do
Paran na linha de pesquisa de Teoria e Criao Musical, sob a orientao do professor Dr. Norton
Dudeque. Possui formao em guitarra eltrica e leciona aulas de instrumento, harmonia e
improvisao com direcionamento voltado msica popular, rock, blues e jazz, composio e arranjo.
Sua pesquisa atual voltada aplicao e adaptao da anlise schenkeriana no jazz.