Materia, Forma e Função - A Influencia Material No Design Industrial

Universidade Federal de Santa Catarina
Programa de Ps-Graduao em
Engenharia de Produo
MATRIA, FORMA E FUNO

A influncia material no design industrial
TESE DE DOUTORADO
Alexandre Amorim dos Reis
Florianpolis, 2003
Universidade Federal de Santa Catarina

Programa de Ps-Graduao em
Engenharia de Produo

Tese apresentada ao PPGEP Programa de

Ps-graduao
em
Engenharia
de
Produo Universidade Federal de Santa
Catarina, como requisito parcial
obteno do ttulo de Doutor em
Engenharia de Produo.
Orientadora: Profa. Leila Amaral Gontijo Universidade Federal de Santa Catarina
Co-orientadora: Profa. Sebastiana Luiza
Bragana Lana Universidade do Estado
de Minas Gerais
Florianpolis, 2003
7.05
R375m
Reis, Alexandre Amorim dos

Matria, forma e funo : a influncia material no design industrial /
Alexandre Amorim dos Reis Florianpolis, 2003.
335 p.; il.; 21 cm
Tese de Doutorado. Universidade Federal de Santa Catarina.
Programa de Ps-graduao em Engenharia de Produo.
1. Design industrial. 2. Matria. 3. Materiais. 4. Forma. 5. Funo.

Esta Tese foi julgada e aprovada para a obteno do ttulo de Doutor

em Engenharia de Produo do Programa de Ps-Graduao em Engenharia
de Produo da Universidade Federal de Santa Catarina.
Florianpolis, 12 de dezembro de 2003.
__________________________________
Prof. Edson Pacheco Paladini, Dr.
Coordenador do Programa
BANCA EXAMINADORA
__________________________________
Prof. Leila Amaral Gontijo, Dr.
(UFSC) Orientadora
Prof. Sebastiana Luiza Bragana

Lana, Dr.
(UEMG) Co-orientadora
Prof. Sandra Regina Ramalho e

Oliveira, Dr.
(UDESC) Moderadora
Prof. Antnio Carlos Vargas

SantAnna, Dr.
(UDESC) Membro
Prof. Jairo Jos Drummond

Cmara, Dr.
(UEMG) Membro
amada Sandra, companheira,

linda e amiga fiel que me orienta
e ilumina.
Aos meus idolatrados pais Dulce
e Olvio, nicos, insubstituveis e
devotados.
Ao meu precioso e adorado filho
Leandro, minha maior celebrao
vida.
Dedico esta tese a eles, que me
enobrecem e orgulham.
Agradecimentos
Universidade do Estado de Santa Catarina, por oportunizar meu

afastamento para este doutorado, pelo reconhecimento ao que a ela ofereci e
pela confiana no que ainda oferecerei.
Universidade Federal de Santa Catarina, em especial ao Programa de

Ps-graduao em Engenharia de Produo, pela disponibilidade de
capacitao concedida.
Faculdade Energia de Administrao e Negcios, a seus membros e em

especial ao amigo Prof. Leocdio Grillo Cuneo, pelo apoio e confiana.
Ao Departamento de Design da UDESC, aos amigos e companheiros Profs.

Walter Dutra da Silveira Neto, Clio Teodorico dos Santos, Gabriela
Botelho Mager, Silvana Bernardes Rosa, David Omar Nuez Diban, Joo
Calligaris Neto, Cludio de So Plcido Brando, Joseane Souza e Edson
Alves Castanha.
minha orientadora Prof. Leila Amaral Gontijo, por acreditar, incentivar e

disponibilizar-se a meu projeto.
minha co-orientadora Prof. Sebastiana Luiza Bragana Lana, presente

em mais esta fase, com seu brilhantismo que supera distncias.
Aos demais membros da banca examinadora, agora ainda mais significativos

em respeito e admirao, Profs. Sandra Regina Ramalho e Oliveira,
Antnio Carlos Vargas SantAnna e Jairo Jos Drummond Cmara.
Aos meus irmos Olvio, Lcio e Adriano, em suas constantes presenas na

vida e pensamentos.
Mrcia, me de meu filho, e a toda sua famlia, pelo carinho, ateno,

amor, educao e exemplo que a ele oferecem.
Aos amigos sempre felizes, pelos animados e reabilitadores finais de semana,

Betinha e Mauro Bresolin, Andra e Marcos Fiza, Luli e Cludio
Mendona, Snia e Jos Augusto Laus, Marisa e Paulo Matosinho Filho,
Lena e Edson Makowiecky.
Aos amigos Maria da Glria e Joo Makowiecky, com gratido por suas
dignas e sbias companhias na casa de Sambaqui.
Ao eterno amigo Romeu Damaso de Oliveira, ainda que de longe, sempre

presente, incentivando e trocando idias.
Ao casal amigo Adriana e Walter Dutra da Silveira Neto, fraternos e fiis,

tambm nas horas difceis.
No vir longe o dia em que a fsica das

partculas nos fale do jogo entre as
partculas, ou a biologia nos fale do teatro
molecular ou a astrofsica do texto
celestial, ou ainda a qumica da biografia
das reaes qumicas. Cada uma destas
analogias desvela uma ponta do mundo.
Boaventura de Souza Santos
A cincia nova um livro to repleto de

idias que quase explode pelas costuras.
Peter Burke
Sumrio
viii
Sumrio
LISTA DE FIGURAS
LISTA DE TABELAS
xiv
RESUMO
ABSTRACT
xv
xvi
CAPTULO I
Introduo: problemtica de base, hipteses, objetivos e metodologia
01
1.1. Introduo
01
1.2. Problemtica de base: a teorizao do design e o estudo dos

materiais
05
1.3. Questes norteatoras e hipteses
18
1.4. Objetivos
20
1.4.1. Objetivos gerais
20
1.4.2. Objetivos especficos
21
1.5. Metodologia
21
1.5.1. A aplicao do mtodo no desenvolvimento do trabalho
21
1.5.2. Coleta de dados
23
1.5.3. Anlise dos dados
24
1.6. Referncias bibliogrficas do captulo
26
CAPTULO II
A interao entre as cincias para o estudo da matria em design
29
2.1. Da cincia arte
31
2.2. Uma possvel evoluo do pensamento cientfico
47
66
CAPTULO III
Matria, materiais, forma e funo: conceitos e definies
68
3.1. Matria
68
Sumrio
ix
3.2. Materiais
71
3.3. Forma
75
3.4. Funo
85
99
CAPTULO IV
Mente e matria
101
4.1. A evoluo da vida e a evoluo da mente humana
103
4.2. A interao entre mente e matria
119
4.3. A matria smbolo
150
186
CAPTULO V
As especificidades influentes da matria
191
5.1. A potencialidade influente da matria no design industrial
191
5.2. A influncia material
196
5.2.1. Matria e forma
198
5.2.2. Matria e funo
217
5.3. A nanotecnologia molecular
223
238
CAPTULO VI
A produo de Michael Thonet
241
6.1. A matria prima de Thonet: madeira
244
6.2. O marco de Michael Thonet
257
295
CAPTULO VII
Discusso de resultados e concluses
298
7.1. Discusso de resultados
298
7.2. Concluses
313
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
322
Lista de figuras
Lista de figuras
Fig. III-1 Relao dos materiais com a matria - universo material.
72
Fig. III-2 Ponta de flecha do paleoltico inferior (ARTE SUREO, s/d.a).
76
Fig. III-3 Inter-relao entre as trs classes de objetos.
77
Fig. III-4 Expresses artsticas pr-histricas (ARTE SUREO, s/d.-b).
78
Fig. III-5 Cinco gos esquerda e modelos esquemticos de objetos

direita.
81
Fig. III-6 Funes de uso (CSILLAG, 1995, p. 65).
87
Fig. III-7 Funes de estima (CSILLAG, 1995, p. 66).
88
Fig. III-8 Funes de um cortador de fita adesiva: B=bsica;

S=secundria; N=necessria; D=desnecessria; U=uso e E=estima
(CSILLAG, 1995, p. 67).
89
Fig. III-9 Exemplos de produtos e suas funes: apenas funes

primrias esquerda e funes primrias e secundrias direita.
90
Fig. III-10 Exemplos de relgios com funes agregadas, calculadora

esquerda e barmetro direita.
90
Fig. III-11 O famoso saleiro e pimenteiro de Benvenuto Cellini

(TIGERTAIL VIRTUAL MUSEUM, 2003).
92
Fig. III-12 Classificao das funes segundo Brdek (1994).
93
Fig. III-13 Modelo de comunicao (MEYER-EPPLER apud BRDEK,

1994, p. 132).
97
Fig. IV-1 Causa-efeito (PINKER, 1998, p. 170).
106
Fig. IV-2 Iluso de Ponzo (STERNBERG, 2000, p. 117).
134
Fig. IV-3 Placa publicitria do Audi A2, exposta por uma semana,
duas semanas e por um ms (ADLAND, 2002).
167
Fig. IV-4 Deusa sentada num trono - 5400 5200 a.C (SELEES DO
READER'S DIGEST, 1981, p. 11).
171
Fig. IV-5 Joseph Beuys, Terremoto, 1981: 80 x 137 3/4 x 193

polegadas. New York (GUGGENHEIM MUSEUM, 2003).
176
Fig. IV-6 Joseph Beuys, Dschingis' Grave, 1957. leo e cera sobre
carto fixado em madeira compensada: 36.9 x 35.3 cm.. New York
(LEGACY PROJECT, THE, 2001).
177
Fig. IV-7 Dan Flavin Art minimal Monumento 4 para aquele que foi
morto em combate, 1966. Estrutura de lmpadas fluorescentes. Coleo
Dia Center for the Arts, New York (PROA, 2002).
178
Lista de figuras
xi
Fig. IV-8 Eva Hesse Repetition Nineteen III, 1968. Fibra de vidro e
resina de polister. Yale University Art Gallery, New Haven (ONEROOM,
s.d.).
179
Fig. IV-9 Eva Hesse Sem ttulo (7 poles), 1970. Fibra de vidro sobre
polietileno. (WALKER, 1975, p. 32).
180
Fig. IV-10 Richard Serra 9 Rubber belts and neon, 1968. Borracha e
lmpadas neon: 190 x 553 x 44 cm. Varese, coleo Giuseppe Panza di
Biumo (LUCIE-SMITH, 1986, p. 382-3).
182
Fig. IV-11 Anselm Kiefer Sulamit. 1983. leo, acrlico, emulso,

goma-laca e palha sobre tela, com xilogravura: 290 x 370cm. The
Saatchi Collection, Londres. (WOOD, 1998, p.249).
184
Fig. V-1 Expresso semntica nos logotipos de indstrias

automobilsticas alems (BAXTER, 1998, p. 189).
193
Fig. V-2 Cristal de antimonita ou estibnita [Sb2S3] (KORBEL &

NOVK, 2000, p. 39).
201
Fig. V-3 Cristais de mimetita [Pb5(AsO4)3Cl] (KORBEL & NOVK, 2000,

p. 173).
202
Fig. V-4 Diamante [C] de clivagem perfeita e dureza 10 (KORBEL &

NOVK, 2000, p. 16).
204
Fig. V-5 Cristal de grafite [C] (KORBEL & NOVK,2000, p. 15)
205
Fig. V-6 Os 14 reticulados de Bravais.
209
Fig. V-7 Modelos esquemticos das estruturas cristalinas do diamante

( esq.) e do grafite ( dir.) (STEFFEN WEBER, s/d.).
210
Fig. V-8 Pirita [FeS2] (KORBEL & NOVK, 2000, p. 42-3).
213
Fig. V-9 Micrografia eletrnica de varredura do sal puro, cloreto de

sdio (BURGESS, 2001).
214
Fig. V-10 Especificaes materiais de garrafas para comercializao

de produtos.
219
Fig. V-11 Variveis de projeto segundo propriedades materiais

(NASSEH, 2000).
221
Fig. V-12 Quatro formas cristalinas do carbono: diamante, grafite, C60

(Buckyball ou molcula de fulereno) e uma pequena poro de um
nanotubo de carbono. (BENOIT, 2001).
228
Fig. V-13 Representao esquemtica da molcula C60, buckyball.

(ROGMANN, 1995).
229
Fig. V-14 Planificao esquemtica de um nanotubo de carbono

(DRESSELHAUS & DRESSELHAUS, 1998).
231
Fig. V-15 Modelos esquemticos para nanotubos de carbono de

parede nica (CINCIA HOJE, s/d.).
232
Lista de figuras
xii
Fig. V-16 Modelo esquemtico para nanocones de carbono de parede

nica (VRML GALLERY OF NANO-CONES. 1999).
233
Fig. V-17 Modelo esquemtico de nanoengrenagens (NASA, 2002).
234
Fig. VI-1 Verso publicitria da cadeira n 214 (GEBRDER THONET,

1999, p. 4).
242
Fig. VI-2 Micrografia de uma seo transversal de madeira de Pinho

(REIS, 1998, p. 75).
249
Fig. VI-3 Variaes volumtricas mdias da madeira em razo da

umidade (PETRUCCI, 1998, p. 134).
253
Fig. VI-4 Deformaes da madeira sofridas pela secagem (PETRUCCI,

1998, p. 135).
255
Fig. VI-5 Um dos vrios moldes utilizados por Thonet (GEBRDER

THONET, 1999, p. 3).
259
Fig. VI-6 Cadeira produzida para o palcio Liechtenstein (GEBRDER

THONET, 1985).
262
Fig. VI-7 Cadeira n 4 (DE MASI, 1999, p. 32).
263
Fig. VI-8 Michael Thonet e seus cinco filhos (GEBRDER THONET,

1999, p. 2).
271
Fig. VI- 9 O corte das lminas e extrao da peas da autoclave (DE

MASI, 1999, p. 34-5).
272
Fig. VI-10 Cadeira n 9 (GANTZ, 1996).
274
Fig. VI-11 A cadeira modelo n 14 (INTERNATIONAL AUCTIONEERS,

2002) e o modelo produzido atualmente, n 214 (GEBRDER THONET,
1999, p. 5).
275
Fig. VI-12 A cadeira modelo n 14 desmontada em suas 18 partes (DE

MASI, 1999, p. 38).
277
Fig. VI-13 Catlogos Gebrder Thonet, o primeiro de 1859 esq., um

distribudo na Rssia ao centro, e um de 1888 dir. (DE MASI, 1999, p.
36-7) e (THE MOSCOW WRITERS, 2001).
278
Fig. VI-14 A cadeira de balano modelo n 1, a n 10 e a

espreguiadeira de balano (DESIGNBOOM, 2001).
280
Fig. VI-15 Poltrona n 9. (TAMBINI, 1997, p. 32) e verses 209P e 209

(GEBRDER THONET, 1999, p. 10).
284
Fig. VI-16 Caf Museum de Viena (GEBRDER THONET, 1985, p. 13).
285
Fig. VI-17 Poltrona modelo 247P e instantneo de uma de suas etapas

de acabamento (GEBRDER THONET, 1999, p. 15-6).
286
Fig. VI-18 Cadeiras desenhadas por Mart Stam: S33, de 1926; S34,
de 1929/30 e S43, de 1931 (GEBRDER THONET, 2002b, p. 1-2).
287
Lista de figuras
xiii
Fig. VI-19 Mveis desenhados por Marcel Breuer: mesinhas B9a-d, de

1925/26; cadeira S32, de 1929/30; cadeira S64, de 1926; poltrona
S35R, de 1929 e mesa S285, de 1930/31 (GEBRDER THONET,
2002b, p. 2, 5-7).
289
Fig. VI-20 Cadeiras S533RF e S533R, de 1927, desenhadas por Mies

van der Rhoe (GEBRDER THONET, 2002b, p. 3).
290
Fig. VI-21 Exposio de produtos Thonet, lado a lado, produtos dos

sculos XIX, XX e XXI (GEBRDER THONET, 2002c, p. 1).
291
Fig. VI-22 Produo Thonet em madeira curvada (GEBRDER

THONET, 1999, p. 8-9).
292
Fig. VI-23 Cadeiras 140, 140F, 140P e 140PF (GEBRDER THONET,

2002d, p. 1).
293
Fig. VII-1 O percurso do desenvolvimento de um projeto at sua

avaliao.
311
Lista de tabelas
xiv
Lista de tabelas
Tab. VI-1 Classificao da madeira segundo o teor de umidade
(PETRUCCI, 1998).
252
Tab. VI-2 Valores percentuais mdios de retrao (PETRUCCI, 1998,

p. 136).
255
Tab. VI-3 Teores mdios de umidade segundo o ambiente (PETRUCCI,

1998, p. 137).
255
Resumo
xv
Resumo
Este trabalho, um estudo sobre a influncia que exercem os materiais no
campo do design, justifica-se pela reviso bibliogrfica sobre o assunto que
identifica o pouco acesso que os designers, de modo geral, possuem ao estudo dos
materiais, afirmao comprovada pelas poucas publicaes existentes sobre o tema.
O distanciamento entre os conceitos relativos aos estudos sobre a matria tem
demonstrado que as principais reas que deles se ocupam, cincias exatas e
cincias humanas, possuem interesses distintos, uma trata dos fundamentos fsicoqumicos, a outra especula sobre como as relaes humanas se do com os diversos
elementos do universo, baseada, invariavelmente, na cultura humana. O esforo
empreendido em design para o aperfeioamento no desenvolvimento de artefatos,
quanto interface homem objeto, tem sido, atravs dos tempos, focado nos mais
diversos conceitos e raramente ainda que nem sempre de modo adequado
despendido na considerao material, elemento fundamental da realidade dos
objetos. Procura-se demonstrar que o estudo da matria fundamental e influente,
seno de todos, mas de grande parte dos elementos tericos constituintes do
design, merecendo teoria prpria e substancial envolvimento acadmico: filosfico,
cientfico e tecnolgico. Observa-se que a teoria funcionalista perdeu prestgio pelo
seu radicalismo, alm de desconsiderar as funes esttico-formais dos artefatos,
ainda que fossem funes primrias em diversos casos. O funcionalismo baseou-se
em uma verdade dogmtica, ruindo ao tempo em que se compreende a cincia como
falvel, que o cotidiano tambm permeado por certezas e incertezas. Defende-se a
pertinncia sobre a considerao da influncia dos materiais na ao do design,
fato tambm desconsiderado pelo funcionalismo, influncia esta que opera sobre a
forma e funo dos artefatos. As artes plsticas apresentam um maior
comprometimento com os materiais. Ainda que as finalidades de uma relao com a
matria sejam distintas entre o design e as artes, elas tratam a matria como
fundamental no fazer e pensar artstico; existe uma relao verdadeira,
inquestionvel e assumida, enquanto no design, apesar da relao com os materiais
fundamentar-se em termos tcnico-cientficos, ocorre de modo no essencial, com
menor relevncia dentre todos os aspectos que orientam um projeto. Assim como
nas artes plsticas, necessrio trazer o universo material para uma considerao
mais apropriada ao campo do design. Esta tese demonstra que a investigao
material fundamental nas aes e teorizaes do design, objetivando estudar a
influncia da matria visando possibilitar o surgimento de mtodos mais factveis
para a aplicao de materiais no desenvolvimento de projetos de produtos.
Contribui-se, assim, para uma adequada teorizao sobre os materiais no design
industrial; aprofundando a compreenso e procurando extrair do estudo da matria
e dos materiais reflexes adequadas. Para tanto, transita-se pelo embasamento
terico em filosofia das cincias, filosofia esttica, evolucionismo, psicologia
cognitiva, engenharia dos materiais e nanotecnologia, demonstrando, por meio de
um estudo de caso histrico, a produo de mveis de Michael Thonet, que o
respeito s especificidades da matria conduz adequada configurao formal e
funcional dos objetos produzidos pelo homem.
Palavras chave: design industrial, matria, materiais, forma, funo.
Abstract
xvi
Abstract
This work, a study about the influence exerted by materials in design area
that is justified by a bibliographical review about the subject and that is identified
the least access that the designers, in general, have in terms of materials study.
This statement is confirmed by few publications about this theme. The distance
between relative concepts to studies about materia has shown that the main areas
occupied by them, exacts and humans science, are totally different, the first one
deals with the physicist- chemical foundation and the other one with the
relationship between development and establishments of human beings and the
Universe. The design effort to improve the artefact development with man interface object have, trough the time, been focused in many kind of concepts and rarely - as
even not always in an appropriate way - spent in the materia consideration,
primordial element in objects reality. Trying to show that the materia study is
essential and influential, if not at all, the most part of theoretical elements in
design, deserving its own theory and substantial academic commitment:
philosophic, scientific and technological. Notice that the functionalism theory has
lost prestige because of its radicalism; beyond ignore the aesthetical-formal
functions of artifacts, even if they are primary functions in so many cases.
Functionalism has been based on a dogmatic truth, ruined by the time that science
is comprehend as fallible and daily is also permeable of certain and uncertainties.
The consideration about the materials influences and its relevancies has been
defended in design activities, which was ignored by functionalism as well, such
influence that operates in artifacts forms and functions. The plastic arts show a
huge commitment with materials. Even if the finality between Arts and Design with
materia is different, the arts treat materia as primordial in the artistic process of
"thinking" and "doing"; there is a truly relation unquestionable and assumed,
meanwhile in design, despite the material relation which is based in technicalscientific terms, it occurs in a no essential way, in a scale of least importance in all
aspects that drives a project. As if in plastic arts it is necessary to bring materials
universe to an appropriate consideration in design area. This thesis demonstrate
that material investigation is primordial in actions and theories of design, to aim for
the material investigation as primordial and making the appearance of new
methods possible to the appliance of materials in the products development.
Cooperating for an appropriate theory about materials in industrial design, making
the comprehension deeply and extracting of the materia and materials study an
adequate reflection. For it all is moving trough the theoretical fundament in the
philosophy of sciences, aesthetical philosophy, evolutionism, cognitive psychology,
materials engineering and nanotechnology, demonstrating through a historical
case, Michael Thonets furniture production, that the respect with the specificities
of materia lead to adequate formal and functional configuration of the objects made
by men.
Keywords: industrial design, materia, materials, form, function.
Captulo I - Introduo
Captulo I
Introduo: problemtica de base, hipteses, objetivos e
metodologia
1.1. Introduo
O estmulo para o desenvolvimento deste trabalho, um estudo que
contemple o universo material no campo do design, alm da pessoal
aproximao a esta rea de conhecimento por formao, o pouco acesso
que os designers, de modo geral, possuem ao estudo dos materiais, fato que
pode ser comprovado pelas poucas publicaes existentes sobre o tema,
especificamente direcionadas atividade em design.
Por outro lado, o distanciamento entre os conceitos relativos aos
estudos sobre a matria, tem demonstrado que as principais reas que deles
se ocupam, cincias exatas e cincias humanas, possuem interesses
distintos. Uma trata das relaes fsico-qumicas dos materiais entre si, a
outra especula sobre como as relaes humanas se do com os diversos
elementos do universo, baseada, invariavelmente, na cultura humana.
A este respeito, a questo no retirar as fronteiras entre as
disciplinas, mas procurar modificar o que gera as fronteiras. Pascal apud
Morin (2001, p. 116)1 j formulara a necessidade de ligao por um ponto de
vista metadisciplinar:
Uma vez que todas as coisas so causadas e causadoras, ajudadas e

ajudantes, mediatas e imediatas, e todas esto presas por um elo
natural e imperceptvel, que liga as mais distantes e as mais
diferentes, considero impossvel conhecer as partes sem conhecer o
todo, tanto quanto conhecer o todo sem conhecer, particularmente,

as partes.
O esforo empreendido em design para o aperfeioamento do

desenvolvimento de artefatos no que tange interface homem objeto, tem
sido, atravs dos tempos, focado nos mais diversos conceitos e raramente
ainda que nem sempre de modo adequado despendido na considerao da
matria, elemento fundamental da realidade dos objetos.
Este trabalho procura demonstrar que o estudo da matria
fundamental e influente, seno de todos, mas de grande parte dos elementos
tericos constituintes do design, merecendo teoria prpria e substancial
envolvimento acadmico: filosfico, cientfico e tecnolgico.
Para tanto, inicia-se esta tese de doutorado, em seu captulo I, com o
estabelecimento do problema central, com base bibliogrfica, transitando
pela teorizao do design, destacando sua natureza, buscando enfatizar seu
objeto e procurando apresentar o grau de envolvimento sobre o estudo da
matria em design.
A partir de ento, so abordados os enfoques analticos da situao
problema, os conceitos norteadores que do embasamento tese. Esta que
se substancia com o estabelecimento de questes e hipteses, objetivos e
metodologia de pesquisa.
O captulo II a interao entre as cincias para o estudo da matria
em design, define o objeto de pesquisa, estabelece os limites da investigao
e como transitar por eles, de acordo com o seu foco central - a importncia
do universo material para a compreenso e a produo do design. Para
tanto, considera o design como uma rea de estudo inter-relacionada com

muitas outras reas do conhecimento, apresenta o campo de ao do design
como um espectro de reas de conhecimento que vai da cincia arte,
refletindo sobre como se d a evoluo do pensamento tanto em cincia
quanto em arte e demonstrando, a partir da reviso de eminentes autores,
que as fronteiras entre as reas de conhecimento esto ruindo, ao tempo em
que estas reas buscam uma comunho que lhes capacite a encontrar
respostas para seus questionamentos.
Nivelar conceitos o objetivo do captulo III, sob o ttulo matria,
materiais, forma e funo: conceitos e definies, busca-se esclarecer o
entendimento e abrangncia pretendidos para substanciar os argumentos
desta tese, de modo a promover uma adequada compreenso dos elementos
de base para as exposies subseqentes.
Mente e matria, as interaes entre o homem, os objetos e, em
ltima anlise, os materiais de que estes so feitos o tema do captulo IV.
Por meio de uma extensa reviso bibliogrfica, nos subttulos a evoluo da
vida e a evoluo da mente humana e a interao entre mente e matria,
pretende-se comprovar hipteses lanadas, trazendo uma compreenso de
como o ser humano evoluiu, biologicamente, em um mundo material e como
desenvolveu, culturalmente, uma mente preparada para lidar com este
mundo, sendo fundamental para o progresso deste estudo.
Ao abordar o preparo da mente humana para lidar com eventos fsicos
e qumicos no cotidiano da sobrevivncia, chega-se aos seus atributos que a
distingue das mentes de outras espcies, a capacidade de lidar com o
abstrato, o subjetivo. Tendo assim, o homem, construdo uma civilizao

baseada, em grande medida, em relaes simblicas. No subttulo a matria
smbolo recorre-se filosofia-esttica, percorrendo o desenvolvimento
terico nas artes, para adequadamente compreender que nas mais diversas
culturas humanas, a simbologia desempenha importante papel nas relaes
do homem com a matria, seja em uma interao com a natureza, seja no
desejo que nele pode despertar um objeto de consumo.
No captulo V, tambm em um esforo transdisciplinar percorrendo
estudos em reas como a filosofia, a fsica e a qumica, pretende-se
demonstrar a viabilidade de outras hipteses lanadas, mais precisamente
ao que diz respeito s especificidades influentes da matria (ttulo). Iniciase por demonstrar a potencialidade influente da matria no design
industrial,
adequadamente
substanciado
pelo
captulo
anterior,
aqui
apresenta-se o quo importante a apreciao da matria como elemento

fundamental de constituio do design, assim como em qualquer elaborao
intelectual concernente representao dos objetos na interao entre a
humanidade e o seu mundo. A partir de ento, no subttulo a influncia
material e suas subdivises a matria e a forma e a matria e a funo,
lana-se ao estudo da influncia material diretamente sobre o que constitui
os artefatos industrialmente produzidos, a forma e a funo, trazendo luz
como a teoria do design pode enriquecer-se ao dotar a atividade de uma
conscincia mais precisa quanto ao real papel da matria na constituio
dos objetos. Por fim, o subttulo a nanotecnologia molecular percorre os
avanos alcanados por esse ramo do conhecimento que, cientificamente,
vem comprovando o que j se presumia filosoficamente, colaborando na

corroborao de hipteses.
Tendo por base, todos estes subsdios, passa-se ento ao estudo de
um caso histrico, dos mais relevantes ao design industrial, pois que se
refere aos primrdios da atividade e, ainda assim, com elementos dos mais
atuais, dada a genialidade de seu protagonista. O captulo VI, a produo
de Michael Thonet, trata de um dos mais bem sucedidos exemplos da
expresso que o design industrial desempenha na cultura humana. Tambm
corroborando hipteses, esta etapa da tese, demonstra como a adequada
interao entre criador e a matria da qual ser constituda sua criao, so
fundamentais para o sucesso da ao. Demonstrando que a genialidade,
tanto no passado quanto no presente, considerada por muitos como um dom
divino ou artstico, como se queira, , neste caso, uma compreenso exata,
mesmo que intuitiva, do que fundamental ao seu labor, ainda que este
fundamento no esteja teorizado.
Por fim, o captulo VII discute os resultados e conclui a tese, revisando
as hipteses lanadas, seus objetivos e os elementos de corroborao.
1.2. Problemtica de base: a teorizao do design e o estudo

dos materiais
O design industrial, como rea de atuao e conhecimento, possui sua
origem em perodo muito recente, a partir da revoluo industrial.
Entretanto o homem, ainda iniciando sua evoluo como ser inteligente, por
sua necessidade em interagir com o ambiente, foi levado a utilizar

ferramentas, a princpio objetos naturais e mais tarde confeccionadas de
acordo com suas necessidades especficas.
A este respeito, Sabbatini e Cardoso (2000)2, Dawkins (1989)3 e Pinker
(1998)4 afirmam que a inteligncia humana o resultado da habilidade do
homem em manipular e construir objetos, que a linguagem o resultado de
uma capacidade simblica alcanada com a interao com os objetos.
importante, ao incio de uma abordagem terica sobre o design,
considerar a esttica como um dos elementos indispensveis validao do
prprio design. Contudo, ao se considerar a fundamental importncia da
qualidade esttica no design, pode-se chegar ao seguinte questionamento: se
ao design a esttica fundamental, o que o diferencia da arte? Para esta
questo pertinente esclarecer que a esttica existe tanto em arte quanto em
design; o que os distingue como o contedo esttico participa em cada um
deles. Para Mukarvsk (1981)5, quando a funo esttica est presente,
mas no a principal inteno, o resultado um objeto ou imagem esttico
como no caso do design; quando a funo esttica a principal inteno, o
resultado um objeto ou imagem artstico o que, evidentemente, ocorre em
arte.
A esttica no condicionalmente ligada ao belo. Esttica filosofia
acima de tudo, a reflexo sobre a experincia. Contudo, oportuno salientar
que a esttica encontra terreno frtil em quaisquer atividades criativas. De
Masi (1999)6 apresenta a histria do grupo Cavendish, de Cambridge,
formado, dentre outros, por Francis Crick e James Watson, o grupo que
descobriu a estrutura do DNA. Esse grupo competia com outro grupo de

colegas que trabalhavam em Londres, e l, sempre que realizavam um
desenho sobre uma possvel estrutura do DNA, faziam os testes e isso exigia
alguns dias. O grupo de Cambridge, Crick e Watson, agiu de outra forma.
Desenharam todas as possveis estruturas do DNA, dezenas e dezenas para
ento comearem os testes, entretanto deviam escolher por qual estrutura
comeariam e escolheram a mais bela, comearam por ela e aquela era a
estrutura correta. O prprio grupo Franklin, que era o grupo de Londres,
declarou ao ver a estrutura: bonita demais para no ser verdadeira.
Sendo justificvel validar a esttica como um dos principais elementos
de formao do design, pois que o design alimenta-se em outras fontes que
no seja a esttica, como a ergonomia, a cincia dos materiais, as tcnicas
produtivas, entre outras, devem-se observar outras atribuies que so
justas ao design durante o desenvolvimento de produtos industriais.
Uma das vrias atribuies do design direciona para uma certa
capacitao do seu profissional, por sua formao generalista, em ocupar a
posio de mediador dos conflitos interdisciplinares existentes nos esforos
envolvidos na produo industrial. Segundo Thomas Kuhn (1975)7, criador
do conceito de paradigma (representao de conjuntos de conceitos
fundamentais que, num dado momento, determinam o carter da descoberta
cientfica), a transposio de um paradigma pode ser mais facilmente
superada por algum que esteja margem deste paradigma, ou seja, que
no esteja completamente envolvido por ele, um no especialista. Assim,
pode-se tambm justificar a capacidade do designer em propor solues

criativas em todas as etapas do processo de desenvolvimento de produtos.
Paralelamente, em meio a todos os que participam do processo
produtivo industrial, conveniente considerar o designer como um projetista
do objeto que h de ser produzido e tambm como um planejador desse
processo projetual.
O designer dever, segundo Dorfles (1984)8, ao iniciar o processo, ter
conscincia de suas capacidades e sua tarefa no todo da operao produtiva.
Parte de seu trabalho analisar sinteticamente as informaes que lhe so
transmitidas
pelos
diferentes
especialistas,
tcnicos,
estatsticos,
mercadlogos e peritos das tcnicas operativas, de modo que possa concluir

especificaes para o tipo de produto que deva projetar, utilizando, para tal,
ferramentas metodolgicas adequadas.
Em razo da complexidade tecnolgica que atualmente envolve a
produo industrial, impossvel que um designer chegue a possuir noes
tcnicas e cientficas necessrias para projetar completamente todo e
qualquer tipo de produto. Em contrapartida, natural que, valendo-se das
informaes obtidas dos tcnicos e especialistas, possa projetar objetos
apesar de no ter penetrado totalmente nos seus requisitos cientficos e
tecnolgicos.
Destaca-se aqui uma importante observao: em design, a fase inicial
de um projeto se constitui em pensar o problema, em procurar definir se o
problema foi colocado com clareza e se esto disponveis os dados suficientes
para que se alcance, ao final do processo, a satisfao das necessidades do

pblico a que se dirige o produto.
O
designer
industrial,
par
das
exigncias
do
pblico
e,
evidentemente, da linguagem por este pblico reconhecvel, habilita-se a

conceber objetos que efetivamente atendam aos requisitos tcnico-formais
almejados pelo mercado consumidor. Em design industrial deve ser
cautelosa
inovao
relativamente
aos
cdigos
de
comunicao
estabelecidos nos produtos. Bruscas mudanas dificilmente possibilitariam

uma comunicao efetiva entre produtor e consumidor, a comunicao
imprescindvel em design. Novas linguagens podem ser ineficientes ao levar
ao consumidor mensagens no decodificveis, seja por limites intelectuais,
culturais ou de outra natureza, no se estabelecendo nenhum tipo de
interlocuo pretendida.
Contudo, o designer no dever simplesmente submeter-se s
vontades do produtor ou do consumidor, mais que isso, deve compreendlas e, como premissa, deve ser dotado da capacidade de sintetizar suas reais
necessidades, tendo de conceituar a forma que satisfazendo aos requisitos
tcnicos, aos custos e anlise de mercado, possa estabelecer um elemento
de inovao, preparando o pblico para a aceitao de um novo gnero
formal que no conhecia.
De
todo
modo,
design
profundamente
orientado
para
funcionalidade dos objetos, seja qual for o tipo de funo a ser

desempenhada.
10
Deve-se esclarecer que no se pode confundir funcionalidade com

funcionalismo, o primeiro termo se refere capacidade de um artefato
cumprir as funes a ele pretendidas, o segundo, relacionado teoria que
submete a forma funo.
E com relao ao funcionalismo, em razo da importncia histrica
desta teoria na fundamentao do design, tendo suas bases estabelecidas
em perodo contemporneo ao surgimento do design industrial como rea de
estudo:
a era da mquina, fase tecnicista que marca sua trajetria no

segundo quartel do sculo XX. [...] Louis H. Sullivan (1856-1924)
enuncia a famosa frase a forma segue a funo, reafirmando por
outras palavras a teoria de William Morris que propunha, antes de
tudo, unidade e praticidade do ambiente (RIBEIRO, 1985, p. 75)9.
Foi na Bauhausi que o design se apropriou do funcionalismo, surgido

na arquitetura em resistncia s imposies estticas dos romnticos.
O design industrial esteve marcado pela doutrina do funcionalismo

durante vrias dcadas: Form follows function (A forma segue a
funo). A tarefa do designer era a de criar respostas, com base nas
anlises das necessidades sociais, que apresentassem, acima de
tudo, um mximo grau de funcionalidade. Sem dvida, este enfoque
foi posto em prtica utilizando um conceito de funo muito limitado:
se considerava unicamente a funo prtica ou a tcnica (manejo,
ergonomia, construo, execuo). A dimenso das funes dos
signos e das funes comunicativas do produto continuaram sendo
tabu.
Esta idia limitada da funo se apia em um evidente mal entendido
dos pressupostos de Sullivan. Esta idia, para Sullivan girava
tambm em torno de sua dimenso semitica: Cada objeto da
natureza possui uma forma, um aspecto exterior, que nos indica seu
significado e que o distingue de ns mesmos e do resto dos objetos
(Louis H. Sullivan, 1896). Wend Fisher (1971) recordou que para
Em 1902, Henry van de Velde criou um curso prtico de artesanato que em 1906
converteu-se na Kunstgewerbeschule (Escola de Artes e Ofcios). Em 1919, por sua fuso
com a Escola Superior de Artes Plsticas, nasceu, com Walter Gropius como principal
responsvel, a Escola Oficial da Bauhaus de Weimar que acabaria convertendo-se na alma
do desenvolvimento posterior do design (BRDEK, op.cit., p. 28)10.
11
Sullivan no se tratava simplesmente de satisfazer as necessidades

da finalidade dos produtos ou dos edifcios, seno da possibilidade
de reconhecimento da vida em sua expresso, da forma da funo
fsica tanto quanto da espiritual. Sullivan desejava um acordo e uma
concordncia absolutas entre a vida e a forma (BRDEK, 1994, p.
55-6)10.
A teoria funcionalista perdeu prestgio pelo seu radicalismo alm de

desconsiderar as funes esttico-formais dos artefatos, ainda que fossem
funes primrias em diversos casos.
O determinismo funcionalista, Quarante (1992b, p. 19)11, condenava a
esttica e, segundo a autora:
[...] para no sentirem-se culpados da menor infrao s rigorosas

regras geomtricas, os tericos do design elevaram categoria de
dogma a obedincia ao funcionalismo, o qual se tinha como
fundamento do princpio criador.
O funcionalismo baseou-se em uma verdade dogmtica, ruindo ao

tempo em que se d a compreenso da cincia como falvel, e o cotidiano
tambm permeado por certezas e incertezas. A grande contribuio da fsica
quntica, segundo Penrose (1998)12, foi a de fazer com que a cincia
aceitasse a idia da imponderabilidade. A fsica quntica ajudou a fazer com
que o raciocnio nas cincias seja menos polarizado, o indeterminado passa
a fazer parte da linguagem cientfica e os cientistas passaram a evitar leis e
princpios rgidos e deterministas.
A maior contribuio de conhecimento do sculo XX foi o

conhecimento dos limites do conhecimento. A maior certeza que nos
foi dada a da indestrutibilidade das incertezas, no somente na
ao, mas tambm no conhecimento (MORIN, 2001, p.55)1.
12
Alm disso, o design como rea de conhecimento um legtimo

integrante das cincias sociais, e est, por sua natureza, intimamente
relacionado s questes subjetivas e abstratas que envolvem as interaes
humanas e os fenmenos sociais. O design est distante da quantificao
objetiva das cincias exatas e de seus elementos de anlise para a
proposio de solues a problemas produtivos. certo que o design conta
com objetividade, principalmente em seus mtodos projetuais e produtivos,
entretanto, diferencia-se amplamente das engenharias pela abordagem que
estabelece sobre a subjetividade das idias e da criao.
As cincias sociais no dispem de teorias explicativas que lhes

permitam abstrair do real para depois buscar nele, de modo
metodologicamente controlado, a prova adequada; as cincias sociais
no podem estabelecer leis universais porque os fenmenos sociais
so historicamente condicionados e culturalmente determinados; as
cincias sociais no podem produzir previses fiveis porque os seres
humanos modificam o seu comportamento em funo do
conhecimento que sobre ele se adquire; os fenmenos sociais so de
natureza subjetiva e, como tal, no se deixam captar pela
objetividade do comportamento; as cincias sociais no so objetivas
porque o cientista social no pode libertar-se, no ato de observao,
dos valores que informam a sua prtica em geral e, portanto,
tambm a sua prtica de cientista.
[...] O comportamento humano, ao contrrio dos fenmenos naturais,
no pode ser descrito e muito menos explicado com base nas suas
caractersticas exteriores e objetivveis, uma vez que o mesmo ato
externo pode corresponder a sentidos de ao muito diferentes. A
cincia social ser sempre uma cincia subjetiva e no objetiva como
as cincias naturais; tem de compreender os fenmenos sociais a
partir das atitudes mentais e do sentido que os agentes conferem s
suas aes, para o que necessrio utilizar mtodos de investigao
e mesmo critrios epistemolgicos diferentes dos correntes nas
cincias naturais, mtodos qualitativos em vez de quantitativos, com
vista obteno de um conhecimento intersubjetivo, descritivo e
compreensivo, em vez de um conhecimento objetivo, explicativo e
nomotticoii (SANTOS, 1987, p. 21-2)13.
Segundo Wilhelm Windelband (1848-1915), historiador alemo, o mtodo das cincias que
tratam de leis: as cincias da natureza.
ii
13
Assim argumentado, Boaventura dos Santos demonstra que as

cincias sociais no se compatibilizam com os critrios de cientificidade das
cincias naturais. Por esta razo, fracassam as tentativas de apropriao ou
formulao de rgidas e deterministas leis e princpios em cincias sociais e,
por conseguinte, em design.
Ainda pela identidade do design, Bonsiepe (1997)14 define os artefatosiii
como objetos que possibilitam aes efetivas onde a interface o objeto
central do design. A interface permite diferenciar design de engenharia. O
design ocupa-se dos fenmenos de uso, interessa-se pela eficincia sciocultural. J as engenharias no atuam nos fenmenos de uso, na integrao
dos artefatos cultura cotidiana, mas sim na eficincia fsica atravs dos
mtodos das cincias exatas.
Estes mtodos, os das cincias exatas, envolvem grande parte do
estudo dos materiais. natural que estes mtodos no sensibilizem os
estudiosos do design com a intensidade necessria. O fato que uma
teorizao abrangente e significativa sobre os materiais, especificamente
para o design, no foi adequadamente explorada.
A indisponibilidade de teorias prprias tem proporcionado uma srie
de equvocos, notadamente quando so incorporados contedos de outras
reas prtica do design. No incomum encontrar, nos currculos de
design, os temas materiais e processos como disciplina nica, o que por si
demonstra um certo descaso e a descuidada aglutinao destas disciplinas
que possuem caractersticas prprias e finalidades distintas.
iii
Neste trabalho define-se artefato por objeto produzido pela ao humana.
14
O estudo da matria e dos materiais sobrepe e independe do estudo

de processos produtivos, a matria existe em suas propriedades e
especificidades
independentemente
da
possibilidade
tecnolgica
de
conformao. A no ser que sobre materiais se pretenda, impropriamente,

uma compreenso muito superficial e limitada que os faam serem
submetidos aos processos de produo.
A este respeito, destacam-se dois pontos de grande relevncia: O
primeiro ponto que seria adequado entender que o ensino de materiais
deve estar em compasso com o ensino de processos de fabricao, o que no
quer dizer que devam, os dois temas, estarem integrados em uma mesma
disciplina, mas sim conectados em um programa global. E pode-se avanar
ainda, pela aspirao competncia projetual, que o ensino de materiais
esteja ligado a outras disciplinas como o estudo das formas, a esttica e a
prtica de oficina, dentre outras. O segundo ponto refere-se constatao,
segundo Bonsiepe (1997)14, de que criam-se cursos de design sem contar
com profissionais capacitados para a docncia de materiais habilitados em
design, o que sugere a insuficincia, de modo geral, da capacitao dos
designers na rea de materiais.
Com relao necessidade de integrar a disciplina de materiais com
outras na formao fundamental do design, Bonsiepe (1997)14 esclarece que
os
problemas
formais
nunca
surgem
em
estado
puro.
Eles
esto
constantemente envolvidos com outros parmetros influenciadores da forma,

dentre eles os materiais. E complementa a impossibilidade de aglutinar
disciplinas que apesar de afins, possuem realidades e contedos prprios:
15
Nos exerccios formais pode-se estudar a forma colocando em

parnteses outros fatores determinantes. [...] Na concepo
tradicional da Bauhaus, o curso bsico servia tambm para
transmitir experincias com madeira, metais, vidro, argila e similares
materiais. Isto hoje est superado. Os materiais e seus processos de
transformao, vale dizer, o amplo campo da tecnologia, tm-se
diferenciado de tal maneira que hoje impossvel por razes
simplesmente prticas transmitir saber manual e tcnico atravs
de uma oficina. Trabalho na oficina, numa escola de design, serve
hoje exclusivamente para treinar a capacidade de fazer modelos
(BONSIEPE, 1997, p. 126)14.
Ainda com relao ao ensino de materiais, Ezio Manzini (1993)15 relata

uma tentativa recente de se contar os materiais em que chegou-se a um
resultado entre cinqenta e setenta mil, nmero que discutvel dado que se
restringe a formulaes constantes em catlogos de fabricantes, sem
considerar formulaes especiais. O fato que no se pode contar os
materiais existentes, pois so muito numerosos, dada a possibilidade de
combinar diversos componentes em diversas propores.
Assim sendo, o ultrapassado modo de ensino de materiais, como
abordado por Bonsiepe, de modo prtico, atravs de ensaios em oficinas
e/ou com auxlio de tabelas de classes e propriedades, se mostra atualmente
no apenas ineficaz como tambm impossvel.
A atual formao acadmica dos designers tem considerado o
conhecimento relativo s propriedades fsico-qumicas como o fundamental
conhecimento de interesse em termos de materiais. Esta afirmao se
alicera na anlise de grades curriculares dos cursos de design e nas
discusses sobre o assunto, ainda que pouco expressivas em volume nas
publicaes de anais em congressos, livros e peridicos.
16
Mike Baxter, membro do Design Research Centre da Universidade de

Brunel Inglaterra, autor de uma importante obra didtica em design
industrial: Projeto de produto guia prtico para o desenvolvimento de
projetos (1998)16, em seus nove captulos e 34 ferramentas, no dedica um
nico item ao tema materiais.
Em Diseo Industrial 1 elementos introductorios (1992a)17, Danielle
Quarante, professora de Design Industrial e Concepo de Produtos na
Universidade de Compigne, assim apresenta os componentes estticos do
produto:
fatores
harmnicos
(proporo/coerncia,
ritmo/estrutura,
mdulo/unidade, sintaxe e ordenao dos elementos); fatores funcionais

(forma/funo, durao, adaptabilidade, inteligibilidade e economia de meios
empregados); fatores sociais (valor signo, aparncia, identidade, smbolo,
modo e grau de comunicao); fatores histricos e tecnolgicos (contexto
histrico, contexto temporal e gentica tcnica) e fatores culturais (hbito,
saber, cultura e religio).
Note-se que Quarante desconsidera os materiais em sua classificao
dos componentes estticos do produto. A autora parece entender que a
expresso esttica seja possvel sem a materialidade, o que imprprio, dado
que a matria fundamental e necessria para o estmulo da percepo
humana, e sem percepo a considerao esttica simplesmente no existe,
pois que o processo esttico consiste em perceber, elaborar e expressar,
segundo Mukarvsk (1981)5, Arnheim (1986)18 e Vzquez (1999)19.
Em 1983, Herbert Lindinger apud Brdek (1994, p. 55)10, assim
reuniu, em dez mandamentos, os princpios do Bom Design: 1 - elevada
17
utilidade prtica; 2 - segurana suficiente; 3 - longevidade; 4 - adequao

ergonmica; 5 - independncia tcnica e formal; 6 - relao com o entorno; 7
- no contaminante do meio ambiente; 8 - visualizao de seu emprego; 9 alto nvel de design e 10 - estmulo sensorial e intelectual.
Curioso notar que alm do nono mandamento (alto nvel de design)
por si s no dizer muita coisa, a preocupao ergonmica foi indicada por
duas vezes (4 - adequao ergonmica e 6 - relao com o entorno) e,
novamente, a considerao dos materiais foi preterida.
O designer e terico Bruno Munari, em Das coisas nascem coisas
(1998)20, apesar do sugestivo ttulo, ao apreciar uma seqncia metodolgica
para o processo projetual, engloba materiais e tecnologia como etapa comum
abordada no extremo final dos procedimentos para se alcanar uma soluo
de projeto, antecedendo apenas as etapas de experimentao, modelo,
verificao e desenho de construo, depois de concludas as etapas de
conhecimento do problema, definio do problema, componentes do
problema, coleta de dados, anlise dos dados e criatividade. E ainda que
apresente uma considervel srie de estudos de caso, praticamente nada
discorre a respeito dos materiais nos processos projetuais.
Diante do exposto, importante salientar que o design no pode deixar
de considerar apropriadamente os materiais, sob pena de passar ao largo de
uma discusso de fundamental importncia que consiste no papel da
matria em sua atuao.
Poucos escritores, ao longo dos tempos e mesmo recentemente, tm

achado de bom tom falar sobre madeira, terra, couro ou pedra. Do
18
mesmo modo, as estruturas de metal, borracha, ou fibra tm

passado despercebidas. Os materiais eram teis, quando muito,
como elementos de um cenrio onde se podia retratar outros
acontecimentos.
[...] Pouco mais vemos do que a espuma superfcie. Reconhecemos
que h alguns escritores que escapam a esta nossa amarga
constatao. Pelo contrrio, os artistas pintores, ceramistas,
escultores tm conseguido, na generalidade, contornar o impasse.
Louvaram, sua maneira, os ingredientes, as novas texturas, novas
combinaes, ou impasto (tcnica de espalhar os pigmentos, em
pintura) (DAGONET In: MANZINI, 1993, p. 9-10)15.
Deve-se enfatizar que as artes plsticas apresentam um maior

comprometimento na relao com os materiais. Ainda que as finalidades de
uma relao com a matria sejam distintas entre o design e as artes. As
artes plsticas tratam a matria como fundamental no fazer e pensar a arte.
Existe uma relao verdadeira, inquestionvel e assumida, enquanto no
design, a relao com os materiais acontece mais profundamente em termos
tcnico-cientficos, entretanto, de modo no assumido como fundamental e
at mesmo marginal, relegando-a a segundo plano.
Assim como nas artes plsticas, necessrio trazer o universo
material para uma discusso mais apropriada ao campo do design. Como se
pretende apresentar, a matria tem papel influente no fazer e pensar o
design. Estudar a influncia da matria pode possibilitar o surgimento de
mtodos diversos, mais factveis para a aplicao de materiais e para o
desenvolvimento de projetos de produtos.
1.3. Questes norteatoras e hipteses

Com base nos enfoques precedentes, podem ser avanados dois
grupos de questes norteadoras:
19
A. De que modo a matria pode influir na teorizao do design? A matria

exerce influncia na concepo formal e funcional dos objetos? Como a
matria poderia influenciar a funcionalidade dos artefatos?
B. A considerao da matria como fundamento terico caracterizaria uma
ampliao, ou uma limitao s possibilidades projetuais? Os casos de
produtos bem sucedidos, desenvolvidos no passado, so resultado do
acaso, da genialidade de seu idealizador ou da aplicao consciente de
uma lgica projetual ainda no teorizada?
A partir da reviso bibliogrfica e da coleta preliminar de dados,
levantam-se as hipteses, segundo as quais:
1. O Universo constitui-se de matria e energia, mutuamente ligadas e
influentes uma da outra. Matria e energia so causas e
conseqncias entre si e tudo delas dependente, logo, no
considerar a fundamental influncia da matria na teorizao do
design ignor-la e, portanto, invalidar qualquer teoria que a ela
toque.
2. Todo e qualquer objeto composto de matria, a sua considerao
fundamento indispensvel concepo tanto formal quanto
funcional.
3. Constituda a partir das leis fsico-qumicas, a matria no se exime
de cumprir estas leis quando aplicada nos objetos. A partir destas
leis so determinadas as propriedades materiais que proporcionam
20
as qualidades necessrias funcionalidade do objeto em que

aplicada.
4. O ente matria est alm de qualquer limitao que se possa
associar aos materiais, estes ltimos sim, limitados ao domnio
tecnolgico humano, portanto, a considerao sobre a matria
(ilimitada e fundamento de composio universal) no limita, mas
amplia e potencializa a fundamentao terica do design e, por sua
vez, as possibilidades projetuais.
5. Uma dinmica vlida para o desenvolvimento e funcionamento dos
objetos naturais, integrantes do meio ambiente em que o homem
evoluiu e com os quais o homem interage bem, tambm aplicvel
para a produo de artefatos, ainda que mtodos e procedimentos
devam ser revisados. Uma lgica projetual adequada mas ainda no
teorizada pode ser entendida como acaso ou genialidade. A
produo de Michael Thonet fundamentada em uma adequada
utilizao material.
1.4. Objetivos
1.4.1. Objetivos gerais
Contribuir para uma adequada teorizao sobre os materiais para o

design industrial;
21
Aprofundar a compreenso que se tem em design sobre a matria,

procurando extrair do estudo desta e dos materiais, reflexes
prprias para a ao em design.
1.4.2. Objetivos especficos
Abordar estudos a respeito da influncia dos materiais na forma e

na funo dos objetos;
Discutir as potencialidades influentes da matria no campo do

design, enriquecido por contribuies transdisciplinares;
Demonstrar
os
benefcios
para
design
industrial
no
aprofundamento do estudo da matria;
Apresentar o estudo de caso da produo de Michael Thonet,

contribuindo para o enriquecimento das bases histricas do design
com pertinncia a contedos metodolgicos e tcnicos.
1.5. Metodologia
1.5.1. A aplicao do mtodo no desenvolvimento do trabalho
Atualmente constata-se que a cincia no tem evoludo segundo
roteiros intelectuais previsveis como no passado, reconhecendo-se a
importncia do mtodo cientfico e a linha de raciocnio adotada no processo
de pesquisa. No mais existe um modo definido de raciocnio lgico capaz de
22
satisfazer o intrincado universo das investigaes cientficas. Em diversos

nveis de classificao e estgio, a investigao cientfica possui vrias
caracterizaes segundo sua natureza, forma de abordagem do problema,
seus objetivos e seus procedimentos tcnicos.
Esta pesquisa, por sua natureza, caracteriza-se como pesquisa bsica
que, segundo Freire-Maia (1995)21, se faz com a nica preocupao de
resolver problemas de conhecimento e a princpio no se justifica pelo seu
aproveitamento na rea da utilizao prtica, mas que pode vir a ocorrer;
isto significa que ela no exclui a possibilidade de poder exercer poderosa
influncia no setor tecnolgico.
Quanto a forma de abordagem do problema, trata-se de pesquisa
qualitativa que, segundo Gil (1991)22, considera que h uma relao
dinmica entre o mundo real e o sujeito, isto , um vnculo indissocivel
entre o mundo objetivo e a subjetividade do sujeito que no pode ser
traduzido em nmeros. Nela, a interpretao dos fenmenos e a atribuio
de significados so bsicos no processo de pesquisa qualitativa, no
requerendo o uso de mtodos e tcnicas estatsticas. Ela descritiva e o
pesquisador tende a analisar seus dados indutivamente. O processo e seu
significado so os focos principais de abordagem.
Do ponto de vista de seus objetivos, uma pesquisa exploratria que,
ainda para Gil (1991)22, visa proporcionar maior familiaridade com o
problema com vistas a torn-lo explcito ou a construir hipteses. Envolve
levantamento
bibliogrfico
anlise
de
exemplos
que
estimulem
23
compreenso. Assume, em geral, as formas de pesquisas bibliogrficas e

estudos de caso.
E
quanto
aos
procedimentos
tcnicos
pesquisa
bibliogrfica
(elaborada a partir de material j publicado, constitudo principalmente de

livros, artigos de peridicos e com material disponibilizado na Internet);
pesquisa documental (elaborada a partir de materiais que no receberam
tratamento analtico) e estudo de caso (envolvendo o estudo profundo e
exaustivo de um ou poucos objetos de maneira que se permita o seu amplo e
detalhado conhecimento).
1.5.2. Coleta de dados

Em primeiro momento, se procedeu uma reviso bibliogrfica, com o
fim de prover uma maior fundamentao para substanciar as especifidades
influentes da matria e, a partir da, para o balizamento dos argumentos
propostos.
Esta primeira etapa se deu, no mbito das publicaes, principalmente
em torno da filosofia das cincias, esttica, psicologia e design.
Em segundo momento, aps reviso do referencial terico e adequada
fundamentao
das
bases
temticas,
foi
aprofundado
estudo
da
nanotecnologia como fator de corroborao cientfica das argumentaes

filosficas, em especial no campo esttico, do valor material sobre os
aspectos formais e funcionais dos objetos em design. Por fim, foram
levantados dados bibliogrficos e documentais para o estudo de caso da
24
produo de Michael Thonet, a fim de situar de modo prtico e objetivo as

contribuies tericas na atividade do design industrial.
1.5.3. Anlise dos dados

Os dados bibliogrficos levantados foram tratados, em busca do
desenvolvimento terico, objeto deste trabalho, sob os mtodos dedutivo e
indutivo. Onde, segundo Gil (1999)23; Lakatos & Marconi (1993)24:
No mtodo dedutivo, proposto pelos racionalistas, Descartes,

Spinoza, Leibniz, pressupe-se que s a razo capaz de levar ao
conhecimento. O raciocnio dedutivo tem o objetivo de explicar o
contedo das premissas. Por intermdio de uma cadeia de
raciocnio em ordem decrescente de anlise, do geral para o
particular, chegando a uma concluso. Usa o silogismo, construo
lgica para, a partir de duas premissas, retirar uma terceira
logicamente
decorrente
das
duas
primeiras,
denominada
de
concluso.
No mtodo indutivo, proposto pelos empiristas, Bacon, Hobbes,

Locke, Hume, considera-se que o conhecimento fundamentado na
experincia, no levando em conta princpios preestabelecidos. No
raciocnio indutivo a generalizao deriva de observaes de casos
da realidade concreta. As constataes particulares levam
elaborao de generalizaes.
25
Dado que se trata de uma abordagem terica qualitativa em pesquisa

bsica, pretendeu-se nesta anlise uma corroborao cientfica e histrica
das bases tericas exploradas, ainda que no se pretendesse ilustrar sua
viabilidade e possibilidade aplicativa como mtodo projetual, pois que seria
uma etapa posterior de pesquisa aplicada.
26
MORIN, Edgar. A cabea bem feita: repensar a reforma, reformar o

pensamento. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.
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23
LAKATOS, Eva M.& MARCONI, Marina de A. Fundamentos de metodologia

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24
Captulo II A interao entre as cincias para o estudo da matria em design
29
Captulo II
A interao entre as cincias para o estudo da matria em design
Levantando elementos para o estudo da influncia material no campo

do design, pressupe-se que as pesquisas devam ocorrer em rea e mbito
prprios, pois de outro modo tal estudo no faria sentido, inviabilizando uma
possvel contribuio ao campo de conhecimento. Contudo, fixar seus limites
e apontar os caminhos mais adequados para transitar por ele, levam a uma
srie de problemas, como a definio do objeto em questo e dos mtodos
mais apropriados de acordo com a natureza do design.
Um grande nmero de propostas distintas aos estudos em design
conduz incerteza das investigaes nessa rea. Entretanto, no se pode
deixar de considerar inquietantes os argumentos com que se nega a
legitimidade do design como um ramo do conhecimento e, dentre outros,
esto os de que o design carece de objeto prprio; que se o tem, dada sua
natureza eminentemente subjetiva, no possibilita afirmaes objetivas,
fundadas; que por sua prtica generalista d as costas ao concreto real.
Em conseqncia, o que se aniquila com tais argumentos a prpria
interao homem-ambiente, baseada em subjetividades, abstraes e uma
infindvel srie de imponderveis relaes. Portanto, embora no se
pretenda responder em definitivo a essa questo, no se poderia iniciar este
estudo sem antes esclarecer, ainda que temporariamente, o problema central
30
do design e sua existncia, ou seja, como ele transita por suas fontes de
conhecimento.
Desde seu surgimento, ainda que impreciso e muito recente, o design
busca a sua maturidade acadmica atravs da apropriao, nem sempre
legtima, de contedos tericos alheios a sua natureza. Os primeiros
exerccios profissionais em design foram praticados por arquitetos, artistas e
artesos, no que deixem de ser claras as interferncias entre tais
atividades, mas, a princpio, pela inexistncia de uma formao prpria que
pudesse atender s demandas advindas com a industrializao ocidental.
possvel que da, carecendo de um tratamento histrico apropriado, tenha o
design,
em
sua
gnese,
adquirido
uma
personalidade
generalista,
multifuncional e multidisciplinar, mas que sem dvida encontrou terreno

frtil para seu desenvolvimento. De qualquer modo, no se pode pensar o
design de forma diferente. Assim ele comprova sua existncia.
Por muito tempo, e ainda hoje, muitos profissionais e educadores no
se contentaram com a personalidade prpria do design, trazendo para si a
responsabilidade de agregar atividade competncias imprprias, buscando
aptides que justificassem sua prtica, para ilustrar, transformando-o em
um apndice das engenharias ou, por outro lado, em uma arte aplicada.
Entende-se como legtimo atribuir ao design competncias extras alm
daquelas com que ele claramente se compromete, mas de fundamental
importncia a compreenso de que o design possui um espao acadmico
prprio e que, ainda que carente, no precisa ser totalmente construdo,
31
afinal, a construo de novos conhecimentos se baseia, no atual estgio

cultural humano, em conhecimentos anteriores.
O design , por natureza, multidisciplinar. impensvel considerar o
design sem contar com as contribuies da evoluo nas artes, cincias e
tecnologias. O pensamento e a prtica do design recebem, constantemente,
suprimentos de outros saberes. No lhe cabe investigar em profundidade a
esttica, a qumica, a fsica, a biologia e a histria, entre outras, mas possui
compromisso de legitimao pela transdisciplinaridade que colhe em todas
estas reas as respostas necessrias e fundamentais para a sua ao e
existncia.
Ainda assim, no se pode negar que o design necessita de delimitaes
em seu espectro de aes. No o caso de demarcar territrio e transformar
o design em uma rea estanque, mas de juntar conhecimentos de maneira
sistemtica, organizada, com clareza dessa dependncia mtua entre as
diversas reas de conhecimento. Esta rea, como foi observado, no precisa
ser totalmente construda, ela apenas carente de uma teorizao mais
profunda e especfica, em que esteja patente essa interdependncia com
outras reas e no necessariamente que precise construir algo totalmente
novo.
2.1. Da cincia arte

Neste ttulo, baseado em autores de expressiva relevncia em suas
reas, percorre-se de modo abrangente, ainda que superficial, extremos do
32
conhecimento, sobre o qual o pesquisador em design poder coletar

subsdios para uma maior compreenso da influncia material em seu
campo.
Para este fim, recorre-se, em primeiro momento, a Freire-Maiai que,
em A cincia por dentro (1995)1, discute a filosofia da cincia, procurando
esclarecer
conceitos,
integrando
cincia
aos
demais
campos
do
conhecimento, como filosofia e arte, apontando os equvocos sobre conceitos

cientficos que, indevidamente, sustentam o cientificismoii.
Para o autor, duas vises fundamentais podem-se lanar sobre a
cincia: a cincia feita (como ensinada) e a cincia processo (a que est
sendo desenvolvida). A primeira a acumulao de conhecimentos formais
dividida por disciplinas. A segunda a que o cientista realiza em duas fases:
a pesquisa e a divulgao dos resultados. A primeira um pacote e a
segunda um processo. Ao tempo que a cincia-pesquisa representa o
inacabado, sempre em ampliao e reviso, a cincia-disciplina, objetivando
a didtica, , de modo geral, ministrada de forma dogmtica, opondo-se s
caractersticas de sua fonte. O bom professor dever iluminar a mente dos
alunos contando-lhes que nem tudo est elucidado, que as explicaes no
Newton Freire-Maia professor emrito da UFPR; doutor em cincias naturais pela UFRJ;
membro titular da Academia Brasileira de Cincias; presidente de honra e ex-vice presidente
da SBPC; ex-cientista da OMS, em Genebra; assessor da mesma agncia da ONU para
assuntos de gentica humana; pesquisador 1-A do CNPq; ex-assessor dessa entidade; exbolsista da Fundao Rockefeller na Universidade de Michigan; ex-presidente da Sociedade
Brasileira de Gentica; membro do conselho editorial de duas revistas nacionais e quatro
estrangeiras; autor de cerca de 400 notas, revises, anlises bibliogrficas e trabalhos
completos de pesquisa no Brasil e no exterior; autor de cerca de 200 trabalhos de pesquisa
publicados no exterior, de 11 livros publicados no Brasil e 2 nos Estados Unidos.
ii Atitude segundo a qual os mtodos cientficos devem ser estendidos sem exceo a todos
os domnios da vida humana.
33
so absolutamente certas e que as teorias esto em contnuo processo de

renovao e aperfeioamento.
Em termos gerais, definir cincia tarefa que nem mesmo os filsofos
da cincia se propem. Freire-Maia sustenta que esta precauo se deve a
trs fatores: toda definio tende a ser incompleta (sempre limitante e,
portanto, excludente); o problema complexo e; dificilmente dois filsofos da
cincia concordariam em como definir, de modo reduzido, todo o objeto de
seus estudos. Entretanto, postas de lado as preocupaes epistemolgicas,
pode-se propor, de modo simplificado, que:
Cincia um conjunto de descries, interpretaes, teorias, leis,

modelos, etc., visando ao conhecimento de uma parcela da realidade,
em contnua ampliao e renovao, que resulta da aplicao
deliberada de uma metodologia especial (FREIRE-MAIA, 1995, p.
24)1.
O pensamento de Freire-Maia elucidativo quando afirma que a

cincia visa a verossimilhana, o que parea ser verdadeiro aos cientistas. A
noo comum de que a cincia conduz verdade deriva de outra crena, a
de que os fatos geram a descoberta, e isso incorreto. A pesquisa mais
elementar parte de uma hiptese, terica, e a mais simples descoberta no
gerada pelo fato, mas por sua interpretao. Ou seja, hiptese na entrada e
hiptese na sada. Os fatos da cincia so selecionados, interpretados e
marcados de teoria. No raro que cientistas posicionem-se com idias
diferentes sobre os mesmos dados. A teoria aceita por cada um os faz
apreender os fatos no como so, mas como cada teoria adotada diz que
deve ser.
34
Quanto ao que se entende por teoria em cincia, se deve ter em mente

que a descrio do que o cientista observa, um acontecimento ou uma
relao, a chamada declarao protocolar. As declaraes protocolares so
as descries de coisas, fenmenos e de relaes entre fenmenos, constam
de especificaes necessrias, de modo que possam ser repetidas por outros
cientistas. Assim, as generalizaes resultantes podem ser examinadas a
partir de novas observaes e, portanto, verificadas ou refutadas. H quem
ache que esse procedimento seja a regra geral da cincia. Nada mais falso,
segundo Freire-Maia (1995)1.
Freire-Maia faz uma distino entre teoria e declarao protocolar,
negando que a teoria seja uma generalizao elaborada a partir de
declaraes protocolares. Para ele, uma teoria a tentativa de explicao do
fenmeno ou de uma srie de fenmenos. A teoria no pode ser verificada
como as generalizaes obtidas de declaraes protocolares. O mais
importante que a funo da teoria de explicar e no apenas descrever ou
generalizar. Teorias so inventadas, saem da imaginao do cientista, no
so, portanto, uma decorrncia natural dos fatos.
teoria no cabe prova, enfatiza Freire-Maia. Fatos que contrariem
predies de uma teoria a refutam. Caso os fatos atendam expectativa
terica, no a provam, simplesmente no a refutam. Se os fatos refutam a
teoria, diz-se que a teoria foi falseada pelos fatos; se os fatos no a refutam,
diz-se que a teoria foi corroborada pelos fatos. Sendo uma teoria falseada
desejvel que venha a ser reformada ou substituda; sendo corroborada, ser
aceita at que seja falseada e se nunca vier a ser falseada, no ser provada,
35
mas aceita por tempo indefinido. Um adequado carter preditivo

fundamental na concepo de uma teoria. Toda vez que a predio der certo
representar mais uma corroborao que ser adicionada s anteriores.
Em resumo, na concepo do autor, uma teoria:
1. deve explicar um fenmeno ou uma srie de fenmenos;
2. no pode ser verificada;
3. no emerge dos fatos, uma elaborao intelectual;
4. deve possuir carter preditivo.
H cientistas que ainda so empiricistas absolutos, no sentido de

que ingenuamente pensam que a observao e a experincia so a
fonte do entendimento cientfico e que, por isto, tudo representam
em cincia. Acham que elas so fins em si mesmas, enquanto que,
na realidade, no passam de meios atravs dos quais o cientista
pode elaborar interpretaes, leis, teorias. Essas no brotam
diretamente do que visto, mas da cabea do cientista (FREIREMAIA, 1995, p. 78)1.
Seria tarefa fcil colher diretamente dos fatos o conhecimento da

realidade, porm, esse conhecimento vem das mentes dos que observam.
Fatos importantes para a elaborao da teoria mendelianaiii j haviam sido
observados, entretanto, a teoria teve que esperar at que Mendel a
elaborasse (INSTITUTO BIOLGICO DE SO PAULO SABIO, 2001)2.
iii
O austraco Johann Mendel (1822-1884), que ao tornar-se monge agostiniano adotou o

nome Gregor Mendel, desenvolvendo pesquisas com o cultivo de ervilhas, embora seus
estudos houvessem sido ignorados durante sua vida, levou a cabo a descoberta de leis da
hereditariedade que revolucionariam a biologia e traariam as bases da gentica. Por sete
anos, de 1856 a 1863, Mendel cruzou e produziu hbridos de plantas com caractersticas
distintas - plantas altas com plantas ans, ervilhas amarelas com ervilhas verdes e assim
por diante. Ele observou com surpresa que tais caractersticas no so diludas nem
resultam em meio-termo, mas se mantm distintas. Alm da hereditariedade, Mendel se
interessou profundamente por botnica, horticultura, geologia, meteorologia e pelo
fenmeno das manchas do sol. Deixou contribuies notveis para o estudo dos tornados
(INSTITUTO BIOLGICO DE SO PAULO SABIO, op.cit.)2.
36
Portanto, de acordo com Freire-Maia, os fatos conduzem, no mximo, a

uma descrio. A teoria o que revela ordem onde s havia o caos.
Encontrar os precursores de grandes teorias fcil, so os cientistas que
observaram os fatos e que deles fizeram descries, mas que, contudo, no
souberam arrancar da algo superior, preciso que haja cincia capaz de
desvelar o que est escondido nos fatos. A natureza recatada, no expe
seus segredos nos dados colhidos.
H, nas coisas, um sentido oculto que os cientistas, saltando de erro

em erro, podem extrair e interpretar. Esse mistrio est inscrito nas
coisas mesmas; nelas se encontra escondido e, por isto, precisa ser
des-velado, des-coberto, de-cifrado atravs de teorias que se
sucedem. Cada uma carrega a presuno de verdade; o fato de que
se sucedem mostra que o pretendido desvelamento estava longe de
ter chegado ao fim.
Ver tudo como isto , ter o conhecimento pleno da verdade , est
acima da nossa capacidade. Elaboramos teorias; falseamos umas e
corroboramos outras; caminhamos, cheios de esperana, em direo
verossimilhana. Mas a verdade nos escapa. O nosso mundo a
teoria; o ar que respiramos a teoria; a teoria o nosso po de cada
dia (FREIRE-MAIA, 1995, p. 80-81)1.
O autor cita os clebres Aristarco de Samos, Ptolomeu, Coprnico e

Galileu; Newton e Einstein; Priestley e Lavoisier; Lamarck e Darwin; Mendel,
Weimann, de Vries, Goldsmidt, Dobzhansky e Gould para demonstrar que as
teorias sucedem-se medida que novos cientistas, baseados em seus
antecessores, esto todos os dias a pensar e repensar, formular e reformular,
atestando que as teorias mudam e que:
[...] muitas verdades eram mentiras que o tempo se incumbiu de

destruir para que se erguessem novas verdades em seu lugar.
Estamos sempre substituindo os mitos de ontem pelos mitos de
hoje (FREIRE-MAIA, 1995, p. 81)1.
37
Neste sentido, Ernst Gombrich, historiador da arte, comentado mais

adiante, faz uma citao retirada de Ernst Jones, de uma conferncia
proferida em 1953 na Bristish PsychoAnalytical Society, num ensaio
clssico chamado: A teoria do simbolismo. Disse ele na ocasio que Jones
descreveu em uma pgina a histria da arte que ele escrevera em 450
pginas e se referia ao texto transcrito abaixo:
Se se tomar a palavra simbolismo em seu sentido mais amplo,

parece que o tema abrange quase todo o desenvolvimento da
civilizao. Pois o que isso, seno uma srie infindvel de
substituies evolutivas, uma incessante reposio de uma idia,
interesse, capacidade ou tendncia por outra? V-se que o progresso
da mente humana, quando considerado geneticamente, consiste, no
(como quase sempre se pensa) de alguns acrscimos vindos de fora,
mas dos dois processos seguintes: de um lado, a extenso ou
transferncia de interesse e compreenso, de idias mais antigas,
mais simples e mais primitivas, etc., para idias mais difceis e
complexas, as quais, em certo sentido, so continuaes e
simbolizaes das primeiras; e do outro, o constante desvelamento
de simbolismos anteriores, o reconhecimento de que eles, embora
pensados outrora como literalmente verdadeiros, eram de fato
aspectos ou representaes da verdade, os nicos de que nossas
mentes - por razes afetivas ou intelectuais eram capazes na poca
(JONES apud GOMBRICH, 1999, p. 30)3.
Basta que se reflita sobre a evoluo, alm das artes, da religio ou da

prpria cincia para captar a pertinncia desta citao.
Mantendo o foco no que tange evoluo do conhecimento, existem os
que acreditam, ainda segundo Freire-Maia, que exista distino entre cincia
e filosofia, crendo que aquela proporciona conhecimentos seguros e, no
raro, irretocveis, enquanto a segunda apenas oferece vises do mundo
sujeitas, em geral, a sofrer descrdito. A teoria da evoluo, o teorema de
Pitgoras e a lei de Boyle seriam fatos insofismveis, enquanto os tratados
de So Toms de Aquino e Karl Marx seriam, no mximo, proposies
38
antagnicas. Como se observa, h uma descomunal simplificao de

pensamento nesta crena. A cincia no uma perene fornecedora de
verdades, ainda que os cientistas saibam que o que encontram a
verossimilhana. Assim como a filosofia no a sabedoria, mas o amor
sabedoria (filo-sofia), segundo Pitgoras (apud FREIRE-MAIA, 1995)1 a
sabedoria s digna dos deuses. Cincia e filosofia se distinguem, no
entanto, da f religiosa que encontra a certeza com base em critrios que
transcendem aos da filosofia e da cincia. Muito embora muitos cientistas,
tambm com elementos sabidamente insatisfatrios, afirmam saber o que, a
rigor, apenas crem saber.
Os cientistas s vezes tentam se iludir, achando que as idias

filosficas so apenas, na melhor das hipteses, ornamentos ou
comentrios parasitas sobre os difceis e objetivos triunfos da
cincia, e que eles mesmos esto imunes s confuses s quais os
filsofos dedicam suas vidas tentando resolver. Mas no existe
cincia livre de filosofia; existe apenas cincia cuja bagagem filosfica
embarcada sem passar pela vistoria (DENNETT, 1998, p. 21)4.
Segundo John Horgan (1998, p. 78)5, editor da revista Scientific

American, os argumentos dos cticos so devastadores quando usados
contra a filosofia:
Se a cincia no pode alcanar a verdade absoluta, que posio deve

ser atribuda filosofia, que demonstrou ter muito menos
capacidade para resolver os seus problemas? Os prprios filsofos
reconhecem a sua situao difcil. Em After philosophy: end or
transformation?, publicado em 1987, catorze renomados filsofos
refletiam se a sua disciplina tinha futuro. O consenso foi filosfico:
talvez sim, talvez no.
Ainda nesta obra, Horgan entrevista o filsofo ingls Colin McGinn,

que taxativo ao afirmar que a filosofia no procura verdades provisrias,
39
entretanto, grandes questes filosficas continuam, como sempre, sem

soluo. O que no de surpreender, segundo ele, a filosofia moderna pode
ser definida como uma tentativa de resolver problemas que esto fora do
alcance da investigao emprica e cientfica (MCGINN apud HORGAN,
1998, p. 79)5. Para McGinn, os problemas da filosofia so reais, mas esto
fora do alcance da capacidade cognitiva humana, podem-se formul-los mas
no resolv-los.
Para Freire-Maia, a busca por respostas tem sido a mola mestra para o
desenvolvimento do conhecimento humano, seja na cincia, filosofia ou
artes. E a este respeito, j no pode mais ser aceita a idia de que existem
duas culturas, duas reas de trabalho intelectual, separveis de modo
estrutural tanto quanto fundamentalmente antagnicas, a artstica e a
cientfica. A arte se caracterizaria pela livre criatividade e executada por uma
metodologia
prpria.
cincia
seria
exercida
por
uma
controlada
criatividade e por outra metodologia. Em termos gerais essa distino pode

ser vlida, entretanto, as diferenas dentro de cada uma e as semelhanas
entre as duas indica uma unidade que as une e que deve ser considerada. A
cincia e a arte so criadoras de forma, de beleza e de idias. De modo geral,
o cientista utiliza processos mentais semelhantes aos dos artistas, podendose admitir que o mecanismo de criao nico, a diferena est nas fases
finais. Alm de tudo, a redao do trabalho cientfico uma tarefa literria,
pois o discurso lgico possui algo de literrio.
No se pode mais dizer que a distino entre cincia e arte que a

primeira descobre enquanto a segunda apenas inventa. Isso
poderia parecer verdade nos velhos tempos, mas est longe de ser
40
uma verdade atual. A arte tambm descobre e a cincia tambm

inventa (FREIRE-MAIA, 1995, p. 36)1.
O autor ainda esclarece que a cincia jamais, por motivos tericos

segundo os limites definidos pela prpria estrutura da cincia, poder
fornecer um conhecimento fundamental do universo e de tudo que ele
contm. importante observar que o caos a ordem no descoberta, mesmo
a ordem assenta-se em um caos que ainda no foi conhecido. Descobrem-se
ordens superficiais sobre desordens ainda por descobrir, em uma seqncia
infinita. A cincia a arte de ir caminhando na certeza de que jamais
chegar s certezas (FREIRE-MAIA, 1995, p. 36)1.
A prpria fsica, uma ferramenta desenhada para decifrar os enigmas
da
Natureza,
demonstra
encarnao
desse
processo
racional
de
descoberta:
Imagine que o mundo seja algo como uma gigantesca partida de

xadrez sendo disputada pelos deuses, e que ns fazemos parte da
audincia. No sabemos quais so as regras do jogo; podemos
apenas observar seu desenrolar. Em princpio, se observarmos por
tempo suficiente, iremos descobrir algumas das regras. As regras do
jogo o que chamamos de fsica fundamental (FEYNMAN apud
GLEISER, 1997, p. 19)6.
Contudo, a arte da criao cientfica no desvendada atravs da

leitura dos trabalhos cientficos. A divulgao cientfica no revela o que se
esconde nos mecanismos do ato criador. Seria necessrio colocar cientistas e
artistas a contar sobre suas atividades para que se descubra o ntimo
parentesco que os liga. Na lgica da inveno, ocorrem muitos fatos que
fogem totalmente lgica. Na criao cientfica, h uma profunda
41
indeterminao ou incerteza (ROCHA E SILVA apud FREIRE-MAIA, 1995, p.

37)1.
A este respeito, em A dana do Universo: dos mitos da criao ao Big
Bang (1997, p. 254)6, o fsico brasileiro Marcelo Gleiser ao apreciar sobre a
coragem demandada para a aceitao de mudana em cincia, ilustra que
quando se deparado com as obras de Galileu, Kepler, Newton, Faraday,
Maxwell, Boltzmann entre outros que fizeram histria at aqui, fica claro
que uma das caractersticas mais importantes dos grandes cientistas (e,
diga-se de passagem, dos artistas tambm) sua independncia intelectual.
Segundo Gleiser, tal independncia a promotora de uma flexibilidade capaz
de permitir que esses indivduos encontrem novas e inesperadas conexes
onde outros encontram apenas becos sem sada, claro que esta flexibilidade
ocorre com o auxlio de uma elusiva caracterstica chamada gnio.
Acrescenta que encontrar novas conexes apenas no o suficiente; ou seja,
para que um cientista explore novos territrios necessrio que tenha a
coragem de enfrentar os antigos. fundamental que ele acredite em suas
prprias idias.
Neste ponto, relevante citar novamente o pensamento de Ernst
Heinrich Gombrich, o mais reconhecido historiador da arte no mundo, muito
embora no seja unnime, tendo sido criticado por sua incompreenso a
respeito da pintura abstrata. Suas concepes de arte abrangem a histria e
a psicologia modernas, o estudo dos gestos e ornamentos, e a histria social
da arte. Acima de tudo permaneceu contra extensas generalizaes de
alcance geral, mantendo a idia de que os trabalhos em arte no so
42
resultado de uma misteriosa atividade, mas objetos feitos por seres humanos
para seres humanos.
Perseguir um estudo racional da atividade de pintar - mesmo que
diferente da racionalidade da msica - um dos objetivos de seu trabalho
em Arte e iluso (1986)7. Gombrich, mesmo no tendo expressado
diretamente em palavras procurava na base tica e psicolgica da pintura,
algo equivalente racionalidade das estruturas musicais. No que ele
acreditasse que o expressivo poder da msica era redutvel aos princpios da
harmonia, ou de que a pintura era redutvel psicologia da iluso, mas que
estes fatores formavam a estrutura para compreender a realizao e o
progresso (ou avano) artstico.
Gombrich se engajou por cinqenta anos em uma polmica contra
invocar o pensamento coletivo - seja de uma poca, de uma nao ou classe
- como explicaes de mudanas em arte ou poltica. Ele fez isto porque via
estas explicaes no apenas como cclicas, mas falhas em reconhecer a
natureza essencialmente racional do modo como artistas experimentam e
aprendem uns com os outros.
Primeiramente publicado em 1960, Arte e iluso foi o trabalho no
qual ele escreveu pensamentos que substituram os formalismos na metade
do sculo. Ele apresenta uma explicao dos fatores psicolgicos que fazem
ao homem ser possvel ver um objeto se movendo em terceira dimenso assim como pessoas em ao - em uma superfcie uniforme, imvel. Para ele,
o pintor aprendeu a fazer isto por ensaio e erro, checando suas marcas
extradas do reconhecimento de seu assunto/tema.
43
Isto levou Gombrich (1986)7 a argumentar que os maiores fatores das

mudanas no estilo de pintura foram resultado de atividades racionais ao
invs de mudanas misteriosas na expresso de uma poca. Ele estava
profundamente em oposio a qualquer explicao de criatividade artstica
que, em vez de fazer referncia s invenes individuais e descobertas que
outros pudessem ento adotar, estivesse baseada em termos de uma coletiva
psique.
A terceira via de seu argumento, manifestando sua aproximao
intelectual com Karl Popper, seu amigo em Viena, era de que a histria da
pintura
ocidental
fez
com
que,
com
cincia,
crtica
de
arte
compartilhasse a caracterstica urgncia em ultrapassar bases estabelecidas

previamente.
Gombrich faz notar que o artista, como o escritor, necessita de um
vocabulrio antes de se arriscar a copiar a realidade. E s pode encontrar
este vocabulrio noutros artistas. O que lembra o cientista que antes de
buscar a verossimilhana da realidade, deve se apoiar em bases tericas
estabelecidas por outros cientistas.
Ao procurar explicaes para a arte, dizia que a histria registra, mas
s a cincia trata de explicar. De igual modo, toda inovao pode ser
explicada pela acumulao de recursos disponveis, e no por uma
misteriosa criatividade subjetiva. por isso que no h inovao sem
tradio, porque artista e observador devem primeiro aprender a ver. Os
estilos no so a expresso das emoes pessoais to somente, mas o
registro da capacidade tcnica de cada artista. Da que a nica histria da
44
arte possvel seja a baseada no desenvolvimento dos avanos tcnicos (que

no tm necessariamente uma coerncia histrica).
Gombrich e Freire-Maia possuem muito em comum quanto aos seus
modos de pensar sobre arte e cincia, respectivamente, o que de forma geral
coloca tanto cincia quanto arte como produtos da cultura humana, ao
contrrio de, individualmente, uma ou outra, ser a prpria fundamentao
do conhecimento.
Por outro lado, o cientificismo outorga-se a pretenso de ser a fonte do
conhecimento e, por isso mesmo, o responsvel pela maior parte das
incompreenses sobre a cincia. Ele se baseia, segundo Freire-Maia (1995)1,
em dois princpios o da superioridade terica ( o nico conhecimento
autntico, seguro e confivel) e o da superioridade prtica (todos os
problemas, dos tcnicos aos ticos, podem ser resolvidos pelo conhecimento
cientfico). Contrrio a ele, o anticientificismo no epistemologicamente
contrrio cincia, mas contra a deturpao de seus valores e alcance, ou
seja, contra o cientificismo.
Aristfanes (450-388 AC) j se mostrava contrrio tendncia de, a
partir de esquemas cientficos, se tentar resolver todos os problemas,
atacando os que corrompiam os jovens por meio de um ensino racionalista.
Um
outro
anticientificista
foi
Jean-Jacques
Rousseau
(1712-1778).
Rousseau criticava as repercusses sociais e polticas sem negar a

importncia da cincia para resolver os problemas sob seu contexto, dentro
de sua rea. O anticientificismo no adota uma postura contrria a uma
saudvel interao entre os vrios setores, mas apenas contra as
45
intromisses indevidas. Assim, no aceita que as informaes e as teorias

cientficas possam ser dominadoras absolutas em todas as reas da cultura
(FREIRE-MAIA, 1995)1.
Freire-Maia ainda aponta que como a cincia no abarca tudo, mas
apenas uma frao da realidade, ela no pode opinar sobre temas que se
encontrem fora do seu mbito. Alguns destes temas so: as reflexes
filosficas, o mrito esttico nas artes e no design, a literatura, a msica,
valores
sentimentais
(a
amizade,
simpatia,
amor,
moral,
responsabilidade, etc.), as finalidades da vida ... . Todos fora da abrangncia

cientfica. Assim, a rea coberta pela cincia extremamente limitada e no
se superpe rea total da matria e da vida, do pensamento, dos
sentimentos e do comportamento humano.
A cincia incapaz de responder a problemas morais, sobre o bem e o
mal, a problemas de ordem esttica, de ordem comportamental e religiosa,
dentre outros. Tal incapacidade no se trata de uma limitao provisria, em
razo de uma insuficincia momentnea que desenvolvimentos futuros
podero sanar.
Dizia Claude Bernard (apud FREIRE-MAIA, 1995, p. 168)1: Nosso
esprito (...) de tal forma limitado que no podemos conhecer nem o comeo
e nem o fim das coisas; mas podemos apreender o meio, isto , aquilo que
proximamente nos envolve.
O conhecimento cientfico do mundo nos desvenda, apenas, a ponta

do iceberg. semelhana deste, tem o mundo uma espessura oculta,
que escapa nossa possibilidade de exprimi-la. E, mais ainda: a
representao de uma coisa uma abstrao simblica, que nos leva
46
a perd-la. [...] A cincia fala do mundo como se este fosse um livro

aberto, ou melhor: a cincia, ao estudar o mundo, compe sobre ele
uma colmia de smbolos, recheada de vespas matemticas e de
verdades provadas ou provveis. Uma colmia simblica,
entretanto, produz mel tambm simblico, imprprio para o
consumo concreto de lbios e bocas. A linguagem, cientfica ou no,
representa a realidade, custa de sua perda (PELLEGRINO, 1988, p.
163)8.
Contudo, deve-se considerar que a palavra cincia pode servir para

designar um conjunto de verdades estruturadas segundo as regras
prprias de cada saber. Sendo assim, cobre outras reas de conhecimentos
como a filosofia, a teologia, as letras, as artes e a matemtica. Entretanto o
ser humano muito mais que conhecimento, o amor e a emoo no so
categorias cientficas.
Neste sentido, se por um lado Einstein no apostava no imprevisvel,
pois dizia que Deus no joga dados, aceitava a imponderabilidade, da sua
tambm clebre afirmao de que Nada absoluto no Universo, tudo
relativo. Tem-se a cincia como falvel, ela causa, meio e fonte de riscos e
o cotidiano tambm permeado por certezas e incertezas. A fsica quntica
ajudou a fazer com que o raciocnio nas cincias seja menos polarizado, o
indeterminado passa a fazer parte da vida.
Como j mencionado no captulo anterior, a grande contribuio da
fsica quntica, segundo Roger Penrose em O Grande, o Pequeno e a Mente
Humana (1998)9, foi a de fazer com que a cincia passasse a aceitar a idia
da imponderabilidade.
Para Edgar Morin (2001. p.59)10 conhecer e pensar no chegar a
uma verdade absolutamente certa, mas dialogar com a incerteza.
47
Esta discusso objetiva trazer tona uma melhor compreenso

filosfica da cincia e de sua aproximao s artes, sem ter a inteno de
discuti-las com a profundidade merecida, pois que se atm a contedos
introdutrios necessrios para ilustrar o papel do design dentro das
estruturas cientficas e sua localizao entre os extremos: arte e cincia.
Caracterizado tambm por no certezas, poderia-se dizer que o design
uma cincia das incertezas, pois que ao contar com critrios de gosto,
critrios subjetivos, o design tambm lida com elementos legitimamente
cientficos, como a cincia dos materiais, fsica e qumica.
Os
pensamentos
de
Freire-Maia,
Gombrich,
Horgan,
Gleiser,
Pellegrino, Penrose, dentre outros j citados e por vir, adequam-se para

melhor explicar as interaes entre reas de conhecimento diversas,
interaes estas que so caractersticas do que se conhece como a era da
informao,
que
dentre
outras,
favorece
aproximao
entre
as
especializaes.
2.2. Uma possvel evoluo do pensamento cientfico

Neste subttulo, prope-se uma reflexo que baseie um raciocnio
substancial ao sustentculo dos argumentos que se pretende lanar para
amparar a tnica geral desta tese, ou seja, uma maior compreenso sobre a
influncia material em design. Neste sentido, Boaventura de Sousa Santos,
em Um discurso sobre as cincias (1987)11, apresenta, de modo
48
especialmente relevante a este trabalho, o caminho percorrido pelas cincias

naturais em direo a uma integrao aos demais ramos do conhecimento.
[...] necessrio voltar s coisas simples, capacidade de formular

perguntas simples, perguntas que, como Einstein costumava dizer,
s uma criana pode fazer mas que, depois de feitas, so capazes de
trazer uma luz nova nossa perplexidade (SANTOS, 1987, p. 6)11.
Para Santos, uma pergunta simples aquela que atinge a sntese da

perplexidade
humana,
individual
ou
coletiva,
com
uma
preciso
transparncia singular. Complementa que se as perguntas so simples, as

respostas a elas, se houverem, s-lo-o muito menos.
Em seu trabalho, Santos demonstra que previsvel o fim da
hegemonia de uma ordem cientfica. Afirma que comea a perder sentido
uma distino entre cincias naturais e cincias sociais, que se houver uma
sntese operando entre as duas, esta ser catalisada pelas cincias sociais e
para isso, as cincias sociais tero de recusar todas as formas de positivismo
lgico, emprico, de mecanicismo materialista ou idealista, revalorizando os
estudos humansticos, mantendo esta sntese distante da inteno de uma
cincia unificada ou teoria geral, situando-a como um conjunto temtico,
para onde devero convergir os objetos tericos que hoje so tratados como
estanques e, medida que se der esta sntese, tender a desaparecer a
distino hierrquica entre conhecimento cientfico e conhecimento vulgar.
Estas idias esto reveladas tambm no pensamento de John Horgan,
em seu livro O fim da cincia (1998)5, j citado, onde entrevista alguns dos
mais notveis cientistas e filsofos do sculo XX, procurando encontrar
49
respostas para ponderaes a respeito do destino da cincia como

conhecida.
Horgan, a partir de suas entrevistas, comenta que os cientistas
raramente, em suas prticas, na busca pelo conhecimento, so to
humanos, to submissos aos seus medos e desejos como quando se
confrontam com os limites do conhecimento. medida que avana, a cincia
no pra de impor limites ao seu prprio poder. A teoria da relatividade
especial de Einstein probe qualquer movimento, seja de matria ou de
informaes, a velocidades mais rpidas do que a da luz; a mecnica
quntica determina que todo o conhecimento sobre a microrealidade ser
sempre incerto; a teoria do caos confirma que mesmo sem a indeterminao
quntica seria impossvel prever muitos fenmenos; o teorema de Kurt Gdel
impossibilita uma descrio matemtica completa e consistente da realidade
e; a biologia da evoluo lembra que o homem um animal destinado pela
seleo natural a se reproduzir, no para descobrir verdades profundas
sobre a natureza.
So otimistas os que pensam poder superar esses limites, devendo
enfrentar, portanto, um outro desafio, o mais perturbador dentre eles: o que
fariam os cientistas caso conseguissem conhecer o que pode ser conhecido?
Qual seria o objetivo da vida e da humanidade? Roger Penrose (fsico
britnico), entrevistado por Horgan, revelou sua ansiedade diante desse
dilema quando qualificou como pessimista o seu sonho de uma teoria final:
[...] estaria Penrose sugerindo que algum dia os

encontrariam a resposta e assim terminariam sua busca?
cientistas
50
Ao contrrio de alguns cientistas proeminentes, que parecem

confundir hesitao com fraqueza, Penrose realmente pensa antes de
responder e, at, enquanto responde. No acho que estejamos perto,
disse lentamente, olhando pela janela do escritrio, mas isso no
significa que as coisas no possam se acelerar em algum estgio. Ele
pensou um pouco mais. Acho que, de certa forma, estou sugerindo
que h uma resposta, continuou, embora isso talvez seja pessimista
demais. Esse comentrio final me deteve abruptamente. O que h de
to pessimista, perguntei, no fato de algum que busca a verdade
achar que a verdade atingvel? Resolver mistrios uma coisa
maravilhosa, respondeu Penrose. E se fossem todos resolvidos, de
alguma maneira, isso seria um tanto aborrecido. Deu uma
risadinha, como se estivesse impressionado com a estranheza de
suas prprias palavras (HORGAN, 1998, p. 13)5.
Muitos dos cientistas entrevistados por Horgan demonstram uma certa

inquietude, um mal estar que , segundo ele, causado pela possibilidade de
que a grande era das descobertas cientficas tenha chegado ao fim. No na
cincia aplicada, mas na cincia em sua forma mais pura, a busca humana
de compreender o universo e o lugar do homem em seu interior. Entende que
as futuras pesquisas no mais produziro grandes revelaes ou revolues,
mas apenas resultados menores, apenas acrscimos.
Assim, segundo Horgan, os modernos poetas travam uma luta inglria,
tragicamente procurando afirmarem-se em relao a Shakespeare, Dante e
outros. Muito mais pesada a carga dos cientistas modernos, eles no vivem
sombra do Rei Lear de Shakespeare apenas, mas tambm das leis do
movimento de Newton, a teoria da seleo natural de Darwin e a teoria da
relatividade geral de Einstein. A maioria dos pesquisadores admite, para o
autor, a sua incapacidade de superar os embaraos de uma tradio que se
tornou demasiado rica para precisar de algo mais. Eles tentam resolver o
que Thomas Kuhn chamou de charadas (puzzles), problemas cujas solues
fortalecem o paradigma dominante.
51
Horgan aponta que os cientistas modernos utilizam como estratgia a

indicao de todas as deficincias do conhecimento cientfico atual, as
perguntas que no foram respondidas. Muito embora essas perguntas,
provavelmente, jamais sero respondidas, em razo dos limites da cincia
humana.
Perguntas simples, como definidas por Boaventura dos Santos e
reconhecidas por Einstein, se possurem respostas estaro alm da
capacidade cientfica humana. Como, exatamente, o universo foi criado?
Este universo seria um dentre um nmero infinito deles? Os eltrons e os
quarks seriam compostos por partculas menores, ad infinitum? Qual , na
verdade, o significado da mecnica quntica? A biologia possui enigmas
insolveis, perdidos no tempo. Exatamente como comeou a vida na Terra?
At que ponto a origem da vida era inevitvel?
O modelo de racionalidade que orienta a cincia moderna constituiu-se
a partir da revoluo cientfica do sculo XVI, sendo desenvolvido nos
sculos seguintes, fundamentalmente no domnio das cincias naturais.
Segundo Koyr (1981)12, o conhecimento cientfico avana pela
observao descomprometida e livre, sistemtica e tanto quanto possvel
rigorosa dos fenmenos naturais. O Novum Organumiv ope a incerteza da
razo certeza da experincia ordenada. Na viso de Bacon, Cardoso
(1999)13, pai do empirismo ingls, o cientista precisa, antes de mais nada,
observar os fatos, deixando de lado as antecipaes mentais.
iv
O Novum Organum escrito em 1620, Francis Bacon (1561-1626), constitudo de dois

livros compostos de um conjunto de aforismos, que so enunciados e proposies sobre a
natureza, o homem, o conhecimento e a relao entre esses elementos.
52
Ao contrrio do que pensava Bacon, a experincia no dispensa a

teoria prvia, o pensamento dedutivo ou mesmo a especulao, mas os fora
a no dispensarem a observao dos fatos. Galileu refuta as dedues de
Aristteles por consider-las insustentveis e, por sua vez, Einstein aponta
que os mtodos experimentais de Galileu so to imperfeitos que apenas
ousadas especulaes poderiam preencher as lacunas entre os dados
empricos. Descartes parte inequivocamente das idias para as coisas e no
das coisas para as idias, estabelecendo a prioridade da metafsica como
fundamento da cincia (SANTOS, 198711; EINSTEIN, 197014).
Na evoluo do modelo global, a racionalidade cientfica torna-se um
modelo totalitrio, negando a todas as demais formas de conhecimento o
carter racional por no se pautarem por seus princpios epistemolgicos e
por suas regras metodolgicas.
Para Santos, a cincia moderna apropria-se da matemtica, no
apenas como instrumento de anlise, mas como lgica investigativa, como
no modelo de representao da estrutura da matria. clebre a afirmao
de Galileu, sobre a qual Einstein concorda, em que considera que o livro da
natureza est escrito em caracteres geomtricos. E da primazia matemtica
na cincia moderna decorrem dois princpios cientficos:
1. Conhecer quantificar. O que no quantificvel irrelevante. As
qualidades
do
objeto
desqualificam-se
em
benefcio
das
quantidades em que eventualmente se podem traduzir.

2. O mtodo cientfico busca a reduo da complexidade. O mundo
complicado
mente
humana
no
pode
compreender
53
completamente. Conhecer significa dividir e classificar para depois

poder determinar relaes sistemticas entre o que se separou.
Quanto a esta inclinao diviso e fragmentao dos problemas,
visando reduzir a complexidade, Edgar Morin (2001)10 aponta uma
inadequao que desgua na separao dos saberes, fragmentando e
compartimentando-os entre disciplinas e, por outro lado, em realidades ou
problemas polidisciplinares, transversais e multidimensionais. Assim, reduzse a visibilidade sobre: os conjuntos complexos; as interaes e retroaes
entre partes e todo; as entidades multidimensionais e; os problemas
essenciais. Perde-se o global (que ela fragmenta), bem como o essencial (que
ela dilui). O retalhamento das disciplinas impossibilita apreender o que s
existe em conjunto, o complexo.
Nossa Universidade atual forma, pelo mundo afora, uma proporo

demasiado grande de especialistas em disciplinas predeterminadas,
portanto artificialmente delimitadas, enquanto uma grande parte das
atividades sociais, como o prprio desenvolvimento da cincia, exige
homens capazes de um ngulo de viso muito mais amplo e, ao
mesmo tempo, de um enfoque dos problemas em profundidade, alm
de novos progressos que transgridam as fronteiras histricas das
disciplinas (LICHNEROWICZ apud MORIN, 2001, p. 13)10.
O mtodo cientfico que tende a fragmentar o complexo do mundo em

partes
separadas,
fraciona
os
problemas,
unidimensionaliza
multidimensional. Restringe as possibilidades de compreenso e de reflexo,

reduzindo as oportunidades do julgamento corretivo ou de uma viso a longo
prazo. Sua insuficincia para tratar os problemas mais graves constitui um
dos mais graves problemas que enfrenta (MORIN, 2001)10.
54
Ainda para Morin, as crianas, na escola primria, so ensinadas a

isolar os objetos de seu meio ambiente, a separar as disciplinas em vez de
reconhecer suas correlaes, a dissociar os problemas, em vez de reunir e
integrar. So obrigadas a reduzir o complexo ao simples, a separar o que
est ligado; a decompor, e no a recompor; e a eliminar tudo que causa
desordens ou contradies.
Devemos, pois, pensar o problema do ensino, considerando, por um

lado, os efeitos cada vez mais graves da compartimentao dos
saberes e da incapacidade de articul-los, uns aos outros; por outro
lado, considerando que a aptido para contextualizar e integrar
uma qualidade fundamental da mente humana, que precisa ser
desenvolvida, e no atrofiada (MORIN, 2001, p. 16)10.
O autor demonstra que a fragmentao dos problemas evidencia o

aparente paradoxo das organizaes complexas, onde a parte est no todo,
assim como o todo est inscrito na parte. Sabe-se que cada clula parte de
um todo, o organismo, mas o todo tambm est na parte, ou seja, o
patrimnio gentico est presente em cada clula. De igual modo, o
indivduo parte da sociedade assim como a sociedade est presente no
indivduo, atravs de sua linguagem, sua cultura e suas normas.
Uma outra crtica que se lana sobre a cincia moderna estabelece-se
na estruturao do seu conhecimento, baseada em leis que so um tipo de
causa formal que privilegiam o como funciona das coisas em detrimento de
qual o agente ou qual o fim das coisas (SANTOS, 1987)11. Muito embora este
tipo de causa formal permita prever e, portanto, intervir no real, permite
cincia moderna responder pelos fundamentos do seu rigor e da sua verdade
a partir de um histrico de previses do passado confirmadas no presente.
55
O conhecimento baseado na formulao de leis pressupe a ordem e a

estabilidade do mundo, baseia-se na idia de que o passado se repete no
futuro. Este princpio tem fundamento na mecnica newtoniana, em que o
mundo da matria uma mquina em que as operaes so determinadas
por leis fsicas e matemticas. Santos e Morin concordam que seja um
mundo que o racionalismo cartesiano conhece por sua decomposio nos
elementos constituintes. Esta idia do mundo-mquina o que caracteriza o
mecanicismo.
Pode parecer surpreendente e at paradoxal que uma forma de

conhecimento, assente numa tal viso do mundo, tenha vindo a
constituir um dos pilares da idia de progresso que ganha corpo no
pensamento europeu a partir do sculo XVIII. Mas a verdade que a
ordem e a estabilidade do mundo so a pr-condio da
transformao tecnolgica do real (SANTOS, 1987, p. 17)11.
Mais reconhecido pela capacidade de dominar e transformar do que de

compreender o real em profundidade, o determinismo mecanicista o
balizamento de uma forma de conhecimento que se pretende utilitrio e
funcional. Assim, segundo Santos (1987)11, foi que o prestgio de Newton e
das leis simples a que reduzia toda a complexidade da ordem csmica
converteram a cincia moderna no modelo de racionalidade hegemnica.
Segundo a teoria das revolues cientficas de Thomas Kuhn (1975)15,
o desenvolvimento do conhecimento torna possvel a formulao de um
conjunto de princpios e de teorias sobre a estrutura da matria, por
exemplo, que so aceitas sem discusso por toda a comunidade cientfica,
designando-se por paradigma esse conjunto de princpios e teorias.
56
Einstein, entretanto, foi o responsvel pelo primeiro rompimento no

paradigma dominante da cincia moderna, segundo Santos (1987)11. O mais
profundo pensamento de Einstein, o da relatividade da simultaneidade, onde
ele distingue entre a simultaneidade de acontecimentos presentes no mesmo
lugar e a simultaneidade de acontecimentos separados por distncias
astronmicas, onde o problema a resolver : como que o observador
estabelece a ordem temporal de acontecimentos no espao? A resposta
estaria nas medies da velocidade da luz, baseado no pressuposto
fundamental teoria de Einstein de que no h velocidade superior da luz.
Porm, para medir a velocidade em uma direo nica (de A a B)
necessrio conhecer a simultaneidade dos acontecimentos e, assim, cria-se
um crculo vicioso. Einstein rompe com este crculo, ao demonstrar que a
simultaneidade de acontecimentos distantes no pode ser verificada, pode
apenas ser definida.
Portanto, a simultaneidade arbitrria e, como salienta Reichenbach
(1970)16, ao se fazer medies os resultados devolvero a simultaneidade que
foram introduzidas por definio no sistema de medio. Esta teoria
revolucionou as concepes de espao e de tempo. Por no haver
simultaneidade universal o tempo e o espao absolutos de Newton no
existem. As leis da fsica e da geometria baseiam-se em medies locais.
Cabem aqui parnteses. Recentemente, o jovem professor Joo
Magueijo (2003)17, pesquisador do Imperial College na Inglaterra e cosmlogo
portugus de 35 anos, lanou a teoria da velocidade da luz varivel, ainda
em fase de "acabamentos", mas que j causa certo tumultuo na comunidade
57
cientfica abrindo uma nova pgina no campo da fsica. Magueijo coloca em

causa a teoria da relatividade geral de Einstein.
possvel que Einstein tenha sido vtima de um equvoco em um
ponto fundamental da teoria da relatividade. Para Magueijo a velocidade da
luz seria varivel e no constante, tendo sido assim desde os primrdios do
Universo.
Segundo o jovem pesquisador, a teoria da variabilidade da velocidade
da luz soluciona enigmas sobre a teoria do Big Bang. Einstein, em 1905,
colocou a inconstncia da velocidade da luz como base fundamental da fsica
moderna, assim foi construda a teoria da relatividade e, posteriormente, a
do Big Bang, inconsistente e, segundo Magueijo, colada a cuspe. Ainda
para o autor, Einstein construiu um paradigma sustentado por dois
postulados. Um definido pela inexistncia de repouso absoluto e outro pela
idia de que a velocidade da luz no vcuo constante.
Magueijo se contrape ao segundo postulado de Einstein, garantindo
que a teoria do Big Bang, embora bem sucedida, leva a paradoxos. Muito
trabalho envolver os testes que daro consistncia aos seus argumentos. O
cosmlogo aponta uma certeza: no vcuo, a velocidade da luz prxima de
300 mil quilmetros por segundo, entretanto, no incio do universo esta
velocidade foi maior.
Aponta Magueijo que apenas pela observao dos quasares se poder
corroborar ou refutar a teoria da velocidade da luz varivel. As nuvens de
poeira, quando de frente para os quasares conseguem medir a velocidade da
58
luz em diferentes tempos do passado. Sendo assim, e depois de muitas

medies, ser possvel constatar se tem ou no havido variao. Se a
resposta for afirmativa, o pesquisador pode ter aberto um novo caminho na
fsica.
Para Joo Magueijo (2003)17, uma maior velocidade da luz na formao
do Universo resolve alguns problemas, uma noo que suportada pelos
trabalhos de astrnomos americanos, ingleses e australianos que esto
provando, j encontraram evidncias, de que a velocidade da luz, h cinco
bilhes de anos, era um pouco mais elevada. Magueijo sabe que apresenta
uma teoria controversa e que, abalando as bases da fsica moderna, se trata
de uma teoria inacabada tendo um longo caminho a percorrer, em meio
discusso pela comunidade cientfica, mas que sua corroborao mais
depende das observaes de astrnomos do que de reflexes por fsicos
tericos.
No se pode dizer que Magueijo j tenha rompido a teoria estabelecida
por Einstein, mas seu trabalho, ainda em construo e dependente de uma
contundente refutao constncia da velocidade da luz, refora os
argumentos aqui descritos que possibilitam, mais do que apresentar as
revolues passadas, antever uma provvel superao das verdades hoje
aceitas.
Segundo Santos (1987)11 a mecnica quntica constitui-se na segunda
condio terica que marcou a crise no paradigma dominante. Einstein
relativizou as rigorosas leis de Newton na astrofsica, a mecnica quntica o
59
fez na microfsica. Heisenberg e Niels Bohrv demonstraram que impossvel

observar ou medir um objeto sem nele interferir, sem alter-lo, o objeto que
sai de um processo de medio no o mesmo que entrou. No se conhece
do real mais do que nele foi introduzido ou, em outras palavras, no se
conhece do real seno a interveno sobre ele estabelecida. Isto o que
expressa o princpio da incerteza de Heisenberg18: no possvel,
simultaneamente, reduzir os erros da medio da velocidade e da posio
das partculas; ao se tentar reduzir o erro de uma das medies aumenta-se
o erro da outra. O princpio por trs da demonstrao da interferncia do
sujeito no objeto observado causa implicaes importantes: o rigor do
conhecimento cientfico limitado e, portanto, pode-se aspirar apenas
resultados aproximados; a hiptese do determinismo mecanicista invivel,
dado que a totalidade do real no se reduz soma das partes, previamente
divididas para observar e medir e; a distino entre sujeito e objeto muito
mais complexa do que primeira vista pode parecer.
A importncia desta teoria est na nova concepo da matria e da

natureza que prope, uma concepo dificilmente compaginvel com
a que herdamos da fsica clssica. Em vez da eternidade, a histria;
em vez do determinismo, a imprevisibilidade; em vez do
mecanicismo, a interpenetrao, a espontaneidade e a autoorganizao; em vez da reversibilidade, a irreversibilidade e a
evoluo; em vez da ordem, a desordem; em vez da necessidade, a
criatividade e o acidente (SANTOS, 1987, p. 28)11.
Nunca houve, ainda para Santos, tantos cientistas-filsofos como

atualmente. Aps a euforia cientista do sculo XIX e da conseqente averso
reflexo filosfica, representada pelo positivismo, chegou-se aos finais do
v
Niels Bohr aplicou ao tomo a teoria quntica, desenvolvida pelo fsico alemo Max Plank,
em 1900.
60
sculo XX com um grande desejo de se complementar o conhecimento das

coisas com o conhecimento do conhecimento das coisas. A anlise das
condies sociais, dos contextos culturais e dos modelos organizacionais da
investigao cientfica, tradicionalmente separada no campo da sociologia da
cincia, passou a se destacar na reflexo epistemolgica.
Eugene Wigner (1970)19, ainda no princpio da dcada de sessenta, a
partir da mecnica quntica, props que o inanimado era apenas um caso
limite e no uma qualidade diferente, que no fazia mais sentido distinguir
corpo e alma e, principalmente, que a fsica e a psicologia acabariam por se
fundir numa nica cincia.
Muito
apropriadamente
abordagem
temtica
desta
pesquisa,
Geoffrey Chew (apud SANTOS, 1987, p. 39)11 postula a existncia de

conscincia na natureza como um elemento necessrio autoconscincia
desta ltima e, se assim for, as futuras teorias da matria tero de incluir o
estudo da conscincia humana.
Para Santos (1987)11, no basta antever o fim da distino entre
cincias naturais e cincias sociais. Se, por outra via, numa reflexo mais
aprofundada, concentrar-se a ateno no contedo terico das cincias que
mais
progrediram
no
conhecimento
da
matria,
verifica-se
que
compreenso da natureza amparada por conceitos, teorias, metforas e

analogias das cincias sociais. O mesmo ocorre no campo da fsica terica,
nas teorias de Capra sobre a relao entre fsica e psicanlise, os padres da
matria e os padres da mente concebidos como reflexos uns dos outros.
Porm, os modelos explicativos das cincias sociais foram mais empregados
61
no domnio da biologia. Os conceitos de teleomorfismo, autopoiesis, autoorganizao,
potencialidade
organizada,
originalidade,
individualidade,
historicidade atribuem natureza um comportamento humano.

Todavia, volta-se a destacar que o conhecimento na cincia moderna
avana pela especializao. O conhecimento se torna mais rigoroso na
medida em que o objeto sob o qual se incide mais restrito. E sobre a
especializao disciplinar, Santos (1987, p. 46)11 aponta:
Sendo um conhecimento disciplinar, tende a ser um conhecimento

disciplinado, isto , segrega uma organizao do saber orientada
para policiar as fronteiras entre as disciplinas e reprimir os que
quiserem transpor. hoje reconhecido que a excessiva parcelizao e
disciplinarizao do saber cientfico faz do cientista um ignorante
especializado e que isso acarreta efeitos negativos. Esses efeitos so
sobretudo visveis no domnio das cincias aplicadas. As tecnologias
preocupam-se hoje com o seu impacto destrutivo nos ecossistemas; a
medicina verifica que a hiperespecializao do saber mdico
transformou o doente numa quadrcula sem sentido quando, de fato,
nunca estamos doentes seno em geral; a farmcia descobre o lado
destrutivo dos medicamentos, tanto mais destrutivos quanto mais
especficos, e procura uma nova lgica de combinao qumica
atenta aos equilbrios orgnicos.
Assim, demonstra-se que os prejuzos advindos desta diviso do

conhecimento e do reducionismo arbitrrio que traz consigo j so
reconhecidos, mas as propostas para corrigir este modelo, em geral, apenas
o reproduzem. Reproduz-se o mesmo modelo de cientificidade ao se criar
disciplinas novas para resolver os problemas produzidos pelas antigas.
Tal como Descartes, no limiar da cincia moderna, exerceu a dvida
em vez de a sofrer, deve-se, no limiar da cincia ps-moderna, exercer a
insegurana em vez de a sofrer. Para Santos, a qualidade do conhecimento
afere-se menos pelo que ele controla ou faz funcionar no mundo exterior do
62
que pela satisfao pessoal que d a quem a ele acende e o partilha. De tal
modo, a condio epistemolgica da cincia repercute-se na condio
existencial
dos
cientistas.
autoconhecimento,
Afinal,
tambm
se
todo
todo
o
conhecimento
desconhecimento
autodesconhecimento.
Morin (2001)10 demonstra que o pensamento capaz de unir e
solidarizar conhecimentos separados, alm de trazer luz conhecimentos
mais globais, capaz de desaguar em conseqncias existenciais, ticas e
cvicas.
Segundo ele, o humanismo foi regenerado, a herana ateniense
(soberania dos cidados sobre a cidade) e a herana judaico-crist (o homem
imagem de Deus) no so mais as suas fontes. O humanismo atual
recebeu contribuies cientficas que destruram o antropocentrismo e
situaram melhor o homem no mundo. Coprnico retirou do homem o
privilgio de ser o centro do Universo. Darwin tornou o homem descendente
do
antropide,
destituindo-o
de
ser
imagem
do
Criador.
Freud
dessacralizou o esprito humano e, por fim, Hubble exilou o homem s

periferias
mais
afastadas
do
cosmo.
humanismo
tornou-se,
fundamentalmente, o portador da solidariedade humana e no mais da

vontade de controlar o Universo, ele envolve o homem em uma relao
umbilical com a natureza e o cosmo.
Preservando uma viso que reconhea a existncia das ligaes e das
solidariedades, as disciplinas so intelectualmente justificveis. Para isso
fundamental que no ocultem realidades globais. A noo de homem
63
fragmenta-se entre diversas disciplinas das cincias biolgicas e entre todas

as disciplinas das cincias humanas. Entretanto, estes mltiplos aspectos
da realidade humana complexa, separados pelas disciplinas, s podem
adquirir sentido se forem religados a esta realidade.
Uma outra conscincia, ainda para Morin, tambm necessria, a que
chamada por Piaget de o crculo das cincias, em que se estabelece a
interdependncia entre as diversas cincias. As cincias humanas que se
ocupam do homem, de certa maneira, devem possuir razes nas cincias
biolgicas que, por sua vez, devem possuir razes nas cincias fsicas.
Nenhuma destas cincias redutvel uma outra, porm, as cincias fsicas
tambm so cincias humanas, dado que surgiram em uma histria humana
e em uma sociedade humana. A dificuldade est em encontrar a via de
interarticulao das cincias, dotadas de linguagens prprias e conceitos
fundamentais que no podem ser transferidos entre linguagens.
Interdisciplinaridade, multidisciplinaridade e transdisciplinaridade,
termos polissmicos e imprecisos, portanto de difcil definio, designam
atividades que desempenharam importantes papis na histria das cincias
e no por suas caractersticas individuais, mas por uma noo chave que a
todas implica, ou seja, por seus compromissos com a cooperao em um
projeto comum sobre determinado objeto.
Para
Basarab
Nicolescu
(1995)20,
viso
interdisciplinar
resolutamente aberta na medida que ultrapassa o campo das cincias exatas

e faz sua reconciliao, no apenas com as cincias humanas, mas tambm
com a arte, a literatura, a poesia e a experincia interior.
64
Na viso de Morin (2001)10, interdisciplinaridade tambm pode

significar, simplesmente, a reunio de diferentes disciplinas, cada qual com
suas particularidades, objetivando a troca e a cooperao, fazendo-a ser uma
coisa orgnica. J a multidisciplinaridade constitui a associao de
disciplinas, em funo de um objeto ou projeto comum, de modo que as
disciplinas sejam convocadas por suas especialidades para a resoluo de
um
problema
ou
para
conceber
um
objeto
ou
projeto.
transdisciplinaridade, por sua vez, trata-se de esquemas cognitivos que

tendem
atravessar
as
disciplinas,
colhendo
e/ou
depositando
contribuies.
Contudo, o autor complementa que mais importante que a idia de
inter, multi e transdisciplinaridade, considerar tudo que lhes contextual,
incluindo
condies
scio-culturais.
Tambm
necessrio
meta-
disciplinar, meta significando ultrapassar e conservar. No se pode

pretender destruir o que as disciplinas criaram, de igual modo no se pode
romper o fechamento, necessrio que as disciplinas sejam abertas para
integrarem-se ao todo e, ao mesmo tempo, fechadas o suficiente para
manterem-se coesas em torno de seus objetos.
De que servem todos os saberes parciais seno para uma configurao
que responda s expectativas, aos desejos e s interrogaes cognitivas? O
que est alm da disciplina necessrio disciplina para que no seja
automatizada e esterelizada.
De certo modo, o conhecimento est sempre em pleno movimento,
progredindo em vaivm, indo das partes ao todo e do todo s partes.
65
Por tudo isto, postula-se para este trabalho essa compreenso. O

design, neste estgio do conhecimento humano, tambm precisa assumir
esse pensamento para se afirmar como cincia, como rea de conhecimento.
Precisa entender que seu caminho terico no em separado, mas par e
passo com outras reas. No se pode, em design, perder a viso do todo e
das partes, sob pena de perder seu prprio objeto, a interao do homem e
seu ambiente. A contribuio deste captulo para a rea do design, afirmase, reside neste aspecto.
O captulo seguinte, tratar de conceitos e definies sobre matria,
materiais, forma e funo, com o intuito de mapear a abrangncia destes
termos no tocante ao design, ao menos no que se refere ao tema desta tese.
66

1995.
1
INSTITUTO BIOLGICO DE SO PAULO SABIO. Mendel. 2001.

Disponvel em: <http://www.geocities.com/~esabio/Mendel1.htm>. Acesso
em: 10 jul. 2003.
2
GOMBRICH, Ernst. H. Meditaes sobre um cavalinho de pau. So Paulo:

EDUSP, 1999.
DENNETT, Daniel. C. A perigosa idia de Darwin: a evoluo e os

significados da vida. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
4
HORGAN, John. O fim da cincia: uma discusso sobre os limites do

conhecimento cientfico. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
5
GLEISER, Marcelo. A dana do Universo: dos mitos de criao ao Big Bang.

So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
6
GOMBRICH, Ernst. H. Arte e iluso: Um estudo da psicologia da

representao pictrica. So Paulo: Martins Fontes, 1986.
PELLEGRINO, Hlio. A burrice do demnio. Rio de Janeiro: Rocco, 1988.

UNESP, 1998.

10
67

Afrontamento, 1987.
11
KOYR, Alexandre. Consideraes sobre Descartes. Lisboa. Presena,

1981.
12
CARDOSO, Onsimo O. Hiptese na pesquisa cientfica: conjecturas

necessrias. In: Revista UNICSUL. So Paulo: Universidade Cruzeiro do Sul,
ano IV, n. 5, 1999, p. 121-138.
13
EINSTEIN, Albert. Galileu, Dialogue concerning the two chief world

systems. Berkeley, University Press, 1970, p. 19.
14
KUHN, Thomas S. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: The

15
REICHENBACH, Hans. From Copernicus to Einstein. Nova York: Dover

Publications, 1970.
16
MAGUEIJO, Joo. Mais rpido que a luz: a biografia de uma especulao

cientfica. Lisboa: Gradiva, 2003.
17
HEISENBERG, Werner. A imagem da natureza na fsica moderna. Lisboa:

Livros do Brasil, s/d.
18
WIGNER, Eugene. Symmetries and reflections. Cambridge: Cambridge

19
NICOLESCU, Basarab. Cincia, sentido e evoluo. So Paulo: Attar,

1995.
20
Captulo III Matria, materiais, forma e funo: conceitos e definies
68
Captulo III
Matria, materiais, forma e funo: conceitos e definies
3.1. Matria
O termo matria assim definido pelo Dicionrio Aurlio da Lngua
Portuguesa (1986)1: Do latim materia, por via erudita. Qualquer substncia
slida, lquida ou gasosa que ocupa lugar no espao.
Para Ardley (1996)2, a matria envolve o universo, de gotas de chuva e
pequenos gros de sujeira a animais, plantas, rochas, ar, estrelas e planetas.
A totalidade dos corpos e materiais no Universo, incluindo o prprio ser
humano, formada por matria. Matria qualquer coisa que ocupe espao.
Toda matria composta de minsculas partculas. Elas agrupam-se

de vrias maneiras, formando os diferentes tipos de matria que nos
cercam. A matria pode virar energia e a energia pode virar matria
(ARDLEY, 1996, p. 23)2.
Quando uma poro de matria apresenta propriedades especficas

chamada de substncia. As substncias possuem identidades definidas,
como ar, gua, sal ou lcool.
Segundo Ardley, todas as substncias so formadas por partculas
chamadas tomos. Existem apenas um pouco mais de cem tipos de tomos,
cada qual com seu prprio nmero atmico. Na maioria das substncias,
dois ou mais tipos de tomo so misturados ou combinados em um
composto, so as substncias compostas. Dentre as milhes de substncias
69
que existem, apenas algumas so feitas de um nico tipo de tomo, essas

so as substncias simples, os elementos qumicos ou apenas elementos. O
gs oxignio (O2) um exemplo, contm apenas tomos de oxignio.
Em no se tratando de substncias, empregam-se os termos elemento
ou elemento qumico para citar o conjunto de tomos com a mesma carga
nuclear. Elemento qumico um conjunto de tomos que possuem um
mesmo nmero atmico. Todos esses tomos tm as mesmas propriedades
qumicas (PERUZZO & CANTO, 1999, p. 23)3. A tabela peridica o arranjo
dos elementos de acordo com as semelhanas e diferenas entre eles.
A chamada substncia pura composta por molculas de um s tipo.
A gua destilada um exemplo. As molculas so grupos idnticos de
tomos de um ou mais elementos, ligados entre si em propores fixas. A
gua contm combinados os elementos oxignio e hidrognio de forma que
cada molcula de gua possui dois tomos de hidrognio ligados a um tomo
de oxignio (H2O). O gs nitrognio tem molculas com dois tomos de
nitrognio (N2) (ARDLEY, 1996)2.
Aristteles supunha que a matria do universo era composta dos
quatro elementos bsicos: terra, ar, fogo e gua. Acreditava que se poderia
dividir uma poro de matria em pores cada vez menores sem limite.
Outros
gregos,
como
Demcrito,
sustentaram
que
matria
era
inerentemente granulosa e que tudo era formado por um grande nmero de

vrios tipos diferentes de tomos (em grego, indivisveis). Sabe-se agora que
nem os tomos, nem os prtons e nutrons, em seu interior, so indivisveis.
Portanto,
pode-se
ento
questionar:
quais
so
as
reais
70
partculas
elementares (HAWKING, 1988)4?

Para Hawking, segundo a mecnica quntica, todas as partculas so,
de fato, ondas e a energia da partcula inversamente proporcional ao
comprimento da onda correspondente. Assim, quanto maior a energia da
partcula, menor o comprimento de onda. As energias da partcula so
medidas em unidades chamadas eltron-volts. Um eltron-volt corresponde
energia que um eltron capaz de captar em um campo eltrico de um
volt. Aprendendo a utilizar campos eletro-magnticos, a princpio de milhes
e depois, de bilhes de eltron-volts, a cincia descobriu que as partculas
que pensava serem elementares h trinta anos atrs eram, de fato, formadas
por partculas ainda menores. Atualmente, a cincia possui razes tericas
para acreditar que atingiu o conhecimento definitivo sobre os elementos
fundamentais e ainda, que tudo no universo, incluindo luz e gravidade, pode
ser descrito em termos de partculas e/ou ondas.
No pensamento de Michel Paty (1995)5, os desenvolvimentos cientficos
da fsica no incio do sculo XX quanto ao carter atmico da matria e da
radiao, demonstraram como os tomos diferem-se das imagens que os
filsofos antigos faziam deles. Determinou-se mais precisamente o conceito
de tomo fsico por meio de teorias quantificadas matematicamente. Sem
dvida, permanecem no processo cognitivo resqucios dessa imagem: nas
categorias empregadas, na definio dos conceitos que a teoria utiliza e que
exprimem as propriedades da matria elementar. A teoria que eliminou a
imagem intuitiva e vaga, substituindo-a por uma rede de relaes
71
matemticas, estabeleceu-se sobre conceitos fsicos, cuja singularizao e

determinao quantitativa pela medida puderam designar a existncia e a
natureza dos tomos de matria e de radiao, esses conceitos so os de
massa, de energia, de carga eltrica, de volume ocupado no espao, os de
percurso,
de
velocidade,
de
momento
quantidades
atribudas
ao
deslocamento -, e o de seu prprio nmero que os indica como outras tantas

unidades individualizadas. O tomo, certamente, no de modo algum uma
idia simples. A demonstrao do atomismo dos corpos ponderveis e a
considerao da quantificao granular da radiao mostram por qual longo
desvio, por qual caminho indireto e complexo, o pensamento fsico pde
apreender esses objetos corpusculares concebidos como os constituintes
fundamentais do mundo material. Coloca-se doravante muito longe das
origens da primeira intuio, e a imagem de esferas ou blocos justapostos,
mesmo esquemticos, no deve possuir qualquer valor cognitivo: por iluso
ou simplificao enganosa que ela ainda evocada em tais analogias ou
interpretaes, mascarando a determinao real dos fenmenos.
3.2. Materiais
Lato sensu, material tudo aquilo que se refere matria. Entretanto,
para os limites desta investigao, restringe-se o termo materiais s
substncias com propriedades que as tornam teis na construo de
mquinas, estruturas, dispositivos e produtos. Em outros termos, os
materiais do universo que o homem utiliza para construir, segundo Morris
72
Cohen, cientista de materiais do MIT Massachusetts Institute of Technology

(apud PADILHA, 1997)6.
Os materiais, como ilustrado na Fig. III-1, so os integrantes de um
grupo de compostos de matria que possuem aplicao na produo
humana de objetos. Portanto, dependentes do nvel de desenvolvimento
tecnolgico humano.
Os materiais slidos so freqentemente classificados em trs grupos

principais: materiais metlicos, materiais cermicos e materiais
polimricos ou plsticos. Esta classificao baseada na estrutura
atmica e nas ligaes qumicas predominantes em cada grupo. Um
quarto grupo, que foi incorporado nesta classificao nas ltimas
dcadas, o grupo dos materiais compsitos (PADILHA, 1997, p.
13)6.
MATRIA (... )
MATERIAIS
Fig. III-1 Relao dos materiais com a matria - universo material.
As transies tecnolgicas que a civilizao humana experimentou

foram a princpio revolucionrias quanto ao impacto e relativamente lentas
quanto transio temporal. Entretanto, na segunda metade do sculo
passado, foi revolucionrio o reduzido espao de tempo onde foram to
radicais as mudanas na inovao e aplicao dos materiais.
73
Conforme o grau de conhecimento cientfico utilizado no seu

desenvolvimento, os materiais classificam-se em quatro nveis (PADILHA,
1997)6:
1. Materiais naturais. Aqueles nos quais a interveno humana
limitou-se aplicao em objetos. Exemplos: madeira, couro, ossos,
slex, diamante, cobre, borracha e ligas ferrosas encontradas em
meteoritos.
2. Materiais desenvolvidos empiricamente. Os que devem o seu
desenvolvimento ao inicial acaso e acumulao de experincia
prtica. Exemplos: bronze, ao comum, ferro fundido, cermicas
slico-aluminosas, vidro, cimento e concreto.
3. Materiais desenvolvidos com auxlio qualitativo de conhecimentos
cientficos.
As
consideraes
cientficas
orientaram
seus
descobrimentos e a interpretao qualitativa de suas propriedades.

Exemplos: primeiras ligas de alumnio, titnio e magnsio, metal
duro,
aos
inoxidveis,
aos
microligados,
termoplsticos,
termofixos, elastmeros e ferritas.

4. Materiais
projetados
(novos
ou
aperfeioados).
Quase
que
exclusivamente baseados em conhecimentos cientficos em que as

propriedades podem ser quantitativamente previstas. Exemplos:
semicondutores, materiais para reatores nucleares, aos de ultraalta resistncia mecnica, materiais compsitos reforados com
74
fibras, ligas com memria de forma, vidros metlicos e super

polmeros.
... importante destacar que o grau de conhecimento cientfico

empregado no desenvolvimento de um material tem efeito
determinante no seu preo e a capacidade de produzi-los uma
medida do grau de desenvolvimento tecnolgico (e independncia) de
uma nao (PADILHA, 1997, p. 23)6.
Diante disto, observa-se que no basta o desenvolvimento cientfico

capaz de projetar substncias que possuam propriedades desejveis, pois
no havendo meios econmicos e tecnolgicos de empreg-las no se
trataro de materiais.
Quanto aos novos materiais, Ezio Manzini define (1993, p. 17)7:
O conceito novos materiais no se refere apenas a um nmero

limitado de materiais sofisticados, desenvolvidos numas quantas
reas avanadas de aplicao. Falamos do conjunto de qualidades
que, em graus diferentes, esto a surgir no panorama dos materiais
incluindo os mais tradicionais e venerveis , reposicionando-os no
processo fabril. Em suma, o termo exprime um novo ambiente
tcnico e cultural, no mbito do qual se vem dando a transformao
da matria.
A cincia dos materiais surgiu na dcada de sessenta e, na opinio de

Erhard Hornbogen Instituto de Materiais da Universidade do Ruhr de
Bochum (apud PADILHA, 1997, p. 30)6, pode ser definida por:
A cincia dos materiais se ocupa com as relaes entre a

microestrutura e as propriedades dos materiais. O ncleo desta
cincia o estudo da microestrutura dos materiais.
Para o entendimento e at para a previso de propriedades dos

materiais,
de
grande
importncia
conhecimento
da
estrutura,
75
composio e morfologia, dentre outras caractersticas. A microestrutura dos

materiais determinada basicamente pela sua composio e pelo seu
processamento.
Cincia e Engenharia de Materiais (CEM) a rea da atividade

humana associada com a gerao e com a aplicao de
conhecimentos
que
relacionem
composio,
estrutura
e
processamento s suas propriedades e usos (COHEN apud PADILHA,
1997, p. 31)6.
a cincia dos materiais que estabelece a ligao entre as cincias

bsicas e a engenharia de materiais. A evoluo dos conhecimentos bsicos
da cincia dos materiais em tecnologia leva engenharia dos materiais, que
se ocupa do levantamento das propriedades macroscpicas e das aplicaes
objetivas dos materiais (PADILHA, 1997)6.
3.3. Forma
Forma, no Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa (1986)1: Os limites
exteriores da matria de que constitudo um corpo, e que conferem a este
um feitio, uma configurao, um aspecto particular. E ainda, em termos
filosficos: princpio que confere a um ser os atributos que lhe determinam a
natureza prpria; conjunto de relaes que conferem unidade a um todo que
agrupa partes, quer por agregao, quer por conexo, caracterizando-o como
um sistema e determinando-lhe as propriedades operatrias; estrutura.
Segundo Herbert Read (1981, p. 69)8 a forma na arte a aparncia
dada a um artefato pela inteno e pela ao humana, e acrescenta que em
76
ingls os termos form e shape possuem significados diferentes, embora

ambos sejam traduzidos em portugus por forma, form possui uma
conotao esttica inexistente na palavra shape (aparncia), esta que
cognata da palavra schaffen alem, que melhor indica a ao criadora
humana. Sendo a definio do termo form dedicada forma na arte, ,
portanto, relacionada forma esttica.
Partindo do caos informe de paus e pedras, ou dos objetos teis que

foram as primeiras ferramentas do homem primitivo, surgiu
progressivamente a forma, at superar as finalidades utilitrias do
objeto modelado e tornar-se a forma pela forma, ou seja, uma obra
de arte (READ, 1981, p. 70)8.
Fig. III-2 Ponta de flecha do paleoltico inferior (ARTE SUREO, s/d.-a)9.
Read claramente afirma no existir forma, ao menos forma esttica,

nos objetos naturais. Segundo ele, a capacidade para o homem introduzir a
forma nos objetos (fig. III-2) surgiu com a necessidade de melhorar a funo
77
utilitria das ferramentas produzidas por ele. Machados, pontas de lana ou

flecha foram recebendo um refinamento progressivo, pelas melhores
habilidades do homem em lascar, desbastar e polir. A simetria, uma
qualidade esttica, surgiu em uma ponta de flecha por necessidade tcnica,
uma ponta assimtrica no to eficiente. Para Read (1981, p. 75)8 o
problema determinar em que ponto a elegncia deixa de ser utilitria, em
que ponto preciso a forma se divorcia da funo.
Antes de mais, h para as formas inventadas pelo homem uma fonte

abstrata: saem por vezes, do seu crebro, ou, antes, aplicam aos
dados de que dispem as leis fundamentais do seu pensamento.
Aproximam-se ento, no sem razo, das figuras simples da
geometria. Observa-se aqui a prtica de um princpio claro e
inteligvel (por exemplo, o de que, pela rotao uniforme de um raio
volta de um ponto, se origina a circunferncia), um esforo para tudo
reduzir unidade, pela repetio, simetria, alternncia, etc.
(HUYGUE, 1986, p. 30)10.
Lacoste (1986)11 sugere a origem da evoluo formal na essncia da

ferramenta. Ele distingue trs tipos de entes (fig. III-3): a coisa nua (objetos
naturais), a ferramenta (objetos utilitrios) e a obra (objetos artsticos).
Para o autor, estes entes possuem uma inter-relao e so derivaes
surgidas com o passar do tempo pela interveno da inteligncia humana,
dos objetos naturais aos artsticos, passando pelos utilitrios.
OBJETOS NATURAIS
OBJETOS UTILITRIOS
OBJETOS ARTSTICOS
Fig. III-3 Inter-relao entre as trs classes de objetos.
Para
Lacoste
(1986)11
os
objetos
utilitrios
ocupam
78
posio
intermediria, as primeiras produes humanas eram objetos naturais que

receberam alguma interveno, eles so relacionados com os objetos
artsticos por serem fabricados pela mo humana. O objeto artstico, por seu
turno, em virtude de sua independncia e indiferena s finalidades
humanas, assemelha-se ao objeto natural.
No se pretende neste trabalho desconsiderar a forma esttica, mas
consider-la como uma das instncias da forma, dado que aquela uma
derivao desta. Segundo Read (1981)8 a forma na arte surge do
refinamento progressivo da forma (fig. III-4).
Fig. III-4 Expresses artsticas pr-histricas (ARTE SUREO, s/d.-b)12.
Deve-se reconhecer, de qualquer modo, na opinio de Vzquez

(1999)13, que existe um conjunto de objetos aos quais so atribudas certas
79
qualidades especficas e que povoam o universo esttico. Nesse universo,

contemporaneamente, so includos tanto seres naturais, seres que no
devem a sua existncia ao homem - quanto objetos artificiais, produzidos
pelo trabalho humano, entre os quais os objetos da vida cotidiana, produtos
industriais, determinados dispositivos mecnicos ou tcnicos e, finalmente,
os que se consideram como obras de arte. Todos os membros deste universo,
por sua aparncia sensvel, estrutura interna ou funo e finalidade, por
mais que se diferenciem entre si tm algo em comum, que o que justifica, a
partir de uma perspectiva contempornea, sua incluso no universo esttico.
preciso reconhecer que nem todos os objetos que hoje so admitidos como
legtimos povoadores desse universo foram sempre assim reconhecidos. Isso
obriga cautela em relao a sua filiao esttica futura, evitando afirmar que
todos eles, futuramente, continuaro fazendo parte desse universo. Deve-se
ter em mente para no se cair em fceis previses, que certos objetos,
mquinas ou produtos industriais, at finais do sculo XIX, eram
considerados por sua feira como a prpria negao do esttico.
Em design industrial a esttica participa da concepo formal dos
objetos, mas no o objetivo mximo. Embora a considerao da esttica
esteja presente em todas as atividades do design, sua aplicao pode ser
contemplada em maior ou menor grau, dependendo do que se pretende do
artefato. Portanto, no estudo em design, tanto as formas criadas pela
natureza quanto as de produo humana devem ser estudadas, a
observao de solues naturais pode ser til para a soluo dos problemas
humanos.
80
Apesar destas consideraes, o estudo da forma na arte muito

relevante para o campo do design, principalmente por seu estgio avanado.
Contudo, neste ponto, mais fundamental a compreenso de como o ser
humano reconhece as formas, sejam elas estticas ou no. Para isto, deve-se
penetrar no campo da cincia cognitiva, onde segundo Pinker (1998, p. 2856)14:
Um adulto mdio sabe os nomes de aproximadamente 10 mil objetos,

a maioria deles distinguidos pela forma. At uma criana de seis
anos sabe os nomes de alguns milhares, tendo-os aprendido a uma
taxa de um a cada poucas horas durante anos. Evidentemente, os
objetos podem ser reconhecidos a partir de muitas pistas. Alguns
podem ser reconhecidos pelos sons e odores, outros, como camisas
em um ba, apenas podem ser identificados pela cor e material. Mas
a maioria dos objetos pode ser identificada pela forma. Quando
reconhecemos a forma de um objeto, estamos agindo como
autnticos gemetras, examinando a distribuio de matria no
espao e descobrindo o correspondente mais prximo na memria. O
gemetra mental tem de ser verdadeiramente preciso, pois uma
criana de trs anos capaz de passar os olhos por uma caixa de
bolachas de bichinhos ou uma pilha de cartes plsticos berrantes e
recitar com facilidade os nomes da extica fauna com base nas
silhuetas.
Pode-se sintetizar desta citao de Pinker que do exame da

distribuio
de
matria
no
espao,
da
forma,
estabelece-se
uma
correspondncia com formas armazenadas na memria, ou seja, a

identificao do objeto.
Marx escrevia que toda produo apropriao da natureza pelo

indivduo no quadro e por intermdio de uma forma de sociedade
determinada, no poderamos propor que toda produo de
conhecimento cientfico apropriao da matria pelo pensamento,
no quadro e por intermdio de um conjunto de formas tericas, mas
tambm filosficas, ideolgicas e sociais dadas? (PATY, 1995, p.
288)5.
81
Assim, tambm se poderia propor que, baseado em Pinker e Paty, todo

conhecimento apropriao da matria pelo pensamento, no quadro e por
intermdio de um conjunto de formas geomtricas.
Para Pinker (1998)14 a representao mental da forma no deve ser um
molde exato de cada salincia e depresso. Ela deve ser expressa em
categorias pouco severas, como lmina e coisa em forma de U. preciso
dar margem a uma certa impreciso: as alas das diferentes xcaras so
todas laterais, porm em posio mais alta ou mais baixa conforme a xcara.
O psiclogo Irv Biederman (apud PINKER, 1998)14 criou um inventrio
de elementos geomtricos simples (fig. III-5) denominados gons (por
analogia com os prtons e eltrons componentes dos tomos).
Fig. III-5 Cinco gos esquerda e modelos esquemticos de objetos direita.
82
Biederman props um total de 24 gons (STERNBERG, 2000)15, todos

so figuras geomtricas simples. Tecnicamente, gons so as superfcies
abrangidas por outras formas bidimensionais medida que elas se
expandem ou se contraem quando movidas ao longo de linhas retas ou
curvas. Os gons so montados para formar objetos com algumas relaes
de juno, como acima, do lado, extremidade com extremidade,
extremidade com vizinhana do centro e paralelo. Essas relaes so
definidas em um referencial centralizado no objeto e no no campo visual;
acima significa acima do gon principal. Assim, as relaes permanecem as
mesmas quando o objeto ou o observador se move.
Os gons so combinatrios, como as palavras na gramtica. Para
Pinker (1998)14, quando o ser humano descreve mentalmente uma forma, ele
no o faz por palavras, mas por gons, em montagens que so um tipo de
linguagem interna. Elementos so encaixados em estruturas maiores, como
palavras em uma sentena. Uma sentena depende da disposio sinttica
das palavras, assim como um objeto no a soma de seus gons, ele
depende da disposio espacial dos elementos: o homem morde um co no
o mesmo que o co morde um homem; analogamente, um cilindro com
uma ala do lado uma xcara, enquanto um cilindro com uma ala no topo
um balde. Do modo como um nmero reduzido de palavras e regras
permite combinaes em um nmero astronmico de sentenas, poucos
gons e junes permitem combinaes em um nmero astronmico de
objetos. Os 24 gons existem em quinze tamanhos e constituies (mais
grosso, mais fino, mais alto, mais baixo, etc.), e h 81 modos de lig-los.
83
Permitindo que 10.497.600 objetos sejam formados com dois gons, e que
306 bilhes de objetos sejam feitos com trs gons. Teoricamente, estes
nmeros so suficientes para produzir as dezenas de milhares de formas
conhecidas.
Na
prtica,
fcil
construir
modelos
instantaneamente
reconhecveis de objetos do cotidiano com trs, e muitas vezes com apenas

dois, gons.
Moldar objetos em partes, rotular as partes como gons e determinar
suas disposies no so problemas complexos, os pesquisadores da
percepo visual desenvolveram modelos do modo como o crebro poderia
resolver esses problemas. Alm do mais, destaca-se que a descrio da
anatomia de um objeto ajuda a mente a pensar nos objetos e no apenas a
proferir seus nomes. As pessoas entendem como os objetos funcionam e
para que servem analisando as formas e a disposio de suas partes
(PINKER, 1998, p. 289)14.
Segundo a teoria dos gons, a mente reconhece os objetos e as partes
como slidos geomtricos idealizados. O que, segundo seus defensores, pode
explicar um fato a respeito da esttica visual humana: os objetos reais no
correspondem imaginao, as irregularidades da forma so consideradas
imperfeies.
Contudo, os gons no se aplicam a tudo. Pinker salienta que muitos
objetos naturais possuem formas fractais complexas. Embora os gons
possam ser dispostos de modo a representar um rosto humano genrico
aceitvel, quase impossvel fazer um modelo de um rosto especfico. Muitos
psiclogos acreditam que o reconhecimento de rostos especial. Por ser uma
84
espcie social, acredita-se que a seleo natural dotou o ser humano de um

processador para registrar os tipos de contornos geomtricos e de propores
necessrios para distinguir as faces. Aceita-se, ainda para o autor, que
recm-nascidos
rapidamente
aprendem
reconhecer
sua
me,
possivelmente dois dias aps o nascimento.

Este conjunto de formas geomtricas povoam o que os cognitivistas
chamam de imagem mental, um esboo bidimensional, semelhante a uma
figura, utilizado pelo sistema visual, que segundo Pinker (1998, p. 305)14:
Ele um mosaico de elementos que representam pontos no campo

visual. Os elementos so dispostos em duas dimenses, de modo que
elementos vizinhos no arranjo representam pontos vizinhos no
campo visual. As formas so representadas inserindo-se alguns dos
elementos em um padro que corresponde aos contornos projetados
da forma. Mecanismos de anlise de formas processam informaes
no esboo sobrepondo referenciais, encontrando gons e assim por
diante. Uma imagem mental simplesmente um padro [...] que
trazido da memria de longo prazo e no dos olhos. Diversos
programas de inteligncia artificial para raciocinar sobre o espao
so elaborados exatamente dessa maneira.
Sobre todo o exposto, deve-se ter em mente que a forma no o objeto,

mas a configurao geomtrica sobre a matria que permite sua percepo.
Assim, os objetos so constitudos por formas, simples ou complexas, que
podem ser analisadas em grupo ou separadas. Uma lmina, com pequenas
variaes formais, pode ser uma p, enxada ou machado, tudo depende da
composio espacial entre a lmina e o encaixe do cabo, que outro
componente formal. Em uma anlise mais abrangente, se poderiam
categorizar todas lminas de um machado como iguais, entretanto, mais
especificamente, cada lmina de machado possui sua prpria forma.
85
A este respeito, a percepo humana no detecta imediatamente os

objetos, os pedaos de matria mveis que podem ser contados, classificados
e rotulados com nomes. No que concerne viso, nem ao menos est claro o
que um objeto.
O nariz um objeto? A cabea um objeto? Ela continua sendo um

objeto se estiver ligada a um corpo? E quanto a um homem montado
em um cavalo? Essas questes demonstram que as dificuldades ao
se tentar formular o que deve ser recuperado de uma imagem como
uma regio so to grandes que quase equivalem a problemas
filosficos. No existe verdadeiramente uma resposta para elas
todas essas coisas podem ser um objeto, se voc quiser conceb-las
como tal, ou podem ser parte de um objeto maior (MARR apud
PINKER, 1998, p. 276)14.
Cola pode juntar dois objetos, mas o sistema visual no tem como
saber disso. Entretanto, o ser humano possui um senso rigoroso sobre
superfcies e de fronteiras entre elas. As mais clebres iluses da psicologia
devem-se infatigvel luta do crebro para esculpir o campo visual em
superfcies e decidir o que est diante dos olhos.
3.4. Funo
O conceito de funo, segundo Csillag (1995)16, merece vrias
definies que dentre elas, por no se envolver com a questo comercial de
produtos, destaca-se esta: a caracterstica obtida do desempenho de um
item, caso o item realize sua finalidade, objetivo ou meta. a finalidade ou
razo de um item ou parte dele.
Pode-se dizer que a funo o objetivo de um item ou conjunto de
itens funcionar de acordo com o que dele se prescreve ou espera.
86
Ainda para Csillag, o desempenho de um produto define-se como

sendo o conjunto de habilidades funcionais e propriedades especficas que o
tornam adequado uma finalidade especfica.
O desempenho apropriado requer de qualquer produto um nvel
predeterminado de: qualidade, confiabilidadei, intercambialidade, aparncia
e manutenibilidadeii (JURAN & GRYNA, 1992)17.
Deste modo, produtos diversos podem servir mesma finalidade
bsica, contudo obedecendo a diferentes especificaes, em razo das
condies em que os produtos sero utilizados. Diferentes aplicaes
requerem diferentes projetos, o que se reflete no valor de custo de cada um
dos produtos.
A abordagem funcional a determinao da natureza essencial de
uma finalidade. Para o eficiente desempenho, a abordagem funcional
(CSILLAG, 199516; ABREU, 199618) deve passar por um processo semntico,
dado que a funo deve ser definida por duas palavras: um verbo (que atua
sobre algo) e um substantivo (objeto sobre o qual o verbo atua), p.ex. cortar
papel.
Confiabilidade a probabilidade de um item desempenhar uma funo requerida sob

condies estipuladas durante um determinado perodo de tempo (JURAN & GRYNA,
op.cit.)17.
ii Manutenibilidade a capacidade de um item, sob condies definidas, ser conservado, ou
recuperado, dentro de um determinado perodo de tempo, para um estado especificado no
qual possa desempenhar suas funes requeridas quando a manuteno realizada de
acordo com condies definidas e enquanto estiver usando os procedimentos e recursos
prescritos (JURAN & GRYNA, op.cit.)17. Norma ANSI/ASQC A3 (ANSI, 1978): Refere-se
facilidade com que se consegue realizar a manuteno preventiva e corretiva de um produto.
Caso
funo
no
possa
ser
definida
com
duas
87
palavras,
provavelmente a anlise ainda no alcanou o objetivo de identific-la e

maior entendimento deve ser procurado.
Miles (apud Csillag, 1995)16 observa que por mais simples que a
nomeao de funes possa parecer, na realidade um processo difcil e
dependente de grande envolvimento de raciocnio, muita concentrao e
cautela devem ser tomadas para que se alcance o fim proposto.
Segundo Csillag (1995, p. 65)16, uma funo o objetivo de uma ao
ou de uma atividade que est sendo desempenhada, no a prpria ao, a
funo visa um resultado, j a ao o mtodo para que se alcance o
objetivo.
Verbo
Substantivo
Unidade de medida
amplificar
corrente
ampre
armazenar
energia
watt/hora
aplicar
fora
kgf
autorizar
programa
custo
criar
projeto
tempo
conduzir
corrente
ampre
controlar
rudo
decibel
evitar
vibrao
ciclo/seg.
frezar
metal
cm3
isolar
calor
graus centgrados
suportar
peso
kgf
transmitir
torque
kgf x cm
Fig. III-6 Funes de uso (CSILLAG, 1995, p. 65)16.
88
As funes dividem-se em duas categorias gerais, ainda para Csillag,

de uso e de estima, o que as diferencia a possibilidade de mensurao dos
substantivos, ou seja, funes de uso so definidas com um verbo que atua
sobre um substantivo mensurvel (fig. III-6), as funes de estima
expressam-se por um verbo que atua sobre um substantivo no mensurvel
(fig. III-7), estabelecendo definies qualitativas e anlises subjetivas,
medidas apenas por tcnicas comparativas.
Verbo
Substantivo
aumentar
beleza
criar
beleza
diminuir
forma
melhorar
aparncia
Fig. III-7 Funes de estima (CSILLAG, 1995, p. 66)16.
Alm de categorizadas em uso e estima, as funes podem ser

classificadas em primrias ou bsicas e secundrias ou adicionais necessrias ou desnecessrias (fig. III-8). Segundo o autor, a funo primria
aquela que justifica o valor do produto, sem a qual um produto no existe,
as funes primrias sempre so necessrias. As funes secundrias
necessrias so funes adicionais funo primria ou que possibilitam o
desempenho das demais, sejam secundrias ou primrias. As funes
secundrias desnecessrias so aquelas que no esto disponveis ao
usurio de um produto, mas que so necessrias produo.
Item
B/S
N/D
U/E
cortar fitas
enfeitar mesa
posicionar rolo
posicionar lmina
transmitir mensagem
manter estabilidade
proteger mveis
aumentar atrito
posicionar rolo
permitir rotao
Lmina
cortar fita
Pintura
oferecer esttica
Conjunto base
Base avulsa
Espuma de borracha
Carretel
Funo
89
Fig. III-8 Funes de um cortador de fita adesiva: B=bsica; S=secundria; N=necessria;

D=desnecessria; U=uso e E=estima (CSILLAG, 1995, p. 67)16.
A figura. III-9 apresenta exemplos de produtos com funes primrias

e funes secundrias. Neste caso, a classe de produto em questo, relgios,
objetiva a contagem de tempo e para tal: o modelo da esquerda contm
apenas funes primrias para o uso cotidiano, contando dias, horas,
minutos e segundos; o modelo da direita possui as mesmas funes
primrias do anterior e mais funes adicionais, os cronmetros esportivos.
Deve-se considerar que esta classificao depende do tipo de uso
estabelecido para o produto e, neste caso, ambos modelos foram tratados
como de uso social, cotidiano. Caso fosse estabelecido um uso esportivo, o
modelo da direita possuiria apenas funes primrias e o da esquerda no
possuiria funes primrias suficientes para adequao ao uso.
90
Fig. III-9 Exemplos de produtos e suas funes: apenas funes primrias esquerda e
funes primrias e secundrias direita.
Salienta-se que para o campo do design outras classificaes para as

funes so possveis e, alm das funes prticas primrias e secundrias
abordadas at este ponto, mantendo o exemplo dos relgios, comum
encontrarem-se
modelos
contendo,
como
ilustrado
na
figura
III-10:
calculadoras, barmetros, bssolas, agendas de telefones, etc. Ainda que

possam ser funes prticas para determinados usos, nada tem em comum
com o objetivo funcional de um relgio - a contagem de tempo, e neste caso
classificam-se como funes agregadas.
Fig. III-10 Exemplos de relgios com funes agregadas, calculadora esquerda e

barmetro direita.
91
Por oportuno, destaca-se ainda que as funes classificveis de um

produto podem se modificar no tempo:
... tanto na arte como fora dela, existem objetos que, pela sua
estrutura, esto predestinados para a ao esttica; essa, at, a
caracterstica consubstancial da arte. Mas a aptido inata para a
funo esttica no uma propriedade real do objeto mesmo que
este tenha sido construdo intencionalmente com vistas a esta
funo, antes se manifesta apenas em determinadas circunstncias,
num determinado contexto social: o fenmeno que foi portador
privilegiado da funo esttica em determinada poca ou em
determinado pas pode perder esta funo noutra poca ou noutro
pas (MUKARVSK, 1981, p. 23)19.
Criado para o rei da Frana, Francisco I, o saleiro e pimenteiro de

Benvenuto Cellini (fig. III-11), produzido entre 1539 e 1543, hoje considerado
uma legtima obra de arte, comparvel Mona Lisa de Leonardo da Vinci,
no foi concebido para este fim, o atendimento funo (conter sal e
pimenta) foi o ponto de partida para o artista criar esta escultura repleta de
significado. Segundo Bruno Munari (1990)20, Netuno e seu tridente,
representando o mar (fonte do sal), repousado sobre quatro cavalos
marinhos, metade peixes imersos nas ondas do mar, protege a barca onde os
serviais do rei depositaro o sal. Junto ao mar, a bela figura feminina
representa a terra, com uma das mos guarda um pequeno templo jnico
que destina-se a conter a pimenta.
Como citado no captulo I, para Mukarvsk (1981)19, quando a funo
esttica est presente, mas no a principal inteno, o resultado um
objeto ou imagem esttico como no caso do design; quando a funo
esttica a principal inteno, o resultado um objeto ou imagem artstico
o que, evidentemente, ocorre em arte.
92
Fig. III-11 O famoso saleiro e pimenteiro de Benvenuto Celliniiii (TIGERTAIL VIRTUAL

MUSEUM, 2003)21.
Neste caso, no saleiro e pimenteiro de Cellini, o objetivo funcional,

apesar de todo o contedo esttico original, perdeu importncia com o
passar do tempo, atualmente a funo esttica o principal elemento na
existncia do objeto.
Para Brdek (1994)22 o trabalho de Jan Mukarvsk19 permite inferir
que em uma aproximao inicial sobre as funes de um produto, se podem
iii
Pea nica em ouro cinzelado e esmalte sobre base de bano, 31,3 x 33,5 cm, roubado
recentemente, estava no Kunsthistorisches Museum, em Viena.
93
diferenciar as funes prticas e as de linguagem. O designer, para Brdek,

deve ser um conhecedor das funes prticas de um produto, porm deve
atuar como especialista nas funes comunicativas (fig. III-12), o que conduz
a um esquema conceitual que se apresenta como o ncleo da teoria da
linguagem comunicativa do produto.
USURIO
FUNES DO
PRODUTO
PRODUTO
FUNES
FUNES DE LINGUAGEM
PRTICAS
DO PRODUTO
FUNES
FUNES
DO SIGNO
ESTTICO-FORMAIS
FUNES
FUNES
INDICATIVAS
SIMBLICAS
Fig. III-12 Classificao das funes segundo Brdek (1994)22.
importncia
que
podem
alcanar
as
funes
de
linguagem
comunicativa do produto depende do mbito em questo, de mquinas a

jias.
O centro de interesse cognitivo da teoria da linguagem comunicativa
do produto alicera-se sobre os trs campos esttico-formais: as funes
94
esttico-formais propriamente ditas, as funes indicativas e as funes

simblicas.
As funes esttico-formais so consideradas independentemente do
significado
de
seu
contedo.
Em
termos
semiticos,
tratam-se
da
diferenciao entre a sintaxe e a semntica. Por um lado existem regras e

definies inerentes produo e descrio, que constituem quase uma
gramtica do processo formal. Esta sintaxe est livre de significao. No
design, somente pela referncia s funes prticas ou ao contexto histrico
social os signos adquirem uma dimenso semntica. Destaca-se que os
fundamentos da esttica formal se assentam sobre as investigaes da
percepo humana, em que a Gestalt grande influenciadora (BRDEK,
1994)22.
Ainda segundo Brdek, a tradio do funcionalismo se baseou em
uma ordem pr-estabelecida que provocou uma diminuio considervel no
atrativo sob o ponto de vista psicolgico e perceptivo, conduzindo a um tdio
tico em muitos campos, como na arquitetura e no design industrial. No
desenvolvimento da teoria da linguagem do produto, realizada na Escola
Superior de Design de Offenbach, nos anos sessenta, partindo da Gestalt
chegou-se a uma srie de atributos esttico-formais para a atividade
projetual onde as categorias de ordem e complexidade destacam-se. A ttulo
de exemplo, estimula-se a complexidade perceptiva utilizando-se meios
criativos variados como materiais, superfcies, texturas, estruturas, cores e
grafismos, proporcionando maior ateno e atratividade aos produtos.
95
As funes indicativas so aquelas no design que atravs de sinais

remetem s funes prticas, indicando suas funes ou explicando seu
manejo. Exemplos de sinais utilizados em design para as funes indicativas
so: delimitao de superfcies; contraste; estruturas superficiais; formao
de grupos; contraste de cores; orientao; solidez; estabilidade; versatilidade
e ajustabilidade; manejo; preciso e, por fim; relao com o corpo humano,
Brdek (1994)22.
Um produto sempre um signo e parte da qualidade do produto o

fato de que ele mesmo sinalize o que . O design dos produtos deve
estabelecer junto qualidade tcnica e qualidade de uso, uma
qualidade comunicativa, a saber, tornar o produto transparente,
inteligvel, razovel, e tambm no que concerne sua origem,
acabamento,
materiais,
construo
e
uso.
Um
produto
verdadeiramente bom se mostra tal como (OTL AICHER apud
BRDEK, 1994, p. 215)22.
As funes simblicas mostram-se como as mais complexas funes

comunicativas do produto. Ainda que, aparentemente, a simbologia no
existisse na tradio do funcionalismo, onde se tratava de traduzir as
funes prticas do produto de modo que se alcanasse um alto grau de
ordem (a forma segue a funo), o funcionalismo dos anos 20 do sculo
passado j era um simbolismo confesso (VENTURI, BROWN & IZENOUR
apud BRDEK, 1994, p. 223)22, dado que ele mesmo se tornou o signo do
progresso tecnolgico.
Brdek afirma que o funcionalismo considerava-se a superao do
estilo,
contudo,
funcionalismo
a
da
histria
demonstra
Bauhaus,
ainda
que
entre
1920
que
estivesse
1930,
comprometido
idealisticamente com a produo de bens para as massas, no chegou a ser
96
mais do que o smbolo de uma minoria intelectual e progressista. Aps a

segunda guerra mundial, o funcionalismo transformou-se no princpio da
produo seriada, passando a ser o smbolo do desenvolvimento industrial
da Europa Ocidental.
As funes simblicas impem dificuldades na prtica profissional do
design por no existirem regras, como na esttica formal, ou precedentes
empricos, como nas funes indicativas. Os significados simblicos s
podem ser extrados do contexto scio-cultural em questo. As funes
simblicas funcionam como mensagem de fundo, remetem a diversos
contextos nos quais percebido um produto. Os produtos se transformam,
atravs de associaes mentais, em smbolos de seu contexto de uso ou de
situaes histricas e culturais, em signo de uma parte vital da histria
(GROS apud BRDEK, 1994)22.
A semitica, como mtodo de pesquisa de todo fenmeno cultural,
para Umberto Eco (apud BRDEK, 1994)22, uma ferramenta adequada
para o estudo e investigao das funes simblicas. Como demonstrado na
figura III-13, o designer deve empregar um repertrio de signos reconhecveis
pelo usurio.
A diferenciao e o estilo de vida como idias centrais, constituem o
ponto de partida no desenvolvimento do produto para sua formao
simblica. A aceitao de um produto depende de at que ponto se consegue
conectar com a escala de valores do grupo de destino em questo.
97
DESIGNER
PRODUTO
USURIO
(EMISSOR)
(SINAL)
(RECEPTOR)
REPERTRIO
REPERTRIO
DO EMISSOR
DO RECEPTOR
Fig. III-13 Modelo de comunicao (MEYER-EPPLER apud BRDEK, 1994, p. 132)22.
Nos processos projetuais, so necessrias codificaes diferentes para

mercados nacionais e internacionais, segundo contextos culturais. A
decodificao ser efetuada pelo receptor segundo as condies scioculturais em que se insere. A ttulo de exemplificao, os automveis AUDI
possuem consumidores conservadores de meia idade na Alemanha, yuppiesiv
nos Estados Unidos e empresrios emergentes no Mxico, muito embora
todos compartilhem a expectativa de encontrar na marca um smbolo de alta
tecnologia e forma (BRDEK, 1994)22.
Assim, ao finalizar este captulo, esclarece-se que foram apresentados
at aqui conceitos e definies limitados a mbitos considerados apropriados
para o desenvolvimento desta tese.
iv Young Urban Professionals jovens profissionais urbanos, de 30 a 40 anos de idade,

habitantes dos subrbios metropolitanos, o termo teve origem, na dcada de 1980, como
identificao dos jovens e bem sucedidos executivos do mercado financeiro de Wall Street,
Nova York.
98
O captulo seguinte, sob o ttulo mente e matria, aprofundar a

pesquisa sobre a relao humana com a matria e os objetos. Sob um ponto
de vista perscrutador das subjetividades existentes nesta relao, que pode
ser permeada por mistrios e simbolismos.
O captulo se estrutura partindo da compreenso da evoluo da vida
e do prprio homem, da evoluo da mente, baseada na relao humana
com o seu meio ambiente, durante as suas etapas evolutivas, e da
capacidade simblica da mente, comprovao inequvoca da complexidade e
sofisticao do atributo que torna o homem distinto das demais formas de
vida deste mundo, sua inteligncia.
Esta discusso necessria para a compreenso de como se deve
proceder a ao do design, diante da intangibilidade de muitos aspectos do
universo material, estabelecida como interface entre o homem e os objetos
criados por ele.
99
FERREIRA, Aurlio B. H. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. Rio

de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
1
ARDLEY, Neil. Dicionrio Temtico de Cincias. So Paulo: Scipione, 1996.
PERUZZO, Tito M. & CANTO, Eduardo L. Qumica. So Paulo: Moderna,

1999.
3
HAWKING, Stephen W. Uma breve histria do tempo: do big bang aos

buracos negros. Rio de Janeiro: Rocco, 1988.
4
PATY, Michel. A matria roubada. So Paulo: Editora da Universidade de

So Paulo, 1995.
5
PADILHA, Angelo. F. Materiais de Engenharia. So Paulo: Hemus, 1997.

Design, 1993.
7
READ, Herbert. As origens da forma na arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.
ARTE SUREO. s/d. -a. Disponvel em: <http://www.elestrecho.com/artesur/cueva-img/pal-inf.jpg>. Acesso em: 15 fev. 2002.
9
HUYGUE, Ren. Sentido e destino da arte vol. I. So Paulo: Martins

Fontes, 1986.
10
11
LACOSTE, Jean. A filosofia da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.
100
ARTE SUREO. s/d. b. Disponvel em:

<http://www.elestrecho.com/arte-sur/algarbes/artemueb.jpg>. Acesso em:
15 fev. 2002.
12
VZQUEZ, Adolfo. S. Convite Esttica. Rio de Janeiro, Civilizao

Brasileira, 1999.
13

Letras, 1998.
14
15
STERNBERG, Robert J. Psicologia Cognitiva. Porto Alegre: Artmed, 2000.
16
CSILLAG, Joo M. Anlise do valor. So Paulo: Atlas, 1995.
JURAN, Joseph M. & GRYNA, Frank M. Controle da qualidade vol. III.

Ciclo dos produtos: do projeto produo. So Paulo: Makron Books, 1992.
17
ABREU, Romeu C. L. Anlise de valor: um caminho criativo para a

otimizao dos custos e do uso dos recursos. Rio de Janeiro: Qualitymark,
1996.
18

19
20
MUNARI, Bruno. Artista e designer. Lisboa: Presena, 1990.
TIGERTAIL VIRTUAL MUSEUM. Cellini Salt-cellar. Tigertail Associates,

2003. Disponvel em:
<http://www.tigtail.org/TVM/M_View/X1/c.Mannerism/cellini/M/cellini_sa
ltcellar.1543.jpg>. Acesso em: 20 jun. 2003.
21
BRDEK, Bernhard. E. Historia, teora y prctica del diseo industrial.

22
Captulo IV Mente e matria
101
Captulo IV
Mente e matria
As interaes entre o homem e os objetos no se do apenas pela

satisfao das necessidades funcionais. Caractersticas reconhecveis dos
materiais, mas nem sempre verdicas, tanto de ordem prtica quanto
simblica, so emprestadas aos objetos que deles so feitos.
Est a tomar forma um mundo de materiais sem nome, que provoca

uma crise na relao tradicional que tnhamos com os materiais e
impede que lhes atribuamos os significados que outrora lhes
conferiam um significado cultural e fsico. Neste novo mundo parece
que nos apercebemos apenas de superfcies, de relaes locais e
momentneas, numa palavra, de aparncias (MANZINI, 1993, p.
35)1.
A relao que se pode observar entre homem e matria no se limita

apenas ao reconhecimento de peso, cheiro, gosto, dureza, fragilidade,
maleabilidade, tenacidade, etc. Esta relao est tambm baseada em
simbolismos e subjetividades que residem na capacidade humana de
estabelecer associaes entre eventos e coisas, no que sejam sempre
associaes reais, verdadeiras e concretas, mas plausveis. Muito disto, em
razo de sua evoluo como espcie em um meio ambiente material, o que
auxiliou em proporcionar o desenvolvimento de seu maior atributo
evolucionrio, uma mente complexa, como ser abordado.
O mundo esculpido e arranjado de acordo com leis que a cincia e a
matemtica procuram desvendar. As leis fsicas determinam que os objetos
102
mais densos que a gua afundem e no flutuem na superfcie. As leis fsicas

e da seleo natural determinam que os objetos que se movem rapidamente
atravs de fluidos tenham linhas hidrodinmicas. As leis genticas fazem
com que a prole se assemelhe aos genitores. As leis da anatomia, fsica e
intenes humanas obrigam as cadeiras a ter materiais que possibilitem
formas que as tornem apoios estveis.
A cincia busca as leis fundamentais e neste processo transcende s
teorias intuitivas, estas caracterizadas como as melhores suposies das
pessoas comuns quanto ao que faz o mundo funcionar. As suposies que
contradizem as observaes cientficas, provenientes de teorias intuitivas,
pertencem a sistemas mais amplos de suposies tcitas sobre os tipos de
coisas e as leis que as governam. Estas leis podem ser encenadas na mente
para se obterem previses e inferncias sobre eventos futuros. Em todas as
partes, as pessoas tm idias simples sobre: fsica, para prever como os
objetos rolam e colidem; sobre qumica, para prever o sabor da mistura de
ingredientes em uma nova receita culinria; sobre aritmtica, para prever os
efeitos da agregao; sobre biologia, para raciocinar a respeito dos seres
vivos e suas capacidades; dentre outras.
Os mesmos mecanismos humanos capazes de adquirir e armazenar
conhecimentos, adiante descritos, so os que capacitam as mentes humanas
abstrao e ao desenvolvimento de meios mais diretos de relacionamento
com o ambiente, atravs do simbolismo.
Neste captulo, buscar-se- trilhar um caminho j percorrido por
vrios
pesquisadores
que,
fugindo
concepes
mais
tradicionais,
103
reclamam por um entendimento das relaes humanas que evidencia,

segundo Nelson Goodman (apud EL-HANI e PEREIRA, 2001, p. 149)2, que
descobrir leis envolve esbo-las. Reconhecer padres , em grande medida,
uma questo de invent-los e imp-los. Compreenso e criao caminham
pelos mesmos trilhos.
4.1. A evoluo da vida e a evoluo da mente humana

As leis fsico-qumicas so universais, atuam sobre os seres vivos
exatamente como atuam sobre a matria inerte, assim, a abordagem dos
mecanismos naturais de criao e manuteno da vida presta-se, como
auxlio, melhor compreenso sobre o universo material e como a mente
humana se relaciona com este universo.
Segundo
Freire-Maia
(1995)3,
teoria
da
evoluo
tem
sido
considerada, por ser a mais abrangente, a mais importante teoria de toda a

biologia.
Essa teoria, tal como hoje geralmente aceita, pode ser formulada com
base nos seguintes itens:
1.
A longo prazo, todos os seres vivos derivam, por
transformaes sucessivas, de seres vivos antecessores que deles
eram diferentes;
2.
Trata-se de um processo dotado da mais ampla continuidade e,
por isto, todos os seres vivos guardam, entre si, certo grau de
relacionamento evolutivo;
3.
Esse processo teve incio com o surgimento da vida a partir da
matria no viva;
4.
A evoluo tanto um fenmeno do passado como do presente;
tudo leva a crer que ser tambm um fenmeno do futuro;
5.
As causas desse processo so, hoje, as mesmas que atuaram
no passado mais longnquo;
104
6.
A mutao e a seleo natural representam os fatores mais
importantes de toda a evoluo;
7.
O processo evolutivo se deve s mesmas causas em todos os
seus nveis da mais elementar variao das freqncias gnicas
(micro-evoluo) origem das mais altas categorias sistemticas
(mega-evoluo). Isto significa que as mesmas causas provocam as
diferenciaes de raa, espcie, gnero, etc., como de reino, filo,
classe, ordem, etc.;
8.
A evoluo , em geral, lenta, gradual e contnua;
A evoluo no realiza um projeto; ateleolgicai. Nada estava

previsto em seu curso. As direes da evoluo so mero resultado
da interao entre o acaso (mutao) e a necessidade (seleo
natural) (FREIRE-MAIA, 1995, p. 93-4)3.
Esses
itens
descrevem
adequadamente
que
maioria
dos
especialistas em biologia evolutiva, segundo Freire-Maia, pensa a respeito do

assunto.
De que tipo de semente a rvore da Vida poderia ter surgido? Hoje

ningum mais duvida de que toda a vida na Terra se produziu por
um processo ramificado de geraes. um fato to cientfico quanto
dizer que a Terra redonda, graas em grande parte a Darwin
(DENNETT, 1998, p. 155)4.
Richard Dawkins (1989)5, bilogo evolucionista, estabeleceu uma

previso sobre vida extraterrestre apenas como artifcio para auxiliar o
entendimento da evoluo da vida. Lanou a hiptese de que a vida, em
qualquer parte que possa existir no universo, um produto da seleo
natural darwiniana. O que aparenta ser um ousado prognstico, partindo de
um terico, na verdade um efeito da argumentao favorvel teoria da
seleo natural. Para Dawkins, essa teoria a nica explicao existente
sobre a complexidade que a evoluo da vida pode alcanar.
Teleologia a doutrina orientada para a finalidade.
105
Observa-se que o processo de desenvolvimento natural da vida to

eficiente que popularmente, senso comum, tem seus desgnios creditados a
um ser divino.
H pouco tempo, fui ver uma exposio de aranhas no Smithsonian.

Maravilhando-me com a preciso de relgio suo das articulaes,
os movimentos de mquina de costura com que a aranha tirava a
seda de suas fiandeiras, a beleza e o engenho da teia, pensei: Como
que algum pode ver isto e no acreditar na seleo natural?.
Nesse momento, uma mulher ao meu lado exclamou: Como que
algum pode ver isto e no acreditar em Deus?. Ns concordvamos
a priori quanto aos fatos que precisavam ser explicados, embora
discordssemos quanto ao modo de explic-los. Muito antes de
Darwin, telogos como William Paley apontaram as maravilhas de
engenharia da natureza como prova da existncia de Deus. Darwin
no inventou os fatos a serem explicados, apenas a explicao
(PINKER, 1998, p. 187)6.
Seguindo a teoria da evoluo, buscando ilustrar os mecanismos da

natureza, destaca-se que os animais no desenvolvem funes para seus
rgos, ao contrrio, os rgos desenvolvem-se atravs de mutaes
genticas e a partir da, seja pela forma ou pela propriedade fsico-qumica,
podem se prestar a determinadas funes e obtendo xito, ou seja, uma
vantagem competitiva em seu meio ambiente, esta mutao transmitida
geneticamente s novas geraes.
Darwin identificou um processo fsico de causa-efeito, a replicao,
que, ao observador leigo, sugere a paradoxal iluso da causao posterior,
em outras palavras, sugere a iluso de que a conseqncia tenha efeito
sobre a causa.
As leis naturais andam para frente e no para trs, o beneficiado no
pode causar o benefcio: a chuva irriga o solo; o solo que se beneficia no
pode causar a chuva.
106
O replicador capaz de produzir uma cpia de si, reproduzindo na

cpia as suas caractersticas, inclusive a capacidade de replicar-se. Pinker
(1998, p.170)6 exemplifica e ilustra (fig. VI-1):
Consideremos dois estados de coisas, A e B. B no pode causar A se

A vier primeiro. (Enxergar bem no pode ser a causa de um olho
possuir um cristalino transparente).
[...] Suponhamos que existem trs animais, dois com um cristalino
embaado e um com um cristalino transparente. Ter um cristalino
transparente (A) faz com que um olho enxergue bem (B); enxergar
bem faz com que o animal se reproduza porque ajuda a evitar
predadores e a encontrar parceiros. A prole (AA) tambm tem
cristalino transparente e enxerga bem. Parece que a prole tem olhos
para que possa enxergar bem (causao posterior, teleolgica,
inapropriada), mas isso iluso. A prole tem olhos porque os olhos
de seus pais enxergavam bem (causao anterior, comum,
adequada). Os olhos da prole se parecem com os olhos dos pais, e
por isso fcil confundir o que aconteceu com uma causao
posterior.
Possui cristalino
transparente
(A)
enxerga bem
(B)
Fig. IV-1 Causa-efeito (PINKER, 1998, p. 170)6.
De tal forma, aqueles que tiverem a melhor viso tm maior

probabilidade de produzir uma nova gerao com viso melhorada e assim
por diante, sucessivamente. Na seqncia das geraes, as caractersticas
que proporcionam melhor adaptao dos rgos so transmitidas gerao
seguinte. Por isso pode parecer, senso comum, que as caractersticas de
107
uma gerao posterior de genitores parecerem ter sido projetadas por uma
ao inteligente e premeditada.
Esta apresentao da teoria de Darwin objetiva ressaltar sua
extraordinria contribuio: explicar o aparecimento da criatura sem o
criador, usando a causa anterior e ordinria como ela se aplica aos
replicadores, demonstrando o mecanismo natural de causa-efeito.
O primeiro replicador era uma molcula ou cristal, no um produto da
seleo natural, mas das leis fsicas e qumicas - caso fosse produto da
seleo haveria uma regresso infinita. Os replicadores produzem cpias
com o consumo de materiais para faz-las e energia para ger-las. Os
recursos materiais do mundo so finitos, assim os seres vivos devem
competir por seus recursos.
Os processos de cpia no so perfeitos e a maioria dos erros de cpia
so mudanas para pior, o que pode causar uma captao de energia e
materiais menos eficiente ou uma menor probabilidade de replicao, mais
lenta. Contudo, casualmente, alguns erros podem ser mudanas para
melhor, e os replicadores que os apresentarem proliferaro atravs das
geraes. Os seus descendentes reuniro os erros subseqentes que forem
mudanas para melhor, couros ou carapaas, patas ou mos, catalisadores
de reaes qumicas e outras caractersticas do que se denomina organismo.
A seleo natural no o nico processo que muda os organismos

no decorrer do tempo. Mas o nico processo aparentemente
responsvel pelo design dos organismos ao longo do tempo (PINKER,
1998, p.172)6.
108
Ainda que a seleo natural possa ser uma hiptese refutvel sobre a
origem do design natural, impondo onerosos requisitos empricos. Observase que ela funciona mediante a competio entre replicadores. Qualquer
indivduo que no proviesse de uma longa e completa linhagem de
replicadores no poderia ser explicado pela teoria da seleo natural ou
seja, seria uma refutao dessa teoria. Alm disso, todas as funes
vantajosas tm de estar essencialmente a servio da reproduo. Finalmente,
o beneficirio da funo vantajosa tem de ser o replicador. Caso as selas
houvessem
evoludo
nos
cavalos,
teoria
de
Darwin
teria
sido
imediatamente refutada, pois que trariam benefcios ao homem, no ao

animal.
Os organismos somente podem ser entendidos como interaes entre
adaptaes e subprodutos de adaptaes. exatamente o que torna um
organismo to fascinante seu improvvel complexo adaptativo.
Para Daniel Dennett, em A perigosa idia de Darwin: a evoluo e os
significados da vida (1998)4, a idia fundamental de Charles Darwin, h
muito, desperta reaes as mais intensas, de ferozes condenaes a
arrebatadas adeses, comparando-se, no raramente, f religiosa. Amigos e
inimigos, de igual modo, tm maltratado e desvirtuado a teoria de Darwin. A
teoria tem sido utilizada de modo indevido para emprestar respeitabilidade
cientfica a estarrecedoras doutrinas sociais e polticas. At mesmo j foi
posta a competir, nas escolas infantis, com a cincia da criao ou o
criacionismo, uma mistura de pseudocincia religiosa.
109
Para o autor, quase ningum indiferente a Darwin. A teoria

darwiniana uma teoria cientfica por excelncia e, alm de tudo, vai muito
mais a fundo na estrutura das crenas fundamentais humanas do que se
pode admitir pela insuficincia cientfica atual.
Desde a elaborao da teoria, publicada em 1859, muitos desafios
tiveram de ser superados. Darwin no possua um conceito de gene, assim,
no tinha uma unidade adequada de hereditariedade e sua descrio do
processo de seleo natural, portanto, estava repleta de dvidas razoveis.
Darwin supunha, ainda para Dennett (1998)4, que a prole sempre
desenvolveria uma mdia das caractersticas de seus pais, e a reside o
contra-senso, pois esta mistura herdada nivelaria todas as diferenas,
transformando as geraes futuras em um tom de cinza uniforme. Como a
diversidade das espcies poderia sobreviver a este nivelamento certo? Darwin
e seus defensores reconheceram o desafio e no foram capazes de resolv-lo,
no puderam descrever um mecanismo de hereditariedade, capaz de
combinar os traos dos pais mantendo uma identidade bsica inalterada.
A idia necessria para superar esta barreira estava relativamente
prxima, publicada pelo monge Gregor Mendelii em um jornal austraco de
pouca
relevncia,
em
1865,
tratava-se
da
descoberta
das
leis
da
hereditariedade. A teoria mendeliana ficou ali, sem ser notada at ter sua
importncia reconhecida (a princpio apenas vagamente) por volta de 1900,
para revolucionar a biologia e traar as bases da gentica.
ii
Ver captulo II, p. 35.
110
O darwinismo contemporneo e seu ponto fundamental, a teoria da

reproduo e evoluo baseada no DNA atualmente incontestvel
cientificamente. Dia a dia esta teoria colhe corroboraes, contribuindo
crucialmente para explicar fatos de dimenses planetrias, como os
geolgicos e meteorolgicos, ecolgicos e agronmicos, passando pelos de
dimenses medianas, at os microscpicos da engenharia gentica. Esta
teoria unifica toda a biologia e a histria do planeta em uma nica histria.
Incontestvel, no devido a enormes quantidades de argumentos, mas por
estar firmemente atada a milhares de evidncias que virtualmente a
ancoram a todas as outras reas do conhecimento humano. possvel que
novas descobertas levem a mudanas radicais ou at revolucionrias na
teoria darwiniana, mas a possibilidade de que ela seja refutada por alguma
magnfica descoberta to razovel quanto a possibilidade de que se retorne
a uma viso geocntrica, descartando Coprnico (DENNETT, 1998)4.
Ao mesmo tempo em que cientfica, a revoluo darwiniana
filosfica. Mais do que a falta de evidncias cientficas, foram os preconceitos
filosficos dos cientistas que os impediu de ver como a teoria poderia
funcionar. Foi necessrio um enorme desfile de fatos cientficos, colhidos
com dificuldade, para que os pensadores de ento levassem a srio a nova
perspectiva proposta por Darwin.
Dennett (1998)4 prope que se lhe fosse possvel premiar algum por
uma nica boa idia, esse prmio iria para Darwin, antes de Newton,
Einstein ou qualquer outro. Genialmente, de uma s vez, a idia da evoluo
111
pela seleo natural unifica as esferas de vida, significado e propsito com as

esferas de espao e tempo, causa e efeito, mecanismo e lei fsica.
[...] Os organismos no so apenas bolhas coesas, belas espirais ou

grades ordenadas. So mquinas, e sua complexidade design
adaptativo: complexidade a servio de atingir algum resultado
interessante. O trato digestivo no tem simplesmente um feitio; ele
tem um feitio que como uma linha de produo fabril para extrair
nutrientes de tecidos ingeridos. Nenhum conjunto de equaes
aplicveis a tudo, das galxias Bsnia, pode explicar por que os
dentes so encontrados na boca e no na orelha. E uma vez que os
organismos so conjuntos de tratos digestivos, olhos e outros
sistemas organizados para atingir objetivos, as leis gerais dos
sistemas complexos no bastam. A matria absolutamente no tem
uma tendncia inata a organizar-se para transformar-se em brcolis,
coalas e joaninhas. A seleo natural continua sendo a nica teoria
que explica como a complexidade adaptativa, e no apenas uma
complexidade qualquer, pode emergir, porque a nica teoria no
milagrosa, orientada para a frente, na qual o grau em que uma coisa
funciona bem tem o papel causal no modo como essa coisa veio a
existir (PINKER, 1998, p.175-6)6.
Darwin procurava explicar com sua teoria no apenas a complexa

estruturao corporal dos animais, mas tambm a complexidade de suas
mentes. Ao final de Origem das espcies (1981)7 previa que a psicologia se
assentaria em um novo alicerce. Entretanto, o estudo da mente, de modo
geral, ainda ignora Darwin. A evoluo, em determinados meios acadmicos,
considerada irrelevante ou pecaminosa. Uma certa averso evoluo,
principalmente nas cincias sociais, tem sido uma barreira a ser transposta
pela compreenso.
A mente um sistema primorosamente organizado; realiza proezas
notveis que a cincia no capaz de duplicar. As foras que moldaram esse
sistema, e os propsitos para os quais ele foi criado, so potencialmente
relevantes para entend-lo.
112
As principais faculdades da mente, evidenciam a obra da seleo, sem

que isso, necessariamente, signifique que todo aspecto da mente
adaptativo, de acordo com Pinker (1998)6, Lorenz (1986)8 e Maturana e
Varela (1995)9. De caractersticas bsicas, como a simples conexo neuronal,
s atividades grandiosas como arte, msica, religio e sonhos, encontram-se
atividades da mente que no so biologicamente adaptacionistas. Mas isso
de fato significa que o entendimento do funcionamento da mente estar
incompleto ou incorreto se no estiver articulado ao conhecimento sobre
como a mente evoluiu.
Segundo Lorenz (1986)10 e Pinker (1998)6, a seleo natural no
capaz de capacitar um organismo com informaes sobre seu ambiente ou
com rgos mentais que processem essas informaes. Sua existncia se
justifica to somente por selecionar genes. Entretanto, estes genes
constroem crebros, e genes diferentes constroem crebros capazes de
processar informaes de maneiras diferentes. A evoluo do processamento
de informaes obrigatoriamente foi obtida no nvel mais elementar pela
seleo dos genes responsveis pelo processo de montagem do crebro.
Contudo, evoluo e aprendizado podem prosseguir simultaneamente,
com a estrutura inata evoluindo em um animal que tambm aprende.
Contrariamente ao que supunha a cincia social clssica, o aprendizado no
o auge da evoluo atingido apenas recentemente pelos humanos. Com
exceo dos mais simples, todos os animais aprendem. Os estudos
neurocientficos procuram pela composio neural do aprendizado atravs
de experimentos com animais como moscas. Estando presente em um
113
ancestral primitivo dos animais multicelulares, a capacidade de aprender

poderia ter guiado a evoluo dos sistemas nervosos em direo a seus
circuitos especializados.
Os crebros dos animais so to especializados e bem desenvolvidos
quanto seus corpos. Um crebro um rgo que permite a uma criatura
resolver os problemas de sua vida usando informaes apresentadas por seu
ambiente. Dado que os estilos de vida destas criaturas diferem, as espcies
no podem ser classificadas pela porcentagem da inteligncia humana que
atingiram. A mente humana, e tudo o que ela possui de especial, no pode
ser apenas uma inteligncia animal aperfeioada, porque de todo modo no
existe uma inteligncia animal genrica. Cada animal, inclusive o homem,
desenvolveu um mecanismo de processamento de informaes na medida
adequada para resolver os problemas relacionados sua sobrevivncia em
seu meio ambiente.
Assim, o homem tornou-se um animal indito, com incontveis
caractersticas singulares em termos zoolgicos. Os objetivos humanos so
satisfeitos atravs de cadeias de comportamento complexas, prontamente
desenvolvidas para cada situao. Por meio de modelos cognitivos da
estrutura causal do mundo, onde coisas so conseqncias de outras coisas,
planejam seu comportamento. Tais modelos so aprendidos no transcurso
de sua vida e so transmitidos de um indivduo a outro por meio da
linguagem, o que possibilita que o conhecimento se acumule em um grupo
atravs das geraes. Sua capacidade intelectual permite que fabriquem
muitos tipos de utenslios, de modo a interagir com o meio apesar de no
114
estar necessariamente anatomicamente adaptado a ele, sendo, portanto,

destes utenslios dependente.
Segundo Pinker (1998)6, a anlise do mundo pelos humanos se d por
meio de teorias intuitivas, tidas por leis, sobre objetos, foras, trajetrias,
lugares, hbitos, estados, substncias, essncias bioqumicas, crenas e
desejos. A representao mental de interaes combinatrias entre essas
leis permite que os humanos componham novos conhecimentos.
Todos
os
povos,
ainda
que
no
desenvolvam
agricultura,
permanecendo por viver da coleta de alimentos, fabricam utenslios para

cortar e triturar, recipientes, cordas, redes, cestos, alavancas, lanas e
outras armas. Usam fogo, abrigos e drogas medicinais. So inventivos,
exploram venenos, fumaa para desentocar animais, armadilhas viscosas,
redes de pesca, linhas com iscas, armadilhas de lao, cercos, arcos e flechas,
canios, dentre outros.
De tal modo, desenvolveram a capacidade de vencer as defesas de
outros seres vivos e, sendo assim, muitas espcies no so capazes de
desenvolver defesas com rapidez suficiente, nem mesmo ao longo do tempo
evolutivo, para escapar aos humanos.
O desenvolvimento da inteligncia humana no ocorreu rapidamente,
segundo Dennett (1998)4 o crebro triplicou de tamanho em 5 milhes de
anos, o que pode ser considerado lento aos padres de tempo evolutivos.
Neste perodo houve tempo suficiente na evoluo homindea para o crebro
crescer at o tamanho do humano, encolher e tornar a crescer por vrias
115
vezes seguidas. Em algum momento foi vantajoso desenvolver uma mente

complexa, ingressar em um novo nicho para sobrevivncia e evoluo.
O nicho cognitivo abrange muitas das caractersticas zoologicamente

singulares de nossa espcie. A produo e o uso de utenslios a
aplicao de conhecimentos sobre causas e efeitos entre objetos,
visando atingir objetivos (PINKER, 1998, p. 205)6.
Os ancestrais humanos encontraram meios de desenvolvimento neste

nicho cognitivo, de acordo com Pinker (1998)6, por possurem quatro
caractersticas que especialmente facilitaram, e tornaram compensadora, a
evoluo de melhores capacidades de raciocnio causal.
A primeira delas que os primatas so animais visuais. A viso
estereoscpica, ou simplesmente viso estreo, se caracteriza pela sensao
de profundidade por meio do uso de pontos de observao distintos de um
mesmo cenrio, resultando em uma nica viso, que possibilitada pelos
dois olhos voltados para frente. O passo evolutivo seguinte aos ancestrais
dos macacos grandes e pequenos foi a viso colorida, necessria dieta de
frutas, que por meio das cores informam suas propriedades para o consumo.
A percepo da profundidade define um espao tridimensional

ocupado por objetos slidos mveis. A cor faz os objetos destacaremse do plano de fundo e nos d a sensao correspondente ao material
de que feito o objeto. Juntas, elas impeliram o crebro dos primatas
e dividiu o fluxo de informaes visuais em duas correntes: um
sistema para o qu, destinado aos objetos, suas formas e
composies, e um sistema para onde, para suas localizaes e
movimentos. No pode ser coincidncia a mente humana apreender o
mundo at mesmo os conceitos mais abstratos, etreos como um
espao ocupado por coisas mveis e matria. Dizemos que John
passou da doena sade mesmo que ele no se tenha movido um
centmetro; ele poderia ter permanecido na cama o tempo todo. [...]
At os cientistas, quando procuram compreender relaes
matemticas abstratas, representam-nas em grficos que as
mostram como formas bidimensionais e tridimensionais. Nossa
capacidade de pensamento abstrato adotou o sistema de
116
coordenadas e o inventrio de objetos que o sistema visual bem

desenvolvido tornou disponveis (PINKER, p. 206, 1998)6.
Uma outra caracterstica a vida em grupo. A grande maioria dos

macacos gregria, ao contrrio da maioria dos mamferos. A vida em grupo,
com suas vantagens, pode ter encenado a evoluo da inteligncia
semelhante humana. A posse de informaes em um grupo multiplica o
seu valor, posto que a informao o nico bem que pode ser dado e
conservado
simultaneamente.
Portanto,
mantido
benefcio
do
conhecimento e se ganha o benefcio do que venha a ser obtido em troca do

conhecimento.
Um terceiro motivador da inteligncia, em conjunto com a boa viso e
a vida em grupo, a mo. Os grandes smios penduram-se nos ramos,
principalmente pelos braos. Suas mos bem desenvolvidas foram colocadas
a servio do manuseio de objetos. Os gorilas so capazes de dissecar
cuidadosamente caules e galhos para chegar parte comestvel, palmitos e
medulas de bananeiras, os chimpanzs usam ferramentas simples, como
caules para pescar cupins, pedras e galhos para quebrar nozes e folhas
esmagadas que, como esponjas, absorvem gua de locais inacessveis para
levarem at suas bocas.
Nos antropides, a postura ereta pode ter evoludo por vrias razes da
seleo
natural.
Em
termos
biomecnicos,
postura
bpede
potencialmente eficiente para adaptar o estilo de vida dos grandes macacos,

pendurados em rvores, locomoo nas savanas, onde o novo e mais rico
hbito alimentar compensava os efeitos da transio. De todo modo, a
117
necessidade de transporte e o manuseio devem ter sido facilitadores cruciais.

Com mos habilidosas e livres da tarefa de locomoo, podiam-se montar
utenslios com materiais provenientes de locais diferentes e lev-los onde
fossem teis, tambm capacitaram que alimentos e crianas pudessem ser
transportados para reas mais seguras e produtivas.
O ltimo ingrediente para a evoluo da inteligncia foi a caa. Para
Darwin (2000)11, a caa, o emprego de ferramentas e o andar bpede
constituram a trindade especial que impeliu a evoluo humana.
Tooby e DeVore (1987)12 concordam que a caa foi uma fora
fundamental na evoluo humana. Para eles, o que se apresenta como
especial no o que a mente em aprimoramento proporcionou caa, mas o
que a caa proporcionou evoluo da mente. Apenas o resultado da caa
fornece nutrientes concentrados, a melhor substncia natural para nutrir a
carne animal a prpria carne animal. No obstante o fornecimento de
calorias e outros nutrientes que a dieta vegetariana proporciona, em termos
metablicos a carne oferece a melhor taxa de transformao de matria em
energia, uma protena completa que contm todos os vinte aminocidos,
alm de fornecer gordura rica em energia e cidos graxos fundamentais
nutrio.
Para os autores, os carnvoros, dentre os mamferos, so os que
possuem maiores volumes cerebrais em relao a seus corpos, at porque a
habilidade cognitiva necessria para abater uma caa muito maior do que
a necessria para se alimentar de vegetais, e, por outro lado, a carne pode
alimentar melhor o tecido cerebral, extremamente dispendioso sob o ponto
118
de vista nutricional. Proporcionalmente sua dieta, os humanos consomem

muito mais carne do que qualquer primata. Isso necessrio para que
possam manter crebros to dispendiosos.
Sendo
assim,
as
espcies
homindeas
foram
se
sucedendo
acumulando as caractersticas que distinguem a espcie humana: habilidade

manual, uso de utenslios complexos, dependncia da caa, volume cerebral
e adaptabilidade a ambientes diversos.
Segundo Sabbatini e Cardoso (2000)13, as feies, gradualmente,
tornaram-se delicadas, boca, dentes e mandbulas foram diminuindo de
tamanho. A regio protuberante dos sobrolhos, suporte dos msculos que
fecham a mandbula, encolheu e desapareceu. O rosto humano atual reflete
que, em sua evoluo, a dependncia de ferramentas e tecnologia foi
paulatinamente substituindo a necessidade de dentes e mandbulas fortes.
Ferramentas so utilizadas na obteno do alimento, o fogo cozinha e
amacia carnes e plantas, diminuindo as demandas mecnicas sobre a
mandbula e o crnio, permitindo que a j pesada cabea, em razo do
crescente volume cerebral, pudesse se livrar de tecido sseo e muscular
excedente.
razoavelmente compreensvel que no se tenham comprovaes reais
se foram essas caractersticas, defendidas por Pinker, amparado por outros
autores, os constituintes necessrios para a evoluo da inteligncia
humana. At porque as evidncias que a paleoantropologia pde acumular
ainda no so suficientes, e talvez nunca venham a ser, para corroborar
contundentemente todas as hipteses lanadas.
119
Entretanto, a investigao de como o mecanismo evolucionrio operou

sobre o organismo humano, suficiente para que tais argumentos sejam
considerados prprios, se forem capazes de trazer respostas e lanar nova
luz compreenso da mente humana. Para este estudo em particular,
relevante que o relacionamento humano com o ambiente, com objetos,
materiais e com o mecanismo natural de causa-efeito tenha contribudo para
impulsionar sua evoluo.
4.2. A interao entre mente e matria

Como j abordado anteriormente, sob um ponto de vista concernente
ao design, a anlise material que se baseie estritamente nas propriedades
fsico-qumicas da matria uma abordagem reducionista.
O
indivduo
humano
relaciona-se
com
matria
desde
seu
desenvolvimento intra-uterino. O contato com o prprio corpo e com o corpo

da me, estimulando todos os cinco sentidos, so experincias materiais
primordiais.
As seqncias de diferentes experincias ou, mais apropriadamente
neste caso, emoes, so induzidas no crebro e estas indues de emoes
e suas alteraes fsicas (relaxamento, tenso, arrepio, transpirao, dentre
outras), constituem estados emocionais sinalizados em estruturas cerebrais
que mapeiam essas alteraes fsicas (materiais), constituindo, em um n
grdio, as bases necessrias para o prprio sentimento das emoes. Matria
e emoo so ntima e indelevelmente unidas.
desenvolvimento
da
mente,
que
realmente
quer
120
dizer
desenvolvimento de representaes que so tomadas conscincia como

imagens, possibilitou aos organismos uma nova forma de adaptao a
circunstncias ambientais imprevisveis geneticamente. A fundamentao
dessa adaptabilidade comeou provavelmente pela construo de imagens do
corpo em funcionamento, ou seja, imagens do corpo enquanto reagia ao
ambiente de forma externa.
Uma situao determinada e os movimentos gerados como resposta a
essa situao so dependentes de interaes mtuas crebro-corpo, nas
quais o crebro humano cria representaes para descrever esta situao. O
crebro cria representaes do corpo medida que este vai mudando sob
influncia do meio. Algumas dessas representaes se tornam conscientes,
outras no. Paralelamente, os sinais do crebro continuam fluindo ao corpo,
alguns de forma deliberada e outros de forma automtica. Em resultado, o
corpo volta a alterar-se e a imagem que dele se recebe altera-se
conseqentemente.
Tanto assim que, para o neurologista portugus Antnio Damsio,
chefe do Departamento de Neurologia da Faculdade de Medicina da
Universidade de Iowa e portador de honrarias cientficasiii, em O Mistrio da
Conscincia: do corpo e das emoes ao conhecimento em si (2000)14, os
maiores avanos na compreenso da cognio humana tm, invariavelmente,
Dentre outras, recebeu o Prmio Beaumont da Associao Mdica Americana. Depois da

publicao do premiado O erro de Descartes, seu mais recente livro O mistrio da
conscincia recebeu o Primeiro Prmio de Livro Cientfico 2000 Science et vie; foi
considerado o melhor livro de 1999 pela Publishers Weekly e pelo Library Journal; integrou
a lista dos dez melhores livros da New York Times Book Review
iii
121
percorrido o caminho da problematizao da conscincia em funo de dois

atores fundamentais, o organismo e o objeto material, em funo das
relaes mantidas entre esses atores em suas interaes naturais. O
organismo aquele dentro do qual a conscincia ocorre, o objeto em questo
todo e qualquer objeto material conhecido em um processo consciente. O
que se denomina conscincia o conhecimento que tenha por contedo as
relaes entre organismo e objeto. Em outros termos, recorrendo a Robert
Sternberg (2000, p. 107) 15, a conscincia o fenmeno complexo de avaliar
o ambiente e depois filtrar essa informao atravs da mente, com
conhecimento de fazer isso; pode ser considerada como a realidade mental
criada a fim de adaptar-se ao mundo.
Diante desta perspectiva, a conscincia pode ser compreendida como a
construo do conhecimento sobre dois fatos: o organismo empenha-se em
relacionar-se com algum objeto e o objeto, nessa relao, provoca mudanas
no organismo.
De tal modo, o processo de construo do conhecimento depende de
uma ao biolgica, orgnica, requer um crebro e as propriedades com as
quais os crebros conseguem montar padres neurais e formar imagens.
Assim, os padres neurais e as imagens que so necessrios para que ocorra
a conscincia so aqueles que se constituem por representar o organismo, o
objeto e a relao entre eles. Portanto, entender a estrutura biolgica da
conscincia depende da compreenso de como o crebro capaz de
representar tanto os dois atores quanto as relaes que eles mantm entre
si.
122
Quanto maior for a importncia biolgica que um objeto tem para

ns, mais estaremos capacitados a reconhec-lo e mais tolerante
ser portanto nosso padro de correspondncia formal (GOMBRICH
apud ARNHEIM, 1986, p. 43)16.
A neurocincia tem dedicado muito de seus esforos compreenso

das bases neurais da representao do objeto. Como resultado, esta questo
j no mais enigmtica, pode-se dizer estar livre de especulaes, como
poder ser observado adiante, neste captulo. Profundas pesquisas sobre
percepoiv, aprendizado, memria e linguagem criaram um conceito
operacional do processamento de um objeto pelo crebro, em termos
sensrio-motores, e uma idia do modo como o conhecimento sobre um
objeto
pode
ser
armazenado
na
memria,
classificado
conceitual
lingisticamente e recuperado por evocao ou reconhecimento. Muito

embora, detalhes neurofisiolgicos desses processos ainda no estejam
devidamente eludicados.
Em O Erro de Descartes (1996)17, Damsio prope que a razo pode
no ser to pura quanto a maioria das pessoas pensa que ou desejaria que
fosse, e que as emoes e os sentimentos podem no ser, de todo, apenas
intrusos no campo da razo, podendo encontrar-se, pelo contrrio,
enredados nas suas teias. Para o autor, a emoo essencial na produo
da razo.
Para Damsio, Descartes simboliza um conjunto de idias a respeito
do corpo, do crebro e da mente que, de uma ou outra forma, ainda
iv O conjunto de processos pelos quais as pessoas reconhecem, organizam, sintetizam e
fornecem significao (no crebro) s sensaes recebidas dos estmulos ambientais (nos
rgos dos sentidos) (STERNBERG, op. cit., p. 147)15.
123
influencia as cincias e humanidades do mundo ocidental com uma noo

dualista que marca a separao entre mente, crebro e corpo.
Qual foi o erro de Descartes? Ou, melhor ainda, a que erro de

Descartes me refiro com ingratido? Poderamos comear com um
protesto e censur-lo por ter convencido os bilogos a adotarem, at
hoje, uma mecnica de relojoeiro como modelo dos processos vitais.
Mas talvez isto no fosse muito justo, e comecemos, ento, pelo
penso, logo existo. Essa afirmao talvez a mais famosa da histria
da filosofia, surge pela primeira vez na quarta seo de O Discurso do
Mtodo (1637), em francs (Je pense, donc je suis); e depois na
primeira parte de Princpios da filosofia (1644), em latim (Cogito ergo
sum). Considerada literalmente, a afirmao ilustra exatamente o
oposto daquilo que creio ser verdade acerca das origens da mente e
da relao entre mente e o corpo. A afirmao sugere que pensar e
ter conscincia de pensar so os verdadeiros substratos de existir. E,
como sabemos que Descartes via o ato de pensar como uma
atividade separada do corpo, essa afirmao celebra a separao da
mente, a coisa pensante (res cogitans), do corpo no pensante, o
qual tem extenso e partes mecnicas (res extensa) (Damsio, 1996,
p. 279)17.
Contudo, os seres j eram seres muito antes do surgimento da

humanidade. No caminho da evoluo, argumenta Damsio, surgiu uma
conscincia elementar e dela uma mente simples, com o aumento da
complexidade da mente emergiu a possibilidade de pensar, depois, veio a
linguagem. Portanto, primeiro foi a existncia, s mais tarde surgiu o
pensamento. Mesmo hoje, quando um indivduo humano vem ao mundo,
comea apenas a existir e s mais tarde a pensar. S se pensa na medida em
que se existe, visto o pensamento ser, a rigor, decorrncia de estruturas e
operaes do ser.
O erro de Descartes, para Damsio, a profunda distino que se
estabelece entre corpo e mente, por um lado: a substncia material, divisvel,
que tem peso e volume, tangvel, com dimenses e com funcionamento
mecnico; e por outro lado: a substncia mental, imaterial, indivisvel, sem
124
volume, sem dimenses e intangvel. A racionalidade, a emotividade, o medo

e o sofrimento decorrentes da dor fsica ou agitao emocional no poderiam
existir independentemente do corpo.
Damsio (2000)14, diante do grande limite a ser transposto pelas
cincias da vida que o de desvendar a mente - onde a conscincia o
mistrio supremo a se esclarecer, com slido embasamento cientfico,
empenha-se para avanar na soluo do enigma da conscincia, assentando
mais um alicerce da neurocincia com sua teoria sobre a natureza fsica da
conscincia, sobre como ela construda no crebro humano.
Seu questionamento inicial : de que maneira transpe-se a linha que
separa o ser do conhecer, ou seja, como o organismo toma contato com os
objetos do mundo e como se apercebe de si mesmo nesse ato de conhecer?
Em suas duas obras citadas, Damsio demonstra que a capacidade do
corpo para sentir estmulos e reagir aos seus prprios processos e ao meio
ambiente a chave para o fenmeno da conscincia.
Damsio (1996)17 ainda sugere que a razo humana no dependente
de apenas um ncleo cerebral, mas de variados sistemas cerebrais, que
harmonicamente operam por meio de muitos nveis de organizao neuronal.
Defende a perspectiva de que o corpo, figurado no crebro tal como ,
e no uma realidade externa, o constituinte fundamental do quadro de
referncia necessrio aos processos neurais caracterizados como sendo a
mente. Que o prprio organismo a referncia bsica das interpretaes do
ambiente e da permanente construo do senso de subjetividade, o qual
125
elemento indispensvel da condio humana. Assim, para o autor, a

existncia da mente se d dentro de um organismo integrado, as mentes so
o que so por fora de uma interao, durante o processo evolutivo, entre o
corpo e o crebro.
Um de seus argumentos bsicos o de que corpo e crebro so
interconectados reciprocamente por circuitos bioqumicos e neurais, voltados
um ao outro. So duas as vias principais de integrao. Uma, que a mais
bvia, composta por nervos motores e sensoriais perifricos, responsveis
pelo transporte ao crebro dos sinais provenientes de todo corpo e viceversa. A segunda via, muito mais antiga em termos evolutivos, a corrente
sangunea; meio de transporte dos sinais qumicos, em forma de hormnios,
neurotransmissoresv e neuromoduladoresvi.
De toda e qualquer forma, para Damsio, a existncia da mente uma
decorrncia dependente da pr-existncia do crebro que, por sua vez, a de
um corpo. Os fenmenos mentais no so disponveis a todos os organismos
vivos, nem todos possuem uma mente, ou seja, nem todos tm cognio, que
segundo Sternberg (2000)15, refere-se a capacidade de pensar.
Na opinio de Damsio, a existncia da mente em um organismo o
capacita a formar representaes neurais capazes de se tornarem imagens
controlveis, caracterizando o que se pode chamar de pensamento, que, por
v Molculas liberadas a partir dos axnios do neurnio emissor que transmitem impulsos
aos dentritos do neurnio receptor. Conhecem-se mais de 50 substncias e provvel que
ainda existam mais. So trs os tipos de substncias qumicas envolvidas na
neurotransmisso: os neurotransmissores monoamnicos, os neurotransmissores de
aminocidos e os neuropeptdios (STERNBERG, op. cit.)15.
vi Substncias que agem diretamente sobre axnios de neurnios emissores para elevar ou
atenuar as aes dos neurotransmissores (STERNBERG, op. cit.)15.
126
sua vez, influencia o comportamento em razo da assistncia promovida em

termos do planejamento de aes futuras e da escolha da prxima ao.
Sob o ponto de vista evolutivo, no h qualquer contradio com o
pensamento do autor. Em no havendo um corpo, no haveria de surgir um
crebro. De fato, muito mais numerosos que os seres humanos, tanto em
populao quanto em variedades de espcies, os organismos simples ainda
existem, possuidores apenas de corpo e comportamento, embora desprovidos
de crebro e, em decorrncia, de mente.
Relativamente reciprocidade entre o organismo e o meio ambiente, o
mundo material, Damsio (1996)17 aponta que se a interao entre o corpo e
o crebro intensa, a que ocorre entre o organismo e o ambiente a sua volta
tambm a , mediada fundamentalmente pelos aparelhos sensoriais.
O ambiente imprime seus eventos no organismo de formas diversas, o
que se d atravs da estimulao das atividades neurais dos olhos, dos
ouvidos, da pele, das papilas gustativas e da mucosa nasal. Os feixes
nervosos transmitem sinais para pontos de entrada circunscritos no crebro,
os chamados crticesvii sensoriais iniciais da viso, da audio, das
sensaes somticas, do paladar e do olfato.
De tal modo, segundo Damsio (1996)17, as informaes necessrias
ao raciocnio e tomada de decises vm mente em forma de imagens. Em
todas as interaes de ordem material que se possa estabelecer, como
O crtex cerebral a camada tecidual com alto grau de circunvolues que circunda o
interior do crebro e possibilita o raciocnio humano, o pensamento abstrato, a memria, a
capacidade de previso e do planejamento, e os processos holstico e analtico da percepo
(STERNBERG, op. cit., p. 74)15.
vii
127
apreciar uma paisagem, ouvir msica, tocar a superfcie do metal ou ler

palavras, se estaro formando imagens, as chamadas imagens perceptivas.
Ao desviar o pensamento para outra coisa qualquer alm da paisagem,
da msica, da superfcie metlica ou do texto, tambm se estaro formando
pensamentos constitudos de imagens, independente de serem compostas de
formas, cores, movimentos, sons ou palavras, chamadas, ainda segundo
Damsio (1996)17, imagens evocadas.
Essas imagens evocadas podem ser recuperadas de imagens do
passado e elaboradas para a previso de eventos futuros. O planejamento de
aes futuras se desenrola na mente e, simultaneamente, formam-se
imagens de objetos e movimentos, consolidando-se a memorizao dessa
fico.
O autor destaca que mesmo as imagens de algo que nunca ocorreu, e
que pode jamais vir a ocorrer, no so diferentes da natureza das imagens
de algo ocorrido. Ambas constituem a memria de um futuro possvel e no
de um passado que j foi.
Tais imagens, perceptivas, evocadas do passado e evocadas para
planos futuros, so todas elas construes cerebrais. So reais para as
mentes que as criou, podendo ser compartilhadas com outras mentes. Estas
imagens, ainda para Damsio, so apoiadas em um conceito de mundo,
solidrias em consistncia nas construes que diferentes indivduos
elaboram relativas s caractersticas essenciais do ambiente (texturas, sons,
formas, cores, espao e, por que no, leis e propriedades fsico-qumicas). Se
o mundo no qual essas mentes evoluram fosse diferente, certamente essas
128
mentes e seus organismos seriam diferentes. Por isso, com base nesse
conceito de mundo, muitas das expectativas espontneas (leigas) em torno
de eventos e fenmenos no correspondem s realidades fsicas que estes
eventos e fenmenos possam apresentar em condies laboratoriais
controladasviii, condies estas que diferem das condies ambientais do
mundo conhecido, do qual se extrai um conceito.
Por vezes a construo das imagens condicionada ao crebro pelo
mundo exterior, ou seja, pelo mundo que est representado dentro do corpo
ou em torno dele, auxiliado pela memria do passado, do mesmo modo como
so geradas as imagens perceptivas. Em outros casos, essa construo
totalmente dirigida pelo interior do crebro, pelo processo de pensamento,
descendente. Por exemplo, no caso da evocao de cenas visuais, quer sejam
uma reposio de um acontecimento real ou fruto da imaginao.
O autor refora que parece no existir imagens de qualquer coisa que
sejam permanentemente retidas. Em razo da enorme quantidade de
conhecimento adquirido ao longo da vida, um armazenamento fac-similar
levaria a problemas insuperveis relativos ao limite de capacidade. Alm
disso, o armazenamento fac-similar tambm comprometeria a eficincia do
acesso informao. Provas concretas, segundo Damsio (1996)17, atestam
que sempre que se recorda um dado objeto, um rosto ou um evento, no se
obtm uma reproduo exata, mas uma interpretao, uma verso
reconstruda do original. Ao tempo em que a idade e experincia se
modificam, as verses da mesma coisa evoluem. O que no corrobora a
Condies como gravidade zero, vcuo absoluto, presso e temperatura constantes,
dentre outras que no ocorrem naturalmente neste planeta.
viii
129
noo de uma representao fac-similar, a memria no recupera,

reconstri.
Contudo, a negao do armazenamento fac-similar no crebro no se
ope sensao de que se pode evocar, nos olhos ou ouvidos da mente,
aproximaes do que foi apreendido anteriormente. A afirmao dessas
aproximaes no serem exatas, ou to vvidas quanto as imagens que
tencionam reproduzir, no uma contradio.
O que o crebro faz no construir uma imagem que se assemelhe a
um dado evento ou coisa, mas reconstruir um padro de estmulos
correspondentes ao que o evento ou coisa causou, obtendo as imagens
mentais como resposta, em outras palavras, as imagens mentais so
reconstrues momentneas de padres que j foram experienciados, sendo
baixa a possibilidade de se obter uma rplica exata. Embora possam parecer
rplicas aceitveis, so imprecisas ou incompletas. Tais imagens evocadas
tendem a serem retidas na conscincia passageiramente. As imagens
mentais explcitas evocadas surgem da ativao neural que, invariavelmente,
ocorre nos mesmos crtices sensoriais iniciais, onde os padres de ativao
correspondentes s representaes perceptivas ocorreram no passado.
Existem argumentos e dados para reforar a idia. A acromatopsia,
uma leso local dos crtices visuais iniciais, causa tanto a perda de
percepo da cor, quanto a perda da imaginao da cor. Um paciente
acromatpsico, no poder mais imaginar cores em sua mente. Se lhe fosse
solicitado imaginar um objeto, seria capaz de visualizar sua forma, mas no
sua cor; o objeto imaginado teria tons de cinzento. Se o conhecimento da cor
130
fosse armazenado em outro lugar, num sistema separado daquele que

sustenta a percepo da cor, os doentes acromatpsicos imaginariam as
cores, mesmo sendo incapazes de se aperceberem da sua existncia num
objeto externo. Mas no isso que acontece (DAMSIO, 1996)17.
Os doentes com leses extensas nos crtices visuais iniciais perdem a
capacidade de gerar a imagtica visual. Continuam, contudo, podendo
evocar os conhecimentos sobre as propriedades tteis e espaciais dos objetos
e conseguem ainda evocar imagens sonoras.
A agnosia (do grego , a-, falta, gnosia, conhecimento) uma grave
deficincia na capacidade para perceber a informao sensorial. H muitas
espcies de agnosias, nem todas sendo visuais. Pacientes com agnosia visual
tm sensaes normais do que est diante deles, mas no podem reconhecer
o que vem. Na agnosia visual do objeto, o paciente pode ter as sensaes de
todas as partes do campo visual, mas os objetos que eles vem nada lhes
significam. As agnosias freqentemente so causadas por leses cerebrais
(STERNBERG, 2000, p. 118)15.
Damsio (1996)17 acredita que as representaes topograficamente
organizadasix so momentaneamente construdas sob o comando de padres
neurais dispositivos adquiridos em outros locais do crebro. O termo
dispositivo utilizado porque o que eles fazem dar ordens a outros padres
neurais, tornar possvel que a atividade neural ocorra em outro local, em
circuitos que fazem parte do mesmo sistema e com os quais se estabeleceu
ix Aquelas representaes que ocorrem nica e exclusivamente em localizaes especficas

do crtex cerebral.
131
uma forte interconexo neuronal. As representaes dispositivas existem

como padres potenciais de atividade neuronal em pequenos grupos de
neurnios a que o autor chama de "zonas de convergncia". As disposies
relacionadas com imagens evocveis foram adquiridas por aprendizagem e,
por isso, pode-se dizer que constituem uma memria. Assim, as imagens que
podem ser construdas por representaes dispositivas so decorrentes de
disparos de estmulos "para trs"x, ou seja, em caminho inverso, voltando
das zonas de convergncia em direo aos crtices sensoriais iniciais.
Em suas pequenas comunidades de sinapsesxi, as representaes
dispositivas no armazenam uma imagem propriamente dita, seno um meio
para reconstruir um esboo dessa imagem. Como demonstrado por Damsio
(1996)17, se algum possui uma representao dispositiva para o artefato X,
essa representao no contm o artefato como tal, mas os padres de
disparo
que
desencadeiam
reconstruo
momentnea
de
uma
representao aproximada desse artefato nos crtices visuais iniciais.

De modo que no existe apenas uma frmula para essa reconstruo.
O artefato X, como objeto, no existe num nico local do crebro. Ele
encontra-se distribudo por todo o crebro sob a forma de muitas
representaes dispositivas para os diversos componentes. Quando se evoca
lembranas de coisas relacionadas com o artefato, e ele emerge em vrios
crtices iniciais (visuais, auditivos etc.) em representaes topogrficas, ele
A noo de "para trs" corresponde ao ingls "backfire" ou "retroactivate", expresses que

descrevem o disparo na direo inversa, ao longo de axnios.
xi Sinapse - a pequena fenda que funciona como um ponto de contato entre os botes
terminais de um ou mais neurnios e os dendritos de outro ou outros neurnios
x
132
continua a estar presente apenas em vistas separadas, durante a janela

temporal na qual se constri algum significado para sua existncia.
O
que
Damsio
chama
de
representao
dispositiva
uma
potencialidade de disparo dormente que brota quando os neurnios se

acionam com um determinado padro, em determinado ritmo e intervalo de
tempo, em direo a um alvo particular que outro conjunto de neurnios.
As representaes dispositivas existem num estado potencial, sujeito a
ativao.
Tais representaes dispositivas constituem um depsito integral de
saber e incluem tanto o conhecimento inato como o adquirido por meio da
experincia. O conhecimento inato, baseado em representaes dispositivas
existentes no hipotlamoxii, no tronco cerebralxiii e no sistema lmbicoxiv, pode
ser concebido como comandos da regulao biolgica necessrios para a
sobrevivncia, ou seja, o controle do metabolismo, impulsos e instintos. So
responsveis pelo controle de muitos processos, muito embora, de um modo
geral, no ocasionem imagens mentais.
Por outro lado, o conhecimento adquirido, ainda para o autor, se
baseia em representaes dispositivas existentes tanto no crtex quanto ao
longo de muitos ncleos de massa cinzenta localizados abaixo do crtex.
Algumas dessas representaes dispositivas possuem registros tanto para o
conhecimento imagtico evocvel - utilizado para o movimento, o raciocnio,
Estrutura cerebral envolvida no controle de muitas funes corporais (STERNBERG, op.
cit., p. 74)15.
xiii Poro do crebro que abrange, dentre outros, o hipotlamo, conectando o restante do
crebro medula espinhal (STERNBERG, op. cit., p. 75)15.
xiv Estrutura cerebral que est envolvida na emoo, na motivao e na aprendizagem
xii
133
o planejamento e a criatividade; quanto para o conhecimento de regras e de

estratgias com as quais so manipuladas essas imagens. A aquisio de
conhecimento
novo
conseguida
pela
contnua
modificao
dessas
representaes dispositivas.
O estudo da percepo notrio em ser um ramo da psicologia que se
orienta para a adaptao, onde suas pesquisas so consideradas como uma
tarefa de engenharia reversa. O sistema visual humano, por exemplo,
evoluiu por proporcionar uma noo das verdadeiras formas e materiais
encontrados no mundo.
Sendo assim, o sistema visual humano, segundo Pinker (1998)6,
entende a matria como coesa, com superfcies uniformemente coloridas. A
mente humana compreende o mundo tal como quando o mundo atual
assemelha-se ao meio ancestral mdio. As iluses ocorrem quando a
percepo humana confrontada a um mundo extico no qual as suposies
so violadas, seja por uma srie de coincidncias que levam a uma
percepo enganosa do que est diante dos olhos ou porque se est diante
de um clssico exemplo de iluso tica.
A figura IV-2 ilustra como algumas iluses notveis podem ser obtidas
quando o mecanismo sensrio-perceptivo enganado exatamente pela
mesma informao que, geralmente, auxiliaria a alcanar a adequada
compreenso do que est diante dos olhos. A iluso de Ponzo provm da
aplicao pelo mecanismo perceptivo do indcio de profundidade fornecido
pelas linhas convergentes. A linha e o tronco superiores so percebidos como
mais longos que a linha e tronco inferiores, ainda que as imagens de cima e
134
de baixo sejam idnticas em comprimento. Isso acontece porque, no mundo

real, tridimensional, a linha e o tronco superiores seriam maiores.
Fig. IV-2 Iluso de Ponzo (STERNBERG, 2000, p. 117)15.
Os
objetos
tridimensionais
projetam-se
na
retina
em
forma
bidimensional, assim, no existe uma real correspondncia entre a imagem

que projetada e o objeto real que causa a projeo. Uma projeo qualquer
pode ser proveniente tanto de uma cena real, quanto de uma imagem
bidimensional da cena (uma foto ou um desenho) ou at mesmo de um
nmero incontvel de objetos que se assemelhariam. Portanto, no h como
compreender uma forma com base apenas em sua projeo, so necessrios
mecanismos
mentais
corresponderia
uma
que
auxiliem
dada
na
situao.
compreenso
A
mente
do
humana
que
mais
acumulou
probabilidades e hipteses durante a sua evoluo.
Os humanos vm produzindo imagens h pelo menos 30 mil anos e,

contrariamente a um folclore da cincia social, a capacidade de vlas como representaes universal. O psiclogo Paul Ekman
135
causou furor na antropologia ao demonstrar que isolados

montanheses da Nova Guin conseguiam reconhecer as expresses
faciais em fotografias de estudantes de Berkeley. (Julgava-se que as
emoes, como tudo o mais, eram culturalmente relativas.) Na
balbrdia, passou despercebida uma descoberta mais fundamental:
os nativos da Nova Guin estavam vendo coisas nas fotografias e no
tratando-as como papel cinzento manchado (PINKER, 1998, p. 231)6.
Estes nativos da isolada Nova Guin, mesmo que nunca houvessem

visto fotografias antes, ignorando a tecnologia que representava imagens de
pessoas em uma folha de papel, no se prenderam aos objetos, as fotos em
si, mas identificaram as imagens de pessoas nas fotografias e conseguiram
perceber suas emoes. Se no conheciam os objetos, as imagens nelas
contidas faziam parte de suas vidas e foram reconhecidas facilmente.
Ao contrrio do que pensavam os behavioristas por boa parte do
sculo XX, segundo Hoffmann (2000)18, o intrincado processo da viso no
se d apenas por um reflexo de estmulo-resposta sem participao da
mente, estudado no campo da cincia cognitiva, este sofisticado processo de
construo, cujas complicaes ainda esto a ser pesquisadas, um
complexo de inteligncia dos mais primorosos.19
As superfcies no so s demarcadas por linhas; compem-se de
matria. O senso de luminosidade e cor um modo de avaliar materiais. Um
senso intuitivo de refletnciaxv utilizado ao analisar a matria com base na
luz que ela reflete. Matrias diferentes refletem diferentes comprimentos de
onda luminosa em quantidades diferentes. Uma dada quantidade de luz
refletida pode ser proveniente de um nmero infinito de combinaes de
matria e iluminao. Pinker (1998, p. 263)6 exemplifica: Cem unidades de
Relao entre o fluxo luminoso refletido por uma superfcie e aquele que incide sobre ela;
fator de reflexo (FERREIRA, 1986)19.
xv
136
luz poderiam provir do carvo refletindo 10% da luz de mil velas ou da neve
refletindo 90% da luz de 111 velas. De tal modo, no possvel identificar o
material de que se compe um objeto apenas pelo padro de luz que ele
reflete. A anlise de luminosidade precisa fatorar o nvel de iluminao.
Nesse caso, fazem parte da anlise a considerao de hipteses relativas ao
ambiente como um todo.
A anlise de formas, que se d por reconhecimento de padres de luz e
sombra tambm depende de suposies. Milhares de materiais compem as
superfcies no mundo, e os padres de reflexo da luz, em razo do tipo de
material so muito diferentes. Contudo, uma superfcie fosca como o gesso
ou papel opaco obedece a uma lei simples, e o circuito neural do crebro que
se ocupa da anlise de luz e sombra supor que gesso e papel so o mesmo
material, para a completa identificao do material, ou objeto, outros
analisadores devem entrar em cena.
A vida humana se desenrola em um mundo material, descobrir leis
fsicas fundamentais, como a fora da gravidade, uma das primeiras
experincias da vida. Recentemente ainda se pensava que as sensaes dos
bebs compunham um acmulo de experincias sem significado. Mas Pinker
afirma que os bebs aprendem pela observao por j nascerem equipados
com um mecanismo mental que interprete os sinais externos de objetos que
so permanentes e obedecem a leis mecnicas. Portanto, deve-se esperar que
os bebs apresentem alguma noo de fsica desde o princpio de suas vidas.
Pode parecer impossvel a elaborao de estudos laboratoriais que
confirmem as declaraes de como se d a observao do mundo material
137
pelos bebs, dado que eles no podem ser facilmente condicionados e no

falam, entretanto, entediam-se facilmente e esta caracterstica pode ser
utilizada em benefcio das pesquisas. Os bebs indicam seu tdio desviando
o olhar quando vem a mesma coisa muitas e muitas vezes, esta tcnica de
pesquisa foi aprimorada pelas psiclogas Elizabeth Spelke e Rene
Baillargeon:
Se uma coisa nova aparece, eles se animam e a fitam. Ora coisa

velha e coisa nova esto na mente de quem olha. Observando o que
reaviva o interesse dos bebs e o que prolonga seu enfado, podemos
fazer suposies sobre que coisas eles vem como sendo as mesmas
e que coisas eles vem como diferentes ou seja, como eles
categorizam a experincia. especialmente informativo quando uma
tela primeiro bloqueia parte da viso do beb e depois retirada, pois
podemos tentar descobrir o que os bebs estavam pensando sobre a
parte invisvel de seu mundo. Se os olhos do beb so atrados
apenas momentaneamente e depois se desviam, podemos inferir que
a cena estava no olho da mente do beb todo o tempo. Se o beb fita
por mais tempo, podemos inferir que a cena foi uma surpresa (apud
PINKER, 1998, p. 336)6.
Por apresentarem melhor comportamento do que os mais novos, bebs

de trs a quatro meses de idade so em geral os que apresentam condies
ideais para participao nos testes, alm disso, sua viso estreo, percepo
motora, ateno e acuidade visual acabaram de amadurecer. Por si s, os
testes no podem estabelecer o que e o que no inato. As crianas de trs
meses j interagem com o mundo, portanto qualquer coisa que saibam pode,
teoricamente, ter sido aprendida. De qualquer modo, conhecer o que os
bebs sabem em cada estgio de seu amadurecimento j bastante
esclarecedor sobre a capacidade mental humana de interao com o mundo.
Elizabeth Spelke e Philip Kelman (SPELKE, 1994)20 pesquisaram sobre
o que os bebs consideravam como sendo um objeto. Esclarece-se que at
138
para um adulto difcil reconhecer um objeto. Um objeto pode ser definido

de trs modos: como um trecho do campo visual com uma silhueta regular;
um trecho com cor e textura homogneas ou uma coleo de retalhos com
movimento
comum.
De
modo
geral,
essas
definies
ocorrem
simultaneamente em uma mesma pea, entretanto quando as caractersticas

citadas so conflitantes, o movimento comum que prepondera sobre as
demais. Quando as peas movem-se juntas, so entendidas como um nico
objeto; ao contrrio de quando as peas seguem caminhos separados. O
conceito de objeto til porque pedaos de matrias que so ligados uns aos
outros geralmente se movem juntos. No so mais entendidos apenas como
pedaos de matrias, mas como agregados de matria causados por algo e,
provavelmente, para uma finalidade especfica.
Em
experimento,
Kelman
Spelke
submeteram
os
bebs
visualizao de duas varas aparecendo por trs das bordas superior e

inferior de uma tela opaca. Queriam saber se os bebs veriam as varas como
parte de um nico objeto. Ao remover a tela, os bebs poderiam ver uma
longa vara ou duas varas curtas com um espao vazio entre elas. Se
houvessem imaginado um objeto, ver um objeto nico seria entediante e dois
objetos os surpreenderiam. Bastava ento observar e contar o tempoxvi para
saber se o que os entediava era a viso de uma nica vara ou duas.
Poderia-se esperar que os bebs entendessem os dois pedaos como
duas varas ou, caso houvessem unido os pedaos mentalmente, que
xvi Foram efetuados experimentos de controle medindo o tempo que os bebs olhavam para
um em comparao com o tempo em que olhavam para dois objetos sem terem visto
qualquer outra coisa de antemo; esses tempos bsicos foram subtrados.
139
tivessem usado todas as correlaes entre as caractersticas de um objeto

como critrios: silhuetas regulares, cores comuns, texturas comuns e
movimentos comuns. Mas, pelo que se observou, surpreendentemente os
humanos tm uma idia da condio de objeto ainda em tenra idade, e essa
idia, como no conceito adulto j citado, fundamenta-se no movimento
comum. Quando duas varas aparecendo nas bordas da tela moviam-se para
trs e para frente em conjunto, os bebs as consideravam um nico objeto e
se surpreendiam se a tela erguida revelasse dois. Quando elas no se
moviam, os bebs no esperavam que fosse um nico objeto, muito embora
os pedaos visveis tivessem a mesma cor e textura. Quando uma vara
aparecia por trs da borda superior e um polgono irregular vermelho surgia
por trs da borda inferior, e ambos se moviam conjuntamente para frente e
para trs, os bebs esperavam que essas duas partes fossem ligadas, apesar
de elas no terem nada em comum alm do movimento.
Em termos de fsica intuitiva a criana o pai do adulto tambm em
outros princpios, a seguir apresentam-se quatro deles, citados por Pinker,
identificados em experimentos com bebs.
O primeiro o de que dois objetos no podem ocupar o mesmo lugar
no espao. Rene Baillargeon (1995)21 demonstrou que bebs de quatro
meses no esperavam que um painel na frente de um cubo conseguisse de
alguma forma cair no cho atravessando o espao que o cubo deveria estar
ocupando. Os bebs, como observado em outro experimento, tambm
surpreendem-se quando um objeto atravessa uma barreira ou um espao
vazio que seja mais estreito do que o ele.
140
Um segundo princpio que os objetos movem-se ao longo de

trajetrias contnuas, no natural que desapaream de um lugar e
materializem-se em outro. Quando um beb v um objeto mover-se da borda
esquerda de uma tela esquerda e depois aparentemente reaparecer
movendo-se na borda direita de uma tela direita sem passar atravs do
espao vazio entre as duas telas, ele supe estar vendo dois objetos. Quando
v um objeto passar por trs da tela esquerda, reaparecer do outro lado da
tela, atravessar o espao vazio entre as duas telas e ento reaparecer por
trs da tela direita, o beb supe estar vendo um s objeto.
Um terceiro princpio que os objetos so coesos. Os bebs ficam
surpreendidos quando erguido o que parece ser um objeto e que parte do
objeto permanece imvel.
Um quarto princpio que entre os objetos no existe ao distncia,
eles movem uns aos outros apenas em resposta ao contato. Aps verem
repetidamente um objeto passar por trs de uma tela e outro objeto aparecer
saindo dela, os bebs esperam ver um sendo lanado pelo outro como
resultado de uma coliso. Surpreendem-se quando a tela revela uma bola
que pra de repente e a segunda que parte logo adiante no mesmo momento.
Portanto, bebs de trs a quatro meses vem objetos, lembram-se
deles e esperam que eles obedeam s leis da continuidade, coeso e contato
quando se movem. Essa descoberta fascinante, pois crianas de trs meses
mal conseguem orientar-se, ver, tocar e estender a mo para pegar, elas no
podem manipular, andar, falar e compreender. Crianas nessa idade no
possuem condies cognitivas e motoras suficientes para ter aprendido
141
qualquer coisa mediante as tcnicas clssicas de interao, retroalimentao

e linguagem. No obstante, esto sabiamente compreendendo um mundo
estvel e regido por leis.
Deve-se acrescentar que, segundo outros experimentos citados por
Pinker, bebs muito novos tm uma noo, na melhor das hipteses, incerta
sobre a gravidade. Eles so surpreendidos quando uma caixa empurrada
para fora de uma mesa e a caixa permanece flutuando no ar, mas eles agiro
como se nada estivesse errado se a caixa mantiver o menor contato com a
borda da mesa ou se a ponta de um dedo estiver em contato com a caixa. Os
bebs no ficam perplexos quando uma bola rola por cima de um grande
buraco em uma mesa sem cair nele. Tambm no possuem uma boa noo
sobre a inrcia. No se incomodam quando uma bola rola na direo de um
canto de uma caixa coberta e depois mostrada parada em outro canto.
De qualquer modo, os adultos tambm no possuem uma noo muito
slida sobre gravidade e inrcia. Os psiclogos Michael McCloskey, Alfonso
Caramazza e Bert Green (apud PINKER, 1998)6 questionaram estudantes
universitrios quanto ao que esperavam acontecer ao ser disparada uma
bola de um tubo curvo ou quando uma bola presa por uma corrente sendo
girada solta. Uma minoria, mas expressiva quantidade de estudantes,
inclusive muitos que j haviam estudado fsica, sups que a bola perseguiria
uma trajetria curva, ao contrrio da primeira lei de Newton que afirma todo
objeto em movimento continuar a mover-se em linha reta a menos que uma
fora atue sobre ele. Alguns estudantes tentaram explicar argumentando que
o objeto, condicionado ao movimento, mantinha foras e momentos
142
angulares, recordando o jargo, mas no o conceito, que direcionavam a bola

ao longo da curva at que foras e momentos se esgotassem e a trajetria se
endireitasse. Estas crenas podem justificar a teoria medieval segundo a
qual, acreditava-se, um objeto recebe um mpeto que o mantm em
movimento e gradualmente se dissipa.
Para o autor, essas respostas baseiam-se em uma espcie de
teorizao consciente, uma abstrao que no corresponde ao que as
pessoas esto preparadas para ver. Os estudantes no puderam concordar
com as respostas que deram quando as viram transformadas em animao
por computador. Esses equvocos cognitivos esto muito arraigados na
mente humana. quase impossvel, quando se atira uma bola para o alto,
no pensar que o momento mantm a bola em ascenso contra a gravidade,
que em dado instante as foras se anulam e ento a gravidade passa a ser
mais forte e puxa a bola para baixo. Entretanto, o correto que, a partir do
momento em que a bola foi lanada, a gravidade a nica fora atuante e
que ela se aplica durante todo o tempo. A teoria do mpeto permeia a
linguagem humana. Ao se dizer que a bola continuou rolando porque o vento
a empurrou, se est interpretando que a bola possui uma tendncia inerente
ao repouso. Ao se dizer que a salincia segurou o lpis em cima da mesa, se
est atribuindo ao lpis a tendncia ao movimento, sem mencionar a
desconsiderao terceira lei de Newton - ao igual a reao, quando se
atribui uma fora maior salincia.
Em se tratando de movimentos mais complexos, at mesmo a
percepo falha. Os psiclogos Dennis Proffitt e David Gilden (apud
143
PINKER, 1998)6 elaboraram perguntas simples sobre pies girando, rodas

descendo rampas e bolas colidindo. Mesmo professores de fsica podem
supor o resultado errado se no lhes for permitido rabiscar equaes no
papel. Animaes em vdeo de eventos impossveis desses tipos de
movimentos parecem absolutamente naturais. Por outro lado, eventos
possveis parecem antinaturais: um pio em giro que se inclina sem cair
objeto de admirao para todos, at para os fsicos.
No nada surpreendente a confirmao de que a mente humana no
seja newtoniana. A mecnica clssica idealiza os movimentos de massa em
planos sem atrito ou no vcuo. Na realidade deste mundo, as leis de Newton
so esmaecidas pelo atrito do ar, do solo e das prprias molculas dos
objetos imveis no lugar, pensar que os objetos possuem uma tendncia
inerente ao repouso absolutamente natural. uma tarefa muito difcil,
sem os exemplos de objetos no espao - livres de gravidade e atrito,
convencer algum de que um objeto em movimento continua em velocidade
constante ao longo de uma linha reta a menos que uma fora externa atue
sobre ele. Por outro lado, os movimentos complexos so governados por
equaes complexas que relacionam muitas variveis simultaneamente, o
sistema perceptivo humano no est preparado para lidar com eles dado que
no estiveram to disponveis na natureza durante a evoluo da mente,
fenmenos como tornados girando igual a pies, assim como outros eventos
incomuns foram, por muitos povos, tratados como sobrenaturais.
De
acordo
com
Pinker
(1998)6,
precocidade
que
os
bebs
demonstram no laboratrio no os isenta de aprender sobre os objetos; ela
144
possibilita o aprendizado e eles tem muito a aprender. As crianas possuem

certas predilees sensoriais e isso no se d por acaso, os adultos sabem
disso e propiciam que elas cresam num mundo de areia, velcro, cola, bolas
com ventosas, bales de gs, bumerangues, controles remotos, mbiles com
fios invisveis e inmeros outros objetos cujas propriedades especficas
escondem as determinaes gerais das leis de Newton. Se as crianas no se
relacionassem com o mundo por meio dos objetos, ou se no estivessem
preparadas para aceitar que os objetos no podem aparecer e desaparecer
em
qualquer
lugar,
no
teriam
fundamentos
para
relacionar
suas
descobertas sobre o que adere, o que macio, o que cede presso, o que
rola, dentre outros. Tampouco poderiam desenvolver as intuies captadas
na teoria do mpeto ou na teoria de Newton. Uma fsica intuitiva relevante
para este mundo precisa referir-se matria permanente e seus movimentos
regidos por leis, e sabe-se que, desde o princpio de suas vidas, os bebs
vem o mundo nesses termos.
Ainda para o autor, a condio humana, o que a distingue, no se
separa dos artefatos. O homem fabrica utenslios e por toda a sua evoluo,
em uma via de mo dupla, homem e utenslios moldaram-se mutuamente.
Crianas de um ano fascinam-se pelo que os objetos podem fazer por eles.
Brincam quase obsessivamente com hastes para empurrar, tecidos e cordes
para puxar e suportes para suspender coisas. Por volta dos dezoito meses,
ao serem testadas com respeito ao emprego de utenslios, as crianas
demonstram possuir compreenso de que os utenslios precisam manter
145
correspondncia com o material em que sero empregados, que a rigidez e

forma do utenslio so mais importantes do que sua cor e ornamentao.
Tambm importante destacar que existem indcios de que artefatos e
objetos naturais podem ser relacionados e armazenados de modos distintos
no crebro. Segundo Sternberg (2000)15 alguns pacientes com dano cerebral
no conseguem dizer o nome de objetos naturais mas podem nomear
artefatos, ou vice-versa.
Daniel Dennett (1998, p. 220-8)4 considera que os artefatos, por
estarem condicionados s intenes humanas, esto sujeitos a interpretao
e crtica como se fossem obras de arte, uma atividade que Dennett denomina
hermenutica dos artefatos. Defende que a mente humana relaciona-se
com uma postura de design quando lida com artefatos, com uma postura
fsica para objetos como pedras e uma postura intencional para mentes. Na
postura de design, atribui-se ao artefato uma inteno imposta por um
designer hipottico ou real. Alguns objetos so to visivelmente apropriados
para atingir um resultado, e to improvvel que um outro qualquer seja
adequado, que a atribuio fcil. Exemplifica que no possvel que reste
alguma dvida quanto ao que um machado ou para que serve um telefone.
Por outro lado, alguns outros objetos, predestinadamente, no possuem
como objetivo a interpretao pura e simples, como pinturas e esculturas,
justamente por no possurem como objetivo mximo uma funo de uso,
so s vezes elaborados para ter uma aparncia inescrutvel. Outros ainda,
como Stonehenge, detalhes construtivos de uma catedral gtica ou um
conjunto
de
engrenagens
encontrado
em
um
navio
146
naufragado,
provavelmente tm uma funo, embora no se saiba qual .
Buckminster Fuller escreveu: Tudo o que voc aprendeu [...] como

sendo bvio torna-se cada vez menos bvio quando voc comea a
estudar o universo. Por exemplo, no existem slidos no universo.
No existe sequer um vestgio de um slido. No existem continuums
absolutos. No existem superfcies. No existem linhas retas.
Em outro sentido, evidentemente, o mundo tem superfcies,
assentos, coelhos e mentes. Eles so agrupamentos, padres e
vrtices de matria e energia que obedecem a leis prprias e ondulam
pelo setor do espao-tempo no qual passamos nossos dias. No so
criaes sociais ... . Mas para uma mente no equipada para
descobri-los, eles poderiam muito bem nem existir. Como observou o
psiclogo George Miller: A suprema realizao intelectual do crebro
o mundo real. [...] Todos os aspectos fundamentais do mundo real
de nossa experincia so interpretaes adaptativas do mundo
realmente real da fsica (PINKER, 1998, p. 353)6.
Tudo o que se abordou em termos de evoluo da mente em um meio

material e sobre a relao entre mente e matria corroborado por uma
constatao bsica: a mente humana um tipo de mente primata
aperfeioada para seu meio, evoluiu e hoje capaz de pensar em histrias,
heranas, reunies e sinais de trnsito, mas no se pode deixar de
considerar que, como os outros primatas, pensam em rochas, paus e tocas e,
talvez por parecer bvio, tais pensamentos sejam um tipo de habilidade
inata, uma habilidade que permita que o homem se ocupe de pensamentos
menos previsveis e siga com a abstrao para alm da concretude material.
De outro modo, segundo Pinker (1998)6, a mente humana no
adaptada para pensar sobre entidades abstratas arbitrrias. Ao contrrio
dos computadores e das regras da lgica matemtica, o homem no pensa
com incgnitas x e y. At o mais intrincado raciocnio cientfico uma
reunio de metforas mentais corriqueiras. Faculdades so extradas dos
147
domnios nos quais elas se destinam a trabalhar e usadas como

instrumental para compreender novos domnios que abstratamente se
assemelham aos antigos. As metforas que guiam o pensamento so
retiradas no s de cenrios bsicos como mover e colidir, mas de modos de
conhecer inteiros. Na biologia acadmica, serve-se do modo de conhecer os
artefatos para aplic-lo aos organismos, a engenharia reversa. Na qumica,
trata-se a essncia dos elementos como esferas que pulam e colidem. Na
psicologia, trata-se a mente como um tipo da natureza.
O raciocnio matemtico ao mesmo tempo recebedor e fornecedor de
outras partes da mente. As funes matemticas so formas (lineares,
planas, inclinadas, cruzadas, uniformes) e operar rabiscar em imagens
mentais (girar, extrapolar, intercalar, traar). Em troca, o pensamento
matemtico oferece novos modos de entender o mundo. Galileu escreveu que
o livro da natureza est escrito na linguagem da matemtica; sem a ajuda
desta, impossvel compreender uma s palavra dele.
Esta mxima no se aplica apenas aos domnios da fsica mas a
verdades elementares que so aceitas sem questionamentos. As psiclogas
Carol Smith e Susan Carey (apud PINKER, 1998)6 descobriram que as
crianas tem crenas singulares sobre a matria. As crianas, apesar de
afirmarem que um gro de arroz no tem peso algum, sabem que um monte
de arroz tem algum peso. Quando so postas a imaginar sobre estarem
cortando um pedao de ao ao meio repetidamente, elas categoricamente
dizem que ao final chegaro a um pedao que, de to pequeno, no ocupar
mais espao e nem ter ao algum dentro. No h nada de errado com o
148
pensamento destas crianas, de fato, cada evento fsico possui um limite

abaixo do qual ningum pode detect-lo. Smith e Carey observam que as
crenas das crianas so julgadas como ingnuas porque os adultos so
capazes de imaginar a matria usando o conceito de nmero. Apenas na
matemtica a diviso repetida de uma quantidade positiva sempre produz
uma quantidade positiva e a adio repetida de zero sempre produz zero.
A compreenso adulta do mundo fsico mais refinada do que a das
crianas porque as intuies sobre os objetos so mescladas com as
intuies e conhecimentos numricos. Essa potencialidade de abstrao na
compreenso dos adultos, capacitando-os ao melhor relacionamento entre
eventos, coisas e conceitos, se d em razo do acmulo de representaes
durante a vida, dentre elas a noo numrica e o uso dos smbolos.
Pode-se argumentar que o pensamento no feito apenas de imagens,
mas que sua constituio tambm composta por palavras e por smbolos
abstratos no imagticos. Mais uma vez recorrendo a Damsio (1996)17, no
se pode negar que o pensamento inclui palavras e smbolos. Mas apenas
essa afirmao no sustenta o argumento, pelo fato de palavras e outros
smbolos serem baseados em representaes e serem, eles mesmos, imagens.
A maioria das palavras utilizadas na fala interior, antes de se dizer ou
escrever uma frase, existe sob a forma de imagens auditivas ou visuais na
conscincia. Se no se tornassem imagens, por mais passageiras que
fossem, no seriam nada que se pudesse saber. No parece existir nenhuma
via anatmica de introduzir informao sensorial complexa no crtex de
149
associao, que sustenta as representaes dispositivas, sem utilizar

primeiro os crtices sensoriais iniciais.
Isso se aplica aos smbolos que se podem utilizar na resoluo mental
de um problema matemtico. Se esses smbolos no fossem imaginveis, no
seriam conhecidos e no poderiam ser processados conscientemente.
Observa-se
que
muitos
fsicos
matemticos
descrevem
seus
pensamentos como dominados por imagens, freqentemente imagens

visuais. De modo nada surpreendente, Damsio (1996)17 cita que Benoit
Mandelbrot, cujo domnio cientfico a geometria fractal, diz pensar sempre
por meio de imagens, relata ainda que o fsico Richard Feynman no
costumava verificar uma equao sem olhar primeiro para o diagrama que a
acompanhava, note-se que tanto a equao como o diagrama so imagens.
Para o autor, Albert Einstein no tinha qualquer dvida sobre o processo:
As palavras ou a linguagem, na forma como so escritas ou faladas,

no parecem desempenhar qualquer papel nos meus mecanismos de
pensamento. As entidades fsicas que parecem servir de elementos
no meu pensamento so determinados sinais e imagens mais ou
menos definidos que podem ser voluntariamente reproduzidos e
combinados. Existe, com certeza, uma certa ligao entre esses
elementos e os conceitos lgicos relevantes. tambm evidente que o
desejo de chegar finalmente a conceitos associados pela lgica a
base emocional desse jogo bastante vago com os elementos acima
mencionados (ALBERT EINSTEIN apud DAMSIO, 1996, p. 135)17.
Para Damsio, o que importa salientar que as imagens so o

principal contedo dos pensamentos, independente da modalidade sensorial
em que so geradas e de serem sobre uma coisa ou sobre um processo que
envolve coisas; sobre palavras ou outros smbolos numa dada linguagem.
150
4.3. A matria smbolo
Quando se mostra difcil a atribuio de significado ao que

observado, a transformao da observao medida que se modifica
o conhecimento do observador torna-se evidente.
Perceber organizar o mundo (Goodman, 1978). Se eu olho para um
objeto que no pode ser de modo algum entendido em minha
organizao conceitual, eu simplesmente sou cego para aquele
objeto, posso olh-lo mas no posso v-lo, porque ele estar
destitudo de significado para mim. Para observar-se algo, preciso
ter o conhecimento necessrio a sua observao; ento, de certo
modo, ver algo necessariamente enunci-lo, coloc-lo em
linguagem (EL-HANI & PEREIRA, 2001, p. 156)2.
O estudo do vis simblico da matria no seria possvel seno pela

pesquisa em filosofia esttica. A maioria dos autores que tratam da matria
poticaxvii reconhece nela um valor simblico, que atua na vida do homem de
forma a revelar sua existncia. Estes autores se reportam ao assunto
matria e smbolo, de modo geral, sob o enfoque da obra de arte. Em
design tais estudos no foram ainda abordados de modo significativo.
Objetiva-se
aqui,
portanto,
levantar
elementos
que
possam
estar
correlacionados, ou sirvam de argumentao, ao simbolismo material

aplicado ao design e a esta tese.
Esta questo bastante atual e urgente nas artes plsticas e serve de
inquietao para muitos artistas da nova gerao, que analisam seus
percursos poticos em autores que tratam da matria. Aline Sabbi Assenberg
(2001)22, escreveu seu trabalho de concluso de curso de Bacharelado em
Pintura e Gravura, chamado A matria e sua vocao potica, em que
A potica um programa de arte, declarado num manifesto, numa retrica ou mesmo

implcito no prprio exerccio da atividade artstica; ela traduz em termos normativos e
operativos um determinado gosto, que, por sua vez toda a espiritualidade de uma pessoa
ou de uma poca projetada no campo da arte (PAREYSON, 1989, p. 21)39.
xvii
151
embasa sua prtica potica de artista em tericos que tambm servem de

referencial a este trabalho. Assim como ela, muitos artistas se voltam aos
textos tericos de pensadores e filsofos, como forma de enriquecer a prtica
potica. A matria, como no poderia deixar de ser, tema central da
problemtica dos processos de percepo, elaborao e expresso.
Gaston Bachelard em: A terra e os devaneios do repouso (1948)23; A
potica do espao (1989)24; O ar e os sonhos: ensaio sobre a imaginao do
movimento (1990)25; A psicanlise do fogo (1994)26 e A gua e os sonhos:
ensaio sobre a imaginao da materia (1998)27, considera ser possvel
relacionar no campo da imaginao uma lei dos quatro elementos que, para
ele, ordena as imaginaes materiais segundo suas associaes ao fogo, ao
ar, a gua ou a terra.
Ao se referir ao fato de ser o mundo a volta como um grande espao
potico quando visto atravs da imaginao potica, diz que a matria vai
alm do que aparece, ela poesia e no se deve tom-la na sua objetividade.
As foras imaginantes da nossa mente desenvolvem-se em duas

linhas bastante diferentes. Umas encontram seu impulso na
novidade; divertem-se com o pitoresco, com a novidade[...]. Na
natureza, longe de ns, j vivas, elas produzem flores. As outras
foras imaginantes escavam o fundo do ser [...]. Na natureza, em ns
e fora de ns, elas produzem germes; germes em que a forma est
encravada numa substncia, em que a forma interna. [...] Uma
imaginao que d vida causa formal e uma imaginao que d
vida causa material; ou, mais brevemente, a imaginao formal e a
imaginao material (BACHELARD, 1998, p. 1)27.
Acrescenta que quando se comea a meditar sobre a noo de beleza

da matria, fica-se impressionado com a carncia da causa material na
filosofia esttica. Perguntava ele: No haver uma individualidade em
152
profundidade que faz com que a matria seja, em suas menores parcelas,
sempre uma totalidade? (BACHELARD, 1998, p. 3)27. Sobre este aspecto
salienta que trata-se no de impor matria conceitos j estabelecidos, pois
ela possui seu prprio ser. Ela ser sempre potica para a intencionalidade
do olhar do artista que busca suas imagens. O autor fala da ressonncia e
da repercusso. Na repercusso sente-se um poder potico e aps ser tocado
pela obra, entende-se a ressonncia como sendo os sentimentos e
recordaes. Acredita Bachelard que uma doutrina filosfica da imaginao
deve antes de tudo estudar as relaes da causalidade material com a
causalidade formal [...]. As imagens poticas tm, tambm elas, uma
matria (1998, p.3)27.
A matria se transforma ento em smbolo que, segundo Gadamer
(1985)28, so pedaos de recordao, um fragmento vital onde ocorre a
comunicao e aparece o prprio ser da obra.
A experincia do simblico significa que este algo nico, este algo

especial representa-se como um pedao do ser que promete
completar o algo a ele correspondente, a fim de sanar os efeitos da
quebra, cur-lo, de integr-lo, ou ainda, que o que completa o todo, o
outro pedao quebrado, sempre procurado, torna-se nosso fragmento
visvel (GADAMER, 1985, p. 51)28.
Merleau-Ponty (1994)29 em Fenomenologia da Percepo, diz que no

se deve apenas olhar as obras com os olhos, mas perceb-la, faz-la existir,
apreend-la, vivenci-la, deve-se entranhar-se nela.
Carl Jung (1964)30 defende que o smbolo est baseado em uma crena
e utilizado para representar conceitos que no se consegue definir ou
compreender integralmente. Os smbolos so resultantes da associao do
153
homem e aparecem quando h necessidade de expressar algo que no se

conseguiu de outra forma. A relao entre o homem e a matria tambm se
apia em questes simblicas por no ter conseguido at o momento dar
conta de sua complexidade. Ao se procurar relacionar esta questo com a
esttica h de se concordar com Weitz:
A teoria esttica uma v inteno de definir o que no pode ser

definvel, de determinar as propriedades necessrias e suficientes
daquilo que no tem propriedades necessrias e suficientes, de
conceber um conceito fechado de arte, quando seu mesmo uso revela
e exige sua abertura (apud SILVA, 1995, p. 110)31.
Ernst Cassirer (1972)32 reunindo os resultados acumulados pelas

investigaes cientficas, apresenta de modo formal toda a problemtica do
simbolismo desde o seio da prpria tradio filosfica oficial. O mito, a
linguagem e as cincias constituem para Cassirer, as trs formas simblicas
fundamentais atravs das quais o homem entra em contato com a realidade.
O nosso sculo esteve encaminhado para o redescobrimento do

smbolo. As conseqncias psico-sociais deste redescobrimento
parecem estar comeando a se manifestar, porm seu alcance
somente poder ser determinado pelo futuro. As complexas relaes
entre homem, espao e tempo mostram o importante papel que
possui o smbolo na esfera do individual e do coletivo. O indivduo
rompe assim sua identificao com o mundo exterior e se pe em
contato, atravs do smbolo, com seu prprio interior, com sua alma
(MAKOWIECKY, 2000, p. 6)33.
Em outro texto, Makowiecky (2001)34 discorre sobre a soberania da

subjetividade enquanto agente da verdade, como a grande questo da
modernidade. Diz que uma civilizao como esta que nega e destri
constantemente a vida da imaginao, no compreendende a subjetividade,
segue
inevitvel
destino
de
se
tornar
inexpressiva,
paralisada
154
neutralizada. Tornou-se manifesto que tudo o que diz respeito arte e

cultura deixou de ser evidente, tanto nelas mesmas como na relao com o
todo. A autonomia destas manifestaes partia da idia de humanidade.
Com a sociedade cada vez mais conflitante, e conseqentemente menos
humana, os lugares a elas reservados tornaram-se incertos. A busca da
objetividade e neutralidade das cincias est sendo contestada e a recusa
das artes em distanciar-se da subjetividade e da paixo comeou a
incorporar-se no discurso mais atual da cincia. Por fim pergunta: Ser que
estamos vivendo uma poca privilegiada onde o saber cientfico e o saber
artstico podem se encontrar num espao comum? (MAKOWIECKY, 2001, p.
4)34. Percebe-se que hoje, em contraponto aos valores da industrializao,
em grande parte centrados no empirismo, no racionalismo, no consumismo
traduzidos no imaginrio da posse, do poder e da riqueza, emergem valores
novos, voltados mais para a criatividade, esttica, confiana, subjetividade,
feminilizao, afetividade, qualidade de vida e desestruturao do tempo e do
espao.
Fernando Gonzlez Rey (1997)35 argumenta que o tema das emoes ,
reafirmando o que Damsio (1996)17 apontou, tem sido um dos temas menos
tratados
na
investigao
psicolgica.
Elas
freqentemente
aparecem
analisadas como conseqncia de outros processos essenciais da pessoa,

que vo desde processos fisiolgicos at a processos cognitivos e semiticos.
Ao estudo das emoes como processo especfico da subjetividade humana
praticamente no se tem dedicado ateno nestas investigaes. O autor
considera a subjetividade como um sistema complexo, distante do equilbrio,
155
ou seja, um sistema que se apodera de forma permanente em novos estados

de conscincia tornando-os irredutveis aos anteriores e irreversveis, pois
guardam uma relao com aqueles em termos de sua atual definio: por
esta razo que define a subjetividade como tendo um carter histrico, pois
depende dos motivos e das necessidades humanas, que so diferentes em
diferentes contextos e perodos histricos, ou seja, a subjetividade est
associada a complexos processos de relao que caracterizam a vida
cultural.
Segundo Bader B. Sawaia:
O projeto de modernidade muito rico, capaz de infinitas
possibilidades, elaboradas na dialtica entre seus dois pilares
fundamentais: o da regulao e o da emancipao, sendo o primeiro
constitudo pelo confronto de trs princpios: o de estado, o do
mercado e o da comunicao. O segundo pelo confronto de trs
lgicas de racionalidade: a esttico-expressiva (arte e literatura), a
moral prtica (da tica do direito) e a cognitivo-instrumental (da
cincia e da tecnologia). O processo de globalizao ocorre pela
primazia do princpio do mercado sobre o do Estado, [...] e da
primazia da lgica cognitivo-instrumental sobre as demais (SAWAIA,
1998, p. 150)36.
marcante ento a idia do desequilbrio entre as trs lgicas da

racionalidade. Deste modo, a autora quer afirmar que abrir mo da
dimenso esttico-expressiva cair na prxis reducionista que considera a
lgica cognitivo-instrumental como suficiente para abastecer as relaes
humanas, em outros termos, a subjetividade, inerente mente humana, da
qual se ocupam as artes e a literatura no podem ser supridas pela cincia e
tecnologia. Considera fundamental recorrer a autores como Spinoza,
Schiller, Fourier e Heller, aprendendo com eles a recuperar a afetividade e as
156
emoes como dimenso fundamental do comportamento poltico. Por fim,

finaliza com:
As cincias do homem podem colaborar com esse processo,

promovendo a reviso crtica das teorias da subjetividade, no sentido
de superar a dicotomia entre subjetividade individual e coletiva,
entre subjetividade contextualizada e universal, bem como superar a
concepo de subjetividade como fonte de erro e parcialidade ou de
subjetividade assptica, expurgada dos vcios da carne ou ainda da
subjetividade como mnada consciente que conhece e interpreta o
mundo (Sawaia, 1998, p. 157)36.
A inteno de utilizar a contribuio destes autores de reforar o

argumento da necessidade de se potencializar os alcances das possibilidades
do estudo da relao entre matria e smbolos.
Bachelard (194823, 198924 e 199827) discorre sobre a inseparabilidade
da forma e contedo, que de certo modo est relacionado questo da
matria e sua espiritualidadexviii. Por muito tempo a forma foi vista como
perfeio exterior da obra, apenas como carter embelezador, como exerccio
da tcnica e o contedo era visto como assunto ou argumento e deste modo,
eram vistos como uma juno, ou seja, duas coisas que se conectavam por
terem sido geradas em separado.
Para que um devaneio tenha prosseguimento com bastante

constncia para resultar em uma escrita, para que no seja
simplesmente a disponibilidade de uma hora fugaz, preciso que ele
encontre a sua matria, preciso que um elemento material lhe d
sua prpria substncia, sua prpria regra, sua potica especfica. E
no toa que as filosofias primitivas faziam com freqncia, nesse
caminho, uma opo decisiva. Associavam a seus princpios formais
um dos quatro elementos fundamentais, que se tornavam assim
marcas de temperamentos filosficos (BACHELARD, 1998, p. 4)27.
para o autor, a espiritualidade da matria est em seus aspectos intangveis, de carga

simblica.
xviii
157
Ao se referir a uma paisagem, diz que antes de ser um espetculo

consciente, toda paisagem uma experincia onrica e que a unidade de
uma paisagem se oferece como a realizao de um sonho muitas vezes
sonhado, mas a paisagem onrica no um quadro que se povoa de
impresses, uma matria que pulula (BACHELARD, 1998, p. 5)27. O
autor v sentido em se falar de uma esttica do fogo, da psicologia do fogo e
mesmo da moral do fogo.
Uma potica e uma filosofia do fogo condensam todos esses

ensinamentos. Ambas constituem esse prodigioso ensinamento
ambivalente que respalda as convices do corao pelas instrues
da realidade e que, vice-versa, faz compreender a vida do universo
pela vida do nosso corao. Todos os demais elementos prodigalizam
semelhantes certezas ambivalentes (BACHELARD, 1998, p. 5)27.
A este respeito, diz Bergson: A matria, para ns, um conjunto de

imagens (1999, capa)37. Para Bachelard (1989)24 a natureza nos surpreende
e toda imagem simples revela um estado de alma reproduzida no exterior, na
matria. Assim, a matria nunca pura objetividade, ela vai alm, muito
alm daquilo que simplesmente aparece aos olhos. Tom-la apenas na sua
objetividade seria consider-la apenas em parte e no na sua totalidade.
Ainda para Bergson (1999)37 a vida psicolgica do homem sobretudo
afetiva e que, portanto, quando h uma carga emocional em determinada
lembrana, ela se fixa mais profundamente na memria. O autor comenta
tambm que o processo de recordao provoca nas pessoas a busca de suas
prprias lembranas, que podem adquirir representaes e nuances as mais
variadas, dependendo da lembrana que emerge do espectador. Ao
contemplar
uma
imagem,
observador
desencadeia
processo
de
158
recordao que envolve sua percepo, memria e imaginao. A matria ,

portanto, o conjunto disso tudo.
Ver uma coisa como forma significa ter dela uma imagem, fazer dela
uma imagem, pois apenas como forma culmina a interpretao como
figurao [...] a coisa aquilo que se v a e que dela se diz a coisa,
e a imagem da coisa a transmite, a declara, a desvela, -a.
(PAREYSON, 1993, p. 185)38
Entre a espiritualidade e o modo de formar, que o contedo, segundo

Pareyson (1993)38, h uma identidade. Assim, a matria formada um
conjunto expresso, j que o modo de formar sua prpria espiritualidade,
sendo a arte eloqente apenas quando o contedo e a forma coincidem. Para
o autor, a arte emerge da vida e nela se realiza, no apenas como processo
de formao da matria, mas como percepo e sentimento. A arte opera
como a natureza e produz organismos autnomos, formas vivas, que a
obra de arte.
A arte imitao da natureza no enquanto representa a realidade,

mas enquanto a inova, isto , enquanto incrementa o real, seja
porque acrescenta ao mundo natural um mundo csmico, seja
porque no mundo natural acrescenta as formas que j existem,
formas novas que, propriamente constituam um verdadeiro aumento
da realidade (PAREYSON, 1989, p. 70)39.
Deste pensamento pode-se deduzir que a arte possui uma suficincia,

que implica em uma funcionalidade, pois a prpria vida ali est, cheia de
significados, com valores, dizendo algo e constituindo uma realidade
sensvel. O aspecto espiritual e interior da obra no transcende sua
realidade fsica, mas coincide com ela. em virtude do material que a obra
objeto real, fsico e sensvel. Os materiais j chegaram arte carregados de
159
uma dimenso e de uma carga espiritual, conseqncia da simultaneidade

de origem da forma e do contedo.
Aquilo que profundo no o que se encontra atrs, ou dentro, ou

sobre, ou alm do aspecto sensvel da obra, mas o seu prprio rosto
fsico, todo evidente na sua definida consistncia material,
inexaurvel, no entanto, na sua insondvel dimenso espiritual [...].
Misterioso e patente a um s tempo. A magia da obra de arte no
convergncia, ou a copresena, ou a mediao da sua espiritualidade
e da sua fisicidade, mas a coincidncia destes dois termos: o fato de
na obra no existir nada de fsico que no seja significado espiritual,
nem nada de espiritual que no seja presena fsica (PAREYSON,
1989, p. 120)39.
Ao tratar do problema da matria na arte, Pareyson (1989)39 defende

que em virtude da matria que a obra de arte um sujeito real, fsico e
sensvel e que o termo matria teve, referido arte, alguns significados que
podem se resumir em dois:
1. se entende tudo aquilo que existe antes do artista, quer se refira, de
modo geral, espiritualidade onde ele se move, quer diga respeito,
mais de perto, realidade da arte que ele pratica: sentimentos,
convices, pensamentos, costumes, idias, ideais e alm disso,
estilos, tcnicas, regras, preceitos, tradies artsticas e problemas
tcnicos;
2. Entendem-se os materiais fsicos com os quais se forma a obra de
arte: palavras para a poesia, sons para a msica, cores para a
pintura, mrmores para a escultura, pedras para a arquitetura,
corpos para a dana, e assim por diante.
Entretanto, essas duas concepes opostas guardam uma certa
unilateralidade. A primeira tende a alargar o conceito de matria at
160
estend-la ao universo inteiro. A segunda concepo tende, pelo contrrio, a

restringir o conceito de matria pura fisicidade e naturalidade, vista no seu
aspecto mais grosseiro e imediato.
No que concerne segunda concepo, ser necessrio recordar que

os materiais fsicos j chegam arte carregados de uma dimenso
espiritual e artstica a qual, unicamente, torna-os capazes de
interessar arte [...]. A escolha de uma matria operada com base
na sua prpria natureza [...]. Com freqncia, a matria mesma
que impe ou sugere ao artista a idia de uma obra (PAREYSON,
1989, p. 120-3)39.
Com relao a este aspecto, importa complementar o raciocnio de

Pareyson (1989)39, quando diz que na primeira concepo, a matria
precisamente s matria e que o ato do artista ao mesmo tempo
aniquilador e criador, porque institui a matria no momento prprio em que
a est abolindo, pois como a matria preexistente atividade artstica, o
artista a cria no prprio ato que lhe resgata a preexistncia, ento a relao
de criao. Desta forma, s se pode falar de matria de arte quando ela j
est resolvida na obra acabada. Neste caso, diz que a matria doravante tal
s enquanto idntica obra. Mas, quem acentua a segunda posio, levado
a sublinhar o quanto a matria condiciona o artista e chega at a conceber a
matria como preexistente atividade artstica, numa autonomia que
vincula o artista, obriga-o de certa forma, a atender as exigncias da
matria. Neste caso, a relao entre artista e matria de determinao, pois
o artista sofre as exigncias da matria e est obrigado a sujeitar-se a ela e a
servi-la. O autor considera estas duas posies opostas e extremas, apesar
de seus pontos de partida serem compatveis, ou seja, a matria
161
preexistente atividade artstica. E ambas no respondem ao que prope

Pareyson:
Portanto, a matria nem se identifica mais com as obras, nem

preexiste totalmente atividade do artista, mas tal somente no
interior do ato que a adota e no qual ela manifesta a sua
independncia. Esta adoo no nem um ato de criao, com o
qual o artista cria tambm a sua matria, nem um ato de servido,
com o qual o artista sofre uma limitao, mas um ato que, enquanto
constitui a matria, liberando-lhe as possibilidades formativas, sabe
interpret-la na sua natureza autnoma e caracterstica. [...] Este ato
de adoo , em primeiro lugar, um verdadeiro e prprio dilogo do
artista com a sua matria, no qual o artista deve saber interrogar a
matria para poder domin-la, e a matria s se rende a quem
souber respeit-la (1989, p. 125)39.
Nem sempre esta considerao com a matria praticada na ao do

design. Obscurecida pelo dogma funcionalista, segundo a lgica cognitivoinstrumental (da cincia e da tecnologia) citada anteriormente por Sawaia, a
teoria do design tem evoludo distncia da filosofia esttica, onde poderia
colher frutos substanciosos. Poucos designers praticam o respeito
especificidade material, utilizando a matria como ponto de partida em seus
projetos. Quando o fazem, de modo geral, esto agindo sem embasamento
terico prprio.
Tambm em Bachelard (1989)24, a matria essa unidade potica
entre a forma e o contedo, como visto, a qual Pareyson (1989)39 referiu-se.
No interior do ser, no ser do interior, um calor acolhe o ser, envolveo. O ser reina numa espcie de paraso terrestre da matria, fundido
na doura de uma matria adequada. Parece que nesse paraso
material o ser mergulha no alimento, acumulado de todos os bens
essenciais (BACHELARD, 1989, p. 141)24.
162
O material, a matria, est impregnado de sua potica que nata e faz

com que ele, o material, adquira uma fora significativa muito grande, que a
ele pertence. Tem-se que aprender a ver e sentir o material.
Na representao que uma obra de arte , ela no representa algo

que no , no sendo, portanto absolutamente uma alegoria, ou seja:
ela no diz algo para que se pense outra coisa, mas justamente nela
se encontra o que ela tem a dizer (GADAMER, 1985, p. 59)28.
Para Merleau-Ponty (1994)29, o mundo no apenas um objeto, ele

possui fissuras, lacunas por onde as subjetividades se alojam. O ser
humano vive em uma natureza que no est apenas fora, mas visvel
tambm na subjetividade interior humana.
O smbolo permite que pessoas de diferentes pocas e lugares se
comuniquem, estabeleam vnculos. Representa uma forma de conhecimento
que inapreensvel pela razo objetiva. Na arte, no rito e no mito, ele
encontra espao para sua manifestao plena, onde consegue captar a
realidade profunda do mundo, porm, quando vivenciado e no apenas
apropriado. O smbolo insupervel pelo tempo histrico, possui uma fora
vital, no se prope responder aos problemas cotidianos do homem, mas
mostrar o homem como parte de uma totalidade maior. Embora no se
aplique pela razo, no quer dizer que esta no esteja presente. Possui uma
estrutura multifacetada, cada transfigurao sua revela apenas um dos seus
aspectos, mas jamais o abarca por completo. O smbolo, o mito e a imagem
pertencem substncia da vida espiritual, podem-se camufl-los, degradlos, desconsider-los, mas jamais extirp-los. O pensamento simblico
consubstancial ao ser humano, precede a linguagem e a razo discursiva.
163
Para Eliade: O smbolo revela certos aspectos da realidade os mais

profundos que desafiam quaisquer outros meios de conhecimento (1996,
p. 8)40. Para o autor, qualquer existncia est repleta de smbolos, o homem
vive de imagens. S existe uma solidariedade total do gnero humano no
entendimento das imagens, onde ela pode ser sentida. Depende unicamente
do indivduo, saber despertar para esse inesgotvel mundo que os objetos
poticos, os smbolos e a matria o do. As imagens possuem o poder e a
misso de mostrar tudo o que permanece refratrio ao conceito. Os smbolos
fazem parte do ser humano e impossvel no os encontrar em qualquer
situao existencial do homem no cosmo. A funo de um smbolo revelar
uma totalidade inacessvel aos outros meios de conhecimento, sem anular o
valor concreto e especfico de um objeto ou de uma operao. O simblico
acrescenta um novo valor a um objeto ou a uma ao, sem prejudicar seus
valores prprios e imediatos.
Ernst Cassirer (apud DURAND, 1988)41 mostra inicialmente que o
universo simblico no pode ser reduzido a uma coisa analisvel, ele uma
fisionomia que modela a objetividade, as percepes, lembranas, juzos.
Esse universo simblico de Cassirer semelhante ao espao potico de
Bachelard. Ao mesmo tempo em que encarna em si, o smbolo garante a
significao a que remete. Desta forma complementa-se o pensamento com
Gadamer quando diz que: no se refere a algo significativo que se possa
atingir intelectualmente, mas que contm sua significao em si mesmo
(1985, p. 58)28.
164
Uma palavra ou uma imagem simblica quando implica alguma

coisa alm do seu significado manifesto e imediato. Esta palavra ou
esta imagem tem um aspecto inconsciente mais amplo, que nunca
precisamente definido ou de todo explicado. E nem podemos ter
esperanas de defini-la ou explic-la (JUNG, 1964, p. 20)30.
Jean Baudrillard (2002)42, em O sistema dos objetos, detm-se a

analisar caractersticas de determinados materiais que de certo modo
exprimem sua especificidade e, ao mesmo tempo, mostram um pouco de sua
simbologia. Por exemplo, quanto ao vidro:
O vidro principalmente materializa a um s tempo a ambigidade

fundamental da ambincia: a de ser a um s tempo proximidade e
distncia, intimidade e recusa da intimidade, comunicao e no
comunicao [...] o vidro funda uma transparncia sem transio: vse, mas no se pode tocar. A comunicao universal e abstrata
(BAUDRILLARD, 2002, p. 48)42.
Para o autor, o vidro interpe-se, exatamente como sua transparncia,

entre a materialidade das coisas e a materialidade das necessidades, sem
contar a virtude essencial que vem a ser a moral, como a sua pureza,
lealdade, sua objetividade, sua imensa conotao higinica e profiltica. Em
termos de utilizao na indstria, o vidro defende o produto contra o
contgio, deixa passar somente o olhar, destacando a definio ideal do
acondicionamento que guardar bem e deixar visvel. O vidro faz vender,
funcional, consumido em ritmo acelerado. A funcionalidade psicolgica do
vidro (sua transparncia, sua pureza) inteiramente revista e imersa na
funcionalidade econmica. O sublime do vidro atua como motivao de
compra.
A transparncia e o reflexo dos vidros e dos espelhos apelam para o
tempo e a memria, para a apario de uma imagem que persiste. Tambm
165
lembram a gua, um signo do fludo, da transparncia e do reflexo. Em

muitas obras de arte, o uso de ao espelhado associado aos demais
materiais transparentes, busca outras metforas, relacionando-as ao prprio
ar, quase imaterial. impossvel dissociar estas relaes da matria.
Sobre a madeira, discorre Baudrillard (2002, p. 44)42 que ela muito
procurada por nostalgia afetiva uma vez que tira sua substncia da terra,
vive, respira, trabalha:
Tem seu calor latente, [...] conserva o tempo em suas fibras [...]. A
madeira tem seu odor, envelhece, tem seus parasitas, etc. Enfim,
este material um ser. Tal a imagem de um carvalho macio que
vive em cada um de ns, evocador de sucessivas geraes, de mveis
pesados e de moradas de famlia.
Destaca Baudrillard (2002)42, que em nossos dias, os processos

orgnicos ou naturais praticamente encontraram o seu equivalente funcional
em substncias plsticas e polimorfas, como l, algodo, seda ou linho
encontraram seu substituto universal no nylon ou em outras inmeras
variaes. Da mesma forma, madeira, pedra, metal cedem lugar ao concreto,
frmica e ao poliestireno. No h como renegar esta evoluo e sonhar
idealisticamente com a substncia viva e humana dos objetos de outrora
(BAUDRILLARD, 2002, p. 45)42. Segue argumentando, entretanto, que as
substncias so o que so e que no existem verdadeiras ou falsas, naturais
ou artificiais e por que o concreto seria menos autntico do que a pedra?
No fundo, a nobreza hereditria da matria existe somente por uma

ideologia cultural anloga do mito aristocrtico na hierarquia
humana, e mesmo este preconceito cultural declina com o tempo. O
importante ver, fora das perspectivas imensas que estas matrias
novas abriram prtica, em que modificaram o sentido dos materiais
(BAUDRILLARD, 2002, p. 45)42.
166
Para Baudrillard, a fabricao sinttica significa para o material um

desprendimento de seu simbolismo natural em relao a um polimorfismo,
em um grau de abstrao superior que torna possvel um jogo universal de
associao
de
matrias
uma
superao
formal
de
matrias
naturais/matrias artificiais. Diz no haver mais diferena entre a parede de

termovidro e a de madeira, por exemplo; so todos materiais-elementos. Eles
em si so discordantes, mas como signos culturais so homogneos e podem
se instituir num sistema coerente, pois sua abstrao permite que sejam
combinados vontade. Chama a ateno neste ponto para o fato de que aqui
reside a diferena radical entre o carvalho macio tradicional e uma
madeira de tecaxix.
No a origem, exotismo ou o preo que distinguem essencialmente

esta ltima, o seu uso para fins de ambinciaxx que faz com que
no seja precisamente uma substncia natural, primria, densa e
dotada de calor, mas antes, um signo cultural deste calor e,
reintegrado na qualidade de signo, como tantas outras matrias
nobres, no sistema do interior moderno. No mais como madeiramatria, mas como madeira-elemento. No mais qualidade de
presena, mas valor de ambincia (BAUDRILLARD, 2002, p. 46)42.
Quanto a permanncia dos materiais, apresenta-se um exemplo que

trata no apenas da relao entre materiais alternativos, mas principalmente
do valor de um especfico material, neste caso o alumnio, que no possui
substitutos altura, se consideradas, dentre os metais, propriedades como
inoxidabilidade e baixa densidade aliadas ao baixo custo, mesmo que para
isso se utilize um material alternativo para represent-lo, como a seguir.
Tectona grandis - espcie arbrea proveniente da ndia, de rpido crescimento e utilizadas
em florestas plantadas para uso comercial e industrial, especialmente na indstria nutica.
xx Ambincia, para Baudrillard, o arranjo do tratamento do espao, que torna-se de resto,
tambm ele, elemento de ambincia.
xix
167
A empresa de publicidade alem Saatchi & Saatchi foi premiada com

ouro em Cannes, 2002, por seu outdoor para a publicidade do Audi A2 que
tem sua carroceria totalmente fabricada em alumnio. A figura IV-3
apresenta trs fotografias do dito outdoor que apresentam a oxidao
progressiva at que seja revelada a imagem do automvel. De incio um
outdoor vazio, uma tpica e simples folha de ao emoldurada. Porm,
durante a chuvosa primavera dinamarquesa isto no permanecer assim por
muito tempo, logo j so visveis manchas de ferrugem na folha metlica e
algumas partes no atacadas pela oxidao. Ao fim de um ms, revela-se aos
olhos a mensagem publicitria, a imagem do Audi A2 e o slogan All
aluminium Audi A2, desenhados com laca anti-oxidante na folha de ao
(ADLAND, 2002)43.
Fig. IV-3 Placa publicitria do Audi A2, exposta por uma semana, duas semanas e por um
ms (ADLAND, 2002)43.
No exemplo acima, fica claro que nem todos os materiais encontram

seus substitutos para determinados usos, muito embora possam ser bem
simbolizados, representados, por outros. Baudrillard (2002)42 descreve um
outro exemplo que trata de um isqueiro, demonstrando as relaes
168
simblicas na anlise do objeto. O autor descreve um isqueiro em forma de

seixo. Lanado pela publicidade com sucesso: forma oblonga, elptica,
assimtrica, altamente funcional, no porque produza fogo melhor do que
algum outro, mas porque toma a forma da mo. Sua funcionalidade no a
de produzir fogo, mas de ser manejvel. E sua forma como que determinada
pela natureza (o mar ou o rio que rola o seixo) manipulao do homem.
Esta qualidade nova para ele sua retrica.
A conotao aqui dupla: objeto industrial, este isqueiro, supe

reencontrar uma das qualidades do objeto artesanal, cuja forma
prolongaria o gesto e o corpo do homem. Por outro lado, a aluso ao
mar nos conduz at o mito de uma natureza ela prpria culturalizada
em funo do homem e que se adapta aos seus menores desejos: o
mar aqui desempenha o papel cultural de polidor, o artesanato
sublime da natureza. Assim, da pedra ao mar, retomado pela mo
por intermdio do fogo, este isqueiro torna-se um slex miraculoso,
passando a atuar toda uma finalidade pr-histrica e artesanal na
prpria prtica de um objeto industrial (BAUDRILLARD, 2002, p. 645)42.
Voltando madeira, matria em especial como destaca o dicionrio dos

smbolos:
A madeira , por excelncia, a matria (o latim materia, antes de

significar matria, designou a madeira de construo). Na ndia,
um smbolo da substncia universal, da prima matria. Na Grcia, a
palavra hyl, que tem o mesmo sentido de matria-prima, designa
literalmente a madeira. Na China, a madeira tambm, dentre os
cinco elementos, aquele que corresponde ao Este e primavera, bem
como ao trigrama tch'en: o abalo da manifestao e da natureza. A
vegetao sai da terra, assim como o trovo, que nela se mantinha,
oculto: o despertar do yang e o incio de sua ascenso. Na liturgia
catlica, a madeira (ou madeiro, lenho) muitas vezes adotada como
sinnimo da Cruz e da rvore [...]. Nas tradies nrdicas, sob todas
as suas formas e sob todos os seus aspectos, a madeira ou rvore
participa da cincia; a escritura tradicional irlandesa, os ogam, na
maioria das vezes gravada na madeira; s gravada em pedra nas
encomendaes fnebres. Existe homonmia perfeita entre o nome da
cincia e o nome da madeira em todas as lnguas clticas [...].
Mas o simbolismo geral da madeira permanece constante: contm
uma sabedoria e uma cincia sobre-humanas. Entre os antigos
gregos e latinos, bem como entre outros povos, bosques inteiros (j
169
no mais a madeira) eram consagrados a divindades: simbolizavam a

morada misteriosa do Deus [...]. E tudo isso vem a confirmar o
simbolismo de um imenso e inesgotvel reservatrio de vida e de
conhecimento de mistrios (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1991, p.
579-80)44.
Percebe-se com esta descrio o porqu da madeira carregar um

simbolismo to arraigado nas sociedades humanas. A madeira, com toda
sua simbologia e tradio produtiva, alm de mais do que representar a
matria, , ela prpria, um elo de ligao presente no imaginrio de vrias
culturas entre as matrias vivas e no vivas. Matria prima renovvel, com
forte influncia em todos os caminhos da evoluo humana e elemento
mpar de integrao entre o homem e a biosfera, o material que no captulo
VI ser utilizado em um estudo de caso histrico, como proposta de
corroborao de hipteses lanadas e argumentos tratados no decorrer desta
tese.
Maria Celeste de Almeida Wanner (1988)45 escreveu um texto,
pertinente ao assunto, que discorre sobre a questo do simblico nas artes.
Textos como esse so raros na bibliografia pesquisada. Inicia explicando que
movimentos artsticos como Art Informelxxi, Processual Artxxii, Arte Poveraxxiii e
Fiber Artxxiv, surgidos a partir da segunda metade do sculo XX, pesquisam
materiais que no os tradicionais materiais artsticos, hierrquicos e
Art informel - a palavra francesa informel significa "sem forma.

Processual Art - como foi mais tarde chamado o movimento que tratava de investigar
para encontrar e expressar novas formas e/ou sentimentos, basicamente atravs do uso de
materiais maleveis industriais.
xxiii Arte povera - utilizao de materiais no usuais como areia, madeira, gesso, panos, etc,
normalmente descartados como lixo.
xxiv Fiber Art - foi um movimento especfico para a investigao das fibras, as quais
produziam um conceito de arte hbrida, pois paradoxalmente estavam ligadas arte quando
influenciadas pelos valores e critrios das artes plsticas, mas relacionavam-se tambm com
o artesanato em suas razes histricas.
xxi
xxii
170
nobres, como, por exemplo, fibras naturais e sintticas, buscando

expressar seus contedos psicolgicos, ritualsticos, mgicos, emocionais,
histricos e polticos, num amplo conceito de contemporaneidade. Detm-se
em analisar a obra de artistas como Joseph Beuys, Eva Hesse, Richard Serra
e Anselm Kiefer, como exemplos importantes ao campo de investigao da
natureza e da linguagem dos materiais, do seu desdobramento fsico e
simblico, pois so artistas que buscaram uma linguagem que abrange
desde o sagrado ao no-simblico, dentro de um amplo conceito de
contemporaneidade. Em breve histrico, situa que as manifestaes iniciais
do sculo XX mostram expresses individuais de artistas como Picasso,
Duchamp, Oppenheim, entre outros, que no chegaram a constituir
embries de grupos ou de movimentos. Somente a partir da segunda metade
do sculo XX, surgiram alguns movimentos artsticos voltados para a
investigao e experimentao de materiais que no fossem os tradicionais,
que no fossem os chamados materiais artsticos, hierrquicos e
nobres, como o leo sobre tela, bronze e mrmore.
Concorda-se com a autora quanto ao fato de no restar a menor
dvida de que no existe objeto artstico sem material. Ele o elemento
principal de qualquer trabalho. Cada material possui sua origem vinculada a
tradies culturais ancestrais. At mesmo o tipo de atividade em que eles
esto envolvidos tem sido determinada por critrios estabelecidos. Em
algumas sociedades, somente os homens podiam trabalhar com o metal,
enquanto as mulheres ficavam incumbidas da cermica (utilitria e ritual)
pela prpria associao desse material com a sua cultura, pois a argila,
171
esteve ligada, de modo geral, ao feminino, s deusas e me natureza (fig.

IV-4). Cada sociedade define a sua prpria arte, dentro de uma estrutura
complexa que envolve crenas e rituais, cincia e magia, histria e mitos. O
significado preciso de um objeto de culto, como uma mscara usada num
ritual, que totalmente distinto do conceito ocidental contemporneo de
mscara, est vinculado associao ntima do material com toda uma
trama cultural. Ligados natureza, indstria ou tecnologia, vrios
artistas tm transformado materiais em objetos de grande complexidade
simblica.
Fig. IV-4 Deusa sentada num tronoxxv - 5400 5200 a.C (SELEES DO READER'S DIGEST,
1981, p. 11)46.
Diz Wanner (1988)45 que cada artefato est impregnado de histrias e

de um sistema sgnico que fala em parte de sua personalidade, cultura e
identidade, parte da vida de seu criador e de si. Variando do natural ao
xxv Apoiada em dois felinos, a deusa d luz uma criana. Esta estatueta de terracota,
associada ao culto da fertilidade, foi descoberta no depsito de cereais do santurio mais
recente de atal Hyk, nvel II (SELEES DO READER'S DIGEST, 1981, p. 11)46.
172
sinttico, os materiais tambm revelam o mundo em que esses artfices

viveram, alm da relao existente entre as foras naturais e sobrenaturais.
Continua a autora dizendo que materiais como a argila, o metal, a
madeira, sobretudo as fibras, foram considerados como no-artsticos e por
muito tempo tiveram seus conceitos associados ao artesanato. O seu
significado original s diversificou-se aps a II Guerra Mundial, atravs de
sua aplicao nas artes plsticas. Muitos artistas, contudo, optaram por
trabalhar
dentro
de
uma
tcnica,
utilizando
mesmo
material,
especialmente aqueles voltados para a cermica e o Fiber Art. Um outro

aspecto colocado sempre em discusso a questo de beleza inerente
maioria dos trabalhos de fibras naturais, como o papel artesanal e a
tecelagem, dentro de uma esttica decorativa, onde a cor exerce um papel
de seduo muito grande. A fibra um dos materiais mais "simblicos", por
sua histria, no apenas no artesanato e depois nas artes plsticas, mas
ainda pela relao estreita desse material com a antropologia e com o mundo
espiritual. Usada como proteo medicinal (corporal e espiritual), foi
transformada por muitos grupos tnicos em amuletos e talisms. Wilson
(apud WANNER, 1988)45 assinala que cada uma das grandes civilizaes
est associada com pelo menos uma fibra naturalxxvi. Para muitos
pesquisadores, ainda segundo Wanner, a fibra de carter simblico de
maior importncia o cordo umbilical. Tambm conhecido como fibra vital,
xxvi Egito com fiax, ndia e Peru com o algodo, China com a seda e a Mesopotmia com a l.
Junto s fibras encontra-se a presena de outros materiais muitas vezes considerados como
exticos e esotricos que tambm passaram a ter um papel fundamental nos objetos de
culto: plos, peles, conchas, areia, madeira, metais, chifres e dentes de animais, marfim,
pedras, leos e gordura, pigmentos, mel, sangue, aromas e muitos outros (WILSON apud
WANNER, op. cit., p. 59)45.
173
foi considerado como a primeira indumentria do homem e vrios povos o

transformaram em talisms e amuletos dos mais distintos, com seus
significados de sagrado e de mgico diversificados culturalmente.
A autora aborda tambm a questo do primitivo no trabalho de
artistas contemporneos, como o ritual antropolgico. A preocupao com a
construo do objeto, seja ele de poder espiritual, artesanal ou artstico, est
clara para o Shamanxxvii, o arteso ou o artista plstico. Todos eles se
relacionaram com os materiais num processo consciente e racional
obedecendo a critrios e funes rigorosos, determinados pela comunidade.
importante tambm pontuar os conceitos de sagrado e nobre como no
universais, pois ambos esto diretamente ligados a diversos fatores que
tornam um material especial e precioso, de acordo com os valores de cada
cultura. Como exemplo, cita: uma raiz, uma semente, penas de um
determinado pssaro, pedras, pigmentos e muitos outros.
No incio do sculo XX, verificou-se um maior interesse por parte de
alguns artistas europeus pela arte da frica e sia, quando seus objetos
foram considerados exticos. Chamaram a ateno desses artistas, alm do
processo de construo, das tcnicas, dos suportes e uma variedade de
materiais, o valor metafrico desses objetos, a idia dos mitos e da energia
espontnea. No final da dcada de 60, a arte de outras culturas, conhecidas
como primitivas passa a obter presena, embora que ainda tmida, no
mundo artstico. At ento, o que se verificava era a predominncia de uma
Shaman ou Homem Sagrado, para Fleming & Hanour (apud Wanner, op. cit., p. 62)45 a
palavra Shaman originou-se dos fungus, nmades da Sibria Ocidental, para designar o
homem que, atravs da associao com o mundo dos espritos, era capaz de controlar o
tempo, prever o futuro e especialmente curar doenas fsicas e mentais.
xxvii
174
arte desenvolvida exclusivamente nos pases considerados de primeiro

mundo. S na dcada de 70, no perodo que veio a ser chamado de psmoderno, apareceriam movimentos voltados para as questes do homem, da
terra, do gnero e do sexo.
Se na Pop Art os artistas fizeram uso dos objetos do cotidiano, da
fotografia e da televiso, mais tarde a arte associou-se cada vez mais s
descobertas eletrnicas e tecnolgicas. O vdeo, o computador, passa a ser
utilizado dentro de uma linguagem artstica, exemplificando que essa arte
plural poderia ser qualquer coisa, muitas coisas diferentes. Encontram-se
artistas com interesses voltados para o uso de uma variedade de materiais
distintos, ligados investigao do processo criativo. Inseridos no conceito
de ps-modernidade, eles resgataram sua identidade atravs dos materiais e
deixaram um registro visual dos mais importantes da histria dos seus
pases, como por exemplo, a Alemanha de Joseph Beuys e Anselm Kieffer e
os Estados Unidos de Eva Hesse e Richard Serra. De acordo com Wanner
(1988)45, uma breve interface entre essas duas culturas, de presenas to
significativas na histria da arte, levar ao encontro de uma grande
multiplicidade
de
contedos
simblicos
associados
aos
materiais.
Alemanha, com sua histria trgica das guerras e Nova York, centro
internacional artstico que a partir da dcada de 1940, passa a representar o
desenvolvimento industrial e tecnolgico mundial ps-guerra.
Cabe agora, portanto, uma maior ateno s caractersticas dos
materiais utilizados pelos artistas e na simbologia a eles atribuda, de acordo
175
com Wanner (1988)45, visando explorar melhor este assunto e estabelecer

conexes com o tema matria e smbolo.
Joseph Beuys (1921-1986) fez parte da vanguarda europia, no final
dos anos 50, que conseguiu romper com os padres existentes, voltando-se
para a sua prpria cultura, baseada no misticismo e na natureza. A guerra
exerceria uma influncia marcante e dramtica na sua personalidade e
conseqentemente na sua arte. Materiais e tcnicas rudimentares, prprias
de um pas devastado pela guerra, serviram de tema para seus objetos, aos
quais o artista atribua carter antropolgico. Seguindo um processo criativo
mais ligado ao ritualstico, realizava com a escolha de materiais esotricos,
uma ponte fundamental entre o mito e o mgico. Mesmo com o interesse
voltado para um simbolismo espiritual, este artista tambm manteve em seu
trabalho a presena da cincia e da tecnologia, assim como um dilogo
revolucionrio constante entre arte e eventos reais.
Para Beuys no resta nenhuma dvida de que o papel principal do
material narrar uma histria. Numa das suas Instalaes, intitulada
Auschwits, composta por vrios objetos, Beuys usou banha, sangue, mel e
outros materiais, fazendo uma associao do artista ao Shaman. A busca do
ritualstico/primitivo na sua arte era muito presente. Renascimento,
redeno,
transcendncia
espiritual,
fecundao,
processo
de
cura,
referncias ao cristianismo, transformao, associao ao Shamanismo,

todos estes processos esto presentes e vinculados aos materiais usados.
Feltro e a banha esto associados ao acidente sofrido na Crimia, piloto
alemo, foi abatido por fogo russo durante a II Guerra Mundial, quando seus
176
ferimentos foram tratados com gordura e feltro. Conseqentemente, esses

elementos aparecem em sua arte com um forte simbolismo.
Fig. IV-5 Joseph Beuys, Terremotoxxviii, 1981: 80 x 137 3/4 x 193 polegadas. New York
(GUGGENHEIM MUSEUM, 2003)47.
Na representao do artista (fig. IV-5), o feltro significa poder, calor,

proteo, isolamento e silncio, enquanto a banha foi metaforicamente
usada como meio transformador ligado ao processo de redeno, caos e
mudana. Outro material usado com freqncia pelo artista foi o mel, que
Dentre outros objetos e materiais, so utilizados na obra: feltro, bandeira da itlia,
balde metlico contendo banha e fita adesiva e nove quadros negros com desenhos e
diagramas a giz.
xxviii
177
algumas vezes serviu como base para o p de ouro e significava um elemento

de energia, estruturao, produto de um trabalho engenhoso das abelhas.
Alm dele, o cobre, o asfalto, palhas e fibras variadas foram usados em
profuso nos seus estados naturais, sem qualquer interferncia de cor e sem
transformao fsica. Eles possuam uma esttica independente, totalmente
distante da tradicional que estaria voltada para o belo. Seus objetos eram
envolvidos por uma linguagem metafrica, revelando a personalidade
marcante do artista que afirmava possuir uma ligao permanente com a
antropologia. A escolha desses materiais, oriundos dos reinos animal e
vegetal, definem tambm um vnculo com a histria e as cincias naturais.
Beuys procurava afirmar que sua arte no estava comprometida com
nenhum tipo de proposta esttica e sim com a provocao intelectual.
Fig. IV-6 Joseph Beuys, Dschingis' Grave, 1957. leo e cera sobre carto fixado em madeira
compensada: 36.9 x 35.3 cm.. New York (LEGACY PROJECT, THE, 2001)48.
178
O retorno ao ritualstico procurado pelos artistas que investigaram os

materiais dentro do processo criativo, alm de ser um protesto ao
crescimento comercial da arte nos anos 60, foi tambm uma maneira de
retomar as suas razes e encontrar a presena do espiritual j perdido h
algum tempo. Esse vocabulrio visual espiritual, to presente na arte de
Beuys, aparece mais tarde no trabalho de outros artistas tambm
diretamente vinculados ao ritualstico.
Fig. IV-7 Dan Flavin Art minimal Monumento 4 para aquele que foi morto em combate,
1966. Estrutura de lmpadas fluorescentes. Coleo Dia Center for the Arts, New York
(PROA, 2002)49.
No final dos anos 60, alguns artistas americanos, em reao

racionalidade do mundo, viram nos materiais uma sada para a idia da
psique individual, aps uma esttica fria e distante da emoo humana
179
baseada numa cultura corporativista. Havia, portanto, uma necessidade de

restabelecer a continuidade da experincia subjetiva. Algo tctil que pudesse
estar mais relacionado ao corpo humano. Em conseqncia dessa busca,
surgiu uma nova investigao voltada para os materiais que pudessem
expressar a idia do orgnico/visceral, usados metaforicamente como a
projeo de suas prprias personalidades, contrapondo-se a toda atmosfera
de rebeldia scio-poltica existente naquela poca.
Os artistas da Processual Art opunham-se ao preciosismo to
presente no mercado artstico e anti-minimalista. Tinham como objetivo
deixar que o material falasse e indicasse, por sua prpria natureza, a forma
a ser adquirida, sem nenhuma transformao radical na sua qualidade
fsica.
Fig. IV-8 Eva Hesse Repetition Nineteen III, 1968. Fibra de vidro e resina de polister. Yale
University Art Gallery, New Haven (ONEROOM, s.d.)50.
180
Eva Hesse (1936-1970) trabalhou seguindo esse conceito. A surpresa

da investigao possibilitou-lhe o uso do material de uma maneira
totalmente intuitiva e no esquemtica, contribuindo grandemente para o
estabelecimento de uma esttica ps-minimalista. Usualmente a sua
escultura consiste em misturas de materiais baratos, as formas so
normalmente texturizadas, irregulares e tnues.
Fig. IV-9 Eva Hesse Sem ttulo (7 poles), 1970. Fibra de vidro sobre polietileno. (WALKER,
1975, p. 32)51.
Se Beuys explorou mais o figurativo, Hesse, dentro da mesma

temtica, estava mais voltada para o abstracionismo. A guerra, o holocausto,
181
a perseguio nazista e os campos de concentrao apareciam no seu

trabalho de uma maneira mais sutil. A presena da morte permeava a arte
desses dois artistas. Mesmo tendo escapado dos campos de concentrao
aos dois anos de idade, ela no conseguiria superar as marcas profundas da
violncia nazista. Os sentimentos de culpa, abandono e desespero tornaramse inerentes sua arte, e seriam eloqentemente verbalizados pela artista.
Borracha, ltex, fibra de vidro, plstico, cordas, tecido, fibras sintticas
variadas, foram materiais investigados pela artista para expressar o
psicolgico interligado aos seus prprios conflitos pessoais. A sua arte
normalmente descrita como um trabalho ligado idia dos procedimentos,
do processo em si (Processual Art) e a sua concepo.
Nela, o que mais chama ateno, do ponto de vista formal a maneira
pela qual a artista manipulou os materiais e o tratamento que deu s fibras
sintticas. Apesar de ter estudado e vivido na Amrica, seu contedo estava
mais voltado para a cultura europia e as questes das guerras, ao contrrio
dos artistas americanos, seus colegas e companheiros do movimento
Processual Art que, pelo prprio contexto cultural no qual estavam inseridos,
possuam mais interesse pela investigao e aplicao de materiais ligados
ao campo da matria fsica propriamente dita, com todas as suas
possibilidades tcnicas. O uso de fibras, como cordo envolvido em resina,
poderia ter tratamentos completamente diferenciados. Para alguns, como
Richard Serra, o uso de fibras assumia um carter mais industrial,
enquanto para Hesse foi considerado como seu prprio cordo umbilical.
182
Seus objetos possuam tambm um significado sexual/ritualstico,

ligado fertilidade. Considerada como uma das artistas mais expressivas da
Processual Art, junto a Richard Serra, Hesse desafiou o conceito de escultura
atravs da introduo de materiais industrializados.
Fig. IV-10 Richard Serra 9 Rubber belts and neon, 1968. Borracha e lmpadas neon: 190 x
553 x 44 cm. Varese, coleo Giuseppe Panza di Biumo (LUCIE-SMITH, 1986, p. 382-3)52.
183
Se o Processual Art rejeitou deliberadamente o aspecto comercial,

buscando resgatar no artista a posio do Shaman na sua cultura, materiais
como borracha, leos e resinas tornaram-se importantes por seu carter de
impermanncia. Richard Serra procurou dar forma ao material atravs da
ao do tempo. Cortou, enrijeceu, derramou, gotejou, esgotando assim, no
seu trabalho, todas as possibilidades fsicas do material. Sua arte estava
ligada aos materiais de origem industrial em forma natural, sem nenhum
simbolismo espiritual.
Embora tivesse investigado o chumbo e o alumnio, a borracha
vulcanizada foi seu material preferido. Chegou at a atribuir-lhe uma
linguagem prpria voltou-se para uma esttica vinculada experincia
fsica, a tactilidade e as qualidades do material comercial e industrial do
mundo real, de sua prpria cultura americana. Tanto Hesse quanto Serra
inovaram o conceito tradicional de escultura. Vrios materiais foram
espalhados pelo cho, pendurados pelo teto, despojados na sua forma
natural, desafiando a gravidade.
Anselm Kiefer tambm possui um grande interesse pela investigao
dos materiais e admirao pelos artistas americanos do Processual Art. O
uso do chumbo, vidro, pastas grossas de pigmentos, fibras naturais e
sintticas, asfalto e muitos outros materiais transcende o carter fsico da
natureza e adquire um simbolismo mitolgico, quase monumental, onde o
mrbido, a morte, a destruio e a renovao esto associados diretamente
s guerras e ao nazismo da histria da Alemanha atravs de seus mitos.
Para Kiefer, o uso da palha simboliza a deteriorao orgnica, representando
184
o ciclo natural da vida, morte e dissoluo. Preocupado com a representao

do mundo mitolgico e centrado na sua identidade e origem cultural, o
psicolgico, o cultural e o histrico so por ele abordados com a mesma
intensidade.
Fig. IV-11 Anselm Kiefer Sulamit. 1983. leo, acrlico, emulso, goma-laca e palha sobre
tela, com xilogravura: 290 x 370cm. The Saatchi Collection, Londres. (WOOD, 1998, p.249)53.
Para Wanner (1988)45, artigo no qual foi baseada a anlise da obra

destes artistas, podem-se, sobre eles, verificar semelhanas e diferenas. As
semelhanas esto no interesse pela investigao dos materiais, na presena
do simblico, do ritualstico, do primitivo no processo artstico/criativo e do
ponto de vista cultural, onde todos, de uma maneira prpria e individual,
185
revelam a cultura do seu povo. As diferenas esto no resultado final, no

objeto artstico em si, que ilustra a ausncia de estilos, uma das
caratersticas mais importantes do Pluralismo onde todos se agrupam
segundo as diferenas. Como assegura Morris (apud WANNER 1988, p.67)45:
O processo no visvel (...) uma investigao direta das propriedades
desses materiais est ainda por vir....
Embora muitos artistas e estudiosos tenham voltado sua observao

para o processo, muito existe ainda a ser investigado, principalmente
no que diz respeito importncia do papel dos materiais, tanto no
processo artstico como no trabalho final, como afirmou MORRIS.
Pois neles que os artistas evocam o implcito, algo que s pode ser
experimentado atravs da participao do espectador. O que vem
sendo mais priorizado no processo a questo da subjetividade
psicolgica. Todavia, no podemos deixar de chamar ateno para a
fora do material, pois s atravs dele possvel concretizar,
materializar a idia do artista (Wanner, 1988, p.67)45.
O mesmo argumento deve ser utilizado para o designer. Acredita-se, de

igual modo, que no se pode deixar de chamar a ateno para a fora do
material, pois s atravs dele possvel concretizar, materializar a idia do
designer.
Este captulo ao tratar do relacionamento humano com a matria e,
em ltima anlise, com os objetos, fundamento da ao do design,
apresentou a inteno de estabelecer uma ponte entre o anterior, que tratava
de conceitos e definies, com o seguinte, que tratar das relaes existentes
entre matria, materiais, forma e funo, destacando, sob o ttulo
especificidades influentes da matria, o carter influenciador da matria
sobre a forma e a funo dos objetos no campo do design.
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Captulo V As especificidades influentes da matria
191
Captulo V
As especificidades influentes da matria
5.1. A potencialidade influente da matria no design

industrial
Os estudos concernentes ao relacionamento humano com os objetos,
tema de especial interesse ao campo do design industrial, em um assunto no
qual as cincias humanas sempre dedicaram muitos esforos e onde a
psicologia tem efetuado grandes conquistas, como abordado no captulo
anterior. A gestalti, por exemplo, foi e muito aplicada no momento em que
so necessrias definies formais para aplicao em artefatos. Mas e
quanto aos materiais de que os objetos so feitos?
Neste tema, significativos esforos cientficos e tecnolgicos provm da
qumica e da fsica, disciplinas estudadas amplamente pela cincia dos
materiais, responsvel pelo desenvolvimento de mais e melhores materiais,
impulsionadores de invenes e revolues tecnolgicas, como a informtica,
que deve sua impressionante evoluo ao desenvolvimento dos chips de
silcio monocristalino. Ressalta-se que na cincia dos materiais, esses
estudos so concentrados nos materiais em si, suas estruturas e
propriedades.
Gestalt - palavra de origem alem que significa forma, configurao. Corrente da psicologia
que afirma as partes nunca poderem proporcionar uma real compreenso do todo. O todo
diferente da soma das partes. Elaborou extensos estudos sobre configuraes formais.
192
Entretanto, de acordo com Santos (1987, p. 41)1, como abordado no

captulo II, a cincia dos materiais, assim como a fsica e a qumica,
promissoras no conhecimento da matria, tem se amparado em conceitos,
teorias, metforas e analogias das cincias sociais. Lovelockii, em seu livro
recente sobre as cincias da vida, afirma que os nossos corpos so
constitudos por cooperativas de clulas.
Assim, ainda para Santos, em uma renovada concepo sobre a
matria, a natureza prope conceitos provenientes das cincias humanas
como a histria, a imprevisibilidade, a interpenetrao, a espontaneidade, a
auto-organizao, a irreversibilidade, a evoluo, a desordem, a criatividade
e o acidente, antagnicos aos at ento utilizados, principalmente pela fsica
terica.
Destaca-se, tambm como tema de interesse ao estudo do design, que
a forma material em um artefato seja determinada no apenas pelas
propriedades fsicas da matria, mas em adio ao estilo de representao de
uma cultura, em que valores semnticos e simblicos passam pela
compreenso adequada dos materiais, como abordado no captulo anterior.
Com relao indstria automobilstica, Baxter (1998, p. 189)2
demonstra que interessante notar que todos os logotipos de carros alemes
(fig. V-1), Mercedes-Benz, Volkswagen, Audi e BMW, possuem anis de ao
como forma caracterstica. O anel de ao representa integridade, fora e
qualidade, refletindo as qualidades funcionais deste setor industrial alemo.
ii
LOVELOCK, J. E. Gaia: A new look at life on Earth. Oxford, Oxford University Press.
193
Fig. V-1 Expresso semntica nos logotipos de indstrias automobilsticas alems (BAXTER,
1998, p. 189)2.
Manzini (1993, p.35)3 assim enfatiza esta noo a respeito da matria:
A memria coletiva est povoada de paredes de pedra, mveis de

madeira, colches de l, espadas de ao, coroas de ouro. Nestes
esteretipos, os nomes dos materiais parecem estar carregados de
significados mais amplos.
Estes nomes conferem aos objetos peso cultural e solidez. A pedra
a durabilidade, a madeira simboliza a passagem do tempo, a l o
calor da intimidade, o ao a fora fria. Todas as culturas
encontraram significantes e significados semelhantes na linguagem
das coisas.
Portanto, em design no seria adequado tratar os materiais apenas por

suas propriedades quantitativas fsico-qumicas, tal procedimento no
considera
aspectos
importantes
das
relaes
usurio/produto.
Estes
aspectos devem ser considerados como requisitos subjetivos de projeto e,

para
atender
estes
requisitos,
devem-se
encontrar
propriedades
qualitativas dos materiais em disciplinas como a esttica, a filosofia, a

semitica, a psicologia da arte e a ergonomia cognitiva.
Considera-se no design sua natureza de complexidade organizada,
incluindo incontveis fatores variveis relacionados em um conjunto
orgnico de incertezas. Deste modo, deve-se contar com a subjetividade das
idias, do conhecimento e da criao.
194
O desconhecimento de um aspecto menos objetivo que permeie as

relaes entre o homem e os materiais, no pode ser utilizado para descartar
a sua existncia ou, pior, para evitar seu estudo ou abandonar sua
considerao. No se deve creditar ao mero talento criativo as prticas bem
sucedidas em design, mas, conscientemente, ao acaso ou ao conhecimento
de muitos dos fatores que possam interferir nas interaes entre homem e
artefato, dentre eles a influncia material.
Entretanto, segundo Brdek (1994)4, a funo de muitos produtos tem
sido cada vez mais imaterial, sendo definida pelo programa (software).
O manejo dos produtos era muito evidente na era da mecnica e da
eletricidade. A ergonomia ocupava-se especialmente das interaes fsicas
entre homem e mquina e, assim, estabeleciam-se as dimenses dos
produtos. Estes procedimentos em design perderam parte de seu destaque
com a introduo da micro-eletrnica em muitas classes de produtos, pois
que a verdadeira forma de trabalhar j no pode mais ser to aparente em
inmeras categorias de artefatos industrializados. Os micro-computadores
representam, por exemplo, uma nova gerao de mquinas que no foram
produzidas para um fim especfico, pelo contrrio, esto em situao de
executar atividades diversas por meio de programas diversos.
No mbito da construo de mquinas, cresce constantemente a
importncia do programa para seu controle. Isso resulta de que a cada dia
mais natural dotar as mquinas com processos de controle ou operao
efetuados por computador. Deste modo, a capacidade da mquina reside
cada vez mais em seu programa.
195
O lema da Apple, fabricante dos microcomputadores Macintosh - no

tente
voc
converter-se
em
mquina
redirecionou
design
dos
componentes e perifricos de computadores para o design de interface

digital, o que, por muitos anos, lhe garantiu a preferncia dos consumidores.
Atualmente, fato que um fabricante de programas especficos para
microcomputadores, a Microsoft, destaca-se mais do que qualquer fabricante
de componentes e computadores no mesmo segmento mercadolgico.
Contudo, ao passar do tempo, a mesma Apple inovou no uso de
materiais no design de computadores quando do lanamento da linha
iMac, inserindo um novo lema: pense diferente. Procurando destacar a
distino
no
design
de
seus
computadores
em
relao
aos
seus
concorrentes.
No se pode, portanto, apesar de toda a importncia dos programas,
prescindir do hardware. Todos os sentidos humanos, responsveis pela
iniciao de todas as espcies de interaes com o meio, so de naturezas
fsicas
qumicas,
portanto
materiais.
Mesmo
os
estmulos
processamentos internos da informao, no sistema nervoso, segundo

Robert J. Sternberg (2000)5, percorrem os neurnios e a corrente sangunea
por meio de molculas assimiladas e produzidas endogenamente, os
neurotransmissores e neuromoduladores e impulsos eltricos (produzidos
por reaes eletroqumicas no interior dos neurnios).
Assim, a desmaterializao significa, de qualquer modo, a atual
sucessiva reduo do volume dos aparelhos eletrnicos em razo do
desenvolvimento tecnolgico, alm da inquestionvel transferncia da alma
196
destes produtos ao programa. Em design industrial, qualquer outra acepo

imaterialidade meramente utpica, pois o design se processa pela
materializao de idias, estas que apenas so possveis pela materialidade
dos processos cognitivos humanos.
Ainda com relao materialidade, pessoas atualmente compartilham
com outras pessoas, em qualquer ponto do mundo onde possam estar, fotos,
filmes, textos, idias, brincadeiras, msicas e tudo mais que possa ser
digitalizado e socializado. So instantneos da vida, compartilhados
simultaneamente por pessoas distantes, tornando possvel o que h dcadas
atrs era impensvel. Deste modo crescem as relaes virtuais humanas,
mas que se so virtuais, as so por serem potenciais, suscetveis de
realizao, e isto se d pela materialidade dos meios utilizados.
Qualquer
novo
pressuposto
filosfico
acerca
da
interface
homem/produto, que possa ter surgido com a difuso da tecnologia microeletrnica, no capacita, mesmo metaforicamente, a imaterialidade como
mantenedora das relaes do homem com o seu meio ambiente.
5.2. A influncia material
Deixemo-nos, pois, de dissociar demasiadamente a dupla

significado/significante, forma/substncia, quando o primeiro
tornado possvel pelo segundo. A matria a verdadeira alma do
veculo. Aprendamos pois a pensar em termos de simbiose
(DAGONET In: MANZINI, 1993, p. 12)3.
197
A matria, como j abordado, o contedo ltimo de todas as coisas

que compem o universo. Portanto, a investigao sobre a interao
existente entre matria e coisaiii, sob um ponto de vista integrado, em termos
de simbiose como preferiria Dagonet, em que uma resultado e
dependncia da outra, etapa de fundamental importncia para os estudos
que direcionem a uma teoria em design que considere adequadamente a
matria.
Neste campo, a filosofia e as artes encontram-se em avanado estgio
de compreenso, muito embora no se possa afirmar terem, ainda que em
seus focos de ateno, esgotado o tema.
Portanto, faz-se necessrio considerar em design a influncia material
mais fundamentalmente, sob um ponto de vista que possa abranger uma
abordagem material em suas reflexes metodolgicas de produo e de
interao homem-objeto. 6
Nesta interao, observa-se que em sua vida cotidiana, o homem
identifica os objetos principalmente por forma e funo caractersticos. A sua
necessidade por objetos para determinadas funes o faz identific-los a
partir
de
suas
caractersticas
formais,
podendo
distingui-los
como
adequados ou no para uma utilizao (funo). certo que a matria e os

materiais possuem influncia relevante na composio dos objetos (coisas),
assim, compreender como esta influncia recai sobre a forma (matria e
forma) e a funo (matria e funo), subttulos seguintes, poder trazer
iii
O termo coisa propositalmente utilizado para enfatizar o carter de generalidade que se

pretende para tudo o que possa se relacionar com a matria, neste caso, define-se o termo
como aquilo que existe ou pode existir, segundo Ferreira (1986)6.
198
luz importantes reflexes que fundamentem princpios norteadores de uma

abordagem material que possam ser incorporadas ao corpo terico do
design.
5.2.1. Matria e forma

Ernst Fischer (1983)7 sustenta que a interao entre contedo e forma
o problema vital nas artes e vai alm, no s das artes. Muitos foram os
filsofos e tericos da arte, desde Aristteles, que se debruaram sob o tema,
considerando a forma como o componente essencial da arte, sendo o
contedo um componente secundrio.
Estes pensadores inclinaram-se a argumentar que toda matria
(contedo) necessariamente levada a dissolver-se em forma, alcanando
assim a perfeio formal e, portanto, a prpria perfeio como tal. Segundo
esta linha de pensamento, tudo no mundo composto de matria e forma e,
equivocadamente esta corrente conclui que, quanto menos a forma for
limitada pela matria, quanto mais a forma predominar, maior grau de
perfeio ser alcanado. Por esta razo, a matemtica seria a mais perfeita
das cincias e a msica a mais perfeita das artes, em ambas a forma libertase da matria e o prprio contedo.
Contudo, nesta presuno encontra-se um equvoco, pois que a
matemtica tanto quanto a msica, no podem ser expressas sem a
materialidade dos meios pelos quais elas se manifestam. Seja por uma
simples folha de papel, sobre a qual se imprimem dados e evolues de
199
frmulas matemticas, ou por molculas de ar que transmitem aos rgos

sensoriais auditivos as vibraes oriundas de cordas, palhetas e superfcies
de percusso.
Como na idia de Plato, aponta Fischer, a forma para estes tericos
vista como elemento primrio, original, que reabsorver a matria, algo
primordial que reine sobre a matria. Como na expresso de um ceramista
que primeiro faz a frma e depois adapta a massa amorfa frma.
Para Fischer, muitos so os tericos que, ainda hoje, buscam sua
confiana e argumentao em doutrinas semelhantes, seja na arte, cincia
ou filosofia.
Este ponto de vista, de uma ordem metafsica que reine sobre o
mundo, foi defendida pela Escolstica e Filosofia de So Tomas de Aquino:
Todo ser pensava S. Toms de Aquino age conforme um propsito

final metafsico. A ordem, isto , a diversidade ordenada de maneira
unificada, pressupe a finalidade; a idia de ordem implica um
princpio final. Todos os seres so impelidos para a meta final, todas
as criaturas se acham ordenadas, integram uma ordem, pois foi
Deus quem as criou. Todos os seres, exceo de Deus, so
imperfeitos; e, no interior de cada ser, h uma nsia de perfeio. Tal
perfeio dada s coisas desse mundo como potencialidade
intrnseca e da natureza do que potencial o pressionar para
tornar-se ao ou fato. Da que o imperfeito precise ser ativo, para
atingir a perfeio. A ao de cada todo material a forma; a forma
o princpio da ao. Toda atividade se realiza atravs da forma e visa
perfeio, a perfeio que a natureza do Criador. Toda criatura
alcana, dentro da ordem de coisas existentes, seu prprio mximo
de perfeio, o mximo de perfeio que pode ser atingido pela ao
adequada sua natureza especfica, o que se d pela atividade que
corresponde sua forma natural. A causa formal idntica causa
final: a forma encaminhamento na direo de uma meta,
finalidade, a fonte original da perfeio. Com isso, a forma se
identifica com a essncia das coisas e a matria reduzida a um
papel secundrio, inessencial (FISCHER, 1983, p. 134)7.
200
Apesar da indiscutvel genialidade de So Toms de Aquino, deve-se

considerar que todo seu preparo intelectual esteve marcado pela doutrina
crist de ento. Ele morreu quase 600 anos antes da publicao da polmica
Origem das Espcies, de Charles Darwin (1981)8, com primeira edio em
1859, obra que revolucionou a cincia, destituindo o homem de ser
imagem de Deus e suprimindo a causalidade da natureza.
Na tradio do conhecimento humano, nas mais diversas culturas,
existe uma orientao sob o ponto de vista de que para confirmar a
existncia das coisas necessrio que para cada uma delas exista um
criador, algo ou algum que tenha planejado cada existncia. Este raciocnio
limita as possibilidades de compreenso. A cincia nunca encontrou
evidncias sobre um objetivo para o universo, as coisas no existem para
justificar, propiciar ou causar outras, ao contrrio, coisas existem como
conseqncias de outras coisas, at onde se sabe, sem que as precedentes
objetivem as conseqentes.
Pareyson (1993)9 ao discorrer a respeito da inseparabilidade da forma
e contedo, em que contedo sentimento e forma expresso, que se
realizam simultaneamente, afirma que a origem de ambas se d na
simultaneidade do acontecer. A vocao potica da matria se rev na
unidade forma/contedo. O contedo se institui na prpria forma.
Se a arte tem uma dimenso significativa e espiritual, aliando-se com

outros valores em conbio inseparvel, e alcana ter tambm
finalidades e funes no artsticas, mas sempre inscritas na vida
espiritual do homem, isto porque ela contm a vida de onde emerge
(PAREYSON, 1989, p. 53)10.
Desta
maneira,
expressividade
produtividade
201
coincidem,
considerando que a arte nasce quando no h outro modo de exprimir um

contedo que no seja o de formar uma matria e esta deve ser a expresso
da mesma. A formao da matria a formao de um contedo, pois de
acordo com Merleau-Ponty, a matria est grvida da forma (apud
PAREYSON, 1993, p. 147)9. Ou de acordo com Pareyson (1989, p. 120)10:
[...] a matria nunca virgem e informe, mas j prenhe de uma carga
espiritual e assinalada por uma realidade ou uma vocao de forma (fig. V2). Cada forma pede uma matria como veculo expressivo, e cada forma
configurada possui um conjunto de sentidos.
Fig. V-2 Cristal de antimonita ou estibnita [Sb2S3]iv

(KORBEL & NOVK, 2000, p. 39)11.
Com 187 mm, pertencente ao sistema ortorrmbico, abundante e de origem hidrotermal
em files e minrios a baixas e altas temperaturas com quartzo e ouro, outros minerais
associados so raros (arsenopirita, berthierita, gudmundita e antimnio). Este cristal
proveniente da mina de Ichnokawa em Shikoku, Japo, onde foram encontrados os maiores
cristais de antimonita, com at 60 cm de comprimento. Cristais com tamanho semelhante
foram encontrados na China. Em Manhattan, Nevada, EUA, encontram-se cristais com 20
cm de largura. Tambm so encontrados na Romnia, Quirzisto, Eslovquia, Srvia e
Frana. Aplicao: minrio de antimnio
iv
Neste
ponto,
faz-se
necessrio
verificar
viabilidade
202
destas
consideraes. A matria se move na direo da sua forma final? Ao se

proceder tal investigao, toma-se como base de estudos a observao dos
cristais e consideram-se argumentos que autores j expuseram a respeito de
sua configurao formal.
A perfeio formal dos cristais instigante, de toda natureza
inorgnica so os possuidores das formas mais regulares (fig. V-3). Possuem
beleza, formaes ordenadas e, s vezes, transparncia.
Fig. V-3 Cristais de mimetita [Pb5(AsO4)3Cl]v (KORBEL & NOVK, 2000, p. 173)11.
v Com 14 mm, pertencente ao sistema hexagonal, freqncia de ocorrncia mediana e de

origem secundria em depsitos de chumbo associado a piromorfita e goethita. Cristais
perfeitos com 2 cm de comprimento so provenientes de Johanngeorgenstadt, na Alemanha,
de onde origina-se este exemplar. Cristais que variam de 2 a 5 cm de largura so
encontrados na Inglaterra, Nambia, Mxico e Tailndia.
203
Segundo Fischer (1983, p. 135)7, diriam alguns modernos escolsticos

que:
[...] os cristais so a corporificao da matemtica, que a estrutura

do tomo para o cristal imaterial, que a simetria no devida s
propriedades dos tomos de que se compe o cristal e sim a uma
rede estrutural imaterial, metafisicamente cristalina, e que esta rede
se acha acima da substncia, representa um princpio ordenador
formativo, de modo que a forma se apresenta em cada cristal como
uma idia, um anseio de perfeio. Segundo esses escolsticos
modernos, a substncia usada pelo cristal: o perfeito cristal o
cristal ideal, to puro quanto possvel s-lo em sua representao
na realidade; ele de fato completamente homogneo, exteriormente
uma forma clara, interiormente uma unidade diferenciada. Nesta
unidade
diferenciada,
os
tomos
esto
contidos
como
potencialidades e no como realidades.
Questiona Fischer com relevante propriedade: pode-se encontrar

verdades nesta viso metafsica? Existiria um princpio formal autocrtico
que sujeita a natureza inorgnica? Os cristais so feitos por uma forma? Ou
ser que a forma cristalina resultante de condicionantes dos tomos da
matria, atravs de suas propriedades especficas?
[...] a estrutura dos tomos de que um cristal se compe, e no

uma pseudo-estrutura cristalina imaterial, que determina a
estrutura materialmente apresentada pelo cristal. Hoje em dia, os
especialistas na matria podem comumente prever a estrutura
cristalina de uma determinada composio qumica base das
propriedades dos seus tomos (FISCHER, 1983, p. 136)7.
O diamante (fig. V-4), com todas as suas notveis propriedades

especficas, estruturado exclusivamente por tomos de carbono, onde cada
tomo
tedraedricamente
envolvido
por
quatro
outros
tomos,
correspondendo prpria estrutura atmica do carbono com seus quatro

eltrons.
um
exemplo
de
estrutura
cristalina
em
alto
grau
de
especificidade. O grafite outro cristal (fig. V-5), com estrutura prpria,
204
assim como o diamante, atravs de um exclusivo arranjo de tomos de

carbono. Porm, as distines entre cada cristal, tanto em propriedades
fsico-qumicas quanto em forma, so patentes.
Fig. V-4 Diamante [C], sistema cbicovi, de clivagemvii perfeita e dureza 10viii (KORBEL &
NOVK, 2000, p. 16)11.
vi
Um dos sete sistemas cristalinos dentre os reticulados de Bravais, descritos adiante na

pgina 208.
vii Clivagem propriedade que tm certos cristais de se fragmentar segundo determinados
planos, que sempre so faces possveis do cristal. (FERREIRA, 1986)6.
viii Com 15 mm, possui morfologia octadrica e cbica. A maior parte dos diamantes
proveniente da ndia, do Brasil, do Congo, de Angola, Nambia e frica do Sul.
205
O cristal pode ser entendido como uma molcula, no sendo, para

Fischer, de qualquer modo um arcabouo determinado metafisicamente, em
que
cada
tomo
possui
um
lugar
prprio
na
ordem
cristalina,
transformando-o em mera potencialidade ou irrealidade. A rigor, a

regularidade na disposio atmica unicamente determinada pelas
propriedades dos prprios tomos. O que se chama rede espacial no
mais do que uma expresso para designar as relaes espaciais especficas
entre os tomos. Alterando-se a substncia, imediatamente altera-se a
estrutura espacial.
Fig. V-5 Cristal de grafite [C]ix

(KORBEL & NOVK,2000, p. 15)11.
A rede espacial ou, mais precisamente, o complexo ordenado de

tomos associados no certamente esttica. No representa, pois,
um rgido princpio ordenador metafsico. Os tomos no cristal no
se acham absolutamente em repouso, imveis, e sim em um estado
de movimento, de oscilao. Cada estado de movimento possui a sua
ix
Preto ou cinzento metalizado, pertencente ao sistema hexagonal sendo de ocorrncia

muito comum, como resultado do metamorfismo de matria sedimentar que contm
carbono. Est associado com muitos minerais. Aplicao: metalurgia, indstria nuclear,
produo de lubrificantes.
206
correspondente temperatura. Quanto mais elevada for a

temperatura, tanto maior ser o movimento e mais distanciados
ficaro os tomos no espao do cristal. A expanso da estrutura do
cristal significa uma expanso de todo o sistema cristalino.
Dependendo da estrutura do cristal, a expanso se realiza em
diferentes direes e em diversas extenses. Como resultado, o
cristal muda de forma. Em um determinado momento, no ponto de
fuso ou ponto de mudana, a quantidade se transforma em
qualidade, e a estrutura cristalina se modifica ou entra em colapso
como um todo.
Que espcie de princpio ordenador metafsico, predeterminado, seria
ento este, que se modifica juntamente com as propriedades da
matria, com a temperatura, etc., que no pode impor condies e
que , ele mesmo, governado pelas condies materiais? (FISCHER,
1983, p. 136-7)7.
Buscando
um
entendimento
mais
conciso,
mais
prximo
aos
princpios cientficos atualmente aceitos, pode-se transportar a idia de rede

espacial, no a este princpio ordenador metafsico - desacreditado por
Fischer, mas s estruturas cristalinas, onde, segundo Padilha (1997, p.
59)12, o termo estrutura (do latim structura derivante do verbo struere,
construir) tem a significao, em sentido geral, de organizao das partes
ou dos elementos que formam o todo.
A suspeita sobre a relao entre as formas externas e a ordem interna
em um cristal foi lanada a tempos relativamente antigos. Robert Hooke, no
livro Micrographia de 1665, foi um dos pioneiros a relacionar a forma de um
cristal e sua estrutura. Ren Just Hay, em Essai dune thorie sur la
structure des cristaux, de 1784, avanou no entendimento com a proposio
de que os cristais fossem entendidos como empacotamentos de unidades
rombodricasx, denominadas por ele como molcules integrantes. A
existncia de estrutura cristalina nos cristais s foi inequivocamente
x
Romboedro Prisma cujas bases so paralelogramos. Rombodrico o sistema cristalino

que pode referir-se a trs eixos iguais e oblquos entre si, e caracterizado por um eixo de
simetria ternria; trigonal.
207
evidenciada experimentalmente em 1912, com a difrao de raios Xxi

(PADILHA, 1997)12.
O autor acrescenta que, geralmente, um cristal define-se por um slido
em
que
seus
tomos
so
arranjados
em
um
reticulado
peridico
tridimensional. Em um cristal, o arranjo mais estvel dos tomos ser o que

minimiza a energia livre por unidade de volume, aquele que proporcionar: 1)
a preservao de neutralidade eltrica; 2) que satisfizer o carter direcional
das ligaes covalentes e; 3) que agrupar os tomos do modo mais compacto
possvel.
A grande maioria dos slidos cristalina. O crescimento dos cristais
na natureza um processo lento e obedece aos processos geolgicos.
Entretanto, nem todos os slidos so cristalinos. Vidros e polmeros
termofixosxii so totalmente amorfosxiii, os polmeros termoplsticosxiv
apresentam regies cristalinas em matriz amorfa. Quanto estrutura, no
h distino entre um lquido e um slido amorfo. O vidro distinto de um
lquido, convencionalmente, por sua viscosidade (PADILHA, 1997)12.
xi
Mtodo de anlise em que se utiliza a emisso de raios x, radiao eletromagntica de

comprimento de onda () compreendido, aproximadamente, entre 10-8 e 10-11 cm, para a
determinao da composio qumica e estrutural dos materiais, onde se mede a quantidade
de radiao emitida, absorvida ou espalhada pelo material.
xii Os termofixos, ou termorrgidos, tornam-se permanentemente duros quando aquecidos e
no amolecem quando reaquecidos. Os termofixos so geralmente mais duros, mais fortes e
mais quebradios que os termoplsticos, e tem melhor estabilidade dimensional.
xiii Interessante destacar que a qumica, dentre outras classificaes, distingue os slidos
em dois grupos: cristalinos e amorfos. O que no amorfo possui forma, ou seja,
cristalino.
xiv Os termoplsticos, em geral chamados apenas de plsticos, so polmeros lineares ou
ramificados, que amolecem quando aquecidos (at se liqefazerem), e endurecem quando
resfriados - processos que so totalmente reversveis e podem ser repetidos. Os
termoplsticos podem ser moldados e remoldados virtualmente em qualquer forma,
utilizando-se tcnicas de processamento tais como injeo e extruso.
208
Os reticulados peridicos tridimensionais, a que Padilha se refere, so

arranjos espaciais infinitos de pontos em que cada um dos pontos possui a
mesma vizinhana e que se chama ponto do reticulado, no se deve associar
os pontos aos tomos, pois cada ponto do reticulado pode estar associado a
mais de um tomo.
Em 1848, o matemtico Auguste Bravais descreveu 14 arranjos
diferentes para os pontos do reticulado, denominados reticulados de Bravais
envolvendo 7 sistemas diferentes, conhecidos como sistemas de Bravais (fig.
V-6).
Os
reticulados
apresentados
esquematicamente
na
figura
V-6
classificam-se em cinco tipos: primitivo ou simples (P); de corpo centrado

(I)xv; de faces centradas (F); de bases centradas(C) e o rombodrico (R). Os
reticulados primitivos ou simples apresentam pontos reticulares apenas nos
vrtices de cada clula. Os reticulados de corpo centrado possuem pontos
reticulares no interior da clula. Os reticulados de face centrada apresentam
pontos reticulares no centro de suas faces. Os reticulados de base centrada
apresentam pontos reticulares nas faces perpendiculares ao eixo c. A
designao (C) decorre desta caracterstica (PADILHA, 1997)12.
As representaes esquemticas, em seus diferentes tamanhos e
formas de representao dos reticulados (fig. V-6), podem ser descritos em
trs parmetros de reticulado ou de rede (a,b e c) e trs ngulos (, e ).
xv
I do alemo innenzentrierte.
209
TIPOS
SISTEMAS
primitivo
corpo centrado
face centrada
base centrada
rombodrico
Cbico
a=b=c
===90
Tetragonal
a=bc
===90
Ortorrmbico
abc
===90
Rombodrico
a=b=c
==90
Hexagonal
a=bc
==90;
=120
Monoclnico
abc
==90;
>90
Triclnico
abc
90
Fig. V-6 Os 14 reticulados de Bravais.
De modo algum, como diria Fischer (1983)7, estas estruturas ou

padres corresponderiam a condies espirituais. Em certas condies, a
matria passa de um estado catico a um estado ordenado e vice-versa.
Estas mudanas, decorrentes de um processo, ocorrem instantaneamente.
De tal forma, os cristais no so coisas definitivas e acabadas, no so a
corporificao de princpios ordenadores, mas estados transitrios de
210
modificaes contnuas nas condies materiais, como ilustrado na figura V7, demonstrando as estruturas cristalinas assumidas por tomos de carbono
na composio do diamante e do grafite.
Fig. V-7 Modelos esquemticos das estruturas cristalinas do diamante ( esq.) e do grafite (
dir.)xvi (STEFFEN WEBER, s/d.)13.
A temperatura, por exemplo, uma forte influenciadora dos processos

de transio da matria. O gs carbnico se cristaliza a uma baixa
temperatura, entretanto, as molculas que integram a rede espacial
permanecem em movimento rotativo. No gs metano (CH4) os tomos de
hidrognio tomam determinadas posies em temperaturas inferiores a 18
graus centgrados, mas, ainda assim, continuam a oscilar incessantemente.
Acima de 22,8 C, estes tomos movimentam-se rotativamente, perturbando
a ordem da rede espacial cristalina que, finalmente, rompe-se.
xvi
Ambos compostos apenas por tomos de carbono, diferem-se por suas estruturas: a do
diamante pertence ao sistema cbico do tipo F (Cbico de Face Centrada); a do grafite
pertence ao sistema hexagonal
211
Onde est, portanto, a propriedade que capacita os tomos a se

posicionarem ordenadamente, em certas condies? No cristal, os tomos
possuem um raio de ao, uma exigncia espacial. Esse raio no
constante, varia segundo as circunstncias, obedecendo interao atmica,
onde a carga eltrica do tomo desempenha papel importante. O coeficiente
de coordenao expressa o nmero de tomos adjacentes ou de ons
eqidistantes do tomo, variando de 1 a 12. Quanto mais elevado for o
coeficiente de coordenao, maior ser o raio de ao do tomo, ou seja,
quanto maior for o nmero de tomos adjacentes, mais energia ser
necessria para afast-lo. O coeficiente de coordenao decisivo sobre a
estrutura cristalina. Assim, conclui-se que o cristal formado pelas
propriedades e interaes de seus tomos. Os tomos e ons, a partir de suas
necessidades espaciais, produzem uma rede espacial; a matria constri a
rede, a estrutura do cristal e, portanto, o prprio cristal (FISCHER, 1983)7.
Quanto simetria nos cristais, ainda para Fischer, pode-se assinalar,
como j descrito, que toda substncia se cristaliza em uma particular
espcie de simetria e que esta simetria se acha muito intimamente ligada
sua estrutura atmica, o simples fato da existncia de estritas simetrias no
cristal justifica que ao lidar com os cristais lida-se com a corporificao da
matemtica, uma lei imaterial da forma. No existe nada de misterioso na
racionalidade de nmeros regulares governando o mundo dos cristais, ou
tomos da mesma espcie encontrarem-se sempre em idnticos intervalos,
que apenas algumas simetrias so possveis ou, ainda, que todas as
simetrias podem expressar-se atravs de frmulas numricas. Em nenhuma
212
destas afirmaes pode-se encontrar qualquer pretexto para que se creia em

uma finalidade, propsitos ou intenes por parte da natureza. Um mundo
no pode existir sem leis regulares ou um sistema de interaes, a no ser
imaginariamente.
E Fischer (1983, p. 139-140)7 prossegue:
Toda existncia uma existncia especfica, isto , um sistema de

especficas interaes. Um determinado arranjo dos tomos s pode
existir porque cada tomo requer um determinado espao ou possui
um determinado raio de ao, o qual depende da sua energia
potencial.
A existncia de uma disposio especfica dos tomos implica que os
tomos formem grupos situados a determinado equilbrio de atrao
e repulsa, e implica que tais intervalos possuam a natureza
matemtica de vetores e possam, portanto, expressar-se em nmeros
naturais. No a natureza que se subordina s leis dos vetores
matemticos e sim, ao contrrio, so os vetores que exprimem
relaes naturais. O que chamamos simetria precisamente isso:
uma srie de intervalos regulares, isto , determinadas relaes
especficas entre determinados tomos. Tais relaes simtricas se
aplicam ao mundo dos cristais no porque a matemtica assim o
tenha ordenado e sim porque uma propriedade natural dos tomos
o de formarem grupos em certos intervalos e sob certas condies.
Muito antes da matemtica ter calculado as simetrias possveis,
havia a natureza, que produzia tais simetrias a partir das
propriedades dos tomos. No a matemtica e sim a natureza que
primria.
Afirma o autor, portanto, que o encontrado nos cristais (assim como

nos tomos e molculas de todo o tipo de matria) uma tendncia objetiva
para o mximo de equilbrio e conservao de energia. Quanto mais
simtrico o cristal, maior a sua conservao de energia e mais estvel o seu
equilbrio, ou seja, a sua estrutura. O que se chama simetria no mais do
que a expresso de condies de energia mais ou menos estveis. Ocorre
com a pirita (fig. V-8), tambm conhecida como ouro de tolo, sobre a qual
difcil no acreditar que tenha sido produzida por lapidao.
213
Fig. V-8 Pirita [FeS2]xvii (KORBEL & NOVK,

2000, p. 42-3)11.
Dentre os gases nobres, o hlio e o argnio so os mais estveis, sendo

precisamente eles que possuem o mais elevado grau de simetria na estrutura
de seus eltrons. De igual modo, as estruturas cristalinas mais estveis so
as de maior simetria, as cbicas e hexagonais (FISCHER, 1983)7.
Contudo, com base em todos estes argumentos sobre as propriedades
formais da matria, ainda no foi considerado nos estudos em design que as
xvii
Com 74 mm, sulforeto de ocorrncia comum e origem em segregaes magmticas em

rochas bsicas, possui morfologia cristalina cbica, estriada, estalacttica ou esfrica.
Segregaes magmticas so conhecidas no Canad e frica do Sul. Grandes cristais com
20 cm de largura so conhecidos no Rio Marina, em Elba, Itlia. Cristais octadricos so
provenientes da Bolvia. No Peru foram encontrados cristais com 15 cm. O maior depsitos
de piritas, onde granulados finos formam acumulaes de um bilho de toneladas fica no
Rio Tinto, Espanha. De Navajn, tambm na Espanha, extraem-se cristais cbicos com
arestas de at 8 cm e do Colorado, EUA, extraem-se cubos com 30 cm. aplicada para a
produo de cido sulfrico
214
formas pudessem ser condicionadas pela matria, como demonstra Henri

Focillon (1983)14 ao defender que a forma mera especulao abstrata,
espiritual, vaga compreenso geomtrica enquanto no vive na matria.
Fig. V-9 Micrografia eletrnica de

varredura do sal puro, cloreto de sdioxviii
(BURGESS, 2001)15.
Segundo o autor, a interao entre forma e matria constante,

indissolvel e irredutvel.
A forma no age como um princpio superior modelando uma massa

passiva, j que pode considerar que a matria impe sua prpria
forma forma. Do mesmo modo, no se trata da matria e da forma
em si, mas de matrias no plural, numerosas, complexas, mutveis,
possuidoras de um aspecto e de um peso, sadas da natureza, mas
no naturais (FOCILLON, 1983, p. 67-8)14.
Focillon observa que as matrias possuem uma vocao formal. Os

materiais liberam as formas segundo suas prprias leis (fig. V-9). As
xviii
Recristalizado a partir de gua destilada. O cristal formado por uma rede cbica de
ons sdio e cloro
215
matrias no so intercambiveis em termos de forma, ou seja, a forma,

passando de uma matria para outra, transformada.
Portanto, em suas especificaes, deveriam ser consideradas no
apenas sua hipottica adequao ao uso, mas suas propriedades tanto
fsico-qumicas quanto morfolgicas.
O alumnio no existe em estado puro na natureza, embora seja um
dos mais abundantes metais da crosta terrestre, a madeira de um mvel no
a madeira viva, o ouro quando fundido e polido se torna um metal original.
Suas caractersticas superficiais que afetam os sentidos se modificaram.
Focillon salienta que existe uma grande diferena entre a matria bruta,
natural, e a matria que recebeu uma interveno fabril, ainda que exista
entre elas uma intensa relao formal:
A cor, a textura e todos os valores que afetam o tato tico mudaram.

As coisas sem superfcie, escondidas atrs das cascas, enterradas na
montanha, bloqueadas na pepita, envolvidas pela lama, separaramse do caos, adquiriram uma epiderme, aderiram ao espao e
adquiriram uma luz que, por sua vez, as trabalha. Ainda que o
tratamento recebido no tenha modificado o equilbrio e a relao
natural entre as partes, a vida aparente da matria sofreu uma
transformao (FOCILLON, 1983, p. 69)14.
Como os materiais possuem uma forma condicionada por sua

configurao geomtrica de tomos e molculas, e que alteraes nesta
configurao descaracterizariam estes materiais e suas propriedades fsicas
e qumicas, no h processo produtivo que possa contornar estas regras sem
que estes materiais sofram degradao. Os diamantes so por natureza
facetados, pode-se esculpir uma forma esfrica no diamante, com muito
216
custo e de modo imperfeitoxix, e apesar de ser um material de elevadssima

dureza, por suas propriedades e em razo de sua micro-estrutura, retornar
a uma forma facetada a qualquer impacto que receba.
Desta
predisposio
formal
da
matria,
em
razo
de
suas
caractersticas atmicas, decorre a necessidade de se considerar e respeitar

as especificidades formais dos materiais quando da aplicao em fins
diversos.
James J. Gibson, psiclogo americano, desenvolveu uma teoria
ecolgica de percepo visual, investigando a percepo sob as condies
naturais do meio ambiente. Para Gibson (1979)16, em The Ecological
approach to visual perception, o meio ambiente descrito em termos de
meio (atmosfera), substncia (matrias e gases) e superfcies (fronteiras entre
o meio e as substncias).
Segundo o autor, com relao s unidades do meio ambiente, as
menores unidades so embutidas nas maiores unidades pelo que ele chama
de aninharxx. Por exemplo: gargantas so aninhadas dentro de montanhas,
rvores so aninhadas dentro de gargantas, folhas so aninhadas dentro de
rvores e clulas so aninhadas dentro de folhas. So formas, tanto acima
quanto abaixo da escala dimensional. Assim, unidades so aninhadas
dentro de grandes unidades; e coisas so componentes de outras coisas.
Estas formas podem constituir uma hierarquia, no entanto esta hierarquia
xix
A lapidao, processo de conformao do diamante e de outras pedras, consiste em

lascar, lixar ou polir as faces, conformando-as de modo organizado segundo determinados
padres, trazendo mostra as faces que j esto no interior naturalmente.
xx Traduo nossa.
217
no categrica, mas cheia de transies e sobreposies. Como em um

cristal: no a forma superficial que condiciona as formas das estruturas
atmicas internas, mas, ao contrrio, so as estruturas internas, primrias,
que condicionam as superfcies mais externas.
Assim, as formas esto aninhadas dentro de formas. A forma que se
observa na superfcie de um material respeita um padro equivalente ao de
suas partes internas e constituintes. No se trata de trabalhar a forma que
se deseja ao material, dado que, em razo das leis fsico-qumicas, o material
no admitir uma forma para a qual suas estruturas atmicas e moleculares
no permitam.
5.2.2. Matria e funo

Bruno Munari (1990, p. 131)17, ao defender que para cada objeto e
para cada funo o material justo assim argumenta:
Os objetos de uso podem ser de qualquer material: pode fazer-se um

armrio de vidro, um copo de madeira, uma colher de plstico, um
lampadrio de palha ou um sapato de borracha. Todas estas coisas,
feitas deste modo, casualmente ou para suscitar estranheza ou
ainda, para utilizar uma matria de que se dispe, ao fim e ao cabo
fazem o mesmo efeito. Na falta de melhor, podem tambm ser usadas
para esses fins, mas sem dvida que h materiais mais indicados;
para cada uso possvel encontrar o material justo, ou seja, que
participe na funcionalidade do objeto que se pretende projetar.
Deste modo, Bruno Munari traz discusso a interferncia entre

matria e funo nos objetos, entretanto, equivoca-se em sua idia geral por
dois pontos que se destacam e com os quais no se pode concordar.
Primeiramente, ao defender que o uso de materiais distintos em um objeto
218
ao fim e ao cabo fazem o mesmo efeito, Munari coloca-se em posio

contrria aos argumentos a seguir.
Como abordado por Csillag (1995)18, captulo 3, a funo o objetivo
de um item ou conjunto de itens funcionar de acordo com o que dele se
prescreve ou espera, sendo o desempenho do produto definido pelo conjunto
de habilidades funcionais e propriedades especficas que o tornam adequado
sua finalidade.
Por exemplo, conter lquido pode ser a definio de uma funo,
muito embora no seja muito especfica. De todo modo pode-se, para esta
funo, elencar uma infinidade de produtos: colheres, as mais variadas;
caixas dgua; panelas; radiadores; vasilhas; vasos; garrafas; bacias;
banheiras; calhas; etc.
Porm, ao se efetuarem abordagens funcionais mais aprofundadas, ou
seja, definirem-se mais especificamente as utilidades dos objetos, como
conter: gua mineral, gua mineral gaseificada, refrigerante, leo vegetal
comestvel, leo sinttico lubrificante, cerveja, vinho tinto ou champagne;
constata-se (fig. V-10) que a funo genrica conter lquido pode possuir um
grande nmero de funes especficas distintas, sendo que para a satisfao
de cada uma necessrio o uso de material ou materiais prprios.
Atualmente a adequao material ultrapassa a mera serventia ao uso,
face complexidade dos fatores econmicos que envolvem a produo
industrial, a comercializao e a segmentao mercadolgica que inclui
aspectos scio-culturais, alm das restries aos impactos ambientais.
FUNO CONTER:
VOLUME
219
MATERIAL INDICADO
gua mineral
2 litros
PEAD Polietileno de Alta Densidade
gua mineral gaseificada
2 litros
PET Polietileno Tereftalato
Refrigerante
900 ml
PET Polietileno Tereftalato
leo vegetal comestvel
900 ml
PVC Poli (cloreto de vinila)
leo sinttico lubrificante
1 litro
PP Polipropileno
Cerveja
350 ml
Vidro escuro (marrom ou verde)xxi
Vinho tinto
1 litro
Vidro verde claroxiii
Champagne
1 litro
Vidro verde escuroxiii
Fig. V-10 Especificaes materiais de garrafas para comercializao de produtos.
As funes dos produtos esto cada vez mais especializadas, mesmo

em produtos como as embalagens que, a princpio, servem apenas para
disponibilizar o seu contedo ao consumidor. De tal modo, basta que se
incorpore uma especificidade funcional em um artefato para que seja
necessrio o uso de um material distinto, em razo da necessidade de
adequao baseada em outras propriedades materiais.
Esta crescente especializao dos objetos industriais leva ao segundo
ponto de discordncia ao pensamento de Bruno Munari, segundo o autor
para cada uso possvel encontrar o material justo, ou seja, que existem
materiais diversos que se adequem perfeitamente a funes propostas.
xxi
Embora possa parecer que a definio de cor nos vidros no seja alterao do material,
ocorre que a pigmentao dos vidros se d pela incluso de elementos e/ou substncias em
sua composio, o que significativo na modificao tanto de sua estrutura molecular
quanto de suas propriedades qumico-fsicas.
220
Esta perfeita adequao no ocorre na realidade, como assinala

Waterman apud Dormer (1995)19, destacando dois fatos de interesse: em
primeiro lugar, o pesquisador em cincia dos materiais no descobre novos
materiais toa, pondo-os em espera de uma aplicao os materiais so
pesquisados para fins especficos ; em segundo lugar, materiais novos
quase nunca estimulam o desenvolvimento de produtos inteiramente novos
a maior parte dos produtos criados e construdos nunca funciona
suficientemente bem e a investigao de materiais busca meios de atender a
estas deficincias substituindo-os progressivamente.
Devido a necessidades deste tipo, deu-se o desenvolvimento dos
chamados materiais compsitos (compostos), que a rigor so produtos, em
que se utiliza a combinao macroscpica de um ou mais componentes
(materiais) para que se alcance uma coleo de propriedades que inexiste em
cada um destes componentes.
Quem mais se beneficia pelo uso destes materiais so as indstrias de
embalagem, nutica, aeronutica e eletroeletrnica dentre outras, dada a
conjuno de leveza e resistncia em grande nmero dos compsitos,
propriedades indispensveis aos produtos destas indstrias e que raramente
so encontradas em elevado grau em um mesmo material.
Como observa Jorge Nasseh (2000)20, escolher o material para a
construo de um barco especfico no tarefa das mais fceis, devido a
variedade de opes, ao, alumnio, madeira, compsitos de fibras, ou a
combinao deles. Entretanto, medida que se conhecem as propriedades
dos materiais as opes se reduzem e definem-se os usos a serem
221
desempenhados pela embarcao. Assim, definido o material, define-se o

desenho do casco e o uso da embarcao: regata, militar, recreio ou servio
(fig. V-11).
Propriedades Materiais Desejveis
Resistncia flexo
Resistncia trao
Resistncia ao fogo
Resistncia ao impacto
Baixo peso
Baixo custo
Durabilidade
0
Embaraes de Regata
Embaraes de Recreio
10
Embaraes Militares
Embaraes de Servio
Fig. V-11 Variveis de projeto segundo propriedades materiais (NASSEH, 2000) 20.
Entre as vrias propriedades dos materiais, sejam fsicas, qumicas,

morfolgicas ou econmicas, pode-se encontrar em um material uma coleo
de propriedades favorveis para uma aplicao tima, nunca perfeita.
Certamente essa coleo de propriedades s acontecer, na melhor das
hipteses, com um nico material (composto ou no). De modo geral ocorre
222
que dentre as propriedades materiais existentes, algum material possui

umas e outro material possui outras e, assim, s resta optar por quais
propriedades priorizar (baixo custo, resistncia trao, resistncia flexo
e assim por diante).
Os estudos em design devem considerar que o homem, em sua marcha
evolucionria, foi se deparando com objetos naturais e deles foi se
apropriando para utiliz-los segundo seus objetivos, seja pela forma que
tinham,
seja
pelas
propriedades
que
os
materiais
componentes
apresentavam, ainda que no fossem compreendidas. Hoje, a produo

humana j no depende do acaso para a satisfao de suas necessidades, a
cincia prov um vasto banco de dados e mentes preparadas podem utilizlo como fonte de benefcios.
Equivocadamente, o pensamento de que se deve procurar materiais
que atendam aos projetos, contribuiu para o desenvolvimento de inmeros
materiais que no fazem parte do meio ambiente humano. Muitos so
materiais que no se degradam, que poluem ou intoxicam. Quase sempre, os
danos causados por este tipo de desenvolvimento foram maiores que os
benefcios esperados.
Deve-se considerar que desde os primrdios da humanidade, a
fabricao de um objeto requer freqentemente a extrao de matriasprimas em grande quantidade, o beneficiamento dos materiais (aplicao de
calor, presso e/ou processos qumicos), corte, moldagem, montagem (por
soldagem, por fixao, por colagem) antes da obteno do objeto desejado.
Pode-se dizer que as tcnicas fabris pouco mudaram desde os tempos pr-
223
histricos. O que mudou foi a otimizao destas tcnicas, tornando-as mais

eficientes, rpidas e baratas, mas os processos em si, basicamente, ainda
so os mesmos.
Outra caracterstica de todo esse processo de fabricao que no
mudou que uma grande quantidade de energia utilizada e, geralmente,
produzido muito lixo para este detalhe em particular desenvolveram-se as
tcnicas de reciclagem.
Diante de volumes de produo cada vez maiores, crescente consumo
de energia e produo colateral de lixo, a melhor tendncia que se pode
vislumbrar, em termos de real evoluo tecnolgica, mudana de paradigma,
um maior controle da matria manufaturada.
Neste sentido, a evoluo cientfica descortina a nanotecnologia
molecular, atravs da qual ser proporcionada, dentre outras, a manufatura
em nvel atmico, elementar. Ser minimizado, se no inexistente, o
desperdcio de energia com a produo de matria indesejada, que se
tornaria lixo ao final do processo.
5.3. A nanotecnologia molecular

Em
texto
que
serviu
de
base
conferncia
Introduo
nanotecnologia molecular na Academia Interdisciplinar de Cincias de

Paris, o Professor Frederic Levy (2000)21 cita o fsico americano Richard
Feynman, Prmio Nobel de Fsica, que questionava a que estgio chegaria a
miniaturizao e o controle da matria, quando de um famoso discurso no
224
encontro da Sociedade Americana de Fsica na Universidade da Califrnia,

proferido em 1959, estabelecendo as bases do que se tornaria, vinte anos
mais tarde, a Nanotecnologia Molecular.
A proposta da utilizao de estruturas atmicas produzidas tomo por
tomo foi lanada originalmente por Richard Feynman neste seu discurso,
embora, anteriormente, ainda nos anos 30, Arthur Von Hippel havia
produzido idias semelhantes e, somente nos anos 80, Eric Drexler tenha
estruturado a nanotecnologia.
De
acordo
com
Levy,
Feynman
sugeriu
que
as
leis
fsicas
possibilitariam a manipulao e a controlada alocao de tomos e

molculas individualmente. Segundo ele, seria possvel usar tomos como se
fossem tijolos de construo. Uma idia extremamente original e digna da
genialidade de Feynman, pois que poca, pouco tempo havia passado
desde que a existncia dos tomos tivesse sido finalmente reconhecida pela
comunidade cientfica.
Reafirmando que toda a matria constituda de tomos, Levy
esclarece que a rigor, tudo o que pode ser visto, tocado ou sentido
constitudo por um limitado nmero, algumas dezenas, de tipos de tomos
diferentes.
Em termos de composio, o que faz a diferena entre uma rvore e
um homem, entre um chip de computador e uma garrafa de vidro ,
basicamente, o modo como so organizados esses restritos e diferentes tipos
de tomos. Como j exemplificado neste captulo: a nica distino na
225
composio material entre um diamante e o grafite ou um pedao de carvo

a diferena no arranjo entre tomos de carbono.
No presente, todos os mtodos de produo fabril manipulam os
tomos em volumes estatsticos, as matrias primas so classificadas em
graus de pureza. A fabricao de micro-chips considera os tomos
estatisticamente, ainda que em alto grau de preciso.
Frederic Levy aponta que as nfimas dimensesxxii dos tomos,
extraordinariamente pequenas em relao escala humana, possibilitam,
atravs da hbil manipulao individual, uma impressionante economia de
matria para a produo humana.
Cotidianamente, as pessoas armazenam e consultam um enorme
volume de informaes em simples folhas de papel: livros, jornais, revistas,
cadernos e folhas de impresso. Interessante notar que na espessura de uma
destas folhas de papel pode-se empilhar por volta de 400.000 tomos de
metal, a possibilidade de se registrar e consultar as informaes nestes
tomos resultar em uma substancial sobra de espao e matria na escala
humana.
Feynman, segundo Levy, apresentou a possibilidade de miniaturizao
dos registros humanos com a nanotecnologia. Para o fsico, todas as pginas
da Enciclopdia Britnica poderiam ser impressas na superfcie da cabea de
xxii
Um nanmetro (nm) significa uma frao do metro, equivale diviso do metro por
1.000.000.000 (um bilho ou dez nona potncia) vezes. Um nanmetro mil vezes menor
que um mcron (m). Um nanmetro o tamanho da distncia entre os tomos de um slido
ou de uma molcula. ttulo de comparao, os tomos so cerca de 1/10.000 do tamanho
de uma bactria, e bactrias so 1/10.000 do tamanho dos mosquitos.
226
um alfinete, caso o ponto de impresso tivesse uma rea correspondente a

um microscpico crculo com uma superfcie de 1000 tomos.
Ainda
para
Feynman,
tecnologia
capaz
de
manipular
individualmente os tomos, possibilitaria o registro de tudo o que a

humanidade j escreveu at hoje em um nfimo cubo com um dcimo de
milmetro de aresta, algo como um imperceptvel gro de poeira. Ou seja, h
muito desperdcio de matria e espao no atual estgio da tecnologia
humana.
Assim argumentado e com as pesquisas atualmente desenvolvidas em
nanotecnologia molecular, a cincia objetiva chegar ao controle preciso e
individual dos tomos.
Frederic Levy aponta que os tomos mais promissores e importantes
para as concepes em nanotecnologia so: Hidrognio (H), Carbono (C),
Nitrognio (N), Oxignio (O), Flor (F), Silcio (Si), Fsforo (P), Enxofre (S) e
Cloro (Cl). Embora com menor freqncia, claro que os demais tomos
podero ser utilizados.
Em princpio, a nanotecnologia utiliza os tomos como unidade bsica,
permitindo,
teoricamente,
desenvolvimento
de
novos
materiais,
computadores, sistemas e a construo de nanoartefatos capazes de realizar

tarefas impossveis tecnologia corrente.
Aps as Idades da Pedra, do Bronze e do Ferro, alguns chamam essa
nova era que se aproxima de a Era do Diamante. Atravs da nanotecnologia
est sendo possvel produzir diamantes nas formas e tamanhos desejados a
227
um custo reduzido. Isso levar sua utilizao em larga escala substituindo

materiais muito menos adequados. Pode, por exemplo, substituir o silcio
com grandes vantagens na fabricao de semicondutoresxxiii e ser
empregado em qualquer aplicao que necessitasse de um material de
grande dureza. Estima-se at que seja possvel sintetizar uma espcie de
diamante que no possua o carter quebradio dos diamantes tradicionais e
seja to ou mais resistente.
Os nanotubos, estruturas regulares tridimensionais compostas por
tomos de carbono, destacam-se como valiosas descobertas para o
desenvolvimento de nanomquinas. Segundo Mildred e Gene Dresselhaus
(Massachusetts Institute of Technology), Peter Eklund (University of
Kentucky) e Riichiro Saito (University of Electro-communications, Tokyo), em
artigo para a revista eletrnica PhysicsWeb (1998)22, a descoberta dos
nanotubos de carbono so os grandes impulsionadores da pesquisa em
nanotecnologia.
Os nanotubos surgiram pela primeira vez como filamentos de carbono
de dimenses nanomtricas, produzidos em 1970 por Morinobu Endo na
Universidade de Orleans, Frana. Ele desenvolveu fibras de carbono com 7
nm de dimetro usando a tcnica de vaporizao de carbono, mas estes
filamentos no foram reconhecidos como nanotubos e no foram estudados
sistematicamente. At que, em 1991, Sumio Iijima, do laboratrio NEC em
Tsukuba, usou um microscpio de alta-resoluo de transmisso de eltrons
xxiii Semicondutores so materiais que podem variar sua capacidade de conduzir
eletricidade: pode permitir a passagem de uma grande ou pequena corrente, ou pode
boque-la. Semicondutores podem produzir e processar sinais eltricos, sendo aplicados em
diodos e transistores (Ardley, 1996).
228
para observar nanotubos de carbono, quando se observou que o mesmo

processo que formava os fulerenos, j conhecidos naquele momento, fazia
com que surgissem pequenos tubos de carbono.
Fig. V-12 Quatro formas cristalinas do carbono: diamante, grafite, C60 (Buckyball ou
molcula de fulereno) e uma pequena poro de um nanotubo de carbono (BENOIT, 2001)23.
Os fulerenos, designao geral para as molculas de estrutura esfrica

formadas por tomos de carbono, so a terceira forma pura de carbono
descoberta, depois do diamante e do grafite (fig. V-12). Entre as vrias
formas moleculares observadas est o C60: um poliedro, quase uma esfera
perfeita, a molcula de maior simetria j descoberta, composta por 60
tomos de carbono. Atravs dela pode-se obter o diamante sinttico quando
submetida a presses adequadas. Seu formato assemelha-se ao de uma bola
de futebol, sua estrutura representada por ligaes atmicas em formas de
229
pentgonos e hexgonos onde os vrtices so os tomos de carbono, como

representado esquematicamente na figura V-13.
Fig. V-13 Representao esquemtica da molcula C60, buckyball (ROGMANN, 1995)24.
Segundo a pesquisadora Maria Cristina dos Santos, do Instituto de

Fsica Gleb Wataghin (IFGW) da Unicamp, (apud SUGIMOTO, 2003)25, no
incio dos anos 70, a cincia j teorizava a respeito da existncia de formas
moleculares de carbono puro. Em 1985 os fulerenos foram descobertos pelo
britnico Harold Kroto e pelos americanos Robert Curl Jr. e Richard Smalley.
Os trs cientistas foram contemplados com o Prmio Nobel de Qumica, em
1996.
A molcula C60 recebeu suas vrias designaes (molcula de fulereno,
buckyminsterfullerene
ou
buckyball)
em
homenagem
Buckminster
230
Fullerxxiv, criador do domo geodsico de aplicao arquitetnica, hoje,

amplamente difundido em construes ao redor do mundo, que com a
designao geodesic hexa-pent foi patenteado nos Estados Unidos em 1974
(BUCKMINSTER FULLER INSTITUTE, 2001)26.
Os nanotubos so nanoestruturas nicas, como j citado, de natureza
semelhante ao fulereno, possuem extraordinrias propriedades eletrnicas e
mecnicas. Representam um importante foco de interesse da comunidade de
pesquisa
primeiramente
por
suas
propriedades
eletrnicas.
Outras
propriedades teis tm sido descobertas, particularmente a resistncia. So

vinte vezes mais resistentes que qualquer tipo de ao, capazes de uma
conduo trmica maior que o diamante puro e com eficincia mil vezes
maior que o cobre na conduo eltrica. O interesse sobre eles tem crescido
significativamente, nanotubos de carbono podem ser utilizados, por exemplo,
em componentes eletrnicos em escala nanomtrica, a IBM j fabrica
transistores (IBM, 2001)27, ou para reforar materiais polimricos.
Experimentos tm confirmado que os nanotubos so estruturas
cilndricas baseadas em reticulados de tomos de carbono que formam
grafite cristalino. Um nanotubo perfeito pode ser imaginado como uma rede
composta por ligaes em estrutura hexagonal de tomos de carbono (fig. V14) formando um cilindro. Possui um nanmetro (nm) de dimetro e pode
xxiv
Richard Buckminster Fuller (1895-1983), arquiteto, designer, engenheiro, matemtico,

poeta e cosmlogo, durante a sua vida, registrou 25 patentes de invenes nos EUA,
escreveu 28 livros, foi considerado Doutor Honorrio 47 vezes em instituies de Artes,
Cincias da Natureza, Engenharia e Cincias Humanas, recebeu vrios prmios ligados a
arquitetura e design nos Estados Unidos e Inglaterra.
231
possuir dezenas de mcrons (m) de comprimento, cada uma das

extremidades do nanotubo coberta por meia molcula de fulereno.
Fig. V-14 Planificao esquemtica de um nanotubo de carbonoxxv (DRESSELHAUS &

DRESSELHAUS, 1998)22.
Em matria para a Revista Cincia Hoje (s/d)28, Leonardo Zanelli

aponta que pesquisadores do Instituto de Qumica da Universidade de So
Paulo (USP) esto analisando os nanotubos, que podem ser usados em
diversas reas.
Existem duas maneiras de sintetizar os nanotubos. Uma

vaporizando o grafite com pulsos de laser de alta energia, usando
tomos de nquel ou cobalto como catalisadores. Outra, mais
econmica, vaporizar o grafite atravs de uma corrente eltrica,
usando ferro ou nquel como catalisadores (CORIO, apud ZANELLI,
s/d.)28.
Aps ser vaporizado, o composto de carbono se condensa, fazendo com

que surja uma grande quantidade de nanotubos.
xxv
Baseada em uma lmina graftica bi-dimensional. A unidade celular deste nanotubo

limitada a OABB. Para formar o nanotubo deve-se imaginar esta clula enrolada at que O
encontre A e B encontre B, sendo as duas extremidades do cilindro resultante cobertas por
meia molcula de fulereno.
232
Outra caracterstica interessante dos nanotubos que eles podem ser

semicondutores ou metlicos.
O comportamento metlico significa que as propriedades de

conduo de eletricidade do nanotubo se comparam s dos metais.
J nos semicondutores, as condies para o transporte de energia
dependem de alguns parmetros, que podem ser controlados (CORIO
apud ZANELLI, s/d.)28.
Fig. V-15 Modelos esquemticos para nanotubos de carbono de parede nicaxxvi (CINCIA
HOJE, s/d.)28.
Esses fatores esto ligados relao comprimento/dimetro dos

nanotubos. Por terem um comprimento muito maior que o seu dimetro, sua
conduo eltrica acontece ao longo de seu eixo principal. Os nanotubos que
tm dimetro menor apresentam caractersticas semicondutoras, e os com
maior dimetro, metlicas.
xxvi
A figura mostra tambm os fulerenos que do origem aos nanotubos - formam as suas
extremidades. interessante observar que existem nanotubos de diferentes dimetros e
helicidades.
233
Segundo Corio (apud ZANELLI, s/d.)28, os nanotubos podem ser

aplicados em diversas reas de nanotecnologia. Esto sendo empregados
materiais base de nanotubos de carbono como pontas de prova em
microscpios de fora atmica, obtendo imagens de sistemas biolgicos com
alta resoluo. Foram sugeridos tambm outros usos, como condutores em
microcircuitos, fibras para usos diversos eles tm uma estrutura mais leve
e mais resistente do que as fibras de carbono tradicionais e na fabricao
de sensores para absoro de gases, pois eles conseguem absorver uma
grande quantidade de hidrognio. A importncia para a identificao de
molculas na fase gasosa enorme para o monitoramento ambiental.
Corio (apud ZANELLI, s/d.)28 acrescenta, como ilustrado (fig. V-16):
No necessrio que haja diferena nas ligaes qumicas entre os

tomos de carbono nos diferentes nanotubos, s uma questo de
simetria. Especula-se a possibilidade de definir uma caracterstica
desejada para o nanotubo, usando apenas tomos de carbono com
estruturas geomtricas definidas.
Fig. V-16 Modelo esquemtico para

nanocones de carbono de parede nicaxxvii
(VRML GALLERY OF NANO-CONES. 1999)29.
xxvii
Demonstra-se as possibilidades de configuraes geomtricas para aplicaes diversas.
234
A NASA - Agncia Aeroespacial Norte Americana (2002)30, vem

desenvolvendo
pesquisas
para
desenvolvimento
da
nanotecnologia,
sugerindo reaes qumicas entre molculas de fulereno, nanotubos e outras

molculas simples como a de benzeno. Como resultado destes estudos, podese esperar a produo de nanoengrenagens (fig. V-17) que sero os
componentes das nanomquinas.
Fig. V-17 Modelo esquemtico

nanoengrenagensxxviii (NASA, 2002)30.
de
De tal modo, atravs das possibilidades geradas por configuraes

geomtricas em acordo com propriedades especficas, a nanotecnologia se
habilitar a criar artefatos a partir da manipulao elementar da matria,
tomos e molculas.
Os
pesquisadores
neste
campo
pretendem
desenvolver
robs
microscpicos que sero inseridos no corpo humano para combater

diretamente os micro-organismos infecciosos, destruir tumores, reparar
tecidos
xxviii
danificados,
dentre
outras
inmeras
possibilidades
mdicas.
Os dentes das engrenagens so molculas de benzeno unidas aos nanotubos.
235
Futuramente, os chips de computadores, muito mais potentes que os atuais,

devero ser to pequenos que s podero ser medidos em nanmetros.
Sobre as futuras nanomquinas, uma pequena nota publicada no
nmero 52 da revista eletrnica Pesquisa da Fapesp Fundao de Amparo
Pesquisa do Estado de So Paulo (2000)31 esclarece:
Daqui a poucos anos estaremos vivendo a era das nanomquinas,

dispositivos em escala molecular, milhes de vezes menores que um
fio de cabelo. A previso foi feita no encontro anual da Associao
Americana para o Progresso da Cincia (American Association for the
Advancement of Science ), realizado em fevereiro, conforme relatou o
jornal americano Financial Times. Pesquisadores de laboratrios
acadmicos e de indstrias revelaram que h rpidos progressos no
desenvolvimento de nanomquinas como motores moleculares e
memrias para computadores, 50 mil vezes mais potentes que os
meios magnticos atuais.
O diretor de cincias fsicas da IBM, Thomas Theis, afirmou que mais
de cem cientistas esto trabalhando no desenvolvimento de
nanotecnologias em centros de pesquisa da empresa localizados na
Sua e nos Estados Unidos.
As
clulas
humanas
possuem
muitos
conjuntos
de
enzimas
reguladoras de reaes qumicas, estas enzimas so responsveis pela

manipulao de molculas em escala atmica e com um nvel de preciso
ainda incompreensvel. O argumento levantado pelos cientistas : por qu o
homem no haver de criar suas prprias nanomquinas se a evoluo criou
as suas?
Por
permitir
controle
da
estrutura
atmica
da
matria,
nanotecnologia tem o potencial de revolucionar o modo em que materiais e

produtos so criados, alm de possibilitar novas utilizaes nunca antes
imaginadas. Isso ocorre devido ao fato de que sensveis modificaes na
forma estrutural da matria podem acarretar grandes melhorias nas
236
caractersticas fsicas, qumicas, mecnicas e biolgicas de um material.

Espera-se que seja possvel fabricar materiais com pequenas modificaes
estruturais para que apresentem caractersticas no presentes nos materiais
obtidos por tcnicas tradicionais.
A
cincia
tecnologia
das
nanoestruturas
so
reas
interdisciplinares de intensa pesquisa atualmente. Principalmente nos

ltimos anos, aps a comunidade cientfica perceber que atravs da
nanomanufatura
poder-se-ia
obter
materiais
dispositivos
com
caractersticas e utilizaes completamente novas. O aumento nos gastos

governamentais e privados com a pesquisa tem um motivo claro. O impacto
econmico e produtivo esperado atravs da utilizao da nanotecnologia
imenso. Podem-se imaginar supercomputadores do tamanho de uma caixa
de fsforos, supercondutores, turbinas super eficientes e econmicas e at
mesmo tintas que mudam de cor conforme o ambiente a que esto expostas,
dentre tantas outras possibilidades que o futuro ainda reserva.
Assim, as pesquisas em nanotecnologia, focadas na matria, em seus
constituintes mais elementares, vem confirmando as premissas lanadas por
filsofos e estudiosos das artes, permitindo uma confirmao, em termos
cientficos, do que a filosofia h tempos procura demonstrar. Tais pesquisas
e descobertas trazem luz a vocao formal da matria, corroborando
hipteses lanadas nesta tese.
Como a princpio Focillon previa que a forma condicionada pela
matria, Buckminster Fuller projetou a forma que mais se adequava a uma
necessidade, o domo geodsico j citado, um projeto genial que considerava,
237
alm das especificidades materiais, princpios fsicos elementares que se

encontram em tudo, presumivelmente desde a constituio do universo.
Portanto, interessante notar que assim, em um projeto arquitetnico
criativo, Buckminster antecipou uma descoberta cientfica, a composio
estrutural do C60.
dentro deste escopo que se avana ao captulo seguinte, onde se
busca demonstrar, com um estudo de caso histrico, que a utilizao
adequada da matria, pelo respeito s suas especificidades e sobretudo
sua vocao formal, condio bsica a ser considerada pelo design. Como
defende esta tese, o planejamento da forma e da funo dos objetos, sem
privilgio considerao material, no deveria ser prprio ao design
industrial. Ainda que intuitivamente, Michael Thonet sabia disso.
238

Afrontamento, 1987.

2

Design, 1993.
3
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9.20000452.SUB71_3>. Acesso em: 13 abr. 2002.
31
Captulo VI A produo de Michael Thonet
241
Captulo VI
A produo de Michael Thonet
Um dos mais brilhantes exemplos de design do sculo XIX, o

mobilirio produzido a partir de madeira curvada por Michael Thonet (17961871), marca tambm o desenvolvimento tecnolgico focado na matria,
segundo as caractersticas prprias do material utilizado, de acordo com as
necessidades especficas do produto em si e, digno de nota, segundo desejos
em nveis de grandeza muito superiores a meras necessidades de um pblico
consumidor. Desejos esses que superam modismos e estilos, mantendo-se
presentes por todo perodo histrico desde a criao dos primeiros modelos.
O padro de mobilirio idealizado por Michael Thonet jamais deixou de ser
produzido e comercializado (fig. VI-1), muitas das cadeiras originais so
produzidas ainda hoje e continuam sendo viveis sob todos os seus aspectos
industriais.
Filho do prprio tempo, mas precursor de tempos novos, Michael

Thonet seguramente a figura que melhor testemunha o tipo
predominantemente individual de criatividade que se manifesta no
decorrer da primeira revoluo industrial. Grande inventor, homem e
artista excepcional, demonstra grande capacidade em absorver e
catalisar as experincias passadas e projet-las para o futuro (DE
MASI, 1999, p. 25)1.
Michael Thonet conseguiu atravs de um processo de simplificao e

reduo, habilmente valendo-se das caractersticas e especificidades do
material utilizado, ligar a forma funo de seus produtos.
242
Fig. VI-1 Verso publicitria da cadeira n 214i (GEBRDER THONET, 1999, p. 4)2.
Destaca-se que esta ligao entre forma e funo no to

simplesmente diretiva quanto preconizava o funcionalismo no qual a forma
deveria seguir a funo, mas uma ligao que ocorre de modo integral, onde
forma e funo se fundem em uma nica sntese industrial; como defende
Damsio
(1996)3
respeito
de
mente
corpo,
inseparavelmente
amalgamadas, profundamente dependentes uma da outra, e tudo isso em

razo da adequada integrao da matria ao objeto. Poucos artefatos na
histria do design possuem tal caracterstica que confunde a anlise, onde
difcil distinguir o que forma e o que funo. Pretende-se demonstrar que
O modelo n 214 baseado no original n 14, de 1859.
243
tudo isso possvel pela utilizao apropriada do material, que pode

emprestar suas formas e funes ao objeto, inseparveis e interdependentes
nele prprio e, por extenso, nos artefatos que com ele adequadamente se
produz.
At hoje causa admirao a sua capacidade criativa aplicada com

extremo rigor s necessidades da matria, s suas qualidades
intrnsecas, atravs do uso preciso das possibilidades tcnicas (DE
MASI, 1999, p. 25)1.
importante notar que movidos pela revoluo industrial, outros

industriais concentravam-se na mecanizao da produo, em muitas
ocasies sendo obrigados a utilizar materiais que fossem adequados s
possibilidades das mquinas e no s necessidades dos objetos, como ainda
hoje ocorre em diversos produtos industrializados.
Na Singer, a mecanizao foi sendo implantada paulatinamente ao

longo da segunda metade do sculo 19 e s passou a dominar
relativamente tarde, quando o aumento do volume de produo
comeava a ultrapassar os antigos limites e quando os processos j
haviam sido aperfeioados por muitos anos de erros e acertos... Ao
contrrio da noo de ruptura sugerida pelo termo revoluo
industrial, a transformao dos processos produtivos foi lenta e
gradativa na grande maioria das indstrias (DENIS, 2000, p. 34)4.
A genialidade de Thonet destacou-se por fazer o novo (produzir de

modo diferente) com o tradicional, introduzindo na industrializao do
mobilirio uma nova esttica e um novo meio de produo e comercializao.
A produo em massa das cadeiras de Michael Thonet foi um grande

sucesso. Seu revolucionrio processo de fabricao, desenvolvido no
sculo XIX, fazia passar a madeira slida pelo vapor moldando-a em
peas para pronta utilizao, que poderiam ser montadas depois. O
design que reduz a cadeira a uma simples estrutura, um exemplo
precoce da esttica da mquina (TAMBINI, 1997, p. 32)5.
244
Thonet conseguiu praticar no sculo XIX o que muitos ainda no

conseguiram realizar no sculo XXI. Aperfeioou tcnicas antigas explorando
ao mximo possvel sua matria prima - a madeira, carregada de
simbolismos prontamente compreendidos pelo pblico e, tambm por isso,
adequada construo de mobilirio. Acima de tudo, foi capaz de ir alm da
inovao formal pelo mero uso de novos materiais.
Por ser a madeira o material utilizado por Thonet na sua contribuio
a esta tese, faz-se necessrio discorrer a respeito das suas caractersticas
fundamentais,
antes
de
apropriadamente
explorar
sua
tcnica
genialidade.
6.1. A matria prima de Thonet: madeira

Um dos mais antigos materiais utilizados pelo homem, seno o mais
antigo, a madeira um material de fcil obteno e trabalho, tendo sido
disponvel por toda a evoluo da espcie humana.
Segundo Petrucci (1998)6 a madeira rene uma srie de vantagens,
dificilmente encontradas em outros:
1. pode ser obtida em grandes quantidades a custo relativamente
baixo.
Em
florestas
racionalmente
manejadas
est
permanentemente disponvel;
2. pode ser produzida em peas de dimenses estruturais (para
construo), tanto quanto em peas de grande delicadeza;
245
3. no depende de maquinrio de alta tecnologia e plenamente

reciclvel, podendo ser reutilizada inmeras vezes;
4. capaz de resistir a inmeros esforos mecnicos, dependendo
para isso da adequao do projeto;
5. apesar da grande resistncia mecnica, tem baixa massa especfica.
Possui a mesma resistncia compresso que o concreto de alta
resistncia e o supera em flexo;
6. sua resilinciaii possibilita a absoro de choques que romperiam
ou fendilhariam outros materiais;
7. possui excepcionais condies naturais de isolamento trmico e
absoro acstica;
8. variadas espcies possuem variadas propriedades especficas. Seu
aspecto natural disponibiliza inmeras possibilidades de padres e
cores.
Entretanto, a madeira no apresenta apenas vantagens, tratando-se
de um material orgnico natural, a madeira, para BAREIA & PUMAR (1990)7,
apresenta uma grande variabilidade em suas propriedades. Tal variabilidade
se manifesta no s entre as diversas espcies, mas tambm no mbito de
uma mesma espcie dentre as diversas provenincias, e dentre as peas
extradas em partes diversas de uma mesma rvore.
No existem, na prtica, duas peas de madeira idnticas. Alm disso,
em uma mesma pea certas propriedades variam sensivelmente com a
Propriedade pela qual a energia armazenada em um corpo deformado devolvida quando
cessa a tenso causadora de uma deformao elstica. Resistncia ao choque.
ii
246
umidade e a temperatura, de modo que no se pode consider-las

constantes. No h, portanto, sentido em atribuir-se um nico valor a cada
propriedade da madeira, sendo conveniente ento referir-se a um valor
mdio, em determinadas condies.
Uma outra causa de variao nas propriedades da madeira, so os
seus defeitos. Algumas vezes, tratam-se dos defeitos somente do ponto de
vista do seu emprego, enquanto que para a rvore estes so componentes ou
caractersticas perfeitamente naturais e fisiolgicas.
Em alguns casos, tratam-se de caractersticas da espcie ou de reao
a estmulos externos, que influenciam o crescimento da rvore (por exemplo:
tronco bifurcado, recurvado, ns, seo excntrica, anis de crescimento
irregular, etc.), ou de leses verdadeiras que intervm anterior ou
posteriormente formao dos tecidos (por exemplo: centro frgil, parasitas,
intruso de corpos estranhos, etc.).
Em teoria considera-se defeito, mais ou menos grave, qualquer
caracterstica que produza uma madeira diferente do modelo ideal (madeira
perfeitamente limpa, regular e homognea). Mas, na prtica, a classificao
da madeira em relao s suas propriedades feita tendo-se como base o
emprego final para o qual a pea destinada.
Em suma, retornando a Petrucci (1998)6, em contraposio s
vantagens que a madeira apresenta, existem desvantagens que devem ser
levadas em considerao com extremo cuidado no seu emprego como
material:
247
1. fundamentalmente um material heterogneo e anisotrpico;

2. essencialmente vulnervel degradao ocasionada por agentes
externos, se desprotegida apresenta durabilidade muito limitada;
3. inflamvel;
4. reage s condies ambientais permanentemente, mesmo aps seu
beneficiamento, transformaoiii e aplicao. Aumenta ou diminui
suas dimenses segundo as variaes de umidade.
Para o autor, os inconvenientes encontrados foram responsveis pela
substituio da madeira, em determinada poca, pelo ao, pelos polmeros,
pelo concreto, dentre outros.
Algumas tcnicas atuais atenuam as caractersticas negativas da
madeira,
das
quais
destacam-se:
clonagem
manejo
em
reflorestamentos, a secagem artificial, tratamentos de preservao e

ignifugaoiv,
impermeabilizao
imunizao
parasitas
micro-
organismos.
Porm,
como
afirma
Cavalcante
(1982)8,
de
todas
as
suas
caractersticas a que apresenta maior dificuldade de controle o fato de que

a madeira um material higroscpicov que, com a variao das condies
ambientais, pode continuar indefinidamente a absorver e a eliminar gua,
trocando-a com o ambiente circunstancial. Portanto, mesmo depois de
Na qual so atenuados os efeitos da anisotropia.

Tornar ininflamvel.
v Material ou substncia que tem grande afinidade pelo vapor de gua, sendo capaz de
retir-lo de uma atmosfera ou elimin-lo de uma mistura gasosa.
iii
iv
248
muitos anos de amadurecimento, ela conter sempre uma certa quantidade

de gua.
A umidade de um pedao de madeira a quantidade de gua que
contm,
expressa
em
porcentagem
do
seu
peso
anidro,
ou
seja,
absolutamente seco. O estado anidro da madeira pode ser obtido deixandose um corpo de prova em uma estufa ventilada com temperatura de 103C
at que a massa se estabilize, isto , atinja um valor constante, segundo
(ABNT-NBR 7190/97, 6.1.2, p. 14)9. Este mtodo, aplicado somente em
laboratrio, pode ser caracterizado como destrutivo por sua irreversibilidade.
A umidade da madeira depende principalmente das condies termohigromtricas do ambiente - temperatura e umidade relativa do ar, de suas
variaes, das dimenses da madeira, do estado superficial da pea e de sua
porosidade.
O quantificao da umidade na madeira de extrema relevncia, dado
que, segundo Petrucci (1998)6, todas as propriedades mecnicas da madeira,
assim como a massa especfica aparente, variam de acordo com o seu teor de
umidade. Tem-se constatado que, em grande parte, a degradao da madeira
devida s variaes que ela sofre em seu teor de umidade. A rigor, mesmo
aps sua secagem, verificam-se variaes nas suas dimenses, devido s
variaes das condies atmosfricas.
De acordo com Silva (1979)10, a madeira extremamente porosa (fig.
VI-2): a mxima quantidade de gua que a madeira pode conter depende do
seu volume de vazios, isto , do espao no ocupado pela substncia
249
lenhosa, que durante a vida de uma rvore tem a funo de conduzir gua e
nutrientes.
Fig. VI-2 Micrografia de uma seo transversal de madeira de Pinho (REIS, 1998, p. 75)11.
A umidade uma condio natural de crescimento da rvore, na

madeira verde apresenta-se sob trs formas, segundo Petrucci (1998)6:
1. gua de constituio, fixada no protoplasmavi, em torno de 90%;
2. gua de impregnao, satura as paredes celulares;
3. gua de capilaridade ou livre, preenche os canais do tecido
lenhoso.
A gua de capilaridade da madeira removida pelos processos de
secagem, no ocasionando alteraes de volume. O fim da evaporao desta
gua define o ponto de saturao das fibras (PSF) na madeira mida. Neste
vi
O contedo celular vivo, formado principalmente de citoplasma e ncleo.
250
ponto, as fibras e os vasos lenhosos no possuem mais gua livre,

entretanto, as paredes celulares e as fibras esto saturadas e inchadas.
Para Uzielli (1983)12, a umidade normal da madeira de uso
convencionalmente de 12% e corresponde de 20 a 65% de umidade relativa
do ar. Em ambientes quentes e secos, a umidade da madeira pode alcanar
de 6 a 8%, e em contato com a gua (por exemplo, chuvas ou condensao)
pode tambm subir alm do ponto de saturao das paredes celulares, ou
ponto de saturao das fibras, que em mdia equivale a 30 ou 32%. A partir
deste ponto, o teor de umidade da madeira pode ultrapassar 70%, o
chamado estado de saturao.
Conforme Silva (1979)10, se um corpo de prova de madeira verde secar
ao ar livre, atingir o equilbrio com a umidade ambiente (12% a 18%).
Durante o processo, chegar um ponto em que a madeira perde toda a gua
das cavidades celulares e somente a partir da comear a perder a gua das
paredes celulares. Este ponto crtico no sazonamento, o ponto de saturao
das fibras se reveste de especial importncia, visto que, abaixo deste ponto,
as propriedades da madeira variaro em funo da umidade.
Se as condies ambientais permanecem constantes, a madeira tende
a equilibrar seus valores, que em mdia so muito similares para todas as
espcies, em torno de 120 dias.
No possvel determinar a rigor o teor de umidade correspondente ao
ponto de saturao, pois acredita-se que a gua de impregnao, retida
pelas paredes celulares, comea a evaporar-se um pouco antes da madeira
perder completamente sua gua livre, contida nas cavidades celulares. O
251
ponto de saturao oscila entre 20% e 35%. Costuma-se considerar o valor

mdio de 30%, como j definido por Uzzieli (1983)12. A tabela VI-1 apresenta
uma classificao das madeiras, sob o ponto de vista do uso, segundo o teor
de umidade.
Denominao
Madeira verde
Teor de umidade (h)

h > 30% (acima do PSF)
Madeira semi-seca
PSF > h 23%
Madeira comercialmente seca
23% > h 18%
Madeira seca ao ar
18% > h 12%
Madeira dessecada
12% > h > 0%
Madeira anidra
h = 0%
Tabela VI-1 Classificao da madeira segundo o teor de umidade (PETRUCCI, 1998)6.
Em resumo, um grande nmero de propriedades da madeira

permanece sensivelmente constante acima do ponto de saturao das fibras
(PSF), como resistncia compresso, trao, flexo e dureza. Abaixo deste
ponto as propriedades da madeira dependero do teor de umidade.
As variaes de umidade da madeira, abaixo do ponto de saturao
das fibras, so acompanhadas de variaes dimensionais proporcionais ao
teor de umidade. A perda de umidade causa retrao, enquanto que o ganho
causa expanso, com variaes dimensionais muito diversas nas trs
252
direes anatmicas principais (axialvii, radialviii e tangencialix), quando a

madeira passa do estado in natura (dimenso inicial) ao estado anidro e
vice-versa. Disso resulta uma distino das propriedades mecnicas em
funo da umidade e da seo do corte segundo a orientao das fibras
sobre a qual a madeira solicitada.
Para uma utilizao mais eficiente da madeira deve-se levar em
considerao suas caractersticas higroscpicas, determinadas pela sua
constituio molecular, composta de polmeros altamente higroscpicos.
Alm das variaes dimensionais, de volume e densidade, a troca de
umidade determina tambm as deformaes (como empenamentos) e as
fissuraes. Estas ltimas so fenmenos inevitveis no madeiramento
deixado no estado de tora ou simplesmente esquadrado, como nos caibros e
vigas.
A retratibilidade, segundo Petrucci (1998)6, a propriedade que a
madeira apresenta ao alterar suas dimenses e volume por alterar o seu teor
de umidade. importante destacar que tal variao dimensional ocorre
entre o estado anidro e o ponto de saturao das fibras (PSF), a partir deste
ponto, como pode ser ilustrado no grfico da figura VI-3, a madeira no varia
mais as suas dimenses, pois que esta umidade constituda de gua que
apenas preenche os canais do tecido lenhoso, sem mais causar o
vii A direo axial (ou longitudinal) identificada pela direo geral da fibratura e o
correspondente ao eixo vertical do tronco, quando a rvore est em p (BAREIA & PUMAR,
ob.cit.)7.
viii A direo radial correspondente quela do raio medular da madeira (BAREIA & PUMAR,
ob.cit.)7.
ix A direo tangencial tangente aos anis concntricos de crescimento (BAREIA & PUMAR,
ob.cit.)7.
253
inchamento do prprio tecido, por correspondncia, as propriedades da
15
PSF
CONT R. VOLUM. TO TAL
CONTRAES VOLUMTRICAS EM %
madeira tambm permanecem constantes.
10
10
20
30
40
UMIDADES EM %
Fig. VI-3 Variaes volumtricas mdias da madeira em razo da umidade (PETRUCCI,

1998, p. 134)6.
Outro aspecto relevante que a contrao na madeira se apresenta de

modo distinto entre as direes de corte, segundo o sentido das fibras, assim
as contraes axiais, radiais e tangenciais apresentam valores diferentes.
A retrao na direo tangencial, tangente aos anis de crescimento,
quase o dobro da radial, verificar na tabela VI-2, enquanto que a retrao
axial muito inferior e pode ser freqentemente irrelevante (salvo para as
chamadas "madeiras de reao", as quais se formam em rvores crescidas
irregularmente e apresentam elevada retrao axial).
A tabela VI-2 apresenta os limites de valores para retratibilidade, onde
observa-se que a contrao da madeira com umidade estabilizada em torno
254
de 15%x aproximadamente a metade da verificada em uma contrao total,

em estado anidro.
Valores mdios
Tangencial
Radial
Axial
Volumtrica
0% de umidade
15% de umidade
4 14%
2 7%
2 8%
1 4%
0,1 0,2%
0,05 0,1%
7 21%
3 10%
Tabela VI-2 Valores percentuais mdios de retrao (PETRUCCI, 1998, p. 136)6.
A tabela VI-3 apresenta valores mdios que representam o equilbrio

higroscpico da umidade na madeira segundo as condies ambientais de
emprego.
Tipo de ambiente
Grau de umidade da madeira h%
Salas aquecidas
h < 13%
Locais fechados e cobertos
13% < h < 17%
Locais cobertos e sem paredes
17% < h < 20%
Expostos s intempries
20% < h < 25%
Em locais midos
25% < h < 30%
Em contato com a gua
h > 30%
Tabela VI-3 Teores mdios de umidade segundo o ambiente (PETRUCCI, 1998, p. 137)6.
Teor de umidade mdio verificado em madeiras secas ao ar livre.
255
A presena de variaes no teor de umidade (que podem ser verificadas

particularmente durante a secagem natural, e ainda mais durante a artificial
mal efetuada, ou ainda aps rpidas variaes de umidade ambiental) pode
provocar
tenses
fissuraes,
como
internas,
deformaes,
esquematicamente
rachaduras
apresentado
superficiais
na
figura
VI-4,
especialmente nas extremidades axiais, onde a permeabilidade maior em

razo da existncia de vasos abertos.
Fig. VI-4 Deformaes da madeira sofridas pela secagemxi (PETRUCCI, 1998, p. 135)6.
Alm das caractersticas higroscpicas e, por conseqncia, de

retratibilidade
da
madeira,
outras
propriedades
fsicas
devem
ser
consideradas para a sua utilizao na fabricao de objetos, como a massa

especfica aparente, a dilatao e condutibilidade trmica, a condutibilidade
xi A deformao ocorre devido diferena entre a retrao radial e tangencial, segundo a

disposio dos anis concntricos, na seo transversal da serragem. As tbuas radiais so
sempre menos sujeitas a deformaes, comparando-se s tangenciais.
256
eltrica, a durabilidade e as resistncias mecnicas (compresso, flexo,

trao, cisalhamento, dureza e fendilhamento).
Entretanto, as caractersticas que foram tratadas aqui so as que mais
comprometem a utilizao deste material, grande parte das pesquisas neste
setor visa reduzir as deficincias que estas propriedades oferecem
industrializao seriada de objetos em madeira.
O tratamento com revestimentos superficiais (como verniz) pode
diminuir a troca de umidade entre a madeira e o meio, mas praticamente
impossvel torn-la absolutamente impermevel difuso de vapor de gua.
Pode-se obter um certo melhoramento da estabilidade dimensional em um
caso particular, impregnando-se a madeira com substncia hidro-repelente
ou executando-se um tratamento especial (resinas termo ou radiocurreis),
que com vrios mecanismos de ao, reduz tanto a retrao quanto a
expanso. Porm, nem sempre possvel executar tais tratamentos de
maneira satisfatria devido, por exemplo, aos custos, s dificuldades
tcnicas ou s alteraes do aspecto superficial e da resistncia mecnica.
Dentre os tratamentos mais amplamente utilizados atualmente,
destaca-se a resina poliuretnica que oferece a possibilidade de pigmentao
com grande transparncia, mantm os padres naturais dos veios da
madeira,
garantindo
acabamentos
diversos,
com
ou
sem
brilho.
hidrofbica, mas sensvel radiao ultravioleta, degradando-se em poucos

dias quando exposta ao sol.
De qualquer modo, independentemente dos recursos tecnolgicos e
conhecimentos que estavam disponveis sua poca sobre a madeira, muito
257
inferiores aos atuais, a inventividade de Michael Thonet se expressa, no por

ter conseguido contornar as caractersticas indesejadas da madeira,
entendendo-as como defeitos, mas por sabiamente consider-las como
naturais e responsveis pela condio do material tal como , por isso tendo
utilizado a seu favor estas propriedades que so nicas entre os vrios
materiais de que pudesse dispor.
6.2. O marco de Michael Thonet

Michael Thonet nasceu em Boppard, na Prssia, ao final do sculo
XVIII, em perodo que a Europa vivia grandes transformaes sociais e
polticas. Aos 23 anos, em 1819, abriu uma oficina de marcenaria e l, em
pouco tempo, familiarizou-se com a madeira produzindo peas e entalhes
decorativos (THONET PRESS RELEASE, 2002)13. Pouco a pouco, Thonet
iniciou-se ao desenvolvimento tcnico de novos modos de produo com este
material.
Um dos mais famosos exemplos do design do sculo dezenove foi o

mobilirio produzido pelas indstrias de Michael Thonet, sendo, em
contraste aos demais, o resultado da introduo de uma nova
tecnologia (HESKETT, 1995, p. 42)14.
A tcnica de Thonet no foi algo desenvolvido da noite para o dia, ao

contrrio, foi uma elaborao ao longo dos anos. A princpio, mergulhava
feixes de lminas de madeira em recipientes com cola fervente. Retiradas dos
recipientes, as lminas, ainda quentes, eram colocadas em frmas e
curvadas rapidamente com o auxlio de prensas, at que esfriassem. O
258
procedimento deveria ser rpido para que se aproveitasse a flexibilidade das

lminas, em razo da umidade absorvida durante o cozimento e a fluidez
entre as folhas de madeira ainda no aderidas pela cola. Ao final do processo
a forma alcanada mantinha-se estvel e definitiva.
Com esta tcnica, lanou-se construo de rodas para carretas de
uso blico, segundo De Masi (1999)1, tendo oportunidade de negociar com o
governo da Prssia a emisso de uma patente para esta construo. A
negociao no foi concretizada porque foi encontrado um documento,
datado de 1794, descrevendo um mtodo de trabalho muito similar.
Estas tcnicas experimentadas por Thonet alcanaram resultados
satisfatrios, muito embora, no garantissem a estabilidade das peas, a
adesividade da cola no era suficiente e no permitia flexibilidade suficiente
ao material. Como resultado, o produto final freqentemente rompia-se e
apresentava curvaturas irregulares. A princpio tentou solucionar os
problemas experimentando tipos de cola diversos, procurando, mas no
conseguindo, chegar a produtos qualitativamente melhores.
Thonet passa ento a superar o paradigma estabelecido pela tcnica
inicial e, brilhantemente, elimina completamente de seu processo o que lhe
causava problemas, o uso da cola.
Ele percebeu, em determinada altura, que o fundamental de seu
processo era submeter a madeira ao vapor, o que devolvia madeira sua
flexibilidade
madeira,
natural,
quela
cientificamente.
valendo-se
poca
ainda
das
caractersticas
no
higroscpicas
suficientemente
da
esclarecidas
259
Passou, portanto, a agir sobre as propriedades fsicas da madeira.

Assim, com a mesma facilidade com que se curvam os ramos de uma rvore
enquanto a madeira est permeada de linfa, seria possvel curvar a madeira
seca umedecida pelo vapor que, ao penetrar nos seus poros, tornaria a
madeira suficientemente flexvel.
O processo de curvatura se dava pela colocao dos perfis de madeira
em uma autoclave com vapor a alta temperatura. Os perfis, ao serem
retirados da auto clave, eram colocados em moldes metlicos (fig. VI-5),
posteriormente sendo postos a secar em fornos, favorecendo o processo de
desidratao e fixao aos moldes.
Fig. VI-5 Um dos vrios moldes utilizados por Thonet (GEBRDER THONET, 1999, p. 3)2.
260
Todo o processo (GEBRDER THONET, 1985)15, da auto clave aos

moldes transcorria em perodos de seis a 24 horas, de acordo com a
espessura da madeira. Aps serem retiradas dos moldes metlicos, as peas
eram acabadas manualmente, quando eram corrigidos pequenos defeitos.
No se pode considerar que Thonet tenha criado a tcnica de
curvatura da madeira, como relata Paolo Portoghesi (apud De Masi, 1999, p.
27)1:
A tcnica de curvatura da madeira - que Michael Thonet desenvolveu

at a criao de um verdadeiro imprio industrial - uma tcnica
antiqussima, difundida no artesanato das mais diversas civilizaes,
mas por muito tempo colocada margem da marcenaria como um
corolrio de limitado interesse produtivo.
A grande contribuio de Thonet foi o desenvolvimento de um processo

que,
respeitando
as
especificidades
materiais,
tornou-o
vivel
industrializao seriada, a custos e tempo reduzidos. A utilizao do vapor

demonstrou sua capacidade inventiva, em compasso com seu tempo, em um
perodo que o vapor era amplamente utilizado no acionamento das
mquinas.
Deve-se observar que o processo de curvatura da madeira s foi
possvel pelo desenvolvimento de uma tcnica que se baseava nas
possibilidades caractersticas do material, na capacidade higroscpica da
madeira, ou seja, na capacidade de interagir com o meio, absorvendo e
perdendo umidade em razo das condies ambientais. Em condies de
saturao de umidade, aliado ao calor, a madeira adquire a maleabilidade
que permite sua conformao em moldes. A caracterstica que pode ser um
261
limite do material, fonte de defeitos em produtos produzidos com ele, foi

habilmente utilizada por Thonet, possibilitando a inovao em seus mveis.
Michael Thonet, com a sua produo, tambm ofereceu contribuio
determinante ao estilo de uma poca e demonstrou saber dominar o meio
tcnico que, distintamente dos artesos do seu tempo, utilizava para
proporcionar resultados formais mais do que espetaculares, atemporais.
O desenvolvimento do processo de curvatura a vapor transcorreu por
cerca de uma dcada (1830-1840) e tornou-se definitivo com a construo de
cadeiras e poltronas expostas na feira de Coblenza em 1841, ao tempo em
que foram emitidas patentes na Inglaterra, Frana e Blgica (GEBRDER
THONET, 1985)15.
A eficincia construtiva de seus mveis causou admirao entre os
visitantes de Coblenza, o que levou Thonet a deixar Boppard e se transferir
para Viena, onde as possibilidades para manifestar o seu gnio estariam
potencializadas. A direo da oficina de Boppard ficou a cargo de seu filho
mais velho, Franz.
Logo em sua chegada, em 1842, foi-lhe concedida pelo governo
austraco a autorizao para a curvatura qumico-mecnica de qualquer tipo
de madeira. Teve tambm a oportunidade de trabalhar na restaurao do
palcio do prncipe de Liechtenstein. Tal experincia, entre 1843 e 1846, foi
determinante para a sua evoluo, em que manteve contato com uma
realidade decorativa rica em inspiraes extraordinrias e de importantes
esclarecimentos para suas experincias.
262
Produzindo os parqus e cadeiras dentre outros que lhe foram

confiados,
(GEBRDER
THONET,
1985)15,
Thonet
aproximou-se
da
linearidade e elegncia do estilo rococ. Na cadeira construda para o palcio

Liechtenstein
(fig.
VI-6)
alcanou
elevado
grau
de
simplificao
racionalizao formal.
Fig. VI-6 Cadeira produzida para o palcio Liechtenstein (GEBRDER THONET, 1985)15.
Por volta de 1850, Thonet construiu o modelo n 4, a famosa cadeira

que foi utilizada para mobiliar o caf Daum de Viena e que foi de inestimvel
contribuio para tornar conhecida e desejada a produo de Thonet em
todo o mundo (fig. VI-7). A estrutura da cadeira extremamente econmica e
compacta, restrita a apenas seis peas. Totalmente original, a forma
antecipa em alguns detalhes o estilo Art Nouveau. Pela primeira vez surgem
263
no encosto os elementos caractersticos de suas primeiras cadeiras e

poltronas, o cunho ao alto em voluta e abaixo em colpo di frusta (DE MASI,
1999)1.
Fig. VI-7 Cadeira n 4xii (DE MASI, 1999, p. 32)2.
Nesta poca, na Inglaterra, Henry Cole atravs de uma pequena

publicao, Journal of Design, buscava orientar a funcionalidade dos objetos
acima dos elementos representativos e decorativos. Cole foi um dos
principais responsveis pela organizao em Londres de uma exposio
universal, onde foi oferecida s naes a oportunidade de apresentarem a
diversidade de seus produtos. Joseph Paxton teve a seu cargo o projeto do
pavilho para exposio universal de 1851 em Londres. O palcio de cristal,
tambm denominado "a arca de cristal", um prottipo dos mtodos de
xii Neste modelo, e em todos os primeiros at o modelo n 8, as pernas dianteiras ainda so
inseridas na armao por meio de capitis (DE MASI, 1999, p. 33)1.
264
produo industrial do sculo XIX. Destaca-se que a durao da montagem

foi de apenas quatro meses e meio; e mais, todas as peas foram realizadas
em lugares distintos e montadas in situ. Sem falar que aps quatro anos foi
desmontado e erigido de novo em outro lugar (BRDEK, 1994)16.
Os modelos construdos por Thonet at ento foram expostos no
Palcio de Cristal. Seus produtos tornaram-se conhecidos pelo pblico
internacional.
Segundo De Masi (1999)1, a primeira revoluo industrial na Europa
foi envolvida em uma polmica a respeito das relaes recprocas entre
indstria e artesanato. Henry Cole desempenhou o papel de acirrado
defensor da colaborao entre as duas formas de produo. Thonet,
contribuindo teoricamente, inseriu-se no debate por ter sido capaz de
administrar admiravelmente a passagem do pr-industrial ao industrial,
realizando entre os dois uma extraordinria sntese.
Aquele momento, mais uma vez recorrendo a Brdek (1994)16, foi
marcado pela introduo de novos materiais e tecnologias: o ferro fundido e
o ao ainda no eram trabalhados em pequenas empresas ou oficinas. As
indstrias mecanizadas romperam com as formas de produo usadas at
aquele estgio. Os teares automticos, as mquinas a vapor, a carpintaria de
grande escala e a construo pr-fabricada foram decisivos na alterao das
condies
de
vida
de
trabalho.
As
conseqncias
sociais
da
industrializao foram drsticas: surgiu o proletariado dentre uma grande

parcela da populao e as cidades se modificaram em virtude dos novos
bairros e zonas industriais. Gottfried Semper, John Ruskin e William Morris,
contemporneos
da
revoluo
industrial,
so
considerados
265
como
os
verdadeiros pais do design. Rebeldes decorao superficial imposta aos

objetos industriais produzidos naquele tempo, tal como o havia feito Henry
Cole. O movimento de reforma se recobria de uma forte influncia da filosofia
do utilitarismo de John Stuart Mill, em que a qualidade moral das aes dos
homens dependia s de sua utilidade (ou nocividade) para a sociedade.
Ainda hoje, estas influncias so consideradas como uma das categorias
determinantes do design.
importante citar que o arquiteto alemo Gottfried Semper fixou-se
em Londres, em 1849, como refugiado poltico, trabalhando pela reforma da
atividade projetual industrial em que propunha formas coerentes funo,
ao material e a produo.
John Ruskin, historiador da arte e filsofo, ainda segundo Brdek,
reagindo contra a revoluo industrial, trabalhou para revitalizar na
Inglaterra as formas de produo medievais. Para ele, a produo
manufaturada deveria criar possibilidades para melhores condies de vida
aos trabalhadores e, acima de tudo, proporcionar um equilbrio para o
esteticamente empobrecido mundo da mquina.
Para De Masi (1999)1, nos Estados Unidos a indiferena dos
industriais nos confrontos com a tradio era acompanhada por um total
desinteresse no que se referia ao artesanal. Contudo, na Europa procuravase manter a tradio do passado, dentre outras pela mediao entre a
produo artesanal e a produo industrial, na qual se tentava perpetuar o
patrimnio
cultural,
transferindo
para
novo
modo
produtivo
266
as
caractersticas de criatividade e originalidade do velho.

Nos Estados Unidos a mecanizao se consolidava, ao tempo em que
na Europa tomavam corpo: a discusso quanto a convenincia, pertinncia e
licitude do uso das mquinas; o debate sobre as idias de William Morris
quanto a volta s artes atravs de reformas scio-polticas que resgatassem o
proletariado da alienao e desqualificao, transformando-os em artistas
criadores dos artefatos e; a discrepante contradio que se colocava entre o
desejo de uma arte popular e os dispendiosos mtodos artesanais
necessrios para realiz-la.
A idia de produzir equipamentos a partir de peas padronizadas e

trocveis foi ganhando fora e, graas melhoria contnua das
mquinas-ferramentas, espalhou-se para outras indstrias,
principalmente nos Estados Unidos. Quando da poca da Grande
Exposio de 1851 em Londres, esse tipo de produo era percebida
como suficientemente diferente da norma europia para merecer o
epteto de sistema americano de manufaturas e para suscitar
inquritos oficiais do governo britnico para estudar as suas
vantagens (ROSENBERG, 1969; HOUSHELL, 1984: 1, 64). Ao longo
do meio sculo seguinte, os Estados Unidos assumiram a liderana
mundial na produo industrial de equipamentos mecnicos, que
variavam desde cadeados e relgios at mquinas agrcolas e de
escrever (GIEDION, 1948: 47-71; SCHAEFER, 1970: 75-95;
HESKETT, 1980: 50-67). As razes da precocidade americana nessa
rea no so inteiramente claras mas a maioria dos comentaristas,
tanto na poca quanto posteriormente, atribuem-na em parte
relativa escassez e, por conseguinte, alto custo de mo-de-obra
especializada nas Amricas. O fabricante europeu, contando com
uma grande reserva de trabalhadores qualificados, tinha menos
incentivo para investir na mecanizao de processos oficinais
(HOUNSHELL, 1984: 62-65; PURSELL, 1995). Certamente a
expanso contnua da populao americana nessa poca forneceu
um importante estmulo produo de determinados tipos de bens
de consumo, mas no h uma resposta simples que explique porque
os Estados Unidos passaram to rapidamente para um sistema
industrial mecanizado, logo ultrapassando os seus concorrentes
europeus nesse quesito (DENIS, 2000, p. 31)4.
267
De fato havia na Europa uma certa mecanizao, inicialmente

destinada aos ofcios simples, entretanto, nos Estados Unidos comeou-se
com a mecanizao dos ofcios complexos, chegando a atingir a sntese
mxima daquele estgio, a linha de montagem. Os principais objetivos da
industrializao norte americana eram a produo em larga escala e o
consumo de massa. Os valores que a guiavam gravitavam em torno da
funcionalidade, da praticidade e da economia. Diante deste cenrio, pode-se
considerar que a produo de Thonet foi capaz de unir os aspectos mais
interessantes do pragmatismo americano e, simultaneamente, as indicaes
mais estimulantes da experincia e do debate europeu.
A exposio internacional de Londres no conseguiu atingir o objetivo,
fracassou ao desejado por Henry Cole e demais organizadores, que era
fundamentalmente de favorecer a integrao entre a indstria e as artes,
atravs de uma colaborao capaz de atenuar o crescente contraste entre
organizao industrial e criao artstica, alm de provocar um confronto
entre tcnicas, estilos e culturas diversas, estimular a reflexo e o debate,
lanando um possvel desafio da produo europia americana.
A exposio apresentou uma grande variedade de modelos e de
produtos qualitativamente decepcionantes, o que despertou o ataque da
crtica. Observa Thomas Maldonado (apud DE MASI, 1999, p. 29)1:
A Grande Exposio de Londres de 1851 assinalou uma posio

relevante em toda a histria do desenho industrial at agora escrita.
Mas no pelo bom desenho dos objetos ali expostos, mas sim [...]
pelo seu tremendo mau gosto. Em outras palavras, a Grande
Exposio foi importante por ter contribudo para nos tornar
conscientes da degradao esttica dos objetos, no momento da
transio do artesanato para a produo industrial.
268
Os produtos expostos no Palcio de Cristal revelaram atravs de suas

formas, incontestavelmente, uma enorme oposio entre arte e indstria,
confirmando a incapacidade de correspondncia qualitativa s expectativas
do pblico.
E tenhamos em mente (...) que certos objetos mquinas ou

produtos industriais , at bem avanado o sculo XIX, eram
considerados por sua feira como a prpria negao do esttico
(VZQUEZ, 1999, p. 6-7)17.
Em sua quase totalidade, a produo e os objetos expostos

apresentavam formas que primariamente referiam-se aos estilos do passado,
caracterizando-se por fracas imitaes do repertrio aristocrtico. Envolta
neste contexto, a produo de Thonet se destaca, acompanhada de alguns
outros exemplos, demonstrando qualidade e bom gosto.
O processo Thonet de trabalho, sob determinados aspectos, tanto era
coerente com a primeira revoluo industrial, quanto, seguramente, possua
diversas
caractersticas
ps-industriais.
Portanto,
caso
Thonet
se
apresenta como uma experincia de vanguarda ao tempo em que se realizou

e, sob vrios aspectos produtivos, uma experincia atual para o tempo
presente.
Tais aspectos onde, segundo De Masi (1999)1, tambm se manifesta a
genialidade de Thonet so: orientao para o mercado; promoo e
distribuio e; a esttica, o bom gosto e o bom senso.
Por padronizar as tcnicas produtivas criativamente, Thonet produzia
em srie, e em correspondncia a baixo custo, mveis que tradicionalmente
269
dependiam de tamanho trabalho que os tornavam acessveis exclusivamente

a uma pequena elite. Naqueles tempos, conseguiu produzir produtos
excelentes a preo justo, fato realmente espetacular.
A produo Thonet simboliza a simplicidade e a beleza das formas, por
meio da naturalidade emprestada da matria s formas, naturalidade que
capaz de despertar emoes e admirao, matria e forma, neste caso,
perfeitamente harmonizadas com a sua funo. Funcionalidade, estilo e
preo acessvel so, ainda hoje, aspectos fundamentais no design de objetos
e foram estas as vantagens que Thonet ofereceu ao mercado, correspondente
tambm s expectativas de uma nova classe social que almejava uma
simbologia apropriada.
Esta nova classe social, a burguesia, que recentemente alcanara
prestgio e um certo predomnio econmico e cultural, no admirava objetos
em que a esttica ofuscava a utilidade, no desejava se reconhecer em
produtos cujas formas evocavam os estilos da nobreza decadente: a
burguesia nascente expressava a imperfeita emulao da antiga aristocracia
catlica da monarquia dos Habsburgo (A. JANIK e S. TOULMIN apud DE
MASI, 1999, p. 44)1.
Thonet foi competente em definir este novo estilo, tornando-se, ainda
para De Masi, o principal fornecedor da burguesia mais aberta e mais
consciente. Com suas cadeiras, foi brilhantemente capaz de oferecer a esta
classe os seus novos smbolos. Dirigiu-se a este mercado que se compunha
tanto da pequena burguesia quanto dos mais abastados. Thonet foi
habilmente competente em considerar as ambies decorativas e de
270
refinamento, o senso de praticidade e racionalidade que a burguesia

desejava.
No se pode dizer que Thonet tenha simplesmente se adaptado
demanda, pois que na verdade ele a criou. Ele definiu um nicho de mercado
ainda no estabelecido, a prpria burguesia, seu pblico potencial, ainda
no havia se conscientizado de suas necessidades, no havia estabelecido
seus smbolos e sua esttica.
A produo, at aquele estgio, havia se limitado ao passado, o
mobilirio da poca era o melhor exemplo. As casas estavam repletas de
mveis nada originais, meras cpias de estilos passados:
Cada sala era entulhada de vistosos objetos de arte em estilos

diversos. O complicado era sempre preferido ao simples, o decorativo
ao til, e o resultado eram salas arrumadas e praticamente
inabitveis (A. JANIK e S. TOULMIN apud DE MASI, 1999, p. 44)1.
Se a exposio universal de 1851 no alcanou os objetivos de seus

organizadores, conferiu a Thonet, alm de uma medalha de bronze, o
merecido
reconhecimento
internacional,
como
destacam
Massobrio
Portoghesi (apud DE MASI, 1999, p. 30)1:
[...] pde travar relaes preciosas para a exportao dos produtos, e

do colossal espetculo de atividades produtivas e comerciais
receberia o impulso para uma racionalizao cada vez mais
estimulada de seus mtodos construtivos, capaz de lhe abrir os
mercados internacionais.
271
Fig. VI-8 Michael Thonet e seus cinco filhos (GEBRDER THONET, 1999, p. 2)2.
Em 1853, Thonet fundou a Gebrder Thonet colocando-a em nome de

seus cinco filhos (fig. VI-8): Franz, Michael, August, Josef e Jacob.
Entretanto, manteve-se na direo da firma at a sua morte, guardando para
si a responsabilidade pelas aes mais importantes, muito embora sempre
procurasse
tomar
decises
em
comum
acordo
com
os
seus
filhos
(GEBRDER THONET, 1985)15.

A Gebrder Thonet GmbH, empresa familiar, mantm-se em atividade
at os dias de hoje, com sede em Frankenberg, Alemanha, sendo dirigida
pela quinta gerao de Thonets: Claus, Peter e Philipp (GEBRDER
THONET, 2002a)18.
Empresa
de
Thonet
continuou
participando
de
272
exposies
internacionais, Mnaco em 1854 e Paris em 1855. O que lhe garantiu a

ampliao de mercados, atingindo, j naquela poca, as Amricas do Norte e
do Sul (GEBRDER THONET, 1985)15.
Thonet
viabilizou
expanso
produtiva
praticando
mtodos
organizacionais incomuns quela poca. Suas unidades produtivas foram

transferidas para locais que fossem propcios existncia de mo de obra
abundante e barata, ao pleno fornecimento de matria-prima (proximidade
das
florestas
de
carvalho)
adequada
disponibilidade
energtica
(abundncia de gua).
Fig. VI- 9 O corte das lminas e extrao da peas da autoclave (DE MASI, 1999, p. 34-5)1.
273
Outro de seus mtodos, segundo De Masi (1999)1, era o trabalho

desenvolvido a domiclio (em especial o entrelaamento da palha). Ainda
criou, dentro da fbrica, uma escola de formao, mesmo que a preparao
dos
operrios
no
dependesse
de
treinamentos
profundos,
dada
simplicidade do processo (fig. VI-9). Tambm implantou uma oficina para o

reaproveitamento de refugo e corte do vime.
A produo de Thonet era caracteristicamente industrial, dependendo
marcantemente de um projeto de design evidentemente prvio produo
dos mveis, por mais que houvessem aes artesanais no trabalho com o
vime e com a montagem das peas, a configurao do produto em si era
definida pelas frmas projetadas para a curvatura da madeira em uma
produo seriada.
Qualquer possibilidade de mutao pessoal confiada ao gnio

inventivo ou vontade do executor no decorrer do trabalho era
reduzida ao mnimo pelo fato de que qualquer resoluo era tomada,
em definitivo, na deciso quanto frma metlica, e cada pea,
produzida de uma determinada forma, era - por fora das
circunstncias - igual, idntica a outra (GIORGIO SANTORO apud
DE MASI, 1999, p. 43)1.
Contudo, De Masi aponta que a produo era valorizada pela

existncia de princpios que a distinguiam da mesmice, geralmente
recorrente
na
produo
seriada.
Tais
princpios
encontram-se
na
originalidade do desenho e no finssimo acabamento; tanto em um, quanto

em outro, Thonet faz uso da imaginao artesanal. Conseguiu, deste modo,
conferir a seus produtos uma qualidade mpar, qualidade que William Morris
tanto defendia produo daqueles tempos.
274
Fig. VI-10 Cadeira n 9 (GANTZ, 1996)19.
A cadeira n 9 (fig. VI-10), exemplo da produo na dcada de 185060, to simples quanto bela, no chegou a ser produzida em grande escala,
possua um custo mais elevado em razo da necessidade de maior trabalho
manual demandado por sua estrutura. Foi na cadeira n 9 que pela primeira
vez foi introduzido o encaixe direto das pernas na armao do assento; a
que com maior evidncia se materializa o dogma da continuidade linear
(MASSOBRIO e PORTOGHESI apud DE MASI, 1999, p. 43)1.
Patente evoluo do modelo n 9, a cadeira n 14, tambm conhecida
como cadeira Viena Caf n 14 (GANTZ, 1996)19, criada em 1859 , seno o
mais, um dos mais bem sucedidos produtos industrializados do sculo XIX,
sem dvida a mais clebre criao de Thonet, na qual foi capaz de simplificar
275
ainda mais a estrutura da n 9, reduzindo na n 14 o custo de produo que,

aliado a uma simplicidade formal caracterstica de toda a tcnica e
genialidade de seu idealizador, tornou vivel a sua popularizao em todo
mundo. Com a cadeira n 14 (fig. VI-11), Thonet, na prtica, antecipou em
muitas dcadas a clebre mxima de Mies van der Rhoexiii: less is more
menos mais.
Fig. VI-11 A cadeira modelo n 14 (INTERNATIONAL AUCTIONEERS, 2002)20 e o modelo

produzido atualmente, n 214 (GEBRDER THONET, 1999, p. 5)2.
xiii Ludwig Mies van der Rhoe, arquiteto alemo, atuante no design industrial, foi o ltimo
diretor da Bauhaus em Dessau, at ser fechada em 1932 (BRDEK, 1994)16. Um de seus
mais notrios projetos em design, o conjunto de poltronas Barcelona, coloca em prtica, nas
pernas em ao, os princpios de linearidade e continuidade caractersticos da produo de
Thonet.
276
Com relao s possibilidades de modelos explorados por Thonet,

Santoro (apud DE MASI, 1999, p. 45-6)1 observa:
No campo do design, estamos diante de uma soluo revolucionria

do problema produtivo que, pela primeira vez na histria,
estabelecida e resolvida com a aplicao de um mtodo; um mtodo
que tem a exatido de uma equao matemtica, (...) os termos
principais e constantes so representados pelos elementos
fundamentais que constituem uma cadeira, enquanto o toque
decorativo, o detalhe, ao variar, adquire o valor de uma incgnita da
qual o produto assume um nmero infinito de variaes.
A aplicao desta prtica conferiu produo de Thonet uma srie de

vantagens estratgicas, tanto industriais quanto comerciais, como algumas
que sero examinadas adiante, ficando evidente que seu mtodo era uma
evoluo industrializao de seu tempo.
Caso excepcional para o seu tempo [...]. Thonet d uma das

primeiras e mais evidentes demonstraes de ter apreendido o
conceito bsico do industrial design, ou seja, que desenho e mquina
podem ser, ou melhor, devem ser termos condicionantes s
necessidades, em uma relao biunvoca harmoniosa e no
contrastante entre si no propsito insensato de superar-se
reciprocamente (SANTORO apud DE MASI, 1999, p. 46)1.
Ainda que seu mrito no tenha sido plenamente reconhecido na

histria do design, Michael Thonet representa, segundo Edward Lucie-Smith
(apud DE MASI, 1999, p.46)1, uma figura histrica mais importante do que
se julga, pelo fato do seu sucesso assinalar o triunfo do designer.
A expressividade de Thonet pode ser medida, alm da qualidade formal
dos mveis criados por ele, pelo sucesso comercial de sua produo.
Segundo Brdek (1994)16, apenas da cadeira n 14 foram vendidas 50
milhes de peas entre os anos de 1859 a 1930. Esta cadeira consiste, em
seu todo, de apenas seis peas de madeira, dez parafusos e duas porcas, em
277
total de 18 partes e possui apenas 2 encaixes (fig. VI-12), contra os 10

encaixes e as 35 partes, em mdia, das cadeiras convencionais produzidas
poca. Para sua comercializao, podiam ser armazenas 36 cadeiras
desmontadas em uma caixa com apenas 1 m3, assim foi exportada para
todos os continentes. Com um design inslito, e pronta para montar em
casa, esta cadeira, por si s, tambm considerada um marco no design
industrial.
Fig. VI-12 A cadeira modelo n 14 desmontada em suas 18 partes (DE MASI, 1999, p. 38)1.
Como observado por Brdek e De Masi, a montagem dos produtos de

Thonet destaca as solues logsticas inovadoras adotadas, a unio das
peas se dava por meio de parafusos e porcas ou de encaixes e grampos
metlicos, no caso de estruturas de mveis complexos, ao tempo em que os
fabricantes tradicionais uniam as partes estruturais utilizando pinos de
madeira e cola. Os parafusos facilitavam a distribuio dos mveis na
278
medida em que proporcionavam, por meio da desmontagem, a simplificao

das embalagens e a reposio de peas que por ventura se estragassem no
transporte.
Fig. VI-13 Catlogos Gebrder Thonet, o primeiro de 1859 esq., um distribudo na Rssia
ao centro, e um de 1888 dir. (DE MASI, 1999, p. 36-7)1 e (THE MOSCOW WRITERS, 2001)21.
Outra estratgia adotada pela Gebrder Thonet para a distribuio de

seus produtos era o cuidado com sua apresentao ao mercado. O prprio
estilo marcante e inconfundvel dos mveis j era mais do que suficiente
para definir uma identidade corporativa, no obstante, a firma procurava
tornar-se visvel ao pblico atravs de seus catlogos (fig. VI-13). O primeiro
deles, de 1859, segundo De Masi (1999)1, reunia trezentos e quarenta
exemplares, dentre eles cadeiras, mesas, bengaleiros e floreiras. Uma
produo estilisticamente coerente que manifestava a qualidade do design,
desde os produtos at a excelente apresentao grfica da companhia.
279
Seus catlogos so suficientes para demonstrar a internacionalizao

da empresa e a preocupao com a distribuio do produto. Foi criada uma
rede de pontos de venda de Budapeste a Nova York com filiais em muitas
partes do mundo: Amsterd, Barcelona, Berlim, Brnn, Bruxelas, Frankfurt,
Graz, Hamburgo, Londres, Marselha, Milo, Mnaco, Moscou, Npoles,
Odessa, Paris, Praga, Roma e So Petersburgo (GEBRDER THONET,
1985)15.
Esta cadeia internacional no foi concretizada apenas pelas redes de
distribuio estabelecidas segundo a vontade de Thonet. Seus mveis
realmente satisfaziam os desejos estticos de uma classe social europia
emergente, como j citado, possuam um preo justo e podiam ser
produzidos em volume suficiente para o atendimento da demanda reprimida
poca.
O interesse pelo econmico e pelo belo ao mesmo tempo, e a busca

de uma forma esttica em harmonia com as peculiaridades da
matria, fazem da produo Thonet um exemplo limite mas, ao
mesmo tempo, emblemtico da primeira revoluo industrial, da
forma como se manifestou na Europa (DE MASI, 1999, p. 43)1.
Thonet possua a capacidade, indicativa de uma mente flexvel, de

variar a espessura e a seo das barras de madeira usadas na construo de
seus mveis em atendimento s exigncias estticas, dotando seus produtos
de originalidade e beleza que os distinguiam das produes concorrentes.
Thonet considerado por Massobrio e Protoghesi (apud DE MASI, 1999)1
como
sendo
primeiro
terico
da
continuidade
linear.
Superando
paradigmas, a linearidade tpica que caracterizava suas peas, de extremo
280
bom gosto, compe um estilo que se tornou simblico de sua produo. Os

mveis Thonet, salienta-se, decoraram a casa de Tolstoi, os cartazes de
Toulouse-Lautrec, as pinturas de Guttuso e de Sironi, dentre outros.
Fig. VI-14 A cadeira de balano modelo n 1, a n 10 e a espreguiadeira de balano

(DESIGNBOOM, 2001)22
As cadeiras de balano da Gebrder Thonet destacam as suas

qualidades construtivas e formais (fig. VI-14), deixando clara a pertinncia e
correspondncia s caractersticas do material utilizado. Dentre as vrias
produzidas, destacam-se: a n 1, a primeira desenvolvida por Thonet, em
1860; a mais popular n 10, de 1880 e a espreguiadeira, de 1883.
281
Em 1867 a Gebrder Thonet possua fbricas na regio da Morvia,

atualmente integrada Repblica Tcheca: Koritschan, hoje Korycany,
implementada em 1856, onde se chegou a produzir 35 mil cadeiras por ano;
em Bystritz-am-Hostein, de 1861, onde a cadeira n 14 foi produzida em
larga escala, posteriormente dotada de filiais para a produo de vime,
enceramento e embalagens, finalmente destinada montagem das peas j
prontas; em Gross-Ugrocz, 1865, especializada no corte e na curvatura da
madeira e; em Wsetin, de 1867 (BRDEK, 199416 e THONET PRESS
RELEASE, 200213).
A Gebrder Thonet contava com cerca de seis mil trabalhadores no
final do sculo XIX, responsveis por uma produo de quatro mil peas
diariamente. A fabricao da cadeira modelo n 14, da qual foram
comercializadas 50 milhes de peas apenas nos seus primeiros 40 anos de
produo, necessitava de 35 decmetros cbicos de madeira por unidade (DE
MASI, 19991; THONET PRESS RELEASE, 200213 e BRDEK, 199416).
A mdia produtiva anual, ainda para De Masi, situava-se em torno de
um milho de peas, o que consumia cerca de 40 mil metros cbicos de
madeira de carvalho. Dado que um hectare de floresta nativa produz 8
metros cbicos de madeira de carvalho, a produo anual das cadeiras n 14
exigia algo em torno de 5.000 hectares de floresta. Ao considerar que uma
rvore de carvalho, em clima europeu, necessita de 100 anos para
amadurecer at o ponto de corte, todo o ciclo de produo dependeria de 500
mil hectares, apenas para a cadeira n 14, responsvel por um tero de toda
a produo Thonet.
282
A implementao e posterior nova destinao das fbricas se dava pela

utilizao dos recursos florestais. poca, no eram tratados como
problemticos os impactos ambientais que a industrializao exercia sobre o
meio, muito menos era imaginado o manejo florestal. Os recursos naturais
eram tidos como permanentemente auto-recuperveis e, ainda que fosse por
ignorncia, a Gebrder Thonet foi responsvel pela devastao de florestas
inteiras de carvalhos que necessitariam, se as terras no fossem destinadas
a novos usos, de sculos para os seus restabelecimentos.
Em 1869 expiraram as patentes de Thonet para a curvatura da
madeira. No sendo necessrio que se passasse muito tempo para surgirem
firmas concorrentes da Gebrder Thonet, estas que fabricavam mveis em
madeira curvada por toda a Europa. Apenas em Viena foram criadas as
firmas Mundus, Jacob & Josef Kohn, Fischel e outras. Na Itlia foram
criadas cerca de doze. A Gebrder Thonet sofreu uma concorrncia
impiedosa, sobretudo desleal: a grande maioria dos produtos lanados por
muitas das concorrentes consistiam de meras imitaes dos modelos Thonet
(DE MASI, 1999)1.
Michael Thonet morreu em 1871, dois anos aps o vencimento das
patentes, no chegando a experimentar o desprazer de vivenciar tudo isso.
No se sabe exatamente at quando, aps sua morte, seus planejamentos
repercutiram sobre a empresa e seus produtos. Entretanto, com o passar do
tempo,
Gebrder
Thonet
se
desviou
das
caractersticas
que
individualizaram. O volume de produo cresceu ao mximo, acompanhado

por uma maior diversificao dos produtos o que, porm, no foi
283
acompanhado pelo mesmo valor esttico. Deste perodo, ainda recorrendo a

De Masi, percebe-se o distanciamento dos princpios de Michael Thonet,
criatividade e originalidade j no estavam presentes nessa nova produo
que
encontrava-se,
sob
vrios
aspectos
inclusive
de
estilo,
em
descompasso com a de outrora.

Contudo, a Gebrder Thonet prosseguiu com os experimentos que
tentavam estabelecer nos novos modelos o equilbrio entre o econmico e o
belo, identidade de Thonet. Em 1888, destaca De Masi (1999)1, August
Thonet que ainda durante a vida de seu pai encarregou-se de experimentar
solues para os novos modelos, como na cadeira Demonstrationssesselxiv,
desenvolveu o primeiro sof para o teatro popular de Viena, o qual tambm
foi utilizado em diversos outros teatros europeus.
Ainda assim, a produo da Gebrder Thonet foi o alvo da crtica
quando da exposio internacional de Paris, o pavilho do esprito nouveau,
em 1900, naquela ocasio os seus modelos no apresentavam coerncia com
o estilo identificado como Art Nouveau. Os elogios se direcionaram rival
Jacob & Josef Kohn, cujos produtos estavam em sintonia com o novo estilo.
Contudo, esses crditos, como aponta Paulo Victorino (2002)23, nem sempre
correspondiam aos mritos do expositor. Concebidas como gigantescos
mostrurios da indstria e do comrcio franceses, visando angariar novos
mercados em pases distantes, tais exposies costumavam conceder quase
tantos prmios quantos eram os expositores.
xiv Cadeira construda com a utilizao de uma nica pea de madeira com oito metros de
comprimento. Substitua o assento de palha, que se deteriorava muito antes da madeira,
por um constitudo pela prpria madeira entrelaada, o que no a tornou vivel em termos
econmicos e de conforto.
284
As repercusses econmicas e comerciais provocadas pela 1 guerra

mundial (1914-18) foram drsticas. Em 1920, as indstrias Gebrder
Thonet, Mundus e Jacob & Josef Kohn uniram-se em um grande complexo
industrial. Assim, a produo foi retomada, novamente sob a gide da
economia e simplicidade (GEBRDER THONET, 1985)15.
Fig. VI-15 Poltrona n 9. (TAMBINI, 1997, p. 32)5 e verses 209P e 209 (GEBRDER
THONET, 1999, p. 10)2.
A partir de ento a firma retomou o seu caminho. As poltronas n 9 de

August
Thonet
(fig.
VI-15),
Wiener
Stuhls
(cadeiras
Viena),
foram
especificadas para a decorao do pavilho do Esprito Nouveau em 1925. Le

Corbusierxv (apud GEBRDER THONET, 1985, p. 14 traduo nossa)15
justificou a escolha:
xv Charles-Edouard Jeanneret (1887-1965), suo que adotou o nome de Le Corbusier e

viveu a maior parte de sua vida na Frana, uma das maiores expresses da arquitetura do
sculo XX.
285
Escolhemos a cadeira simples de Thonet em carvalho recurvado,

certamente a mais comum e a mais econmica. E achamos que esta
cadeira, da qual milhes de exemplares so usados no continente e
nas duas Amricas, possui mobilidade.
Tambm com relao poltrona n 9, Le Corbusier (apud GEBRDER

THONET, 1999, p. 10 - traduo nossa)2 afirma que, em termos de
mobilirio, nada mais elegante jamais foi criado, nem melhor em sua
concepo, mais preciso em sua execuo ou mais perfeito funcionalmente.
Fig. VI-16 Caf Museum de Viena (GEBRDER THONET, 1985, p. 13)15.
Adolf Loosxvi e Otto Wagnerxvii (GEBRDER THONET, 1985)15, nos anos

de 1898 e 1899, tambm j haviam usado cadeiras e poltronas Thonet no
clebre Caf Museum de Viena (fig. VI-16). Independente da poca, os mveis
Thonet em carvalho curvado, participaram do delineamento de um novo
Arquiteto austraco (1870-1933), nascido em Brno, atual Repblica Tcheca, foi um dos
pioneiros da arquitetura moderna.
xvii Arquiteto austraco, Otto Wagner (1841-1918), foi o lder da recesso arquitetnica
vienense no fim do sc. XIX.
xvi
286
cenrio urbano, ao conferir combinao de bom senso e bom gosto a

capacidade de exprimir a beleza.
Fig. VI-17 Poltrona modelo 247P e instantneo de uma de suas etapas de acabamento
(GEBRDER THONET, 1999, p. 15-6)2.
Otto Wagner, ainda em 1904, tambm criou uma pea fabricada pela
Gebrder Thonet, a cadeira para a sala de conferncias do Vienna Post Office
Savings Bank
THONET, 1999)2.
(fig. VI-17), hoje denominada modelo 247 (GEBRDER
287
O princpio do minimalismo formal e material aplicado nos mveis

Thonet ligou a sua indstria Bauhaus. A partir de 1925, a Gebrder
Thonet associou-se aos designers Mart Stamxviii, Marcel Breuerxix e Mies Van
der Rohe que, seguindo a linha da Bauhaus, criaram modelos em tubos
metlicos, adequados aos princpios do design naquele momento, quando a
madeira j se tornara escassa na Europa (THONET PRESS RELEASE,
2002)13.
Fig. VI-18 Cadeiras desenhadas por Mart Stam: S33, de 1926; S34, de 1929/30 e S43, de
1931 (GEBRDER THONET, 2002b, p. 1-2)24.
A cadeira S43 (fig. VI-18) de Mart Stam, um clssico da histria do

mobilirio, tem sido produzida pela Gebrder Thonet em Frankenberg por
mais de setenta anos, assim como os demais modelos apresentados. Stam
experimentou a dobra a frio dos tubos de ao, sendo pioneiro ao desenvolver
Mart Stam (1889-1986), arquiteto e urbanista alemo, foi aluno na Bauhaus e um dos
maiores expoentes do design de mobilirio do sculo XX. Atualmente, o nome Mart Stam
uma marca registrada da Gebrder Thonet GmbH.
xix Marcel Breuer (1902-1982), pioneiro do design e da arquitetura moderna, foi um dos
mais ilustres alunos da Bauhaus, onde posteriormente foi professor, dentre seus trabalhos
destaca-se a poltrona Wassily, desenhada para a residncia de seu professor e amigo, o
artista Wassily Kandinsky.
xviii
288
o princpio das estruturas em balano nas cadeiras. Quando apresentou sua

primeira cadeira sem pernas traseiras ao pblico, em ocasio da abertura do
Weissenhof, em Stuttgart, ele iniciou uma revoluo no design moderno de
mveis (GEBRDER THONET, 2001)25.
Nos modelos produzidos, favorecendo unicamente o aspecto funcional
e em nome do ento emergente movimento funcionalista, tendo a Bauhaus
como berrio no design, esses designers rejeitaram o uso da madeira
curvada nas estruturas dos mveis, considerando toda a sua simbologia e
adequao formal como elementos secundrios de menor relevncia, alm da
j citada escassez da madeira.
No entanto, no desconsideraram os aspectos formais de elegncia e
simplicidade que caracterizam a produo Thonet. Os tubos de ao curvados
mantm uma correspondncia com a identidade dos mveis de madeira
curvada. Tambm h de se considerar que as cadeiras em ao produzidas
pela Gebrder Thonet neste perodo, possuem algo mais de comum entre si,
suas estruturas em balano so muito caractersticas.
A produo de Marcel Breuer tambm foi muito importante para a
indstria Thonet, muitos dos mveis criados por ele (fig. VI-19) mesclam-se
prpria produo de Michael Thonet em termos de identidade produtiva da
empresa. Prova disso est na pgina inicial da Instituio, publicada na
internet (http://www.thonet.de), que ilustrada com duas cadeiras da
produo atual da Thonet, uma delas a cadeira 214, evoluo da n 14 de
Michael Thonet, e a outra a cadeira S32, de Marcel Breuer.
289
Fig. VI-19 Mveis desenhados por Marcel Breuer: mesinhas B9a-d, de 1925/26; cadeira
S32, de 1929/30; cadeira S64, de 1926; poltrona S35R, de 1929 e mesa S285, de 1930/31
(GEBRDER THONET, 2002b, p. 2, 5-7)24.
Breuer se inspirou nos ensinamentos de Michael Thonet e em sua

capacidade de antecipar caractersticas que se tornariam constantes no Art
Nouveau, linhas curvilneas, formas em espiral e voluta, a leveza dos objetos.
290
Tambm antecipou em meio sculo os princpios da Bauhaus, que tentava

criar entre a arte e a indstria os laos que uniam a arte ao artesanato.
Segundo Santoro (apud DE MASI, 1999, p. 47)1, Le Corbusier comentou
sobre a cadeira S32 de Breuer: queria ser a cadeira standard da casa
pequena, devia ser simples, econmica, durvel... desmaterializar-se,
reduzir-se racionalmente ao essencial.
O poder inspirador formal dos mveis de madeira curvada de Thonet
visvel no design das cadeiras S533R e S533RF, de Mies van der Rohe (fig.
VI-20), em especial a S533RF se comparada s cadeiras de balano de
Thonet, ver figura VI-14. O potencial esttico que pode ser explorado na
aplicao ao design de mveis tubulares em ao tambm evidente nos
designs contemporneos da Gebrder Thonet.
Fig. VI-20 Cadeiras S533RF e S533R, de 1927, desenhadas por Mies van der Rhoe
(GEBRDER THONET, 2002b, p. 3)24.
A cooperao entre a Gebrder Thonet e as empresas Mundus e Jacob

& Josef Kohn foi finalizada em 1938, quando a famlia Thonet comprou as
291
aes e reassumiu a conduo da empresa, de novo, familiar (THONET

PRESS RELEASE, 2002)13.
As fbricas localizadas no Leste Europeu foram expropriadas aps a
Segunda Guerra Mundial. A matriz em Viena e a casa de Michael Thonet, em
Stephansplatz, foram destrudas durante a guerra. Entre 1945 e 1953, o
bisneto do fundador da Gebrder Thonet, o engenheiro Georg Thonet, focou
suas atividades na reconstruo da fbrica em Frankenberg, esta que era a
fbrica mais recente da empresa e tambm havia sido destruda durante a
guerra. Atualmente a empresa dirigida pelos filhos de Georg Thonet.
Responsveis por manter o desenvolvimento de novos produtos que
compartilham o parque produtivo com modelos do passado (fig. VI-21), mas
ainda atuais (THONET PRESS RELEASE, 2002)13.
Fig. VI-21 Exposio de produtos Thonet, lado a lado, produtos dos sculos XIX, XX e XXI
(GEBRDER THONET, 2002c, p. 1)26.
Os inmeros clssicos do design associados ao nome de Thonet, assim

como muitos produtos recentes da empresa, so produzidos na sua fbrica
292
em Frankenberg, Alemanha, com base na tradio de qualidade estabelecida

por Thonet. Numerosos modelos, com caractersticas artesanais, mas
produzidos industrialmente, possuem formas que foram capazes de
sobreviver a inmeras tendncias de moda, alcanando posies de destaque
dentre os clssicos do design. Os processos industriais para a produo dos
mveis em madeira curvada evoluram em termos de modernizao do
maquinrio, entretanto, o modo particular de curvatura da madeira pouco se
modificou desde que Michael Thonet o desenvolveu (fig. VI-22).
Fig. VI-22 Produo Thonet em madeira curvada (GEBRDER THONET, 1999, p. 8-9)2.
A mais recente linha de mveis a integrar o acervo Thonet, a n 140,

com design creditado ao departamento prprio da empresa, a prova
293
contundente de que o mtodo de projeto e produo do mobilirio Thonet em

madeira curvada, por levar em conta as especificidades materiais, possui
perene
sua
capacidade
de
cativar
os
desejos
dos
consumidores,
proporcionando aos produtos assim desenvolvidos a potencialidade de

tambm se tornarem clssicos (fig. VI-23).
Fig. VI-23 Cadeiras 140, 140F, 140P e 140PF (GEBRDER THONET, 2002d, p. 1)27.
O design atual de mobilirio na Thonet no fica restrito ao uso de

madeira curvada e tubos de ao. Isto pode ser ilustrado por uma srie de
produtos que tm sido criados recentemente em cooperao com renomadas
personalidades do design nos dias atuais. Dentre eles, Verner Panton, Eddie
Harlis, Norman Foster, Erik Magnussen e Lievore Altherr Molina que, de
acordo com uma consistente poltica de desenvolvimento de produtos,
colaboram com a Thonet no desenvolvimento de solues duradouras no
design de mveis, ao tempo em que se exploram as vantagens oferecidas pelo
uso de novos materiais. Assim, a Gebrder Thonet mantm vivos os
princpios do fundador da companhia, dotando seus produtos de uma
habilidade esttica emprestada pelas especificidades da matria.
294
A unio perfeita de utilidade material e excelncia esttica

encontrada nos produtos Thonet mostra de maneira eloqente a
grande versatilidade de seu idealizador. O resultado formal desses
produtos no se apresenta, de fato, como puro esteticismo, uma vez
que a forma est estreitamente ligada s caractersticas do material
utilizado (DE MASI, 1999, p. 46)1.
Segundo o catlogo Gebrder Thonet (1999, p. 2-3 - traduo nossa)2,

o lema pessoal de Michael Thonet Auf Biegen oder Brechen - curve ou
quebre, denota a imposio de vontade sobre a conformao da matria a at
o limite de suas possibilidades.
Massobrio e Portoghesi (apud DE MASI, 1999, p. 46)1 apontam que a
lei da escolha da forma em funo da virtualidade construtiva da matria
provavelmente a lei bsica da linguagem de Thonet.
Assim, destacando a genialidade de Michael Thonet por escolher a
forma de seus objetos atravs desta virtualidade construtiva da matria,
procura-se demonstrar que a considerao da especificidade material, em
que se inclui sua vocao formal, anteriormente a qualquer definio no
projeto dos artefatos, propicia que os materiais possam emprestar aos
objetos produzidos com eles a naturalidade da sntese formal e funcional dos
objetos naturais, que confirmam suas existncias atravs do mecanismo
natural de causa-efeito, anteriormente abordado.
295

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21
DESIGNBOOM. Rocking chairs history: modern (1), 2001. Disponvel em:

<http://www.designboom.com/eng/education/rocking/modern.html>.
Acesso em: 15 maio 2003.
22
VICTORINO, Paulo. Belle poque, 2002. Disponvel em:

<http://www.pitoresco.com.br/art_data/belle_epoque/>. Acesso em: 03 ago
2003.
23
GEBRDER THONET GmbH. Tubular Steel Furniture. Frankenberg Alemanha, 2002b. Disponvel em: <http://www.thonet.de>. Acesso em: 15
maio 2003.
24
GEBRDER THONET GmbH. Inform. N. 1. Frankenberg - Alemanha,

out/2001. Disponvel em: <http://www.my-thonet.de/en/news00.shtml>.
25
GEBRDER THONET GmbH. Inform. N. 10. Frankenberg - Alemanha,

dez/2002c. Disponvel em: <http://www.my-thonet.de/en/news00.shtml>.
26
GEBRDER THONET GmbH. Model 140. Frankenberg - Alemanha,

2002d. Disponvel em: <http://www.my-thonet.de/download/140.pdf>
27
Captulo VII Discusso de resultados e concluso
298
Captulo VII
Discusso de resultados e concluso
7.1. Discusso de resultados

O princpio dogmtico do funcionalismo, um dos mais influentes
componentes da teorizao e prtica do design no sculo XX, por obscurecer
as reflexes sobre a atividade, contribuiu para o distanciamento de outras
reas de conhecimento, como as artes plsticas e a filosofia esttica, que
sendo afins tambm consideram a constituio dos objetos e, portanto, a
influncia material sobre eles.
Ainda que, a partir dos anos sessenta, as crticas ao reducionismo
proposto pelo funcionalismo tenham se avolumado, tomado consistncia,
foram tmidas as proposies de novos norteadores s aes em design.
Apresentado no captulo I, pg. 10, Louis Sullivan ao enunciar a
mxima do funcionalismo, a forma segue a funo, teve seu pressuposto mal
entendido, de modo que a idia de funo limitava-se a apenas as de ordem
prtica ou tcnica. Quando na verdade, Sullivan referia-se a uma unidade
entre forma e funo como a existente nos objetos naturais. Onde cada
objeto da natureza, cada qual com sua finalidade, possui sua prpria forma,
tanto fsica quanto espiritual (simblica). No pretendia que a forma
satisfizesse, meramente se subordinasse, s necessidades da finalidade.
299
compreensvel que muitos defensores do design, diante de preceitos

cientficos e tecnolgicos que permearam grande parte do sculo passado,
preocupados em dot-lo de algum determinismo, principalmente no campo
metodolgico, no tenham encontrado um substituto para o funcionalismo.
Como abordado, as cincias sociais no se compatibilizam com os critrios
cientficos das cincias naturais. Por esta razo, fracassam as tentativas de
apropriao ou formulao de rgidas e deterministas leis e princpios em
cincias sociais e, por conseguinte, em design.
Contudo, o design multidisciplinar por natureza. No se pode
consider-lo sem contar com as contribuies da evoluo nas artes,
cincias e tecnologias. Seu pensamento e prtica recebem suprimentos de
outros saberes. No lhe cabendo investigar em profundidade a esttica, a
qumica, a fsica, a biologia e a histria, entre outras, embora legitime-se
pela transdisciplinaridade, que colhe em todas estas reas as respostas
necessrias e fundamentais para a sua ao e existncia.
Sendo assim, de modo geral, as aes em design dependem da
participao de mais de uma rea de conhecimento simultaneamente.
Quanto a isto, no que se refere aos materiais, a existncia de objetos e
artefatos s pode ser reconhecida pelas suas materialidades. Tanto forma
quanto funo, no poderiam ser concretizadas sem a matria que as dispe
e a considerao da influncia material, no design, vai alm das
propriedades fsico-qumicas.
A interao do homem com o ambiente, mais especificamente com os
objetos, tambm se baseia em subjetividades, abstraes e uma infindvel
300
srie de imponderveis relaes. A reside o desafiador objeto de estudo em

design, este que no uma extenso das engenharias ou, por outro lado,
uma arte aplicada.
A
busca
por
respostas
tem
sido
impulsionadora
para
desenvolvimento do conhecimento humano, seja na cincia, filosofia ou

artes, como tambm deve ser no design. No mais se pode aceitar a idia de
que existam duas culturas, duas reas de trabalho intelectual, separveis
estruturalmente e antagnicas, a artstica e a cientfica. A arte se
caracterizaria pela livre criatividade, sendo executada por uma metodologia
prpria. A cincia, exercida por uma controlada criatividade e por outra
metodologia. Em termos gerais essa distino pode ser vlida, entretanto, as
diferenas dentro de cada uma e as semelhanas entre as duas indicam uma
unidade, que as une e que deve ser considerada. A cincia e a arte so
criadoras de forma, de beleza e de idias.
A cincia jamais, segundo seus prprios limites, fornecer um
conhecimento fundamental do universo e de tudo que ele contm. O caos a
ordem no descoberta, a ordem assenta-se em um caos que ainda no foi
conhecido e, assim, descobrem-se ordens superficiais sobre desordens ainda
por descobrir. H indeterminao e incerteza na criao cientfica e tambm
a imponderabilidade passou a ser aceita com a fsica quntica.
Quanto ao design, pode-se dizer que uma cincia das incertezas, ao
contar com critrios de gosto, critrios subjetivos, muito embora tambm
conte com temas das cincias naturais. Considerando que a palavra cincia
301
tambm designa um conjunto de conhecimentos estruturados segundo as

regras de cada saber.
A profuso do pensamento cientfico no sculo XIX e a conseqente
averso reflexo filosfica, representada pelo positivismo, desaguaram, aos
finais do sculo XX, em um forte desejo de se complementar o conhecimento
das coisas com o conhecimento do conhecimento das coisas.
Refora-se ser previsvel o fim da hegemonia de uma ordem cientfica.
Comea a perder sentido uma distino entre cincias naturais e cincias
sociais, h uma sntese entre as duas, mas que fortalece as cincias sociais e
elas devero manter a recusa a todas as formas de positivismo lgico,
emprico, de mecanicismo materialista ou idealista, valorizando os estudos
humansticos, distanciando esta sntese da possibilidade de uma cincia
unificada ou teoria geral. Assim estabelecendo um conjunto temtico, para
onde convergiro os objetos tericos que hoje so estanques e, medida que
se der esta sntese, tender a desaparecer a distino hierrquica entre
conhecimento cientfico e conhecimento vulgar.
O design, neste contexto e estgio da cultura humana, tambm precisa
assumir esse pensamento para se afirmar como cincia, como rea de
conhecimento. No qual entenda que seu caminho terico no em separado,
mas em compasso com outras reas. Sem perder a viso do todo e das
partes, sob pena de perder seu prprio objeto, a interao do homem e seu
ambiente.
Nesta interao homem-ambiente e, mais especificamente, homemobjeto, no se pode considerar apenas necessidades funcionais. As
caractersticas
dos
materiais,
tanto
prticas
quanto
simblicas,
302
so
transferidas aos objetos que deles so feitos. De tal modo que o design deve
considerar tambm os aspectos menos objetivos que permeiam a matria,
aspectos de ordem filosfica que sobre ela so estabelecidos, aspectos
advindos do prprio relacionamento intelectual humano com o ambiente
material.
Os mesmos mecanismos humanos capazes de adquirir e armazenar
conhecimentos so os que capacitam as mentes humanas abstrao, ao
desenvolvimento de meios mais diretos de relacionamento com o ambiente
atravs do simbolismo, presente na relao da mente com o universo
material, pois que desta relao a mente fruto.
A mente humana, e tudo o que ela possui de especial, um
mecanismo de processamento de informaes, na medida adequada para
resolver os problemas relacionados sobrevivncia do homem em seu meio
ambiente.
Os
objetivos
humanos
so
satisfeitos
atravs
de
cadeias
de
comportamento complexas, prontamente desenvolvidas para cada situao.

Por meio de modelos cognitivos da estrutura causal do mundo, onde coisas
so conseqncias de outras coisas causa-efeito, o ser humano planeja seu
comportamento. Sua capacidade intelectual permitiu e permite a fabricao
de inmeros utenslios, de modo a interagir com o meio apesar de no estar
necessariamente anatomicamente adaptado a ele, sendo, portanto, destes
utenslios dependente.
303
De tal modo, a condio humana, o que a distingue, no se separa dos

artefatos. O homem fabrica objetos e por toda a sua evoluo, em uma clara
e correspondente interao, homem e utenslios seguiram no tempo
moldando-se mutuamente.
A anlise do mundo pela mente se d por meio de compreenses sobre
objetos, foras, trajetrias, lugares, hbitos, estados, substncias, crenas e
desejos. A representao mental de interaes combinatrias dessas
compreenses
permite
que
os
humanos
componham
seus
novos
conhecimentos.
Diante desta perspectiva, a conscincia pode ser compreendida como a
construo do conhecimento sobre dois fatos: o organismo empenha-se em
relacionar-se com algum objeto e o objeto, nessa relao, provoca mudanas
no organismo. Assim, a problematizao da conscincia se d em funo de
dois atores fundamentais, o organismo e o objeto material, em funo das
relaes mantidas entre eles em suas interaes naturais. O organismo
aquele dentro do qual a conscincia ocorre, o objeto em questo todo e
qualquer objeto material conhecido em um processo consciente. O que se
denomina conscincia, portanto, o conhecimento que tenha por contedo
as relaes entre organismo e objeto.
As imagens que so necessrias para que ocorra a conscincia so
aquelas que se constituem por representar o organismo, o objeto e a relao
entre eles. O corpo, figurado no crebro tal como , e no uma realidade
externa, o constituinte fundamental do quadro de referncia necessrio aos
processos neurais caracterizados como sendo a mente. O prprio organismo
304
a referncia bsica das interpretaes do ambiente e da permanente

construo do senso de subjetividade, o qual elemento indispensvel da
condio humana.
Evidentemente, a interao entre o corpo e o crebro intensa e,
complementarmente, a que ocorre entre o organismo e o ambiente a sua
volta tambm a . O ambiente imprime seus eventos no organismo de formas
diversas, o que se d atravs da estimulao de todos os sentidos.
A vida humana se desenrola em um mundo material, descobrir leis
fsicas fundamentais, como a fora da gravidade, uma das primeiras
experincias da vida. Os seres humanos aprendem pela observao por j
nascerem equipados com um mecanismo mental que interprete os sinais
externos de objetos que so permanentes e obedecem a leis mecnicas. Os
homens apresentam alguma noo de fsica desde o princpio de suas vidas.
Tambm deve-se entender a mente humana como uma mente primata
aperfeioada para seu meio, evoluiu e hoje capaz de pensar em eventos do
cotidiano contemporneo, embora no se possa deixar de considerar que,
como os outros primatas, pensam em pedras, paus e gua e, at por parecer
bvio, estes pensamentos constituem um tipo de habilidade inata, uma
habilidade que permita que o homem se ocupe de pensamentos menos
previsveis e siga com a abstrao para alm da concretude material.
Assim, a relao homem-matria, por toda complexa rede de interao,
uma capacidade intelectual subjetiva, vai alm do que aparece, ela tambm
abstrata e simblica, no se deve tom-la apenas na sua objetividade. A
305
matria, portanto, figura-se neste contexto como simblica, como elemento

de comunicao.
O smbolo, produto desta intelectualidade subjetiva humana, a
representao de conceitos que no se consegue definir ou compreender
integralmente. Os smbolos so resultantes das associaes mentais do
homem e aparecem quando h necessidade de expressar algo que no se
consegue de outro modo. A relao entre o homem e a matria tambm se
apia em questes simblicas, por no dar conta de sua complexidade.
De tal forma, a prpria matria nunca apenas objetividade, ela vai
alm, muito alm daquilo que simplesmente aparece aos olhos. Tom-la
apenas na sua objetividade seria consider-la apenas em parte e no na sua
totalidade. Ao se contemplar uma imagem, se desencadeia o processo de
recordao que envolve percepo, memria e imaginao. Sendo assim, a
compreenso da matria depende do conjunto de tudo isso.
O smbolo permite que pessoas de diferentes pocas e lugares se
comuniquem, estabeleam vnculos. Representa uma forma de conhecimento
que inapreensvel pela razo objetiva. O smbolo insupervel pelo tempo
histrico. Embora no se aplique pela razo, no quer dizer que esta no
esteja presente. Possui uma estrutura multifacetada, cada transfigurao
sua revela apenas um dos seus aspectos, mas jamais o abarca por completo.
O pensamento simblico consubstancial ao ser humano, precede a
linguagem e a razo discursiva.
fundamental considerar os smbolos e a matria nas relaes
humanas. Os smbolos fazem parte da condio humana e impossvel no
306
os encontrar em qualquer situao existencial do homem no cosmo. A

funo de um smbolo revelar uma totalidade inacessvel aos outros meios
de conhecimento, sem anular o valor concreto e especfico de um objeto ou
de uma operao. O simblico acrescenta um novo valor a um objeto ou a
uma ao, sem prejudicar seus valores prprios e imediatos.
No existe objeto qualquer destitudo de materialidade, ela o
elemento constituinte de qualquer objeto natural, artstico ou utilitrio. Suas
especificidades,
includas
as
de
carter
subjetivo,
especialmente
as
simblicas, devem ser consideradas para a materializao de idias e

objetivos.
Destaca-se, tambm como tema de interesse ao estudo do design, que
a forma material em um artefato seja determinada no apenas pelas
propriedades fsicas da matria, mas em adio ao estilo de representao de
uma cultura, em que valores semnticos e simblicos passam pela
compreenso adequada dos materiais.
Por outro lado, a aceitao de que existe uma inteno para o
universo, no qual para confirmar a existncia das coisas necessrio que
para cada uma delas exista um criador, algo ou algum que tenha planejado
cada existncia, levou ao entendimento, no passado, de que a forma visava
perfeio, de que a forma era a essncia das coisas e a matria apenas um
veculo.
A forma, assim, foi vista como perfeio exterior aos objetos, como
elemento ornamental que expressava o exerccio da tcnica. A matria era
tida apenas como meio e deste modo, forma e matria eram compreendidas
307
como uma juno, ou seja, duas coisas conectadas, mas com existncias em
separado.
Certamente no existe este princpio, este condicionante formal que
sujeita a natureza dos materiais. A matria traz a forma em si, tem uma
vocao formal. Ela no se submete forma, pelo contrrio, ela disponibiliza
a forma. Os tomos e molculas de um material, por meio de suas
propriedades especficas, condicionam as formas que este material pode
possuir e dispor.
O funcionalismo revestia-se nesse equivocado entendimento da
submisso material, pois que desconsiderava a matria em sua relao com
a forma. Tal entendimento tambm se dava a respeito da relao entre
matria e funo, no qual entendia-se que os materiais ajustavam-se s
funes, que materiais distintos poderiam adequar-se alternativamente a
uma determinada funo requerida.
Meramente especificados para atender funes, desconsiderados em
suas totalidades, dificilmente os materiais sero plenamente adequados ao
uso. A maior parte dos produtos criados e construdos nunca funciona
suficientemente bem e a investigao de materiais busca meios de atender a
estas deficincias substituindo-os progressivamente.
Acrescente-se que a adequao material ultrapassa a mera serventia
ao uso, so complexos os fatores econmicos que envolvem a produo
industrial, a comercializao e a segmentao mercadolgica nos quais no
se pode deixar de incluir os aspectos scio-culturais, alm das restries aos
impactos ambientais.
Diante
desta
realidade,
evoluo
cientfica
descortina
308
nanotecnologia molecular, propondo a utilizao de estruturas atmicas

produzidas tomo por tomo, controlando a alocao de tomos e molculas
individualmente, como sendo componentes padronizados de uma estrutura
pr-moldada, pr-concebida.
Assim como todo objeto constitudo de matria, toda matria
constituda de tomos. A rigor, tudo o que se v, toca ou sente constitudo
por algumas dezenas de tipos de tomos, aqueles que compem a tabela
peridica de elementos. O que difere dois materiais distintos, mesmo que
compostos pelos mesmos tomos, em iguais propores, o modo como so
organizados, arranjados atravs das ligaes qumicas que entre eles se
estabelecem.
As possibilidades geradas por configuraes geomtricas em acordo
com propriedades especficas, habilitaro a criao de artefatos a partir da
manipulao elementar da matria. Tais configuraes permitiro o controle
da estrutura atmica A nanotecnologia tem o potencial de revolucionar o
modo em que materiais e produtos so criados, alm de possibilitar novas
utilizaes nunca antes imaginadas.
Deve-se considerar que no se trata de impor uma configurao
geomtrica, uma forma matria, pois que estas configuraes devero estar
em atendimento s propriedades fsico-qumicas, ou seja, devero sujeitar-se
s possibilidades que estas unidades de matria, os tomos, impem s suas
ligaes a outros tomos.
Portanto,
focadas
na
matria
em
seus
constituintes
309
mais
elementares, as pesquisas em nanotecnologia vem confirmando uma

compreenso lanada pela filosofia, permitindo a constatao, em termos
cientficos, da vocao formal da matria.
De outra forma, a histria do design apresenta uma prpria
contribuio confirmao do que se defende nesta tese, representada pelo
desenvolvimento tecnolgico focado na matria, segundo as caractersticas
prprias do material utilizado, de acordo com as necessidades especficas do
produto em si e segundo os desejos de um pblico consumidor. Embora no
tenha ainda recebido o seu devido e merecido reconhecimento, como um dos
mais importantes precursores do design industrial, Michael Thonet o
protagonista desta histria.
Ele foi capaz de unir a forma e a funo de seus produtos de modo
integral, fundidas em uma sntese por razo de uma adequada integrao da
matria ao objeto. O material, apropriadamente utilizado por ele, emprestou
suas formas e funes naturais aos seus mveis. Ainda que Thonet no
tenha necessitado utilizar um material distinto, foi capaz de inovar com o
conhecido e de uso corrente, fazendo uso da tradio e simbologia prprias
da madeira.
Dentre suas contribuies, est a de desenvolver uma tcnica
produtiva que respeitasse a especificidade material, baseada nas suas
possibilidades prprias. A caracterstica que pode ser um limite do material,
fonte de defeitos em produtos produzidos com ele, foi habilmente utilizada
por Thonet em sua tcnica, ele considerou a propriedade da madeira em
310
absorver e perder umidade de acordo com as condies ambientais, no

como promotor de empenamentos e fissuraes, mas como princpio
construtivo.
Seus produtos caracterizam-se por simbolizarem simplicidade e beleza
formal, isto se d, principalmente, pela naturalidade que a matria empresta
s formas, naturalidade que desperta emoes e admirao. Matria e forma,
assim, perfeitamente harmonizadas com a sua funo. Funcionalidade,
estilo e custo coerente so aspectos perseguidos no design de objetos e foram
estas as vantagens que Thonet ofereceu ao mercado.
Thonet tratava as formas em razo das potencialidades construtivas
da matria. Seu lema pessoal curve ou quebre, resultante de sua tcnica
de curvatura da madeira, demonstra sua compreenso dos limites formais
da
matria.
Para
ele,
forma
est
diretamente
condicionada
possibilidades do material utilizado.

A figura VII-1 e sua descrio representam uma sntese de um
norteador a toda esta tese, ou seja, no entendimento de como as
especificidades influentes da matria podem contribuir, em uma seqncia
metodolgica, com a atividade projetual em design ou, de outro modo, onde
sua considerao se encaixa na organizao do processo de projeto.
A seqncia ilustra parte da atividade projetual, no se refere a todas
as etapas da ao em design que certamente incluiriam as etapas de
validao do projeto, produo, comercializao, obsolescncia e reciclagem.
311
Complexo
5
Abstrato
4
1
2
C oncreto
3
Simples
Fig. VII-1 O percurso do desenvolvimento de um projeto at sua avaliao.
A evoluo projetual ilustrada se inicia em um nvel de complexidade

abstrata, momento de elevada subjetividade, onde se define o problema
projetual (1), ali elencam-se necessidades e desejos onde a considerao
material, defende esta tese, fundamental para todo o restante do percurso;
segue-se na definio do problema em especificaes de projeto (2), em
terreno ainda abstrato, mas de execuo mais simples, neste momento
define-se o material a ser utilizado; o projeto preliminar (3), atividade criativa
onde so elaboradas propostas formais em respeito s especificidades
materiais, de modo adequado a disponibilizao das funes necessrias,
atividade simples por sua primariedade, se bem atendidas as anteriores, e
concreta por manifestar-se atravs da materializao de idias, por meio de
desenhos e modelos tridimensionais. No projeto detalhado (4), nvel de
complexidade concreta em razo das especificaes detalhadas em desenhos
tcnicos, modelos e prottipos, definida a configurao das caractersticas
finais do projeto, tecnicamente, o artefato projetado j existe, muito embora
ainda no tenha sido materializado em definitivo, ainda no tenha sido
312
produzido segundo as especificaes planejadas; finaliza-se o processo com a

avaliao do design alcanado (5), retornando ao campo da abstrao em um
nvel de alta complexidade, por referir-se a uma anlise, em grande parte,
qualitativa e, portanto, subjetiva, mas que ser facilitada se todo o processo
estiver alicerado em um componente fundamental, o rigor e adequao s
especificidades materiais em todos os estgios precedentes.
No seria justo encerrar esta discusso de resultados sem fazer
meno aos autores que, cada qual em seu objeto de estudo, decisivamente
contriburam em tornar esta tese possvel, tendo sido, em muitos momentos,
uma tarefa de extrema dificuldade extrair a sntese de suas brilhantes
contribuies, quando um forte desejo de compartilhar a ntegra de seus
pensamentos com todos os que se interessem pelo tema, quase impedia o
adequado tratamento metodolgico destes referenciais. Faz-se, portanto, um
especial registro de gratido a Adolfo Vsquez, Antnio Damsio, Bernhard
Brdek, Boaventura de Souza Santos, Daniel Dennet, Domenico de Masi,
Edgar Morin, Ernst Cassirer, Ernst Fischer, Ernst Grombrich, Frederic Levi,
Gaston Bachelard, Hans George Gadamer, Hlio Pelegrino, Henri Focillon,
Herbert Read, Jan Mukarvsk, Jean Baudrillard, Jean Lacoste, Luigi
Pareyson, Maria Celeste Wanner, Maurice Merleau-Ponty, Newton FreireMaia, Roger Penrose e Steven Pinker. merecedor de um agradecimento
especial, no pelo que pensou e escreveu, mas que na representao de seu
papel, pelo que pensou e praticou, Michael Thonet.
313
7.2. Concluso
Tambm pelos prstimos de todos os citados, dentre outros no menos
importantes, foram buscados nas mais diversas disciplinas os meios
adequados corroborao das hipteses lanadas nesta tese.
A primeira delas refere-se a que o Universo constitui-se de matria e
energia, mutuamente ligadas e influentes uma da outra. Matria e energia
so causas e conseqncias entre si e tudo delas dependente, logo, no
considerar a fundamental influncia da matria na teorizao do design
ignor-la e, portanto, invalidar qualquer teoria que a ela toque.
A matria est por toda parte e no h como neg-la, no existe
realidade qualquer que no seja composta ou viabilizada pela matria. Neste
mundo, onde a materialidade o caracteriza, o ser humano evoluiu como
organismo complexo. A inteligncia humana o resultado da habilidade do
homem em manipular e construir objetos, a prpria linguagem o resultado
de uma capacidade simblica alcanada na interao com o meio.
Sendo a interao do homem com o seu meio um dos focos de
interesse do design, deve-se ter compreenso de que a matria componente
bsico para a ao nesta interao, tendo-se que elevar a uma posio de
maior destaque a participao da matria na teorizao do design.
De fato, a matria exerce influncia na concepo formal e funcional
dos artefatos, ainda em sua fase de projeto, antes de sua confeco, o
artefato existe de modo abstrato, como uma possvel configurao fsica que
permita
uma
ou
mais
funes.
Todavia,
para
que
exista
real
314
concretamente, necessrio que seja materializado e, tendo a matria uma

predisposio formal, possuindo em si mesma os determinantes da forma, o
material utilizado ir definir, como apresentado nesta tese, a forma que este
artefato possuir.
O que leva segunda hiptese corroborada, ao defender que todo e
qualquer objeto composto de matria, a sua considerao fundamento
indispensvel concepo tanto formal quanto funcional.
Em design industrial, como em outras reas da atividade humana, a
matria, em ltima anlise, que fornece as formas construtivas possveis e
as formas, enfim, disponibilizam as funes. Portanto, em um processo
metodolgico vlido, de modo algum a funo, isoladamente, poder
determinar a forma, visto que esta subordinada matria que a estrutura
e compe. Assim, anteriormente considerao material, nenhuma funo
vivel pode ser proposta.
No se defende que a forma seja uma propriedade do material, por
propriedade entendida uma qualidade nica e invarivel sob determinada
condio, a forma deve ser entendida como uma vocao da matria, uma
possibilidade.
De todo modo, no h como separar a forma da matria, pois que suas
existncias so mutuamente dependentes. Tambm no h, entretanto, o
estabelecimento de uma regra que defina o grau de participao individual
entre matria e forma na disponibilizao da funo, por vezes a matria tem
uma maior participao, como em um microchip de silcio monocristalino,
por vezes a forma, como em uma garrafa genrica.
315
Diversos objetos so produzidos em materiais e formas distintos,

entretanto, cada composio de matria e forma deve resultar em um elenco
de aplicaes especficas. Via de regra, materiais diversos derivam formas
diversas e, portanto, esta configurao no artefato, a matria constituinte e a
forma possvel, que ser capaz de disponibilizar a funo ou funes
pretendidas. Por isso no possvel encontrar para cada funo o material
justo. Ao contrrio, as funes que esto submetidas aos materiais. A
inadequada especificao de um material impossibilita a consecuo da
funo pretendida ao artefato.
Em qualquer objeto, uma caneta, uma cadeira, um automvel ou uma
pea cermica, deve-se considerar, para a satisfao de necessidades e
desejos, o material que atenda aos requisitos objetivos e subjetivos. Sua
adequada utilizao, tecnicamente aconselhvel e economicamente vivel,
somente poder ser atingida com o conhecimento prvio de propriedades e
significados, vantagens e deficincias, a fim de permitir o cotejo entre as
vrias solues possveis. No racional o projeto de um produto que
considere uma funo a ser alcanada e a forma que melhor lhe atenda,
podendo assim ser produzido com alternativas materiais. Os materiais, nas
suas ilimitadas composies, possuem propriedades que os distinguem,
tanto
formais
quanto
funcionais.
Formas
funes
precisamente
dimensionadas a um objeto especfico no podero ser disponibilizadas por

uma variedade de materiais, mas do contrrio, dimensionadas a um
material, adequadamente sero disponibilizadas neste objeto.
316
Pelo exposto, tambm se contribui para a corroborao da terceira

hiptese proposta, a qual afirma que constituda a partir das leis fsicoqumicas, a matria no se exime de cumprir estas leis quando aplicada nos
objetos. A partir destas leis so determinadas as propriedades materiais que
proporcionam as qualidades necessrias funcionalidade do objeto em que
aplicada.
As especificidades influentes da matria atingem diretamente a
funcionalidade dos artefatos. Destaca-se, por oportuno, que a inventividade
humana pode criar funes, mas, contrariamente ao senso comum, no
pode criar materiais. No mximo, pode descobrir combinaes de matria ou
meios artificiais de produzir combinaes que no foram encontradas
anteriormente, ainda que, na maior parte dos casos, a custos que
inviabilizam a utilizao.
Observe-se que descobrir no criar, descobrir passar a conhecer
algo pr-existente. A cincia possibilita o conhecimento das leis que regem a
unio de elementos para a formao de materiais e pode, com base no
domnio destas leis, propiciar a unio de elementos para a formao de
materiais at ento no encontrados na natureza. Entretanto, no foi a
cincia que criou as leis universais, tampouco os elementos que a estas leis
se submetem e, alm disso, nada impede que estes materiais pr-existam
espontaneamente no universo.
Contudo, no existem dois materiais iguais, os elementos qumicos so
distintos uns dos outros e quando ligados entre si, nas mais diversas
combinaes, geram materiais singulares. Assim, mesmo a composio de
317
tomos de um nico elemento pode derivar em estruturas diferentes, ou

seja, matrias diferentes.
A funcionalidade conseqncia da adequao do objeto proposto s
caractersticas materiais. A no observao deste princpio resulta em que a
funo requerida nunca ser totalmente satisfeita.
Com referncia quarta hiptese: o ente matria est alm de
qualquer limitao que se possa associar aos materiais, estes ltimos sim,
limitados ao domnio tecnolgico humano, portanto, a considerao sobre a
matria (ilimitada e fundamento de composio universal) no limita, mas
amplia e potencializa a fundamentao terica do design e, por sua vez, as
possibilidades projetuais.
A considerao da matria como fundamento em design merece o
carter de legitimadora da existncia dos objetos, assim ampliando de modo
significativo as possibilidades projetuais. Deve-se tambm contar com a
compreenso da influncia exercida por ela nas relaes que o homem
estabelece com o ambiente, no entendimento de sua participao na
evoluo e desempenho da mente humana, de seu papel nas atividades dos
estados de conscincia.
Esta considerao no se deve referir pura e simples especificao de
materiais em algum estgio do mtodo projetual, mais profundamente,
consiste na compreenso de que a matria potencialmente influenciadora
da forma dos objetos, fornecedora de valores simblicos e das condies
necessrias para a disponibilizao de funes teis.
318
necessrio esclarecer que ao design no compete a investigao da

matria com profundidade cientfica, esta uma atribuio da cincia dos
materiais. Um cientista de materiais possui uma preparao de toda uma
vida acadmica, seu objetivo especializar-se e estudar a fundo alguns
poucos materiais, e no mximo uma classe deles, de outros conhece apenas
o que comum a todos, as teorias e leis fsicas e qumicas.
No se pode pretender que o profissional do design detenha estes
conhecimentos,
mas
deve-se
propiciar
um
conhecimento
de
grande
amplitude, principalmente, sobre a capacidade da matria em influenciar os

aspectos de interao entre homem e objeto, como tambm, de propriedades
e caractersticas gerais, suficientes para que se possa elencar possibilidades
e consultar, ou trazer para a atividade projetual, os especialistas neste
campo.
A quinta e ltima hiptese lanada: uma dinmica vlida para o
desenvolvimento e funcionamento dos objetos naturais, integrantes do meio
ambiente em que o homem evoluiu e com os quais o homem interage bem,
tambm aplicvel para a produo de artefatos, ainda que mtodos e
procedimentos devam ser revisados. Uma lgica projetual adequada, mas
ainda no teorizada, pode ser entendida como acaso ou genialidade. A
produo de Michael Thonet fundamentada em uma adequada utilizao
material.
Esta hiptese corroborada em dois pontos, no primeiro deles, atravs
do princpio de causa-efeito, identificado por Darwin no processo de
replicao dos seres vivos e que tambm pode ser identificado na produo
319
dos artefatos, desde que se considere a matria como causa, a forma, a

funo e a prpria existncia do objeto so efeitos, conseqncias. Portanto,
a partir de uma determinada funo pretendida, considerar que forma
mais adequada e quais materiais podero ser utilizados, indica uma
causao posterior, inapropriada. Seria adequado questionar, de outro
modo, a partir das consideraes sobre um determinado material, em razo
das formas possveis, as funes que se podem pretender.
Pela observao da natureza, onde a binica tem sido bem sucedida na
busca de solues para os problemas projetuais, esta considerao fica
evidente. Entretanto, a racionalidade humana, que nas mais diversas
culturas orientada para a finalidade, dificulta o entendimento dos
processos naturais, nos quais o efeito nunca precede a causa.
As coisas do mundo no foram criadas para servir ao homem. Todas
as coisas, inanimadas ou animadas (inclusive o prprio homem), so os
resultados de um lento processo de combinaes, reaes e relaes que com
o passar do tempo foram se estruturando e favorecendo um equilbrio to
perfeitamente atingido que, ao observador, pode parecer precisamente
calculado. Ocorre que no havia ningum para calcular e prever a finalidade
deste equilbrio e a natureza no age atravs de desgnios. Impropriamente,
criou-se e pratica-se uma lgica inversa nos mais diversos setores da
produo humana, onde o fim justifica os meios e precede as causas. Como
propunha o funcionalismo.
Deve-se considerar no raciocnio projetual a lgica natural de causa
efeito. Assim, conhecendo-se adequadamente as propriedades dos materiais,
320
se podero prever futuras funes para os objetos confeccionados com eles e,

principalmente, respeitar as especificidades da matria na morfognese dos
objetos.
Esta lgica, no segundo ponto de corroborao quinta hiptese
proposta, no foi aplicada por Michael Thonet por acaso, sua genialidade
est patente na observao do comportamento natural da madeira, sua
matria-prima, e onde todos viam deficincia ele enxergou uma propriedade
construtiva, respeitando-a no desenvolvimento de seus mveis. Com
eficincia, ele estabeleceu a unio entre a utilidade material e a excelncia
esttica e, como regra, marcou sua produo na adequao funcional,
perseguiu a forma a partir das propriedades da matria e no em razo da
funo proposta.
Portanto, a presente tese, com os objetivos gerais de: contribuir para
uma adequada teorizao sobre os materiais para o design industrial e;
aprofundar a compreenso que se tem em design sobre a matria,
procurando extrair do estudo desta e dos materiais, reflexes prprias para a
ao em design. Atendeu-os por buscar, em saberes diversos, conhecimentos
capazes de demonstrar a influncia que a matria e os materiais exercem
sobre os componentes constituintes da ao do design industrial, ou seja, da
participao das especificidades materiais tanto na forma quanto na funo
dos objetos, na interao do homem com o meio e com a sua sociedade.
Para tal finalidade, atendendo aos objetivos especficos desta tese,
foram alcanados: a abordagem de estudos a respeito da influncia dos
materiais na forma e na funo dos objetos; a discusso das potencialidades
321
influentes da matria no campo do design, enriquecido por contribuies

transdisciplinares; a demonstrao dos benefcios para o design industrial
no aprofundamento do estudo da matria e; a apresentao do estudo de
caso da produo de Michael Thonet, contribuindo para o enriquecimento
das bases histricas do design com pertinncia a contedos metodolgicos e
tcnicos.
Por fim, com a inteno de contribuir para os estudos em design, para
a evoluo deste objeto de estudo e para o desenvolvimento de mtodos
projetuais em sintonia com o que aqui se exps, ao concluir esta tese,
defende-se que a eficincia funcional dos produtos est condicionada
adequao
material,
justo,
com
base
em
todos
os
argumentos
apresentados, considerar que os materiais so determinantes da forma dos

objetos e este conjunto, material e forma que so capazes de disponibilizar
a funo em um dado objeto de design.
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MATRIA, FORMA E FUNO

Alexandre Amorim dos Reis

Universidade Federal de Santa Catarina

MATRIA, FORMA E FUNO

Alexandre Amorim dos Reis

Tese apresentada ao PPGEP Programa de

Reis, Alexandre Amorim dos

Alexandre Amorim dos Reis

MATRIA, FORMA E FUNO

Esta Tese foi julgada e aprovada para a obteno do ttulo de Doutor

Florianpolis, 12 de dezembro de 2003.

Prof. Sebastiana Luiza Bragana

Prof. Sandra Regina Ramalho e

Prof. Antnio Carlos Vargas

Prof. Jairo Jos Drummond

amada Sandra, companheira,

Universidade do Estado de Santa Catarina, por oportunizar meu

Universidade Federal de Santa Catarina, em especial ao Programa de

Faculdade Energia de Administrao e Negcios, a seus membros e em

Ao Departamento de Design da UDESC, aos amigos e companheiros Profs.

minha orientadora Prof. Leila Amaral Gontijo, por acreditar, incentivar e

minha co-orientadora Prof. Sebastiana Luiza Bragana Lana, presente

Aos demais membros da banca examinadora, agora ainda mais significativos

Aos meus irmos Olvio, Lcio e Adriano, em suas constantes presenas na

Mrcia, me de meu filho, e a toda sua famlia, pelo carinho, ateno,

Aos amigos sempre felizes, pelos animados e reabilitadores finais de semana,

Ao eterno amigo Romeu Damaso de Oliveira, ainda que de longe, sempre

Ao casal amigo Adriana e Walter Dutra da Silveira Neto, fraternos e fiis,

No vir longe o dia em que a fsica das

A cincia nova um livro to repleto de

1.2. Problemtica de base: a teorizao do design e o estudo dos

1.3. Questes norteatoras e hipteses

1.4.1. Objetivos gerais

1.4.2. Objetivos especficos

1.5.1. A aplicao do mtodo no desenvolvimento do trabalho

1.5.2. Coleta de dados

1.5.3. Anlise dos dados

1.6. Referncias bibliogrficas do captulo

2.1. Da cincia arte

2.2. Uma possvel evoluo do pensamento cientfico

2.3. Referncias bibliogrficas do captulo

3.5. Referncias bibliogrficas do captulo

4.1. A evoluo da vida e a evoluo da mente humana

4.2. A interao entre mente e matria

4.3. A matria smbolo

4.4. Referncias bibliogrficas do captulo

5.1. A potencialidade influente da matria no design industrial

5.2. A influncia material

5.2.1. Matria e forma

5.2.2. Matria e funo

5.3. A nanotecnologia molecular

5.4. Referncias bibliogrficas do captulo

6.1. A matria prima de Thonet: madeira

6.2. O marco de Michael Thonet

6.3. Referncias bibliogrficas do captulo

7.1. Discusso de resultados

Fig. III-2 Ponta de flecha do paleoltico inferior (ARTE SUREO, s/d.a).

Fig. III-3 Inter-relao entre as trs classes de objetos.

Fig. III-4 Expresses artsticas pr-histricas (ARTE SUREO, s/d.-b).

Fig. III-5 Cinco gos esquerda e modelos esquemticos de objetos

Fig. III-6 Funes de uso (CSILLAG, 1995, p. 65).

Fig. III-7 Funes de estima (CSILLAG, 1995, p. 66).