Aprendizado Musical e Referenciais Doutrinarios A Construcao Da Performance em Um Coro Religioso2001

projetopUNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
APRENDIZADO MUSICAL E REFERENCIAIS

DOUTRINRIOS: A CONSTRUO DA PERFORMANCE
EM UM CORO RELIGIOSO
Bianca Almeida e Silva

Orientador: Prof. Dr. ngelo Dias
GOINIA
2011
BIANCA ALMEIDA E SILVA

Trabalho final (produo artstica e artigo) apresentado

ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica
e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois como
requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Msica.
Linha de Pesquisa: Msica, Criao e Expresso
rea de concentrao: Performance Musical
Orientador: Prof. Dr. ngelo Dias
Goinia
2011
BIANCA ALMEIDA E SILVA

Trabalho Final defendido no Curso de Mestrado em Msica e Artes

Cnicas da Universidade Federal de Gois (produo artstica
acompanhada de artigo), para obteno do grau de Mestre em Msica,
aprovado em 28 de maro de 2011, pela Banca Examinadora constituda
pelos seguintes professores:
___________________________
Prof. Dr. ngelo Dias UFG
Presidente da Banca
___________________________
Prof. Dr. Vladimir Silva - UFCG
____________________________
Prof. Dr. Carlos Costa - UFG
Dedico este trabalho ao meu amado esposo, Jos

Cornlio, por ter me acompanhado e incentivado
durante toda minha trajetria musical e
profissional, desde os primeiros recitais de piano
com meus alunos em Goiansia (GO), at minha
insero e aprofundamento no mundo
acadmico em Goinia, culminando em mais
essa conquista.
AGRADECIMENTOS
A Deus, pela ddiva da Msica em minha vida.
Ao meu marido, a quem tenho muito amor e admirao, por sua pacincia incrvel,
cumplicidade e incentivo antes e durante o Mestrado.
Aos meus Filhos Gabriel, Fernando e Miguel, a minha nora Cynthia, ao meu neto Yuri
e minha me, Darcy Almeida, por compreenderem minha escolha e meu escasso
tempo.
Aos meus preciosos coristas e instrumentistas do Coral Vida e Luz, presenas to
importantes em minha trajetria coral e razo maior na escolha do tema deste
trabalho, pela seriedade com que abraaram o compromisso, dedicando 05 (cinco)
horas semanais e cantando em meus dois recitais, incluindo o final de defesa.
Aos preciosos assistentes de naipes do Coral Vida e Luz, Carlos Prado, Cinara Arajo,
Deusdeth Alves e Raimundo Nonato, pela capacidade de orientar os coristas
colaborando com o bom rendimento do grupo.
querida coordenadora administrativa do Coral Vida e Luz, Iolanda Gomes, por
construir uma firme estrutura possibilitando um trabalho tranquilo e seguro, alm de
me aconselhar e orientar durante todo o trabalho, seja no tocante fsico quanto no
espiritual.
Ao querido Regente Assistente Vincius Guimares, pela valiosa contribuio nos
ensaios de naipes, assistncia na regncia, aquecimento vocal, contribuindo
positivamente nos recitais que constituam exigncias parciais para a obteno do
ttulo de Mestre.
querida corista Lorena Ferreira, pela contribuio junto ao naipe do contralto.
querida amiga e corista Valria Mendes, por assumir conosco o compromisso do
Coral Vida e Luz, contribuindo, por meio de orientaes vocais junto aos coristas,
com a qualidade sonora do grupo.
querida amiga e corista Cinara Arajo, pela fiel amizade e colaborao neste
trabalho com a montagem da galeria de fotos, programas, atualizao do Curriculun
Lattes e emprstimo do notebook.
Ao amigo e corista Zhorzo, pela dedicao junto ao Coral Vida e Luz, com mdia, site,
gravaes de vdeo com entrevistas e convite virtual do recital.
Aos queridos coristas Ariana, Emerson, rika e Reuben que se dedicaram na Arte e
impresso digital do cartaz do Recital preliminar do Mestrado.
querida corista Deusdeth pela impresso dos programas do recital e partituras para
os coristas.
Irradiao Esprita Crist, atravs de sua direo, Durval Bernardes (2009-2010) e
Mrio Lcio (2011), dos mdiuns da casa e comunidade em geral, pelo carinho e
apoio para que este trabalho fosse realizado da melhor forma.
Ao meu querido orientador, ngelo Dias, por acreditar em mim e me orientar durante
todo o processo deste artigo, me compreendendo e apoiando em momentos de
insegurana e de perdas familiares, alm de dedicar uma composio ao Coral Vida e
Luz e a mim, preparando e regendo o grupo na estria da pea.
Aos professores e funcionrios do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFG,
em particular querida professora e vice-coordenadora do programa, Fernanda
Albernaz, pela ateno e orientao junto aos documentos do comit de tica.
prezada professora Sonia Ray, que comps as bancas da qualificao e do Recital
Preliminar, pela leitura e enriquecimento do trabalho com suas consideraes,
colaborando com o resultado final.
Ao prezado professor Carlos Costa, pela composio na banca final da Defesa do
Mestrado/Recital, pelas suas valiosas contribuies no trabalho e palavras sempre
incentivadoras junto ao Coral Vida e Luz.
Ao prezado professor Vladimir Silva, membro da banca da Defesa Final, por aceitar
nosso convite e por suas contribuies valiosas que muito enriqueceram o trabalho.
A arte bem compreendida poderoso meio de elevao e renovao. a fonte das

mais puras alegrias; ela embeleza a vida, sustenta e consola nas provas. Quando
sustentada, inspirada por uma f sincera, por um nobre ideal, a arte sempre uma
fonte fecunda de instruo, um meio incomparvel de civilizao e aperfeioamento.
Leon Denis
RESUMO
Este estudo enfoca o aprendizado musical em corais religiosos como fruto da
conjugao das vivncias artstica e ideolgica, contribuindo para o aprofundamento
da experincia humana e esttica do grupo. Utilizando o mtodo pesquisa-ao, esse
trabalho descreve a metodologia aplicada em um grupo religioso de Goinia, o Coral
Vida e Luz, da Irradiao Esprita Crist, que possibilitou o desenvolvimento de um
amplo fazer artstico e musical, avaliando a sua contribuio para a (trans) formao
educativa e humanitria dos envolvidos. Uma parte substancial das informaes
recolhidas foi fruto da observao direta dos resultados obtidos em ensaios e
apresentaes, bem como de entrevistas gravadas e de questionrios aplicados,
estruturados e semi-estruturados. Foi possvel comprovar que, com um trabalho
planejado, focado no contedo doutrinrio e musical do repertrio, a conexo com o
pblico se torna muito mais slida, possibilitando ao grupo cumprir sua tarefa
transformadora na sociedade.
ABSTRACT
This work focuses on the music learning in religious choirs as being the result of
artistic and ideological experiences that collaborate to deepen the human and
aesthetic knowledge of the group. Based upon the research-action method, this work
describes the methodology applied in a religious group of the city of Goiania, the
Coral Esprita Vida e Luz (Life and Light Spiritualist Choir), maintained by the
Irradiao Esprita Crist. This has made possible the development of a large artistic
and musical activity, followed by the evaluation of its contribution to the educational
and humanitarian (trans) formation of the subjects involved. A substantial portion of
the information collected was fruit of the direct observation of the results obtained in
rehearsals and concerts, as well as on recorded interviews and applied structured and
semi-structured questionnaires. It was possible to attest that with a qualified work,
focused on the ideological and musical content of the repertoire, the connection with
the public becomes much more solid, allowing the group to fulfill its transforming
task in society.
10
LISTA DE ABREVIATURAS
ADAP.
Adaptao
ARR.
Arranjo
C.
Compasso
CVL
Coral Vida e Luz
DOM
D Maior
EX.
Exemplo
FIG
Figura
GO
Gois
IEC
Irradiao Esprita Crist
IFG
Instituto Federal de Gois
SAT
Soprano, contralto e tenor
SBACEM
Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de Msica
SCTB
Soprano, contralto, tenor e baixo
SSA
Soprano, soprano e contralto
SSAATTBB Soprano, soprano, contralto, contralto, tenor, tenor, baixo e baixo

UFG
Universidade Federal de Gois
11
LISTA DE FIGURAS
Figura 1
CVL no Recital da disciplina Regncia da Turma do 4 ano de

Educao Artstica da EMAC, UFG - Dezembro/ 1999
Figura 2
Grande Coro Vida e Luz, IEC; Junho/2004
Figura 3
CVL na II Conveno Nacional da Associao Brasileira de Regentes

de Coros, sob a regncia do maestro Emlio de Csar - Agosto / 2003
Figura 4
CVL na Inaugurao da Ps - Graduao, SENAI/GO - Novembro/

2005
Figura 5
CVL na III Conveno Nacional da Associao Brasileira de Regentes

de Coros ABRC - Agosto/ 2006
Figura 6
CVL na entrega de Ttulos da Academia Goiana de Letras, Cmera

Municipal de Goinia - Novembro/ 2006
Figura 7
CVL na Noite Cultural de Bela Vista/GO - Setembro/ 2007
Figura 8
CVL na gravao da trilha do curta-metragem Kill - Setembro/ 2007
Figura 9
CVL no IV Encontro de Corais da Cidade de Gois Outubro/ 2008
Figura 10
CVL na Cantata de Natal da Organizao Jaime Cmara- Dezembro/

2009
Figura 11
CVL no Mercado de Clon (Palau da Musica), Valencia/Espanha

Outubro/2010
Figura 12
CVL no lanamento do Selo Bicentenrio de Kardec, IEC

Outubro/2010
Figura 13
CVL em comemorao natalina, IEC Dezembro/2010
Figura 14
CVL no asilo Solar Colombino de Bastos, Obra Social da IEC

Dezembro/2006
Figura 15
CVL no VI Encontro de Coros Esprita de Braslia e II Encontro de

Coros de Planaltina - Setembro/ 2002
Figura 16
CVL em comemorao na Loja Manica Unio Feliz, N 31 Setembro/2002
Figura 17
CVL Unificao de Corais Espritas 19 Congresso Esprita de

GoisFevereiro/ 2003
Figura 18
CVL no 20 Congresso Estadual Esprita de Gois Fevereiro/ 2004
Figura 19
CVL no 4 Congresso Esprita Mundial, Paris (Frana) - Outubro/ 2004
Figura 20
CVL no 22 Congresso Esprita de Gois - Fevereiro/ 2006
Figura 21
CVL na Sesso Solene de Posse da Academia Esprita de Letras,

FEEGO - Outubro/ 2005
12
Figura 22
CVL no VII Encontro de Corais Espritas do Distrito Federal, Gama Setembro/ 2004
Figura 23
CVL no 23 Congresso Esprita de Gois - Fevereiro/ 2007
Figura 24
CVL no II Encontro dos amigos de Chico Xavier, Pedro Leopoldo/MG

- Abril/ 2008
Figura 25
CVL no III Congresso Esprita Brasileiro, Braslia/DF - Abril/ 2009
Figura 26
CVL no 26 Congresso Esprita de Gois - Maro/ 2010
Figura 27
Dinmica de memorizao dos nomes dos integrantes do CVL
Figura 28
Dinmica de memorizao dos nomes dos integrantes do CVL
Figura 29
Exerccio baseado no mtodo Kodaly
Figura 30
Palma na coxa ( ) quando cantava a nota D
Figura 31
Acrescentando o estalo ( ) quando aparecia a nota R
Figura 32
Vocalize 01
Figura 33
Trecho solfejado com os coristas (c. 01 12)
Figura 34
Vocalize 02
Figura 35
Vocalize 03
Figura 36
Vocalize 04
Figura 37
Melodia utilizada para a dinmica Harmonia Afinada
Figura 38
Os integrantes do CVL participando da dinmica Harmonia afinada
Figura 39
Foto tirada pela corista Simoni no dia do ensaio, ilustrando as clulas

rtmicas aprendidas e os nomes correspondentes.
Figura 40
Trecho trabalhado do Go where I send thee!
Figura 41
Clulas rtmicas aprendidas no ensaio de 02 de junho de 2010 do Coral

Vida e Luz, considerando a semnima como o valor referencial de um
tempo. Fonte: Ariana, contralto do CVL.
Figura 42
Exemplo de palavras com finais em s em Amor de mi alma (c. 1822)
Figura 43
Ensaio do maestro ngelo Dias com o CVL
13
LISTA DE QUADROS
Quadro 1
Gestos sugeridos para cada nota e legenda
Quadro 2
Colunas paralelas para a regncia
14
SUMRIO
LISTA DE ABREVIATURAS......................................................................................x
LISTA DE FIGURAS ..................................................................................................xi
LISTA DE QUADROS ..............................................................................................xiii
RESUMO....................................................................................................................viii
ABSTRACT..................................................................................................................ix
PARTE A
PRODUO ARTSTICA - RECITAIS
DE 12 /12 / 2010 RECITAL
PRELIMINAR...........................................................................................................xvii
NOTAS DO PROGRAMA..........................................................................................xx
DE 28 / 03 / 2011 RECITAL DE
DEFESA...................................................................................................................xxiii
NOTAS DO PROGRAMA.......................................................................................xxvi
ENCARTE COM O CD DO RECITAL ....................................................................xxix
PARTE B:
APRENDIZADO MUSICAL E REFERENCIAIS DOUTRINRIOS:
CONSTRUO DA PERFORMANCE EM UM CORO RELIGIOSO
INTRODUO..............................................................................................31
1. O APRENDIZADO MUSICAL EM COROS RELIGIOSOS
1.1 A IMPORTNCIA DA COMPREENSO TEXTUAL...........................38
1.2 A INSERO DA TEORIA MUSICAL NO ENSAIO CORAL..............40
1.3 O ENSAIO CORAL...................................................................................42
1.4 REFERENCIAIS DOUTRINRIOS EM GRUPOS ESPRITAS............46
2. CORAL ESPRITA VIDA E LUZ: UM ESTUDO DE CASO
2.1 CONSIDERAES GERAIS...................................................................50
2.2 METODOLOGIAS APLICADAS NOS ENSAIOS..................................58
15
2.2.1 Local e participantes da pesquisa...........................................................62

2.2.2 Dinmicas de ensaio...............................................................................62
2.2.2.1 Preparao da obra Esto les digo.............................................66
2.2.2.2 Preparao da obra Go where I send thee ...................70
2.2.2.3 Preparao da obra Amor de mi alma.......................................78
2.2.2.4 Preparao da obra Ide e pregai ..............................................81
CONCLUSO................................................................................................87
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.........................................................90
ANEXO I: Partituras digitalizadas: Esto les digo, Go, Where I Send Thee!,
Amor de mi alma, Ide e Pregai.......................................................................93
ANEXO II: Questionrio Coristas................................................................122
ANEXO III: Regras bsicas do CVL........................................................124
16
PARTE A: PRODUO ARTSTICA

RECITAIS
17
RECITAL1 PRELIMINAR
BIANCA ALMEIDA E SILVA, regncia.
12/12/2010 s 19:00
Auditrio da Irradiao Esprita Crist (Goinia)
PROGRAMA:
Oreste Barbosa (1893-1966) Noite azul
Arranjo: Carlos Vitorino
Jos F. de Paula ("Peter Pan") & Giuseppe Ghiaroni Noite de luz
Arranjo: Lecy Jos Maria
G. F. Handel (1685-1759) Vinde cantai/Aleluia
Adaptao: Bianca Almeida
David Meece (n1952) Razo de viver
Arranjo: Srgio de Paiva
Harold Arlen & E.Y. Harburg Sobre o arco-ris
Regncia: Lorena Ferreira
Autor desconhecido Cativar
Arranjo: ngelo Dias
Ariovaldo Filho O amor de Jesus
Arranjo: Luiz Pedro Silva Paulo
James Wullisses Marotta Fraternidade
Arranjo: ngelo Dias
Joo Alexandre (n.1964) Pai Nosso (Patro nia)
Arranjo: Vincius Carneiro; Adaptao ao esperanto: Bianca Almeida
Solistas: Vinicius Guimares e Emerson Lettry
1 Este Recital, que antecede o recital final de defesa, pr-requisito parcial para a
obteno ttulo de mestre em Msica junto ao Programa de Ps-Graduao da EMACUFG, sob a orientao do Prof. Dr. ngelo Dias.
18
Frei Fabretti, o.f.m. Salmo 22 (23)

Arranjo: Vincius Carneiro
Solista: Alexandre Ferreira
Denes Agay (1911-2007) Uma beno antiga
Verso em portugus: Fred Spann
Sy Miller & Jill Jackson Haja paz na Terra
Milton Nascimento & Fernando Brant Encontros e despedidas
Solistas: Ana Carolina, Juliana Martins e Emerson Lettry
Keith Hampton (n 1957) Praise his holy name
Regncia: Vincius Guimares
Michael Smith Agnus Dei
Arranjo: Bianca Almeida
Solistas: Hlenes Lopes e Valria Mendes
Solistas:
Alexandre Ferreira, tenor
Ana Carolina, soprano
Emerson Lettry, tenor
Hlenes Lopes, tenor
Juliana Martins, contralto
Valria Mendes, soprano
Vincius Guimares, tenor
Fbio Leite, piano

Henrique Gabriel, violino
Wnandyllo Ricardo, percusso
19
SOPRANOS:
Ana Carolina; Carmen Lcia; Cristiane Afonso; Deusdete Alves; Eliete Rodrigues;
rika Esmulkowski; Ethel Kristina, Geannyne Cintra, Glecy Amaro, Harumi Nagato,
Joana Darc Botelho; Layane Rodrigues; Leda Pereira; Lcia Clarete; Rachel
Mamare; Simone Hayashida; Simoni Urbano; Valria Mendes; Vera Lcia; Vilma
Alves.
CONTRALTOS:
Ariana Crita; Cinara Araujo; Donria Netto; Iolanda Gomes; Ione Marlen; Janet de
Castro; Juliana Martins; Liliana Rodrigues; Lorena Ferreira; Michelle Ferreira; Silvia
Patrycia; Vanderlea de Assis.
TENORES:
Alexandre Ferreira; Carlos Roberto de Souza; Emerson Lettry; Francisco Heliodoro;
Hlenes Lopes; Raimundo Nonato; Sebastio Tarcizio; Vinicius Guimares;
Wnandyllo Ricardo.
BAIXOS:
Avelino da Cunha; Carlos Prado; Eduardo Oliveira; Henrique Gabriel dos Santos;
Jos Antnio Barcelos; Jos Cornlio da Silva; Jos Vanderley de Oliveira; Reuben de
Freitas.
20
NOTAS DE PROGRAMA
Jos F. de Paula ("Peter Pan") & Giuseppe Ghiaroni Noite de luz
Oreste Barbosa (1893-1966) Noite azul
G. F. Handel (1685-1759) Vinde cantai/Aleluia
David Meece (n.1952) Razo de viver
As tradicionais melodias das canes natalinas, com mltiplas adaptaes,
de acordo com cada pas, recordam ano aps ano o nascimento de Jesus, alm de
retratar a fraternidade, o amor, a paz, entre outros. As primeiras datam do sculo IV e
muitas dessas canes so conhecidas no mundo todo, como a Vinde cantai/Aleluia,
que tem sua origem na cano inglesa Joy to the world, sobre texto escrito por Isaac
Wats e inspirada no salmo 98, e cuja msica atribuda a Handel. Noite de luz
cano legitimamente brasileira e foi composta em 1935 por Jos F. de Paula ("Peter
Pan") e Giuseppe Ghiaroni. Noite azul foi atribuda ao jornalista, cronista e poeta
brasileiro Oreste Barbosa, pela Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e
Escritores de Msica SBACEM. Razo de viver uma verso de Avalon e
adaptao de Srgio Di Paiva da cano We are the Reason, composta em 1980 pelo
compositor cristo americano David Meece.
Harold Arlen (1818-1893): Sobre o Arco- Iris
Sobre o arco ris, ou Over the rainbow, foi escrita em 1939 por Harold Arlen,
com letra de E.Y. Harburg, para o filme O Mgico de Oz, tornando-se uma das
canes mais famosas de todos os tempos. A verso em portugus, sem autor
conhecido, captou a essncia de otimismo e a candura da letra original. Sua melodia
melanclica e letra simples representam o desejo de uma pr-adolescente de escapar
da desesperana do mundo; da tristeza da chuva ao brilho de um novo mundo "alm
do arco-ris" ("over the rainbow").
Desconhecido: Cativar
Esta conhecida melodia teve sua origem na cano francesa popular Tous les
Garons et les filles, da cantora Franoise Hardy. Composta em 1962, alcanando
grande sucesso de pblico, a letra original relata os sentimentos de uma jovem que
nunca conheceu o amor. Sua verso em portugus de autor desconhecido e difere
totalmente da original, baseando-se no conceito central da obra de Saint- Exupry O
Pequeno Prncipe. Por isso to executada no meio religioso, especialmente entre os
espritas.
Ariovaldo Filho: O amor de Jesus
Participando do movimento de arte esprita desde as primeiras
Confraternizaes de Mocidades, organizadas no Rio de Janeiro, a partir de 1980,
Ariovaldo Filho, com rara sensibilidade, nos brinda com melodias de contorno bem
elaborado. O Amor de Jesus foi interpretada em um encontro de coros espritas no
Rio de Janeiro, em 2004, contando com a participao de todos os grupos, tornandose uma das peas mais executadas do repertrio.
21
James Wullisses Marotta Fraternidade

Essa cano uma das mais conhecidas no meio esprita contemporneo, por
retratar um dos princpios essncias da Doutrina. Seu autor, figura de projeo na arte
esprita nacional, mineiro e membro da Unio Esprita Mineira.
Joo Alexandre Silveira (n1964) Pai Nosso
O autor cantor e compositor evanglico, alm de arranjador e produtor.
Durante dois anos, participou do grupo MILAD (Ministrio de Louvor e Adorao),
cuja proposta era evangelizar por meio da msica. A msica Pai Nosso faz parte de
sua carreira solo e uma regravao que est no repertrio do disco O melhor de
Joo Alexandre. O texto baseado na orao ensinada por Jesus e registrada em
Mateus 6 e Lucas 11.
Frei Fabreti, o.f.m.: Salmo 22 (23)

Um dos maiores compositores catlicos da atualidade, Frei Fabreti escreveu
alguns dos maiores sucessos litrgicos dos ltimos vinte anos. Este poema foi
adaptado do Livro dos Salmos, do Antigo Testamento. Atravs desse salmo, entramos
na intimidade da relao que temos com Deus, e que nos assegura a confiana em
nosso Pai Maior!
Denes Agay (1912-2007): Uma beno antiga
Denes Agay, who is best known for his teaching collections, anthologies
and texts for piano study, began playing piano at age 3. O compositor Denes Agay
mais conhecido por suas colees de ensino, antologias e livros para o estudo do
piano, Agay also composed and orchestrated music for film. bem como pela
composio de msica para filmes. Entretanto, so de sua lavra diversas obras
sacras. Em Uma beno antiga, Denes Agay utiliza o texto de uma beno
irlandesa antiga, que encontramos em Nmeros 6.24-26. A verso em portugus
de Fred Spann.
Sy Miller & Jill Jackson: Haja paz na Terra
Composta pelo pianista, escritor e produtor de teatro, rdio e televiso Seymor
(Sy) Miller (1908-1971) e sua esposa, principal colaboradora em sua msica, Jill
Jackson (n1913), essa msica fez parte de um grande projeto pela paz mundial
realizado por um grupo de jovens de diversas raas e grupos religiosos. Esses jovens
saram, das montanhas onde estavam acampados, de braos dados cantando e
compartilhando este cntico, pois comunicava o que estava nos seus coraes. Por
essa cano expressar uma orao, seu uso ampliou-se para diversos credos. A verso
em portugus de autor desconhecido.
Cantor e compositor brasileiro reconhecido mundialmente como um dos mais
influentes e talentosos, Milton Nascimento iniciou, na dcada de1960, uma frtil
parceria com Fernando Brant. Encontros e despedidas fala do destino das pessoas: os
22
encontros, os desencontros, a tristeza, a alegria das chegadas e partidas. O universo

esprita costuma relacionar a letra doutrina da reencarnao, pois A vida se repete
na estao. O arranjo foi dedicado ao Coral vida e Luz pelo maestro Carlos Vitorino.
Keith Hampton (n. 1957) Praise his holy name

O autor maestro e arranjador, conhecido por sua srie de spirituals. Com
pores de texto de Amazing Grace e Jesus, Jesus, how I Love thee, a cano uma
celebrao de grande jbilo em louvor ao Mestre dos mestres.
Michael Smith (n1957) Agnus Dei
Cantor, compositor, guitarrista e tecladista, o americano Michael Whitaker
Smith se tornou um dos artistas mais populares da Msica Crist Contempornea. Em
1990, comps a cano Agnus Dei (Cordeiro de Deus, em Latim), que nos transporta
a uma atmosfera de reverncia e confiana de que estamos verdadeiramente sob a
proteo do Senhor.
23
UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
PROGRAQMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM
MSICA
RECITAL DE DEFESA2
BIANCA ALMEIDA E SILVA, regncia.
28/03/2011 s 13h
Mini-auditrio da EMAC/UFG
PROGRAMA:
Gabriel Faur (1845-1924) Cantique de Jean Racine
Josef Hadar/Moxhe Dor Erev shel shoshanim
Arranjo: Jack Klebanow
Giulio Caccini (1551-1618) Ave Maria
Arranjo: Patrick Lamberg
Solistas: Hlenes Lopes e Valria Mendes
Raimundo Martins (n1973) Orao de So Francisco de Assis
ngelo Dias (n1964) /Cruz e Souza (1861-1898) Ide e pregai
Milton Nascimento/Fernando Brant Encontro e despedidas
Solistas: Juliana Martins, Emerson Lettry e Teresa Cristina
2 Recital apresentado ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e Artes

Cnicas da Universidade Federal de Gois como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Msica. Orientador: Prof. Dr. ngelo Dias.
24
Tom Jobim/Vincius de Moraes Se todos fossem iguais a voc

Arranjo: ngelo Dias
John Rutter (n1945) Por belezas naturais
Kinley Lange (n1950) Esto les digo
Soprano: Valria Mendes
Randall Stroppe (n1953)/Garcilaso de La Vega (1503-1536) Amor de mi alma
Traditional spiritual Kumbaya
Arranjo: Paul Sjolund
Gospel Spiritual Go Where I send thee!
Arranjo: Paul Caldwell/Sean Ivory
Solistas:
Emerson Lettry, tenor
Hlenes Alberto, tenor
Juliana Martins, mezzo-soprano
Teresa Cristina, soprano
Valria Mendes, soprano
Fbio Leite, piano

Henrique Gabriel, violino
Wnandyllo Ricardo, percusso
25
SOPRANOS:
Ana Carolina; Carmen Lcia; Cristiane Afonso; Deusdete Alves; Eliete Rodrigues;
rika Esmulkowski; Ethel Kristina, Flvia Andressa, Geannyne Cintra, Glecy Amaro,
Harumi Nagato, Joana Darc Botelho; Layane Rodrigues; Lcia Clarete; Nina Soares;
Rachel Mamare; Simone Hayashida; Simoni Urbano; Thaiana Amaro; Teresa Cristina;
Valria Mendes; Vera Lcia; Vilma Alves.
CONTRALTOS:
Ariana Crita; Cinara Araujo; Donria Netto; Iolanda Gomes; Ione Marlen; Janet de
Castro; Jenucy Espndola, Juliana Martins; Liliana Rodrigues; Lorena Ferreira;
Michelle Ferreira; Silvia Patrycia; Vanderlea de Assis; Valdenice de Assis; Zenbia
Coca.
TENORES:
Alexandre Ferreira; Carlos Roberto de Souza; Emerson Lettry; Francisco Heliodoro;
Hlenes Lopes; Sebastio Tarcizio; Vincius Espndola; Vinicius Guimares;
Wnandyllo Ricardo.
BAIXOS:
Avelino da Cunha; Eduardo Oliveira; Henrique Gabriel dos Santos; Jos Antnio
Barcelos; Jos Cornlio da Silva; Jos Vanderley de Oliveira; Reuben de Freitas.
26
NOTAS DE PROGRAMA
Gabriel Faur (1845-1924) Cantique de Jean Racine, op. 11
Em 1865, o compositor francs escreveu uma das suas primeiras obras, para
coro misto e rgo, composta como trabalho de graduao na Escola Niedermeyer, de
Paris, conferindo-lhe o prmio de 1 lugar. Esta composio j mostrava o que haveria
de se tornar um de seus estilos mais caractersticos - um padro rtmico fixo no
acompanhamento, quase no variando por toda a pea. Com texto francs do grande
dramaturgo dos sculos XVII e XVIII, que d nome obra, o texto uma evocao ao
Cristo em versos romnticos.
Josef Hadar e Moshe Dor Erev shel shoshanim
Uma tarde de rosas, como pode ser traduzida, uma potica cano de amor
judaica. A melodia frequentemente usada em casamentos judaicos, em substituio
tradicional marcha nupcial. no somente conhecida nos crculos israelitas e
judeus, mas em todo Oriente Mdio. A msica foi composta em 1957. Durante as
dcadas do 1960 e 1970, foi gravada por vrios intrpretes. Juhani Forsberg usou a
melodia, o que ele pensava ser uma cano folclrica israelense, em sua cano tiell
vaeltaa Ken, encontrada em um hinrio da Igreja Evanglica Luterana da Finlndia.
A Ave Maria a mais conhecida de todas as oraes do culto catlico
Virgem, cujas palavras se baseiam no Evangelho de So Lucas, na Anunciao do
Anjo e Visitao de Isabel sua prima Maria. A Ave Maria atribuda a Caccini,
compositor do final da renascena e incio do barroco, alcanou grande popularidade
a partir do sculo XX, sendo interpretada com vrios arranjos. Interpretamos o arranjo
de Patrick Lamberg com adaptao de Bianca Almeida.
Raimundo Martins (n1973) Orao de So Francisco de Assis

A Orao de So francisco de Assis, tambm denominada de Orao da paz,
uma orao de origem annima, que costuma ser atribuda popularmente a So
Francisco de Assis. Dentre as diversas melodias utilizando o texto dessa orao est a
de um compositor mais apreciados no meio musical evanglico, o compositor e
professor Raimundo Martins, que desenvolve um amplo trabalho na divulgao da
msica sacra, ao lado de outro cone, o tambm compositor Flvio Santos. Ambos so
adventistas, e tm feito parte de um movimento em favor da msica sacra de livre
expresso naquele segmento religioso, gerando acirradas polmicas em diversas
pginas da Internet com o tema "Existe msica santa?"
ngelo Dias (n1964) & Cruz e Souza (1861-1898) Ide e pregai
27
Obra composta em 2010 pelo maestro ngelo Dias, Ide e pregai foi dedicada
ao Coral Vida e Luz e sua maestrina Bianca Almeida. O poema, de Cruz e Souza,
integra o monumental Parnaso de Alm-tmulo, primeira obra psicografada pelo
mdium Francisco Cndido Xavier (1910-2002). O texto nos convida a levar consolo,
paz e fraternidade a todos os irmos famintos e torturados.

Cantor e compositor brasileiro reconhecido mundialmente como um dos mais
influentes e talentosos msicos, Milton Nascimento iniciou, na dcada de 60 uma
frtil parceria com Fernando Brant. Encontros e despedidas fala do destino das
pessoas: os encontros, os desencontros, a tristeza, a alegria das chegadas e partidas. O
universo esprita costuma relacionar a letra doutrina da reencarnao, pois A vida
se repete na estao. O arranjo foi dedicado ao coral vida e Luz pelo maestro Carlos
Vitorino, quando este era regente do grupo.
Tom Jobim/Vincius de Moraes Se todos fossem iguais a voc
Em 1956, o poeta Vincius de Moraes fez sua primeira parceira com o ainda
pouco conhecido Antnio Carlos Jobim, fazendo a trilha sonora da pea de teatro
Orfeu da Conceio. Tom adotou o estilo sinfnico para compor alguns dos trechos.
Segundo Vincius, entregou a pea para Tom se inteirar e quinze dias depois o chamou
para mostrar a melodia de Se todos fossem iguais a voc, se empolgando e fazendo a
letra na hora.
John Rutter (n1945) Por belezas naturais
O compositor John Rutter, um dos maiores nomes do refinado estilo
contemporneo erudito com ecos da msica popular, escreveu a pea para SATB e
piano, baseada num texto de F.S. Pierpoint. Sheet Music.Neste hino, expressamos
nossa gratido a Deus pelo primor da sua criao que nos cerca; por nossa capacidade
de apreciar as belezas em ver e ouvir; e especialmente pelo dom maior de Deus, nosso
Redentor.
Kinley Lange (n.1950) Esto les digo
A letra desta pea pertence, originalmente, a um trecho bblico, Mateus 18:1920: Onde dois ou mais estiverem reunido em meu nome, ali estarei. Composio a
cappella, tem sido executado amplamente nos Estados Unidos, Canad e Europa. Sua
feitura torna o idioma espanhol acessvel aos corais que no falam a lngua. Termina
com um solo de uma soprano flutuando sobre o coral.
Randall Stroppe (n1953) poema: Garcilaso de La Vega (1503-1536) Amor de mi
alma
Atualmente Randall Stroope um dos mais ativos maestros corais e
compositores que trabalham nos Estados Unidos. Esta pea uma configurao do
poema Soneto V de Garcilaso de La Vega, uma expresso de amor do sculo16.
28
Apesar de escrita com acompanhamento ao piano, pode ser executada a cappella. O

poema uma expresso profunda do amor, palavras que ganham ainda mais
ressonncia na composio de Stroppe, mais especialmente no modo como ele trata a
ltima estrofe: Tudo o que eu tenho, eu devo a voc: / Por voc nasci, por voc que eu
vivo, / Por voc eu tenho que morrer, e por voc / Eu daria meu ltimo suspiro.
Tradicional spiritual Kumbaya

O spiritual uma criao espontnea do africano trazido s Amricas como
escravo e foi inspirado nas mensagens de Jesus Cristo, representando uma releitura da
bblia atravs da msica. O spiritual Kumbaya um chamado a Deus. Um pedido de
ajuda. A lngua utilizada foi um dialeto negro, usado pelas tribos africanas. Kumbaya
poderia ser traduzida literalmente como "venha at aqui".
Gospel Spiritual Go where I send thee!
Possuindo vrias verses e arranjos, este Spiritual uma cano cumulativa e
tem suas origens em um jogo infantil de prendas.
Cantando em ordem decrescente, versculos bblicos do os possveis
significados para cada nmero: 1- Refere-se ao menino Jesus; 2- Paulo e Silas; 3- para
as crianas hebrias; 4 - Os evangelistas Mateus, Marcos, Lucas e Joo; 5 - Refere-se
s partes do po que foi dividido; 6 - Os dias que o mundo foi criado; 7 - Refere-se ao
stimo dia que Deus descansou; 8 - Refere-se s pessoas que entraram na arca de No;
9 - Os coros de anjos; 10 - Os dez mandamentos; 11 - Os onze apstolos que foram
para o cu (menos Judas Iscariotes); 12 - Os doze discpulos.
29
30
ENCARTE COM CD DO RECITAL DE DEFESA
31
PARTE B: APRENDIZADO MUSICAL E REFERENCIAIS

DOUTRINRIOS: A CONSTRUO DA PERFORMANCE EM
UM CORO RELIGIOSO
32
1
1
INTRODUO
2
O canto coral uma das prticas artsticas coletivas mais
difundidas no Brasil. A forma como essas atividades so realizadas,

amadoristicamente3 ou no, permite que se alcance diferentes objetivos
sociais, culturais e religiosos. A atividade comumente fica a cargo de regentes
com formao acadmica na rea de msica ou de uma variedade de regentes
amadores com pouqussimo ou nenhum conhecimento terico ou de leitura
musical.
3
Apesar da falta de estudo formal presente em diversos
integrantes de grupos corais amadores, inegvel que esta prtica possibilita

um desenvolvimento musical, porm com variantes no processo de
aprendizado. Consegue-se perceber claramente a diferena de resultados
quando se tem um grupo que trabalhado pelo aprendizado do repertrio
musical atravs da memorizao, realizada por repetio, e quando esse
mesmo grupo passa a reconhecer a obra musical sob um olhar mais amplo:
quando figuras e notas musicais so discutidas, ainda que empiricamente, no
decorrer da leitura musical; quando compositor e poca so levados em
considerao no ato de interpretar; quando o regente prope uma anlise mais
aprofundada do texto e o grupo concebe junto interpretao.
4
Os corais religiosos geralmente tm uma viso peculiar de sua
funo dentro da tradio religiosa a que esto ligados, razo pela qual
colocam, muitas vezes, a mensagem textual acima de tudo, inclusive da
msica. Esta atitude, de certa forma, limita o processo interpretativo,
comprometendo a obra executada, que geralmente levada ao pblico em
celebraes pertinentes a cada vertente de crena. Ser que quando um coro
religioso canta, deve apenas focalizar na letra, na mensagem da msica ou
tambm no domnio da tcnica e na construo de uma conscincia musical
mais ampla? O que diferencia a performance entre coros religiosos? Quais so
3 Segundo Junker (1999, p.1), o termo coral amador implica na realizao de uma
atividade na qual seus cantores o fazem por amor msica e, nesse sentido,
amadoristicamente citado nesta condio de amador. Estarei utilizando esse
termo no decorrer deste trabalho.
33
os valores que motivam e transformam a eficcia pedaggica desta experincia

artstica? Quais as prioridades tcnicas, musicais, vocais, administrativas,
doutrinrias, educativas e artsticas do trabalho do regente de coro religioso?
Qual o caminho que o regente deve seguir para desenvolver tcnicas de
execuo musical voltadas variedade esttica e estilstica do repertrio destes
coros? Como criar linhas de exerccios tcnicos, musicais e vocais, baseadas
nestas obras? Quais os critrios metodolgicos que o regente deve estabelecer
para atingir tal meta?
5
Esta pesquisa resultado de nossa experincia pessoal, h doze
anos atuando como regente do Coral Vida e Luz (CVL), uma obra social da
Irradiao Esprita Crist, entidade filantrpica sediada em Goinia (GO). O
grupo formado por uma mdia de cinqenta voluntrios, dentre
trabalhadores, confrades e simpatizantes da doutrina esprita. Senti-me
motivada em investigar este tema por conta das crticas positivas que tenho
recebido de profissionais da rea e do pblico, que destacam, alm dos
aspectos musicais e vocais, a garra, a fora e o dinamismo do grupo.
Refletindo sobre as causas deste resultado, percebi que poderia ser fruto de um
processo que tinha construdo, s vezes inconscientemente, desde o ensaio at
a performance, envolvendo elementos musicais e no musicais diversos.
6
O trabalho com o Coral Vida e Luz representou, para ns, o
incio de uma nova fase profissional, pois antes me dedicava completamente

ao estudo e ensino do piano. Devido ao fato de aquela experincia ser
inteiramente nova, o mais natural pareceu adotar uma metodologia que desse
continuidade ao que j era realizado no grupo, uma vez que, estando j
estruturado, poupava-me o esforo de conceber diretrizes novas numa rea
com a qual ainda no me encontrava familiarizada. Entretanto, apesar de o
coro estar funcionando muito bem, algo nos inquietava em relao ao processo
de aprendizagem das msicas, ainda que no conseguisse propor algo
diferente por falta de bagagem nessa nova atividade musical. Com nossa
formao pianstica, sempre procurara oferecer o mximo de informaes aos
alunos, referentes msica a ser trabalhada. O processo metodolgico do eu
canto, vocs reproduzem, to comum em se tratando de coros amadores,
34
causava em mim certa frustrao ps-ensaio, por no me satisfazer com o

limitado desenvolvimento musical e artstico possibilitado pela repetio.
Incomodava-me at mesmo o automatismo dos aspectos da organizao de
ensaios e apresentaes, como, por exemplo, o fato de os coristas entrarem
sempre da mesma forma nas apresentaes, enfileirados, com as pastas
debaixo do brao, abrindo-as em precisa coreografia ao sinal do regente. Tudo
transparecia disciplina, no apenas no sentido estrito e comumente aplicado da
palavra e que designa aes organizadas e harmonizadas segundo critrios prestabelecidos. Disciplina, porm, em uma abordagem mais ampla, fruto de
um pensamento que antecede a ao, tornando-se uma vivncia, uma
experincia conceitual para o indivduo em sua relao consigo mesmo e com
o meio em que se insere.
7
Em 1999, um ano depois de iniciado o trabalho junto ao CVL,
ao participar de um festival de msica, tive o prazer de conhecer o grande

maestro e arranjador Marcos Leite, que, com seu estilo personalssimo de
conduzir o coro e com suas dinmicas de ensaio no canto coletivo, mostrou
que vrios conceitos tradicionais, que definitivamente no apreciava, poderiam
ser rompidos. Nos ensaios, em vrios momentos, Marcos Leite conduzia as
msicas apenas danando. Em outros, suas mos pareciam desenhar as linhas
meldicas no ar. Suas expresses faciais encantavam e chamavam cada vez
mais o grupo a querer fazer mais. A pea era concebida da mesma forma por
todos, o que deixava cada indivduo comprometido com o fazer musical
coletivo. Ficvamos extremamente envolvidos pela msica que era feita e
percebamos que algo diferente estava sendo realizado, quase no ortodoxo.
Assim, com uma nova viso de atividade coral, retomamos os ensaios com o
CVL, iniciando uma nova etapa de trabalho que se mantm em constante
aprimoramento at hoje, procurando construir paradigmas diferenciados que
permitam ao grupo pensar e cantar, sentir e emitir sons que interajam de forma
eficaz com a letra e o contexto das peas, com mais expressividade e
autonomia.
8
Ao darmos incio a esta nova etapa, os coristas perceberam que
para um bom resultado na performance, a atividade coral ia alm do simples
35
fato de decorar a letra e cantar as notas corretas. O mote de nossos ensaios no

se resumiu em apenas decorar as linhas meldicas. Do ponto de vista de
CLIFTON (apud FREIRE e CAVAZOTTI, 2007, p.44), msica no um fato
ou uma coisa, mas um significado constitudo pelo sujeito. Ela sempre
apelante, pois convida o intrprete a assumi-la como um princpio de sua
atividade artstica. Dessa forma, quando o corista comea a estudar a obra,
essa est muito distante dele. Mas, as realidades que permitem o acesso obra,
tais como partitura, instrumentos, elementos tcnicos de todo tipo, esto
fisicamente perto dele e atravs de ensaios, que os contornos que levam os
coristas a assumir a temporalidade da obra comeam a aflorar.
9
Por esta razo, todo o trabalho do professor, neste caso
especfico o regente de coral religioso, deve comear atravs do profundo

conhecimento das obras que ele ir interpretar, atravs de um processo de
releitura criativa, uma vez que, segundo QUINTS (2010), toda leitura
autntica constitui uma recriao. Para ajudar neste processo, ainda
QUINTS (1991) que prope uma leitura criativa, por ele denominada ldicoambital. Nesta leitura, o intrprete estabelece um vnculo com a obra, um
dilogo, pondo em jogo toda a sua capacidade criativa, fundando um mbito
novo, uma atmosfera iluminada em que tanto ele, o intrprete, como a obra
encontram sua verdade.
10
O ensaio, em sua feio metodolgica, permite aos regentes e
cantores desenvolverem um slido trabalho musical e artstico. Em um grupo

coral religioso que prima por uma parte musical em simbiose com o elemento
doutrinrio, o ensaio o momento mais importante, pois o resultado final
depende do processo realizado antes e durante os ensaios. FIGUEIREDO
(1989) ratifica essa perspectiva ao dizer que o momento da performance no
pode ser o mote do processo educativo. Aprender msica uma realizao
muito mais ampla do que preparar uma apresentao pblica. Envolve a
capacidade de se comunicar atravs da msica de acordo com o seu ambiente
cultural. Aprender msica , nesta perspectiva, um processo de envolvimento
em uma atividade humana coletiva e intencional. aludir a uma memria
ancestral e projetar uma nova possibilidade.
36
11 Silva (2010, p.01) tambm corrobora esta opinio, afirmando que

12
O prazer do concerto muito bom e por este motivo que todo coral
trabalha. Todavia, vale a pena acrescentar que recitais, concertos ou
apresentaes so os produtos finais de todo o processo de ensino e
aprendizagem desenvolvido, gradualmente, ao longo de uma temporada de
ensaios. Na verdade, tais atividades artsticas so ferramentas de avaliao
importantes para a consistncia da execuo musical e conceb-las como
primordiais, isto , como meta e objetivo exclusivos da prtica coral,
significam transferir o foco de ateno do processo para o produto.
13
14
Segundo ROCHA (2004),
se o intrprete no tiver conseguido amadurecer suas emoes e, mesmo

assim, vier a apresentar-se com a obra ainda imatura, o mais provvel que
ele prprio se torne refm de suas emoes e a se transforme em objeto de
curiosidade e espetculo para o pblico. No canto coral, se regente e coristas
no estiverem envolvidos e tomados pela msica que produzem (serem
verdadeiramente os intermedirios do que esto produzindo) o resultado final
torna-se fictcio. A falta de conexo e o distanciamento crtico impedem a
interao com o pblico, e o artista no sensibiliza ningum, pois produzir
apenas a reproduo material dos sons registrados na partitura. Em tais
circunstncias, o objetivo doutrinrio fica comprometido, o que, em corais
religiosos, assaz importante.
15
A forma como os
regentes trabalham nesses ensaios mostra a eficcia pedaggica da experincia

artstico-ideolgica, obtendo, consequentemente um resultado satisfatrio,
verdadeiro. Entretanto, nem todos os regentes tem se preocupado com a
preparao do que se faz necessrio para a realizao de um bom ensaio e, em
geral, o trabalho desenvolvido atravs de experimentaes que aos poucos
sedimentam uma prtica (Figueiredo, 1990, p. 5). A prtica de utilizar apenas
processos de memorizao para o ensino do repertrio deixa uma lacuna no
aprendizado musical bem sucedido.
16
No somos contra o processo de memorizao em sua essncia,
mas a favor de um processo de memorizao no qual exista uma compreenso

formal e interpretativa da obra. O problema que as escolhas de alguns
regentes no criam oportunidades que favoream um aprendizado mais
37
reflexivo. Para os coristas, a absoro do repertrio s por repetio pode

trazer danos ao processo de musicalizao. Penna (2008, p. 26) afirma que
em lugar da acomodao, que leva a repetir sem crtica ou questionamento os
modelos tradicionais de ensino de msica, faz-se necessria a disposio de
buscar e experimentar alternativas, de modo consciente. Draham (2008, p.
18) diz que precisamos tratar a memorizao como a possibilidade de
reproduzir a mesma coisa em condies novas (...) ou reconstituir algo novo
no mbito dos princpios assimilados.
17
Nesse
sentido,
percebe-se a ineficcia de algumas metodologias que insistem em

utilizar em suas dinmicas de ensaio somente a reproduo do que se
ouve, seja no repetir o que o regente pede ou repetir o que se ouve em
gravaes interpretadas por outros grupos musicais. A msica
simplesmente acontece, porm, dentro dos parmetros estabelecidos,
sem fazer-se compreendida.
18
Em coros religiosos
observa-se uma tentativa mais intensa de sensibilizao quanto mensagem

textual. Porm, somente com a estrutura musical melhor compreendida a
interpretao ser mais convincente e o texto melhor explorado. Este
embasamento musical diferenciado se d por meio de discusses a partir das
caractersticas morfo-estruturais da pea e de conceber a pea conforme o
contexto scio-cultural e histrico. O que se percebe, muitas vezes, o regente
expondo a pea como quer que seja cantada e coristas reproduzindo esse
formato, sem a compreenso do todo, sem um questionamento. ROCHA
(2004) afirma que mesmo que a execuo de um coro tenha sido isenta de
erros de notas e andamentos, sua interpretao poder gerar luz, mas no
calor. Em um coral religioso o objetivo doutrinrio ficar comprometido em
tais circunstncias.
19
Com muita propriedade, PERISS (2010) defende que o leitor
assuma a obra como se ele mesmo a estivesse criando pela primeira vez e no
como algo j fechado e definido, devendo apreender o dinamismo interno e o
poder expressivo das palavras do texto, das cenas descritas, das imagens, das
38
metforas, dos personagens em ao etc. Acredito que as discusses

perifricas que ocorrem em torno da obra se tornam eficazes para a construo
de uma nova leitura, de um mbito novo. Se o msico exercitar-se numa
leitura dialgica, a msica no ser um mero resultado de suas intenes, nem
ele um simples instrumento, indiferente de todo contexto. Faz-se necessrio o
dilogo entre a obra e o executante, pois se a obra precisa ser interpretada, ela
requer dilogo.
20
Quando
existe
dilogo entre intrprete e obra, expande-se o mbito da realidade na qual o

intrprete encontrar a forma mais adequada de sentir e passar a msica,
compreender e se fazer compreendido, estar consciente de todo processo
artstico e, ao mesmo tempo, fazer-se verdadeiro com o outro. Quando estas
possibilidades se concretizam, ocorre o que QUINTS (apud PERISS, 2010)
denomina de experincias reversveis. Estas experincias que se caracterizam
por apresentar duplo sentido: entre o sujeito e um mbito h atuaes livres
que complementam os dois, gerando colaborao, crescimento. So
experincias
de
reciprocidade
correspondncia
que
favorecem
desenvolvimento da pessoa, pois valorizam sua iniciativa e participao: a

troca torna possvel o enriquecimento mtuo e proporciona o amadurecimento
humano.
21
VYGOTSKY (1991) defende que o ser humano o resultado
da interao com o meio em que vive. A atividade canto coral se prope a

interagir com os valores e experincias acumuladas pelos participantes dos
ensaios para construir novos conhecimentos, numa perspectiva dialtica na
qual coristas e regente so agentes do processo de formao e, neste processo,
cultivem saberes de uma cultura solidria e fraterna. , portanto, necessrio
contribuir para o melhor esclarecimento destas questes, buscando
aproximaes entre o aprendizado artstico e a performance tecnicamente
fundamentada e construda a partir do desenvolvimento e aplicao de
metodologias, e pelo uso de dinmicas e tcnicas de ensaio eficazes,
dimensionadas dentro do universo doutrinrio religioso. Pretende-se, com isso,
39
compreender as condies ideais para criar um encontro autntico no mbito

do coral, caracterizado pela abertura e generosidade, sinceridade e confiana,
cordialidade, fidelidade e pelo compartilhamento de valores. Essas virtudes
so capacidades de criar encontros e de promover formas elevadas de vida.
22
O objetivo central dessa pesquisa propor uma metodologia de
trabalho para a prtica coral de grupos religiosos que permita a construo de

uma performance por meio da interao entre o aprendizado musical e os
referenciais doutrinrios.
23
Por fim, cabe destacar que esta pesquisa est dividida em
quatro partes, sendo elas a introduo, dois momentos e a concluso. O

primeiro momento discute a importncia do aprendizado particularizado para a
conquista de uma autonomia no fazer musical. Em seguida abordado a
insero doutrinria em coros espritas.
O segundo momento um olhar sobre nosso trabalho realizado como regente e
diretora artstica do Coral Vida e Luz ao longo da histria deste grupo, e um relato
sobre a elaborao e a aplicao de uma metodologia de ensaio coral com este coro.
Aqui apresentada uma proposta metodolgica que trabalhamos com o coral Vida e
Luz, com base nos resultados da utilizao de tcnicas de ensaio especficas e de
dinmicas aplicadas.
24
A concluso relata os principais resultados obtidos nessa
pesquisa, pontuando no apenas os ganhos para o aprendizado musical no

coral Vida e Luz, mas tambm os principais aprendizados alcanados pelos
coristas atravs dessa prtica coral.
25
Em anexo, encontram-se regras bsicas para uma boa harmonia
do grupo no ensaio, partituras e questionrio.

26
27
40
28 1 O APRENDIZADO MUSICAL EM COROS RELIGIOSOS

29
30 1.1 A IMPORTNCIA DA COMPREENSO TEXTUAL
31
32
Uma performance coral ideal deve explorar musical e
literariamente todos os elementos inerentes ao contexto histrico, cronolgico,

cultural e geogrfico de uma obra. De forma mais acentuada, as sutilezas
presentes no texto favorecero uma melhor interpretao da msica. As
discusses perifricas possibilitaro uma melhor compreenso da mensagem e
de como transmiti-la de forma mais verdadeira, chegando assim com uma
vibrao diferente platia. OLIVEIRA (apud FUCCI, 2008, p.6) afirma que
o cantor tem que saber em tempo real o que est cantando. Isto lhe facilita
[...] a interpretao musical e, portanto, o trabalho do regente.
33
Para se aprofundar no sentido potico e discursivo do texto,
algumas consideraes devem ser estimuladas junto aos cantores: conhecer o

autor do texto e o contexto em que foi escrito; refletir sobre a finalidade da
mensagem textual e as possveis razes que o compositor teve ao escolher
determinado texto; o que o texto pode significar para o coro; qual a mensagem
textual que o grupo gostaria que o pblico compreendesse; manter um dilogo
com esta ou aquela frase em particular, buscando a compreenso do seu
sentido. Por isso, tambm, a importncia da traduo de textos em outros
idiomas. Cada significado e pronncia exatos de cada palavra devem ser
obtidos para que possa manter um dilogo com determinada frase,
possibilitando ao intrprete, ao fazer a leitura de um novo texto, dar um maior
sentido melodia.
34
UNES (1998, p.21) faz uma analogia entre a figura do tradutor
e a do intrprete musical. Ele questiona aquele tradutor que se coloca

secundrio aos significados ou ao autor do texto original. Chama a ateno
para que o tradutor seja um autor e construtor de significados. Ora,
musicalmente, interpretar um texto empreendimento anlogo quele do
tradutor que se debrua sobre um significado literrio. Apenas cantar o texto,
41
sem seu sentido mais amplo, ser uma mera traduo sem significados, ou
seja, uma substituio de palavras de um idioma por palavras de outro.
35
Segundo FIGUEIREDO (2006, p. 33), para a compreenso da
estrutura da obra, o trabalho j foi iniciado com o estudo do texto. Para ilustrar
esse fato, FUCCI (2008, p. 6) observa que a complexa relao msica-texto
revela ao intrprete as reais intenes do compositor ao escrever determinada
pea, contribuindo sobremaneira para uma boa execuo.
36
Sendo a mensagem um aspecto importante para os coros
religiosos, na escolha do repertrio, o regente invariavelmente ponderar sobre

a qualidade e propriedade do texto. FUCCI (2008, p.05) dirige a ateno do
regente ao texto da msica para que este seja capaz de transmitir, tambm aos
coralistas, a significao intrnseca pea musical e, por conseguinte,
possibilitando uma melhor execuo da obra. Afirma a autora: o texto
constitui uma parte essencial na interpretao da msica vocal e carrega um
sentido que, conjugado ao poder do som, leva compreenso da obra
executada.
Nesse sentido, a anlise do texto deve ser criteriosa e sua
concepo dever ser realizada pelos coristas sob a orientao do regente.

Neste caso, seus critrios de escolha para a interpretao do contedo, seja
entre a fidelidade ao texto ou a recriao, devem agregar valores e sentido
obra. ROCHA (2004, p. 76) diz que entre execuo por obrigao contratual
e vontade espontnea de fazer msica, o intrprete deve buscar um acordo que
equilibre tais faces, valorizando intelecto e emoo, esprito e sentimento.
37
ROCHA (2004, p. 78) ainda argumenta que, para se alcanar a
clareza na execuo, alm da concepo textual, deve o intrprete estabelecer

as dinmicas bsicas, os andamentos, as articulaes e as solues estilsticas
a serem adotadas. Nesse sentido, ao enfatizar musicalmente determinadas
palavras, o corista saber que o est fazendo por determinada razo,
demonstrando platia uma visvel diferena em sua performance.
38
39
40
41
42
42
43
44
43
45 1.2 A INSERO DA TEORIA MUSICAL NO ENSAIO CORAL

46
47
A forma como a teoria musical encarada pelas pessoas
envolvidas na atividade do canto coral amador , na maioria das vezes,

equivocada, provocando at mesmo certa averso a seu estudo. OLIVEIRA E
OLIVEIRA (2005, p. 29) concordam que podemos trabalhar com um coral
sem incluir noes de leitura musical, mas que isso implica em srias
limitaes de repertrio e progresso nos ensaios. FIGUEIREDO (2006, p.22)
ratifica a importncia do estudo terico:
48
Para um cantor de coro, o solfejo torna-se ainda mais importante, j
que ele deveria ser capaz de aprender sua parte, apenas utilizando este
recurso. O regente pode dar estmulo ao cantor para que procure aulas de
solfejo, ou mesmo criar as condies, dentro do ambiente do coro, para que
tal aula ocorra.
49
50
Como j considerado na introduo, comum encontrar corais
que recorrem apenas metodologia modelo-repetio para o ensino do

repertrio, limitando o processo de musicalizao. Em corais religiosos, a
adoo desse mtodo, qual seja o cantar de ouvido, indcio de que alguns
de seus dirigentes podem considerar que, no canto coral, a teoria musical
irrelevante, j que o importante louvar a Deus. Concordamos que o atual
estado da prtica do canto coral religioso no Brasil pode conduzir a esta
situao, levando-se em considerao a escassez do tempo dedicado aos
ensaios e a agenda sempre cheia de compromissos, no apenas no templo, mas
tambm junto comunidade. No af de obter o mximo de resultado com
pouco tempo de ensaio, os regentes se vem obrigados a ensinar o repertrio
de forma imediatista e rpida, guardando para um futuro que nunca chega o
sonho de condies ideais em que pudesse trabalhar com o grupo de forma a
abranger estudos mais aprofundados. Contudo, faz-se necessrio oferecer
condies para que o corista tenha acesso partitura, mesmo que seja apenas
para seguir os grficos de cada linha meldica. O permanente contato com a
partitura nos ensaios possibilitar uma maior familiarizao e interesse dos
coristas em conhecer novos cdigos. Assim, conforme PINTO (2008, p.21), os
coristas sero capazes de relacionar aspectos da escrita musical (movimento
44
ascendente e descendente, staccato, legato, e outros) com os resultados

musicais obtidos, sem que seja necessria a interveno do regente para
explicitar aqueles elementos. Ainda o autor que diz:
51
Para os cantores leigos, essa anlise meldica, a princpio,
potencialmente visual e sua compreenso depende da orientao do regente.
O cantor, com o tempo, passa a associar o aspecto visual com padres
sonoros que foram passados pelo regente no processo de enculturao,
como dito anteriormente (p. 22).
52
53
HAAS-KARDOZOS (apud PINTO, 2008, p. 18) afirma que a
intimidade com a escrita musical o meio mais rpido e natural para que o
aluno se familiarize com os mecanismos da linguagem musical. Para autores
como FIGUEIREDO (2006), PINTO (2008) e SILVA (2010), o contedo
apresentado pela partitura deve ser um objetivo comum do coro e do regente
para uma interpretao musical slida e consistente. A esta altura, desperta no
cantor a importncia de conhecer o mximo de elementos musicais, pois com
tal habilidade ele pode contribuir com sua parte e ter um melhor
aproveitamento do ensaio com questes que vo alm do mero aprendizado
da melodia de cada naipe (PINTO, 2008, p. 18).
54
Desde que optamos pelo aprendizado consciente, em
detrimento do velho mtodo leigo de repetio automtica, todo corista passou

a ter uma partitura nos ensaios, ao invs de somente a letra digitada. Isso
possibilita, ainda que de forma incipiente, uma anlise mais direta da pea
trabalhada, mesmo que o cantor no domine os princpios de leitura musical.
Acompanhar o grfico da linha meldica de cada naipe facilita a
movimentao dentro da linha meldica. Reconhecer caractersticas morfoestruturais da pea (sees, vozes, instrumento acompanhador, sistema, coda,
ritornelos, tonalidade), permite estabelecer associaes entre a msica e o
texto. Paralelamente, chamamos a ateno dos msicos sobre os aspectos de
contedo espiritual das composies, e como isso se relaciona forma, ao
gnero, ao estilo etc. Estudamos o compositor e o perodo da composio, as
caractersticas de seu estilo e como a obra em estudo se encaixa em sua
produo total. Esses elementos proporcionam aos coristas uma melhor viso
das caractersticas principais da composio. Identificar esses elementos
45
aproximar o cantor da msica, buscando desenvolver um reconhecimento da

partitura desde o seu primeiro contato, visando outra leitura mais consciente
dos elementos musicais e textuais.
55
56
46
57 1.3 O ENSAIO CORAL

58
59
Cantar a essncia da experincia coral. Para muitos cantores,
em um coro amador, o regente coral a nica fonte de instruo que possuem

em termos de desenvolvimento vocal. Conseqentemente, imperativo que os
regentes planejem atividades dirias que ofeream aos cantores a oportunidade
de crescerem vocalmente, lado a lado com momentos prazerosos e
motivadores.
60
O desenvolvimento vocal uma busca constante e deve

fazer parte de cada ensaio. MATHIAS (1986) afirma que esta estrutura,
se utilizada de forma consciente, aumenta a compreenso do processo
de cantar e desenvolve tcnicas de canto que podem ser aplicadas
msica que est sendo ensaiada. Segundo FIGUEIREDO (2006, p.14),
o ensaio o grande encontro entre os coristas e o seu regente,
intermediado pela partitura. Nesse sentido, a atitude do regente nos
ensaios crucial, buscando a ativao da voz j na fase de
desenvolvimento de habilidades e aperfeioamento do conjunto: os
coristas precisam perceber, nos primeiros momentos, que h um alto
nvel de expectativa.
61
A maioria das pessoas que procura um coro religioso o

faz porque querem cantar; praticar sua f por meio da msica. Dessa
forma, observa-se certa fragilidade musical em apresentaes de
coros que acreditam que o importante apenas louvar a Deus, sem
tambm se preocupar com o crescimento musical individual e coletivo.
Para que possamos realizar nosso objetivo maior, que a de transmitir
determinada mensagem, faz-se necessrio que haja competncia no
grupo para interpretar a pea em questo. Concordamos com a
afirmao de LUST (2010, p.01), de que o simples fato de que nos
agradam certas harmonias e melodias, no nos capacitam apresent-las
ao Criador como oferta de louvor e adorao. Compete ao regente
construir esse diferencial durante os ensaios. Nesse sentido, os coristas
47
devem ser motivados a compreenderem a diferena do fazer consciente

durante o processo.
62
Convm aqui frisar que no estamos dissociando a doutrina
religiosa do aprendizado musical, mas buscando apontar o ideal sonoro numa

performance final quando a experincia artstica se d na compreenso do
todo.
63
Atravs de ensaios, comeam a aflorar no intrprete os indcios
que o levam a assumir a temporalidade da obra. Para isso, preciso levantar

informaes a respeito do perodo histrico, do compositor e da obra; assim
como do autor do texto. Entretanto, por parte do regente, a anlise da msica e
do texto, a deteco de problemas e as estratgias a serem utilizadas nos
ensaios devem ser preparados antecipadamente. O regente deve planejar como
apresentar, de forma palatvel aos coristas, a anlise realizada da obra.
ZANDER (2003, p.218) diz que o importante na anlise que esta no seja,
para os leigos, demasiado acadmica e o ensaio no perca sua espontaneidade
musical e que, neste sentido, o regente deve programar um plano bem
organizado de uma maneira enrgica e entusistica, inspirando nos coristas
durante os ensaios um desejo de cantar e de se aperfeioarem.
64
Esse o momento para trabalhar, tambm, aspectos
relacionados percepo auditiva que sero necessrios execuo da pea.

Momento tambm de mostrar a estrutura da pea, marcando os lugares de
respirao, mapeando frases, dinmicas, articulaes, melodia, harmonia,
contraponto, relao do acompanhamento com as linhas de canto, caso seja
acompanhada etc. Todo esse trabalho consciente dos elementos musicais
evitar os possveis erros cometidos em uma primeira leitura de uma obra
musical.
65
De acordo com FERNANDES (2006), o relaxamento corporal

e os vocalizes devem fazer parte de todos os ensaios. A tcnica vocal
ser uma excelente ferramenta para os coristas no incio dos ensaios.
Para muitos, a tcnica vocal se limita a simples exerccios de
aquecimento, que produzem pouco ou nenhum benefcio ao
desenvolvimento vocal em longo prazo. H os que se prendem ao uso
48
de alguns determinados exerccios ou mtodos aprendidos em alguma

escola de canto, sem discernir se esses contribuiro para o
desenvolvimento da sonoridade das vozes. Existem aqueles que, por
no planejar seus ensaios e a aplicao da tcnica vocal no repertrio,
utilizam um nmero exagerado de vocalizes aprendidos em cursos
diversos, acreditando que conseguiro bons resultados atravs deste
trabalho. Os vocalizes desenvolvero as habilidades vocais dos coristas
e prepararo para o repertrio que ser trabalhado no dia. Dessa forma,
os mesmos devem estar relacionados ao repertrio e ao estilo vocal do
grupo, buscando utilizar clulas rtmicas mais complexas e/ou
intervalos meldicos complicados das peas que sero ensaiadas no dia
ou fazer vocalizes com as frases de ritmos ou dico difceis. Essa
sintonia da tcnica vocal com as peas, certamente resultar em um
ensaio mais produtivo, alm de mais dinmico. ALVARENGA (2006,
p.01) corrobora essa opinio, afirmando que a tcnica vocal deve estar
o mais prximo do objetivo musical do grupo, ajudando assim na
compreenso das msicas cantadas:
66
(...) se o repertrio tem por caracterstica, gneros especficos da
msica brasileira, pode ser vantajoso extrair as estruturas rtmicas do arranjo
para serem praticadas isoladamente em vocalizes. Se h muitas canes no
modo menor natural 1, os vocalizes podem j antecipar esta informao. Caso
tenha muitos cromatismos 2 dificultando a percepo harmnica 3,
produtivo vocalizar mudando a tonalidade para que o grupo construa, aos
poucos, a imagem harmnica. Se o arranjo pede que um naipe mude
subitamente de timbre em um trecho, preciso treinar essa agilidade tambm
fora da msica, aproveitando a oportunidade para sugerir o mesmo exerccio
todos os naipes. Se uma determinada frase musical longa devendo ser
cantada sem cortes, antes mesmo de comear a ensinar a nova msica,
antecipar este momento no aquecimento vocal pode tornar o aprendizado
mais fcil. Quando a frase musical aparecer na cano, muitos cantores logo
a reconhecero como o tema do aquecimento vocal e certamente estaro mais
receptivos tanto msica quanto prpria prtica da tcnica vocal.
67
68
Todavia, crucial que o trabalho com tcnica vocal no se
limite ao incio dos ensaios, mas o permeie todo, possibilitando uma

realizao do repertrio com melhor qualidade artstica. Conforme
ALVARENGA (2006) faz-se importante conectar treinamento vocal e
exigncias do repertrio. Aproximar os vocalizes do cancioneiro realizado,
49
fazendo com que aqueles fiquem cada vez mais musicais. Essas atitudes
tornaro os ensaios mais eficazes, pois estaro aproveitando o mximo do
pouco tempo que dedicado aos ensaios.
69
Outra ferramenta importante nos ensaios so as dinmicas de

grupo, que alm de colaborarem com a apresentao, integrao e
descontrao, permitem avaliar o funcionamento do prprio grupo,
valorizando cada pessoa e reconhecendo a importncia de todos.
Dinmicas para fortalecer o trabalho de concepo sonora da pea, de
equilbrio entre as vozes, dentre outras, devem ser realizadas para que
o aprendizado se torne mais prazeroso.
70
Homogeneidade e equilbrio so dos mais importantes aspectos

da sonoridade de um coro e, por isso, devem ser trabalhados
sistematicamente pelo regente nos ensaios. Segundo FERNANDES
(2006), para a realizao de um trabalho satisfatrio preciso que se
entenda que o equilbrio sonoro est relacionado quantidade de som,
enquanto que a mistura homognea do som est relacionada sua
qualidade.
71
Para BRANDVIK (1993, apud FERNANDES, p. 174), se o
regente pretende alcanar um som homogneo, ele deve estar constantemente

atento a quatro elementos: afinao, cor sonora de cada vogal, volume e
ritmo. Segundo o autor, trata-se de um processo contnuo que no pode ser
limitado ao planejamento de ensaio da primeira semana e depois esquecido.
uma habilidade de escuta, disciplina que deve ser praticada consistentemente.
72
Durante os ensaios, vital atentar para as possveis falhas

durante a execuo tais como: nota errada, desafinao, respirao em
lugares no definidos, problemas de dico, emisso vocal etc.
Segundo FERNANDES (2006), a conscientizao dos cantores a
respeito desses aspectos individuais fundamental para que se trabalhe
o coletivo da sonoridade coral (homogeneidade, equilbrio, afinao e
preciso rtmica). FERNANDES (2006, p. 4) sintetiza alguns aspectos
que exercem influncia, direta ou indiretamente, sobre o resultado
sonoro de uma obra na performance: a) em que circunstncias e para
50
que tipo de pblico a obra foi escrita; b) as possveis condies

acsticas das salas de concerto bem como o tipo e o tamanho dos
grupos vocais e instrumentais para os quais a obra foi composta; c) o
sistema e o padro local de afinao; d) a cor ou qualidade sonora
das vozes e dos instrumentos; e) as variaes de mtrica, fraseado,
articulao e dinmica; f) o significado do texto e as formas regionais
de pronncia deste texto.
73
Existem tambm aqueles que acreditam que, por saberem ler a
partitura, no precisam participar exaustivamente dos ensaios como os outros

que aprendem apenas de ouvido. O saber solfejar no isenta o corista de
freqentar os ensaios, pois o ensaio no realizado apenas para leitura de
notas. Se assim o fosse, um coro profissional no necessitaria de ensaios,
bastando apenas se encontrarem nas apresentaes pblicas.
74
dificuldades
Mesmo em um ensaio planejado no qual ocorram dvidas ou

durante
aprendizado,
flexibilidade
deve
existir.
Automaticamente utilizamos de dinmicas de canto em grupo ou outra

ferramenta para que aquele problema, em particular, seja sanado. Entretanto,
mesmo sendo o regente criativo, planejar ainda o melhor para o bom
andamento do trabalho.
75
51
76 1.4 REFERENCIAIS DOUTRINRIOS EM GRUPOS ESPRITAS

77
78
Neste trabalho, em virtude do objeto de pesquisa envolver a
atividade doutrinria e musical do Coral Vida e Luz, da Irradiao Esprita

Crist, o enfoque ser consoante com a viso esprita de arte, resultado dos
referenciais ideolgicos da doutrina esprita, percebendo a interao da
experincia esttica com a religiosa.
79
Delimitar o universo infinito da Arte algo paradoxal, mas para
que possamos nos sintonizar com essa comunho entre ideologia e arte
espritas, faz-se necessrio uma viso do que a Doutrina Esprita.
80
O Espiritismo, surgido na Frana, no sculo XIX, a
organizao em moldes cientficos e filosficos contemporneos de duas

vertentes do pensamento religioso que sempre acompanharam a humanidade:
a comunicabilidade com o plano espiritual e a crena na reencarnao. Desde
os ensinos de Buda, Krishna, Scrates, Plato e Aristteles, dentre tantos,
passando pelo judasmo, a crena na imortalidade da alma e das oportunidades
infinitas de evoluo pela volta ao corpo fsico eram plenamente conhecidas.
O pedagogo francs Hippolyte Lon Denizard Rivail (1804-1869) que, mais
tarde, adotou o pseudnimo Allan Kardec, para diferenciar a Codificao
Esprita dos seus inmeros trabalhos pedaggicos publicados anteriormente ,
compilou (no criou) os princpios da Doutrina que , a um s tempo, religio,
cincia e filosofia. Esta elaborao, ou, como conhecida, Codificao, foi o
resultado de milhares de mensagens recebidas ao longo dos anos, a partir de
1854, em reunies espritas, no apenas na Frana, onde Kardec trabalhou,
mas em todo o mundo. Recolhidas, catalogadas, analisadas, comparadas e
submetidas a rigorosa triagem cientfica, estas pginas eram obtidas por
diversos mdiuns por meio da psicofonia4 e da psicografia5, e enfeixadas pelo
Prof. Rivail, sob os auspcios da Espiritualidade Superior. Em grande parte dos
contatos, havia propriamente sesses de perguntas e respostas, como
entrevistas, nas quais os conceitos apreendidos iam se completando e
4 Fenmeno que ocorre quando um esprito se manifesta oralmente pelo mdium.
5 Fenmeno que ocorre quando um esprito se manifesta escrevendo pelo mdium.
52
aprofundando, sob a orientao do Plano Maior. O resultado foram cinco

livros, que formam as chamadas Obras bsicas do Espiritismo, contendo todos
os princpios decantados das mensagens e comunicaes recolhidas por
1.
2.
3.
4.
5.
Kardec. So eles:
O Livro dos Espritos (1857)
O Livro dos Mdiuns (1861)
O Evangelho segundo o Espiritismo (1864)
O cu e o inferno (1865)
A Gnese (1868)
81
82 Os dez pontos fundamentais da Doutrina Esprita segundo as Obras
Bsicas so:
1. Deus, nosso Pai, a suprema inteligncia do Universo e criador de todas as
coisas. Ele eterno, nico, todo-poderoso, soberanamente justo e bom;
2. Como atributo de Sua lei de justia equnime, criou todos os espritos iguais,
simples e ignorantes, e a todos, sem exceo, destinou a felicidade plena;
3. A todos conferiu o livre arbtrio, para que nossa felicidade seja fruto de nossa
prpria caminhada evolutiva, por meio das experincias felizes ou dolorosas
que nos proporcionam nossas escolhas;
4. Ainda segundo Sua justia, e pela lei de causa e efeito, o que fazemos ser
sempre nossa responsabilidade, sendo que os erros cometidos sero reparados
por meio de circunstncias anlogas, em outras oportunidades;
5. Para que se concretize Sua justia, a reencarnao o veculo supremo e
inexorvel que nos possibilita o soerguimento constante, apesar das
incontveis quedas a que nossa condio humana ainda nos sujeita;
6. Pela reencarnao, temos sempre a possibilidade de crescimento e reparao
dos erros, numa ascenso inevitvel, pois ningum ser excludo, num futuro
ainda a distncia inimaginvel, do rol daqueles abenoados pela angelitude;
7. O nico roteiro de nossa redeno pelo amor o Evangelho, trazido por Jesus
do Mais Alto pela vontade do Pai, para que tivssemos no Mestre nosso
modelo e guia;
8. Pela possibilidade da comunicao disciplinada com o plano espiritual,
benfeitores, sob a gide de Jesus, nos auxiliam na senda evanglica da reforma
ntima, focada no amor a Deus e ao prximo, e na busca da vivncia da f, do
perdo incondicional, da humildade e da caridade moral e material;
9. A prece a fora maior da vida, a oportunidade de agradecer e louvar, o
blsamo das feridas morais e fsicas, a consolao nos momentos de aflio;
53
10. A fraternidade e o amor universais sero, um dia, o resultado de nossa

evoluo lenta e rumo a mundos mais felizes, pois, como nos deixou dito o
Mestre, um novo mandamento vos dou: que vos ameis uns aos outros; assim
como eu vos amei, que tambm vs, vos ameis uns aos outros. Nisto
conhecero todos que sois meus discpulos (...). (Jo13:34-35)
83
84
No meio esprita, o ideal da prtica artstico-ideolgica no
estanque, j que entendemos ser a arte esprita bastante flexvel, capaz de

fazer bem s pessoas, lev-las a pensamentos e sentimentos superiores,
instigar a reforma ntima, independente de rtulos (FONSECA, 2008) Nesse
sentido, em se comparando o trabalho de diversos coros espritas, possvel
concluir que cada grupo tem um perfil, onde tiveram a liberdade de optar pelo
seu estilo, repertrio, locais de apresentaes etc. Para o artista esprita, o
mais importante que a msica cumpra seu papel de elevao. Para isto o que
conta a boa inteno (Jesus no corao) e a sintonia com o Alto (prece e
caridade) para captao das mais sublimes harmonias. (FONSECA, 2008,
p.19).
85
Geralmente, o princpio norteador de um coro esprita o
mesmo da casa qual pertence seu regente/coordenador. Apesar da unicidade

do pensamento filosfico, cientfico e religioso que norteia as instituies
espritas, fruto do seu embasamento terico na Doutrina, cada casa possui suas
prprias variantes ideolgicas, de acordo com seus interesses na comunidade a
que serve.
86
Em um seminrio no Centro Esprita Paz e Amor (Goinia,
GO), DIAS (2010), regente do Coral Esprita Vozes da Terra, assim definiu a
relao ideologia/arte na prtica coral religiosa:
87 A comunho entre ideologia e arte ocorre quando a aplicao do
conhecimento musical se torna apenas um dos meios para a construo de
uma performance musical diferenciada, capaz de transcender os limites do
sonoro e atingir um nvel sublime de comunicao entre o ser artista-esprito
e o a ser ouvinte-esprito.
88
54
89
Perguntei aos integrantes do CVL se era possvel defender uma
ideologia com arte e se cada canto coral tem uma ideologia. A linguagem
utilizada por eles na resposta a prpria da ideologia esprita. Alguns jarges
so utilizados, entretanto, foi realizada uma transcrio fidedigna de um
depoimento que expressa amplamente esses conceitos em um coro
confessional.
90
91 A meu ver extremamente possvel, vivel e recomendvel a defesa
de uma ideologia via ao artstica. A arte musical, teatral, a dana, a
pintura e tantas outras tm o total domnio do principal agente
mobilizador, a comoo. A pessoa sensibilizada se torna participante
da mesma ideologia que a tocou. (...) A beleza atrai, o exemplo
arrasta, mas s o amor constri. A beleza, ingrediente principal da
arte, seja ela qual for, consegue mobilizar aquele que sensibilizado.
No caso da ideologia do Amor a Deus e ao Prximo, nada melhor que
este agente (a arte) para compartilhar dos princpios e levantar
seguidores. Identifico-me com a opinio que cada canto coral tem uma
ideologia prpria. Cada canto coral tem a sua realidade, o seu
contexto, as suas limitaes e suas possibilidades. Um coro
profissional tem seu intuito de comoo para a perfeio da
musicalidade, um coro amador tem o seu intuito de comoo para a
alegria, um coro de estudantes de msica tem o seu fundamento no
aprendizado e um coro vinculado a uma religio tem a inteno
baseada nos ensinamentos de sua crena. Mesmo dentro da realidade
esprita, os coros podem divergir em seus interesses, alguns existem
com o intuito de atividade teraputica para seus integrantes e
socializao nas atividades do centro, outros com a finalidade de
divulgar o espiritismo, outros com o desgnio de convencer pelo bem e
outros ainda que detenham todas estas funes em sua razo de
existncia. (ARIANA, contralto)
92
55
93
Esse depoimento consegue sintetizar a resposta dos outros
coristas, revelando a conscientizao possvel em um coro religioso e leigo.

Essa conscientizao faz-se necessria para uma melhor realizao do objetivo
proposto na arte esprita.
56
2. CORAL ESPRITA VIDA E LUZ: UM ESTUDO DE CASO
94
95
Esta segunda parte um relato sobre a aplicao de uma
metodologia coral, no perodo de maro de 2010 a fevereiro de 2011,

elaborado para o Coral Vida e Luz. Apresento um breve histrico desde sua
formao inicial e caractersticas da prtica deste coro sob nossa regncia;
apresentamos a metodologia de ensaio e descrevemos caractersticas de sua
aplicao; analisamos os resultados obtidos; e, por fim, propomos diretrizes
para sua edificao (ou aperfeioamento).
96
97
2.1 CONSIDERAES GERAIS
98
99
Em 1982, quando a Irradiao Esprita Crist (IEC), entidade
filantrpica sediada em Goinia (GO), estava prestes a concluir reformas e

ampliaes em suas estruturas fsicas, a Mocidade e trabalhadores da casa se
uniram para a realizao de uma cantata nas festividades de Natal. Sob a
coordenao da pianista Alexandrina Vieira, essa primeira formao coral
manteve suas atividades at 1984, quando houve uma interrupo. Com o
objetivo de se apresentarem nas principais festividades daquela casa esprita,
em 1991 a atividade coral foi retomada com o maestro Lecy Jos Maria e, na
segunda metade do ano de 1995, ficou sob a batuta do maestro Vincius
Carneiro.
100
No ano de 1996, o coro passou por modificaes, compondo-se
basicamente de diretores, trabalhadores e voluntrios da Instituio. Agora sob

a regncia do maestro Carlos Vitorino, adquiriu o nome de Coral Vida e Luz,
em escolha democrtica entre os participantes e com total aprovao da
diretoria da Casa. Os ensaios tinham uma dinmica diferente, fosse no
trabalho vocal ou na distribuio de encontros, passando para duas vezes
semanais com durao total de trs horas.
57
101
A partir de 1998, assumimos a regncia e a direo

artstica do grupo. At ento, era apenas integrante do coro e
trabalhadora da Casa.
102
103 Figura 1: CVL no Recital da disciplina Regncia da Turma
104 do 4 ano de Educao Artstica da EMAC/UFG - Dezembro/ 1999
105
106
Aos poucos, o grupo foi adquirindo um novo perfil,

estendendo seu repertrio aos vrios estilos de msica coral.
nmero de cantores, que at ento ficava em torno de 25 integrantes,

foi aumentando gradualmente, e em 2007 j contava com 51 membros,
sendo 20 sopranos, 16 contraltos, 8 tenores, 6 baixos, com faixa etria
entre 14 e 80 anos e um co-repetidor (pianista), que foi contratado pelo
grupo a partir de 2002. A percusso e o violino foram acrescentados ao
grupo depois de apresentaes em que estes msicos foram convidados
e continuaram participando integralmente das atividades como
voluntrios, assim como a nossa atividade como regente. Sentimos a
necessidade de aumentar o tempo dos ensaios e estes passaram a ter a
durao de cinco horas semanais, mantendo o nmero de ensaios. Em
pocas que precedem o Natal, ou por ocasio de algum projeto a ser
realizado, normalmente so marcados ensaios de naipes que so
realizados em outros horrios, sendo eles na prpria sede da IEC ou em
casas dos coristas. Normalmente esses ensaios extras duram de uma
hora e meia a duas horas, sob a orientao de monitores de naipes6.
6 Os monitores de naipes so coristas que tem condies de ensaiar seus naipes sem a
presena do regente. So responsveis para ajudar na afinao do coro. Esse trabalho
com monitores faz parte da proposta deste estudo.
58
107
A vontade de alguns indivduos integrarem o CVL e em funo

de suas inexperincias com a atividade canto coral, resultou no projeto
do Grande Coro Vida e Luz. Todos poderiam participar desse grande
coro, oportunizando que esses coristas tivessem mais experincias com
o canto, atravs de um repertrio especfico. Os ensaios deste grande
grupo eram apenas aos domingos das 18h s 20h, e o coro menor,
digamos, o oficial, continuava ensaiando at as 21h, alm dos
ensaios de quarta-feira. Dessa forma, o repertrio do grupo oficial,
era trabalhado separadamente. Foi uma experincia enriquecedora, no
qual pudemos adquirir vrios coristas desse projeto, estando conosco
at os dias de hoje. Infelizmente no demos prosseguimento a esse
projeto em funo do convite para participarmos do IV Congresso
Esprita Mundial, realizado em Paris, Frana. Tivemos que dedicar um
maior tempo aos ensaios do grupo menor, como conseqncia,
perdemos o objetivo maior, que era de proporcionar o canto coral a
todos que desejassem. Est em nossos planos a continuao desse
projeto ainda no ano de 2011.
108
109
110
111 Figura 2: Grande Coro Vida e Luz, IEC - Junho/2004

112
113
114
Embora vrios coristas possuam maior qualificao
musical e vocal, a maioria entrou sem nenhuma formao, e essa foi

sendo adquirida nos ensaios e ampliada extra-coro, conforme a
necessidade e iniciativa dos prprios coristas. O corista Vincius
59
Guimares, 21 anos, iniciou no grupo com 14 anos, sem experincia

alguma. Atualmente, bacharel em Regncia Coral e Regente
Assistente do CVL. Lorena Ferreira, 19 anos, acadmica em Msica
pela UFG. Quando iniciou no CVL, tinha grandes dificuldades vocais e
hoje atua no grupo como assistente de naipe e tambm de regncia.
115
Aos poucos, novas funes foram acrescentadas ao coral,

dentre elas, assistentes de naipes, regentes assistentes e atribuies
administrativas que, a priori, eram de responsabilidade nica do
coordenador administrativo. Outros coristas que se propuseram a
colaborar mais com o grupo ficaram responsveis pela obteno das
cpias de partituras, preparao da sala de ensaio, lista de
presena/atrasos e relatrio de ensaio, elaborao e manuteno do site
e blog do CVL. As regras foram construdas conforme as necessidades
surgiam e atualmente cada corista recebe um texto com as Regras
Bsicas (anexo III) para ser um colaborador7 do coral.
116 Conquanto o grupo tenha a msica religiosa como referncia, seu

repertrio bastante ecltico, transitando pela msica popular e peas
em outras lnguas, como, o latim, ingls, hebraico, espanhol, esperanto,
francs e italiano. O Vida e Luz tambm interpreta peas de
compositores contemporneos, spirituals e msica folclrica, sejam
elas a capella ou com acompanhamento instrumental. Esse repertrio
contribuiu tambm na insero do grupo em eventos culturais no
religiosos.
117
7 Convidado para ensaiar o CVL, o maestro Vladimir Silva, professor da

Universidade Federal de Campina Grande, utilizou a frase: O corista tem que
colaborar e no apenas participar; sintetizando o ideal de postura do bom corista. O
colaborador aquele que no vai apenas cantar, mas que participa por inteiro da
atividade coral e colabora com seu crescimento.
60
118
119
Figura 3: CVL na II Conveno Nacional da

Associao 120
Brasileira de Regentes de Coros,
sob a regncia
121do maestro Emlio de Csar Agosto / 2003
122
Figura 4: CVL na Inaugurao da Ps Graduao, SENAI/GO - Novembro/ 2005
61
123
124
Figura 5: CVL
na III Conveno Nacional da
Associao Brasileira de Regentes de Coros
125
ABRC - Agosto/ 2006
Figura 6: CVL na entrega de Ttulos da

Academia Goiana de Letras, Cmera Municipal
de Goinia - Novembro/ 2006
62
126
Figura 7: CVL na Noite Cultural de Bela
Vista/GO - Setembro/ 2007
127
128
129
Figura 8: CVL na gravao da trilha do curtametragem Kill - Setembro/ 2007
63
130
131
Figura 9: CVL no IV Encontro de Corais da

Cidade 132
de Gois Outubro/ 2008
133
Figura 10: CVL na Cantata de Natal da

Organizao Jaime Cmara- Dezembro/ 2009
64
134
Figura 11: CVL no Mercado de Clon (Palau da
Musica), Valencia/Espanha Outubro/2010
Figura 12: CVL no Recital Preliminar para a

obteno do titulo de Mestre de Bianca
Almeida - Dezembro/ 2010
135
136
137
138
Ao longo de sua trajetria, o grupo tornou-se bastante

expressivo e tem sido utilizado como excelente veculo no processo de
harmonizao nos trabalhos regulares e em datas comemorativas das
Obras Sociais da IEC.
65
139
Figura 12: CVL no lanamento do Selo
Bicentenrio de Kardec, IEC Outubro/2010
Figura 13: CVL em comemorao natalina,

IEC Dezembro/2010
140
141
142
143
144
145
Figura 14: CVL no asilo Solar Colombino de

Bastos, Obra Social da IEC Dezembro/2006
146
O grupo exerce atividades tambm em hospitais,

abrigos, casas de recuperao, creches, igrejas e/ou ncleos de
66
atendimento fraterno, nesta capital e em outras cidades no Brasil e no

exterior sem distino de credo religioso e situao scio-econmica.
147
148
149
150
151
152
154 Figura 15: CVL no VI Encontro de
Coros Espritas de Braslia e II
Encontro de Coros de Planaltina Setembro/ 2002
155
156
157 Figura 17: CVL Unificao de Corais
Esprita
158 19 Congresso Esprita de GoisFevereiro/ 2003
159
160
161
162
163
164 Figura 19: CVL no 4 Congresso
153
167
Figura 16: CVL em comemorao Loja

Manica Unio Feliz, N 31 - Setembro/2002
168
169
170 Figura 18: CVL no 20
Congresso Estadual Esprita de
Gois Fevereiro/ 2004
171
172
173
174
175
176 Figura 20: CVL no 22
Congresso Esprita de Gois Fevereiro/ 2006
177
67
Esprita Mundial, Paris (Frana) Outubro/ 2004

165
166
178
180
179
182
184 Figura 21: CVL na Sesso Solene de
Posse da Academia Esprita de
Letras, FEEGO 185 Outubro/ 2005
186
183
187 Figura 22: CVL no VII Encontro
de Corais Espritas do Distrito
Federal, Gama - Setembro/ 2004
188
189
190
191
181
68
192
193
Esprita de
195 Gois, Fevereiro/ 2007
196
197
198
203
204 Figura 24: CVL no II Encontro

dos amigos de Chico Xavier,
Pedro Leopoldo/MG - Abril/ 2008
205
206
207
208
199
200 Figura 25: CVL no III Congresso
Esprita Brasileiro, Braslia/DF Abril/ 2009
201
202

Esprita de Gois - Maro/ 2010
211
212
214
213
215
216
218
217
Muitos desses trabalhos realizados esto disponveis na
internet, no site www.coralvidaeluz.org.br.

219
69
2.2 METODOLOGIA APLICADA AOS ENSAIOS

220
221
O programa de musicalizao com o Coral Vida e Luz foi
elaborado em janeiro de 2010 e sua aplicao foi planejada para o retorno aos
ensaios do coro, que estava em recesso, no final do ms. Este programa esteve
vinculado ao repertrio que seria trabalhado durante o ano de 2010 e fevereiro
de 2011, sendo interpretado em outubro do ano de 2010, durante o VI
Congresso Mundial Esprita, em Valncia, Espanha. A escolha do repertrio
tambm foi influencia do tempo de realizao do mestrado, considerando a
implementao de pesquisa (elaborao do projeto, coleta e anlise dos
dados). A elaborao deste programa norteou-se pelos princpios da pesquisaao. Esse tipo de pesquisa foi utilizado por parecer bastante adequado quando
compartilhamos da realidade e das condies especficas em que o processo
realizado. Para alcanar os objetivos, estabelecemos as seguintes etapas
especficas:
1) Observao direta nos ensaios do Coral Vida e Luz durante o perodo de cinco
meses (setembro, outubro, novembro e dezembro de 2010 e Janeiro de 2011).
2) Foram observados, analisados, avaliados e registrados os ensaios elaborados
por ns, de acordo com os seguintes critrios/categorias:
Aplicao do roteiro de trabalho;
Concepo dos mecanismos de avaliao da eficcia dos
paradigmas propostos;
Planejamento e seleo de repertrio especfico;
Elaborao de dinmicas de grupo e musicais voltadas para
consolidao dos objetivos.
3) Observao das apresentaes do coral Vida e Luz, momentos nos quais foram
analisados, avaliados e registrados aspectos carentes de reestruturao j que a
aplicabilidade do repertrio tambm foi objeto de anlise nesta pesquisa.
4) Realizao de entrevistas dirigidas ou no, relatos de campo pelos coristas
e/ou pesquisadora e material udio-visual, verificando a contribuio social e
cultural desta atividade para os coristas e comunidade;
222
70
223
O objetivo deste estudo no descrever os ensaios
detalhadamente e nem analisar as peas, porm observar alguns aspectos

relevantes ocorridos nos mesmos e relacion-los a algumas questes ora
levantadas. E essa observao foi feita a partir de nossa experincia pessoal
como regente do Coral Vida e Luz. Portanto, as figuras do observador e do
regente se misturam.
224
A proposta foi elaborada a partir do repertrio escolhido. O
nvel de dificuldade das peas varia de mdio a difcil:

225
Gabriel Faur (1845-1924) Cantique de Jean Racine
226
ngelo Dias/Cruz e Souza (dedicada ao Coral Vida e Luz)

Ide e Pregai
227
228
Arr. Patrick Lamberg
229
Adap. Bianca Almeida
230
Milton Nascimento/Fernando Brant Encontro e Despedidas
231
Arr. Carlos Vitorino
232
233
Tom Jobim/Vincius de Moraes Se todos fossem iguais a

voc
234
235
Arr. ngelo Dias

John Rutter (n1945) Por Belezas Naturais
236
237
Kinley Lange (n1950) Esto Les Digo
238
Randall Stroppe (n1953)/Garcilaso de La Vega (1503-1536)

Amor de mi alma
239
Traditional spiritual Kumbaya
240
Arr. Paul Sjolund
241
Gospel Spiritual Go Where I Send Thee!
71
242
Arr. Paul Caldwell/Sean Ivory
243
244
Raimundo Martins Orao de So Francisco de Assis
245
Josef Hadar/Moxhe Dor Erev Shel Shoshanim
246
Arr. Jack Klebanow

247
248
Foi elaborado um cronograma de ensaios e de apresentaes.
Nos ensaios, analisamos cada pea que era introduzida, e foram levantadas
informaes a respeito dos estilos e perodos histricos e dos compositores das
obras, alm dos autores dos textos. Os textos, quando estavam em outras
lnguas, foram traduzidos e discutidos com todo o grupo para que a mensagem
fosse concebida da mesma forma e, assim, passar a verdade que gostaramos
que chegasse ao pblico. Sua forma foi percebida, marcaram os lugares de
respirao, mapearam as frases, as dinmicas, os ritornelos, as articulaes etc.
249
Essa anlise inicial, com marcaes, auxiliou na interpretao,
tornando compreensveis as nfases/valorizaes que devem ser realizadas em

determinadas frases ou palavras. Dessa forma, os coristas ficaram atentos ao
sentido do que se deveria fazer, e no apenas memorizar o que deveriam
cantar naquele momento forte ou piano, sem a fundamentao da proposta.
No soaria verdadeiro ao pblico, j que tambm no ficara claro para o
grupo. A partir dessa discusso, a concepo da sonoridade das peas foi
construda:
250
Nos ensaios foram realizados aquecimentos do grupo
corporal e vocal. Nos exerccios vocais tambm foram utilizados trechos das
peas que foram ensaiadas em cada dia. Nos exerccios corporais fizemos
exerccios de conscincia corporal, alongamentos, relaxamentos, dentre
outros.
251
Entretanto, alguns desafios foram encontrados ao aplicar a
proposta inicial deste estudo. Diversas razes contriburam para que a

estratgia fosse alterada no decorrer deste processo. fato notrio entre os
regentes que atuam no Brasil a constatao de que em coros leigos existe uma
72
grande rotatividade de pessoal, movida pelas mais diversas justificativas.

Apesar dessa renovao ser interessante ao grupo, que oportuniza a mais
pessoas vivenciarem a msica, os cantores novatos sempre precisam passar
por uma adaptao vocal e interao com o repertrio, o que, de certa forma,
faz com que o trabalho retroceda um pouco a cada vez. Esta situao se agrava
porque, por serem aqueles leigos, o aprendizado das msicas mais lento, o
que retarda sua contribuio efetiva ao coro. A convivncia em um grupo
heterogneo, em que existem cantores que se encontram em outros nveis de
desenvolvimento vocal e de vivncia musical/maturidade das msicas
diferentes, um dos grandes desafios para o regente.
252
No Coral Vida e Luz, foi preciso divisar uma estratgia para
minimizar os efeitos desta rotatividade durante o perodo da pesquisa.

Inicialmente, as diretrizes estabelecidas para o estudo no contavam com a
participao de novos coristas, com base no tempo comprometido com o
mestrado para poder sistematizar uma metodologia com o grupo j formado.
Diante do inevitvel afastamento de alguns coristas alguns excelentes
colaboradores do CVL, incluindo dois assistentes de naipe , tive que rever a
proposta inicial para cumprir com o repertrio proposto, j que
necessitvamos de determinada quantidade de coristas para os trechos em
divisi (SSAATTBB) de Amor de mi Alma. Nesse sentido, a coleta das
impresses dos coristas foi ajustada, em virtude da troca de alguns sujeitos de
estudo.
253
Para uma viso mais detalhadas dos pressupostos em discusso,
foram selecionadas quatro das peas do repertrio estabelecido para o Recital

de Defesa do Mestrado e focamos em cada uma delas aspectos doutrinrios do
aprendizado musical que contriburam na construo da performance do CVL.
So elas:
1. Esto Les Digo Kinley Lange (n.1950)
254
Aspectos: Noes bsicas de teoria musical (solfejo)
2. Children Go Where I Send Thee Negro Spiritual;
255
Arranjo: Paul Caldwell/ Sean Ivory
256
Aspectos: Estudo rtmico
73
3. Amor De Mi Alma Randall Stroope (n.1953) Poema: Garcilaso de La

Vega (1503-1536)
257
Aspecto: Independncia vocal
4. Ide e Pregai ngelo Dias (n.1964) Poema: Cruz e Souza (1861-1898);
Psicografia de Francisco Cndido Xavier;
258
Aspectos: Ideologia e Compreenso textual
259
260
74
261
2.2.1 Local de ensaio e participantes da pesquisa

262
263
Os ensaios foram realizados em uma ampla sala nas
dependncias da Irradiao Esprita Crist (Rua 201, 232 Setor Vila Nova,
Goinia) e que possui recursos materiais adequados, tais como boa
iluminao, aparelho de som, armrios, cadeiras, teclado, etc. No houve
recrutamento diferenciado. Os sujeitos iniciais da pesquisa foram os mesmos
cinquenta integrantes, entre 14 e 80 anos, que j participavam do coral Vida e
Luz, sendo estes trabalhadores voluntrios da prpria casa e simpatizantes da
doutrina esprita. verdade que novos coristas entraram para o grupo em
funo do afastamento de alguns integrantes, suprimindo a defasagem que foi
surgindo. Aps a aprovao da pesquisa pelo comit de tica da UFG, foi
marcada uma reunio para uma exposio oral do trabalho junto aos
sujeitos/participantes, na qual eles foram convidados a assinarem o Termo de
Consentimento Livre e Esclarecido. Aos coristas menores de dezoito anos que
aceitaram participar da pesquisa, foi solicitado que os pais ou responsveis
assinassem uma Carta de Autorizao da participao dos mesmos na
pesquisa.
264
2.2.2
265
Dinmica de ensaio
266
Foram realizados exerccios diversificados para o

aprendizado do repertrio, proporcionando uma amplitude de
compreenso do que estava sendo trabalhado. Uma das formas para
constatar se as dinmicas estavam obtendo resultado foi propor aos
coristas que fizessem um relatrio sobre o ltimo ensaio, possibilitando
sintetizar a experincia e a compreenso do grupo, tanto no mbito do
aprendizado musical quanto nas regrinhas para uma boa harmonia,
que eram pontuadas durante a atividade.
267
A seleo dos coristas que foram incumbidos de enviar

esse relato foi realizada de forma aleatria, sem serem avisados de
antemo. Escolhemos um integrante de cada naipe, que se
75
responsabilizou em trocar idias com seus colegas de naipe e enviar o

relatrio para o e-mail dos coristas, oportunizando a todos, mesmos os
que no puderam comparecer no dia, vivenciar e conceber melhor as
etapas vividas. Os prximos relatrios ficaram abertos tanto a quem
quisesse se manifestar quanto a sujeitos indicados no dia, o que
obrigou a todos estarem sempre atentos possibilidade de serem
selecionados a cumprir essa funo.
268
Dois coristas, em especial, descrevem suas impresses do
trabalho realizado em alguns ensaios, incluindo reflexes sobre Porque,

Para que e como foram realizadas algumas das dinmicas em dois
momentos distintos da pesquisa:
269
270
12-05-10
271
No ltimo ensaio, aps observar os coristas, sob o comando

do Fbio (pianista), nossa Regente nos fez as seguintes observaes:
272
- Estar sempre atento, centrado, perceptivo...
273
- Observar e acatar as orientaes vindas de quem

estiver no comando do
274
grupo;
- Quando chegar atrasado, entrar em silncio, no

cumprimentando os
presentes no momento e vive-versa;
275
- No dispersar a ateno em hiptese alguma;
276
- Estar sempre pronto para cantar, mesmo que seu

naipe no esteja cantando;
277
- Manter a posio fsica correta, para cantar, j

ensinada inmeras vezes,
278
- Manter o palato elevado;
279
- Ao cantar, procurar sempre ouvir os colegas,

sintonizando-se com o coro.
280
- Procurar ajudar os colegas com dificuldades no

canto,
281
principalmente os novatos;
76
282
- Ser receptivo, atencioso com os novos coristas.

(VILMA, soprano)
283
284
01/08/2010
285
O ensaio-aula da noite de domingo foi marcado pelo uso de

dinmicas que procuraram aguar principalmente a concentrao e a
sintonia. Os coristas foram estimulados a entrar em sintonia com seu
par e encontr-lo, mesmo com toda a dificuldade de estar s cegas e
no meio de um monte de colegas desorientados por encontrar sua
dupla, tambm. Nesta dinmica (em duplas emitindo sons iguais) o
senso de companheirismo, sintonia (para timbrar as vozes) e a
criatividade, para buscar diferentes formas de se expressar e ser
encontrado foram fundamentais. Salvo as "trapaas", quem melhor se
deu bem na execuo da dinmica, ou seja, otimizou o tempo de
encontro com sua dupla, foram aqueles que buscaram estratgias de
comunicao, exemplo aqueles que procuraram se calar entre os
chamados para tentar ouvir sua dupla.
286
Outra dinmica utilizada no ensaio foi a de executar

um trajeto pr-definido dentro de uma marcao de tempo. Contavase de 1a 8, depois de 1 a 6, em seguida de 1 a 4 e 1 e 2. O trajeto
deveria ser executado tambm, de costas, com os olhos fechados. Os
obstculos dentro do percurso (fechar os olhos, estar de costas e
esbarros inevitveis com os colegas) foram superados mais uma vez
utilizando a criatividade para dribl-los. A concentrao para
acompanhamento do tempo tambm foi fundamental neste caso.
287
Por ltimo, foi feita uma dinmica que procurou a

memorizao dos nomes dos integrantes do CVL. Os nomes deveriam
ser ditos dentro de uma marcao de tempo, seguindo a lgica das
slabas tnicas dos nomes. Esta dinmica, mais do que memorizar,
estimulou a concentrao rtmica e a coordenao motora.
288
(...) O que fica para mim deste ensaio a

concentrao individual e coletiva; a sintonia entre os integrantes e a
77
criatividade para buscar novas estratgias de ao perante os

obstculos e desafios propostos (ARIANA, contralto)
289
290
291 Figuras 27 e 28: Dinmica de memorizao dos nomes dos integrantes do CVL.
292
293
Procuramos motivar o grupo de forma que sempre

criasse expectativas para o prximo encontro. Um dos fatores
importantes que colaboraram com isso foi o fato de no terminar o
ensaio para baixo. Evitamos finalizar os ensaios com trechos no
resolvidos, onde o coro tinha maiores dificuldades na msica, para que
no deixasse nos coristas a impresso que aquele ensaio foi
improdutivo, causando, assim, certo desconforto. Se essa situao se
repetisse nos prximos ensaios, a negatividade e o sentimento de
incompetncia insistiriam em permanecer no grupo, resultando em um
sentimento de estagnao de capacidade e/ou conhecimento. Fez-se
necessrio ento, finalizar os ensaios de uma forma contagiante para
que os coristas ficassem motivados para o prximo encontro.
78
294
Outra ao motivadora foi convidar profissionais relacionados
atividade do canto coral: fonoaudilogos, professores de teatro, professores

de canto, regentes, compositores, palestrantes de trabalho em equipe e
motivao, dentre outros. O contato com esses profissionais, alm de
proporcionar uma fundamentao dos ensinamentos do regente titular,
estimulou os coristas a buscarem conhecimentos extra-ensaios.
295
Assim
tambm
ocorreu
quando
convidamos
outros
profissionais. Tornou-se comum procurarem fonoaudilogos para a sade

vocal. Essas oportunidades possibilitaram aos coristas a identificao com
novos professores e terem uma viso mais ampla da atividade que estvamos
realizando, valorizando mais ainda o trabalho. Era ntida suas expectativas
quando anuncivamos que teramos determinadas visitas. O grau de interesse
em estudar/preparar para o prximo ensaio era elevado. Levando em conta que
a expectativa inicial de aprendizagem do grupo partiu de nossa parte e no dos
profissionais convidados, procurava pontuar o contedo de interesse a ser
abordado durante o ensaio do convidado, para que no houvesse nenhum risco
de choque de pensamentos.
296
Buscamos motivar o grupo extra-ensaios atravs da mdia: e-
mails com artigos e reportagens sobre canto solo ou coral, com comentrios
pertinentes aos ensaios ocorridos ou de propostas futuras, deixando-os sempre
na expectativa de um novo encontro. Blogs, comunidades em sites de
relacionamento, site do coral8, foram instrumentos que deixaram o grupo
sempre vinculado.
2.2.2.1 Preparao da obra Esto les digo (Kinley Lange)
297
8 O Site do Coral Vida e luz, www.coralvidaeluz.org.br, um espao que mantm e
presta um servio cultural a toda sociedade com informaes relevantes sobre a
Histria do Coral, sua agenda de atividades sociais, um amplo acervo de fotografias e
vdeos das apresentaes artsticas, bem como um espao de artigos e notcias sobre
Msica, Artes e Conhecimento Cultural aberto e interativo. Aos integrantes do Coral
mantido uma rea reservada para acompanhamento e treino das tcnicas
implementadas, com acervo de exerccios de msica, gravaes para aquecimento
vocal, banco de partituras e gravaes por naipes, para dinamizar os estudos. Sua
manuteno fica sob a responsabilidade, voluntria, do corista Eduardo (conhecido
como Zhorzo Campanella), da comunicao social do CVL.
79
298
Concordando com Kinley Lange, que define a pea como
contemplativa por natureza e com uma cadncia que torna o idioma espanhol
muito acessvel aos corais que no falam a lngua, Esto les digo se tornou
parte do repertrio do CVL por possuir elementos ideolgicos e musicais que
compem o perfil do grupo. Seu texto baseia-se em Mateus (18:19-20). Sua
traduo literal, frase a frase:
300
301
299
Esto les digo,
Isso eu vos digo,
302
303
Esto les digo,

Isso eu vos digo,
304
305
Se dos de ustedes se ponen,

Se dois de vs se colocam,
306
Se ponem en la acuerdo aqu en,
307
Se colocam em acordo aqui,
308
Em la tierra para pedir,
309
Na terra para pedir,
310
311
Pedir algo em oracin,

Pedir algo em orao,
312
Mi padre que est en el cielo,
313
Meu pai que est no cu,
314
315
316
317
Se lo dar,
O conceder,
Porque donde dos o tres se renen en mi nombre,
Porque onde dois ou trs se renem em meu nome,
318
319
320
321
All estoy yo,

Ali eu estou
En medio de ellos.
No meio deles.
322
323
324
Foi realizada uma explanao a respeito de questes histrico-
estilsticas da obra. O texto foi traduzido e seu contedo colocado em

discusso, buscando, assim, trazer primeiramente a mensagem para ns. Fezse necessria essa concepo nica da mensagem, acreditando na importncia
daquelas palavras, para que, ao cant-las, fizessem sentido para a platia.
325
Foram enviados para os coristas, via e-mail, vrios links de
alguns corais interpretando Esto Les Digo, para se familiarizarem com a
80
melodia e a harmonia da cano, porm sem adot-las como modelo de

performance. Vale pontuar que esses contatos extra-ensaios sempre motivam o
grupo a ficar atentos s prximas atividades.
326
Dentro da proposta deste estudo, nosso principal foco nesta
pea foi trabalhar noes bsicas de teoria musical nas quais, alm de fazer
exerccios tericos, decodificamos smbolos que apareciam na partitura,
despertando interesses e ampliando a compreenso musical do grupo. Nesse
sentido, trazerem lpis e borrachas aos ensaios, uma das Regrinhas bsicas
do CVL, foi fundamental para que essas novas informaes e/ou observaes
fossem anotadas nas partituras, auxiliando no processo do aprendizado
musical.
327
Utilizamos um exerccio baseado no mtodo Kodaly10. O
mtodo consiste em cantar as notas musicais associando a gestos manuais.

No utilizamos a manossolfa, com gestos para cada nota, mas sim
relacionando os gestos com a altura das notas. Sempre partindo da nota D,
completando a escala ascendente, e em seguida retornando na escala
descendente.
9 Ao entrar no CVL o corista recebe um texto com as Regrinhas Bsicas (em

anexo), que devem ser seguidas para um melhor aproveitamento e participao.
10 O conceito e a filosofia de Kodly seguem alguns princpios: iniciar com a msica
e ensin-la de forma natural. Os elementos musicais so absorvidos
inconscientemente, e somente com a prtica atravs do canto lido ou escrito sero
tornados conscientes. O solfejo sempre relativo: Kodly utiliza o D mvel.
81
328
329
Figura 29: Exerccio baseado no mtodo Kodaly

330
331
A seguir, sugerimos alguns gestos para serem acrescentados a
cada vez que as notas fossem cantadas11, conforme o Quadro 1.

Primeiramente, colocamos o gesto apenas quando a nota d fosse cantada
(figura 05). Na outra sequncia, acrescentamos outro gesto quando aparecia a
nota r (figura 06). Da mesma forma, para cada nota da escala foi
acrescentado um gesto.
332
1 SI
3 L
2
4
P
Mo
esquerda no
5
SOL
333
Quadro 1: Gestos
sugeridos para cada
nota e legenda
peito
6 Mo
direita
no peito
Enrola,
enrola
11 Essa variao do exerccio foi apresentada
(mos)em um Curso de Regncia Infantil e
juvenil, ministrado
por
Patrcia
Costa,
julho
de 2010, na cidade do Rio de Janeiro.
9 MI
10 Palma
11 R
12 Estalo
13 D
14 Palma
na coxa
82
334
335 Figura 30: Palma na coxa ( ) quando cantava a nota D.
336 Figura 31: Acrescentando o estalo ( ) quando aparecia a nota R.

337
338
Alguns resultados obtidos nesse exerccio: concentrao;

percepo;
coordenao
motora;
compreenso
mecanizao/memorizao da sequncia de notas/escala ascendente e

descendente e seus intervalos. Os coristas comearam a ampliar suas
vises do fazer musical, proporcionando atravs de variados
exerccios, possibilidades de maior compreenso aos que tinham mais
dificuldades.
339
Buscamos solucionar problemas de afinao com vocalizes
realizados no incio dos ensaios. Por serem a cappella, havia uma tendncia,
nos movimentos descendentes dos baixos, em cair a afinao. A qualidade da
afinao vocal foi aprimorada com exerccios tcnicos que possibilitaram os
coristas a conhecerem e a ampliarem suas possibilidades vocais, trabalhando a
leveza necessria interpretao; respirando sem perder o tnus ou marcar sua
volta.
340
83
341
342
Figura 32: Vocalize 01.
343
344
Iniciamos o aprendizado das notas no pentagrama. Sugerimos
que os coristas estudassem graficamente, em casa, as notas de sua linha

meldica e no segundo encontro com essa pea, trabalhamos os doze
primeiros compassos, com todos solfejando, dentro de seus limites, as notas da
linha meldica do soprano. A seguir recordamos as notas da clave de f e
todos leram, no mesmo trecho, a linha meldica dos baixos. Depois fizemos o
mesmo trabalho com a linha do contralto e, por ltimo, a dos tenores. A
sequncia da linha meldica foi escolhida pela facilidade da compreenso das
notas, levando em conta o trabalho de leitura realizado no ensaio anterior.
Depois as vozes foram lidas conjuntamente.
345
84
346
347
348 Figura 33: Trecho solfejado com os coristas (c. 01 12)

349
350
Aps esse trabalho, o coro cantou a pea com o texto,
procurando observar o mximo de informaes contidas na partitura que

foram pontuadas durante os ensaios: marcaes de respirao; condues de
frase; articulao; dinmica; andamento; emisso vocal; pronncia; afinao,
entre outros.
351
Alm do foco voltado para a teoria musical, despertou-se nos
coristas a importncia da preparao/contextualizao da msica, levando-os a

uma concentrao maior e reflexiva, no sentido de buscar as caractersticas e a
inteno da msica.
352
2.2.2.2 Preparao da obra Go Where I Send Thee!
353
354
Possuindo vrias verses e arranjos, este Spiritual uma cano
cumulativa e tem suas origens em um jogo infantil de prendas, no qual a
85
criana paga uma prenda quando esquece a sequncia da lista. Nesse tipo de
jogo, a letra requer mais memorizao e tem que sempre recordar o verso
precedente para dar forma ao verso atual. O nvel de dificuldade seria fcil no
fosse o cumulativo dos nmeros (at 12) e a necessidade de uma boa
articulao para que o ritmo seja bem realizado. Estes foram alguns dos
desafios enfrentados pelo CVL.
356
Cantando em ordem decrescente, os versculos bblicos do
significado para cada nmero, e o possvel significado de cada nmero foi

discutido com todo o grupo:
357
Children go where I send thee: how shall I send thee?
359
I'm gonna send thee one by one
360
One for the little bitty baby
361
Refere-se ao menino Jesus
362
Baby boy, born in Bethlehem
363
I'm gonna send thee two by two
364
Two for Paul and Silas
365
Este versculo homenageia Paulo e Silas
366
One for the litty bitty baby
Baby boy, born in Bethlehem
367
368
(*repete, cantando os versos na ordem decrescente)
369
I'm gonna send the:
Three by three, three for the Hebrew children
370
Trs crianas hebrias
371
Four for the gospel writers
372
Os evangelistas: Mateus, Marcos, Lucas e Joo
373
Five for the bread they did divide
374
Refere-se s partes do po que foi dividido
375
376
Six for the days when the world was fixed
377
Os dias que o mundo foi criado
358
86
378
Seven for the day God laid down his head
379
Refere-se ao stimo dia que Deus descansou
380
381
Eight for the eight the flood couldnt take
382
Refere-se s pessoas que entraram a arca de No (Noah, sua
esposa,
383
seus trs filhos e suas esposas)
384
385
Nine for the angel choirs divine
386
Os coros de anjos - pode tambm referir as nove ordens de
anjos no cu
387
Ten for the ten commandments
388
Os dez mandamentos
389
Eleven
390
Onze que foram para o cu, que pode se referir aos onze
apstolos (menos Judas Iscariotes).
391
392
Twelve for the twelve disciples,
393
Os doze discpulos,
394
395
The baby boy, born in Bethlehem.
396
397
Adaptamos para quatro vozes mistas o arranjo dos americanos
Paul Caldwell e Sean Ivory, para SSA ou SAT e piano. A linha do baixo foi
criada dobrando em alguns momentos a linha meldica do soprano, soando
uma oitava abaixo; em outros, quando estas notas tornavam agudas, ora
cantavam com os tenores, ora cantavam a linha do contralto, sendo essa
adaptao transcrita para partitura. Dessa forma, os baixos do CVL puderam
cantar em uma zona mais confortvel.
398
Nesta pea buscamos sanar as dificuldades da pronncia por
meio dos vocalizes, com exerccios para a articulao

399
87
400
401
402
403
Figura 34: Vocalize 02
Buscamos exerccios que colaborassem com as necessidades da pea.
Um exemplo desses exerccios foi realizado com a slaba Lu. Segundo Wanessa
Rodrigues, preparadora vocal dos grupos musicais do Centro de Estudo e Pesquisa
Ciranda da Arte12, a slaba Lu associada a um exerccio de agilidade, alm de trabalhar
a articulao, ajuda a projetar o som, ajustando o palato e as frequncias mais agudas,
dando leveza voz. Houve uma maior preocupao com o naipe dos tenores, que
inicialmente teve dificuldades com o peso nas vozes, porm resolvendo
satisfatoriamente com esse vocalize.
404
12 O Centro de estudo e Pesquisa Ciranda da Arte foi criado no ano de 2004, visando sediar todas as
demandas relativas ao ensino de arte da Subsecretaria Metropolitana e principalmente, pensar e
promover educao continuada dos professores da rea de Arte do Estado de Gois, tanto da disciplina
quanto dos profissionais que atuam especificamente nos projetos de aes educativas complementares,
propondo grupos de estudos nas linguagens, reflexes sobre o desenho curricular, processos
metodolgicos, avaliao em Arte e apoio de material didtico-pedaggico para pesquisa.
88
405
406
407
408
Outro exerccio vocal que contribuiu com a agilidade e a pronncia do
texto, que geralmente traziam problemas rtmicos: Frases (ou trechos) da msica
foram trabalhadas como vocalize, em vrias tonalidades, o que possibilitou fluir mais
o texto.
409
410
411
412
Utilizamos trava-lnguas para exercitar a articulao, contribuindo com
a fluidez da letra:
Teto limpo, cho sujo
Toco preto e porco crespo
Chega de cheiro de cera suja
Bote a bota no bote e tire o pote do bote
Cinco bicas, cinco pipas, cinco bombas.
413
414
415
Tira da boca da bica, bota na boca da bomba

Go Where I Send Thee! proporcionou, atravs de diversas dinmicas,
um amplo trabalho rtmico com o CVL. Praticamos algumas clulas rtmicas e a partir
delas o coro deduziu outras clulas. Esse exerccio ns chamamos de Harmonia
Afinada13. Pensar nos graus I, III, V e VIII (DM: d, mi, sol, d). Dividimos em
13 Aps apresentar as dinmicas aos integrantes do CVL, propusemos que o grupo
nomeasse a brincadeira, buscando dessa forma, uma reflexo do resultado das
mesmas.
89
quatro grupos, sopranos, contraltos, tenores e baixos. Cada grupo associou um

movimento ao seu momento de cantar.
416
417
418
419
Tenores - ombros
420
421
Contraltos - joelhos
422
423
Baixos - ps
424
425
Soprano - mos na cabea
426
427
Figura 37: melodia utilizada para a dinmica Harmonia Afinada
428
Iniciamos com todos fazendo a mesma sequncia, contando at oito.
Depois, cada naipe comeou a cantar na sua altura, ou seja, se era soprano, cantou a
nota D4, marcando os oito tempos na cabea e o ltimo compasso foi no baixo - P.
Tenor comeou cantando a nota Sol, marcando no ombro e a sequncia, acabando na
nota D4, com a mo na cabea. Contralto com a nota Mi, contando com as mos no
joelho, e terminando a sequncia no ombro e, baixo com a nota D3, iniciando no P
e encerrando no joelho. Cantaram na sequncia das notas e contando em 8, depois em
quatro (idem), em dois e em um. Aps o trabalho individual, em duplas, repetiram o
exerccio com a marcao do tempo no outro colega, comeando cada um na sua nota
e parte corporal; as duplas deviam pertencer a naipes diferentes para o grau de
dificuldade aumentar e assim ouvirem melhor a harmonia que estava sendo formada,
alm da concentrao para no perder a afinao e a sequncia das notas e gestos, que
eram executados no colega.
429
90
430
431
Figura 38: Os integrantes do CVL participando da dinmica

432
Harmonia afinada
433
434
Trabalhamos o reconhecimento e compreenso de algumas
clulas rtmicas propondo nomes que possuam o ritmo das clulas. A

prtica para esse aprendizado nos ensaios foi relatada e enviada via e-mail por
coristas, e aqui transcrevo trechos com algumas de suas percepes:
435
436
(...) Foram ensinadas novas clulas rtmicas, fazendo analogias a
palavras simples (Figura 14) para melhor compreenso de todos os coristas.

(ARIANA, contralto)
437
15
16
17
NOME
L
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A
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439
Fi
gu
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92
39: Clulas rtmicas aprendidas no ensaio de 02 de junho de 2010 do Coral Vida e Luz,
considerando a semnima como o valor referencial de um tempo.
440
Fonte: Ariana, contralto do CVL
441
442
Percebe-se pelos relatos dos coristas a proporo do aprendizado
musical por meio das atividades realizadas. Esses relatrios tambm estimulam os
coristas a criarem formas de expor seu aprendizado, decodificando de maneira
que todos possam compreender.
443
(...) Ensinou novas clulas rtmicas, que denominou Camila,
jabuti e samba l. (Figura 15)

444
445
446
447
Figura 40: Foto

tirada pela
corista Simoni no
dia do ensaio,
Ilustrando as
clulas rtmicas
aprendidas e os
nomes
correspondentes.
448
449
450
s a
Ap
exposio
sobre as clulas rtmicas foi trabalhado um trecho da msica Go Where I

Send Thee!, com notas musicais desenhadas no quadro negro. O trecho
trabalhado foi: Six for the days when the world was fixed. Five for the bread
they did divide. (SIMONI, soprano)
451
93
452
453 Figura 41: Trecho trabalhado do Go where I send thee!
454
455
Em outros momentos trabalhamos as clulas rtmicas com percusso
corporal, vivenciando mais o fazer musical. Tendo a semnima como figura de tempo,
o andamento foi indicado ao percussionista do grupo, que ficou tocando no cajon, em
ostinato, no centro do semicrculo formado pelos coristas. Associado a esse ritmo, os
coristas executavam outro ritmo que era apontado no quadro negro. Essas clulas
rtmicas poderiam ser reproduzidas em qualquer parte de seu corpo: batendo os ps,
mos, no peito, estalos, boca, ou alternando movimentos. As clulas rtmicas eram
apontadas aleatoriamente. Essa dinmica provocou uma pulsao nica do grupo,
despertando tambm a percepo de clulas rtmicas em outras canes14.
456
Outra variao dessa dinmica foi pedir algum corista que executasse
aqueles ritmos em algum instrumento de percusso (pratos, agog, dentre outros)
enquanto o percussionista fazia outro ritmo que era indicado no cajon. Esses
exerccios possibilitaram aos coristas uma maior compreenso na leitura do texto,
favorecendo a percepo das clulas rtmicas na partitura e, alm da coordenao
motora, trabalharam a independncia.
14 No II Congresso Esprita Nacional , realizado em 2010, em Braslia, aps apresentao do Coral

Vida e Luz, os coristas ficaram assistindo a outras apresentaes que ali aconteciam. Certo momento,
quando uma orquestra de sopros interpretava um baio, um grupo de coristas veio at onde eu estava e
cantaram, juntamente com a orquestra, trs clulas rtmicas que estava percebendo na msica: Ana
( ), Camila ( ) e chocolate ().
94
457
A linha meldica e o arranjo dessa cano so razoavelmente fceis,
razo pela qual trabalhamos mais o ritmo e a pronncia, resolvendo os maiores

problemas encontrados na execuo.
458 Esses exerccios possibilitaram aos coristas melhorarem sua agilidade
vocal e capacidade de articulao rpida, alm de estimul-los a conceberem uma
unidade rtmica interna. O resultado foi uma notvel fluidez no aprendizado das frases
e grandes avanos na maturidade rtmica do individual e coletivo.
459
2.2.2.3 Preparao da obra Amor de Mi Alma (Randall Stroope/Garcilaso de La Vega)
460
461
Nosso primeiro contato com a pea coral Amor de mi alma foi por meio de um
vdeo gravado pelo Madrigal da Universidade Federal do Piau, em 2008, sob a
regncia do maestro Vladimir Silva. Apesar de no possuir exigncias excessivas na
leitura, esta uma pea difcil, principalmente para um coro leigo. Dividindo cada
naipe em duas vozes, a afinao para uma harmonia a oito vozes tornou-se um
desafio, levando em considerao o amadorismo do grupo. Entretanto, apresentei esta
cano ao grupo que a recebeu como um desafio gratificante.
462
Amor de mi alma tirada do Soneto V, de Garcilaso de La
Vega, uma expresso de amor do sculo 16. Fizemos uma re-leitura textual,
trazendo para nosso contexto ideolgico o significado do amor, que deixou de
ser carnal e direcionado a um amor espiritual: a Deus, nosso referencial
ideolgico maior e tambm na construo do clmax.
463
Aps a anlise da pea, os coristas perceberam que a variao
da primeira para a terceira parte, era somente em relao ao texto.

464
Construir uma sonoridade adequada pea, e que fosse
compatvel com a capacidade tcnica vocal do CVL, foi um dos desafios

encontrados. Nosso trabalho foi criar um ambiente sonoro que possibilitasse a
transmisso dos sentimentos. No bastava ser uma bela composio em uma
partitura; tinha que ser interpretada de uma forma expressiva.
465
O trabalho de sustentao das notas, praticado com exerccios de
respirao, a independncia vocal entre os naipes e a percepo de vrios elementos

tericos na partitura foram aes constantes na leitura musical desta pea.
95
466
As notas iniciais e os finais de frases fazem a diferena. Nesta
msica, atentvamos para os finais de palavras/frases que terminavam com

s. Pedimos que pensassem que o s fazia parte da palavra da frente (Figura
17), evitando assim um efeito desagradvel no meio das palavras.
...querero-smi
467
468 Figura 42: Exemplo de palavras com finais em s em Amor de mi alma (c. 18-22).
469
Em Amor de mi alma, focamos o trabalho de independncia
vocal, levando em considerao o fato de ser a primeira pea a 8 vozes que

interpretaramos:
470
1) Dinmica intitulada Maestro: exercitamos as notas

musicais por meio de leitura relativa. Elas foram dispostas em duas
colunas paralelas, na sequncia da escala de DM e dois lderes
regeram dois grupos vocais conjuntamente. Os maestros puderam
comear a leitura das notas a partir da nota D, e depois cada um
indicava a nota em seu tempo para o seu grupo cantar.
471
96
472
473
D
474
D
475
SI
SI
476
477
L
478
L
479
SOL
480
SOL
481
F
482
F
483
MI
484
MI
485
R
486
R
487
488 Quadro 2: Colunas paralelas para a regncia

489
490
Alm de memorizarmos o nome e a altura das notas, essa
dinmica subsidiou outro mote em foco: a afinao. Os coristas tinham que

concentrar no que estavam cantando, concomitantemente com o outro grupo,
para que a harmonia entre as duas vozes ocorresse.
2) Determinamos monitores de cada naipe, preparando-os em ensaios extras
para que colaborassem com o rendimento do grupo. Nos ensaios regulares,
os monitores trabalharam com seu naipe determinados trechos, fluindo
assim a leitura da pea.
3) Enviamos e-mail para os coristas com sugestes de estudo (Ex.: Estudar do
compasso x ao compasso y).
4) Fizemos quartetos/octetos para cantarem determinados compassos. Essa
formao no era para provar que sabiam e, sim, uma auto-avaliao.
Quando estavam nos quartetos/octetos, eles percebiam se sabiam cantar ou
no.
5) Dividimos o coro em grupos menores ou por naipes e espalhamos pela
sala. Todos ensaiavam ao mesmo tempo, cada grupo no trecho que
quisessem, para concentrarem em sua linha meldica.
491
97
492
O resultado destas aes proporcionaram uma melhora

significativa na homogeneidade e equilbrio das vozes.
493
2.2.2.4 Preparao da obra Ide e Pregai (ngelo Dias / Cruz e Souza)
494
495
A obra indita, dedicada ao CVL, foi composta em

maro de 2010, pelo compositor e maestro ngelo Dias, sendo escrita
sobre poema homnimo de Cruz e Souza (1861-1898), psicografado
por Francisco Cndido Xavier.
496
504
Nessa
497
IDE E PREGAI
Vs que tendes as rosas da bonana
Enlaadas na f mais doce e pura,
Ide e pregai na noite da amargura,
O evangelho do amor e da esperana.
498
499
Toda luz da verdade que se alcana
um reduto de paz firme e segura;
Da dessa paz a toda criatura,
Sobre a qual vossa vida j descansa.
500
Espalhai os clares da vossa crena
Na pedregosa estrada dessa imensa
Turba de irmos famintos, torturados!
501
502
Conduzi a mensagem luminosa
Da caridade lcida e piedosa,
Redentora de todos os pecados.
503
pea, o foco principal foi a compreenso
textual,
correlacionando com a ideologia do grupo. E na apresentao do trabalho realizado

com ela, colocaremos citaes de alguns coristas em um dos encontros do compositor
com o CVL que descrevem com clareza o resultado de nossa proposta nessa pea: a
interpretao textual colaborando com o aprendizado das linhas meldicas.
Transcrevemos um e-mail enviado por uma corista que, aps ensaio no qual foi
apresentada a composio, alm de discernir nossos ideais, contextualiza a
composio, confirmando a importncia do fazer musical reflexivo:
98
505
Lendo esse lindo poema editado em 1932 e agora colocado em pauta
musical dedicado para o Coral Vida e Luz, seus dizeres to contundentes me fizeram
vislumbrar a grande responsabilidade que assumimos diante da espiritualidade.
Vejamos: Cruz e Souza foi filho de escravos alforriados, viveu em uma poca de
muito sofrimento e clamores ao Criador, em razo de que os ex-escravos foram
deixados deriva, sem nenhum teto para abrig-los, totalmente rejeitados pela
sociedade escravocrata. Livres, porm sem ter para onde ir, o que fariam? Ento o
sofrimento causado pela fome e descaso foi imenso naquela poca. Da os dizeres
"irmos famintos e torturados..." ; Ora, o tempo passou e continuamos famintos e
torturados, colhendo os frutos que plantamos ao longo dos sculos. Hoje, apesar de
tanta tecnologia e globalizao que inventamos, nos tornamos omissos, escravos do
materialismo. Veja como a natureza vem chorando pela devastao que nossa
ignorncia tem provocado ao longo dos anos: inundaes, desmatamentos,
avalanches, destruio. Olha nossa "cidade maravilhosa", smbolo da beleza desse
pas tropical, considerado um paraso... em parte construda por cima do lixo que
prazerosamente juntamos. So almas atormentadas clamando por DEUS! Ento,
nessas circunstncias to nefastas, o CVL est comeando uma nova etapa
missionria, como se ns, participantes deste coro de louvor ao Criador, estivssemos
iniciando um novo caminho, assim como foi com Chico Xavier. Sua primeira obra foi
Parnaso de Alm Tmulo, onde consta o poema de Cruz e Souza, que modificou e
revolucionou a vida daquele mdium que ainda no havia entendido o destino j
traado pelo Alto, para sua vida - pregar o amor e a caridade. At ento, ele era
apenas incompreendido na sua mediunidade, mas aps a divulgao dessa obra teve
incio sua verdadeira misso: despir-se de si mesmo e viver pelos outros. Como ele
sofreu nessa transformao! Foi caluniado e obrigado a sair de sua terra natal
apenas com a roupa do corpo e o evangelho nas mos. O Coral Vida e Luz, aps o
encontro inolvidvel em Pedro Leopoldo, ocasio em que ns, membros do CVL,
deixamos uma carta debaixo do travesseiro do Chico, fomos envolvidos pelas rosas
da bonana, que, para um bom entendedor, significa responsabilidade de levar
consolo, paz e fraternidade a todos os irmos famintos e torturados, porque, como
esse Mestre da Caridade, temos que superar nossas fraquezas, vaidade, orgulho,
99
soberba e nos envolver na sublime virtude do Amor Fraternal e Esperana Sem

Limites. Este apenas um INCIO. Com Muita f, conseguiremos. (...) (SONIA, 2010)
506
507
Fizeram parte desse estudo, pesquisas extra-ensaios que
contextualizavam a composio, como o poeta Cruz e Souza, o compositor

ngelo Dias, o livro Parnaso de Alem tmulo, e reflexes sobre o que a
mensagem representava para o grupo, o porqu seria importante aprender essa
musica para o grupo e para a platia, dentre outras. Esse momento de
encontrar o significado do texto foi relatado por vrios coristas, valorizando
mais ainda a composio.
508
Ensaiamos a cano sem colocar a dinmica/expressividade e
convidamos o compositor para que a compreenso da forma da pea fosse

trabalhada por ele prprio.
509
Aps nosso primeiro encontro, 09 de junho de 2010, foi pedido
aos coristas que fizessem um relatrio do ensaio apresentando a importncia

da concepo da pea pelo prprio compositor e o fato de ser trabalhada por
ele.
510
511 (...) alm do privilgio de estar em contato com um excelente
profissional, pude entender melhor a msica e at mudar minha viso
em relao a ela. Antes eu estava vendo a pea como uma das msicas
seguidas nos roteiros de eucaristia das igrejas catlicas, no que fosse
ruim, mas no havia percebido o diferencial que ela possui. No
decorrer da passagem da msica, pude senti-la e fiquei bastante
impressionada com algumas dissonncias entre os naipes. (ARIANA,
contralto)
512
513
(...) o que pude perceber, foi a mensagem que [ele] quis

mostrar atravs do poema de Cruz e Souza (1861 - 1898), que
IDE E PREGAI, cuja mensagem para ns um chamamento para
os ensinamentos do CRISTO, e que ainda temos dificuldades para
entender e por em prtica.. Nota-se que o compositor entendeu a
100
mensagem de Cruz e Souza, musicalizando dentro do pensamento do

autor: a mensagem do Mestre. Espalhemos o claro de nossa crena.
(CARLOS, baixo)
514
515
(...) Eu gostei muito do ltimo ensaio, pois eu aprendi mais sobre a
literatura de Cruz e Souza e do ngelo Dias. Estarei procurando aprender mais sobre
os dois e fazer a relao que h entre o CVL e a msica Ide e pregai. (LAYANE,
soprano)
516
517
(...) O que o maestro ngelo falou da importncia de nos

Amarmos e Instruirmos quando nos chamou a ateno para a parte
final do "cntico dos anjos azuis, dourados, laranjas e ocres" em que
o poema diz: "da caridade... lcida (instruda) e piedosa (amorosa)"...
Esse poema deveria ser a base de ao da Doutrina Esprita... dos
trabalhadores espritas. Somos realmente detentores de uma grande
riqueza que o "conhecimento do Amor de Deus" por ns com
embasamento cientfico, claro, sem mistrios, sem terrores... Isso nos
traz uma grande segurana, uma grande paz espiritual, que, por sua
vez, ser dividida atravs da instruo, com todos os irmos to
famintos de amor e to torturados pelas dores causadas por nossa
prpria ignorncia. IDE e PREGAI! Quanta responsabilidade
(individual e coletiva) do Coral VIDA e LUZ! (ETHEL, soprano)
518
519
Percebemos a motivao do grupo com esse primeiro encontro.
A abordagem feita pelo prprio compositor da msica deu outro sentido

pea, valorizando cada harmonia, dilogo, dueto, enfim, a criao musical.
520
Depois desse encontro, tivemos que interromper a sequncia de
estudo dessa pea, pois tnhamos que estudar o repertrio que faramos em
Valncia, Espanha, no IV Congresso Esprita Mundial, que aconteceria em
outubro, e Ide e pregai no fazia parte. Assim que chegamos de viagem,
tivemos que trabalhar o repertrio natalino para cumprir os compromissos que
o coro tinha com a Casa mantenedora e outros externos em que participa todos
101
os anos. Nesse nterim, tivemos ainda que finalizar outro repertrio que foi
interpretado no recital preliminar da defesa do mestrado, realizado no dia 12
de dezembro de 2010.
521
Ao retorno do recesso ocorrido no ms de janeiro de 2011, o
CVL reiniciou o estudo do Ide e Pregai e novamente convidamos o

compositor para que nos dias 10 de fevereiro e 02 de maro conclusse o
trabalho iniciado.
522
Buscamos nestes ensaios participar como observadora,
anotando estes momentos como uma experincia rica no processo de

aprendizado musical e no fazer musical. Tudo comeou dentro de uma
sequncia de aes comumente utilizadas nas atividades do CVL: prece,
alongamentos e estudo do repertrio.
523
Em seguida, o compositor escutou toda a pea, trabalhando na
primeira parte s mulheres, apresentando a fluidez da pea: sem afobamento.

Depois, fez o mesmo com os naipes masculinos, atentando os baixos para que,
nas escalas descendentes, no despencassem. Finalmente, trabalhou com
todas as vozes, tomando o cuidado para que no disparassem.
524
O trabalho da pea foi realizado dando sentido s palavras.
Todas as correes de afinaes, timbre, articulao, ritmo, andamento, foram

realizadas em conjunto com o sentido das palavras, frases, sentimentos, idia
esprita da mensagem, do pensamento do autor, justificando as linhas
meldicas. A cada momento que o grupo ia compreendendo o sentido de tudo,
ia se empolgando e a msica amadurecia conscientemente. Enfim, a
composio no somente saiu da cabea do compositor, mas do papel, para
transformar-se em uma obra significativa para todos. A msica comea a
dominar os coristas e coristas dominarem a msica para que assim acontea o
encontro com o pblico.
525
102
526
527 Figura 43: Ensaio do maestro ngelo Dias com o CVL
528
529
No final, uma corista expressou suas sensaes, que visualizou
como que um tecido sendo feito na construo da pea. Via o jogo dos panos
nos dilogos das vozes. Com a explicao do compositor ela conseguia
relacionar com cores, dando forma msica.
530
Outra corista relacionou a composio com as linguagens
catlica e esprita. Esta discusso iniciou-se a partir do momento em que o

compositor deu exemplos com a linguagem do Parnaso de Alm-Tmulo, que
um livro profundamente ecumnico em sua linguagem religiosa quase
romanizada. L se utilizam terminologias da tradio religiosa brasileira para
exemplificar conceitos revolucionrios que eram apresentados pela primeira
vez. Voltaram a discutir sobre o poeta Cruz e Souza, relembrando o estilo de
suas poesias.
531
Com todo esse envolvimento, aqui expressado em

partes, o aprendizado desta cano se tornou eficaz no sentido de
proporcionar um maior envolvimento ntimo dos coristas em relao
ao apelo doutrinrio da pea. Em sua primeira audio, ocorrida no
ltimo 08 de maro, por ocasio do 27 Congresso Esprita do Estado
de Gois, sob a direo do prprio compositor, os coristas buscaram
transmitir, com muita responsabilidade, tudo o que a msica
103
proclamava, sob as mos de quem a concebeu. O aprendizado musical

e os referenciais ideolgicos uniram-se poderosamente.
532
104
4.
CONCLUSO
533
534
Nessa trajetria com o coral Vida e Luz, da Irradiao Esprita
Crist, pudemos perceber que a msica aprendida com uma metodologia

planejada capaz de promover a melhoria dos processos dinmicos da
realizao sonora, tendo usos e fruies mais significativos, sobretudo no
contato com a platia.
535
Este artigo expandido, portanto, foi o resultado da investigao
de diversos questionamentos realizados para identificar e sistematizar as

etapas desse processo de aprendizado: 1) Ser que quando um coro religioso
canta, deve apenas focalizar na letra, na mensagem da msica ou tambm no
domnio da tcnica e na construo de uma conscincia musical mais ampla?
2) O que diferencia a performance nos coros religiosos? 3) Quais so os
valores que motivam e transformam a eficcia pedaggica desta experincia
artstica? 4) Quais as prioridades tcnicas, musicais, vocais, administrativas,
ideolgicas, educativas e artsticas do trabalho do regente de coro religioso? 5)
Qual caminho deve seguir o regente para desenvolver tcnicas de execuo
musical voltadas variedade esttica e estilstica do repertrio destes coros? 6)
Como criar linhas de exerccios tcnicos, musicais e vocais, baseadas nestas
obras? 7) Quais os critrios metodolgicos que o regente deve estabelecer para
atingir tal meta?
536
As respostas se concentraram na importncia da compreenso
textual, da insero da teoria musical no ensaio coral, na correlao com os

referenciais doutrinrios, na viso do coral religioso na perspectiva da
formao humana, e no emprego da motivao como impulsora da msica e
do esprito, no ensaio e na performance.
537
Ao realizar este estudo de caso, baseado na avaliao direta dos
resultados e na aplicao de questionrios estruturados e semi-estruturados,

um dos principais objetivos foi propor uma metodologia de ensino em um
coral religioso misto, o qual a mensagem textual e o aprendizado musical
caminhassem paralelamente. O canto coral em entidades religiosas deve
possibilitar, aos coristas, uma ampla compreenso do repertrio estudado e
105
interpretado, seguido de um desenvolvimento humano em que as dimenses

pessoais, interpessoais e comunitrias envolvidas na atividade coral sejam
contempladas. Por isso, o planejamento das atividades pr-ensaio que
envolvem desde a definio do repertrio a como esse ser trabalhado de
suma importncia para que a prtica coral seja um momento de aprendizagem,
sendo que os resultados desse processo devem estar em constante avaliao
interativa, entre regente e coristas.
538
Um dos grandes desafios enfrentados nos coros leigos,
incluindo os religiosos, a rotatividade de coristas. Durante o perodo da

pesquisa, foi preciso ajustar as diversas etapas, em virtude da troca de alguns
sujeitos de estudo. Por isso, tambm buscou-se, com relao aos ensaios,
estratgias para minimizar efeitos negativos da entrada de novos cantores j
em fases avanadas, utilizando dinmicas de ensaio adequadas para o
repertrio estipulado.
539
programa
dos
ensaios
aqui
apresentado
resultou,
primeiramente, de trabalhos de leitura de obras musicais, atravs de reflexes

individuais e coletivas do texto, realizadas por escrito e em discusses em
grupo. Em seguida, passamos releitura, utilizando dinmicas como
elementos de estruturao da idia.
540
Quatro das peas do repertrio final do Recital de Defesa do
Mestrado foram selecionadas, focando, em cada uma, alguns aspectos

doutrinrios e do aprendizado musical que contriburam na construo da
performance no CVL: 1) Em Esto les digo (Kinley Lange), enfatizamos
noes bsicas de teoria musical, iniciando o solfejo com o grupo. Os coristas
foram motivados a fazerem uma leitura criativa, onde estabeleceram um
vnculo com a obra, um dilogo, colocando em jogo todas as suas capacidades
criativas; 2) Em Children Go Where I Send Thee (Negro Spiritual), fizemos
um estudo rtmico atravs de dinmicas e exerccios vocais, o qual o caminho
da maturidade rtmica foi encontrada individual e coletivamente, melhorando
de forma notvel a capacidade de articulao do grupo. 3) Em Amor de Mi
Alma (Randall Stroope/G. de La Vega), foi trabalhada a independncia vocal
dos naipes, em virtude da grande quantidade de divisis, com aes que
106
subsidiaram a afinao e a expressividade musical. 4) Os aspectos focados em

Ide e Pregai (ngelo Dias/Cruz e Souza) foram a ideologia religiosa que
norteia o grupo e a maneira de atingi-la pelo estudo da compreenso textual. O
resultado foi um maior envolvimento dos coristas em relao ao apelo
ideolgico da pea, o que facilitou seu aprendizado.
541
A realizao da pesquisa, bem como sua transcrio neste
artigo expandido, nos permitiu concluir que:
A metodologia proposta neste estudo alcanou o efeito esperado dentro do prazo

estipulado, considerando as estratgias modificadas em funo da troca de alguns
sujeitos;
Se o leitor exercitar-se numa objetividade pessoal, numa leitura dialgica, no far do
texto de uma pea coral um mero objeto de suas intenes, nem permitir que o texto
faa dele um leitor-objeto, distante e indiferente;

A relevncia do aprendizado artstico consciente, irmanado ao contedo ideolgico da
doutrina qual esteja ligado um coro religioso, contribui com o aprendizado de uma
obra e com a expressividade, a afinao e o fluir emocional da performance;

No universo da prtica coral como um todo, mas, em especial, nos grupos religiosos,
se regente e coristas no estiverem envolvidos e tomados pela msica que produzem
(serem verdadeiramente os intermedirios de algo maior) o resultado final ser
fictcio. A falta de conexo e o distanciamento crtico iro impedir a interao com o
pblico, e o artista no atingir a ningum, pois alcanar to somente a mera
reproduo dos sons registrados na partitura.
542
543
Nesse sentido, percebemos que o aprendizado musical vai alm de ter
uma leitura musical impecvel. Um bom resultado final em um coro religioso
depender de diversos aspectos, inclusive doutrinrios, para que essa interao com o
pblico acontea positivamente. Nem s aprendizado musical, nem s referenciais
doutrinrios, mas a interao dos dois para poder transmitir a mensagem com verdade.
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545
546
547
107
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ANEXOS I
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Partituras digitalizadas:
Esto les digo, Go, Where I Send Thee!, Amor

de mi alma e Ide e Pregai.
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1222 ANEXO II
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1225 Questionrio Coristas
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Questionrio dirigido aos coristas: Goinia, 2010

1238
1. O canto coral foi sua primeira atividade musical?

2. Quais foram suas expectativas ao entrar no coral Vida e Luz?
3. Voc sente estimulado, atravs do canto coral, buscar aprimoramentos
4.
5.
6.
7.
musicais extra-ensaio?
A metodologia utilizada motivadora?
O que o texto das musicas representa pra voc? Ser importante para a platia?
Ao cantar voc pensa mais na voz ou no texto que esta cantando?
Como a preparao /contextualizao afetou a sua forma de ver a musica? Fez
diferena?
8. Voc acha importante aprender o mximo de informao contida numa
partitura? Por qu?
9. Como voc se sente quando domina a msica e no precisa mais da partitura?
10. O que a atividade Canto Coral mudou em sua vida?
11. Como voc pensa que a doutrina esprita se manifesta em voc quando voc
esta cantando?
12. Como sua crena afeta seu canto (no palco)?
13. Quando as pessoas te vem cantar elas comentam do contedo doutrinrio
que voc quer transmitir?
14. possvel defender uma ideologia com arte? Cada canto coral tem uma
ideologia?
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1245 ANEXO III
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1249 Regras Bsicas do CVL

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REGRAS BSICAS
Para que o grupo desenvolva de forma harmoniosa
1264
CORAL VIDA E LUZ Irradiao Esprita Crist
1266
Por Bianca Almeida
1267
1. Freqncia: fundamental! Faltar ao ensaio faz com que voc se distancie de
todo o processo, alm de desfalcar seu naipe. Somos muitos, mas cada voz
importante! Portanto, faa o possvel para estar sempre presente.
2. Comunicao: Caso precise faltar, comunique-se com seu assistente de naipe
(____________________________;
Contato:
__________________________), antes do ensaio ou apresentao, avisando

do desfalque;
Antes do prximo ensaio, entrar em contato com seu assistente de naipe ou

com algum colega para saber o que ensaiamos, evitando assim contratempos
com horrios eventualmente modificados ou/e pegar as informaes bsicas
do que aconteceu no ensaio (se sinta boiando no ensaio seguinte). Isso
chama-se DISCIPLINA e COMPROMISSO com o Coro.
Assinar a lista de presena antes do ensaio, que se encontra na entrada da sala

de ensaio. Caso chegue atrasado, deixe para assinar no intervalo. Se a lista j
tiver sido recolhida, procurar o responsvel (IONE) pela lista no mesmo dia.
3. Pontualidade: tambm fundamental! Procuramos ensaiar com a carga

necessria para que nosso trabalho acontea. Ensaios: QUARTA: 19h30 s
21h30 DOMINGO: 18h s 21h. Culto: Durante os primeiros 30m do ltimo
ensaio do ms;
Calcule seus horrios para que no perca os preciosos minutos de

nossos ensaios. Procure chegar ao mnimo 15m antes, para dar tempo de
conversar com seus colegas, olhar antes o repertrio estudado no ensaio
anterior e tirar alguma dvida;
CULTO: a porta ser fechada pontualmente e os integrantes que

chegarem aps esse momento devero esperar o trmino do culto para
entrarem na sala de ensaio;
144
APRESENTAES: se chegar atrasado e/ou no participar do

aquecimento inicial dever esperar (sem subir ao palco) para ser chamado,
caso for permitido; ocorrero apresentaes em que o corista no ser
convidado a subir, e esperamos que o mesmo assista com a platia, sem
MELINDRES;
O corista que faltar ao ensaio anterior a apresentao no participar

como cantor do evento;
No deixe para alimentar na hora que est iniciando os ensaios, ou

cumprimentar os colegas quando este j iniciou. Procure entrar em silncio
para no atrapalhar o bom andamento do ensaio;
Em caso de atrasos justificados ou necessidade de sair antes do trmino

dos ensaios, comunicar seu assistente de naipe ou coordenao
administrativa (Iolanda), para que automaticamente esses avisem o regente.
Lembrem-se: Todo ensaio preparado pensando em todos integrantes do coral
VIDA E LUZ. No correto atrasar um trabalho em funo de nossa
disciplina.
4. Pasta para arquivar as partituras: voc deve traz-la para TODOS os ensaios,
mesmo quando j sabe uma msica de cor. Muitas vezes, faremos
modificaes significativas e, convenhamos, se o regente disser vamos pegar
do compasso 20, segundo tempo voc, provavelmente no saber do que se
trata e o trabalho no ser completo para todos, alm de atrasar o grupo.
5. Partituras: Cada corista dever possuir e conservar suas partituras, sabendo
ser responsvel pela aquisio das mesmas. Dividir com o colega torna o
ensaio mais dispersivo.
6. Lapiseira: elemento essencial de nossos ensaios. Tudo deve ser anotado,
para que no percamos tempo repetindo o que j foi dito, corrigido ou
modificado. H marcaes valiosas como respirao, alterao e/ou correo
de uma determinada nota, passagens complicadas que precisam ser
enfatizadas, pronncia de lngua estrangeira, etc. O que no for anotado
poder ficar esquecido e ter que ser relembrado, gerando pouca produtividade
no ensaio.
145
7. Postura:
por
mais
cansados
que
estejamos,
existe
uma
postura
comprovadamente importante para cantarmos bem. Isto deve ser respeitado,

sem que o regente precise chamar a ateno o tempo todo.
Por postura, alm da corporal, entende-se tambm a comportamental.

extremamente INDELICADO e uma quebra de sintonia, quando o corista fica
fazendo coisas alheias (estudando partituras que no estamos ensaiando,
leituras de livros, vendendo Avon, etc.) ao ensaio no momento que o regente
est falando ou ensinando outros naipes. Favor concentrar-se no que est
sendo ensinado seja sobre o contexto histrico da pea, linha meldica sua ou
de outros naipes, pois fundamental para o aprendizado e um melhor
rendimento.
8. Nota de incio: muitas vezes nos acostumamos a no saber a nota com a qual
vamos atacar um trecho e ficamos esperando os colegas de naipe comearem.
Isto gera um efeito horrvel, pois se muitos do coro partirem deste princpio,
teremos um grupo que s acerta a partir da segunda nota.
9. Concentrao: por mais irresistvel que seja, devemos sempre deixar a
conversa para o intervalo ou para depois do ensaio. Estar concentrado no
trabalho desde a prece inicial a certeza de um ensaio fluente e proveitoso, o
que sem dvida, acarretar em muito prazer!
10. Comentrios: sempre que o regente corta um trecho, porque deve ter algo a
dizer! Portanto, espere o comentrio dele, ao invs de sair trocando idia
com o colega do lado.
11. Rouquido: recomendamos que o coralista que est rouco salvo quando
sente mal estar participe do ensaio, sem cantar. uma forma de no perder o
contato com o que estamos trabalhando e com certeza poupar trabalho
quando ele voltar a cantar. E no se esquea de deixar seu regente ou
preparador vocal sempre a par do seu desempenho; qualquer desconforto, dor,
cansao
vocal,
rouquido,
irritao
etc.,
dever
ser
comunicado
imediatamente.
12. Caixinha: h um valor estipulado para a manuteno do coro. Nosso
tecladista recebe todo dia 05 de cada ms.
146
13. Treino Individual: quando o regente estiver passando um naipe, otimize seu
tempo e cante mentalmente a sua linha. Este um difcil exerccio e s a
tentativa j o deixar mais seguro quando for a hora de cantar de verdade!
Experimente!
14. Lubrificao: beber gua durante os ensaios pode ser muito valioso para a
proteo das cordas vocais. Procure trazer uma garrafinha (para evitar sair do
seu lugar) e encha com gua em temperatura ambiente.
15. Gravador: se levar para os ensaios, facilitar bastante aqueles que no sabem
ler partitura, alm de possibilitar a escuta das msicas gravadas, enquanto
executamos outras tarefas do dia-a-dia.
16. Assistentes de naipes: voluntrios que procuram ajudar, assim como manter a
ordem de seus naipes. Favor respeit-los, procurando atende-los, com muito
respeito e dignidade, a orientao por eles designada a vocs, pois a presena
dos mesmos que faz com que os ensaios se tornem mais leve para o regente.
Lembre-se: errar humano, mas permanecer neles por ignorncia e melindres
nosso, no querer evoluir nessa nossa caminhada!
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Aprendizado Musical e Referenciais Doutrinarios A Construcao Da Performance em Um Coro Religioso2001

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CVL no Mercado de Clon (Palau da Musica), Valencia/Espanha

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CVL no 20 Congresso Estadual Esprita de Gois Fevereiro/ 2004

CVL no 4 Congresso Esprita Mundial, Paris (Frana) - Outubro/ 2004

CVL no 22 Congresso Esprita de Gois - Fevereiro/ 2006

CVL na Sesso Solene de Posse da Academia Esprita de Letras,

CVL no 23 Congresso Esprita de Gois - Fevereiro/ 2007

CVL no II Encontro dos amigos de Chico Xavier, Pedro Leopoldo/MG

CVL no III Congresso Esprita Brasileiro, Braslia/DF - Abril/ 2009

CVL no 26 Congresso Esprita de Gois - Maro/ 2010

Dinmica de memorizao dos nomes dos integrantes do CVL

Dinmica de memorizao dos nomes dos integrantes do CVL

Exerccio baseado no mtodo Kodaly

Palma na coxa ( ) quando cantava a nota D

Acrescentando o estalo ( ) quando aparecia a nota R

Trecho solfejado com os coristas (c. 01 12)

Melodia utilizada para a dinmica Harmonia Afinada

Os integrantes do CVL participando da dinmica Harmonia afinada

Foto tirada pela corista Simoni no dia do ensaio, ilustrando as clulas

Trecho trabalhado do Go where I send thee!

Clulas rtmicas aprendidas no ensaio de 02 de junho de 2010 do Coral

Exemplo de palavras com finais em s em Amor de mi alma (c. 1822)

Ensaio do maestro ngelo Dias com o CVL

Gestos sugeridos para cada nota e legenda

Colunas paralelas para a regncia

2.2.1 Local e participantes da pesquisa...........................................................62

PARTE A: PRODUO ARTSTICA