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Juiz de Fora
2009
Bard Holland
RESUMO
ABSTRACT
The contemporary visuality, both in products for the marketplace and at work that is intended
to alternate or artistic has been marked by a phenomenon quite clear: the presence of signs
and elements from different sources, patterns and styles, articulated simultaneously in the
same visual field. This strategy of meaning has formsroots in the Dadaist movement, in the
visual arts, which come to light in a context of profound scientific and philosophical
transformations, and developed during the twentieth century to be consolidated and recently
potentiated by digital technologies to capture, creation and processing of images. This
hybridity of the image, that is manifested so clear and radical or covert and subtle, according
to the nature of the product, serves as the ideal anarchic deconstruction of meaning,
undertaken by the Dadaists in the early twentieth century, as the construction of standardized
meanings and tight in recent visual communication or reframe of the picture elements in
contemporary video art.
Keywords: Communication. Dada. Hybridization. Audiovisual
LISTA DE ILUSTRAES
Imagem 1
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Duas cenas dos filme Kill Bill volume 1 e Kill Bill Volume 2,
respectivamente. ..............................................................................................................83
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Quatro cenas do filme Sin City, justapostas aos desenhos correspondentes dos
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ao dramtica .................................................................................................................89
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Multiplicidade de
padres visuais utilizados no filme: ao real, ao real inserida sobre uma pgina de jornal,
desenho animado e abertura de programa televisivo. ......................................................89
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poca cultural weimar alem. Colagem dadasta de Hannah Hch ............................... 106
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O elefante das Clebes. Pintura surrealista do dadasta Max Ernest .... 112
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Botero
................................................................................................................135
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10
SUMRIO
INTRODUO ...................................................................................................................... 12
2.1
2.2
3.1
3.2
3.3
3.4
3.5
11
4.1
4.2
4.3
EVIDENTES ............................................................................................................................ 77
4.4
4.5
DADASTA .............................................................................................................................. 90
5
5.1
5.2
HIBRIDISMO
NA
ARTE
VISUAL
DADASTA:
ALGUNS
CASOS
5.3.1
5.3.2
12
INTRODUO
Velhas novidades, mesmo que realmente velhas, justo supor, costumam adquirir
novos significados quando colocadas em novos contextos sociais ou histricos. assim que
apresentaremos aqui alguns aspectos de uma suposta nova linguagem que no nos parece
to nova assim, mas que simplesmente dialoga com outros momentos da histria da arte e da
comunicao de massas, adquirindo outra dimenso quando retirada dos seus contextos
originais e colocada no cenrio atual. Nos referimos chamada linguagem das novas mdias 1
(mdias que tm se relacionado de maneira estreita e intensa com as mdias mais tradicionais:
o design, o cinema, a TV e as mais diversas formas de visualidade). O impacto da tecnologia
digital, matriz destes novos meios, tem atribudo aos meios tradicionais caractersticas
estticas aparentemente novas, antes apenas idealizadas, projetadas ou tangenciadas por
tcnicas e procedimentos ainda precrios ou insuficientes.
A tecnologia digital trouxe ao universo da produo de imagens visuais, a
possibilidade de algumas estratgias de significao, como j dissemos, antes apenas
vislumbradas ou realizadas de forma muito dispendiosa e extremamente limitada. 2 Entretanto,
algumas associaes que pretendemos estabelecer no decorrer deste trabalho, sugerem
igualmente uma possibilidade de relativizao dessa afirmao. Destacamos que nosso
objetivo aqui , simplesmente, lanar um questionamento que no invalida a hiptese
anteriormente enunciada, mas ao contrrio, procura acrescentar dados de diversas
bibliografias que contribuam para a ampliao das possibilidades de abordagem de alguns
aspectos do fenmeno imagem digital, vinculando seus fundamentos estticos (e no
meramente tcnicos) a processos histricos e momentos artsticos anteriores, o que tornaria a
tecnologia digital e o ambiente de redes elementos intensificadores de tal fenmeno e no
fatores geradores preponderantes. 3
O termo new media aparece na obra do realizador e crtico Lev Manovich, designando as novas formas
culturais que dependem dos computadores para sua distribuio: CD-room e DVD-room, sites da web, jogos de
computador e aplicaes de hipertexto e hipermdia. (MANOVICH, 2008a. p2)
2
Veremos adiante o sentido e as implicaes exatas dessa informao quando tratarmos de forma especfica da
questo do hibridismo na visualidade contempornea.
13
De todo o espectro da produo de imagens nas trs ltimas dcadas, marcado pela
forte presena da tecnologia digital em seus mais diversos formatos, um campo nos interessa
em particular: a produo audiovisual. Tomaremos, portanto, como objeto de anlise, duas
peas de audiovisual produzidas em pocas distintas, embora relativamente prximas, que
guardam entre si semelhanas e diferenas tcnicas, formais e, aquilo que mais nos interessa,
semelhanas e diferenas em seu processo de construo de significados. No faremos aqui
uma distino entre produo videogrfica, cinematogrfica e televisiva, pois embora existam
particularidades observveis em cada um destes meios, nos parece que o processo de
interseo entre eles, principalmente aps o advento da tecnologia digital, tem rompido as
fronteiras que ainda existiam e resistiam a cerca de duas dcadas. Alm disso, tal abordagem
destes meios, embora perfeitamente possvel e profcua, estaria alm dos objetivos deste
trabalho, constituindo objeto de estudo capaz de gerar uma outra dissertao.
fundamentalmente no quadro dos movimentos artsticos reconhecidos sob a
designao geral de modernistas, que podemos reconhecer, de modo particular no movimento
dadasta, alguns fundamentos formais e estticos que se relacionam de maneira estreita com
aqueles apontados como definidores da produo de imagens na contemporaneidade. Duas
questes, portanto, se impe como eixos principais do corpo do presente trabalho. Primeiro, o
paralelo que nos parece evidente entre as estratgias de construo das imagens e de seus
significados dentro da arte visual dadasta, do incio do sculo XX, e algumas tendncias
observadas em boa parte da produo de imagens nos ltimos vinte ou trinta anos, a saber, um
intenso processo de hibridao entre matrizes de linguagem, paradigmas tecnolgicos, estilos
artsticos e signos de naturezas as mais diversas. Segundo, em decorrncia mesmo desta
primeira observao, a constatao de que a tecnologia digital simplesmente (embora
reconheamos que isso no seja pouco) intensifica ou potencializa tais tendncias da produo
de imagens na contemporaneidade, mas no seria um fator exclusivo e determinante para sua
existncia.
Cabe aqui uma observao no que diz respeito ao termo hibridao. Nosso objeto de
estudo constituir-se- de duas peas de audiovisual que manifestam de forma evidente uma
intensa hibridao de elementos visuais e sonoros de matrizes distintas. Estaremos falando,
portanto, de um processo de hibridao entre signos. Porm, o fenmeno do hibridismo no se
restringe justaposio ou ao contraponto entre signos de naturezas distintas na produo
artstica ou na comunicao visual, mas tambm se manifesta na fuso ou justaposio de
elementos distintos, antes aparentemente inconciliveis, em diversos terrenos relativos a
14
15
16
Alguns autores consideram que o Impressionismo no rompeu com um dos aspectos fundamentais da arte
romntica e do Realismo, anteriores: a idia de uma narrativa intrnseca imagem. A prpria Fayga Ostrower
chama ateno para este fato: O impressionismo tampouco renega a influncia do realismo ao adotar a temtica
e o fiel registro de fenmenos do cotidiano. Portanto, tais mudanas estilsticas ainda no significam rupturas;
houve, antes, um desdobramento, uma ramificao que acabou levando a novas propostas. (OSTROWER,
1998. p45). Adiante, porm, a autora pondera: Ainda assim, preciso reconhecer que houve uma radical
mudana de enfoque. (OSTROWER, 1998. p45).
17
18
Imagem1:
As
amapolas.
Pintura
impressionista
de
Claude
Monet.
Fonte:
Um mesmo fenmeno observado em posies diferentes, por diferentes observadores, pode acontecer em
tempos diferentes.
19
Imagem 2: Moa com bandolin. Pintura cubista de Pablo Picasso. Fonte: OSTROWER,
1997. p106
Imagem 3: Cabea de Mulher. Pintura de Pablo Picasso. Fonte: OSTROWER, 1997. p98
20
Uma frase da citao acima deve ser destacada, pois dela extramos o indcio
de um sentido para a arte dadasta, que surge alguns anos aps a obra de Joyce: visto atravs
da teleologia, (Joyce ) um reformador a quem a negao por enquanto satisfaz; um
protestante que, por ora, vive de seu protesto. Voltaremos a este assunto no final deste
captulo.
Ainda nos campos da cincia e da filosofia, duas personalidades que consolidam
sua atuao no final do sculo XIX e incio do sculo XX devem ser mencionadas: Freud e
Nietzsche. Suas idias foram tambm, em grande parte responsveis pelas grandes
transformaes que se operaram no pensamento do mundo ocidental neste perodo, colocando
em cheque de forma severa o racionalismo cartesiano 7 e alguns dos principais fundamentos da
estrutura daquilo que ficou conhecido como poca Vitoriana 8. A divulgao e difuso das
teorias da psicanlise, e o fato de tais teorias estarem sendo colocadas em prtica, da mesma
forma que as crticas de Nietzsche ao cristianismo e tpica moral dele decorrente 9
(colocando em pauta a temtica grega da tragdia dionisaca e j prenunciando a questo,
Ao contrrio de Descartes, que afirma penso, logo existo, algum minimamente versado em psicanlise
poderia afirmar existo onde no penso.
A poca Vitoriana a poca da represso, uma obstinada tentativa de conservar artificialmente vivos, atravs
do moralismo, os ideais anmicos que estavam de acordo com a compostura burguesa. Estes ideais eram as
ltimas ramificaes das representaes religiosas comuns da Idade Mdia que haviam sido pouco antes
profundamente abalados pelo iluminismo francs e pela Revoluo que se seguiu. (JUNG, 1971. p.29)
9
A idia da tragdia , pois, esta: a divindade inflige muitas vezes ao homem um sofrimento, sem que haja falta
neste ltimo, no arbitrariamente, mas para garantir uma ordem moral no mundo. (...) Chegando ao fim da
metafsica e do moralismo e diante do semi-niilismo, ousa Nietzsche dizer: O Deus cristo est morto. (...)
Assim, ataca no s o cristianismo, mas tambm todos os ideais que, desde Scrates e Plato, arrancam o homem
afirmao do devir sobre qualquer forma, sem xito, pois o homem se vai tornando sempre mais enfermo e at
Deus morreu, lanado fora num alm ilusrio. (PENZO, 1981. P.93 114 - 115)
21
recorrente durante o sculo XX, do xtase carnavalesco) 10, foram decisivas para todo este
processo, acabando por demolir ou abalar seriamente uma srie de convenes e estruturas
que funcionavam como pilares de valores morais, religiosos e polticos at ento intocveis.
Estavam lanadas algumas das bases que faltavam para tudo, ou quase tudo, aquilo que, no
campo das artes visuais 11, veio a significar algum tipo de ruptura com os padres estticos e
formais anteriores, vigentes desde o Renascimento, quais sejam, as normas de reproduo fiel
da realidade: perspectiva, volume, materialidade, realismo e naturalismo.
10
O embevecimento do estado dionisaco, com seu aniquilamento das fronteiras e limites habituais da
existncia, contm com efeito, enquanto dura, um elemento letrgico, em que submerge tudo o que foi vivido no
passado. Assim, por este abismo de esquecimento, o mundo cotidiano e a efetividade dionisaca separam-se um
do outro. (...) uma tradio incontestvel que a tragdia grega em sua configurao mais antiga tinha por
objeto somente a paixo de dioniso (...). (NIETZSCHE, 1983. P.9)
11
Jung chega a relacionar o Cubismo, movimento das artes visuais, diretamente com a literatura de Joyce, e,
portanto com todo este amplo movimento de rupturas, ao afirmar: Ele (Joyce) cubista no sentido mais
profundo, ao transformar a imagem da realidade num ilimitado e complexo quadro cuja tnica a melancolia da
objetividade abstrata. (JUNG, 1971. p.101)
22
Ele colocou o dedo em mais de uma ferida. Nem tudo era ouro o que brilhava no
sculo XIX, inclusive a religio. Freud foi um grande destruidor, mas a poca da
passagem do sculo ofereceu tantas oportunidades de destruio que um Nietzsche
no foi suficiente. Freud cuidou do resto, e o fez em profundidade. [...] Tanto nele
como em Nietzsche prenuncia-se a luta dos tits dos nossos dias onde se mostra e
deve ser demonstrado se os nossos mais altos valores so realmente to verdadeiros
que o seu brilho no venha a se extinguir na torrente aquerntica. [...] Muitas vezes
se comparou Freud com um dentista que com a broca destruidora escareava, da
maneira mais desagradvel, focos de crie. At a vlida a comparao; ela falha
porm, quando se espera que, daqui por diante, seja colocada uma obturao de
ouro. A psicologia freudiana no oferece substituto para substncias que foram
extradas. (JUNG, 1971, p.41-42)
12
Estou convencido do seguinte: ainda estamos imersos at o nariz na Idade Mdia. Nada pode abalar esta
situao. E por isso necessrio que profetas negativos como Joyce (ou Freud) esclaream os contemporneos
medievais, profundamente preconceituosos sobre a outra realidade. (JUNG, 1971. p.105)
13
O termo psique coletiva se refere a extratos da mente humana que seriam compartilhados coletivamente,
gerando tendncias a padres de comportamento comuns, o que pode se realizar (ou se concretizar), por
exemplo, nas artes: Sempre que o inconsciente coletivo se encarna na vivncia e se casa com a conscincia da
poca, ocorre um ato criador que concerne a toda a poca, a obra , ento, no sentido mais profundo, uma
mensagem dirigida a todos os contemporneos. (JUNG, 1971. p 86). Neste sentido, o termo desenvolvimento
da psique coletiva se refere a um processo que se estende no tempo e envolve uma parcela considervel da
humanidade. No caso que aqui abordamos, tal desenvolvimento estaria se dando, segundo Jung, na seguinte
direo: Nietzsche, a quem De Chirico cita como autoridade no assunto, deu nome ao vazio terrvel quando
disse Deus est morto. Sem referir-se a Nietzsche, escreveu Kandinsk no seu O espiritual na arte: O cu est
vazio. Deus est morto. Uma frase deste tipo soa de maneira abominvel. Mas no nova. A idia da morte de
Deus e sua conseqncia imediata, o vazio metafsico, j inquietava o esprito dos poetas do sculo XIX,
sobretudo na Frana e na Alemanha. Passou por uma longa evoluo que, no sculo XX, alcanou um estgio de
discusso livre e encontrou expresso na arte. A ciso entre a arte moderna e o cristianismo foi, afinal,
consumada. O Dr. Jung tambm percebeu que este estranho e misterioso fenmeno da morte de Deus um fato
psquico de nossa poca. Escreveu, em 1937: Sei e expresso aqui o que inmeras pessoas tambm sabem
que a poca atual a do desaparecimento e morte de Deus. Durante anos ele observara como a imagem crist de
Deus vinha se enfraquecendo nos sonhos de seus pacientes isto , no inconsciente do homem moderno.
(JAFF, 1989. p255 )
23
24
do pensamento lgico linear comea a se operar dentro das artes visuais a partir, embora no
exclusivamente, da obra Freud e talvez tenha culminado com a arte surrealista, que surge nas
dcadas de 20 e 30 do sculo XX, logo aps exploso dadasta, subvertendo a lgica
cotidiana e introduzindo na representao pictrica a lgica dos sonhos, expresso mais
evidente e imediata dos processos inconscientes descritos pela psicanlise. O Surrealismo
filho direto do Dadasmo. 14
Mas no nos interessa tanto aqui o Dadasmo de Duchamp, dos hapennings e da
poesia sonora (aspectos do movimento aos quais faremos meno apenas de forma breve, a
seguir. Este Dadasmo, apesar de anrquico, provocador e, por vezes, irnico (aspectos que
at nos interessariam) possui um carter profundamente niilista 15. No prope nada, alm da
iconoclastia e da negao de qualquer mtodo, qualquer projeto sistematizado e reconhecvel.
O que mais nos interessa no Dadasmo, sua vertente que trabalhou as artes visuais. Pois,
embora os prprios artistas no reconhecessem, nesta vertente do movimento que surgiram
os resultados e desdobramentos, mesmo que este no fosse o objetivo manifesto dos artistas,
mais profcuos daquele momento, pelo menos para o campo da produo de imagens no
restante do sculo XX.
14
15
Nas palavras de Nietzsche: (...) a vida no tem sentido. Que significa o niilismo ? Que os valores mais altos
se desvalorizaram. Falta a meta. Falta a resposta ao porqu. (PENZO, 1981. p. 114)
25
26
Imagem 5: O rouxinol chins. Colagem dadasta de Max Ernest. Fonte: ELGER, 2005. p74
16
O termo re-significao tem sido utilizado de forma ampla e, s vezes, indiscriminada em vrios contextos
acadmicos. Portanto, esclarecemos que, para efeitos deste trabalho, entendemos re-significao como a
atribuio ou a sugesto de novos ou inusitados significados a um signo de significado convencionalmente
reconhecido e consolidado.
27
Imagem 6: Da dandy. Colagem dadasta de Hannah Hch. Fonte: ELGER, 2005. p42
]
As imagens criadas por artistas plsticos que se vincularam ao movimento dadasta
sugerem a apropriao de elementos dspares, operando um rearranjo, uma recombinao e,
portanto uma transformao destes elementos em algo absolutamente inusitado e, por isso
mesmo, novo. Metaforicamente, podemos dizer que as imagens dadastas se apropriam dos
estilhaos e escombros deixados pelos furaces anteriores (psicanlise, fsica quntica,
Impressionismo, Cubismo, etc.) e apresentam ao mundo um painel impressionante e
perturbador, construdo a partir da colagem de imagens fracionadas, as mais emblemticas
daquele mesmo mundo que se pretendia solapar: militares, anjos, clrigos, burgueses,
anncios publicitrios, manchetes de jornais, mquinas, engrenagens, desenhos de estudos
cientficos de anatomia humana e toda sorte de entulho cultural e civilizatrio.
O Dadasmo est inserido, como j afirmamos, em um contexto histrico de
fortes rupturas em diversos campos do conhecimento humano e em especial na arte. A
chamada ordem burguesa e capitalista instigava a revolta em coraes e mentes. Os alvos
principais destes coraes e mentes movidos pela necessidade de transformao eram
exatamente os pilares dessa sociedade: o consumo, a famlia, as instituies religiosas, o
exrcito, entre outros. Os dadastas compreenderam, quem sabe de forma intuitiva, que o pilar
dos pilares dessa civilizao talvez fosse exatamente a linguagem verbal, o mais sofisticado
sistema de smbolos que, pelo menos era o que se pensava naquele momento, devia
fundamentar o prprio pensamento e, portanto, o racionalismo que, a um s tempo,
fundamenta a cincia, o desenvolvimento tecnolgico, a lgica das relaes sociais e
28
econmicas, a guerra, entre outros tantos males e maravilhas. Atacar e subverter o bom uso da
linguagem verbal, era atacar e subverter a ordem.
Originalmente, o movimento dadasta concentrou-se, pois, na produo literria e
nas interferncias irreverentes, anrquicas e perturbadoras em ambientes pblicos e solenes
(os happenings). Em sua vertente literria, atravs da criao dos famosos poemas sonoros,
os dadastas visavam subverter a utilizao convencional da linguagem verbal.
[...] o estado de esprito no seio dos literatos envolvidos era basicamente antiartstico. Eles estavam preparados para permitir que as artes visuais tivessem algum
direito a um espao dentro do movimento dadasta, desde que seus representantes
conseguissem provar que eram radicalmente anti-estticos e anti-histricos, e livres
de todos os modelos da histria da arte. [...] O grupo de Berlim estendeu a imagem
dadasta atravs da utilizao da tcnica da fotomontagem, que, embora
desconhecida em Zurique, tinha importantes precursores entre os construtivistas
russos e os futuristas italianos. (ELGER, 2005. p13-14)
29
Imagem 7: Dada cino. Colagem dadasta de Raul Hausmann. Fonte: ELGER, 2005. p4
30
Nos seus poemas sonoros, Hausmann destruiu a lngua, isolou slabas individuais,
quebrou elementos com sentido em pedaos e reuniu os fragmentos numa ordem
diferente. A lngua perdeu a sua funo comunicativa; os sons assumiram vida
prpria; nada mais tinham a dizer. [...] Nos seus cartazes-poemas opto-fonticos,
Raoul Hausmann ligou esta expresso lingstica com a pictrica. A impresso de
textos dos seus poemas sonoros em grandes pedaos de papel de embrulho, deu aos
sons uma forma visual. (ELGER, 2005. p.40)
Tudo isso nos leva a crer que o Dadasmo operou uma mudana radical na
forma de dilogo com o espectador da arte, com o pblico, a partir da re-significao desses
destroos, ou pedaos de uma cultura que, para aqueles artistas (ou anti-artistas), estava
decadente e deveria ser transformada. Mesmo que no se apontasse nenhum significado
evidente, nenhum objetivo especfico para a compreenso da realidade ou para a reinveno
da realidade em termos objetivos, est ali, na arte dadasta, o grmen de algo que poderia ser
talvez colocado no lugar daquilo que estava se quebrando ou tinha se quebrado anteriormente.
Este algo seria exatamente a recombinao dos fragmentos de todos aqueles cnones e
emblemas da civilizao capitalista ocidental, de todas
questionadas e rompidas por este vendaval do incio do sculo XX, expresso neste amplo
painel de idias e movimentos em que desfilam Freud, Nietzsche, Einstein, Picasso, Joyce.
etc. No lugar da dureza, da simetria e da assepsia estreis, prepara-se um revolucionrio,
anrquico e profcuo carnaval de signos. Busquemos entender este carnaval, usando as lentes
do filsofo russo Mikhail Bakhtin.
17
questionvel falar em arte Dadasta e seus fundamentos, j que os dadastas idealizavam uma anti-arte
sem fundamentos pr-determinados. Mas esta postura anti-artstica visava especificamente agredir o bom
31
senso na arte e seus procedimentos acadmicos, que haviam se cristalizado no seio da sociedade burguesa.
Alm disso, a falta de mtodo, em si, j um critrio passvel de ser chamado de fundamento.
18
Manifestao de protesto que rejeitava todos os valores respeitados pelas artes e pela sociedade, o Dadasmo
est relacionado com o movimento anarquista, em voga poca da Primeira Guerra Mundial. (HURLBURT,
2002. p22)
19
J que citamos a teoria de Nietzsche, no primeiro captulo, a respeito do xtase dionisaco e de sua crtica ao
cristianismo, temas que fazem fronteira com a discusso sobre o carnaval, cabe aqui uma nota a este respeito:
Como atualmente a noo nietzschiana do dionisaco est na moda, talvez valha a pena esclarecer as
semelhanas e diferenas entre as concepes nietzschianas e bakhtiiniana do carnaval. O carnaval de Bakhtin e
a festa dionisaca de Nietzsche tm em comum sua natureza enquanto ritos coletivos, nos quais os folies
mascarados ficam possudos e se transformam, seja atravs da roupa, seja atravs da atitude, num outro, tudo
isso com uma espcie de efeito catrtico. Nietzsche e Bakhtin vem a festa carnavalesca como um alvio da
hipocrisia social e do medo do corpo, mas enquanto Nietzsche tende a culpar a religio crist por essa fobia do
corpo, Bakhtin prefere culpar a ideologia feudal e a hierarquia de classes. (STAM, 2000. p45)
32
o objetivo central do movimento dadasta, estamos lidando com idias e conceitos que
possuem relao ntima com aquilo que Bakhtin identifica como carnavalizao.
21
A idia de inverso da ordem convencional e da criao de paradoxos est no s na raiz do carnaval, mas
tambm do humor e do riso. (...), no estar dems que hagamos una breve exposicin de las situaciones ms
importantes que engloban a casi todas las acciones humorsticas. El siguiente cuadro nos servir de base.
Situacin: contraste (desproporcin o incongruencia) / exageracin / repeticin. (ANTONINO, 1986. p.30).
Segundo Bakhtin, o riso, a ironia, o deboche no podem estar desvinculados do carnaval.
33
34
35
22
Fundado em Rabelais, mas no restrito a ele, o conceito bakhtiniano de corpo grotesco vontade no seio da
smekhovaia kultura, a cultura do riso, mostrou-se irresistvel. Todos o percebem como potencialmente
subversivo e, no entanto, ao contrrio das subverses elaboradas por intelectuais, ele no elitista (porque
trabalhamos aqui literalmente com os mais baixos denominadores comuns humanos). No admira, pois, que
o carnaval e seu corolrio de valores tenham viajado com espantosa velocidade para inspirar o maio de 68 em
36
Paris, a teoria ps-colonial britnica, a literatura latino americana e o pensamento feminista continental e norteamericano. (EMERSON, 2003 p203-204)
37
apenas um exemplo mais evidente, bem distante no tempo, podemos fazer uma referncia a
obra de Hieronymus Bosch, pintor renascentista (de cuja obra abordaremos certos aspectos no
captulo 3). Seus quadros se constituam a partir de grandes mosaicos de lendas, seres
fantsticos, padres de comportamentos, leis morais, dogmas religiosos, atos profanos,
tradies, pr-conceitos e crenas vigentes no final da idade mdia e no renascimento.
Imagem 9: O jardim das delcias. Pintura de Hieronymus Bosch. Fonte: Enciclopdia dos
Museus. Volume Prado Madri. P 132
38
Imagem 11: O inferno. Pintura de Hieronymus Bosch. Fonte: Enciclopdia dos Museus.
Volume Prado Madri. P 132
39
40
41
Imagem 13: Capa de folheto, elaborada por Lester Beal. HURLBURT, 2002. p46
42
Imagem 14: Design para pgina de revista, elaborado por Bradbury Thompson. Fonte:
HURLBURT, 2002. p84
23
Interessante perceber que, ao contrrio da arte ocidental, muito guiada (com honrosas excees) at aquele
momento, pelos cnones do renascimento (simetria, perspectiva linear e central), a arte oriental j experimentava
uma tendncia para a assimetria e para outros padres de perspectiva (perspectiva obliqua, com dois pontos de
fuga, por exemplo). Isto refora a idia de que os movimentos de vanguarda artstica faziam parte de um
processo mais amplo, que veio a incluir uma aproximao da filosofia e da cincia ocidental com diversas
tradies do pensamento oriental.
43
arquitetura, arte e design denominada Bauhaus e fundada aps a Primeira Grande Guerra,
trouxe para seu corpo docente artistas oriundos de diversos movimentos de vanguarda, do
Dadasmo (como Kurt Schwitters, por exemplo) ao Construtivismo russo e ao Cubismo
(sendo que estes dois movimentos, de forma particularmente forte, j possuam relaes
estreitas, em termos estticos e ideolgicos, com o Dadasmo). A semente de experimentao
livre que tinha sido lanada pelo Dadasmo encontrou depois da guerra um novo solo frtil.
Na Bauhaus (oficina de construo), uma academia alem de artes que se tornou lendria em
tudo, nos mtodos de ensino e na qualidade artstica dos professores, as novas idias se
tornaram ao (OSTROWER, 2005. p345).
Apesar da abertura dos significados e da tendncia ao anarquismo 24 que eram
prprios do Dadasmo, suas tcnicas e procedimentos incorporados e estudados pela Bauhaus,
iro evoluir no sentido de uma possvel aplicabilidade, ou funcionalidade, em outras esferas
da comunicao visual, que no restritas ao que se considerava arte, no sentido mais nobre
deste termo. O uso da palavra e das letras como elementos de composio da imagem,
estabelecendo relaes diversas com outros elementos visuais, a colagem fotogrfica, a
liberdade na composio (assimetria, associaes livres de imagens), todas estas tcnicas e
procedimentos de elaborao de imagens, tornaram-se fundamentais para toda a comunicao
visual direcionada ao mercado que se desenvolveu posteriormente, especialmente no design e
na publicidade. As fronteiras entre o artstico e o comercial (categorias que ainda hoje so
objetos de debate e polmica) comeavam a se dissolver.
24
Artistas como o pintor russo Wassily Kandinsk, um dos principais expoentes da escola Bauhaus, preocupavase de forma particular com a questo da abertura dos significados e do dilogo entre as diversas linguagens e
meios de expresso na produo artstica, residindo a um dos grandes dilogos e pontos de aproximao entre os
diversos movimentos de vanguarda. No por acaso, Kandinsk teorizou, em suas aulas, sobre as relaes entre a
cor e os sons musicais, ou seja, entre as matrizes visual e sonora da linguagem (voltaremos a este assunto de
forma detalhada no captulo 5), tornando-se um dos pais da arte abstrata (ou do Expressionismo Abstrato).
44
Imagem 17: Capa de publicao da escola Bauhaus, elaborada por Herbert Bayer. Fonte:
HURLBURT, 2002. p39
45
A escola Bauhaus foi fechada pelos nazistas, ainda na dcada de 30, mas seu
impacto sobre a comunicao e as artes visuais do sculo XX, perpetuando atravs de seus
alunos as lies de grandes nomes das vanguardas artsticas dos anos anteriores, era
definitivo. A partir da dcada de 50, aps o fim do longo e negro perodo que se estendeu da
crise de 29 ao trmino da Segunda Grande Guerra, com todas as suas conseqncias
econmicas e morais, o esprito de contestao e questionamento prprio das vanguardas das
dcadas de 10 e 20 ser renovado em diversas frentes. Destacaremos a seguir alguns
fenmenos que teriam uma relao mais estreita com certas especificidades do Dadasmo.
Principalmente via Bauhaus, as fundamentais formas da visualidade dadasta iro
se difundir para alm do terreno exclusivo e restrito da experimentao e da vanguarda, ou
para alm daquilo que passou a ser considerado produo artstica de fato 25. Quando a
Bauhaus inaugura este dilogo entre os vrios fundamentos estticos institudos pelas diversas
vanguardas artsticas e o universo da aplicabilidade e funcionalidade tcnica e comercial,
estes fundamentos estticos passam a atingir, por conseqncia, um pblico bem mais amplo
e diversificado. Da mesma forma passa a estabelecer um novo tipo de relao com este novo
pblico. A respeito deste novo tipo de relao com o pblico, que no mais aquela relao
estabelecida nos momentos de ruptura das dcadas de 10 e 20 (com seus efeitos
25
Com todas as implicaes que tal noo sugere, a discusso terica a respeito do que pode ou no na
contemporaneidade ser considerado arte tornou-se um verdadeiro pntano, ou poo sem fundo. No
pretendemos aqui entrar neste debate, embora reconheamos sua importncia. O que nos interessa, no momento,
constatar que diversos padres formais e tcnicos da visualidade contempornea originam-se no Dadasmo (um
movimento considerado de vanguarda artstica) e se perpetuam no terreno do design e da publicidade (prticas
consideradas comerciais).
46
47
de
Peter
http://blogs.knoxnews.com/silence/archives/2005/12/its_christmas_1.shtml
Blake.
acessado
Fonte:
em
25/11/2010
Imagem 20: O que que torna o lar dos nossos dias to diferente, to atraente? Fotocolagem
de Richard Hamilton . Fonte: http://virtualiaomanifesto.blogspot.com/2007/11/da-pop-artunited-colors-of-benetton.html acessado em 25/11/2010
Vejamos o que Klaus Honnef diz a respeito de Andy Warhol, aquele cujo nome
virou quase sinnimo de Pop Art.
Apesar da estima crescente de que Andy Warhol gozava nos meios da publicidade e
do luxo, ele aspirava a ser reconhecido como artista, como verdadeiro artista,
cujos quadros seriam a nica recomendao e atingiriam, quando no
ultrapassassem mesmo, o valor dos bens de consumo cobiados. Sabe-se que
Warhol escondia seus trabalhos comerciais, quando esperava a visita de
colecionadores de arte no seu estdio, pois, mesmo na Nova Yorque dos anos 50, a
48
arte comercial tinha fama de mau gosto. No era ela sinnimo de clculo, rotina,
reproduo, mecanizao e at mesmo mentira ? No era ela o oposto da arte
autntica, este verdadeiro espelho da alma e do corao, sentido e no fabricado,
incondicional e eternamente consagrado a verdade ? (HONNEF, 2000. p21)
Imagem 21: Mick Jagger. Serigrafias de Andy Warhol. Fonte HONNEF, 2000. p79
26
Apesar de os artistas pop e seus porta-vozes loquazes pretenderem que se trata de um protesto contra
alguma coisa como a banalidade da vida moderna nada existe em suas formas que justifique tal pretenso.
(...) Alis, j que o dito protesto nunca passou de um pseudoprotesto, seu sensacionalismo no ofendeu nem
chocou a ningum e muito menos ao mercado. (...) Do ponto de vista do estilo, da renovao de formas
expressivas que enriqueam e ampliem o alcance de nossa viso de realidades humanas, o movimento pop no
foi to bem sucedido (OSTROWER, 2004. p348)
49
27
Mais uma vez temos que relativizar o termo ideais, quando empregado para se referir ao Dadasmo, j que
este movimento no definia ou propunha ideais e objetivos claros.
28
50
interior e em permanente dilogo com diversos movimentos patentemente contraculturais, como o Cinema
Marginal e a Poesia Marginal (s para citar os mais evidentes). No por acaso, o manifesto publicado por
Rogrio Sganrzela na ocasio de lanamento de O Bandido da Luz Vermelha, considerada por muitos como a
primeira grande manifestao da contracultura no Brasil, sendo que o filme, por sua vez, deliberadamente
tropicalizado (para usar expresso de Robert Stam), em sua colagem anrquica de gneros e referncias
culturais. As categorias conceituais de Bakhtin so especialmente relevantes para as produes tropicalizadas,
antropofgicas, da vanguarda cinematogrfica. (Em) O Bandido da Luz Vermelha (...) a colagem improvvel de
gneros incompatveis torna o filme inapelavelmente antiilusionista, transformando-o numa compilao de
pastiches. (STAM, 2000. p55-56 )
51
52
ADEUS
DEUSA
AFRO
DI TE
TE VI
V I DA
DADA
ADEUS
53
Em seu aspecto anrquico, podemos dizer que o movimento provos (assim como
a pop art e o Tropicalismo, no caso brasileiro) tambm operou uma retomada e uma extenso
de diversas prticas tipicamente dadastas 29. Dentre estas prticas, ou estratgias de atuao,
est a adoo e apropriao de objetos, inicialmente de uso prosaico, mas posteriormente
revestidos por eles de um valor simblico especfico para seus objetivos, alm da interferncia
perturbadora em ambientes pblicos e solenes, ou seja, os happenings.
Outro aspecto que deve ser ressaltado no movimento provos, e que se vincula
aos desdobramentos que seguem no presente trabalho, diz respeito a suas conseqncias
diretas, seja influenciando outros movimentos de contracultura em quase todo o mundo, seja
29
Alguns dos membros mais destacados e atuantes do movimento provos, estavam diretamente vinculados a um
movimento anterior, o Situacionismo, que, por sua vez tinha ligao estreita e direta com o movimento dadasta.
Toda esta epopia tem por denominador comum o absurdo. Como diabo um grupinho de visionrios, composto
por artistas de vanguarda, magos, vndalos, ex-situacionistas, estudantes desocupados, anarquistas, gente toa e
piromanacos pde ter xito ? (GUARNACCIA, 2001. p14 )
54
transformando de fato o perfil da cidade de Amsterd, que no seria mais a mesma. Sem os
Provos, Amsterd no teria sido o que se tornou: a lendria Meca da contracultura, um
laboratrio para ousadas experincias sociais e revolucionrias (GUARNACCIA, 2001.
p13). Alm disso, o que mais nos interessa destacar, foi a implementao de um ambiente
propcio ao multiculturalismo, fenmeno que estaria estreitamente ligado com a noo de
hibridismo que pretendemos mostrar adiante. Tambm surpreendente o respeito de que
gozam na Holanda as minorias (qualquer tipo de minoria) e as idias mais heterogneas (
triste considerar surpreendente o que deveria ser algo normal em qualquer pas civilizado)
(GUARNACCIA, 2001. p17).
Neste ponto atingimos um momento de virada no trabalho, pois questo dos
desdobramentos ideolgicos da arte dadasta em diversos fenmenos culturais no decorrer do
sculo XX, soma-se a abordagem de outro processo igualmente importante para o
estabelecimento de tendncias estticas na visualidade contempornea (no caso que mais nos
interessa, o hibridismo): o desenvolvimento e o reflexos da tecnologia digital, em alguns de
seus aspectos mais relevantes.
55
30
No livro Arte da animao: tcnica e esttica atravs da histria, Alberto Lucena Jnior discorre longamente
sobre este processo evolutivo da tecnologia digital e de sua aplicao na arte da animao.
56
norte-americano, so
aquelas mesmas que iro descobrir a possibilidade de utilizao da internet como instrumento
de mobilizao e intercmbio de idias, fazendo desta mera possibilidade, uma realidade.
57
31
Destacamos aqui o papel do feminismo, pois, apesar de alguns exageros inerentes a qualquer movimento que
busca sua afirmao, a nova posio das mulheres nos campos social e econmico nas ltimas dcadas nos
parece um fenmeno particularmente revelador desta nova realidade: Uma nova conscincia vai surgindo no
lodaal de uma sociedade perplexa e em declnio, de uma sociedade que pendeu exageradamente para o
racionalismo, para a tecnologia e para a obteno de poder atravs da competio irrestrita ou de quaisquer
outros meios que a elite dominante considerou necessrios para controlar aqueles tidos como menos sofisticados.
A nova conscincia est aberta para o desequilbrio da nossa sociedade em favor das chamadas qualidades
masculinas do carter. A nova orientao, cuja influncia vai aumentando, pode ser caracterizada por sua
nfase nos valores femininos valores que, ao menos no passado, eram mais associados mulher do que ao
homem. Entre eles esto uma preferncia pela resoluo de problemas em equipe em lugar de uma abordagem
estritamente individualista, pela intuio em vez de um processo deliberado de pensamento racional, e pela
enfatizao dos relacionamentos em lugar do poder e da violncia. (SINGER, 1990. p33)
32
33
34
O que tem sido, inclusive, motivo de preocupao e debate na sociedade, no que concerne ao problema grave
da prtica de crimes via internet, como a pedofilia e a violao de direitos autorais.
58
[...] um novo sistema de comunicao que fala cada vez mais uma lngua universal
digital tanto est promovendo a integrao global da produo e distribuio de
palavras, sons e imagens de nossa cultura como personalizando-os ao gosto das
identidades e humores dos indivduos. As redes interativas de computadores esto
crescendo exponencialmente, criando novas formas e canais de comunicao,
moldando a vida e, ao mesmo tempo, sendo moldadas por ela. As mudanas sociais
so to drsticas quanto os processos de transformao tecnolgica e econmica.
(CATELLS, 2000, p.22)
59
60
comunicao, devemos lembrar aquilo que a escola Bauhaus e a pop art engendraram a partir
da visualidade dadasta.
Essa forma de visualidade, difundida nas ltimas dcadas pelo uso ostensivo do
computador e da internet, ter um impacto sobre a forma de percepo do real, principalmente
para as geraes que nasceram a partir das dcadas de 80 e 90. Estas pessoas j nasceram
imersas nesse ambiente visual caracterizado pela multiplicidade s vezes vertiginosa de
signos, de diversas naturezas. Isso nos diz que essa visualidade que prpria do ambiente
virtual (e consequentemente da internet), visualidade que se fundamenta na convivncia de
elementos provenientes de diversas mdias no interior de um mesmo suporte, vai pouco a
pouco transformando, ou afetando os processos perceptivos e cognitivos das pessoas que
esto em contato com estes meios ou que nasceram submersas neste ambiente.
Ainda assim, devemos lembrar que a TV, j nas dcadas de 60 e 70, tambm
articulava elementos de diversas mdias, como o rdio, o circo (vide o programa do
Chacrinha, que trouxe o picadeiro e a linguagem do circo para a TV), do teatro, da literatura e
do cinema. Ou seja, de certa forma, as geraes que nasceram nas dcadas de 60 e 70, j
foram afetadas por um meio que tambm possua um forte apelo multimiditico. Nasceram
num ambiente que j era de multimdia. Podemos retroagir ainda mais e considerar que o
prprio cinema j era multimdia (talvez a primeira tecnologia marcadamente multimdia).
Mas nenhum destes meios tradicionais opera uma hibridao to forte e, principalmente, to
evidente (e a noo de um hibridismo que se evidencia ser de fundamental importncia para
nossa argumentao no captulo 4) quanto a que propiciada pelos meios digitais. Para
retomar a idia de um processo antropofgico que j abordamos no Tropicalismo, podemos
dizer que o cinema devora o teatro, a literatura, as artes plsticas e a msica. A TV, por sua
vez, devora o cinema, com tudo o que o cinema j havia devorado, e devora mais o circo e o
rdio. O meio digital (principalmente a web, mais do que os j defasados CD room e o DVD
room) devora a TV, que j tinha devorado isso tudo, e devolve (ou regurgita) um rico e
renovado mosaico de signos que, embora rico e renovado, remete ao anrquico e tambm rico
mosaico dadasta. E aqui voltamos a afirmar, como j o fizemos na introduo deste trabalho:
a tecnologia digital talvez no esteja criando algo novo, mas potencializando tendncias e
processos j existentes (voltaremos a este assunto mais adiante, ainda neste captulo).
Este devorar consecutivo de elementos multimiditicos e as mudanas nos
padres de percepo e cognio oriundas deste processo, tero reflexos tambm na produo
de imagens destinadas a meios e fins especficos, mesmo naqueles casos em que as imagens
61
62
Nos ltimos anos, no terreno das prticas significantes designadas pela rubrica geral
da media art, comeam a se delinear algumas caractersticas estruturais e
determinados modos construtivos que parecem marcar, de maneira cada vez mais
ntida, as formas expressivas deste final de sculo. Tais formas esto sendo
definidas, em primeiro lugar, pela insero de tecnologias da informtica na
produo, na distribuio e no consumo de bens audiovisuais e, em segundo lugar,
pelos progressos no terreno das telecomunicaes, com o conseqente estreitamento
do tempo e do espao em que se move o homem contemporneo. (MACHADO,
2002. p236)
35
63
pela tecnologia digital nas ltimas trs dcadas, podemos lanar uma reflexo mais ampla a
respeito deste fenmeno: at que ponto este estado de esprito que parece permear os mais
diversos campos da cultura contempornea determinado pelas novas tecnologias digitais, e
at que ponto este estado de esprito o reflexo de um processo mais extenso no tempo, e no
restrito a nosso momento histrico especfico ?
No podemos, de fato, desconsiderar as nuances e transformaes operadas nas
formas de produo e significao imagtica sempre que uma modificao importante ocorre
nos instrumentos tecnolgicos utilizados para este fim.
64
situaes fantsticas que Bosch representa nos quadros, na poca talvez no fossem
nem de longe to enigmticas para o espectador como s vezes se nos apresentam
hoje. Bosch as recolheu de um vasto acervo de fbulas, lendas, adgios, provrbios,
metforas, stiras e gracejos, usando, portanto, substituies simblicas correntes,
fantasias vivas que pertenciam ao patrimnio cultural coletivo. (OSTROWER, 2004.
p335)
36
Graas imaginao inflamada, Bosch criou um estilo invulgar. Sua fantasia extravagante, ainda que lcida,
desenvolveu-se em funo de alguns temas determinados, sempre repetidos, numa fuso de formas estranhas e,
ao mesmo tempo, lembrando coisas simples. Em parte inspirado em motivos da iluminura medieval, ele
transporta para a tela smbolos da astrologia, alquimia e magia. A composio desconcertante e anrquica.
Sobre o vasto campo de um espao vertical, num horizonte situado muito alto, cada forma isolada e
monstruosa. Deliberadamente, o artista dissocia os elementos que compem e distinguem os seres reais, para
associa-los de modo arbitrrio, como num sonho delirante, irnico (grifo nosso) e, ao mesmo tempo,
paradoxalmente exato. No entanto, esse amontoado nico de formas cuja interpretao coloca tantos problemas,
exprime uma viso definida da existncia: Bosch tenciona ilustrar a vida crist em suas duas faces de um lado,
o sentimento do pecado e uma vida de prazeres materiais, e de outro, a verdade divina, a fora da f, as virtudes
do ascetismo. compreensvel que Hieronymus Bosch tenha passado ou passe ainda por um pintor extico,
um mstico, um precursor do surrealismo (grifo nosso), ou mesmo um hertico, vinculado a seitas secretas.
(ENCICLOPDIA Gnios da pintura )
37
Muitos estudos sobre o design do sculo XX no fazem distino entre os movimentos dadasta e surrealista.
Embora os expoentes do Dadasmo tenham passado para o Surrealismo na dcada de vinte, levando as
proposies dadastas (Hurlburt, 2002. p24)
38
Podemos lembrar a referncia j feita no captulo 2 afirmao de Fayga Ostrower (1998, p46), de que o
impressionismo teria sido mais determinado pelas mudanas na viso de mundo dos artistas, do que pelo advento
da fotografia, ao contrrio do que aponta a maioria dos autores.
65
poder e opresso, neste caso, ao controle que a Igreja Catlica ainda tentava (j que estamos
falando do Renascimento) exercer ou manter sobre a conscincia e o imaginrio da poca. 39
Voltaremos a esta questo no momento das consideraes finais.
Tendo em vista o conjunto de indcios enumerados no corpo deste captulo, a
respeito dos paralelismos entre os diversos movimentos artsticos e culturais do sculo XX
aqui estudados, podemos supor, ou propor, que, na verdade, o que estaria acontecendo na
contemporaneidade no seria uma transformao na forma de se produzir imagens, ou uma
nova etapa na forma de se produzir imagens, mas sim, em funo da presena massiva e
ostensiva dos meios digitais (sejam as ferramentas grficas do computador - que criam,
transformam e justapem imagens de maneiras quase ilimitadas - ou a mirade de informaes
simultneas disponveis nas pginas da internet) uma intensificao desta tendncia de reconfigurao e re-significao de elementos convencionais na composio de imagens visuais
hbridas, visando a busca de novos e inusitados parmetros de comunicao. Um processo que
se manifesta de forma particularmente marcante nas primeiras rupturas das vanguardas das
dcadas de 10 e de 20 do sculo de XX, mas que teria, inclusive, paralelos distantes e isolados
em pocas anteriores (vide a obra de Bosch). 40
A idia de um vnculo existente entre os produtos hbridos 41 atuais (realizados a
partir da utilizao das tecnologias digitais) e as vanguardas do incio do sculo XX
proposta e desenvolvida tambm por Lev Manovich, um realizador e crtico contemporneo
de destacada atuao no terreno da arte audiovisual fortemente mediada pela tecnologia
digital.
Durante los aos veinte varios artistas, diseadores, arquitectos y fotgrafos
europeos publicaron varios libros que incluan en su ttulo la palabra nuevo: La
nueva tipografa (Jan Tschichold), La nueva visin (Lszl Moholy-Nagy), Hacia
una nueva arquitectura (Le Corbusier). Aunque nadie, al menos que yo sepa,
39
Esta foi a hiptese de Frnger: que os quadros que contm a maior parte do simbolismo enigmtico de Bosch,
sendo estes peas de altar, deveriam certamente ter sido realizados com um propsito devoto. Estes contm uma
invectiva anticlerical e antipag, pelo que no poderiam ter sido realizados nem para a Igreja, nem para um
grupo pago. (...) Dever, ento, ter existido um grupo no pertencente Igreja, operando entre a sua severa
disciplina e a anarquia pag, mas lutando contra as duas. Assim sendo, estes quadros devero ter sido realizados
para uma seita hertica, forada a esconder a sua ideologia em smbolos secretos, cuja explicao clarificaria o
significado das figuras enigmticas de Bosch. (HIERONYMUS, 2004. p38)
40
O elemento irracional nos quadros de Bosch, um dos resultados das suas motivaes distintas, no um
fenmeno nico em arte. Se considerarmos todo o universo da histria da arte, tem havido muitos artistas
corrompendo a lgica aquando do tratamento dos temas, mas at o sculo passado no existiram em nmero
suficiente que permitisse a formao de uma escola. (HI E RO NY MU S, 2004. p71)
41
66
public un libro titulado El nuevo cine, en esencia todos los manifiestos escritos por
cineastas franceses, alemanes y rusos durante esa dcada constituyen dicho libro:
una llamada de atencin en favor de un nuevo lenguaje cinematogrfico, ya fuera el
montaje, el cinma pur (tambin conocido como cine absoluto) o la photognie. Del
mismo modo, a pesar de no estar expuesta en ningn libro, en el campo del diseo
grfico tambin tuvo lugar una verdadera revolucin visual que lo convirti en un
nuevo diseo grfico (Aleksander Rodchenko, El Lissitzky, Moholy-Nagy, etc.).
(MANOVICH, 2008a. p1)
En los aos noventa la palabra nuevo volvi a aparecer. Pero ahora no estaba
vinculada a media concretos, como la fotografa, la imprenta o el cine, sino a los
media en general. El resultado fue el trmino nuevos media. Este trmino se usaba
como una manera rpida de referirse a las nuevas formas culturales que dependan
de los ordenadores digitales para su distribucin: CD-ROM y DVD-ROM, sitios
web, juegos de ordenador y aplicaciones de hipertexto e hipermedia. Pero, ms all
de su significado descriptivo, en parte el trmino tambin llevaba consigo la misma
promesa que animaba los libros y manifiestos de los aos veinte que acabamos de
mencionar: la promesa de una renovacin cultural radical. Si los nuevos media
representan de hecho la nueva vanguardia cultural, entonces cmo podemos
entender su relacin con los anteriores movimientos de vanguardia? Tomando como
punto de partida los paralelismos ya sealados, este artculo pretende observar la
relacin de los nuevos media con las vanguardias de los aos veinte. Se centrar
sobre todo en los lugares donde las actividades de vanguardia de los aos veinte se
desarrollaron con mayor radicalidad: Rusia y Alemania. (MANOVICH, 2008a. p2)
Mais uma vez, recorremos a Mickhail Bakhtin, que em seu livro Marxismo e
filosofia da linguagem, tece uma crtica interessante e esclarecedora a respeito das limitaes
e reducionismos oriundos de uma viso que relega os eventos ideolgicos a meros
subprodutos de uma estrutura material e econmica ou tecnolgica. Bakhtin acredita que o
processo de relaes e interaes entre o universo simblico da linguagem e do pensamento e
o universo dos meios de produo materiais e objetivos , no mnimo, uma via de mo dupla,
com interferncias mtuas, de um campo no outro. A vida objetiva dos meios de produo e
das relaes econmicas pode determinar as ideologias e as formas de linguagem, mas nas
interaes cotidianas, nas trocas simblicas (no apenas intermediadas pela fala, mas tambm
pelas imagens) realizadas no dia a dia, a linguagem adquire vida prpria e se transforma, no
67
tendo, portanto, uma existncia to menos material que outros elementos ligados a esfera da
infra-estrutura. Ao se transformar, a partir da dinmica das interaes lingsticas, o
pensamento, revestido de novas perspectivas e demandas, tambm inflige transformaes no
universo da infra-estrutura, principalmente no que se refere s ferramentas tecnolgicas.
Cabe ressaltar que no pretendemos aqui negar de forma categrica (e nem seria
isto conveniente para os limites de um trabalho de dissertao) os impactos da tecnologia
digital sobre a esttica e a sensibilidade contempornea, seja do artista ou do pblico (seja l o
que estas categorias hoje signifiquem), tendo em vista que os tentculos da rede de
computadores expandem-se de forma voraz e inquestionvel, seja como elemento constitutivo
ou fator determinante do cenrio contemporneo, transformando hbitos, mtodos, rotinas,
enfim, interferindo nas mais diversas instncias da vida. Pretendemos somente apontar outros
processos anteriores e adjacentes, seja na instncia da arte, da cincia ou da filosofia, que
podem ser levados em considerao para futuros questionamentos e reflexes. Voltamos ao
pensamento de Manuel Castells:
42
Devemos chamar ateno para o fato de que esta noo de emergncia do signo em ambiente
interindividual, e portanto na esfera do humano, talvez no esteja de acordo com o pensamento de Peirce (que
utilizaremos para algumas abordagens neste trabalho), que no restringe a existncia do signo esfera exclusiva
das interaes entre seres humanos.
68
43
44
Tambm no inconsciente freudiano, a noo de tempo e espao no a mesma que impera na conscincia.
Processo que abrange este longo perodo de tempo aqui estudado, ou que talvez sempre tenha estado presente
em maior ou menor grau na histria da humanidade, de forma mais pontual e de acordo com algumas condies
scio-culturais e econmicas especficas.
69
45
Embora estas categorias, de produo artstica ou comunicao visual, no estejam mais to bem definidas,
elas tambm participando, em certo grau, de um processo de hibridao.
70
46
Por enquanto, no estamos fazendo restries em relao mdia em que tais imagens visuais esto veiculadas
ou aos meios tcnicos utilizados para sua produo.
47
A linguagem simplesmente um recurso de comunicao prprio do homem, que evolui desde sua forma
auditiva, pura e primitiva, at a capacidade de ler e escrever. A mesma evoluo deve ocorrer com todas as
capacidades humanas envolvidas na pr-visualizao, no planejamento, no desenho e na criao de objetos
visuais, da simples fabricao de ferramentas e dos ofcios at a criao de smbolos, e, finalmente, criao de
imagens, no passado uma prerrogativa do artista talentoso e instrudo, mas hoje, graas s incrveis
possibilidades da cmera, uma opo para qualquer pessoa interessada em aprender um reduzido nmero de
regras mecnicas. (DONDIS, 2003. p2)
48
As matrizes (de linguagem) no so puras. No h linguagens puras. (SANTAELLA, 2001.p 371) Veremos
isto de maneira mais detalhada no item 5.1 deste trabalho.
71
49
Devemos lembrar que Mc Luhan, ainda na dcada de 70, prenunciava o surgimento de uma aldeia global,
no pelo vislumbre de um fenmeno similar ao da internet, mas pelo advento da comunicao eletrnica,
principalmente via TV.
50
Embora sua leitura sobre o hibridismo cultural ainda seja bastante atual, algumas das categorias conceituais
utilizadas por Canclini (como as noes de centro e periferia) j merecem uma reviso e relativizao.
51
Canclini utiliza o termo culturas hbridas, para designar o fenmeno decorrente deste processo. O mesmo
termo pode ser eventualmente substitudo por multiculturalismo. Stuart Hall descreve o mesmo processo em
outros termos, de maneira mais esquemtica e objetiva: As identidades culturais esto se desintegrando, como
resultado do crescimento da homogeneizao cultural e do ps-moderno global. As identidades nacionais e
outras identidades locais ou particularistas esto sendo reforadas pela resistncia globalizao. As
identidades nacionais esto em declnio, mas novas identidades hbridas esto tomando seu lugar. (HALLL,
2001. p.69)
72
Sem dvida, a expanso urbana uma das causas que intensificaram a hibridao
cultural. O que significa para as culturas latino-americanas que pases que no
comeo do sculo tinham aproximadamente 10% de sua populao nas cidades
concentrem agora 60 ou 70% nas aglomeraes urbanas? Passamos de sociedades
dispersas em milhares de comunidades rurais com culturas tradicionais, locais e
homogneas, em algumas regies com fortes razes indgenas, com pouca
comunicao com o resto de cada nao, a uma trama majoritariamente urbana, em
que se dispe de uma oferta simblica heterognea, renovada por uma constante
interao do local com redes nacionais e transnacionais de comunicao.
(CANCLINI, 1997. p 284.)
52
A cultura carnavalesca do riso popular (descoberta por Bakhtin) propicia novos e frteis desenvolvimentos
para o problema da duplicidade de culturas em toda cultura nacional. Tal como a fantasia do romance familiar
nico que se desdobra em toda psique humana, a idia de carnaval em Bakhtin traz a emoo de uma proposio
cultural e biolgica universal.(EMERSOM, 2003. p202)
53
Note-se bem que Bakhtin no reduz a lgica de atuao dos signos de outras naturezas (a imagem visual e o
som no verbal, por exemplo) a uma lgica verbal dominante e estruturante. Na verdade, Bakhtin conhecido
por sua crtica radical ao estruturalismo, ao afirmar que nem mesmo a linguagem verbal pode ser reduzida a
padres estticos, universais e imutveis, sendo ela intrinsecamente dinmica e cambiante, assim como as
demais formas de linguagem.
73
74
Esta ltima citao, quase um poema (nos fosse permitida aqui uma impresso
pessoal), tambm quase a descrio de um quadro dadasta: a cidade se fez de imagens
saqueadas (recortadas e deslocadas, remetendo tcnica dadasta) de todas as partes, em
qualquer ordem (tal qual uma colagem anrquica dada). No por acaso, encontramos na
visualidade de um vdeo clipe brasileiro recente, um dos objetos onde mais se evidenciou,
entre tantos outros estudados, a forma de hibridao radical que pretendemos aqui analisar.
Voltaremos a ele oportunamente. Antes, mais algumas palavras sobre a esttica do vdeo
54
Utilizamos a palavra gnero aqui em seu sentido lato. Poderamos substitu-la, ento, por formato
audiovisual, filo audiovisual, vertente do audiovisual, etc.
55
No documentrio Caderno de notas sobre cidades e roupas, ainda no final da dcada de 80, Win Wenders
manifesta sua angstia ao tentar filmar a paisagem de Tquio, da janela de seu carro, com uma cmera 16mm:
Percebi que o cinema j no era o meio mais apropriado para se registrar a vertigem visual de uma metrpole
contempornea. O vdeo talvez seja o instrumento mais apropriado para isto. Veremos a seguir alguns
desdobramentos disso que Wenders intuiu.
75
56
Embora os precoces experimentos antinarrativos de Luis Buuel em Um co andaluz (1929) e Lage dor
(1930) carreguem algumas similaridades com o vdeo clipe contemporneo, a base do formato a msica que
tem uma narrativa tanto quanto o personagem. (D AN CI N GE R, 2003. p192)
57
H quem diga (...) que o grande evento dos anos 80, em termos de TV, foi a transformao da vdeo arte em
televion art, ou seja, a converso de uma arte de elite em arte de massa. (...) o vdeo clipe representa a
continuidade direta da linha de desenvolvimento traada pela vdeo arte. (...) O Global Groove (1974) de Nam
June Paik, no justamente o nascimento do clipe, com suas imagens pulsantes, eletrificadas no ritmo do rockn
roll de Bill Halley ?(MACHADO, 1995. p171)
58
O que caracteriza o vdeo ps-moderno sua recusa em assumir uma posio clara diante de suas imagens,
seu hbito de margear a linha da no-comunicao de um significado claro. Nos vdeos ps-modernos, ao
contrrio de em outros tipos especficos, cada elemento de um texto penetrado por outros: a narrativa
penetrada pelo pastiche; a significao, por imagens que no se alinham numa cadeia coerente; o texto
achatado, criando-se com isso um efeito bidimensional e a recusa de uma posio clara para o espectador no
mbito do mundo flmico (RATC, apud CONNOR, 1993. p130)
76
Kaplan tambm deseja afirmar os modos pelos quais o vdeo clipe, de maneira
derridiana ou desconstrutiva, tambm envolve um ataque ao que ela denomina
prticas burguesas de significao, isto , desafia a representao da coisa
natural ou verdadeira e expe a iluso de uma posio falante que est fora ou
acima de estruturas de representao. (...) enquanto outros meios representacionais
como os romances ou os filmes esto comprometidos em produzir o efeito de
tempo real, embora, na verdade, o distoram (ao condensarem, recombinarem,
estenderem, variarem o foco, etc), o vdeo, ou, ao menos, o vdeo de vanguarda nonarrativo, aprisiona o espectador no tempo do vdeo, o que no final no seno o
tempo real da prpria mquina, rebobinando-se at o fim. (CONNOR, 1993. p131
132)
77
59
60
78
61
claro que, no caso de Glauber Rocha, este um dos mecanismos mais tmidos e primrios de
distanciamento. Glauber era muito mais radical que isso ao explicitar o processo de realizao de seus filmes,
no prprio filme (principalmente em seus ltimos trabalhos).
62
Dizemos pelo menos por que algum poder identificar novos padres de hibridao no observados no
presente trabalho.
79
maneiras. Trataremos de duas delas, com maior ateno, e apenas mencionaremos uma
terceira. Na verdade, poderamos falar de um hibridismo opaco e de um hibridismo
transparente, segundo as categorias acima definidas. Mas devido complexidade e s
nuances envolvidas em tal associao 63, preferimos falar em um hibridismo evidente, que se
mostra como tal, revela seus mecanismos de composio e significao, e de um hibridismo
no evidente, que no se manifesta de forma clara na mensagem visual.
Citaremos aqui alguns exemplos de filmes que promovem uma hibridao entre
gneros e linguagens inicialmente distintas, ou entre linguagens originadas em meios e
suportes diferentes, desde aqueles filmes em que o aspecto hbrido quase imperceptvel (ao
menos para quem no esteja interado a respeito desta inteno por parte do diretor e dos
produtores), at aqueles em que o hibridismo comea a se evidenciar, chegando a causar
63
O trabalho analtico com os conceitos de opacidade e transparncia envolve uma ampla gama de
consideraes a respeito de processos semiticos especficos, o que demandaria uma reviso bibliogrfica
extensa neste sentido, fugindo aos propsitos deste trabalho.
80
81
64
82
um filme futurista da dcada de 80, dialogando em sua visualidade com uma srie de clichs
dos filmes policiais da dcada de 50 (cinema noir) e com clichs da prpria fico cientfica.
Na cenografia e no figurino, por exemplo, elementos de passado e futuro so deliberadamente
justapostos, a todo momento.
83
Imagem 28: Duas cenas dos filme Kill Bill volume 1 e Kill Bill Volume 2,
respectivamente. Fonte: http://www.zombies.com.br/?p=228
http://magiaeimagem.wordpress.com/page/6/
acessados em 25/11/10
84
visualidade das HQs. Prevalecem ali os elementos prprios e mais comuns da visualidade
cinematogrfica.
85
virtual deriva ento para um outro quadrinho, como se entrasse novamente na pgina da
revista, onde a histria prossegue, agora em outro estgio dramtico.
Imagem 31: Seqncia de fotogramas do filme Hulk Fonte: fotografias digitais feitas pelo
autor diretamente de um monitor LCD
86
Imagem 32:
87
Imagem 33: Quatro cenas do filme Sin City, justapostas aos desenhos correspondentes dos
quadrinhos originais. Fonte: http://blog.moviefone.com/2005/04/05/the-sin-city-comparisonlibrary/ acessado em 25/11/10
Um caso curioso que tambm deve ser destacado, o do filme Batman Begins.
Os padres visuais da HQ original (a Gotan City sombria e gtica, o semblante taciturno do
heri, os ngulos radicalmente oblquos dos enquadramentos no cinema conhecidos como
plonge e contra plonge) so transpostos de forma bastante fidedigna para as telas do
cinema.
88
89
Imagem 37: Dois fotogramas de Corra Lola, Corra. Ao real e desenho animado na mesma
ao dramtica. Fonte: http://conversascartomanticas.blogspot.com/2010/04/corra-lola-corrae-cartomancia.html acessado em 25/11/2010
Imagem 38: Quatro fotogramas do filme Assassinos Por Natureza. Multiplicidade de padres
visuais utilizados no filme: ao real, ao real inserida sobre uma pgina de jornal, desenho
animado e abertura de programa televisivo. Fonte: fotografias digitais feitas pelo autor sobre a
tela de um monitor LCD.
90
4.5 -
DADASTA
65
A utilizao da tecnologia digital no cinema narrativo tem se dado, principalmente e com raras excees
(algumas das quais j mencionadas neste captulo, como Hulk, Sin City e Corra Lola, Corra) no sentido de
reforar a iluso naturalista (vide filmes como Parque dos Dinossauros ou a recente srie de Star Wars).
Enquanto permanecer preso ao velho ideal da verossimilhana, o chamado cinema digital continuar sendo
apenas uma utilizao da tecnologia a servio do mesmo, tal como o som e a cor foram, em sua poca,
reenquadrados ao naturalismo do cinema clssico. (ALVARENGA, 2007. p98)
91
abordar de maneira mais detida a hibridao evidente que se fez uma das principais
caracterstica da vdeo arte e, por extenso, do vdeo clipe.
Arlindo Machado, como j destacamos, dos autores que mais se dedicam a
estudar o que seria uma linguagem prpria ao vdeo (por mais que vdeo, cinema, TV e mdias
digitais estejam hoje, mais que nunca, imbricados). Esta suposta linguagem seria de natureza
opaca e fragmentria, chamando sempre a ateno sobre si mesma, sobre seus processos e
mecanismos de significao.
66
Este conceito de uma justaposio de vozes, situadas em registros diferentes, que geram algo alm delas
mesmas, remete diretamente aos estudos de Eiseinstein, j mencionados por Arlindo Machado, a respeito de
uma justaposio de duas imagens que sugerem uma terceira idia abstrata, que no pode ser reduzida
estritamente a nenhuma das imagens anteriormente justapostas. Esta lgica foi observada por Eisenstein na
escrita iconogrfica dos chineses.
92
Se for possvel reduzir a uma palavra o projeto esttico e semitico que est
pressuposto em grande parte da produo audiovisual mais recente, podemos dizer
que se trata de uma procura sem trguas dessa multiplicidade que exprime o modo
de conhecimento do homem contemporneo. O mundo visto e representado como
uma trama de relaes de uma complexidade inextricvel, em que cada instante est
marcado pela presena simultnea de elementos os mais heterogneos [...]. Serguei
Eisenstein j havia sugerido, ainda no mbito do cinema, a possibilidade de uma
montagem dentro do quadro, ou seja, uma combinao de elementos imagticos que
se relacionam no eixo vertical da simultaneidade. Naturalmente, levando-se em
considerao as possibilidades tcnicas do tempo e do espao em que Eisenstein
viveu, a montagem no interior do quadro s podia ser pensada e praticada como
enquadramento de elementos contraditrios e como contraponto entre som e
imagem. Mas no horizonte da imagem eletrnica, estes limites j no existem.
Recursos de edio digital, tornam ilimitadas as possibilidades de interveno
construtiva no interior do quadro, alm de uma inumervel tipologia de letras para
textos e signos grficos da mais diversificada espcie. (MACHADO, 1997. p.238239)
67
O autor prope uma srie de caractersticas e estratgias (ou procedimentos tcnicos) de significao que
formariam a base de uma esttica comum, ou antes, de uma tendncia esttica, constituindo um apanhado dos
elementos bsicos de uma sintaxe da linguagem audiovisual dos meios eletrnicos e digitais. A seguir, vamos
enumerar e descrever de forma breve, tais caractersticas. Multiplicidade: a presena na tela de muitos e diversos
elementos, em mltiplos cdigos (visual, textual e sonoro), sem uma conexo evidente de sentidos.
Simultaneidade: tais elementos mltiplos seriam, por vezes, apresentados de forma simultnea na tela,
conferindo assim imagem uma natureza holstica e no-linear. Complexidade: as relaes de sentido entre estes
mltiplos elementos, quando existe, no de fcil apreenso, exigindo uma srie em rede de associaes e
interaes para a decodificao. Metamorfose: a imagem de tais elementos, sendo virtual, possui a capacidade
intrnseca de transformao constante, sendo sua forma bastante voltil, instvel e fluida. Interatividade: o meio
digital propicia imagens sujeitas interferncia segundo escolhas do observador (usurio ou espectador), que
muda suas caractersticas, sua posio, suas associaes, seus rumos, mergulhando a composio das imagens
num labirinto de possibilidades com o qual s poder se relacionar satisfatoriamente aquele que possuir o fio de
Ariadne, que para ns, aqui, significa simplesmente uma intimidade com a dinmica e as lgicas de operao
deste novo meio. Em outras palavras: preciso saber entrar no jogo, conhecendo suas regras, se que elas j
existem ou venham a existir. (MACHADO, 2002. p237)
93
68
Compreendendo o cenrio contemporneo como aquele derivado das transformaes tecnolgicas dos ltimos
trinta anos, ou seja, a sociedade global, conectada pela rede de computadores.
69
Em todo o corpo deste trabalho, viemos abordando as relaes possveis entre a esttica inaugurada pela arte
dadasta e a produo de imagens na contemporaneidade, sugerindo que as tcnicas e estratgias dadastas,
diludas e perpetuadas por movimentos posteriores como a escola Bauhaus e a Pop Art, foram potencializadas
pela tecnologia digital e representam o grmen, ou os primeiros indcios, de muitos padres visuais adotados
pela comunicao visual em nossos dias. Da mesma forma, tambm situamos o pensamento de Bakhtin, como
parte do conjunto de experincias que resultaram na ruptura artstica, cientfica e filosfica das primeiras dcadas
do sculo XX.
70
Utilizamos a palavra traos para caracterizar a sutileza dessa proposio, que possui valor hipottico e no
categrico, j que a analogia entre os conceitos apresentados comporta algum grau de incerteza.
94
71
72
Alm da natureza fundamentalmente hbrida de toda linguagem (algo que j afirmamos anteriormente),
algumas experincia realizadas com a mdia cinematogrfica em momentos anteriores ao advento da tecnologia
digital, j se destacavam por esta operao radical de hibridismo imagtico evidente (experincias no
circunscritas ao contexto das vanguardas da dcada de 20), atentando mais uma vez para o fato de que o
fenmeno do hibridismo no depende do meio digital, mas apenas potencializado por ele. o caso do curta
The Alphabet, de David Linch, que ser um dos nossos objetos de anlise.
95
srie Parabolic People, 73 vemos e ouvimos na tela, de forma mltipla e simultnea, diversos
signos verbais (escritos ou falados), sonoros (msicas e rudos) e visuais (pessoas, paisagens,
objetos, letras de diversos tamanhos, cores e texturas), que no se articulam de maneira
evidente, lgica e harmnica, mas que esto, aparentemente desconexos, recortados e colados
revelia, colocados lado a lado ou sobrepostos sem uma inteno de significado coeso,
completo, fechado ou manifesto.
Imagem 39: Seis frames do vdeo Parabolic People, de Sandra Kogut. Fonte: fotografias
digitais feitas pelo autor sobre a tela de um monitor de TV.
73
Para tentar entender como opera a multiplicidade, tomemos o exemplo da srie televisual Parabolic People
(1991), da vdeo artista brasileira Sandra Kogut: recursos de edio e processamento digital permitem jogar para
dentro do quadro do vdeo uma quantidade quase infinita de imagens (mais exatamente, fragmentos de imagens),
faze-las combinarem-se em arranjos inesperados, para, logo em seguida, repensar e questionar estes arranjos,
redefinindo-os em novas combinaes. (...) Parabolic People parece concentrar e exprimir com rara felicidade as
tendncias mais decisivamente inovadoras das poticas tecnolgicas da contemporaneidade, ao mesmo tempo
em que radicaliza o processo de eletrificao da imagem iniciado por Nan June Paik e de desintegrao de toda e
qualquer homogeneidade discursiva. (MACHADO, 2002. p238)
96
Imagem 40: Trs fotogramas de O Livro de Cabeceira (Peter Greeneeay). Fonte: fotografias
digitais feitas pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.
97
e devolvendo a ela suas impresses, com a marca de sua subjetividade 74. Dessa forma se
estabelece um verdadeiro processo dialgico, entre a imagem e seu observador, no sentido de
que nos fala Bakhtin, atravs das referncias feitas a ele por Robert Stam.
74
Pelo menos este parece ser o objetivo dos artistas que se dedicam a este tipo de processo de significao.
75
98
99
realizada em 2007, outra em 1968 76), empregam tecnologias distintas para sua realizao
(uma utiliza a tecnologia digital, a outra tecnologia exclusivamente analgica), esto situadas
em terrenos distintos de circulao e difuso (uma deliberadamente comercial e outra
deliberadamente experimental), mas possuem em comum (alm do fato de ambas estarem
disponveis na imensa enciclopdia ou lixo audiovisual que a tudo devora, o You Tube) o
fato de operarem em sua visualidade uma hibridao radical de diversos elementos, com
estratgias semelhantes, atingindo resultados que se estendem do belo ao grotesco, da fruio
prazerosa estranheza e ao desconforto.
76
O fato de esta obra estar situada em momento imediatamente anterior a difuso ampla da tecnologia digital,
pertinente no sentido ainda de demonstrar que as estratgias de significao aqui abordadas no esto
necessariamente vinculadas ao ambiente tecnolgico das ltimas trs dcadas.
100
101
pertence a tal categoria e no a outra), at para que possamos saber o que est sendo
justaposto, fundido, contradito ou, em suma, misturado. 77
Num segundo momento, faremos o estudo, tambm mais especfico e
detalhado, de alguns quadros produzidos por artistas do movimento dadasta da dcada de 20.
Pode parecer incoerente que retomemos neste momento casos especficos do Dadasmo, de
forma pontual e mais aprofundada, o que talvez pudesse ter sido feito quando tratamos dos
aspectos mais gerais e histricos do movimento, nos captulos 1 e 2. Mas tal procedimento se
faz necessrio para que possamos estabelecer a ntida correspondncia (atravs da
justaposio das anlises), que destacamos desde o incio deste trabalho, entre algumas
estratgias de significao e tcnicas de composio daquele movimento, com aspectos
dominantes, tambm em casos especficos, da visualidade contempornea, particularmente
nestas duas peas de audiovisual.
Mos a obra.
77
Assim como as formas de linguagem, os elementos visuais no so puros, e no podem, ou no devem, ser
enquadrados de forma rgida em categorias pr-definidas. Mas podemos dizer, at para que alguma forma de
anlise e estudo possa se efetuar, que determinada caracterstica de uma dada categoria prevalece em tal
elemento visual e no em outro.
102
abstrata, por exemplo, (...) s pode ser um cone. E isto por que esse conjunto de qualidades
inseparveis, que l se apresenta in totum, no representa, de fato, nenhuma outra coisa.(...)
(SANTAELLA, 2007. p63-64) Sobre a relao indicial, temos que (...) todo existente um
ndice, pois, como existente, apresenta uma conexo de fato com todo o conjunto de que
parte. (...) O ndice, como seu prprio nome diz, um signo que como tal funciona porque
indica uma outra coisa com a qual ele est factualmente ligado. H, entre ambos, uma
conexo de fato. (SANTAELLA, 2007. p66). Sobre a relao simblica, temos que (...)
sendo uma lei, em relao ao seu objeto o signo um smbolo. Isto porque ele no representa
seu objeto em virtude do carter de sua qualidade (hipocone), nem por manter em seu objeto
uma conexo de fato (ndice), mas extrai seu poder de representao porque portador de
uma lei que, por conveno ou pacto coletivo, determina que aquele signo represente seu
objeto. (SANTAELLA, 2007. p67).
Outro conjunto de categorias, tambm apresentado por Santaella, com base ainda
nas categorias peircianas, diz respeito s matrizes de linguagem e pensamento. As matrizes
seriam trs: a sonora, a visual e a verbal.
103
Restam ainda duas classificaes propostas por dois diferentes autores para a
imagem visual e que tambm nos serviro de instrumentos para as anlises que seguem. A
primeira diz respeito s categorias de imagem representacional, imagem simblica e imagem
abstrata. Tais categorias so explicitadas por Donis A. Dondis, no livro Sintaxe da Linguagem
Visual.
Expressamos e recebemos mensagens visuais em trs nveis: o representacional
aquilo que vemos e identificamos com base no meio ambiente e na experincia; o
abstrato a qualidade cinestsica de um fato visual reduzido a seus componentes
visuais bsicos e elementares, enfatizando os mais diretos, emocionais e mesmo
primitivos da criao de mensagens, e o simblico o vasto universo de sistemas de
smbolos codificados que o homem criou arbitrariamente e ao qual atribuiu
78
significado. (DONDIS, 1997. p.85)
78
Existe uma diferena sutil entre a concepo de smbolo em Peirce, j mencionada anteriormente, e o conceito
de smbolo exposto por Dondis. Em Peirce, qualquer signo, mesmo uma imagem figurativa (uma foto ou pintura
naturalista, por exemplo) pode adquirir funo simblica, desde que exista uma conveno coletiva neste
sentido. Dondis, embora reconhea o carter necessariamente convencional da significao simblica, parece
restringir o smbolo, no que se refere comunicao visual, quelas imagens que sofreram algum tipo de
abstrao em sua configurao formal. O termo abstrao aqui, no se refere ao processo de abstrao mental
que produz uma idia geral que, por sua vez, funcionar como objeto do signo simblico (segundo Peirce), mas
se refere simplificao de formas na imagem visual, processo que acaba por reduzi-la a seus mnimos
componentes necessrios e reconhecveis.
104
105
Numa frase, Dietmar Elger (2005. p 44), nos fornece indcios claros do que seria
o principal trao definidor de uma visualidade tipicamente dadasta: Hannah Hch entrelaou
inmeros detalhes, figuras, retratos, elementos mecnicos, paisagens citadinas e exortaes
visuais em sua colagem. Ela descreve uma situao de convulso, caos e contradio. Assim
106
Imagem 41: Inciso com a faca de cozinha dada atravs da barriga de cerveja da ltima poca
cultural weimar alem. Colagem dadasta de Hannah Hch. Fonte: ELGER p44
Nos quadros aos quais nos referimos (o de Hannah Hch e os de vrios outros
artistas), a relao entre os elementos da composio, a apreenso de significados no todo ou
em cada uma das partes, no imediata nem evidente, tampouco simples e por vezes mesmo
impossvel. A indeterminao quase absoluta. So mltiplos os interpretantes possveis.
107
[...] ele representa a obra como uma colagem de diferentes fragmentos da realidade,
diferentes planos pictricos e perspectivas. O motivo central um auto-retrato do
artista como representao fotogrfica. Hausmann apresenta-se com a boca muito
aberta a recitar o seu poema sonoro ABCD. As quatro letras so autenticamente
arremessadas para o espectador. A cabea de Hausmann encontra-se rodeada por
seqncias isoladas de letras e figuras. Cada elemento tipograficamente diferente
dos outros. O espectador pode observar a obra sem retirar qualquer sentido coerente
dela. (ELGER, 2005. p40)
108
Imagem 42: ABCD. Colagem dadasta de Raoul Hausmann. Fonte: ELGER p40
109
parte constitutiva dessa imagem. Aqui ela estar sujeita a outros mecanismos de
decodificao, mais irracionais e intuitivos, alm daqueles socialmente convencionados pela
lngua.
79
E apenas aparentemente, frisamos, por no ser possvel falar em anarquia deliberada quando reconhecemos
ritmo, criao evidente de contrastes e sugesto de movimento em uma composio imagtica.
110
Imagem 43: Quadro i Colagem dadasta de Hans Arp. Fonte: ELGER p32.
em
algumas
formas
de
comunicao
visual
da
111
80
Lembrando a frase do vanguardista e modernista brasileiro Oswald de Andrade: A massa ainda vai comer
os biscoitos finos que eu fabrico.
81
Para
assistir
ao
curta
na
ntegra,
http://www.youtube.com/watch?v=jmMwKBMse_w
acessar
na
internet
endereo:
112
de imagens radicalmente hbridas ou abstratas, nas quais o aspecto icnico vai prevalecer (na
maioria dos casos), fazendo smbolos e ndices irem para o espao ou dissolverem-se na tela.
J vimos que o Surrealismo histrico nas artes visuais 82 herdeiro direto do
Dadasmo 83. A diferena fundamental entre ambos reside no fato de que os surrealistas,
embora tenham incorporado o gosto pela justaposio de situaes e imagens incongruentes,
para alcanar o efeito do absurdo e do non sense, abandonaram, em sua maioria, a colagem
fotogrfica e a insero de textos verbais 84, adotando a pintura figurativa como tcnica e
suporte predominante (com algumas excees) 85 na composio de suas imagens, por mais
fantsticas e irreais que elas pudessem parecer.
Imagem 44: O elefante das Clebes. Pintura surrealista do dadasta Max Ernest. Fonte:
Enciclopdia O Mundo das Artes, volume Arte Moderna, p115.
82
Estamos nos referindo ao movimento historicamente datado e conhecido com surrealismo, e no postura
surrealista, que parece constituir um fenmeno atemporal.
83
O quadro O Elefante das Clebes, de 1922 (ver imagem 54 ), do dadasta Max Ernst, pode ser considerado
uma obra de transio entre os dois movimentos Em 1922, o prprio Ernst mudou-se para Paris, onde sua obra
forneceu a base para o lado artstico do movimento surrealista, ento em formao.(LYNTON, 1979. p115)
84
Embora Ren Magrite tenha mantido algumas experincias neste sentido (ver Imagem 55)
85
Caso de Mir, que trabalhava quase exclusivamente com abstraes (ver Imagem 56).
113
acessado
em
25/11/2010
Imagem 46: O Carnaval de Arlecrim, pintura de Juan Mir. Fonte: Enciclopdia O Mundo das
Artes, volume Arte Moderna. P 115
114
86
O primeiro filme a promover uma hibridao entre os paradigmas fotogrfico e ps fotogrfico foi Tron, de
1982, 14 anos depois. (MACHADO, 1995. p200)
115
Imagem 47: Fotograma do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita pelo autor sobre
a tela de um monitor LCD.
Conduzidos por esta induo hipnaggica 87, entramos, ao que nos parece, junto
com a mulher, no que seria o seu pesadelo. Um tenor entoa frases desconexas com uma
melodia operstica, se referindo ao abecedrio. A tela inundada por manchas abstratas, de
cores diversas, elementos grficos (riscos e formas geomtricas) e algumas letras dispersas.
Imagem 48: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.
Deste caos inicial, a partir de uma letra A (maiscula), surge o que parece
ser um tubo de fumaa, que evolui na direo do singelo desenho de uma flor amarela. Da
fumaa, so expelidas duas letras a (minsculas). O tubo de fumaa sangra, as letras a
caem por terra e na trilha sonora passamos a ouvir um choro de beb. As letras literalmente
nasceram.
87
O termo imagem hipnaggica, em psicologia, se refere s imagens que emergem na mente durante o estado
de semi-conscincia que precede o sono e que tm a funo de induzi-lo.
116
Imagem 49: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.
Imagem 50: Fotograma do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita pelo autor sobre
a tela de um monitor LCD.
117
Imagem 51: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.
Imagem 52: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.
88
118
Imagem 53: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.
Imagem 54: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.
119
Imagem 55: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.
Imagem 56: Seqncia de fotogramas do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita
pelo autor sobre a tela de um monitor LCD.
120
Ela canta, como uma criana: recitei meu alfabeto, diga-me se o fiz bem. O
contraste entre o branco e preto do mundo supostamente real, da viglia, e o colorido s vezes
altamente saturado e vermelho do mundo onrico, tende a reforar a distncia entre ambos, at
que, na ltima imagem, jorre da boca da mulher, que acabara de acordar, um jato de sangue
em vermelho vivo, que se espalha sobre a camisola e o lenol branco, como se o mundo
onrico irrompesse intempestivamente no real.
Imagem 57: Fotograma do filme The Alphabet. Fonte: Fotografia digital feita pelo autor sobre
a tela de um monitor LCD.
E isto tudo.
O filme alterna claramente momentos em que predomina o paradigma
fotogrfico (a mulher em sua cama), com outros em que predomina o paradigma prfotogrfico (com texturas, desenhos e grafismos, apesar da presena ocasional de fragmentos
de fotografias). O simblico est praticamente banido (a no ser que consideremos o estame
da planta e o pnis como smbolos de fertilidade ou fecundao) em nome de uma utilizao
ostensiva de hipocones (cores, formas geomtricas e abstratas e o prprio explorar da
visualidade das letras, o que diminuiria sua funo simblica) e da utilizao tambm
relativamente baixa de elementos indiciais (que se restringem s poucas imagens oriundas do
paradigma fotogrfico), estratgias que mergulham o filme num ambiente predominante de
primeridade, ou de abertura quase total de possibilidades de significao.
121
Poderamos, a partir disso, conjeturar uma srie de questes 89, tais como: o
nascimento do verbal, num terreno onrico, irreal, indefinido e abstrato, seria fator de criao
do humano, mesmo que monstruoso e fragmentrio, aspecto humano com o qual a
personagem real deve compactuar ? O verbal seria fator de fertilizao do racional, do
pensamento, do conhecimento, mas ao mesmo tempo gerador de destruio, medo e angstia
? 90 Lembrando o fato de que os dadastas elegeram a linguagem verbal como alvo principal de
seus ataques desconstrutivos, por ter esta linguagem, na opinio deles, perdido seu encanto
e inocncia originais, tornando-se um dos pilares fundamentais da civilizao ocidental
capitalista, que gerou cincia, conhecimento e tecnologia, mas tambm destruio, morte e
injustia social, tais perguntas, apesar de relativamente bvias, poderiam tambm ser
minimamente esclarecedoras.
5.3.2 A viagem ldica e lisrgica do vdeo clipe: leve e belo, apesar das obviedades
89
90
Gilberto Gil, talvez um herdeiro do Dadasmo, por ser tropicalista, diz na msica Tempo Rei: pensamento,
mesmo um fundamento singular do ser humana, de repente poder no mais fundar nem gregos, nem baianos.
91
Para
assistir
na
ntegra
o
vdeo
http://br.youtube.com/watch?v=oOdvh6NzDvc
clipe,
acessar
na
internet
endereo
122
Quase toda a ao desenvolvida no vdeo clipe tem como cenrio as ruas de uma
cidade com caractersticas de grande ou mdio centro urbano. Os personagens podem ser
divididos em dois grupos. O primeiro grupo compe-se de trs ou quatro adolescentes que
andam por essas ruas fazendo acrobacias com seus skates. Enquanto os adolescentes brincam
displicentemente, alheios ao mundo a sua volta (numa atitude de rebeldia tpica da faixa
etria), outros personagens se apresentam e compe o segundo grupo: um bbado cado no
banco da praa, uma dona de casa com seus problemas domsticos, um casal de namorados no
jardim da praa, etc. Ou seja, este segundo grupo parece representar a vida em suas pequenas
facetas cotidianas. No h propriamente uma histria sendo contada, mas uma seqncia de
situaes pelas quais os adolescentes passam, sem afeta-las ou serem afetados por elas.
O cenrio (ou seja, as ruas da cidade) construdo, se no em sua totalidade,
pelo menos em muitos momentos, atravs da colagem de fragmentos de fotografias em preto e
branco, compondo ruas, viadutos e conjuntos de prdios.
Imagem 58: Dois frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis. Fonte: fotografias digitais
feitas pelo o autor sobre um monitor LCD.
92
curioso perceber que aqui, tal procedimento visa a evidenciar a tcnica pela qual a animao foi obtida, no
sentido de criar um contraste manifesto entre a visualidade tpica de uma animao 3D e os outros padres
visuais presentes: o da fotografia e o do desenho. Este esforo em ressaltar os contrastes est no cerne de
qualquer processo radical de hibridao evidente. Um exemplo contrrio est no filme Hulk (assim como em
123
Imagem 59: Dois frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis. Fonte: fotografias digitais
feitas pelo o autor sobre um monitor LCD.
Parque dos Dinossauros), em que parece haver um esforo dos animadores e modeladores em fazer com que o
monstro verde parea o mais realista e integrado aos outros padres visuais, tambm realistas. Deve-se
perguntar, porm, se no caso de Hulk (que, como j mencionamos, parece no ter um hibridismo to
transparente assim), no haveria uma inteno maliciosa de manter uma certa evidncia do hibridismo entre os
paradigmas de linguagem (fotogrfico e ps-fotogrfico), j que, convenhamos, o bonequinho do monstro no
nem um pouco convincente em termos da criao de um efeito de realismo e naturalismo (ver imagem 60).
124
Imagem 61: Seqncia de frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis. Fonte: fotografias
digitais feitas pelo o autor sobre um monitor LCD.
Imagem 62: Dois frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis. Fonte: fotografias digitais feitas
pelo o autor sobre um monitor LCD.
125
126
93
Lembramos aqui a diferena sutil, e j mencionada, entre a noo de smbolo para Peirce e a noo de smbolo
para Dondis.
127
parecem lanar o clipe para fora do nosso tempo real, fazendo referncia a um passado
nostlgico, e possivelmente no maculado (inocente), em que a imagem de cinema reinava
quase absoluta em nosso imaginrio e nossos sonhos.
Mais uma vez, a fuso, interao e coexistncia simultnea na tela dos trs grupos de
imagens que sugerimos para este vdeo clipe, parecem apontar para uma convergncia das trs
categorias, ou correntes estilsticas propostas por Fayga Ostrower. A autora no faz meno
fotografia, quando se refere arte naturalista, portanto, no arriscaramos apontar a colagem
de fotos que compem o cenrio como um possvel trao da presena deste estilo no clipe.
Porm, em tese, esta associao nos parece vlida. No que diz respeito s imagens de
Skatistas e demais habitantes
primeiros a um estilo idealista (j que a prpria natureza do meio digital, tende a reduzir a
imagem sintetizada por computador a padres geomtricos simplificados e ideais 94) e os
segundos a um estilo expressionista (j que evidente a inteno de intensificar a
dramaticidade e o grotesco em tais figuras, com exageros estilsticos, distores da forma e
aplicao de cores mais duras, em tons altos).
Por fim, destacamos o elemento que mais nos interessa para este estudo, no sentido de
estabelecer um paralelo mais imediato e direto entre as duas obras de audiovisual aqui
abordadas: a visualidade do cdigo verbal. Palavras escritas que repetem as palavras cantadas
na msica, signos de forte aspecto simblico e convencional, emergem na imagem e
transformam-se em blocos de concreto ou tijolos (sugerindo a presena de grandes e
poderosas edificaes). Em determinado momento, as palavras fragmentos e realidade
so verticalizadas e justapostas, em composio visual que lembra a aparncia geral das torres
gmeas do Word Trade Center. As palavras so atingidas por dois pequenos avies e
desmoronam.
94
Obviamente, estes padres esto cada vez mais complexos e orgnicos, e menos geomtricos e esquemticos,
a ponto de certos filmes feitos atravs de computao grfica reproduzirem com grau de realismo impressionante
imagens de florestas, plos de animais, textura de pele, fogo, gua, etc. Mas, como j apontamos anteriormente,
os realizadores deste clipe, por falta de recursos ou (acreditamos) por opo esttica, criaram um padro visual
mais prximo s primeiras e precrias animaes computadorizadas.
128
Imagem 63: Seqncia de frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis. Fonte: fotografias
digitais feitas pelo o autor sobre um monitor LCD.
Imagem 64: Seqncia de frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis. Fonte: fotografias
digitais feitas pelo o autor sobre um monitor LCD.
129
Imagem 65: Seqncia de frames do vdeo clipe Pontes Indestrutveis. Fonte: fotografias
digitais feitas pelo o autor sobre um monitor LCD.
130
verbal de linguagem, como elemento significante, talvez sendo este o momento em que ambos
mais se aproximem de uma identificao com a visualidade dadasta.
A arte nada tem a ver com o gosto. A arte no est l para ser degustada
(ERNST, apud ELGER, 2005. p68). Esta frase de Max Ernst, um expoente dadasta,
manifesta bem o esprito do grupo, com sua postura anti-esttica, a favor de uma arte que no
estivesse necessariamente vinculada ao deleite, fruio do belo. Porm, se o filme de Lynch
pode ser definido como indigesto (a personagem vomita sangue na ltima cena), o vdeo
clipe aqui estudado (por mais que algumas de suas imagens sejam distorcidas) nos cai como
um refrigerante numa tarde de sol. Da mesma forma, acreditamos que diversos quadros
dadastas possam ser chamados de qualquer coisa, menos de feios ou anti-estticos.
131
Imagem 67: Sem ttulo (maio 191). Colagem de Kurt Schwitters. ELGER p63
132
CONSIDERAES FINAIS
Antes de dada l estar, l estava dada. (ARP. Apud. ELGER, 2005. p6) Esta
frase de Hans Arp sugere uma intuio deste que foi um dos principais artistas do Dadasmo,
de que esprito dada talvez no fosse algo circunscrito quele momento e quele contexto
especficos, mas que teria antecedentes em atitudes e obras de arte anteriores. Mais de 400
anos separam O jardim das delcias ou O inferno, de Bosch (respectivamente as Imagens 9 e
11) e o Carnaval de Arlecrim, de Mir (Imagem 46). Mas o esprito anrquico e
potencialmente transgressor (para no aludir novamente aos termos fragmentrio e
hbrido) que irrompeu de forma furiosa e marcante no Dadasmo, j orientava o trabalho
daquele pintor renascentista e viria a influenciar o trabalho deste pintor surrealista do sculo
XX.
Parafraseando Arp: Depois de dada l estar, l permaneceu dada.. Algo (ou
muito) de dada ficou no Surrealismo, na Pop art, no design grfico, na contracultura e
transpira ainda na lgica aparentemente libertria (e pluralista) da internet, na vdeo arte, no
vdeo clipe e no cinema experimental. Sem os arroubos que nos perturbavam ou agrediam,
gerando horror ou perplexidade, o odor que ainda exala das estratgias de significao
dadastas podem, ao invs disso, nos proporcionar prazer esttico, riso ou fina ironia. Afinal,
como afirma Arnaldo Jabor, ao criticar o vazio da arte contempornea (ou daquilo que
chamado de arte contempornea): Precisamos de arte, como uvas e frutos e danas e como
um canto de Dionsio (...). Ser que no vai se esgotar a denncia do feio pelo mais feio, que
oculta um idealismo utpico, por adeso inversa a um impossvel platonismo ? (JABOR,
2009)
O que estaria por trs destas estratgias de significao recorrentes,
definitivamente reveladas e escancaradas pelos dadastas, moldando este hibridismo que
descentra e carnavaliza o ambiente urbano (como nos mostra Canclini), a linguagem (como
nos mostra Backtin) e as imagens do vdeo (como nos mostra Arlindo Machado)? Umberto
Eco, no romance O nome da rosa, mostra 95 o jogo de intrigas no interior de um mosteiro
medieval, que visava impedir o acesso dos monges aprendizes ao livro de Aristteles sobre
95
No sabemos o quanto de fantasia ou realidade histrica existe neste romance, mas o pano de fundo das
relaes sociais e polticas ali descritas nos parece bastante verossmil.
133
a comdia e o riso (ou o que teria sido a segunda parte, perdida ou destruda, do livro Arte
potica). Alguns monges mais conservadores sabiam que um estudo erudito sobre os
mecanismos do humor seria potencialmente transgressor. Enquanto circunscrito a um
momento de catarse carnavalesca, permitida populao fiel e serviu, a transgresso pelo riso
e pela anarquia (pela inverso ou subverso da ordem, no carnaval 96) poderia ser
posteriormente contida atravs da culpa crist e do medo do inferno, infligidos pelos dogmas
catlicos. Mas a partir do momento em que surgisse algum tipo de reflexo consciente e
sistemtica, mesmo que por parte de alguns poucos monges, haveria o risco real de
questionamento e, consequentemente, de ruptura com o poder opressor da igreja.
O primeiro monge a ser assassinado na trama pelos conservadores Frei
Adelmo, exatamente aquele descrito como efeminado (possua um comportamento feminino
estereotipado) e que no s teria conhecimento do contedo do livro proibido de Aristteles,
mas tambm se dedicava a ilustrar textos sagrados, construindo desenhos que fundiam as
palavras do texto com imagens de seres mitolgicos, antropomrficos e zoomrficos,
gerando, com isso, exatamente um efeito humorstico e transgressor. 97
Construir imagens hbridas, transformar imagens em palavras, destituir o
verbal do rigor convencional de sua significao (tal qual se opera na metfora potica), isto
parece constituir tambm, pelo que vimos at aqui, o cerne da estratgia de composio das
imagens visuais no Dadasmo: transgredir as normas convencionais de criao de
significados. Uma lgica que emerge, supomos, em todo momento onde exista a necessidade
96
97
Lembramos que este mesmo tema foi dissecado e demonstrado por Backhtin em seu estudo sobre Rabelais.
Sabe-se que esta estratgia de hibridao entre formas humanas e animalescas est de fato nas origens
histricas do desenho de humor moderno. Devemos lembrar que a obra de Bosch, datada do fim da idade mdia,
est repleta destes seres hbridos e deformados, assim como est repleta tambm de referncias a um estado
carnavalesco e anrquico de transgresso: riso, repugnncia, prazer, escatologias, sagrado e profano. Estaria ele
sob o impacto da imprensa, como afirma Mc Luhan, ou reagindo, como o Frei Adelmo de O nome da rosa, ao
poder imperativo dos dogmas religiosos ? Ou ambas as coisas ? Somente a ttulo de ilustrao, citaremos a
descrio feita por Umberto Eco, dos desenhos de Frei Adelmo: Como se a margem de um discurso que por
definio o discurso da verdade, se desenvolvesse, profundamente ligado a ele, um discurso mentiroso sobre
um universo virado de cabea para baixo, em que os ces fogem das lebres e os cervos caam o leo. (...) Aqui
uma letra inicial se torcia em L e na parte inferior gerava um drago, l um grande V que dava origem palavra
verba produzia, como natural gavinha em seu tronco, uma serpente em mil volutas, por sua vez gerando mais
serpentes qual pmpanos e corimbos. (...) Eu seguia aquelas pginas dividido entre a admirao muda e o riso,
porque as figuras conduziam necessariamente hilaridade, embora comentassem pginas santas. (ECO, 1983.
p98-99). Curioso perceber que o suposto legado dadasta para o design no sculo XX, se d num sentido
semelhante: o de promover uma distenso junto ao receptor da mensagem visual, atravs do inusitado e do
humor: Sua constante atitude de negao e de desafio em relao aos monstros sagrados da arte tiveram dois
resultados principais em relao ao moderno design: primeiro, ele ensinou aos designers o valor do humor e do
chocante como forma de despertar a ateno do observador e anular sua apatia.(HURLBURT, 2002. p46)
134
de rompimento com estruturas de poder (sejam dogmas catlicos, morais burguesas, tiranias
monrquicas, etiquetas aristocrticas, ditames militares ou padres de consumo impostos pela
mdia) demasiadamente rgidas e opressoras, independente da poca e da geografia.
E assim retomamos o termo distenso, para apontar mais uma vez o
denominador comum entre as formas de hibridismo aqui mencionadas ou estudadas. A
distenso entre as fronteiras que determinam categorias isoladas e estanques. Categorias
padronizadas e mumificadas que, por sua vez, zelam pela pureza e assepsia das formas
perpetuadas por estruturas de poder que se pretendem permanentes e inquestionveis. Talvez
o sculo XX tenha assistido a momentos de celebrao particularmente ricos e intensos, no
sentido da promoo de rupturas e distenses em relao a estruturas formais, de maneira
nunca antes observada.
Terminamos destacando, como antecipado no captulo 4, uma terceira forma de
hibridismo na imagem visual, tambm originada de um processo dialgico. No se trata mais
de fundir ou justapor, de maneira evidente ou no, dois ou mais elementos visuais ou padres
estticos, mas de se apropriar de uma imagem consagrada pela mdia ou pela histria da arte
(por exemplo, a foto de um fato jornalstico importante ou um quadro renascentista), imagem
que se tornou emblemtica por um motivo qualquer, e recria-la, re-significando o seu sentido,
a partir do estilo consagrado do artista que promove esta apropriao.
Como exemplos deste processo de hibridao, podemos citar obras do pintor
contemporneo Fernando Botero, que dialogam com obras renascentistas de Piero della
Francesca, ou de Andy Warhol, que dialogam com obras de Da Vinci. Ou ainda o trabalho
recente de Shepard Fairey, considerado gnio da arte de guerrilha para uns, plagiador e
vndalo para outros (SCOFIELD JR, 2009), por se apropriar do trabalho de fotgrafos da
grande imprensa e interferir graficamente sobre as fotos.
135
Imagem 68: Izabella Sforza. Pintura de Piero Della Francesca. Fonte: Enciclopdia dos
Museus. Volume Ufizzi Florena p42
Imagem 69: Izabella Sforza (segundo Piero Della Francesca). Pintura de Fernando Botero.
Fonte: Editora Taschen. Botero, de Marina Hanstein, pgina 73.
136
Imagem 70: Anunciao. Pintura de Leonardo Da Vinci. Fonte: OSTROWER, 2004. p147
Imagem 72: Duas gravuras de Shepard Fairey (Obama e Che Guevara). Fonte: O Globo, capa
do Segundo Caderno de 27/03/2009
137
Ou ainda experincias isoladas, que poderiam ser confundidas com mera pardia
ou pastiche, mas que parecem comportar estratgia de outra natureza, como a tirinha
humorstica de Caco Gualhardo, que se apropria e re-significa a imagem j clssica de um
Batmam taciturno, a observar a sombria noite de Gottam City, do alto de um edifcio gtico
(imagem originada nos quadrinhos do heri, e que j fora incorporada pelos filmes neles
inspirados). Esta forma particular de hibridao, que pudemos observar no decorrer das
pesquisas para o presente trabalho, nos interessa enquanto desdobramento deste projeto e
como objeto de estudo para projetos futuros (ver imagens 34, 35 e 36).
Por fim, evocamos Macunama, aquele heri sem carter (ou de carter hbrido?)
que j no Modernismo brasileiro tratou de reunir e recombinar os fragmentos dispersos de
uma possvel identidade nacional, ainda que distendida, mltipla e carnavalizada: tem mais
no.
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REFERNCIAS
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