UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL

CURSO DE COMUNICAO SOCIAL

Milena Godolphim

Vises em xtase
A busca pelas verdades extticas de Werner Herzog em A Caverna dos Sonhos
Esquecidos.

Niteri,
2013.

Milena Godolphim

Vises em xtase
A busca pelas verdades extticas de Werner Herzog em
A Caverna dos Sonhos Esquecidos

Trabalho de concluso de curso

apresentado Universidade Federal
Fluminense para obteno de grau de
bacharel em Comunicao Social
Habilitao: Cinema.

Orientadora: Profa Dra Eliany Salvatierra Machado

Niteri,
2013.

Acordo e estou apaixonado pelo mundo

(W. Herzog)

Ao meu pai que, com todo amor, me ensinou o pensamento crtico e a paixo
pelos seres humanos e pelo mundo.
minha me, que o prprio mundo.

AGRADECIMENTOS

Eliany Salvatierra por sua orientao e amizade, que acreditou e possibilitou a

existncia deste trabalho, proporcionando aprendizados imensurveis.
Ao Andr Queiroz, que me inspirou os mais belos caminhos do pensamento e do
potencial transformador, e me ofereceu amizade e generosidade durante o processo.
Isabel Veiga, que alimentou iluminaes em mim desde o primeiro lampejo deste
trabalho.
Elianne Ivo e Marcela Amaral, que, assim como Andr e Eliany, foram pilares
da formao pessoal que tive durante o curso.
India Martins, Srgio Santeiro, Jos Carlos Monteiro, Fernando Morais, Cezar
Migliorin, Tunico Amncio, Mauricio Bragana, Joo Luiz Vieira e escola de cinema
da UFF como um todo.
Lcia Tupiass, que gentilmente disponibilizou sua dissertao e sua orientao.
Carolina Pontes, pela reviso generosa.
Aos amigos Vincius Dias, Fbio Souza, Rafael Amorim, Jonas Pvoa, Renato Telles,
Isabel Veiga, Tauana Carlier, por suas orientaes amigas tambm.
Leosina Cardoso, o anjo que apareceu na hora do abismo.
Ao Caio Miranda, meu parceiro, com quem compartilho mundos que se encontram de
alguma forma nas vises deste trabalho.
Ao meu pai, Jos Antonio Godolphim, que acompanhou e est presente em cada parte
do texto.
minha me, urea Godolphim, presente em cada parte da vida.
Agradeo a todos os amigos e famlia, que facilitam todo e qualquer caminho com sua
presena.

Nada se sabe, tudo se imagina

(Ricardo Reis, 1923)

SUMRIO

1.

INTRODUO.

AINDA O CAOS.

1.1. O mundo se revela para aqueles que viajam a p Werner Herzog.

1.2. A conquista do intil: os personagens.

1.3. Desafio da linguagem e os infinitos extratos da realidade.

1.4. Dentro do Abismo, as verdades extticas.

11

2.

O DESVELO DE UM MOMENTO CONGELADO NO TEMPO.

17

CONCLUSO.

31

3.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.

33

3.1

Filmes Citados.

34

ANEXO I - Declarao de Minnesota: verdade e fato no cinema

documental.
ANEXO II - Ficha tcnica do filme estudado.
ANEXO III Filmografia de Herzog at 2012.

INTRODUO

O filme foi o incio deste trabalho, foi a experincia do xtase, que se tornou
motivao. Era imperativo fazer um trabalho sobre cinema no fim do curso, mas eu no
havia escolhido o tema. Assistir A Caverna dos Sonhos Esquecidos, de Werner Herzog, em
pleno carnaval, no seio da Zona da Mata Mineira, ao som apenas de alguns insetos, foi o
acaso transformador. Aps aquela uma hora e meia, imersa nas profundezas do
inconsciente, na caverna Chauvet, havia uma certeza: para me dedicar a estudar algo do
cinema para a monografia eu precisaria estar apaixonada. Por este motivo, certa e
imediatamente, o filme virara meu tema de estudo.
Decidido isto, vrias questes vieram as quais tive de abandonar para conseguir
escrever um trabalho monogrfico , e na investigao surgiu o autor Werner Herzog, sua
obra e seu pensamento, que combinaram e embasaram perfeitamente a primeira experincia
motivadora deste estudo, a experincia do filme.
Detive-me no aspecto fascinante do trabalho de Herzog, que a busca pela
possibilidade do xtase atravs de seus filmes a forma que para ele se d o encontro com a
verdade. Este aspecto preponderante para mim no estudo, por ser um pensamento
particular sobre a verdade, que no pretende captur-la, destrinch-la, sequer pode
compreend-la, sem deixar de busc-la. Alm disso, a experincia do filme confirmou essa
possibilidade da iluminao, do encanto e da transformao em mim, e encontrar essa
busca consciente no trabalho do diretor me levou a enveredar por esta abordagem.
Para isto, ser preciso passear pelos interesses e escolhas de Werner Herzog em sua
obra e em textos e depoimentos seus, para nos aproximarmos de seu olhar sobre o mundo e
da busca pelo encontro com a verdade da iluminao 1 por meio de seus filmes, e
podermos identificar estes aspectos tambm em A Caverna dos Sonhos Esquecidos.
Buscaram-se caractersticas do trabalho de Herzog principalmente a partir do
livro Sinais de Vida Werner Herzog e o Cinema, de Grazia Paganelli 2, que apresenta
longas entrevistas com o cineasta e textos da autora. Foram usados tambm como

A palavra iluminao entendida, no presente trabalho, como fenmeno fsico, e no como metfora para
conhecimento.
2
PAGANELLI, Grazia. Sinais de vida: Werner Herzog e o cinema. Edies 70; IndieLisboa: Lisboa, 2008.

referncia o texto de Daniel lvaro 3 sobre o filme A Caverna dos Sonhos Esquecidos e
a dissertao de mestrado de Lcia Tupiass 4, assim como a aula magna de abertura do
festival Cine 4 + 1, palestrada por Herzog em 2012, no Rio de Janeiro. 5
Percebemos ao longo deste passeio que Herzog um diretor que se interessa
pelo inconsciente. Interessa a ele que o espectador veja imagens como que primeira
vista. Interessam as imagens que extrapolam: sejam caticas, universais, de alguma
forma pr-histricas neste filme, literalmente.
Este documentrio, como outros tantos filmes do diretor, composto por
imagens que remetem ao sonho, que habitam o inconsciente e levam ao coletivo. Sua
estrutura simples: no h extraterrestres, viagens espaciais, mitologias, ou outros
recursos que Herzog poderia utilizar. H entrevistados, objetos, imagens e som. Ele no
aborda mitologicamente a criao (como em Fata Morgana, 1970) e no se transforma
totalmente numa fico cientfica (como Lies da Escurido, 1992, ou The Wild Blue
Yonder, 2005). No necessrio tudo isso no filme, pois a fico cientfica e a viagem
ao universo que ele prope real demais. uma viagem do pensamento do espectador,
iminente e imanente ao assunto.
A noo temporal abordada no tem a dimenso da vida (e morte) de um
tdimenso de um tempo universal a humanidade, as espcies, as eras, o pensamento
fora do tempo.
O tema investigado est, flor da pele, composto no filme, que sem metforas
ou palavras faz questionar: Quem somos ns? O que vemos? Como nos relacionamos
com o meio envolvente? Vamos sobreviver como espcie, sofrer mutao? Ver-nos
duplicados num espelho?.
No temos a pretenso atravs deste estudo de compreender todas as
possibilidades interpretativas da obra do diretor, nem mesmo do filme em questo.
Apenas intentamos relacionar aspectos encontrados em seu trabalho, a partir do filme
escolhido, como o questionamento da natureza humana e das coisas sua volta,
elucidando estas questes que consideramos importantes no fazer artstico e ao estar
no mundo.
3

LVARO, Daniel. Variaciones sobre el arte. A proposito de Cave of Forgotten Dreams de

Werner Herzog. Texto apresentado no colquio Arte, Esttica e Poltica: dilogos com Jacques
Rancire, em 10/10/2012.
4
TUPIASS, Lcia. O Eldorado de Herzog: a busca por imagens absolutas e verdades
intensificada [Dissertao]. Rio de Janeiro: Pontifcia Universidade Catlica, 2010.
5
Aula magna de abertura do festival de cinema Cine 4 + 1, realizada no Rio de Janeiro, em
22/11/2012. Disponvel na ntegra em: http://www.youtube.com/watch?v=cV5_nDqeRL

Palavras, expresses ou frases encontram-se grifadas em negrito no texto por

conterem ideias consideradas importantes e merecedoras de destaque.

1. AINDA O CAOS.

1.1.

O mundo se revela para aqueles que viajam a p Werner

Herzog.
Werner Herzog o homem da viagem a p. Nela h a descoberta, a vida
pulsando, a intuio. o homem da poesia e da literatura, que transforma a realidade
em outra. Que v diferente e quer compartilhar. E isso o mais importante para ele, o
filme em si, ir at o fim, realiz-lo, mostrar ao mundo essa viso que ele teve sobre algo,
por meio da sua arte. A se encontra um homem que tem f ainda que nada tenha a ver
com a crena em algum maior que esteja por trs dele.
A vida deste homem cheia de intensidade: filmando desde os 19 anos, fugindo
da academia de cinema nos Estados Unidos da Amrica para realizar filmes no Mxico,
tendo feito filmes na Amaznia, frica, Antrtida, Austrlia, e tendo contato com
pessoas das mais diferentes tribos. As condies extremas sempre impulsionaram a
grandeza trgica do seu cinema: Sinto-me um cientista que manipula uma matria
desconhecida e que s quando a experimenta em condies extremas consegue
compreender-lhe a substncia. 6
Werner Herzog acredita (informao verbal) 7 que o essencial para os filmes e
para a vida encontrar a voz correta a forma apropriada de contar, entrevistar,
conversar. preciso conhecer o corao do homem para extrair as coisas que vo
melhor funcionar no filme, ou para o espectador. E preciso desenvolver questes alm
do que faria um jornalista, prevalecendo-se da intuio, que s pode ser alargada atravs
da pura vida, da viagem a p, da experimentao do mundo.
O cineasta alemo, nascido em 1942, produziu desde o primeiro filme uma
mdia de mais de uma pelcula por ano (lista completa no anexo III), tendo amplo
reconhecimento como autor desde o incio da carreira. Detalhes de sua trajetria,
inclusive histrias pessoais e de filmagens so encontrados com facilidade em diversas

6
7

HERZOG apud PAGANELLI, 2008, p. 78.

Declarao feita na aula magna de abertura do festival Cine 4 + 1 no CCBB do Rio de Janeiro, em 2012.

fontes bibliogrficas e na internet. Entretanto, aqui nos deteremos aos aspectos

pertinentes sua filmografia.
Werner Herzog se revela desde seu primeiro filme um apaixonado pela
estranheza, presente na maioria de seus personagens. O primeiro filme, o curtametragem Herakles (1962), aborda o universo de fisiculturistas, que cultuam a beleza e
a perfeio de seus corpos supra desenvolvidos, em meio a imagens de arquivo de
destruio e desordem urbanas. Desde ento, seu cinema j tem como caracterstica a
fora arrebatadora e a tragicidade do paradoxo, sem perder certa dose de ironia como
a imagem de uma violenta exploso ao som sublime da msica clssica.
Para ele, cabvel que o paradoxo possa fazer parte da estrutura das coisas ainda
que parea inconcebvel para o pensamento humano. Um autor ciente do aleatrio e das
dificuldades inerentes linguagem, mas movido por uma imensa vontade de se
comunicar, afirma: os meus filmes nascem de uma fascinao muito forte, e eu sei que
vi coisas que outros no viram, que outros no sabem. Isto o que quero tornar visvel
para as outras pessoas. uma necessidade de comunicar. Muito forte, muito viva. 8

1.2.

A conquista do intil: os personagens.

A obra de Herzog consegue evidenciar o caos que compe o universo, que pulsa

constantemente em todas as pequenas ou grandes exploses que compem a vida, e, ao

mesmo tempo, cria imagens sublimes, iluminadoras. Transborda em seus filmes um
pensamento que no busca o apaziguamento, mas a ao fora motriz da maioria de
seus personagens.
Sejam seus personagens reais ou ficcionais, eles buscam superar os limites
humanos e acabam desafiando a linguagem, a natureza, testando a prpria existncia.
A luta dos homens contra o ambiente j no pode mais ser escondida e a hostilidade
deste manifesta-se atravs do absurdo do comportamento humano. 9

Declarao encontrada em pginas da internet, como:

http://socialmonitoria.blogspot.com.br/2011/10/filme-o-enigma-de-kaspar-hauser.html e
http://cinefilosconvergentes.blogspot.com.br/2010/10/semana-werner-herzog.html (acessadas em
26/02/2013).
9
PAGANELLI, 2008, p. 22.

O documentrio O Homem Urso (2005) pode ser citado como um exemplo

recente deste aspecto de Herzog, sua peculiar escolha e construo de personagens. A
histria de um ser humano que resolve viver isolado de seus semelhantes entre os
ursos do Alasca; e consegue faz-lo durante dois anos, mas sofre um ataque de um dos
ursos aps esse perodo, no qual morrem ele e sua mulher. Nas palavras de Herzog, O
Homem Urso envolve uma grande tragdia e imensas questes sobre a nossa
civilizao, como nos relacionamos com o mundo natural e como perdemos. 10
Em O Grande xtase do Entalhador Stainer (1973), tambm documental, o
personagem principal Walter Stainer, o campeo de saltos de esqui que arrisca sua
vida para quebrar os recordes mundiais em saltos de at 179 metros de voo livre. Fora
essas faanhas sobre-humanas, ele um solitrio entalhador de madeira que mantm
uma amizade fiel a um corvo. Sobre este filme Herzog declara:
[...] a sensao fsica consegue transformar-se imediatamente em qualquer
coisa de outro, numa perda de si, que tambm, e ao mesmo tempo, a
sensao de tocar a parte mais espiritual do pensamento humano, uma
imerso nos abismos escuros e solitrios do homem que encontram uma
espcie de ulterior exemplificao no conto de amizade infantil entre Steiner
e o corvo [...]. 11

Tambm em O Enigma de Kaspar Hauser, Fitzcarraldo (1982), Aguirre (1972)

e Sinais de Vida (1968), entre outros filmes de Herzog, apresentam esses personagens
de causa errante, que, movidos pelo desespero, desafiam, irrompem ainda que a
maioria de suas atitudes rume conquista do intil, beire o absurdo e denuncie a falta de
sentido que est no mundo nossa volta.
Gilles Deleuze considera que um dos temas obsedantes da obra de Herzog seja:
[...] um homem de desmesura habita um meio tambm desmesurado, concebe uma
ao to grande quanto o meio.

12

Acreditamos que esse aspecto singular est presente

na construo da maioria de seus personagens.

Paganelli elucida:
A ao no impelida nem sugerida pelo ambiente, mas uma
empreendimento louco, nascido na cabea de um iluminado, o nico capaz
de se igualar a enormidade do ambiente. Segundo Deleuze este caso provoca
uma espcie de desdobramento entre uma ao sublime destinada a
permanecer suspensa, sem nenhum confronto possvel, e uma ao herica,
que encontra no ambiente o seu interlocutor. 13
10
11
12

HERZOG apud PAGANELLI, 2008, p.60

HERZOG apud PAGANELLI, 2008, p.79
Livre traduo, Ibid., p.79

Segundo Paganelli, Aguirre seria um exemplo imediato desta anlise, tendo

como ao herica a emblemtica descida do rio, onde o personagem tem no ambiente o
interlocutor de sua ousada clera e tendo como ao sublime o projeto de desafiar Deus e
o mundo. Em Fitzcarraldo, o herico seria o ato de escalar uma montanha com um
navio, que serve de instrumento para o sublime 13: a inteno do protagonista de
transformar toda a floresta em pera.
Estes dois filmes materializam a ideia do imperfeito e do no acabado como um
sinal de rebelio contra a perfeio divina 14, muito presente na cinematografia de
Herzog. Por meio de aes grandiosas, a imperfeio se torna virtude necessria para
conquistar as coisas inteis, enquanto que o lugar, impetuoso, inspito e spero, faz-se
palco inevitvel de tanta inutilidade vital.

15

no caso, o lugar a selva amaznica,

locao onde foram rodados os dois filmes mencionados.

Herzog utiliza uma citao de Kant em um de seus textos 16 que elucida as
motivaes de seus personagens, reais ou ficcionais em desafiar a grandeza da
natureza:
A irresistibilidade do poder da natureza torna-nos, enquanto seres naturais,
conscientes da nossa debilidade fsica, mas revela-nos, ao mesmo tempo,
uma faculdade de nos considerarmos independentes da natureza, e uma
superioridade dos nossos confrontos... 17

Em ambos os filmes acima citados, transbordam o caos primordial e a rudeza de

um ambiente no contaminado, que influencia toda a saga ensandecida dos personagens.
Sobre os longos meses de experincia em que esteve refm da floresta amaznica,
durante a rodagem de Fitzcarraldo, Herzog escreve: noite tive primeiro a sensao e
depois a certeza de me encontrar numa pr-histria sem lngua, sem tempo, nebulosa.
18

13

O sublime entendido, no presente texto, como inteno e dilogo com o transcendente, algo que
est acima da realidade.
14
PAGANELLI, Op. Cit.., p. 76.
15
Ibid., p.76.
16
Texto Do absoluto, do sublime e da verdade exttica, escrito por Werner Herzog por ocasio da sua
participao no La Milanesiana (encontro anual sobre literatura, msica e cinema que se realiza em
Milo) em Julho de 2007. In: PAGANELLI, 2008, p. 217.
17
KANT apud HERZOG In: PAGANELLI, 2008, p. 217.
18
HERZOG, Ibid., p. 78.

A partir desta experincia pica, entre acidentes areos, dois barcos arrastados mata
adentro, doenas, ndios revoltosos, incidentes envolvendo viagens alucinatrias de
membros da equipe e crises homricas com o ator Klaus Kinski, Herzog produz um dirio,
lanado depois como o livro A Conquista do Intil 19.
As ideias de Herzog sobre as origens do homem, numa relao mais espelhada e
integrada com o ambiente natural, tm a ver com a selvageria, a violncia e o caos; assim
como a fora imperativa da prpria natureza. E, se vivendo intensamente na selva
amaznica ele se sentiu numa pr-histria, num espao sem tempo, essa percepo ressona
na maioria de seus filmes at hoje.
O cineasta declara que o mais selvagem que fica na memria da audincia. E para
o diretor, o cinema o lugar onde deve entrar o selvagem.

20

Assume tambm que sempre

se interessou por ver o lado escuro, pr-histrico, dos seres humanos. Fascinado no s pelas
primeiras imagens que o homem criou, como tambm pelo que est mais fundo, para l da
cultura, da educao e da histria.

21

A ideia das origens est presente em muitos de seus filmes. Fata Morgana (1970),
por exemplo, enfoca a Criao do mundo. Neste filme, Herzog utiliza como inspirao o
livro da Criao dos Maias, por se identificar mais com a viso mitolgica de que a Criao
seria uma derrota dos Deuses do que com o conceito cristo de Criao, que produz um
planeta de equilbrio, beleza e harmonia. Ele alega:
As imagens que filmara j estavam embebidas de um poder estranho, procidental, e quando digo ocidental quero dizer a tradio judaico-crist,
Greco-romana, aquela que ns crescemos. De repente essas imagens vo para
alm desta tradio, h algo de muito estranho nelas, algo muito cru e
primordial, algo que parece um sonho. E os sonhos, aparentemente, no so
influenciados pela cultura: so no-educados, a-culturais, anrquicos, primordiais,
num certo sentido pr-histricos, e isto verdade mesmo que sonhemos com
andar de comboio ou coisas assim. H uma qualidade pr- histrica nos sonhos, e
digo isto sem me referir psicanlise. (...) Penso que assinala uma grave derrota
para a nossa civilizao andarmos a escavar a nossa psiqu e os nossos sonhos,
tentando analis-los. 22

19

Ttulo original: Eroberung Des Nutzlosen, Mnchen, Hanser. Conquest of the Useless: Reflections from the
Making of Fitzcarraldo, by Werner Herzog, hardcover, 306 pages, Ecco Books/Harper Collins Press,
2004.
20
Declarao feita na aula magna do festival Cine 4 + 1. Rio de Janeiro, 2012.
21
Declarao de Herzog em entrevista a Paganelli (2008, p. 84).
22
Declarao de Herzog em entrevista a Paganelli (Ibid., p. 82).

1.3 . Desafio da linguagem e os infinitos extratos da realidade.

Herzog diz que no h razo psicolgica nos fatos de seus filmes, nem se deve
tentar entender psicologicamente os motivos de seus personagens. 23 A viso de mundo
transparente em seus filmes evidencia a falta de razo nas atitudes humanas. Evidencia
no ser humano seu comportamento mais instintivo e catico, que o faz romper e
ultrapassar as noes de civilidade e de apaziguamento. No h que se buscar uma
lgica aparente em seus filmes, pois se trata justamente de abordar o ilgico, o
irracional. No entanto, inevitvel perceber um sentido intrnseco neles, um sentido que
comove, por ser verdadeiro e profundo, e extremamente atrelado sensao que cada
plano seu gera.
A ltima Palavra um curta-metragem de 1968, que conta a histria de um
velho homem grego, habitante de uma pequena ilha, e que h anos se recusa a falar
qualquer palavra. Sai s ruas apenas noite, tocando sua Lira. Este curta-metragem
concentra uma ideia caracterstica do cinema de Herzog, que o desafio da comunicao
entre os seres humanos. De acordo com Paganelli (p. 24): O centro desse filme consiste
em ser um jogo terico de subverso do mecanismo da comunicao, verdadeira rebelio
contra os esquemas que definem a realidade, o realismo e a fico. J Herzog comenta
que num certo sentido a sua personagem age em desafio das foras da sociedade, em
desafio das regras da linguagem, em desafio do prprio mundo. 24
A catstrofe lingustica condensada em A ltima Palavra, presente de alguma
forma em todos os filmes citados, indica uma caracterstica capital do cinema de Herzog,
que expor o paradoxo da linguagem tradicionalmente concebida como expresso da
conscincia racional e clara , denunci-la pelo aleatrio de sua prpria essncia, pela
falta de ordem e o caos, e pelo vazio da comunicao.
[...] nos ltimos anos, a relao entre a linguagem e os objetos descritos por
ela tem sido radicalmente revista. A linguagem passou a ter um papel mais
importante. Tericos de diversos campos filosofia, literatura, feminismo,

23

Herzog declara em entrevista a Grazia Paganelli (2008, p. 35): verdade, se quer dizer que no
h razo psicolgica. Oponho-me sempre a tais coisas. No podemos entender Stroszek em termos de
psicologia, graas a Deus. No preciso momento em que se poderia tornar interessante para os psiquiatras
mostro-o a quase 200 metros de distncia, pequeno como uma formiga.
24
HERZOG apud PAGANELLI, Ibid., p.31.

10

antropologia cultural, sociologia tm declarado que a linguagem constitui

os fatos e no apenas os relata. 25

Partindo do pressuposto de que a linguagem constitui os fatos e no apenas os

relata, atingiremos uma caracterstica do cinema de Herzog imprescindvel para
entender a ideia central deste trabalho que o desmonte da concepo tradicional do
real, que pressupe uma realidade nica, tangvel, sinnima de verdade. H infinitas
formas de percebermos a realidade e este um tema recorrente em seus filmes, inclusive
em A Caverna dos Sonhos Esquecidos.
Para Herzog a verdade no uma s, porque numa histria existem infinitas
formas de verdade, infinitos extratos, cada um dos quais autntico e dono do seu prprio
olhar.

26

A linguagem, sendo o discurso que compe qualquer realidade, que cria e

representa os fatos, no pode ser ela prpria tais fatos, nem dar conta de nenhuma
realidade, seno apenas atravess-la.
A linguagem explorada por Werner Herzog um discurso que se interroga sobre
os significados de verdade, realidade, fico e inveno. Herzog sempre privilegiou o
seu contato fsico e sensorial com a realidade 27. E aqui entramos na questo chave deste
trabalho, ao pensarmos, conforme o diretor, as sensaes e emoes como
instrumentos de acesso verdade, e no apenas conscincia intelectiva.
Por isso cada obra sua uma reflexo radical sobre o poder do cinema, uma
investigao incansvel sobre a linguagem e os seus meios de expresso, que no s no
nos deixa indiferentes como se revela, passo a passo, cada vez mais necessria e
imprescindvel, como declara Alberto Barbera. 28

Trecho retirado do pargrafo (...) uma inverso da relao que tradicionalmente tem se pensado que
exista entre as palavras que usamos para descrever as coisas e as prprias coisas. A suposio usual do
senso comum a de que os objetos existem objetivamente, como tal, no mundo e, assim,
seriam anteriores s descries que deles fazemos. Em outras palavras, parece normal presumirmos que
as molculas e os genes precedam e sejam independentes dos seus modelos cientficos; ou que a
sociedade exista independentemente das descries sociolgicas que dela se fazem. O que estes
exemplos salientam o modo como a linguagem presumivelmente subordinada e est a servio do
mundo do fato. Entretanto, nos ltimos anos, a relao entre a linguagem e os objetos descritos por ela
tem sido radicalmente revista. A linguagem passou a ter um papel mais importante. Tericos de diversos
campos filosofia, literatura, feminismo, antropologia cultural, sociologia tm declarado que a
linguagem constitui os fatos e no apenas os relata. (DU GAY, 1994, In: HALL, 1997, p. 9).
26
HERZOG apud PAGANELLI, 2008, p. 41
27
Lucia Tupiass (2010, p. 74) tambm aponta esta caracterstica em sua dissertao de mestrado.
28
BARBERA apud PAGANELLI, Op.Cit., p. 11
25

11

1.4.

Dentro do Abismo, as verdades extticas.

Se o cinema de Herzog o lugar da interrogao acerca de muito do que est

nossa volta, tambm uma imerso no abismo, o abismo das certezas. Neste mergulho
no h onde se segurar. H apenas os clares da arte, que conseguimos acessar,
compartilhando ou no as ideias do autor, mas induzidos pelas suas imagens, sons, pela
magia do seu cinema.
Cinema projeo de luz. em seu mago ilusionismo. imaterial: sensao,
xtase, pensamento. E, para Herzog, o lugar onde a encenao e a inveno trazem a
possibilidade de criar uma nova gramtica com as imagens, ao mesmo tempo
questionando a natureza humana.

29

Aspecto que Herzog declara ser o que mais o

fascina em fazer filmes.

O cineasta acredita que a encenao e a inveno esto presentes tanto nos
documentrios quanto na fico 30, e faz questo de fazer cair as fronteiras entre um e
outro em sua obra, pois assim tambm deveria ser na vida. A cultura ocidental

31

buscou

muito separar a realidade da fantasia, enquanto fora deste universo, para alguns grupos,
talvez essa distino nunca tenha sido estabelecida. A captura e reproduo de imagens
desde a inveno da fotografia no ocidente sempre evocou essa aura de vestgio de
realidade, e o documentrio acabou assumindo mais esse papel durante o sculo XX.
Entretanto, para Herzog imprescindvel que ele no ocupe o lugar de simplesmente um
modo ou instrumento de registro da realidade.
Esta posio do autor firme desde sempre, embora ele tenha declarado
publicamente seus pensamentos e sua distino, em relao a alguns realizadores neste
aspecto, em 1999 com um texto chamado A Declarao de Minnesota Verdade e
fato no cinema documental (na ntegra no anexo I). O texto se refere mais
especificamente ao movimento do Cinema Verdade, definindo algumas distines de
concepes entre eles.
De acordo com Grazia Paganelli, sua inteno, nesse feito, era exaltar os muitos
nveis profundos de verdade que o cinema pode alcanar, em debate com os esforos do
Cinema Verdade em capturar a realidade, que, segundo ele, apenas pode acessar a
29

HERZOG apud PAGANELLI, 2008, p. 71.

Herzog comenta isso em entrevista Grazia Paganelli (Ibid., p. 64.)
31
Entendida no presente texto como a tradio judaico-crist, greco-romana, na qual crescemos.
30

12

superfcie. Alguns postulados reproduzidos abaixo ilustram um pouco o contedo do

texto:
3. O Cinema Verit confunde os fatos com a verdade, e por isso apenas
encontra pedras. E, contudo, os fatos, s vezes tm um poder estranho e
bizarro que faz parecer inacreditvel a sua verdade intrnseca.
4. Os fatos criam as normas, a verdade produz iluminao.
5. Os cineastas do Cinema Verit parecem-se com turistas que tiram fotos
entre as antigas runas dos fatos.
(Declarao do Minnesota) 32

Os fatos so apenas fatos, dados, indicativos de uma ocorrncia que no se pode

aprisionar: o instante. Fatos no constituem a verdade porque no iluminam voc.

33

Para Herzog, a verdade acessada no xtase, por meio da iluminao, e pode apenas ser
fabricada, estilizada, sugerida jamais capturada. O cineasta no tem inteno de imitar
o real, pois entende que qualquer representao por meio da linguagem ser uma
encenao, uma simulao, e por isso no busca essa verdade disfarada de realidade.
Para ele, necessrio observar as coisas em profundidade, procurar-lhes a essncia,
buscar a verdade potica, que pode ser atingida por intermdio da inveno, da
imaginao e da estilizao.
Assim como o xam e o guerreiro amerndios postulam que para conhecer-verexperimentar preciso suprimir aquilo que impedimento e acrescentar aquilo que
permite deslizar entre as coisas (destaque nosso) 34, Herzog busca o entre, a zona do
mistrio, alm da aparncia do real, para quem sabe, assim, diminuir a soleira que separa
superfcie e profundidade, real e fantasia, desarranjar os limites.
Em sua constante investigao, o cineasta aborda vises diferentes das que
costumamos ter sobre as coisas, traz muitas vezes vises de outras culturas, como
veremos acontecer em A Caverna dos Sonhos Esquecidos (2010). Outro exemplo,
32

HERZOG apud PAGANELLI, 2008, p. 220

Declarao de Herzog feita na aula magna de abertura do festival Cine 4 + 1 no CCBB do Rio de
Janeiro, em 2012.
34
Csar Guimares e Ruben Caixieta: Os guerreiros e xams do Mxico Antigo percebem os seres
humanos como conglomerados de campos de energia que possuem a aparncia de esferas luminosas, so
seres luminosos e fluidos feitos de fibras luminosas e no de objetos luminosos. Este mundo de mltiplas
foras e modos de agenciamento no durvel: trata-se de um mundo fugaz que requer certa velocidade de
percepo para poder testemunh-lo. Aquele que o v (e o conhece momentaneamente) apenas o atravessa,
o incorpora, adota seus olhos, sua roupa: ver um modo de atravessar as coisas, de passar por entre os
limites, de povoar as bordas, de variar. O xam e o guerreiro amerndios postulam que para conhecer-verexperimentar preciso suprimir aquilo que impedimento e acrescentar aquilo que permite deslizar entre
as coisas, entrando numa linha de fuga que a ligao entre o indiscernvel, o imperceptvel e o
impessoal. Para eles, ver, sonhar, existir so atitudes e condies que se transformam
incessantemente, pois humanos e no-humanos so estados transitrios, em puro devir. In COMOLLI,
2008, p. 42.
33

13

encontramos muito antes, em Onde Sonham as Formigas Verdes (1984), uma fico
que apresenta aborgenes e homens brancos sofrendo uma grande dificuldade de
comunicao.
Nas palavras do personagem Miliritbi, est colocada outra perspectiva sobre o
homem branco: ele quem no entende os sinais dos aborgenes, e no estes que, na
viso eurocntrica, no entenderiam a sua lngua: Vocs homens brancos, esto
perdidos e no compreendem a terra. Fazem demasiadas perguntas estpidas. A vossa
presena terminar em breve. No tendes juzo, finalidade, direo. (PAGANELLI,
2008, p. 73).
Olhar por outros ngulos se torna extremamente, e cada vez mais, necessrio.
Herzog atenta para o fato de que a realidade dos dias de hoje j coloca nossos conceitos
prova. Defende que ela precisa ser pensada de uma forma mais expansiva, porque
agora, mais do que nunca, ns, seres humanos, estamos confrontados com um desafio
ao nosso sentido de realidade, que o domnio digital, as novas respostas e espaos com
os quais temos que lidar: o virtual e as modificaes na natureza. H os efeitos digitais,
capazes de criar e nos transportar para realidades digitais, artificiais, e principalmente
novas.
Entretanto, estamos obcecados com a realidade, e um desafio tentar
compreend-la. Herzog acredita que temos de encontrar algo que esclarea a partir de
fora, algo que v para alm ou sob esta realidade, algo que nos d uma espcie de
viso em xtase

35

(destaque nosso).

36

, que perdure por muito mais tempo que a prpria realidade.

Para possibilitar tais vises, o cineasta se utiliza de todos os artifcios disponveis

no cinema, no intuito de fabricar vises ou sensaes que permitam um acesso ao
sentido de verdade, que ele busca em cada histria. Em resumo, Herzog um magistral
contador de histrias. Ele insiste em um processo de estilizao que intensifica a
realidade e inventa histrias sugeridas por detalhes reais. Trata-se de olhar, atravs
do estilhao de um espelho, detalhes recortados com preciso de pintor, demasiado

35

Lcia Tupiass nos d uma compreenso do que seria o xtase, dentro da perspectiva de Herzog de
verdades extticas, sugerindo como sendo esse momento de arrebatamento, de enlevao que o diretor
almeja suscitar. O indivduo, feito parte de matria e parte de esprito, quando experimenta o xtase, teria
um momento de desprendimento: seria como se, por um instante, deixasse de ser matria e passasse a ser
apenas esprito, virasse energia pura e simples e, assim, entrasse em comunicao com algo maior, uma
espcie de energia universal. No xtase, o indivduo entraria em contato com o sublime, algo
prximo do sonhar acordado. Tupiass, p. 82, 2010.
36
HERZOG apud PAGANELLI, 2008, p. 53.

14

pequeno para reproduzir a realidade, mas suficientemente grande para conter uma
ideia. 37
Dentre os artifcios disponveis, Herzog pode reconstruir histrias reais e as
ficcionalizar, como faz em Little Dieter Needs to Fly e Wings of Hope (dois episdios
dirigidos por ele para uma srie televisiva alem), ou atribuir frases suas a grandes
pensadores, como na narrao de Lies da Escurido (1992), por exemplo; pode ainda
encenar situaes em documentrios, inclusive colocar personagens reais falando textos
seus, como se fossem deles. E pode ainda inventar qualquer outra coisa que nunca tenha
utilizado. No temos como saber, e isso pouco importa, pois para o autor a verdade
uma licena potica reservada aos artistas, , ao mesmo tempo, privilgio e
responsabilidade, uma inveno hiperblica que pode salvar a vida ou, pelo menos
cont-la da melhor maneira. 38
Herzog est tentando achar um acesso ao mundo real atravs da iluminao, de
algo que enriquea as pessoas, mesmo que para isso ele se utilize da encenao,
fabricao, inveno, para buscar sentido e contar uma histria. Ele busca produzir
imagens extasiantes. E a vastido de sentidos

39

que seu cinema capaz de sugerir deve-

se a cada escolha dessas. A experincia que seus filmes promovem exatamente o que o
autor, consciente e inconscientemente, busca: a iluminao atravs do xtase.
Por isso to importante para o diretor a forma como a msica entra nos planos,
o ritmo dos movimentos na tela, o tempo certo das aes ou das inaes, e os silncios.
Herzog quer promover uma sensao no espectador, a iluminao mediante a percepo
de algo, que pode ocorrer em um plano, uma seqncia, um momento qualquer do
filme. A se d o encontro com a verdade para ele: por meio da captao de um sentido
intrnseco quele momento imagtico e sonoro pelo espectador.
Herzog pensa que na arte figurativa, na msica, na literatura e no cinema
possvel um nvel mais profundo de verdade, uma verdade potica, exttica, dificilmente
apreendida por ser misteriosa e spera, que s pode ser atingida atravs da imaginao,
da estilizao e da criao. 40

37

PAGANELLI, 2008, p. 15
Ibid., p. 41
39
Expresso usada por Paganelli (Op. Cit., p. 43)
40
Citao extrada do texto: Do absoluto, do sublime e da verdade exttica, de Werner Herzog, 2007.
38

15

Sobre essa concepo de verdade exttica

41

, porque atravs do xtase, Herzog

discursa em um texto feito em 2007, chamado Do absoluto, do sublime e da verdade

exttica no qual ele afirma que: A nossa capacidade de experincia exttica da
verdade possvel tambm por intermdio do sublime, com o qual estamos em
condies de nos elevar acima da natureza..
Herzog situa a aproximao de sua concepo do xtase aos pensamentos de
Dionsio Longino

42

, afirmando: Longino utiliza aqui o conceito de ekstasis, o sair fora

de si num estado de suspenso, no qual nos erguemos acima da nossa natureza e que,
como um relmpago que fulmina de repente, revela o sublime. Ningum antes dele
alguma vez tinha falado de modo to claro e franco da experincia da iluminao e eu,
agora, tomo aqui a liberdade de transferi-la tambm para os raros e fugazes instantes
flmicos. 43
O cineasta demonstrou afinidade tambm com o filsofo Athanasius Kircher:
[...] Ele v, tem vises na caverna, entre as criaturas selvagens, e abandona o eu, indo
para alm dele prprio. Deixa para trs a racionalidade e em vez dela ganha
iluminao e xtase, que nos permitem penetrar nas coisas mais profundamente do
que a racionalidade pura. (destaque nosso).

44

Essas declaraes do autor nos situam quanto ao seu pensamento sobre o xtase
e a verdade, entretanto no podem defini-lo. O prprio autor no o faz da forma
tradicional, pois sua concepo sobre a verdade recusa a possibilidade de enquadr-la
ou reduzi-la a uma definio.
No tratado acima citado, o autor aborda esta noo atravs de diversas histrias
que ele vivenciou e que lhe revelaram algum sentido novo sobre a verdade.
Principalmente, percepes que apontam que ela est alm dos fatos, das provas e da
linguagem, mas na iluminao.
A arte o lugar onde essa iluminao pode ser alcanada e deve ser buscada, de
acordo com Herzog. Por isso o autor busca alcanar o sublime atravs das imagens e
41

Segundo a concepo de Herzog, a verdade exttica seria uma verdade mais profunda e reveladora que
h nas coisas, mas que s se encontra por detrs das superfcies, em imagens nunca antes vistas. S atravs
da experincia artstica (no caso de Herzog, da imagem cinematogrfica) que se pode atingi-la. Ou seja,
para Herzog, a arte capaz de revelar uma verdade intensificada e mais profunda que h nas coisas do
mundo. Lucia TUPIASS, p. 71, 2010.
42
Referncia Obra Tratado do Sublime, de Dionsio Longino. Supe-se que este pensador tenha vivido
no sculo I depois de Cristo, entretanto sua obra bastante lacunar.
43
Citao extrada do texto: Do absoluto, do sublime e da verdade exttica, de Werner Herzog, 2007.
In PAGANELLI, p. 218.
44
HERZOG apud PAGANELLI, 2008, p. 84

16

som que produz. Paganelli (2008, p.43) considera este aspecto uma capacidade de
suscitar vises ilimitadas a partir at de pequenos gestos, quase quotidianos, to
extraordinariamente verdadeiros que sugerem uma vastido de sentidos, para alm de
olhares.
A essa sublimidade das imagens, Deleuze chama de: as inmeras vises
alucinatrias disseminadas pelo cinema de Herzog. 45 De modo que:
o aspecto visionrio do real emerge numa perspectiva diferente, capaz de
nos mostrar uma realidade que, de fato, sempre tambm qualquer outra
coisa, porque esconde formas infinitas de espanto e exprime aquela verdade
46
exttica que o realizador alemo no desiste de perseguir.

45
46

PAGANELLI, 2008, p. 43
Ibid., p. 44

17

2. O DESVELO DE UM MOMENTO CONGELADO NO TEMPO.

A caverna Chauvet, localizada na regio do Rio Ardche, no sul da Frana,
conhecida por abrigar as pinturas rupestres mais antigas at hoje encontradas. Ela foi
descoberta acidentalmente, em 1994, por trs exploradores a um dos quais, JeanMarie Chauvet, a caverna deve o nome.
Durante pelo menos vinte mil anos o lugar se manteve fechado devido a um
deslizamento de pedras que obstruiu a entrada, o que permitiu a estabilizao de um
clima natural propcio conservao dos vestgios de vida humana e animal, assim
como das fascinantes pinturas encontradas no interior da gruta.
Estas imagens datam de aproximadamente trinta e dois mil anos atrs, mais que
o dobro da idade de qualquer outra pintura j descoberta, e mesmo assim demonstram
uma tcnica e capacidade de abstrao surpreendentemente desenvolvidas, sendo
importantes indicativos de uma cultura, sobre a qual pouco se sabe, de homo sapiens que
coexistiam com Neandertais, no perodo paleoltico.
O filme A Caverna dos Sonhos Esquecidos dedica-se a essas pinturas e a essa
caverna. Na verdade, parte deste reduto de sonhos e possibilidades sobre o universo
humano justamente para buscar este universo e suas questes.
A caverna Chauvet e os vestgios l encontrados originam inmeras questes e
nos levam a imaginar: Quem ali vivia e como? Em que ocasio as pinturas foram
feitas e por quem? O que h nesse abismo de tempo que nos distancia daqueles seres?.
Dentro da caverna h ossos de diversos animais, alguns dos quais j extintos,
como um crnio de urso das cavernas. Nas paredes, junto com as pinturas humanas que
tem ares de frescas, encontram-se arranhes de urso, feitos provavelmente cinco mil
anos antes delas. No cho, restos de tochas parecem recm-acesas ou apagadas, como
vestgios da ltima festa milenar que houvera ali. H pegadas de um menino, perto das
de um urso, e Herzog sugere quanto a isso: estaria um fugindo do outro predador? Ou
caminhando juntos como amigos? Talvez nem tenham se encontrado.
Diferentes tipos de pinturas existem l dentro. A maioria delas representa com
detalhes e imensa beleza, animais que viviam no local mamutes, ursos, panteras,
cavalos, bises, rinocerontes lanudos, entre outros , feitos com uma complexidade

18
8

inesperada, diferente das pinturas rupestres paleolticas conhecidas at ento. Outras

imagens so marcas de mos humanas, pontos vermelhos feitos com as palmas das
mos. E uma especialmente se destaca por figurar um ser metade mulher e metade biso,
o que denota uma concepo abstrata do mundo.
Especialistas que estudam a caverna afirmam que antes das pinturas serem feitas,
as paredes de pedra eram raspadas e alisadas preparadas para receb-las. E, alm
disso, foram usados efeitos de perspectiva e volume para dar impresso de movimento
aos animais representados nas paredes, como, por exemplo, a multiplicao de suas
patas, entre outros artifcios que buscavam a imagem em movimento, ali naquelas
paredes, h cerca de trinta e dois mil anos atrs. A cultura desse povo era estimada bem
mais rudimentar do que revela essa caverna.
E sua descoberta surpreendeu e transformou a perspectiva da comunidade
cientfica e dos interessados, trouxe novas informaes e concepes para a histria.
Mas considerando que este trabalho versa sobre o filme de Werner Herzog, os detalhes
histricos e os fatos cientficos deixam de ser preponderantes no estudo. Buscar essas
informaes precisas, vestgios de realidade, no filme poderia ser at arriscado,
conhecendo-se o gosto e o interesse do diretor pela fabricao e pela estilizao para
buscar a verdade.
Assim como outros filmes de Herzog, o documentrio em questo tambm
informativo ele explicita, por exemplo, as questes prticas, como as dificuldades em
se filmar a caverna, e garante o lugar de discurso dos especialistas tcnicos, cientistas e
pesquisadores do local , mas atravs do filme temos contato com a pesquisa pela
linguagem potica. Temos a verso de um artista sobre o objeto pesquisado, que deixa
de ser um objeto com fim em si mesmo e se torna um veculo de acesso a outros
pensamentos e sonhos.
Herzog um diretor que vai alm dos fatos, dos indicativos da realidade. Ele
busca o entendimento do espectador atravs da experimentao do xtase, da iluminao
que se d no encontro com o sentido de verdade.
A experincia da caverna o desvelo de um momento congelado no tempo,
como ele sugere no incio do filme, assim como a possibilidade de interrogarmos acerca
da relao entre o remoto mundo que as pinturas revelam e o nosso prprio.
At onde se sabe os homens nunca viveram naquela caverna. Ela era utilizada
apenas para cerimnias e para realizar as pinturas. Pouco se sabe sobre a organizao
social desses primeiros homo sapiens. Isso justifica em parte as grandes restries s

19
8

quais a Chauvet est hoje submetida, j que ela tem a aura de uma cpsula deste
passado. O Estado francs adotou medidas extremas de segurana para o local, na
tentativa de conservar ao mximo o clima interno e o que se encontra l dentro.
vedada a visitao do pblico comum caverna, e mesmo a visita dos tcnicos
limitada a algumas incurses peridicas. A porta de ao instalada no local no pode ser
aberta muitas vezes por dia, e Herzog e sua restrita equipe (de apenas quatro pessoas)
tiveram, tambm, que se submeter a vrias instrues para conseguir filmar o local e
dividi-lo, na medida do possvel, com os meros mortais, sabendo que seria
possivelmente a nica e ltima vez que algum o fizesse.
Com essa responsabilidade em mos, Herzog encena a caverna utilizando os
artifcios disponveis para tentar sugerir o clima e a experincia de estar l dentro da
melhor forma. A escolha do 3D parece justa neste sentido, para melhor se aproximar da
dinmica tridimensional prpria das paredes, cujo jogo de perspectiva e volume os
artistas incorporaram naquelas pinturas. Apesar da limitao de movimento restrita
passarela de 60 cm de largura, onde era permitido equipe pisar, o diretor usa
movimentaes de cmera, msica, silncio, som e variao de luzes, entre outros
efeitos, para melhor representar e fabricar essa experincia nica, a partir de sua viso.
O filme comea no caminho de acesso caverna. Herzog conta sobre sua
descoberta, mostra os arredores, a trilha de ingresso gruta e um pouco das medidas de
segurana estabelecidas para preservar o local, de importncia reconhecida
imediatamente desde sua descoberta.
A narrao, com voz do prprio diretor, calma e envolvente, transmite suspense
e admirao e, junto com a msica, nos leva aos poucos ao ambiente. Entramos na
caverna com a equipe. A diminuio da luz, a dificuldade do acesso, e progressivamente
a sensao da iminncia do encontro com algo muito especial, de valor inestimvel.
Na escurido total, longe da antiga entrada da gruta, por algum motivo cuja
certeza nunca nos alcanar, encontra-se o painel de pinturas. Seu frescor, sua textura,
as iluses de movimento. Comeam as indagaes do narrador, que tenta imaginar e
sugerir na tela como os pintores do paleoltico veriam aquelas imagens a partir da luz
variante de suas tochas. Ser que para eles os animais pareceriam estar em movimento?
Fosse um ritual, eles ganhariam vida alm do plano esttico e oscilante daquelas
paredes?

20
8

Em uma viagem longnqua e imediata como s o cinema pode proporcionar,

somos levados, num corte seco, da caverna real virtual.

Um mapeamento digital da gruta, que por pouco compreendemos ser uma

maquete em 3D no computador. Fazemos um passeio em plano-sequncia por esta tela
negra, cheia de pontos luminosos, e a narrao sugere: os pintores da caverna parecem
falar conosco atravs de um universo familiar, mas distante. Logo estamos
confrontados com questes de outra ordem. A palavra universo parece ecoar em cada
fenda daquela caverna digital, transformando essa realidade virtual em uma viagem no
espao e no tempo; permitindo-se que aqui comecem a se perder as fronteiras entre
documentrio e fico.

21
8

Logo aps esse plano, estamos em um escritrio, base dos estudos sobre a
caverna, onde o primeiro entrevistado levanta uma questo importante para o filme,
dizendo: Sou um cientista, mas tambm um humano.. Duas informaes
necessariamente coexistentes, que, entretanto, suspeitam alguma excluso. Julien
Mooney hoje arquelogo, mas j foi malabarista circense, e menciona em sua fala
sonhos e histrias, preciso e mtodos cientficos. Herzog acabara de nos informar sobre
as estatsticas que so buscadas e produzidas a partir do mapeamento da gruta. Mostrara
nmeros e informaes sobre aspectos diversos da caverna, codificados, organizados e
comparados num mesmo plano, graas ao mtodo cientfico. Mooney justifica: os meios
cientficos visam possibilitar um objetivo principal, que criar histrias do que poderia
ter acontecido nesta gruta no passado. E diz: nunca conseguiremos reconstruir o
passado. S podemos criar uma representao do que existe agora..
Existem planos de realizao de uma rplica desta caverna para visitao
turstica. Ela representar inclusive a temperatura e os aromas internos gruta, alm do
espao meticulosamente reproduzido graas alargada tecnologia ocidental. Esta
estranha criao avanar um pouco mais na tradicional experincia museificada da
histria no ocidente, pois no se trata somente de tentar deslocar o aqui e agora da obra
de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra (BENJAMIN, 1985: 167),
como ocorre s obras a que nos acostumamos encontrar nos museus, mas seria uma
reproduo completamente artificial de todo o local que abriga e da prpria obra de arte
em questo. Prato cheio para reavivar o antigo e atual debate acerca da reprodutibilidade
da obra de arte, acendido por Walter Benjamin no sculo passado. Daniel lvaro sobre
isto comenta que algo se ganha e algo se perde: neste caso, paradoxalmente o que se
ganhou a preservao de um patrimnio ao qual se perdeu todo o acesso (a caverna
Chauvet em si), a no ser mediado pela melhor das reprodues possveis nas condies
tcnicas atuais (a rplica artificial). 47
Julien Mooney fala tambm em sonhos que teve ao visitar a caverna. 48 Diz ter
entrado na gruta durante cinco dias e ter sentido o mesmo choque emocional em todos
eles. Sonhava com lees todas as noites, impressionado, e com um sentimento de coisas
poderosas e profundas. E quando perguntado sobre essas coisas poderosas e profundas,
ele responde que se trata de uma maneira de entender as coisas que no direta.
47

Livre traduo do original: Paradjicamente, lo que se ha ganado es la preservacin de un patrimonio

al que se ha perdido todo acceso, como no sea un acceso mediado por la mejor de las reproducciones
posibles en las condiciones tcnicas del mundo actual. LVARO, Daniel. p. 9, 2012.
48
Em A Caverna dos Sonhos Esquecidos aos 17 minutos de filme.

22
8

Essa maneira interessa a W. Herzog. O cineasta explora em seus filmes a forma

de entender as coisas profunda e indiretamente posto que, confusa a mente, os sentidos
podem trazer tanto ou mais entendimento que ela.
A seqncia seguinte do filme trazida por essa fala de Mooney. Nela estamos
novamente dentro da caverna, onde o chefe da equipe cientfica sugere que os presentes
fiquem em silncio e ouam o som do lugar: e talvez at consigamos ouvir a batida de
nossos coraes. Ento partilhamos o silncio e depois as batidas de um corao em
perfeita harmonia com a entrada de uma msica clssica. Um belo jogo de luz e sombra
feito com a projeo da luz das lanternas nas paredes pintadas. Esta seqncia um
exemplo claro do cinema de Herzog. O comeo da cena simples e parece uma ocasio
natural, um momento real filmado, mas provavelmente foi pensada e encenada por
Herzog. A fala foi possivelmente combinada com o cientista, para abordar no filme a
questo do silncio dentro da caverna, e sugerir a conexo com algo profundo, com o
prprio ser humano, atravs da audio das batidas do corao de cada um. A cena
emocionante. Vrios momentos das paredes pintadas e do interior da caverna, junto com
a msica, vo colocando o espectador em um estado de sensibilidade aflorada,
preparando a possibilidade do xtase, por meio da arte cinematogrfica.
Neste estado desarmado do espectador, de receptividade e mistrio, Herzog
comea a lanar perguntas, iniciando um aspecto claramente presente neste filme que
a aproximao ao ensaio filosfico. A narrao em off sugere: essas imagens so
memrias de sonhos h muito perdidos. Ser esse o bater do corao deles ou do
nosso? e aqui surge explicitamente a questo de grande importncia no filme que
pensar se poderemos entender alguma vez a viso do artista, transcorrido
semelhante abismo de tempo?.

49

Ultrapassando a questo de uma possvel evoluo histrica da arte, a pergunta

nos leva a pensar em como esse artista do passado vivia sua vida em relao com o
meio envolvente; o que ele partilha conosco na vontade artstica se partilha ; e como
pensava, h mais de 30.000 anos atrs.
A perspectiva da histria tem moldado nosso entendimento sobre o mundo, e
parece que ela acontece ou passa cada vez mais rpido, nos amarrando ao passado e
futuro; enquanto para os pr-histricos, a vida poderia ser um presente infinito.
Contudo, ns, mesmo tendo a histria ao nosso lado para nos informar sobre o
49

Narrao de A Caverna dos Sonhos Esquecidos que ocorre aos 21 minutos de filme.

23
8

passado, no obtemos atravs dela as respostas que nos movem: Como aqueles seres
humanos do passado viam o que faziam? Por que faziam, e como se sentiam em relao
a tudo?
Os pintores da caverna so artistas sem nome prprio, foram pelo menos mais de
um e em datas distintas. Eles comunicaram a realidade annima de uma comunidade de
seres h cerca de 30.000 anos atrs. Entretanto, como coloca Daniel lvaro (2012, p.8):
no nem o nome prprio do artista, nem o tema da representao que determina a
artisticidade dessas obras. O que converte essas pinturas rupestres em obras de arte
que o mundo comum que as fez possvel se faz visvel atravs delas..
O filme de Herzog poderia estar interessado apenas em investigar esse mundo
comum, em pesquis-lo e apresent-lo, mas a emoo maior provocada no filme nos
fazer reconhecer nas pinturas mais do que a beleza do que elas so ou foram, mas algo
do que ns somos; e a possibilidade de desenvolvermos a partir delas inmeras ligaes
atemporais, recordaes ou imaginaes de sonhos imemoriais.
No filme, Jean-Michel Geneste diretor do projeto de pesquisa da Chauvet
nos ajuda a imaginar aquele mundo, informando que na poca a Europa estava coberta
por geleiras, o clima era seco, frio e com sol. Podemos imaginar vivendo em abundncia
na rea, lees, raposas, ursos, leopardos, lobos, mamutes, megaloceros, cavalos, renas,
antlopes, bises, e, entre esses carnvoros e predadores, os humanos.
Vrios tipos de especialistas, de reas distintas, trabalham estudando aspectos da
caverna, comparando e combinando entre si suas descobertas. Uma das pinturas se
mostra reveladora para os arquelogos: ela representa um casal de lees das cavernas.
Num trao nico, de dois metros de largura, a pintura figura o leo macho atrs da
fmea, ambos sem juba, o que sana a dvida existente at ento sobre se o leo das
cavernas tinha juba ou no.
Os entrevistados Carole Fritz e Gilles Toselo so dois arquelogos que estudam
minuciosamente as pinturas dos painis, tentando compreender a ordem dos eventos
para entender cada figura e acontecimento. Os dois percebem uma circularidade na
imagem, com o aproveitamento da formao natural da parede para ajudar na dinmica
das pinturas, levemente oblquas, o que evidencia os cavalos, logo que se entra nesse
salo da caverna. Carole se impressiona com o jogo de formas e contrastes que o(s)
autor(es) fez / fizeram, criando uma impresso to forte quanto bela.
Mas algo impressiona ainda mais na descoberta desses estudos. que mesmo ao
lado desses cavalos, existem vrias pinturas sobrepostas. Imperceptvel a diferena a

24
8

olho nu, mas aps a datao de carbono confirmou-se que algumas delas foram
realizadas com uma diferena de cinco mil anos entre si. Como Herzog sugere

50

, essa

seqncia e durao temporal , para ns hoje, inimaginvel. Ns estamos presos na

histria e eles no..
Quando Herzog nos informa que dataes comprovam uma diferena de pelo
menos cinco mil anos entre algumas pinturas no local, possvel pensarmos em formas
atpicas das que estamos acostumados, ao lidar com as manifestaes artsticas. Os
homens que pintaram ou retocaram as pinturas cinco mil anos aps a primeira
interveno partilharam da vontade de comunicar e de fazer memria, atravs do que
chamamos de arte, mas provavelmente lidaram com isso de uma forma diferente.
Julien Mooney retorna cena, no filme, nos dizendo que se queremos
compreender isso tudo devemos sair da caverna, temos de comear dentro da caverna e
depois ir para fora dela, para todo lado. Olhar para culturas diferentes da nossa pode
ajudar a entender como uma cultura diferente lidaria com arte nas rochas, por exemplo.
Algumas tribos aborgenes na Austrlia, Sul da frica ou Amrica do Norte ainda
fazem pinturas em rochas e poderiam nos mostrar outros ngulos de viso que no o
nosso, em relao a isso. Julien conta como exemplo um caso ocorrido no norte da
Austrlia, nos anos 70, em que um etngrafo estava em campo com um aborgene, seu
informante, e eles chegaram a um abrigo de rochas onde havia belas pinturas, mas
estavam deterioradas. O aborgene ficou triste de v-las desta forma, pois seu grupo
tinha a tradio de retocar as pinturas de tempos em tempos. Ento ele se sentou e
comeou a retocar as pinturas. E o etngrafo ocidental perguntou-lhe: Porque ests
pintando? O aborgene deu uma resposta surpreendente para ns, dizendo: Eu no
estou pintando. So as mos, apenas as mos, do esprito que esto pintando. O
homem parte do esprito.
Algo dessa atitude perante a arte pode ser visto em Herzog tambm. Com sua
cmera e montagem, ele faz uma interveno naquelas pinturas, inclusive relacionandoa com obras de arte conhecidas da nossa cultura como Richard Wagner, Pablo Picasso e
at Fred Astaire (no momento em que fala sobre o jogo de sombras na parede). Ainda
que essa interveno no se d fisicamente na obra original, ela funciona mantendo o
esprito artstico interventor do ser humano. No ocidente, desenvolvemos formas

50

Aos 30 minutos de filme - A Caverna dos Sonhos Esquecidos.

25
8

especficas de lidar com a arte, reservando lugares, comportamentos e situaes

especficas tambm para sua produo, consumo e apreciao.
Jean-Michel Geneste, em seu depoimento, comenta sobre a prpria experincia
da filmagem salientando a caracterstica preponderante do ser humano desde o CroMagnon a busca do homem de comunicar e registrar a memria em coisas muito
especficas,

como

paredes,

pedras,

pedaos

de

madeira,

etc., principalmente

atravs da figurao de animais, de homens e de coisas. Para ele, uma forma de

comunicao entre os humanos e o futuro, uma forma de evocar o passado e transmitir
informao melhor que a linguagem oral. E que hoje se mantm ativa com as cmeras
filmadoras, por exemplo.
Jean Clottes declara no filme que as pessoas do paleoltico tinham provavelmente
dois conceitos muito diferentes da nossa viso de mundo, ambos elementares para
percebermos como a vida era diferente para eles de como para ns. Seriam eles:
mutabilidade (fluidez) e permeabilidade. A mutabilidade significa que as caractersticas
das categorias que entendemos como homem, mulher, cavalo, rvore, e tudo mais,
podem mudar entre si: uma rvore pode falar, um homem pode se transformar em
animal, dadas certas circunstncias. Este conceito se mostra importante para tentarmos
entender a imagem de um biso que parece abraar o sexo feminino, encontrada na
gruta. J a permeabilidade significa que no h barreiras entre o mundo que estamos e o
mundo dos espritos. O entrevistado sugere como exemplo um xam, que pode enviar o
seu esprito para o mundo sobrenatural e receber visitas espirituais em seu corpo. Os
seres humanos foram descritos de vrias maneiras, certo? Por uns tempos era o homo
sapiens, e ainda tem esse nome, o homem que sabe. Acho que no de todo uma
boa definio. Ns no sabemos muito. Acho que devia ser
homo spititualis. (Jean Clottes). 51
Tudo indica que a caverna era utilizada para cerimnias religiosas. Um crnio de
urso encontrado em cima de uma pedra, fora colocado l. Sua posio, de frente para a
entrada da gruta, e os vestgios de tochas encontrados no local, sugerem algo de ritual
nessa disposio.
Alguns objetos do perodo foram encontrados em cavernas na Austrlia,
Alemanha, Alpes Subios e outros arredores e so mostrados no filme. So estes objetos
de marfim, madeira, pedra, como flautas, representaes de mamutes e figuras
femininas, as Vnus.
51

Em 1hora e 06 minutos de filme - A Caverna dos Sonhos Esquecidos.

26

Wulf Hein um arquelogo experimental que se veste com as roupas que

provavelmente os pr-histricos vestiam na poca, e toca o hino nacional americano em
uma dessas flautas pr-histricas. Maurice Maurin um mestre perfumista que cheira as
rvores no rochedo acima da caverna procurando o cheiro interno gruta, que possa
escapar por alguma cavidade. E Jean-Michel Geneste nos mostra uma figura de madeira,
antropomrfica, com corpo de ser humano e cabea de Leo. E fica clara no filme a
questo que o prprio levanta: se seria isso a representao do esprito de um leo no
corpo de um homem, ou o contrrio; se seria um casamento, ou um novo ser. So
questes que nunca saberemos. As intenes e sonhos passados so a parte viva que a
tcnica mais avanada ou estudo mais refinado possvel jamais recuperar.
Em um dos momentos finais em que a equipe de Herzog est na caverna, no
filme, o narrador evoca a estranha e irracional sensao que se tem l dentro. A
impresso de que estavam perturbando o povo paleoltico com sua presena e a
sensao partilhada por alguns dos cientistas e pelos descobridores da gruta, de que
olhos estavam atentos s suas movimentaes ali, o que fazia do retorno superfcie
um alvio.
V-se que Herzog chama ao filme vozes diversas, portadoras de diferentes
saberes. O sensrio do mestre perfumista, a performance do arquelogo experimental,
os sonhos do pesquisador, e as impresses fantasmagricas de alguns visitantes da
caverna manifestaes que compem os seres humanos por trs das nomeaes de
suas formaes profissionais. E estes so, afinal, os atores e objetos principais da
investigao que o filme, o prprio ser humano.
A nica certeza compartilhada por Herzog e os entrevistados quanto
qualidade artstica apresentada por aquelas pinturas, ainda que Herzog proponha tambm
um questionamento sobre o que uma obra de arte e a autoria no que consideramos arte.
Entre outras formas, o assunto autoria surge mais explicitamente quando
Dominique Baffier, pesquisadora da cultura paleoltica, mostra que possvel
reconhecer um autor para as vrias marcas de mos pintadas em vermelho na caverna,
pois todas elas apresentam o dedo mnimo ligeiramente torto o que dota de alguma
realidade fsica este pintor ou pintora pr-histrico. possvel saber inclusive que essa
pessoa media 1,80m de altura. uma das questes caras ao filme pensar em como A
caverna encenada por Herzog mostra como uma srie de rudimentares representaes de
animais pode converter-se em uma das obras de arte mais importantes da histria da

27

humanidade, como coloca Daniel lvaro (2012, p.6), analisando a partir do

p ressuposto da arte como experincia esttica, (abordagem segundo Jacques Rancire).
As questes da arte e da autoria esto presentes no filme e so desenvolvidas
amplamente no estudo de Daniel lvaro

52

e na tese de mestrado de Lcia Tupiass,

53

usados como referncia, entretanto no sero aprofundadas aqui.

Durante o documentrio, vrias incurses caverna so feitas pelo espectador.
Seguimos as pegadas no cho, os ossos, as estalactites, as pinturas, o silncio, o brilho
das pedras, os odores. A composio do ambiente interno e externo caverna hoje, e h
milhares de anos atrs, sugerida por meio de imagens simples e belas, d e uma
trilha sonora sensvel e misteriosa

54

, narrao, montagem, e de tudo mais que forma o

filme, aspectos inarrveis, que compem principalmente as questes humanas,

enigmticas, que permeiam seu cinema.
O que as pessoas que viveram neste vale deixaram para trs foi a sua arte. No
foi um comeo primitivo, ou uma evoluo lenta, mas rebentou de repente, como um
acontecimento explosivo 55. Foi pura vida acontecendo o presente.
Ao final do filme, nos dada a chance de olhar novamente para as pinturas
dentro da caverna, mas agora possumos no olhar as questes abordadas, que propem
uma modificao no nosso ngulo de viso sobre aquelas, no intuito da investigao
caracterstica do cinema de Herzog e muito presente no filme. O cineasta investiga a
todo tempo o que humanidade, o que o homem. Ele inclusive prope essa questo
claramente, a Jean-Michel Geneste, na fala que vem em seguida a este ltimo momento
na caverna: O que constitui a humanidade? Seriam aqueles homens pr-histricos a
origem da alma moderna? Ou no existem tais coisas, ou no se trata de evoluo, eles
foram apenas eles e ns apenas ns?
As questes propostas por Herzog nas falas com os entrevistados, atravs do
texto da narrao, criado e narrado por ele, e das cenas que compem o filme, abrem o
espectador para as questes de outra ordem, que no as triviais, para pensar a
humanidade e a existncia como um todo. Estes elementos preparam aos poucos o
52

O texto de Daniel lvaro anteriormente referenciado relaciona o filme A Caverna dos Sonhos
Esquecidos com os estudos de Jacques Rancire. Nele a questo da arte abordada se pensando os
regimes de identificao de uma obra de arte na tradio ocidental, de acordo com as teorias de
Jacques Rancire.
53
LciaTupiass em sua dissertao de mestrado pensa, entre outras coisas, a autoria na arte a partir do
estudo dos filmes Aguirre A Clera dos Deuses (1972) e Fitzcarraldo (1982), de Herzog.
54
Trilha sonora de Ernst Reijseger.
55
Narrao de A Caverna dos Sonhos Esquecidos aos 45 min de filme.

28

estado de esprito do espectador para permitir que a iluminao acontea durante o

filme. Impossvel determinar os momentos em que de fato ela acontece ou se acontece,
pois no se trata aqui de mapear efeitos ou fatos.
Entretanto sensvel um momento muito propcio para isso no filme, nessa
ltima cena dentro da caverna, em que vemos vrias das pinturas junto a uma msica
sublime, com vozes e flautas, durante dez minutos. A cena permite quase uma excurso
meditativa. Pois Herzog, maestro que de sua contao de histrias, nos d esse tempo
e espao de contemplao, d essa possibilidade ao xtase.
A cartada final do mestre est onde era de se esperar: quando menos se espera.
Os ltimos quatro minutos do filme so um ps-escrito que transforma o filme em um
outro que encena a fico cientfica mais real e devastadora possvel. Posteriormente
toda a sensao do filme emerge potencializada nesta ltima sequncia.
Herzog nos leva a 32 km de distncia da caverna Chauvet, onde h uma central
nuclear. Esta usina produz um excesso de gua quente, que desviada 80 metros para
uma estufa onde cientistas desenvolvem uma biosfera tropical.
Plantas e animais tropicais habitam o ambiente artificial em expanso. O clima
quente pela gua desviada do reator propicia o desenvolvimento clere de vrios
crocodilos introduzidos no local. J so centenas, e de se espantar que nesta selva
nasam crocodilos albinos mutantes.
H dezenas de milhares de anos, onde estvamos h pouco, havia geleiras de
2750 metros no local, e agora nasce um novo clima que se espalha.
Os albinos mutantes ganham a cena no filme, e so agora o prottipo dos atores
principais. Atravs deles pensaremos em ns. Os crocodilos esto em aqurios de vidro
que produzem reflexos e espelhamentos. Herzog se pergunta: logo eles chegaro na
Chauvet, e o que ser que acharo daquelas pinturas?
E a narrao sugere: Nada real, nada certo. difcil decidir se essas
criaturas se dividem ou no em seus prprios doppelgangers (duplos). E ser que se
encontram mesmo ou apenas o reflexo imaginrio no espelho?.
E ns, encontramos quem naquelas pinturas? Ns mesmos refletidos no espelho,
atravs de um tempo abismal? Seremos ns hoje possivelmente os crocodilos que
olham para um perodo de tempo afastado, quando vemos as pinturas na gruta Chauvet?
(Herzog).

29

Est colocada aqui a grande incgnita que a percepo, e muitas outras. Mas
principalmente, est sugerido o olhar para ns mesmos, o pensar a nossa relao com o
meio que nos envolve.
J.M. Geneste havia dito h pouco, na ltima entrevista do filme: a sociedade
humana precisa se adaptar paisagem, aos outros seres, aos animais, a outros grupos de
humanos, e comunicar algo. tempo de olhar para a nossa adaptao ao meio
envolvente, de pensar a conexo dos seres humanos entre si e com a natureza.
Nesta seqncia, Herzog coloca tudo em relao com tudo e sendo tudo. Estamos
vendo a estufa, mas no deixamos de evocar tudo o que vivemos na caverna na ltima
uma hora e meia. Criamos imagens outras a partir das ligaes mgicas e surpreendentes
que Herzog nos incita a fazer. H a mutabilidade entre as categorias: os crocodilos, o
clima, os humanos, a usina. E sugerida a troca de lugares, de ngulos e de
percepes.
A natureza aparece como a prpria histria humana durante todo o filme, mas ela
surge como elemento forte, principalmente nesta parte na estufa. O ambiente natural
est dominado e reorganizado pela cincia neste espao, mas o que acontece ali foge do
controle humano a mutao dos crocodilos, por exemplo.
H um aspecto do homem querendo se fazer potncia por intermdio da arte e da
cincia, modificando a natureza a seu entendimento, por razes s vezes ocultas a ns.
Essa caracterstica de Herzog conhecida: a presena do desejo humano em se fazer
potncia atravs de uma ao grandiosa.

56

Em outros filmes

57

se apresenta explosiva e

humanamente solitria, mas grandiosa, na tentativa de transpor a fora bruta da natureza

atravs da sua prpria.
Neste filme o homem e a natureza so como uma coisa s, so o prprio
universo. A natureza trgica, que em muitos filmes de Herzog aparece como um mundo
do qual dificilmente pode-se reemergir

58

explorada de outra forma. A relao do

homem com a natureza, como uma constante ameaa, est presente de uma forma sutil.
Todavia, conhecendo esse aspecto da filmografia de Herzog e buscando entend-lo no
mundo nossa volta, no estranho que ns fechemos a caverna para visitao, e
queiramos preservar aquela estrutura natural de forma artificial e afastada, por exemplo.
56

Ideia contida no texto de Grazia Paganelli (2008, p. 43).

Por exemplo, O xtase do entalhador Stainer, O Enigma de Kaspar Hauser, O Homem-Urso, entre
outros.
58
Como, por exemplo, em Fitzcarraldo, Aguirre, O Homem-Urso e outros que revelam a natureza na
perspectiva de sua fora, caos e impiedade. Ideia contida no texto de G. Paganelli (Ibid., p. 76).
57

30

Tambm no difcil perceber nossos esforos para criar ambientes artificiais e

dominar o natural a nosso favor. Pois a relao do homem com a natureza permeada
de constante ameaa. Mas no s isso, h muito mais que devemos buscar, e para
esse caminho que o filme nos leva. Apenas para o caminho das perguntas, das
investigaes, do intento apaixonado de um conhecedor da alma humana por entend-la
um pouco mais.

31

CONCLUSO

A Caverna dos Sonhos Esquecidos um filme que vai num caminho diferente de
muitos outros de Herzog, por no suscitar o isolamento e a solido que a natureza em
seus filmes geralmente apresenta, mas colocando a natureza, o ser humano e todas as
coisas em profunda conexo. O filme capaz de provocar um pensamento sobre o ser
humano com uma forte sensao de reconhecimento, num olhar que vai ao horizonte e
busca entender o todo. H tambm, uma evocao das origens, no num conceito
fechado, como se aquele momento histrico abordado fosse o incio de uma evoluo,
mas numa investigao do que seja humanidade, caso exista tal coisa.
No caracterstico do cinema de Herzog retratar a realidade das formas como a
vida capturada pelo trabalho, pela publicidade, pela internet, etc., mas sim enfatizar as
aes humanas que extrapolam essas foras sobre o indivduo, o que no deixa de ser
um pensamento sobre as formas de vida desde as mais triviais. E fascinante a forma
como em seus filmes as questes humanas acabam sempre invadindo a tela.
Ele, como um mago de imagens, possibilita a criao de imagens outras na
imaginao do espectador, a partir dos elementos que nos d, como um ato de revelao.
Na ltima sequncia de A Caverna dos Sonhos Esquecidos, por exemplo, o cineasta
alimenta uma segunda estria que se passa na mente do espectador como resultado do
que v e do que imagina. O cineasta comenta sobre o fazer cinematogrfico:

A-letheia 59 tambm uma formao de negao, uma definio negativa:

aquilo que no encoberto, aquilo que manifesto, patente, a verdade. No
pensamento grego contm em si tambm um ato de revelao, algo parecido
com o que acontece no cinema, em que um objeto iluminado e deve por
isso, primeiro, revelar-se para depois dar a ver uma imagem latente, ainda
no visvel, proclamada no suporte da celuloide. (HERZOG apud
PAGANELLI, 2008, p. 219)

Esses atos de revelao, ou momentos de iluminao, chamamos de vises em

xtase, quando se experimenta o acesso ao que chamamos de verdade que est alm da
superfcie o que Herzog busca provocar em seus filmes.
A grande motivao da realizao deste trabalho foi vivenciar este xtase ao ver
A Caverna dos Sonhos esquecidos e depois encontrar no fazer cinematogrfico de
59

Aqui Herzog se refere palavra grega aletheia, que significa verdade, no seu texto Do absoluto, do
sublime e da verdade exttica, contido no livro de Grazia Paganelli (2008, p. 219).

32

Werner Herzog essa busca pela verdade, que considera a imaginao, a sensao e o
xtase na interao do ser humano com o mundo, como relao de conhecimento.
Nessa busca por conhecer melhor a obra deste cineasta, encontrei mais uma
infinidade de aspectos interessantes de seu trabalho e muitas outras questes, para pensar
a partir do filme, que poderiam render estudos para, talvez, uma vida.
Aps todo o processo, certamente sa transformada na forma de pensar as
imagens que produzimos e consumimos uma preocupao explcita do cineasta

60

pois entendo que a relao de uma sociedade com as imagens que consome e produz diz
respeito arte, ao pensamento e sade de sua cultura.
Transformada tambm na forma de pensar, gostar e produzir cinema, j que hoje
busco a experincia que ilumina, a arte que possibilita o acesso ao que est alm da
superfcie. No um registro, uma representao ou metfora do que est no mundo,
mas aquela revelao da verdade intrnseca aos seus acontecimentos a iluminao.

60

61

Herzog declara a Wim Wenders: [...] Mas eu vejo que so to poucas as pessoas neste mundo que
realmente se arriscariam a fazer algo sobre a situao crtica em que nos encontramos: a de no termos
imagens adequadas. Ns precisamos urgentemente de imagens que correspondam ao nosso nvel de
civilizao ou ao que temos de mais ntimo. (HERZOG apud WENDERS, Win: A Lgica das Imagens,
Edies 70, Lisboa, 1990. (http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/01.005/976).
61
Mais uma vez esclarecemos que o uso da palavra iluminao, no presente texto, se d em seu sentido
imanente de fenmeno fsico, experincia, acontecimento, e no como metfora para conhecimento ou
outras possveis.

33

3.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

LVARO, Daniel. Variaciones sobre el arte. A propsito de Cave of Forgotten

Dreams de Werner Herzog. (UBA/Paris 8/CONICET). Texto apresentado no coloquio
Arte, Esttica e Poltica: dilogos com Jacques Rancire, em 10/10/2012.

BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica. In:

Magia e Tcnica, Arte e Poltica Obras Escolhidas 1. So Paulo: Brasiliense, 1985.

CAIXIETA,

Ruben;

GUIMARES,

Csar.

Pela

distino

entre fico

documentrio, provisoriamente. In: COMOLLI, Jean-Louis. Ver e Poder A

inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: UFMG,
2008.
CHAU, Marilena. Convite Filosofia. So Paulo: tica, 2001.
DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
HALL, Stuart. A Centralidade da Cultura: Nota sobre as revolues culturais do
nosso tempo. In: THOMPSON, Kenneth (ed.). Media and cultural regulation. London,
Thousand Oaks, New Delhi: The Open University; SAGE Publications, 1997.
HERZOG, Werner. Caminhando no gelo. Rio de Janeiro: Paz & Terra, 1982.
PAGANELLI, Grazia. Sinais de vida: Werner Herzog e o cinema. Edies 70;
IndieLisboa: Lisboa, 2009.
TUPIASS, Lcia. O Eldorado de Herzog: a busca por imagens absolutas e
verdades intensificadas. 2010. (Dissertao Mestrado em Comunicao Social).
Pontifcia

Universidade Catlica, Rio

de

Janeiro, 2010. [Orientadora: Profa.

Angeluccia Bernardes Habert].

WENDERS, Wim. A Lgica das Imagens. Edies 70: Lisboa, 1990.

34

3.1.

Filmes Citados

A ltima Palavra (Lezte Worte). Escrito e dirigido por Werner Herzog. Alemanha:
Werner Herzog Filmproduktion, 1968. 13 min, p/b.
Aguirre A Clera dos Deuses (Aguirre, Der Zorn Gottes). Escrito e dirigido
por
Werner Herzog. Alemanha; Peru: Werner Herzog Filmproduktion, 1972. 93 min,
cor.
Fata Morgana. Escrito e dirigido por Werner Herzog. Alemanha: Werner
Herzog
Filmproduktion, 1970. 79 min,
cor.
Fitzcarraldo. Escrito e dirigido por Werner Herzog. Alemanha; Peru: Werner
Herzog
Filmproduktion, 1982. 137 min,
cor.
Herakles. Escrito e dirigido por Werner Herzog. Alemanha: Werner Herzog
para
CineropaFilm, 1962. 12 min,
p/b.
Lies da Escurido (Lektionen in Fisternis). Escrito e dirigido por Werner Herzog.
Alemanha: Werner Herzog Filmproduktion, 1992. 52 min, cor.
O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder fr sich und Gott gegen alle). Escrito e
dirigido por Werner Herzog. Alemanha: Werner Herzog Filmproduktion, 1974. 109
min, cor.
O Grande xtase do Entalhador Stainer (Die Grosse Ekstase ds Bildschitzers
Steiner). Escrito e dirigido por Werner Herzog. Alemanha: Werner Herzog
Filmproduktion, 1973. 47 min, cor.
Onde Sonham as Formigas Verdes (Wo die grnen Ameisen trumen). Escrito e
dirigido por Werner Herzog. Alemanha: Werner Herzog Filmproduktion, 1984. 45
min, cor.
Sinais de Vida (Lebenszeichen). Escrito e dirigido por Werner Herzog. Alemanha:
Werner Herzog Filmproduktion, 1968. 87 min, p/b.
The Wild Blue Yonder. Escrito e dirigido por Werner Herzog. Alemanha:
Werner
Herzog Filmproduktion/West Park Pictures/Tetra Media, 2005. 81 min,
cor.

ANEXOS

I. Declarao de Minnesota: verdade e fato no cinema documental.

1. guisa de declarao, o assim chamado Cinema Verdade destitudo de
verdade. Ele atinge apenas a verdade superficial, a verdade de quem o conta.
2. Um

representante

bastante

conhecido

do

Cinema

Verdade

declarou

publicamente que a verdade pode ser facilmente encontrada quando se pega na

cmera e se tenta ser honesto. Soa como o vigia noturno da Suprema Corte, que
se ressente da grande quantidade de leis escritas e procedimentos legais. Para
mim, ele diz, deveria haver apenas uma nica lei:os bandidos devem ir para a
cadeia. Infelizmente, ele est certo em termos, para a maioria da populao, na
maior parte do tempo.
3. O Cinema Verdade confunde fato e verdade, e assim prega no deserto. E mesmo
assim os fatos s vezes tm um poder estranho e bizarro que faz sua verdade
inerente parecer inacreditvel.
4. Fatos criam normas, e verdade cria iluminao.
5. H camadas mais profundas de verdade no cinema, e existe algo como verdade
potica ou exttica. misteriosa e evasiva, e pode ser atingida apenas por meio
da fabricao ou imaginao ou estilizao.
6. Os realizadores do Cinema Verdade parecem turistas que tiram fotos em meio s
antigas runas dos fatos.
7. Turismo pecado, e viajar a p verdade.
8. A cada ano na primavera milhares de pessoas em carrinhos de neve sofrem
acidentes no gelo que derrete nos lagos de Minnesota e se afogam. A populao
est pressionando o novo governador para que aprove uma lei protecionista. Ele,
antigo lutador de boxe e guarda-costas, tem a nica resposta sbia para
isso:No se pode legislar estupidez.
9. A luva de trabalho foi assim deitada terra.
10. A lua maante. A Me Natureza no chama, no fala com ningum, apesar de
que as geleiras s vezes soltam flatos. E no escute o Som da Vida.

11. Devemos ser gratos ao fato de que o Universo l fora no conhece o sorriso.
12. A vida nos oceanos deve ser um inferno absoluto. Um inferno vasto e impiedoso
de perigo permanente e imediato. Um inferno to grande que durante a evoluo
algumas espcies incluindo o homem engatinharam, fugiram para alguns
pequenos continentes de terra firme, onde as Lies da Escurido continuam.

Walker Art Center / Minneapolis, Minnesota, 30 de abril de 1999.

Werner Herzog

II. Ficha tcnica do filme estudado 1

Cave of Forgotten Dreams - A Caverna dos Sonhos Esquecidos
Alemanha, Canad, Estados Unidos, Frana, Reino Unido, 95
Direo: Werner Herzog Cmera:
Peter Zeitlinger Montagem: Joe
Bini, Maya Hawke
Direo de produo: Erik Nelson, Adrienne Ciuffo
Produo Executiva: Erik Nelson, Dave Harding, Julian Hobbs, Tabitha Jackson
Som: Eric Spitzer
Msica: Ernst Reijseger
Produo: Creative Differences Productions, Inc.
Personagens na ordem que aparecem nos crditos:

Werner Herzog ele mesmo / narrador

Jean Clottes ele mesmo

Julien Monney ele mesmo

Jean-Michel Geneste ele mesmo

Michel Philippe ele mesmo

Gilles Tosello ele mesmo

Carole Fritz ela mesma

Dominique Baffier ela mesma

Valerie Feruglio ela mesma

Nicholas Conard ele mesmo

Wulf Hein ele mesmo

Maurice Maurin ele mesmo

Prmios:
New York Film Critics Cercle (2011) / Award 2011 / Winner: Best Non-Fiction
Film (Documentary)
Los Angeles Film Critics Association (2011) /Winner: Best documentary / /
Nonfiction
The Washington Film Critics Association (2011) /Best Documentary
1

As informaes foram retiradas do site oficial de Werner Herzog (www.wernerherzog.com) e do site IMDB
(www.imdb.com).

III. Filmografia de Werner Herzog (at 2012)2

1962
Herakles Alemanha, 12
1964
Spiel im Sand (Jogo na Areia) Alemanha, 14
1966
Die beispiellose Verteidigung der Festung Deutschkreutz (A Defesa Exemplar da
Fortaleza Deutschkreutz) Alemanha, 15
1968
Lebenszeichen (Sinais de Vida) Alemanha, 87
Letzte Worte (ltima Palavra) Alemanha, 13
1969
Massnahmen Gegen Fanatiker (Precaues contra Fanticos) Alemanha, 12
Die fliegenden rzte Von Ostafrika (Os Mdicos Voadores da frica Oriental)
Alemanha, 45
1970
Auch Zwerge haben klein angefangen (At os Anes Comearam Pequenos)
Alemanha, 96
Fata Morgana Alemanha, 79
1971
Behinderte Zukunft (Futuro Impedido) Alemanha, 43
Land des Schweigensund der Dunkelheit (Terra do Silncio e da Escurido)
Alemanha, 85
1972
Aguirre, der Zorn Gottes (Aguirre, a Clera dos Deuses) Alemanha, 93
1973
Die Grosse Ekstase des Bildschnitzers Steiner (O Grande xtase do Entalhador Steiner)
Alemanha, 47
1974
Jeder fr sich und Gott gegen alle (O Enigma de Kaspar Hauser) Alemanha, 109
2

A lista foi baseada na que consta na tese de Mestrado de Lcia Tupiass e complementada com informaes do site
oficial de Werner Herzog (www.wernerherzog.com) e do site IMDB (www.imdb.com). Os ttulos dos filmes esto no
idioma original, com traduo literal para o portugus entre parntesis quando houver (exceto nos casos de filmes
lanados no Brasil, cujos ttulos colocados entre parntesis so os do lanamento nacional).

1976
Herz Aus Glas (Corao de Gelo) Alemanha, 97
How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (Quanta Madeira Poderia uma Marmota
Moer) Alemanha, 45
Mit mir will keiner spielen (Ningum Quer Brincar Comigo) Alemanha, 14
Stroszek Alemanha, 108
1977
La Soufrire Alemanha, 44
1978
Nosferatu Phantom der Nacht (Nosferatu, o Fantasma da Noite) Alemanha, 103
1979
Woyzeck Alemanha, 81
1980
Gods Angry Man/ Glaube und Whrung (O Homem Zangado com Deus/ F e
Dinheiro) Alemanha, 44
Huie's Sermon /Huie`s Predigt (O Sermo de Huie) Alemanha, 43
1982
Fitzcarraldo (Fitzcarraldo) Alemanha, 137
1984
Ballade vom kleinen Soldaten (A Balada do Pequeno Soldado) Alemanha, 45
Gasherbrum Der leuchtende Berg/ The Dark Glow of the Mountains (Gascherbrum
A Montanha Iluminada/ O Brilho Negro das Montanhas) Alemanha, 45
Wo die grnen Ameisen trumen (Onde Sonham as Formigas Verdes) Alemanha, 100
1987
Cobra Verde (Cobra Verde) Alemanha, 110
1988
Les Franais Vus Par: LesGauloises (Os Franceses Vistos pelos: Gauleses)
Frana, 12
1989
Wodaabe Die Hirten der Sonne (Wodaabe Os Pastores do Sol) Alemanha, 52
1990
Echos aus einem dsteren Reich (Ecos de um Reino Obscuro) Alemanha, 93
1991
Jag Mandir. Das excentrische Privattheater ds Maharadjah von Udaipur (Jag Mandir.
O Excntrico Teatro Privado do Maraj de Udaipur) ustria, 85
Schrei aus Stein (O Grito da Montanha) Alemanha, Frana, Canad, 105

1992
Lektionen in Finsternis (Lies de Escurido) Alemanha, 52
1993
Glockenaus der Tiefe (Sinos das Profundezas) Alemanha, 60
1994
Die Verwandlung der Welt in Musik (A Transformao do Mundo em Msica)
Alemanha, 90
1995
Gesualdo Tod fr fnf Stimmen (Gesualdo Morte para Cinco Vozes) Alemanha,
60
1997
Little Dieter Needs to Fly (O Pequeno Dieter Precisa Voar) Alemanha, 80 (verso
para cinema), 52 (verso para televiso)
1999
Julianes Struz in den Dschungel / Wingsof Hope (Julianes Sturz na Selva/ As Asas da
Esperana) Alemanha, 70 (verso para cinema), 42 (verso para televiso alem),
49 (verso para televiso inglesa)
Mein liebster Feind (O Meu Melhor Inimigo) Alemanha, 95
Gott and die Beladenen (Demnios e Cristos no Novo Mundo) Alemanha, 43
2001
Invincible (Invencvel) Alemanha, 130
Pilgrimage (Peregrinao) Alemanha, 18
Ten Thousand Years Older (Dez Mil Anos Mais Velhos) Alemanha, 10
2003
Wheel of Time (Roda do Tempo) Alemanha, 80
2004
The White Diamond (O Diamante Branco) Alemanha, 87
2005
Grizzly Man (O Homem Urso) Estados Unidos, 103
The Wild Blue Yonder (Alm do Infinito Azul) Alemanha, 81
2006
Rescue Dawn (O Sobrevivente) Estados Unidos, 126
2007
Encounters At The End Of The World (Encontros no Fim do Mundo) Estados Unidos,
99
2008
Bad Lieutenant: Port Of Call New Orleans (Vcio Frentico) Estados Unidos, 122

My Son My Son What Have Ye Done (Meu Filho, Meu Filho, o que Tendes Feito)
Estados Unidos, 93
La Bohme Reino Unido, 4
2010
Cave of Forgotten Dreams (A Caverna dos Sonhos Esquecidos) Alemanha, Canad,
Estados Unidos, Frana, Reino Unido, 95
2011
Happy People: A Year in the Taiga Co dirigido por Werner Herzog Alemanha, 90
Ode to the Dawn of Man Estados Unidos, 39
Into the Abyss Alemanha, Estados Unidos, Reino Unido, 107
2012
On The Death Row - ustria, Estados Unidos, Rein