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Gemma Lluch Crespo

Literatura infantil y juvenil y otras narrativas perifricas

ndice

1. El lector adolescente
2. La deslocalizacin del libro y la insercin en el
mercado cultural
2.1 La transformacin del relato o del autor en marca
2.2 La publicacin de clones al rebufo del xito
2.3 La bsqueda del lector: nuevas formas de vender un
libro
2.4 El comunidad virtual del libro: los foros de
lectores en internet
3. La literatura de adultos: entre el canon y la
paraliteratura
3.1 Caracterizacin de la paraliteratura
3.2 El relato juvenil como narrativa de mestizaje
4. Los puntos de fusin con otras narrativas
5. La creacin de una narracin adictiva
La regla del yo: la trinidad narrativa o tres yo en uno

6. Como conclusin, una reflexin sobre la adulacin


Referencias bibliogrficas
Referencias de los textos

Universitat de Valncia

La escuela deber convertirse en el espacio de conversacin de los


saberes y las narrativas que configuran las oralidades, las
literalidades y las visualidades. Pero desde los mestizajes que
entre ellas se traman es desde donde se vislumbra y expresa, toma
forma el futuro.
(Martn-Barbero, Jess: La educacin desde la comunicacin.
Bogot: Grupo Editorial Norma, 2003: 80)

Iniciamos este artculo con la reflexin de Martn-Barbero sobre el futuro


de la escuela porque no slo la escuela forma su futuro desde los
mestizajes sino que una parte de la literatura juvenil actual que se
publica en Espaa ya ha empezado a descubrir este futuro y se presenta al
lector como una interesante fusin proveniente de una pluralizacin de
narrativas que propone un relato en connivencia con el futuro lector, el
adolescente. Como toda propuesta, la literatura dirigida a los
adolescentes se construye desde las caractersticas literarias y desde las
comerciales, pero posiblemente muchos de estos libros sean los que se
sitan en la vanguardia del actual sistema literario por la apuesta clara
que desde todos los mbitos comunicativos del libro realizan en la
bsqueda del lector.
En una publicacin anterior (Lluch 2003: 7) decamos: hablar de
literatura como una propuesta nica ya no es vlido desde que nuevos
lectores asaltaron la catedral de "lo literario". A m me ha clarificado
mucho las cosas la teora de los polisistemas propuesta por Even-Zohar
(1997) porque facilita un modelo flexible que da cuenta de la naturaleza
heterognea de la literatura y la cultura. Me identifico con su propuesta,
la que entiende la cultura -y con ella la literatura- como un sistema
global, como un conjunto heterogneo de parmetros con los que los seres
humanos organizan sus vidas. Creo que en esta propuesta ms abierta, la
literatura que nos interesa entra por la puerta grande a este edificio, en
ocasiones, hermtico.
Recordamos estas lneas porque una parte importante de los libros a los
que nos referiremos a continuacin se presentan como propuestas de
hibridacin, de lugar de intercambio principalmente con narrativas
populares y audiovisuales. Y los puntos de contacto, las similitudes, no

slo aparecen en el nivel del discurso sino tambin en el de la


comercializacin y gracias a este intercambio, las nuevas propuestas
literarias estn consiguiendo un largo sueo de los mediadores: la
deslocalizacin de la escuela, de manera que el libro se abre al mundo
buscando directamente, no el mediador, sino el lector real, el
adolescente.
A continuacin, quisiramos hacer una primera aproximacin a las
narrativas con las que la literatura juvenil actual de ms xito entra en
contacto para analizar las caractersticas compartidas con las narrativas
audiovisuales o con los libros que ms xito tienen entre los adultos y
que ocupan las listas de ventas. Analizaremos no slo las caractersticas
del nivel del discurso sino tambin las del primer nivel, en este caso,
las tcticas comerciales que se estn desarrollando para llegar al lector
del libro. Partiremos de una investigacin previa (Lluch 2005) donde
describamos los mecanismos que utiliza la literatura juvenil actual para
enganchar a sus lectores.

1. El lector adolescente
Pero antes de hablar de esta literatura tendramos que hacer una breve
referencia al tipo de lector al que se dirige. En 1990 se aprueba en
Espaa la LOGSE una ley que reorganizaba el sistema educativo y que, entre
otros cambios importantes, ascenda la edad de la escolarizacin
obligatoria a los 16 aos. Como consecuencia, muchos adolescentes que
anteriormente quedaban fuera del sistema escolar se incorporaron, la
mayora eran jvenes que pedan un tipo de lectura especfico. Podramos
afirmar que esta necesidad escolar provoca la consolidacin y el auge de
las colecciones dirigidas a este tramo de edad y convierten la literatura
juvenil en un fenmeno editorial e incluso sociolgico.
Diecisis aos despus, los adolescentes forman parten del universo lector
y son un cliente que tienen en cuenta todos los mediadores involucrados en
la animacin lectora y los agentes del sistema de comercializacin del
libro. Dos ejemplos. Los libreros 2 sealan como el lector adolescente
cada vez ms funciona como el lector adulto, en concreto, como el lector
de literatura comercial que busca la novedad. Los bibliotecarios3
diferencian entre los usuarios adolescentes que les visitan al buen
lector, que es el minoritario; al que slo pide los libros recomendados
por el profesor, el mayoritario; el que slo va a la biblioteca usar el
ordenador y lo hace para chatear o para bajarse msica; a la lectora de
novelas sentimentales y a los lectores de literatura comercial y de moda.
Si nos pidieran dos caractersticas de la literatura juvenil actual
sealaramos, en primer lugar, la transformacin que ha sufrido el libro
convirtindose en un elemento ms del consumo cultural: las portadas de
los libros se confunden con las cartulas de los CD musicales, de los DVD,
de los juegos de ordenador, de los catlogos de moda, de las revistas
juveniles y todos juntos forman un paquete esttico para el deleite del
consumo adolescente. En segundo lugar, la figura del joven lector como un
muchacho raro y solitario tiende a ser desterrada para ser sustituida por

la de una persona que busca vivir nuevas emociones y que las encuentra en
la pantalla del cine, de la televisin, del ordenador o de las pginas de
un libro. Estas transformaciones llevan consigo la diversificacin del
mercado y del producto: en definitiva, de libros tendentes a modelos
diferentes. Y, de la misma manera que las nuevas tecnologas no han
reemplazado el libro sino que lo han relevado del lugar central que
ocupaba -como nos recordaba Martn-Barbero-, los nuevos adolescentes se
reconocen en unas nuevas narrativas con formatos diferentes que comparten
y que fusionan con las narrativas tradicionales.

2. La deslocalizacin del libro y la insercin en el mercado cultural


Para que un producto sea un xito de ventas hay que disear una estrategia
de mercado que a veces se inicia antes de que el producto sea conocido.
Las estrategias que se utilizan para promocionar narrativas literarias,
comerciales o audiovisuales son similares e independientes del perfil del
sujeto para el que se disean. De hecho, Klein (1999) considera a Walt
Disney como el primero que entendi lo que significaba la economa del
entretenimiento global y quien con su nueva forma de plantear el ocio
infantil consigui introducir al nio o al adolescente en el mercado de
las industrias del entretenimiento.
Recientemente, en Espaa los libros para adolescentes tambin han empezado
a utilizar algunas de estas estrategias de ventas e incluso, como veremos
a continuacin, a proponer nuevas formas de acercamiento al futuro lector.

2.1 La transformacin del relato o del autor en marca


Lo primero que aprende un estudiante de publicidad es que en el mercado
actual, sea de libros o de cualquier otro producto, la creacin de una
buena marca es fundamental para crear el deseo de poseer el mayor nmero
de objetos que la comercializan. Como comentbamos en la introduccin,
Klein (1999: 408) describe como Disney crea un modelo de produccin y de
consumo que ha sido imitado por el resto de las supermarcas. El ejemplo
ms representativo de todas sus tcnicas es Aladdn, reescritura
audiovisual del clsico rabe Las mil y una noches en la que Disney
comienza cambiando una grafa del nombre del protagonista que utiliza como
ttulo de la pelcula: Aladdn. Esta conducta no es nada inocente porque
el cambio de grafa significa volver a crear el mito de manera que se
puede registrar el copyright del nuevo nombre lo que le permite reclamar
los derechos de autor a la vez que controlar cualquier creacin nueva
realizada a partir del personaje. Es decir, si Aladino se transforma en
Aladdn, Disney puede registrar la marca y el personaje pasa de ser
patrimonio de la humanidad a ser una nueva marca propiedad de la factora
Disney. De esta manera, aparentemente simple, se crea un producto para el
mundo con un nombre intraducible, consecuentemente los derechos de autor
estn vigentes en todo el mundo, incluso en el mundo rabe, patria del
original.
Si Disney descubri a la familia como principal destinatario del consumo

del entretenimiento, recientemente han sido los adolescentes los


principales destinatarios de la mercadotecnia debido al consumo que
realiza de cine, msica, ropa, accesorios, etc. Nos encontramos dos tipos
de campaas: i) las marcas como MTV, Nike o Microsoft utilizan cantantes o
deportistas para la publicitacin de sus productos; ii) deportistas como
David Beckham o famosas como Paris Hilton se transforman en una marca que
comercializa productos.
Siguiendo las pautas de este funcionamiento comercial, la industria
audiovisual (y ms recientemente la literaria) es capaz de crear relatos
que tienen la funcin de proporcionar una experiencia nica en el pblico.
As, los nios pueden volver a repetir el placer experimentado durante la
lectura de un libro viendo la pelcula que lo adapta o los dibujos
animados que lo continan hasta el infinito del consumo, es decir, hasta
que sea rentable para el productor. A su vez, la industria del consumo
cultural le proporciona formas diferentes de repetir esta experiencia a
partir de mltiples objetos que ponen a la venta y reproducen la marca
original: el DVD de la pelcula, la hamburguesa que comer, los muecos,
cromos o fichas que reproducen los protagonistas de sus historias
preferidas, los objetos caractersticos como las espadas o los gorros de
brujo; los videojuegos que reproducen el mundo del relato y que, adems,
posibilitan que el jugador ahora sea el protagonista.
En este sentido, hablamos de la transformacin de un autor o de un relato
en una marca, en un icono cultural o meditico. Es decir, el mundo posible
creado (desde los personajes, los objetos que utilizan o los escenarios) a
travs del nombre de la narracin, se convierte en una marca que el
comprador identifica fcilmente y que toma la forma de todos los productos
de consumo dirigidos a los nios y a los adolescentes. Incluso nuevas
narraciones que imitan la manera de hacer del original ya que a menudo
algunas narraciones nacen con este propsito y se disea conjuntamente la
narracin y el merchandising que la acompaar, un buen ejemplo son las
pelculas que se estrenan en la poca navidea o en el verano.
Pongamos tres ejemplos de autores o narraciones dirigidos a pblicos
diferentes y de grados de canonicidad diversos. Primero, la obra de Harry
Potter es un ejemplo claro de cmo el xito de una narracin en la que no
se haba puesto demasiada atencin, provoca la rpida reaccin de los
productores: el xito conseguido por el libro ha generado pelculas,
libros que explican los libros (diccionarios, tratados sobre el mundo
posible que proponen o sobre los enigmas que encierran) y clones. Lo mismo
ocurre con el segundo ejemplo, el xito conseguido por El cdigo da Vinci
ha generado tambin una pelcula, libros que explican los enigmas o
contextualizan los hechos, documentales televisivos, etc. Y un tercer
ejemplo: El Quijote. El 2005 se declara el ao de El Quijote para celebrar
el IV Centenario de la publicacin de la obra, se registra la marca y con
ella se comercializan mltiples objetos: desde ceniceros a trayectos
tursticos por pueblos del interior de Espaa (como se puede ver en
http://www.donquijotedelamancha2005.com) que aproximan el mundo del autor
y de la obra al pblico.
Como hemos visto con los tres ejemplos comentados, la creacin de una
marca en el mercado literario y su funcionamiento va ms all del producto
que la genera: sea una obra representativa del ms puro canon literario,

sea una obra comercial u otra juvenil. Simplemente, se rentabiliza un


libro o un autor o un mundo posible para acercarlo mucho ms al
comprador-lector a la vez que se comercializan nuevos productos y se dan a
conocer nuevos libros aprovechando el gancho del primero.

2.2 La publicacin de clones al rebufo del xito


La imagen de los ciclistas que, aprovechando el esfuerzo del primero, se
colocan a su rebufo para aprovechar la corriente de aire que crea y as
conseguir la misma velocidad con el mnimo esfuerzo es perfecta para
comentar el funcionamiento de otro tipo de narrativas. Esta manera de
crear o de presentar al pblico relatos que o son nuevos o se presentan
como nuevos se utiliza tanto en las narrativas audiovisuales como en las
literarias. En el caso de las series de televisin con los llamados
spin-off, es decir, las nuevas series nacidas del xito de otras mediante
el uso de protagonistas o tramas comunes.
La ms famosa es el caso de las nuevas unidades de CSI: ante el xito de
CSI, el equipo de forenses que opera en Las Vegas y liderado por Gil
Grissom, la productora, en primer lugar, crea un nuevo equipo en Miami
(CSI Miami) en este caso liderado por Horatio Caine. La eleccin de dos
ciudades antagnicas (la noche frente al da, el juego frente a la playa,
Amrica frente a la emigracin hispana) y dos lderes de equipo tambin
antagnicos (Gil Grissom tiene como inters prioritario la ciencia y su
relacin con ella es la de un observador cientfico que no se involucra
por el contrario Horatio Caine, se involucra anmicamente con los
protagonistas de los casos e ideolgicamente con los conflictos que
generan) construyen inmediatamente dos relatos similares y antagnicos
porque cada ciudad produce un tipo de crimen diferente y como consecuencia
un tipo de investigacin forense diferente. Posteriormente, en un doble
captulo madre que se inicia en Miami, la investigacin lleva al equipo
de Horatio (H. para sus colaboradores) hasta la ciudad de Nueva York y a
conocer el equipo de Mack Taylor dando paso a un nuevo clon. De manera
similar funcionan los equipos nacidos de Ley y Orden en Ley y Orden.
Accin Criminal y Ley y Orden. Unidad de Vctimas Especiales. O el caso de
Ada y Siete vidas.
Pero debemos recordar que una vez los clones son creados funcionan de
manera autnoma, de manera que en la mente de un espectador que vive el
instante que da la televisin, se pierde en la memoria quin gener a
quin porque lo importante no es seguir el rastro de la creacin o
reconocer y valorar el original sino que lo importante es que cada
espectador encuentre en la diferencia que da la similitud la propuesta
narrativa que le satisfaga.
De manera similar, en el mercado cultural dirigido a los adolescentes, el
xito de Potter ha creado un rebufo posibilitando que el producto madre
produzca clonados: se escriben nuevos libros que aprovechan algunas
caractersticas de la saga para crear un marco comn y ser reconocidos por
el comprador. Se imita la manera de escribir, el tipo de personaje, el
gnero; en definitiva, cualquier caracterstica que cree en el lector una

sensacin de volver a vivir el placer creado por el producto madre. As,


nos encontramos por una parte, con nuevos libros creados a partir de la
propuesta del primero a la manera de un clon; por otra, con la nueva
edicin de libros que o bien estaban descatalogados o que se aprovecha la
moda para devolverles a la estantera de las novedades, como el caso del
resurgir de la obra de Las crnicas de Narnia.
Este ejemplo nos obliga a recordar de nuevo que el binomio producto
madre / clon en absoluto se corresponde con literatura /
paraliteratura. Volviendo a la imagen de los ciclistas, a menudo los
mejores se colocan al rebufo de los segundos para conseguir llegar a la
meta en mejores condiciones.
De igual manera que hemos comentado con CSI, en el caso del libro juvenil,
la sensacin de diferencia dentro de la repeticin se provoca a travs de
los tipos, es decir, nos encontramos con relatos que siguen un patrn
discursivo similar aunque ofrezcan innumerables variaciones de incidentes.
De esta manera, los tipos funcionan como una gua de lectura conformando
unas reglas simples y fijas que ayudan al lector a orientarse durante el
acto lector (Sotomayor 2001). Los ejemplos son diversos:
El tipo-autor. En literatura juvenil, la obra de Enid Blyton: el primer
libro de cada coleccin funciona como original y el resto son clones que
reproducen las mismas caractersticas discursivas. En literatura para
adultos, Dan Brown ha escrito la misma obra tres veces con La fortaleza
Digital, ngeles o demonios y El cdigo da Vinci. La escritora americana
Daniel Steel lleva escribiendo la misma obra toda su vida y sus lectores
no le permitiran que escribiera una diferente.
O las de Matilde Asensio que repite en Iacobus y El ltimo Catn un mismo
esquema: i) bsqueda de un tesoro relacionado con un hecho de la
antigedad (tesoro de los templarios, reliquias de la cruz de Cristo), ii)
argumento secundario relacionado con una historia de amor prohibido entre
los protagonistas (l es un monje, ella es una monja), iii) resolucin de
enigmas para avanzar en la aventura (relacionados con los templarios,
relacionados con la Divina Comedia o con la secta), iv) crtica a los
poderes establecidos (al papa o a la iglesia).
El tipo-tema. En este caso nos referimos a un tema que presenta unas
caractersticas similares de estructura, argumento, tipo de conflicto,
personajes, escenarios y estilo. En la dcada de los noventa triunfaron la
llamada psicoliteratura y los relatos de miedo de R.L. Stine4. Y, como
hemos apuntado anteriormente, en la primera dcada del siglo XXI, despus
del xito de la adaptacin cinematogrfica de El seor de los anillos y de
la versin literaria y cinematogrfica de Harry Potter, se ponen de moda
una serie de relatos que o bien se editan por primera vez o bien se
rescatan del catlogo editorial o dejan las estanteras de obras de culto
de las libreras y bibliotecas para pasar a un primer plano. Es el tipo
llamado fantasa pica que se sita en la tradicin creada por Tolkien y
Jackson, C.S. Lewis y mantenida por Rowling. Este tema ha dado propuestas
bien interesantes como es la obra de autores como Phillip Pullman,
Cornelia Funke o Laura Gallego. O la triloga del Clan de la Lloba o el
xito Eragon y su continuacin Eldest, por citar slo unos ejemplos.
Cada una de estas propuestas, aunque se sita en el mundo posible creado
sobre todo por Tolkien propone relatos diferentes que han conseguido,

adems de llegar a los lectores fuera del circuito escolar, proponer


personajes, argumentos, estilos y aspectos que se reconocen como nicos.

2.3 La bsqueda del lector: nuevas formas de vender un libro


Nuevas experiencias editoriales de venta inspiradas en la venta de marcas
deportivas o musicales representan un antes y un despus en la manera de
vender libros para jvenes porque lo deslocalizan de la escuela y
amplan el mercado de libros, sobre todo, para adolescentes. De hecho,
slo hace dos o tres aos que esta literatura ocupa un lugar importante,
por ejemplo, en las libreras de los aeropuertos, hacindola visible no
slo a los lectores potenciales sino tambin a todo tipo de comprador.
Describamos dos ejemplos.
Laura Gallego ha significado una nueva manera de publicitar la literatura.
Fernndez de las Peas (2006), responsable de marqueting de SM editorial
que ha publicado la triloga Memorias de Idhn de Gallego, considera
imprescindibles las siguientes acciones para vender en la actualidad un
libro a los adolescentes: un buen libro, el posicionamiento del producto
en los puntos de venta, la promocin para acercar el libro, el diseo de
acciones para acercar el cliente a la librera, el posicionamiento del
producto a travs de concursos en revistas, inserciones publicitarias,
folletos o ruedas de prensa y, finalmente, la animacin del punto de venta
con presentaciones, tertulias, cafs literarios, charlas o teatros.
En el mismo artculo, comenta que paralelamente hay que interesar al
pblico juvenil en un lanzamiento literario y, resumiendo muy brevemente,
Fernndez de las Peas habla de dos estrategias: la primera, el marketing
experiencial utilizado ya por algunas marcas de material deportiva o
empresas de productos de bebidas. La segunda, estrategias que mezclen la
interaccin y la instantaneidad.
Como ejemplo de la primera estrategia, comenta el lanzamiento de la
segunda parte de la triloga Memorias de Idhn. TRIADA (Laura Gallego.
SM): realizamos el Primer Encuentro Idhunita de la historia en una sala
de teatro, en una sala alternativa. Fue un xito absoluto! El encuentro
versaba alrededor de la lectura del primer captulo de TRIADA unos diez
das antes de su salida a la venta. Adems se realizaron sorteos, entrega
de premios, etc. El pblico lector, los friki fans, en una semana ya
tenan reservadas todas las invitaciones. Se acercaron al evento con
pancartas, con los libros para firmar, con espadas de hielo y fuego, con
disfraces, etc. Fue una "fiesta", una experiencia con otros lectores de
Laura Gallego. (Fernndez de las Peas 2006).
Otro ejemplo es el lanzamiento de la novela El ejrcito negro (del autor
Santiago Garca-Clairac y editada por SM) a travs de lo que se ha llamado
marketing viral5 y que inclua un trailer audiovisual que se ofreci en
tres entregas desde el portal que lleva el mismo nombre6. La campaa tuvo
una muy buena acogida en el foro de la web y otros similares porque slo
al final se dijo que se trataba del lanzamiento de una novela.

2.4 El comunidad virtual del libro: los foros de lectores en internet


Otro cambio importante que tiene como protagonista al lector adolescente
son los foros lectores como una nueva herramienta que recomienda libros,
descubre autores, hace surgir nuevos estilos, elogia y crtica los libros
ledos, en definitiva, funciona como nuevos marcadores de tendencias de
lectura.
De nuevo, un fenmeno ajeno a la escuela que (casi) prescinde de los
mediadores y que pone en primera lnea al propio lector. En este sentido,
los foros de Internet son la mayor aportacin de los ltimos aos en el
fomento de la lectura, como creadores de una comunidad de lectores que se
sienten parte de una liturgia. Como en el caso anterior, remitiremos a
otro trabajo sobre el tema para comentarlo.
Prez Canet (2006) realiza un anlisis sobre el tema cuyos resultados se
recogen en el artculo titulado Hablando entre lectores: los foros de
lectura en internet. La autora describe cmo los adolescentes que
participan en estos foros son lectores habituales; la lectura es un
hbito que han incorporado a sus vidas. Dedican tiempo a la bsqueda de
los libros y a leerlos y el foro lo utilizan para hablar de los libros
que les gustan y sentir as que forman parte de otra comunidad (la juvenil
lectora); en una encuesta realizada en el foro de Gallego sobre la actitud
de los amigos ante la pasin lectora de los usuarios, un 40% responda que
los consideraban "raros", as que debe ser reconfortante encontrarse
hablando libremente con otros adolescentes que comparten y comprenden esa
aficin porque la viven igual en un espacio donde puede mantenerse el
anonimato.
En un momento como la adolescencia, encontrarte entre iguales sin el
esfuerzo de superar la vergenza, porque internet facilita el intercambio,
ayuda a crear lectores que se sienten a gusto hablando de sus
preferencias, intercambiando lecturas, proponiendo nuevas lneas
editoriales, en definitiva, sintindose que forman parte del proceso del
libro. Los foros antes comentados o los de autores como Jordi Sierra i
Fabra son un buen ejemplo.
Si valoramos estos foros enormemente, es porque sacan al adolescente
lector del ostracismo al que una valoracin contraria a la cultura le
haba condenado y lo lanza a la modernidad. Desde nuestro punto de vista,
los foristas transforman la lectura en una experiencia compartida, a
travs de ella interpelan a desconocidos a los que reconocen como iguales
y con los que construyen su identidad de lectores, de jvenes en calidad
de lectores. Una identidad colectiva que se celebra en comunicacin
virtual con los otros.
En conclusin, estas nuevas formas de situar el libro en el mercado
cultural consiguen deslocalizar el libro de la escuela y situarlo en
nuevos espacios donde antes no haba estado, al lado de libros de adultos,
de la msica, del cine o del chat. Algunas de estas estrategias han
conseguido ganar un nuevo terreno para que el espacio de la escuela se
ample y el libro se visualice en aeropuertos, libreras de todo tipo,
centros comerciales o foros de lectores y se consiga que el libro llegue
hasta las manos, no del mediador, sino del lector.

3. La literatura de adultos: entre el canon y la paraliteratura


Dice Bloom (1995: 13) que cuando se lee una obra cannica por primera vez
se experimenta un extrao y misterioso asombro y que casi nunca es lo que
esperbamos. Dice Boyer (1992: 109-120) que cuando se lee paraliteratura
el lector sabe antes de empezar a leer que el libro es lo que espera
porque la coleccin, el autor o la publicidad no le mienten: el lector
est seguro que encontrar lo que ha ido a buscar, sin sorpresas. Un
ejemplo extremo de obra cannica: El Quijote o Tirant lo Blanc. Uno
extremo de paraliteratura: las propuestas de Dan Brown. Pero tanto el
libro para adultos como el dirigido al adolescente pocas veces se sita en
el extremo y es ms habitual encontrar libros que presentan
caractersticas de uno y otro modelo.

3.1 Caracterizacin de la paraliteratura


A menudo se entiende que el trmino paraliterario hace referencia a una
literatura de segunda, fuera de todo crculo de prestigio. Una buena base
para redefinir los puntos de contacto de la narrativa popular y la
literaria la encontramos en Martn-Barbero (2003b) y es necesario,
reflexionar sobre estas cuestiones para no caer en el simplismo de
categorizar los libros como etiquetas de valoracin vacuas y no como
propuestas de comunicacin vital o como prcticas comunicativas sociales.
Para recordar qu se entiende por caracterstica paraliteraria, partiremos
de Lluch (2005: 136-139, a partir de los trabajos de Cougnas (1992) y
Boyer (1992) principalmente). Debemos recordar que la literatura en forma
de libro como bien de consumo de amplias capas sociales es un hecho
relativamente reciente. En el siglo XIX, se dan una serie de factores que
influyeron en el triunfo de la novela popular: la extensin de la
alfabetizacin a amplias capas de la poblacin, el crecimiento de las
ciudades, los avances editoriales o la publicacin de las novelas en forma
fragmentada a travs de los diarios o revistas.
La novela popular representaba un producto literario diferente: se diriga
a un pblico nuevo, naca como medio de entretenimiento y de diversin
popular o democrtica ya que se diriga a todas las capas sociales
alfabetizadas. En este sentido, Chilln apunta (1993: 47) que es una forma
cultural plenamente moderna comparable, por su difusin e incidencia, al
cine o la televisin en el siglo anterior.
El fenmeno de la novela popular publicada en forma de folletn o en
colecciones especializadas se localiza principalmente en Francia y
representa una masa heterognea y de temticas diversas. Con todo, buena
parte de esta literatura comparte unas pautas de escritura, de paratextos
editoriales y de lectura suficientes para que autores como Eco (1965,
1978), Cougnas (1992) o Boyer (1992) hayan utilizado el nombre de
paraliteratura para referirse a ellas.

El trmino se defini en el congreso de Cerisy celebrado el 1967 de la


siguiente manera: La paraliteratura contiene ms o menos todos los
elementos que forman parte de la literatura excepto la inquietud por la
propia significacin, excepto el hecho de poner en entredicho el propio
lenguaje. De los autores anteriores, ha sido Cougnas (1992) quien ha
descrito las pautas presentes en una obra tendente a un modelo
paraliterario.
En el nivel paratextual, la obra paraliteraria comulga de unas
caractersticas que la distinguen de los libros literarios sin equvocos:
presentacin, cubierta con ilustraciones y colores estridentes que la
diferencian de la sobriedad habitual en los formatos de las colecciones
literarias; ttulos y otros paratextos lingsticos restringidos y
repetitivos que juegan a menudo con la emotividad. Formato y paratextos se
encuentran en relacin directa con el contenido ya que renen las
informaciones del libro, de esta manera anticipan al lector los hechos que
acontecern en el relato, le adelantan lo que encontrar para acosarlo de
forma que el contrato de lectura que el texto realiza con el lector fija
las clusulas y las condiciones de manera clara antes de iniciar el acto
de lectura.
En el nivel discursivo, se observa una tendencia doble: por una parte, a
la repeticin que contribuye a la produccin de significados con un
sentido claro y a menudo unvoco; como por otra, crea unas pautas de ritmo
narrativo basado tanto en la relajacin lectora como en los cambios de
ritmo con el objetivo de crear un suspenso y mantener el inters del
lector. Aunque lo que caracteriza fundamentalmente un modelo tendente a lo
paraliterario es que se retoman incansablemente los mismos procedimientos,
los mismos lugares y decorados, repetidas situaciones dramticas o
personajes, sin ninguna postura de distancia irnica o pardica
susceptible de atraer la reflexin crtica del lector. De la misma manera,
los personajes proceden de una mimesis sumaria y reducida a los roles
alegricos que facilita la lectura identificativa, es decir, propone de
nuevo una estrategia de lectura unvoca mediante la construccin de
personajes estereotipados y coherentes. Adems, la lectura paraliteraria
utiliza un mximo de procedimientos textuales tendentes a producir la
ilusin referencial y a abolir la conciencia del acto de lectura.
Deca Todorov que la obra cumbre de la literatura era aquella que no se
encontraba dentro de ningn gnero literario mientras que la obra cumbre
de la literatura de masas era aquella que mejor se inscriba dentro de su
gnero. En la paraliteratura, el lector a la vez que espera la repeticin
de una serie de caractersticas tambin espera una relativa novedad.
Obviamente, estas pautas especficas de vehiculacin editorial, de
produccin y de lectura provocan una relacin entre autor y lector
diferente de aquellas que establece la literatura cannica como
comentbamos al inicio de nuestro artculo.
Estudios similares se han realizado en el campo de literatura infantil y
juvenil, destacamos sobre todo la propuesta que hace Rudd (2000: 156-166)
cuando compara el estilo oral utilizado por Enid Blyton (autora de la
paraliteratura para preadolescentes ms representativa) con el que sigue
una tradicin literaria. A partir de esta propuesta y teniendo en cuenta
las descritas anteriormente, proponemos una serie de caractersticas

extremas que son consideradas como paraliterarias contrapuestas a otras


caractersticas que son consideradas como cannicas.
Caractersticas paraliterariasCaractersticas cannicas
El estilo es secundario y utiliza un lenguaje simple, repetitivo y
estandarizado segn el tipo.El estilo es supremo: utiliza un
lenguaje preciso, lgico y metafrico que muestra antes que cuenta.
El discurso se organiza linealmente. Lo fundamental es la accin a
la que se subordinan los personajes. Los personajes son esquemticos
y estereotipados. El discurso est temticamente integrado, los
personajes son centrales y adquiere importancia la psicologa e
introspeccin.
La historia se piensa para adaptarla a las circunstancias de la
audiencia o al rebufo de xitos. Se orienta para crear
continuaciones, series y otros productos.La historia se piensa como
nica: una obra maestra. El plagio es un tab dado que la
originalidad es lo importante. Se centra en el canon y la tradicin
cannica.
El autor importa, vende hasta convertirse en una marca.La obra, a
menudo, cobra vida al margen del autor.
Reclama rapidez para llegar al final, es sobre todo una actividad
ms afectiva y visceral.La lectura es una actividad privada que
requiere dilogo y lentitud, es ms cerebral e intelectual.

3.2 El relato juvenil como narrativa de mestizaje


La mejor manera de definir la actual literatura juvenil sera a travs del
mestizaje o de la fusin entre diferentes modelos narrativos. Ya lo
comentbamos al inicio: la capacidad de la actual narrativa juvenil como
lugar de reflujo y de fusin de las caractersticas cannicas, comerciales
o populares, televisivas, cinematogrficas o cibernticas la sitan en un
lugar privilegiado en el actual sistema literario. Suma, reutiliza, copia
y adapta lo que considera apto: desde la literatura de adultos ms
cannica a la ms comercial, de las narrativas televisivas a las
cinematogrficas, como hemos descrito anteriormente. Tambin hemos visto
cmo los lectores utilizan Internet para conocerse y relacionarse; en un
futuro que cada vez es ms presente, tendremos que ver cmo las nuevas
formas de leer en el espacio ciberntico se cuelan en el de papel.
La diversidad de las propuestas es ahora mismo no slo una realidad sino
que aflora a la superficie. Sobre la literatura que sigue modelos
cannicos han habido diferentes aportaciones, por resumir algunas
remitimos al lector a las siguientes investigaciones: Pedro Cerrillo
(2001) y su conceptualizacin sobre lo literario referido a la literatura
juvenil; Jaime Garca Padrino (2000) realiza una propuesta de clsicos de
literatura infantil espaola; Colomer (1998) analiz las obras publicadas
entre 1977-1990 que aparece en las selecciones bibliogrficas o que han
recibido premio para establecer una pauta de comportamiento discursivo y
Tejerina (2005) analiza las diferentes propuestas sobre el tema y comenta

cuales seran los clsicos de esta literatura. Como aportaciones


conjuntas, es interesante consultar Cano Vela et alii (2003) donde se
recogen las ponencias del VII Simposio Internacional de la SEDLL sobre el
canon, la literatura infantil y juvenil y otras literaturas.
No podemos olvidar los trabajos realizados por la Fundacin Germn Snchez
Ruiprez y coordinado por Pablo Barrena Libros escogidos de literatura
infantil y juvenil. Hasta la fecha, se han publicado tres libros que
recogen el trabajo coordinado de la llamada Red de Seleccin de Libros
Infantiles, un conjunto de instituciones, asociaciones y revistas de toda
Espaa. Tambin mencionar el trabajo que vienen realizando los comits de
evaluacin de Fundalectura quienes analizan y valoran todos los libros
publicados en Colombia elaborando un canon de libros informativos y
literarios que: los comits de evaluacin de Fundalectura recomiendan por
su excelente calidad, tanto en los contenidos como en la presentacin
grfica7.
Tanto los libros recogidos en las anteriores investigaciones como aquellos
que no han entrado pero que tambin han ganado el favor del pblico renen
una serie de caractersticas compartidas con otros relatos, sobre estas
pautas compartidas de comportamiento discursivo trata el siguiente
apartado.

4. Los puntos de fusin con otras narrativas


En Lluch (2005: 145-153) analizbamos cmo se comportaban los relatos
dirigidos a los adolescentes que ms xito tenan en la actualidad.
Partiendo de los resultados anteriores, queremos confrontar estas
caractersticas con las de las narrativas de ms xito dirigidas a un
pblico adulto y con las audiovisuales, preferentemente las televisivas.
En todos los casos, el mecanismo discursivo ms potente en este tipo de
narrativas es el dilogo que ocupa buena parte de la narracin. En primer
lugar, con el dilogo se consigue un ritmo narrativo rpido que da la
sensacin al lector que los hechos acontecen en tiempo real porque los
cuenta a travs de los turnos de palabras que se narran en primera
persona, en presente y desde donde acontecen. Esta caracterstica aproxima
la lectura al ritmo caracterstico de las narraciones audiovisuales donde
todo ocurre ante los ojos del espectador, sin diferenciar si el relato se
dirige a un lector adulto o joven. Esta sensacin se mantiene incluso
cuando el relato se sita en un momento del pasado porque el dilogo
introduce los hechos en el presente (yo, aqu, ahora) y, como indica Bobes
(1992: 95-150), acercan lo narrado a la manera de un zoom creando una
sensacin de realidad y de presencia del personaje a travs de ndices
de direccin como oraciones interrogativas, exhortativas o exclamativas
con las que se requiere el conocimiento, la accin o la atencin del
interlocutor, y consecuentemente del lector.
En segundo lugar, el dilogo permite el uso del metalenguaje, es decir, el
dilogo deja que el personaje pueda rectificar, aclarar o matizar sobre la

marcha. Este mecanismo es fundamental para poder introducir informaciones,


datos o pensamientos que el lector ignora pero que conocer a travs de la
conversacin de los personajes y no de las digresiones del narrador, las
notas a pie de pgina o las aclaraciones del autor que no slo ralentizan
el relato sino que sitan la informacin fuera del conocimiento de los
personajes y, lo que es peor, de los lectores.
Por ejemplo, si un personaje observa que el interlocutor (no slo el
personaje sino tambin el lector) no ha entendido o necesita ms
informacin, lo explica pero a la manera de una conversacin, es decir,
utilizando un lenguaje coloquial y aportando slo la informacin justa y
necesaria para proseguir el relato porque lo que importa no es saber,
crear conocimiento, sino disponer de los datos justos para que el vaco
momentneo de informacin no entorpezca el avance en la lectura o de la
visin de la pelcula o la serie televisiva.
Buenos ejemplos los encontramos en la serie televisiva CSI o en aquellas
que se sitan en entornos profesionales (House, Ley y Orden, Hospital
Central, etc.). Tambin la novela de adultos, sobre todo la que sita sus
tramas en enigmas histricos, utiliza este mecanismo que aporta el dilogo
y que se establece cuando aparece un objeto o un hecho sobre el que se
requiere informacin que es posible no tiene el lector (Asensio 2004:
140): -Pues no s por qu... -repuse ofendida. -Vaya, pues porque la
Vera Cruz desapareci! O es que ya no te acuerdas de la historia? Nunca
se supo que fue de ella. Farag, claro, tena razn. La verdad es que
estaba tan agotada que mi cerebro pareca zumo de neuronas.
Finalmente, destacamos una tercera caracterstica del dilogo que
desarrollaremos ms tarde: introduce el idiolecto del personaje y, sobre
todo, su cosmovisin, su forma de conceptuar el mundo; caracterstica
fundamental en los mecanismos de seduccin tan necesarios en estas
narrativas.
Obviamente, tanto la necesidad de crear un ritmo rpido como la presencia
masiva del dilogo no deja espacio a la descripcin que se ve reducida a
pequeas secuencias abstractas y convencionales que ocasionalmente pueden
aparecer al inicio del relato o en pasajes cortos capsulados. Lo mismo
ocurre con el narrador cuyo espacio tambin se reduce, pero a pesar que se
reduce su presencia lo que no cambia es su importancia.
Mayoritariamente, cuenta hechos que le han acontecido en un pasado muy
prximo como ocurre con las obras actuales de de Matilde Asensio, Julia
Navarro, Dan Brown, Stephene Meyer, etc. En cualquier caso, bien porque
nos encontramos ante un narrador que lo sabe todo o ante uno que lo ha
vivido, siempre conocer toda la historia de manera que controla la
informacin dosificndola para acrecentar la atencin del lector. Porque
la funcin ms importante del narrador en este tipo de novelas es cmo
gestiona el tiempo. Veamos algunos de los mecanismos ms utilizados.
En primer lugar, es habitual la formulacin de preguntas en voz alta, lo
que se ha bautizado como narrador cotilla, en determinados fragmentos de
la narracin que le permite abrir al lector nuevas expectativas que le
acrecientan la curiosidad. Nos referimos a oraciones como: Me promet a
m misma que aquel misterio no quedara sin resolver (Asensio 2004: 346).
En otras ocasiones, adelanta informacin que ya conoce pero que no desvela
plenamente para poder crear dudas en el lector: Bien, pues si creamos

que todo aquello haban sido problemas y dificultades nos estbamos


quedando cortos con lo que se avecinaba. [...] Poco despus se demostr
que no resultaba necesaria tanta urgencia, pero en aquel momento todo
pareca poca (Asensio 2004: 109-110). La tercera caracterstica que
quisiramos destacar es que siempre cuenta hechos, accin, y excluye todos
los detalles, descripciones o reflexiones que provoquen una pausa o una
ralentizacin del ritmo narrativo de manera que se evita la reflexin
mientras se propicia el enganche al relato: Estaba totalmente segura de
tres cosas. Primera, Edgard era un vampiro. Segunda, una parte de l, y no
saba lo potente que poda ser esa parte, tena sed de mi sangre. Y
tercera, estaba incondicional e irrevocablemente enamorada de l (Meyer
2006: 200).
Tan importante es para el ritmo la gestin del tiempo como lo es la manera
de organizar los hechos. Tal vez esta caracterstica sea la ms compartida
entre las narrativas audiovisuales y literarias como demuestra la obra de
Vogle (2002). Este autor, partiendo del conocido trabajo de Propp (1972),
desarrolla para los cursos de directores y guionistas de cine y televisin
o escritores un manual sobre cmo tienen que organizarse los hechos en una
narracin. En la actualidad, novelas como Harry Potter (Rowling 1999) o
Crepsculo (Meyer 2006), pelculas como E.T. el extraterrestre (Spielberg
1982), El Rey Len (Allers y Minkoff 1994) o Titanio (Cameron 1997) y
sagas como Star Wars8 (Lucas) organizan los hechos siguiendo exactamente
este esquema.
Martn-Barbero (2003b: 178) cuando describe cmo es la literatura popular
que nace en el siglo XIX de mano de la prensa apunta otra caracterstica
fundamental ligada con la anterior, los dispositivos de fragmentacin de
la lectura: aparecen una serie de fragmentaciones que pasan por el tamao
de la frase y del prrafo hasta llegar a la divisin del episodio en
partes, captulos y subcaptulos. Estos ltimos, encabezados por ttulos,
son las verdaderas unidades de lectura. Porque a la vez que articulan el
discurso narrativo, esas unidades posibilitan dividir la lectura del
episodio en una serie de lecturas sucesivas sin perder el sentido global
del relato. Con anterioridad (Lluch 2003 cap. 2, 6 y 9), ya analizamos la
importancia que tienen los ttulos de los captulos como gua para
circular entre la fragmentacin que provoca la divisin en captulos, as
como la manera de conformar los captulos en libros que proponen una
lectura ms fcil como la coleccin Pesadillas.
Finalmente, es fundamental referirnos al estilo que se utiliza en la
literatura popular que propone unas convenciones de lectura similar a la
manera de leer un mapa que designa una ruta y unos pocos paisajes
fcilmente reconocibles. Esta manera de leer tiene una consecuencia clara:
es predecible, por lo que podemos leerla rpidamente movindonos con
seguridad entre los paisajes porque sabemos que la direccin que elegimos
es correcta. Bsicamente, se busca una lectura relajada, sin obstculos,
de manera que no se apuesta por ningn tipo de ejercicio estilstico que
cree extraeza o un vaco de comprensin en el lector que se traduzca en
un problema en consecucin de la anhelada relajacin lectora.

5. La creacin de una narracin adictiva


Todo productor de cine o de televisin o editor desea que el lector o el
espectador se enganche al relato para mantenerlo hasta la ltima pgina.
Si se consigue, se crear un lector o un espectador que buscar en nuevos
relatos del mismo tipo, del mismo autor o las continuaciones del ya
disfrutado. Una muestra de las consecuencias del enganche que producen lo
encontramos en algunos foros de lectores adolescentes como el que comenta
la obra de Meyer (2006)9:
Publicado por: Rasha el 10/08/06 a las 17:17 Me llamo Lilia y har
dos meses que me compr el libro, y desde entonces no he dejado de
leerlo, esta es la cuarta vez, y de verdad que no comprendo cmo me
puede enganchar tanto, yo le el de crepsculo y me acabo de enterar
de que hay tres ms, alguien sabra decirme si el de luna nueva se
public ya en Canarias? Por favor, de verdad, que me pongo ansiosa
con el maldito libro necesito ms YA. Muchas gracias.

Publicado por: Shiva el 17/07/06 a las 13:34 Le hace poco este


libro y me encant ^o^ Y es que solo con mirar la portada ya entra
por los ojos con esa imagen tan romntica y gtica. Bella es la
manzana, la fruta prohibida, y Edward, esas manos que la sostienen.
La historia es muy sencilla, pero logra enganchar al lector hasta
que termina el libro y le deja con ganas de ms aventuras. Estoy
deseando leer los siguientes tomos ^^.

Para producir este efecto en el lector es necesario poner en marcha lo que


Martn-Barbero llama dispositivos de seduccin y que fueron utilizados
por el nuevo modo de comunicacin que fue la literatura popular del XIX.
A continuacin resumimos estos dispositivos de seduccin analizados por
Martn-Barbero (2003b: 179-284):
i) La duracin y el suspense que introduce estos relatos seducen porque
el sentimiento de duracin de lo ledo o escuchado se identifica con la
vida y permiti al lector popular pasar del cuento a la novela, es
decir, la duracin de los nuevos relatos le permiti tener tiempo para
identificarse con los nuevos personajes, adentrarse en la cantidad y
variedad de avatares de la accin sin perderse,
ii) La estructura abierta o la escritura da a da de los relatos que se
publicaban en los peridicos, aunque respondan a un plan previo, su
publicacin en forma de entregas permita ser permeable a las reacciones
del pblico de manera que se creaba tambin la confusin con la vida y
se dotaba al relato de porosidad a la actualidad,
iii) El suspense creado por la forma del episodio que contena la
informacin justa para constituir una unidad que satisface el inters y
la curiosidad del lector pero al mismo tiempo abra interrogantes que
acrecentaban el deseo de leer el siguiente episodio,
iv) Los dispositivos de reconocimiento que producen en la comunicacin
del libro con el lector la identificacin del mundo narrado con el mundo

del lector popular.


Estos dispositivos de seduccin estn presentes en las series de
televisin como Hospital Central o El Comisario cuya cercana entre el
momento de la grabacin y el de la visin del espectador permite
introducir sucesos de la actualidad borrando la sensacin de ficcin del
relato. O en los relatos para adolescentes que introducen las
preocupaciones ms cercanas del lector como aquellos que hablan sobre la
anorexia, el acoso escolar, la violencia o la discriminacin racial y que
a menudo toman como punto de partida una noticia aparecida en la prensa.
En la actualidad, de la misma manera que ocurra en el XIX, la narracin
para adolescentes engancha con tcnicas similares, la mayora de ellas
ejemplificadas en los apartados anteriores. As, se opta por personajes
fcilmente reconocibles porque se construyen a semejanza del lector:
tienen la misma edad, vida, costumbres o aspectos; los escenarios imitan
los de su realidad, o los de su realidad virtual creada por los relatos
audiovisuales tanto de la televisin como del cine: se sita en una poca
actual o con mecanismos de funcionamiento similares de manera que el ahora
de la lectura, de la vida del lector y de los hechos del protagonista se
asimilan.

La regla del yo: la trinidad narrativa o tres yo en uno


Thaler (2002: 160) bautiza como la regla del yo el mecanismo ms
utilizado en la literatura juvenil y que ms favorece el juego de la
confidencia y lgicamente de la identificacin: Todo a la vez es una
peora de autenticidad y una magnfica trampa narrativa donde se acaba por
fundir los "yo" del autor (imitando al adolescente), del lector (imitando
al adolescente), y del personaje-narrador (imitando al adolescente),
dentro de una santa trinidad narrativa. Como hemos dicho ya, se elige la
misma cosmovisin, es decir, el mismo punto de observacin del lector de
manera que tanto personajes como narrador observan y juzgan el mundo a
semejanza de su lector. Es evidente que la atencin aumenta por las
expectativas que despiertan situaciones similares al lector y que adems
estas elecciones facilitan la identificacin con el mundo posible
propuesto. Pero tal vez, lo ms importante es el placer y,
consecuentemente, el enganche que este tipo de opciones estilsticas
proporciona en el lector.
Aunque valoramos positivamente la utilizacin de este mecanismo en algunos
libros para adolescentes porque los aproxima y los fideliza como lectores
deberamos reflexionar sobre lo que significa la utilizacin de un solo
registro: el del yo. Es decir, mayoritariamente nos enfrentamos a un
estilo unificado anulando, de este modo, la posibilidad de diferentes
registros literarios y, en consecuencia, de diferentes miradas sobre el
mundo, diferentes cosmovisiones.
Otras novelas que ya hemos comentado dirigidas a los adultos tambin
utilizan este mecanismo: El cdigo da Vinci, La fortaleza Digital y
ngeles o demonios de Dan Brown o El ltimo Catn de Matilde Asensio por
citar slo unos ejemplos, utilizan tambin la primera persona. Adems de
facilitar un ritmo narrativo y acercar los hechos al lector, como ya hemos
comentado, la eleccin de este narrador (y de otras tcnicas ya

comentadas) permite al lector tomar los ojos del narrador-protagonista,


sentir y vivir con l el miedo, la angustia, el cansancio, el amor, el
deseo y las mltiples sensaciones que all aparecen. Lo que tantas veces a
lo largo de la historia de la humanidad las narraciones han propuesto:
nuevas sensaciones, nuevas vidas.

6. Como conclusin, una reflexin sobre la adulacin


Atraer al otro a lo que yo pienso o narro es algo sobre lo que han
trabajado buena parte de los pensadores de la humanidad. Aristteles
formula a la perfeccin en su Retrica algunas de las tcnicas que un
orador ha de utilizar para conseguir el beneplcito del que escucha. El
sabio griego habla del placer que experimentamos en el similar cuando
habla del placer en las cosas propias y explica que todo lo que es similar
a un individuo y a su congnere le es totalmente agradable por eso
consideramos como agradables las cosas que nos son propias, por eso, los
hombres quieren a sus aduladores.
A lo largo del artculo hemos hablado de puntos de contacto con la
narrativa pero, como no podra ser menos, tambin la literatura para
adolescentes no olvida la retrica y cuando ms leemos manuales sobre el
discurso argumentativo ms cercanos nos encontramos a buena parte de los
relatos creados a los largo de la humanidad que han buscado un lector. En
este sentido y sin sorpresas podemos hablar de la presencia de Aristteles
en la literatura juvenil actual. Porque buena parte de las obras de las
que hemos hablado son grandes aduladores de sus lectores, en nuestro caso,
de los adolescentes porque los convierten en hroes que han superado
cualquier situacin: slo hay que pensar en la saga de Harry Potter o la
magna obra de la venganza del pueblo llano sobre el poder que es El Conde
de Montecristo.
Muchas de las propuestas populares, audiovisuales, de la tradicin oral
maravillosa o de la literatura juvenil llegan al lector a travs de
mecanismos como los comentados a lo largo de estas pginas, tambin porque
provocan la identificacin a travs de la adulacin. En el caso concreto
de la literatura juvenil, estos relatos proyectan una imagen mejorada, en
ocasiones mtica, del lector: los exaltan y acaban el relato con la
transformacin del adolescente perdedor, inseguro, desconocido y solitario
del inicio con el que cualquier lector podra identificarse con el
ganador, seguro, triunfador y admirado, en definitiva con el hroe que le
podra gustar llegar a ser o que le gustara poseer: Me dedic esa
sonrisa traviesa y abierta que me haca contener el aliento y me
paralizaba el corazn. No poda concebir que un ngel fuera ms
esplendido. No haba nada en Edgard que se pudiera mejorar. [...] La
desesperacin me hiri en lo ms hondo al comprender que era demasiado
perfecto. No haba manera de que aquella criatura celestial estuviera
hecha para m (Meyer 2006: 262). Pero lo estaba, como las lectoras Rasha
y Shiba del foro citado descubren al final del relato.

Y quisiramos acabar como comenzamos: Entonces la actual crisis de la


lectura entre los jvenes quiz tenga menos que ver con la seduccin que
ejercen las nuevas tecnologas y ms con la profunda reorganizacin que
atraviesa el mundo de las escrituras y los relatos, y la consiguiente
transformacin de los modos de leer, es decir, con el desconcierto que
entre los ms jvenes produce la obstinacin en seguir pensando la lectura
nicamente como modo de relacin con el libro y no con la pluralidad y
heterogeneidad de textos y escrituras que hoy circulan. (Martn-Barbero
2003a: 65).

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