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Foi Jugn Poe quem, no final do sculo passado, em Frma, pretendendo reagir contw
o carcter artemal do cengrafo do &ao, apelou para a colaborago dos p111fores, convidando, entre outros, Vuillard, Bonnard, Maurice Dems, Tbulouse-kuirec, com vista a
urna rrnovaao da csri.iica cnc.grbficn Csra fase ila crnogr~fi;,troiix'. -o rrxrm. corno
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Redondo Jnior,em Adolphe Appia, A obra de arte vim, Lrsboa, Arcd, s d pg. 116.
Adolphe Appia, A obra dc arte viva. Lisboa. Arcdia, pg 94. s d
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autntico sob os nossos olhos? Mas a arte no tem nada que ver com o
realismo Alguns sustentam que o reahsmo, no teatro, no signiica que se
ponham em cena oblectos reais. Mas se no ISSO, que ser ento? Quando
queremos fazer obra de arte realista, esbqamo-nos por dar uma forma
sem-real a qualquer coisa j real, existente. Tratamos de lhe comunicar
uma aparncia de vida, a fim de que a obra parea palpitar, existir por si
prpria, ter as suas prprias qualidades. E voltamo-nos para a realidade,
para a copiar. (.. ) O realismo conduz ao cenrio, caricatura..9
Esta tendncia para imitar a Naturaa no tem nada que ver com a
arte; to prejudicial quando se introduz no domnio da Aae wmo talvez
a conveno quando a encontraino na vida de todos os dias. Sendo duas
coisas absolutamente distintas preciso que cada uma conserve o seu
lugar No p o d e m libertar-nos, de um momento para o outro, dessa
tendhcia naturalista da encenao manifesta na constnia de espaos
realistas (ou hiper-reais); na pintura de cenrios (pseudo) naturais, na
concepo ou escolha dos objectos de cena e dos figurinos, ou mesmo
na prpria colocao ou tom aaturalista da voz. Porm, as aportaes
de outras artes podem constituir uma sada para essa situa5io Craig
afirma - tal como John Ruskin - que o abuso do realismo da encenao
contrrio arte pura.
Confinando-se ao beco sem sada da bansposio pura e simples
da realidade, o teatro s conseguiu escapar ao sufocamento apelando
para os s'mbolos Libertou-se o palco da minuciosa cpia de originais,
aproximando-o da liberdade da msica e da poesia. No por acaso que
Appia parte das experincias da pera de Wagner, cujas teorias tanto o
influenciaram, e Craig pe como epgrafe do seu ensaio a frase de Walter
Pater: =AMsica, gnero eterno para o qual tendem todas as artes".
ontmuando as ideias de Appia, Gordon Craig radicaliza o repdio
da literaura.
Num dialogo entre o director e um amante do teatro, Craig p6e na boca
do primeiro: .A arte do teatro no 6 nem representao dos actores, nem a
pea, nem a encenao, nem a dana; constituda pelos elementos que
a compem: pelo gesto, que a alma da representao; pelas palavras,
que so o corpo da pea, pelas linhas e pelas cores, que so 2i prpria
exitnua do cenno; pelo ritmo, que a essncia da dana. Nenhum
tem mais importncia do que os outros. No entanto, talvez o gesto seja o
mais ~mportante.A Arte do Teatro nasceu do gesto - do movimento - da
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lado de uma tela pintada, que uma superfcie; a cena exige a escultura,
a arquitectura, o volume.
A sua fascinao pelos objectos tridimensionais e pela maquinaria do
teatro - robots, bonecos, marionetas, cennos futuristas - relacionam-no,
por um lado, com o mundo fantstico do barroco e, por outro lado, com
as inovaes da Bauhaus
Ouua forte reaco anti-realista do teatro ocidental vem de culturas
no ocidentais. A arte asitica e a msica negra americana tiveram um
impacto cnicial. No teatro, esse impacto decorre, essencialmente, de
agentes russos, nomeadamente, Diaghilev do ballet nisso, a m6sica de
Stravinsky, as coreografias de Nijinsky e os desenhos de Bakatibenois A
experincia teatral da vanguarda russa teve uma influncia decisiva nas
teorias de actuao e activsmo ~agit-prop.
O trabalho de Vzvolod Meyerhold, reprimido pelo governo estalinista,
depois de 1926, representa uma forte reaco aos modelos vigentes. Depois
de ter trabalhado no Teatro de Arte de Moscovo desde a sua fundao,
em 1898, Meyerhold comea a sentir-se manietado. Duvida cada vez mais
dos mtodos de Jtanislavsky e Nemovitch-Dantchenko, que qualifica de
naturalistas,I5e decide enveredar pelo seu ptprio caminho. Recusando o
naturalismo, procura o caminho do %TeatroTeatral*.Usa, deliliberadamente,
n o ~ e sno realistas do simbolismo francs, mas sobretudo desenvolve
uma reflexo sobre o espao (o papel do proscnio) e as teorias cia
interpretao. As suas influncias no ocidentais so profundas: o teatro
chins, o N japons, os Kaboki e as danas dramticas indianas. Independentemente da influncia que sobre ele exerceu a esttica oriental,
ele teve, como preocupao elementar, a aproximao do espectador ao
actor, tomando como exemplo a representao essencialmente processada
na linha do proscnio, 2 boca de cena, para que O pblico nada perca da
representao - VOZ,gesto, atitude, expressa0 Facial, etc.
'' O Teatro de Arte de Mascwo fundamenta o seu n;lturalismo nos Meininger, com o seu
pmcpia hindamental da reprodu@o exacta da n a m m tanto quanto possvel, em cena
tudo deve $er verdadeiro Nas peas histnas, o teatro namralista vbFa tramfomar o
espao cnico numa exposiao de obrectos de museu Aprohindando a anlise dos pormenores. fragmentando o cenano, o d g r a f o naturalista perde de vista o conlunto: apaixonado pela afmago das cenas pariiculamnte caractersticas, compromete o equtlbno
do espaso c6nico O Teatro naturalista exige do actor uma expresso *da, acabada,
precisa, no admite um logo aliisivo, voluntarImente impreciso Ignora a s enormespassihidades pl&sticase no obnga os actores a um tremo corporal
O Teatro nahiralise recusa ao especrador o sonho, a faculdade de completar a aluso
Por meio da imagina@o Com uma insisr!nua perseverante. o t e a m namralista tem-se
empenhado um furtar i cena o poder do mistrio.
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Certos elementos do disposrtiwo cnico elaborado por Popova para -0 Cornudo Magnifim., formaram uma combinao que, depois, ma ser invariavelmente retomada em todas
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" Peter Bmok O Daabo o Aborrecimento, Porto, ASA, 1993, pg. 12.
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Isso nunca deixou de ser uma constante no seu trabalho, mesmo no tempo
em que fazia cenografia. O que acontece que, se o corpo do actor for
gerido, directamente, no espao vazio, ele se obriga a coisas de que a
cenografia, em princpio, o poder proteger.-2s
Quando no estamos sujeitos unidade do espao, unidade do tempo,
quando o espao vazio, indefinido, o acento colocado, obrigatoriamente,
nas relaes entre mtlerpretes.
O vazio no teatro permite imaginao encher o espao. De maneira
aparentemente paradoxal, quanto menos cenrios, maior a imaginao dos
espectadores. Se estivermos num espao vazio, ausente de formas, todas
as conven&s so possveis e imaginveis.
Nos trabalhos de Peter Brook, no existe uma tentativa, em cena, de
reproduzir lugares; o nico lugar que aqui importa o teatro, simbolizado
no palco, da que se apresente vestido apenas, com o essencial, e que o
essencial seja qualquer coisa que suporta o corpo da palavra, mas que
no se reconhece em cenrio; o despojamento do espao cnico total;
a essnc~aest na palavra.
.Se pusermos duas pessoas nesse espao, uma ao lado da outra, sem
mais, verificamos a que ponto o mais pequeno pormenar se torna vivo.
, desde logo, um espectculo. Nw pode durar indefinidamente, mas
funciona desde o incio. Para mrm, a grande diferena entre o teatro,
na sua forma essencial e o cinema. O cinema sempre por causa da
fotografia, uma pessoa num contexto e nunca uma pessoa sada do seu
contexto. Tem havido bastantes tentativas para realizar filmes em cenrios
abstractos, sem cenrios, sobre fundo branco, mas salvo Jeslnne dSArc
realizado por Dreyer, nunca resultou. Se observarmos os milhares de
grande filmes que foram rodados, verificamos que a fora do cinema a
Eotog~afiae a fotografia uma pessoa em qualquer parte. Nesse sentido,
o cinema no pode deixar de ser social, no pode ignorar nem por um
segundo o contexto social em que est inserido. Impe um determinado
realismo quotidiano, em que o actor paticipa do mesmo mundo em que
est a cmara. Podemos imaginar no teatro, um papa interpretado por
um acror com uma camisola branca e vermelha (. .) Seria um s'mbolo
suficiente. No cinema, isso seria impssvel. Sem necessria uma explicao
especial sem a qual essa conveno nao poderia ser aceite. No teatro, a
imagrnao enche o mzio enquanto que o ecr de cinema representa um
todo, ligado de maneira orgnica e aaerente.nz6
Ricardo Pais, Conversa ma Joo ~ e n d e ~lbeiro,
s
1998,anexo I, pg 177.
z6 Perer Brook, ODi@lwEi o Abmecimenro, Porto, ASA, 1993, pSg. 38
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JooMemder Ribeira
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todo coberto de relva, pouco mais tem que isso... mas no sei se um
espao namralista ou no? Se isso no uma iluso, o transpor um Hyde
Park para dentro de um teatro, s partindo do princpio que lus so para
ela so objectos que no tm relao, que ns no percepcionamos como
objectos nossos. Mas, ao mesmo tempo, o ambiente , para mim, ilusrio.
Porque transpor um sttio que real e p-lo no palco no , exactamente,
a mesma coisa que ir para um jardim fazer um espectculo. Mas a
que reside a fora das cenografias dos espectculos de Pina Bausch, que
evadem por estarem fora do stio certo~.33
De maneira paradoxal, Pina Bausch transporta um espaco exterior para
denuo do palco, limitando-o, para o poder habitar em objectos demasiado
familiares. Os bailarinos habltam e expem museus privados de absurdos
domsticos. A iluso ainda maior quando os objectos s%oreais e se
situam fora do conceito.
Os objectos cnicos que constiniem as cenografias so coisas domsticas
e dirias impregnadas de significado a que muitas vezes so adulterados o
uso e a funo. no contacto dos corpos dos bailarinos com esta massa de
objectos que se desenham os movimentos, que ficam impressos os gestos
e expresses, permitindo, assim, ver melhor a dana de Pina Bausch
Nas obras de Pina Bausch, as cenografias apresentam a fisionomia de
um contexto vivo e concreto, como a imagem ou geografia de um mundo
recriado - no limite do realismo.
Uma das marcas fundamentais do teatro do absurdo a figurao do
processo da metamorfose. Tal como a personagem do romance com o
mesmo nome, que um dia acorda transformada em insecto, tambm as
personagens das peas de Pina Bausch se metamorfoseiam em monstros,
objectos, aranhas, rvores, erc.
No que diz respeito transfigurao dos objectos e dos cenrios, ter
sido grandemente responsvel o cengrafo Rolf Borzik. Autor da maioria
dos cenrios de Pina Bausch ate 1980, criou e imps um estilo para os
espaos desta coregrafa que colocava, sempre, as obras da autora em
situaes limite.
Fosse gua na coreografia ~Arien*,
relva em ~1980., terra na *Sagcaoa
ou abetos em -Gebirg@, os cenrios de Pina Bausch so cenrios de
mutao. Mais do que qualquer natur&smo, o que se manifesta nestes
espaos a vontade de encenar o trbgico. O exemplo mais feliz desta
transfigurao ser o cenrio de Caf Muller (1978) Num cenrio de
caf vazio, um arrumador de cena dispe as cadeiras, para que outras
'5 01ga ~onz,
contema onzJoo Mandes ~ibmro,
1998, anexo 11, pg 150
j4
3&39
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"Joo Pinhaanda,
Os &senbos
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