1.

LA LITERATURA

Desde que el hombre existe ha sentido la necesidad de comunicarse, de expresar sus

sentimientos, de cultivar su imaginacin y lo ha hecho por medio de un don que lo
diferencia del resto de los seres vivos: LA PALABRA. Pero la palabra puede utilizarse
de distintas maneras:

unas veces lo principal es transmitir ideas claras y exactas;

otras se pretende crear belleza, impresionar al receptor a travs de un mensaje
elaborado especialmente con tal finalidad.

Esto es el lenguaje literario, la forma de expresin propia de la literatura.

En principio, la literatura fue oral, transmitida de boca en boca o representada ante un
pblico. Despus, en un proceso muy lento, se hizo escrita a medida que avanzaba
el tiempo y progresaba la sociedad. Su desarrollo definitivo se logr con la imprenta,
que facilit la difusin de los libros y el acceso a la lectura de una manera rpida y
eficaz. Entonces alcanz sentido pleno la palabra literatura (del latn LITTERA: letra).
La caracterstica esencial que distingue a la literatura de otras artes es que tiene
el lenguaje como materia prima.
LITERATURA. Arte que emplea como instrumento la palabra. Comprende no slo las
producciones poticas, sino tambin las obras en que caben elementos estticos, como
las oratorias, histricas y didcticas.
Diccionario de la Real Academia Espaola.
1.

LA CREACIN LITERARIA

En la comunicacin lingstica hay varias funciones, una de ellas es

la FUNCIN POTICA, es la que da origen a la obra literaria. El lenguaje literario
obedece a motivaciones estticas y, por tanto, su OBJETIVO no es informar sobre
algo, sino crear algo, esa obra que interese por s misma.
Cmo CREA el autor?
Parte de:

una REALIDAD OBJETIVA (el mundo exterior)

su PROPIA INDIVIDUALIDAD (experiencia y carcter personal, de ah su
carcter connotativo)

usa:

los RECURSOS DE LA LENGUA

y construye:

OTRA REALIDAD, que es esa obra (poema, novela)

a La obra literaria es un PRODUCTO VERBAL, lingstico.

1.

El LENGUAJE LITERARIO nace del uso personal que el autor hace de

su lengua. El autor selecciona, combina y ordena ms como un medio de
expresin que de comunicacin. Lo importante no es slo lo que se dice, sino la
manera de decirlo. En l se seleccionan las palabras de acuerdo con
un cdigo de normas distintas de las del lenguaje comn.
1.

2.

CARACTERSTICAS

EL LENGUAJE LITERARIO

Predominio de la funcin potica: se pretende interesar al receptor en el

propio mensaje, en su forma.

Utilizacin del valor connotativo de las palabras. A su significado objetivo

aquel con el que aparecen en el diccionario se le aaden otros de tipo subjetivo,
que las hacen ms ricas en contenido. Por ejemplo: podemos asociar al a
palabra primavera con juventud, optimismo, belleza, etc.

Empleo de recursos estilsticos o figuras retricas. Son recursos por los que
la lengua adquiere mayor expresividad o se despierta una mayoratencin hacia lo
que se est diciendo. Ejemplos: metforas, comparaciones, polisndeton.

Es polismico. Puede ser interpretado de distintas formas, por diferentes

personas y en cualquier poca.
1.

Debido a que es un uso personal, sus FORMAS son muchas, aunque

podemos clasificarlas atendiendo a:
1.

CARCTER de la obra:

2.
1.
2.

Desde el punto de vista del ritmo:

CLASIFICACIN

Prosa. Es la manera espontnea de hablar y escribir respetando nicamente las

reglas de utilizacin correcta de la lengua. Puede adoptar cualquier forma de
elocucin: narracin, descripcin, dilogo, etc. o combinarlas entre s.

Verso. Es un fragmento de discurso separado de otro por una pausa obligatoria.

Ha de someterse a unas normas de ritmo, rima y medida, o slo ritmo.

Prosa Potica. Es la que emplea con regularidad recursos propios del verso.

Verso prosaico. Es el verso que apenas utiliza tales recursos.

1.

Desde el punto de vista de la forma interior:

Narracin (se cuentan acciones)

Descripcin (se muestra el aspecto de personas y cosas)

Dilogo (se reproducen conversaciones)

Exposicin (se expresan ideas o sentimientos)

Argumentacin (se aducen razones para convencer a los dems de una idea)

Estas formas pueden aparecer combinadas

1.
1.

GNEROS
Esa obra literaria nace de la actividad creadora de un AUTOR, pero ste vive en
una SOCIEDAD determinada y escribe para un PBLICO (Qu es un libro que
no se lee?)
AUTOR

LECTOR SOCIEDAD
Veamos la relacin entre los vrtices del tringulo.
1.
2.

AUTOR LECTOR

LITERATURALECTORSOCIEDAD

En el esquema de la comunicacin tenemos estos elementos:

La comunicacin literaria lo transformar de la siguiente manera:

Segn esto, la obra literaria slo existir en tanto en cuanto alguien la lea. Porque el
lector no es slo un contemplador (como el de un cuadro o una estatua), sino que es un
nuevo creador de la obra.
La descodificacin personal que cada lector hace de esos signos lingsticos, libera la
obra del autor, para afirmarse por ella misma como algo con vida propia capaz de
hacer surgir ideas o emociones que quiz el escritor no haba previsto.
a Hay que hacer unas PUNTUALIZACIONES:

El autor escribe para ser ledo, por tanto, no emplea frmulas expresivas tan
intrincadas que otro no pueda entender.

La obra literaria puede tener un significado diferente para cada

lector, atendiendo a las circunstancias personales que puedan concurrir en cada
uno.

Podemos distinguir dos tipos de lectores:

Quien simplemente se evade del mundo circundante, el lector se sumerge en

otra realidad que l mismo construye en su imaginacin.

Aquel a quien esto no le basta y hace una lectura crtica, se pregunta: cmo ha
sido hecha, cules son los temas que aglutinan a la obra

a LA LECTURA COMO INTERPRETACIN. Todo proceso artstico necesita, adems

de un emisor, un receptor. Recibir la literatura, escucharla o leerla, forma parte del
proceso artstico. El receptor juzga el grado de originalidad de los textos,
su calidad tcnica, su inspiracin o sus fines. Lo nuevo le asombra o le repugna; se
burla de lo que halla repetido o se entretiene comparando las distintas obras en las que
aparece; rechaza los textos complicados o disfruta indagando su sentido; asume
nuevos conocimientos e ideas o acepta el deleite que el texto le produce. En resumen,
recrea la obra literaria, casi como si fuera el mismo autor.
Vista as, la recepcin de la literatura no es en absoluto un acto pasivo. La sonrisa o la
carcajada, la emocin o el llanto, el enfado o la ira, la suspensin o el escalofro son
reacciones frecuentes del lector ante un texto, aunque no las nicas. Cuando alguien
lee, pone en juego su inteligencia, su sensibilidad, y su visin de la sociedad. Si,
adems, lo hace forma meditada y consciente, las posibilidades de enriquecimiento
personal que ofrece la lectura aumentan de forma considerable.
1.
1.
2.

Sociedad Autor

2.

AUTOR n SOCIEDAD

El autor est inmerso en una poca, pas, clase social, tradicin cultural
y parte de sus experiencias para escribir, ya sea aceptndolo o rechazndolo.

Su independencia artstica e ideolgica se puede ver afectada por FACTORES

ECONMICOS, ya que depende del pblico (que compra la obra o va al teatro).
Para evitar esto suele dedicarse a alguna profesin que le permita vivir. En casi
todas las pocas suelen coexistir dos tipos de literatura:

Literatura MINORITARIA: valorada por grupos reducidos bien preparados

intelectualmente y atentos a cualquier arte innovador.

Literatura de MASAS, aceptada por el gran pblico, con menos

inquietudes intelectuales.
1.

Autor Sociedad

Las ideas y sentimientos de un autor pueden alcanzar gran poder de sugestin en el

lector. Cuanto menos desarrollado est el espritu crtico en el lector ms fcilmente se
puede adherir a esas ideas (sern los jvenes y los que leen pocos libros).
Actitudes ante problemas humanos, sociales, polticos o religiosos pasan del mundo
literario al de la realidad afectando, a veces, a amplios sectores (Descubrimiento
de Amrica: California, Amazonas, El Dorado: Libros de Caballera).
De esta interrelacin entre autor y sociedad derive la clasificacin de la literatura en:

Literatura comprometida: muestra al lector los problemas del individuo y de la

sociedad en que vive, con el fin de buscar soluciones.

Literatura de evasin: se presenta como escape de la realidad hacia un mundo

de ficcin, por medio del deleite esttico.
1.

Literatura como documento social

Cualquier obra puede ser fuente de informacin sobre

costumbres, ideologa, estructuras sociales, poltica de un determinado pas o poca.
Pero la calidad literaria no depende de esto, sino de cmo aparece estructurada
formando un mundo propio. Ejemplo: Lazarillo.
1.

Durante el proceso de creacin de una obra literaria, el autor dispone los

elementos constitutivos segn lo que desea expresar y para ello tiene presente,
ms o menos conscientemente la tradicin literaria al respecto. Por tanto, las

obras literarios pueden clasificarse atendiendo a ciertos rasgos de identificacin.

Estos grupos resultantes reciben el nombre de GNEROS LITERARIOS.
Se suele hablar de tres gneros fundamentales:
1.
2.

LRICA

GNEROS LITERARIOS

Es una profundizacin en el propio yo del autor. Se manifiesta lo subjetivo: emociones,

sentimientos, reflexiones Puede haber tres actitudes.

La expresin de una emocin ante un suceso.

El hecho que emociona al poeta se le aproxima en un encuentro, se convierte
en un t.

El poeta expresa sus sentimientos ms ntimos.

1.

NARRATIVA

Se configura un mundo en el que se sitan acciones humanas. Ese mundo y esas

acciones, aunque fruto de la imaginacin del autor, se nos muestran como algo
independizado, es decir, situado fuera de su autor. Tanto la descripcin de objetos
como la abundancia de episodios cobran gran importancia.
El lector puede imponer su propio ritmo a la obra, segn su estado de nimo o sus
gustos puede detenerse ms en un pasaje, volver atrs o pasarlo por alto.
Los elementos estructurales son:

personajes

hechos

espacio

Segn la importancia concedida a cada elemento y la forma exterior del relato se

pueden diferenciar estos subgneros:

epopeya o pica

novela

cuento
1.

Epopeya

A travs de unos personajes, implicados en unos acontecimientos, se recoge la vida,

costumbres, creencias y sentimientos de una colectividad, de unpueblo.
CUNDO? Suele aparecer en los comienzos de la historia literaria de un pas.
CARACTERSTICAS

En verso.

Transmisin oral.

Hechos pasados.

El autor contempla los hechos desde fuera.

1.

Novela

CARACTERSTICAS

Se narra un mundo privado (en la epopeya era un pueblo).

El pblico es lector (no un grupo que escucha).

Los personajes son particulares (no encarnan ideas o sentimientos de un

pueblo).

Se apoya en la realidad conocida, de la cual parte incluso cuando es

fantstica.

En prosa.
Detallista en las descripciones, ya que es lector y no pblico oyente, por
tanto, cuenta con ms atencin.

TIPOS
a) Segn el predominio de un elemento de la narracin:
De acontecimientos:

Se retiene la atencin del espectador por la variedad de lances, incidentes y

episodios.

Personajes y ambientes estn supeditados al desarrollo de la peripecia.

Ejemplos: policaca, aventuras, ciencia-ficcin, sentimental-amorosa.

 De personaje:

Se apoya en el protagonista nico para analizar la evolucin de un sentimiento o

para ahondar en un espritu situado en conflicto con su contexto situacional.

Ejemplo: El Quijote.

De espacio:

Hay gran abundancia de personajes y episodios para mostrar la sociedad de

una poca.

Ejemplo: Picaresca y novelas del siglo XIX.

b) Segn el punto de vista:

El autor se coloca fuera:

En 3 persona.

Puede haber dos casos:

o
o

Narrador omnisciente:
Lo sabe todo, conoce todos los acontecimientos en sus ms pequeos
detalles.

Hace juicios y comentarios sobre los personajes y hechos narrados.

Narrador objetivo:

o
o

Se deja actuar a los personajes sin la constante interferencia del

narrador.
Se tiende ms a mostrar a los personajes que a hablar de ellos.
Un caso extremo es la tcnica cinematogrfica: se limita a presentar al
personaje a travs del dilogo, de los gestos, de las acciones, como hara una
cmara cinematogrfica.

El autor se introduce como un personaje ms:

En 1 persona.

Puede haber dos casos:

Relato autobiogrfico:

El narrador se confunde con el personaje central de la novela.

Tiene gran atencin el anlisis de los sentimientos y propsitos del

protagonista, descuidando la representacin de ambientes sociales y la
caracterizacin de los dems personajes.

Suele presentar la historia de una sola aventura, casi siempre vivida en la

juventud y de profundas resonancias en la vida ntima del narrador.

Todo est subordinado a la visin del narrador.

Novela personal:

o
1.

Hay mayor objetividad. El narrador es slo un testigo.

Cuento
Es una narracin breve de trama sencilla y lineal.

Su contenido suele ser un breve episodio, un caso humano interesante, un

recuerdo, etc.
1.

El narrador cuenta y describe acontecimientos en que ha intervenido,

pero de los que no ha sido el protagonista.

Novela corta

Se caracteriza por su menor extensin que la novela y esto lleva consigo que el
ritmo de la accin sea acelerado y tambin el tratamiento de los personajes.
1.

DRAMTICA

Exige que unos actores representen unos acontecimientos ante un pblico en

un espacio determinado.
Esto influye en la estructuracin de la obra:

limitacin en el nmero de personajes y hechos,

el espacio no se describe sino que se ve,

aunque pueda referirse a cualquier poca, a los ojos del espectador se presenta
como presente.

El pblico contempla comunitariamente la representacin de la obra. Hay

ciertos condicionamientos:

Mayor o menor acierto en: la puesta en escena y la actuacin de los actores.

Comportamiento del resto de los asistentes.

Captacin de todos los elementos necesarios para poder seguir el proceso de la

representacin (si hay distraccin no se puede volver atrs).

Se puede clasificar segn tres puntos de vista:

Tragedia: La vida es sufrimiento.

El hombre cae en la lucha por mejorarla.

Los personajes son la encarnacin de una actitud o una idea. Por esto son pocos
los personajes.

La tensin dramtica progresa rectamente hacia un clmax doloroso en el que se

corta violentamente el conflicto.

El hroe trgico cae pero su actitud es la que el pblico acepta.

Comedia: La vida produce satisfacciones.

El hombre allana los obstculos que se oponen a la consecucin de sus deseos.

Hay ms personajes y episodios que en la tragedia.

Una sostenida alegra circula a lo largo de toda la obra.

Se sabe que siempre hay final feliz.

La comicidad surge las situaciones y el lenguaje.

Drama: La vida encierra dolores y alegras.

El hombre sufre y se siente feliz, pero es lo doloroso lo que predomina.

Se aproxima a la vida real.

Hay ms personajes y episodios que en la tragedia.

Las escenas cmicas alivian la tensin.

Final suele ser desgraciado.

Ejemplo; El Caballero de Olmedo.

1.

OTROS: ENSAYO Y PERIODISMO

En prosa.

Al servicio de la informacin y la opinin.

Estilo elegante.

Variedad de temas.

Concha Garca

Indice
1. Nociones Bsicas de Ensayo
2. Lo que no es Ensayo
3. Tipos de Ensayo
1. Nociones Bsicas de Ensayo
El ensayo (exagium) tiene su origen en Grecia, donde se consideraba como una proposicin
original que dispone elementos de creacin, generacin e innovacin. Se parte
del conocimiento normal (establecido) para romperlo. A partir de elementos
que lo hacen, al conocimiento, diferente en: perspectiva, conjuncin, relacin, conformacin, etc.
El ensayo, independientemente del rea de estudio, tiene una conformacin, una metodologa y
un diseo nico. Se ha tratado de ver el ensayo literario aislado de otros campos como el cientfico,
pero en un strictu sensu es igual en estructura.
Es importante considerar y aclarar algunos conceptos bsicos que integran la nocin de ensayo.
Campo elaboracional

Marco terico

Conocimiento normal

Tesis

Hiptesis

Conocimiento extraordinario

Teoras inconmensurables

Falsacin
Campo elaboracional: entindase por el rea de accin, la delimitacin de lo que se ensaya.
Requiere de una precisin y justificacin; adems de los focos ms importantes del campo. Puede
responderse a la interrogantes bsicas: qu, quin, cmo, cundo, dnde y porqu.
Marco terico: es el estudio analtico de todo el campo elaboracional. Donde se incluyen autores,
obras, conceptos que implica el campo. Ubicaciones en tiempo, espacio y sus caractersticas.
Aportaciones, relaciones, implicaciones, oposiciones, puntos fuertes, puntos dbiles: tanto de
autores, obras, corrientes, escuelas o conceptos.
Una vez conformado y estudiado el marco terico, el ensayista har un anlisis de contenido que le
permita ubicar:
Posturas a favor de lo que se va a plantear
Posturas en contra de lo que se va a plantear
Posturas crticas por autores, por obras, por escuelas, por conceptos.
Adherirse a un grupo epistmico
Contravenir a un grupo epistmico
Generar una visin que conforme posturas opuestas en principio.
Conocimiento normal: entindase por la aceptacin de adeptos sin reflexin. Que hacen parte de
nuestra gama valoral y que por comn damos por sentando. El conocimiento normal se establece a
partir de imposicin, educacin, arbitrariedad o por convencimiento social. El ensayista tendr una
visin crtica del conocimiento aceptado y buscar formas que evidencien las anomalas de esa
postura plus ultra. Es importante sealar, que el anlisis del conocimiento normal tendr niveles de
crtica y es conveniente precisar:
Anlisis de anomalas del ncleo, del sustantivo de una teora
Anlisis de anomalas de los elementos sustentales (primarios) de la teora
Anlisis de anomalas de las correlaciones con otras teoras similares
Anlisis de anomalas de elementos accidentales o perifricos
Esto llevar a precisar el alcance de la propuesta del ensayista de acuerdo al nivel de crtica
EP n: Elementos perifricos
ES n: Elementos sustentales
N n: Ncleo de la teora
Tesis: Es la conformacin coherente de los juicios que el ensayista generar a partir del estudio del
campo y de la revisin terica. La falta de estudio y revisin llevar a plantear
una tesis inconsistente, una falacia. La tesis abarcar los elementos insustituibles que la
conforman, la demostracin de la consistencia, los elementos bsicos que la originan (de ser
necesario), los elementos que circundan a la propuesta y una estructura precisa que la exprese.
Cabe sealar que algunas tesis son consistentes, slo a partir de la estructura en que se expresa;
otras, tienen consistencia por los elementos evidenciales que se demuestran. Para considerarse la
tesis como tal, es necesario que se cumplan en los dos rdenes: de estructura y de contenido.
Hiptesis: son los juicios particulares que conforman en generalidad a la tesis. Regularmente se
construyen a priori, pero tambin pueden ser generadas posterior al anlisis de campo y de
la teora. Mientras que la tesis explica todo el fenmeno en general, las hiptesis explican partes
para generar un todo coherente.
Las hiptesis no pueden ser contrarias o contradictorias al juicio general de la Tesis, pero s

pueden explicar probabilidades de escenarios de la Tesis en otras circunstancias. Se expresan

en lenguaje afirmativo con la finalidad de buscar elementos que permitan su demostracin.
Conocimiento extraordinario: surge a partir de las irregularidades del conocimiento normal, cuando
la acumulacin de demostraciones de hiptesis permiten ver inconsistencias de la tesis general.
Esa conformacin de irregularidades que no pueden ser explicadas por la tesis general y es
necesario conformar una nueva teora que explique esas irregularidades.
Teoras inconmensurables: son las teoras que por su conformacin no pueden ser criticadas desde
otra teora ya que los elementos sustentales de cada una de ellas tienen naturaleza diferente. Y
sera infructuoso hacer una crtica de elementos indisolubles que nos llevaran a una crtica
direccionada pero carente de sentido.
Esto es importante para la consistencia de un ensayo. Pruebas de ensayos pretenden contradecir
una teora desde dos pticas incompatibles. De ah la importancia del nivel de anlisis del campo y
de la teora. Para esto es conveniente las construcciones de nociones que hagan conmensurables
las dos opuestas teoras.
Falsacin: este es un concepto importante, aunque perifrico para la finalidad del ensayo, que
provee elementos de reflexin del xito de la propuesta. Entindase por falsacin por dos rumbos
en la propuesta: el xito y el alcance. Una propuesta es falsable entre ms campo considere, entre
ms explicitacin tenga, pero el riesgo de encontrar anomalas tambin es mayor. Una propuesta
que tenga menos campo de explicitacin ser menos falsable; pero por ende el impacto o alcance
ser menor.
Revisados estos conceptos que aclaran el ser del ensayo, no lo sujetan en el hacer, ya que la ruta,
el mtodo, el diseo, el proceder sern independientes de las nociones bsicas. Cualquier mtodo
que permita estructurar el ensayo es bueno, si se consideran los conceptos antes mencionados.
2. Lo que no es Ensayo
Tampoco debe confundirse la propuesta original, creativa, innovadora del ensayo con
otras fuentes de expresin de opinin.
Resea

Monografa

Comentario

Apreciacin

Reflexin.
Resea: tiene las caractersticas en la bsqueda de signos o seales, incluso
de estructuras sgnicas. Una vez que se formulan los tpicos establecidos como signos o seales
se realiza exhaustivamente un forma de aclaracin en la confluencia de los signos y adquiere una
visin novedosa de ver la obra que se analiza. Puede nutrirse de las formas posteriores sin perder
de vista el axioma sgnico.
Monografa: es una descripcin que busca aclarar y decir los elementos o tpicos bsicos en una
temtica. Los planteamientos generales de autores que se adscriben. No implica el comentario
valorativo, y cuando se incluye, este no llega al nivel demostrativo, sino slo descriptivo. En un
sentido estricto, se conforma la informacin que implica y explicita la temtica. El orden puede
variar: histrico, sincrnico, autoral, escolar, etc.
Apreciacin: tiene un fuerte fundamento anglicista regularmente considerando como sinnimo de:
agradecimiento o reconocimiento. No es un informe exhaustivo de la temtica, sino que busca,

desde cierta perspectiva, destacar elementos importantes desde esa ptica. Se sujeta al marco
valorativo (poner precio) del descriptor sin llegar a proponer, sino destacar.
Comentario: es igual a la apreciacin slo que no se sujeta a la perspectiva individual, sino que
busca de manera objetiva visualizar una integracin de la temtica. Las aportaciones, no llegan al
nivel de demostracin y se pueden destacar elementos concordantes o discordantes que el autor
considera precisar.
Reflexin: adquiere un sentido, no de demostracin, sino de cuestionamientos bsicos. Tiene una
presencia de preguntas que
buscan un resultado de meditacin. Puede nutrirse de los anteriores, pero los cuestionamientos
buscan que la crtica tome un rumbo de consistencia del discurso. Puede considerarse tambin,
como una parte de planeacin del ensayo mismo.
3. Tipos de Ensayo
Tipologa del Ensayo por las caractersticas de la aportacin
El ensayo, segn la propuesta, tiene una tipologa que analiza el nivel de profundidad. Se
consideran una serie de niveles que
explicitan el grado de impacto de la propuesta.
Marco terico
1er. Nivel
2do. Nivel
3er. Nivel
4. Nivel
Tipologa del Ensayo por las caractersticas de la estructura
Adems, hay que considerar las tipologas de ensayo de acuerdo a los elementos empleados en la
estructura:
Vivencial: donde se hacen construcciones de vivencia experiencial; sin necesidad, muchas veces
de revisin terica.
Sustental: donde se construyen los elementos ontolgicos (de lo que es, y de lo que no es). Aqu
es donde las tesis se conforman en teoras o escuelas de pensamiento.
Interpretativo: se parte, del sustento terico: tanto del conocimiento, como del abecedario simblico
o sgnico. Para posteriormente, llegar a una construccin que se consolide en los dos mbitos.
Lgico: es la tipologa ms rudimentaria, donde se parte de enunciaciones que llevan a conformar
una propuesta basada en la epistemologa (verdad) del lenguaje sin importar los hechos.
Alternativo: se parte de conocer el hecho real en sus manifestaciones temporales, espaciales y
circunstanciales para despus proponer, antecedentes, precedentes, procedentes, prospectivas o
salidas temporales en cualquier etapa. Es decir, generar escenarios posibles, deseables con base
en el hecho real.

Autor:
Julio CuFarfn Lpez
Saltillo, Coah. Mxico
Leer ms: http://www.monografias.com/trabajos14/nociones-basicas/nocionesbasicas.shtml#ixzz3ZAYr3Igu

El campesinado y el concepto del honor en El alcalde de

Zalamea de Pedro Caldern de la Barca
Miguel Correa Mujica

Tesis
Nos proponemos en este trabajo analizar el tema del
honor como se entenda en el Siglo de Oro espaol. Para
ello nos detendremos en la idiosincrasia y en la literatura
de la poca, as como en el devenir histrico-social de los siglos XVI y
XVII. Tambin nos adentraremos en el concepto del campesino
calderoniano, concepto que se erige alrededor del tema del honor o en
estrecha relacin con ste.

El apogeo de un tema: el honor

Entre los temas que los dramaturgos del Siglo de Oro espaol trataron
con mayor asiduidad en sus obras estn el del honor y el de los
derechos del campesino violados por la casta militar o por la nobleza.
Sin embargo, el tema del honor es el predilecto entre la gran mayora de
los dramaturgos. Del tema del honor nos ocuparemos en este trabajo.
El apogeo del tema del honor en Espaa ha llamado la atencin de la
crtica moderna, pues contrasta con el poco uso que de l hicieran los
dramaturgos de las dems naciones europeas. No es que el tema brillara
por su ausencia en el resto del continente: ya en 1651, el filsofo ingls
Thomas Hobbes publicaba su clebreLeviathan, en el que expona sus
conceptos sobre el honor, el que conceba como una especie de escala
valorativa con la que un hombre poda medir el valor que reconoca en
otro: a mayor valor reconocido en el prjimo, mayor la virtud (el honor)
de aqul. Y viceversa. En el mismo siglo XVII, Pascal ya trataba el tema
en su obra incompleta Pensamientos (publicada pstumamente, en
1670). Tambin Montesquieu y Beaumarchais, en el XVIII, dedicaron

tiempo al tema del honor como virtud. Pero en la dramaturgia

continental europea (salvo tal vez en Francia) no abundaron los autores
de comedias que trataran el tema de la honra con la intensidad con que
lo trataron los dramaturgos espaoles del XVI y del XVII. Ni siquiera las
tragedias de Shakespeare presentan el tema del honor con la intensidad
con que lo hicieran los dramaturgos espaoles del Siglo de Oro.
Consideramos, sin embargo, que el honor al que hacen alusin los
dramaturgos espaoles de estos dos siglos no era un asunto monstico
desde la perspectiva social, ni de trascendental importancia, ni siquiera
una preocupacin metafsica o existencial para la sociedad espaola de
la poca. En otras palabras, no creemos que el apogeo del tema en la
comedia se basara en un excesivo recato, ni en la pudicia de los
espaoles. Y lo creemos as porque los propios dramaturgos nos cuentan
cmo se perda el honor o cmo se ganaba el ya perdido, lo que
equivale a decir que el honor se pona en juego a pesar de las
consecuencias que ello pudiera acarrear. Tal es as que el tema ni
siquiera fue prohibido por la institucin eclesistica. Para el propio Lope
de Vega, el tema del honor llevado al teatro era casi sinnimo de xito
rotundo, de negocio al seguro, pues sencillamente ste era una
predileccin exclusiva del pblico para quienes esas comedias eran
escritas. As lo expone el propio autor en su Arte nuevo de hacer
comedias: "Los casos de la honra son mejores, / porque mueven con
fuerza a toda gente (...)" (18). O sea, que aunque es cierto que el tema
del honor tuvo un verdadero apogeo en la comedia espaola del Siglo de
Oro, esto no significa que la sociedad espaola de la poca viviera fsica
y espiritualmente pendiente de esos valores morales, sin querer implicar
con esta afirmacin que esos valores les fueran del todo ajenos. La
nobleza los sustentaba con mayor vehemencia. Y a medida que se
descenda en la escala social, los valores morales iban cediendo en su
rigurosidad. Hasta Tirso de Molina, dramaturgo de profunda formacin
escolstica (de hecho, era un fraile) trataba el tema a su antojo y sin la
menor impunidad.
Pero sera superficial considerar la opinin de Lope de Vega como la
razn nica por la que el tema del honor era fundamental o por lo
menos importante para el pblico espaol (y sobre todo para la
comedia) de la poca. Razones sociales muy concretas influan en esa
predileccin. A los espaoles les fascinaba el tema por tener ste un
valor social reconocible en medio de una sociedad tan estratificada como
la espaola de los siglos XVI y XVII, en la que las clases sociales se
diferenciaban unas de otras no tan slo por la afluencia o las riquezas
que amasaran sino tambin por la ostentacin que del honor hacan sus
miembros. Entre los valores que sustentaba la nobleza espaola de la

poca se encontraba precisamente la ostentacin del honor, valor que

sera pronto compartido (asimilado) por la incipiente burguesa nacional
y por los campesinos enriquecidos.
El honor tena un sustrato no slo econmico sino tambin racial: ste
se basaba, adems, en el valor social que representaba para un
individuo el ser tnicamente puro, o sea el no portar sangre
contaminada ni con la juda ni con la musulmana. Como estos grupos
raciales (judos y musulmanes) por lo general no se dedicaban a la
agricultura (sino ms bien a las finanzas y en los contextos urbanos), los
campesinos o labradores espaoles gozaban con ms certeza del
prestigio de ser de sangre pura. Esos espaoles sin contaminacin racial
se conocan con el nombre de cristianos viejos, categora que siempre
ayudaba en la ascensin social. Por lo general, la sbita conversin al
cristianismo no erradicaba de un todo el estigma de impureza.
Sin embargo, el valor concedido al honor no fue el nico factor que
motiv a los dramaturgos espaoles de la poca a retomar el tema en
sus comedias. Afortunadamente, tambin hay razones literarias: la
propia literatura medieval espaola sera una fuente de la que se
nutriran los dramaturgos espaoles de los siglos XVI y XVII, literatura a
la que acudan en busca de temas, referencias, modelos que sirvieran de
inspiracin (y hasta de parodizacin) en sus obras. Como es sabido, en
las Crnicas y en el Romancero encontraron asuntos para las comedias,
as como el concepto de lo heroico, algo ya prcticamente extinto en el
Siglo de Oro.
Gran parte de la literatura de la Edad Media espaola incursiona de
alguna forma en el tema del honor, desde el Libro de Apolonio y El libro
de buen amor de Juan Ruiz hasta El libro de Patronio de Don Juan
Manuel, obras esencialmente de carcter moralista. Los deslices
amatorios de Juan Ruiz, admirador de la belleza sexual femenina, vienen
a reforzar nuestra tesis de cmo ya la sociedad espaola del medioevo
jugaba con la sexualidad y el honor a pesar de lo que ello pudiera
implicar a nivel individual y social. Ya en el Poema del Mio Cid el tema
del honor sale a relucir en toda su intensidad. El Cid es predispuesto
contra el Rey por la nobleza. El Cid no cesa en sus conquistas militares
hasta ver su honor restablecido y sus hijas casadas con los Infantes de
Carrin, en realidad, nobles. Los Infantes engaan a las hijas, pero
pagan con su honor el crimen cometido. O sea, que Caldern no inicia
ese trend temtico. De no haber tenido un aspecto ldico o de haber
tenido graves consecuencias, la comedia no hubiera hecho del honor un
tema realmente prioritario.

Es interesante anotar que mientras los dramaturgos del resto de Europa

volvan sus ojos ms bien al pasado clsico, los espaoles acudan con
mayor frecuencia a su propia literatura medieval. En Italia, por ejemplo,
Ariosto, Maquiavelo, Tasso y otros retomaban los viejos temas latinos en
sus comedias renovando tan slo los temas de la por entonces reciente
novelstica italiana. En el caso de Lope de Vega en especfico, ste se
remite no slo a la literatura medieval espaola en busca de temas y
modelos para sus obras, sino tambin a la historia, nacional y
extranjera, a la Biblia y hasta a los dramaturgos italianos de la poca. Es
amplia conocida la influencia de Tasso y Ariosto, por slo mencionar a
dos, en algunas de las comedias de Lope de Vega, como Belardo el
furioso (cuyo ttulo solamente ya nos trae a colacin el Orlando
furioso de Ariosto).
Tan relevante fue el tema del honor en los dos siglos que componen el
Siglo de Oro espaol que los crticos se han dado a la tarea de subdividir
y clasificar los tipos de honor que la dramaturgia emple en la poca.
As, el crtico Gustavo Correa considera que se puede hablar de dos tipos
de honor: uno que ha llamadohorizontal, el cual coincide con el de la
fama o reputacin, pues se trata del valor que la sociedad reconoce en
un individuo, categora sta que la persona se gana en su transcurso por
la vida. El otro tipo de honor, ms general aunque no por ello menos
importante, es el vertical, asociado con el honor de la familia o de la
estirpe familiar y que le llega a la persona a pesar de l y de sus actos
morales pues le viene desde su categora o grupo social. Julian PittRivers se refiere al honor espaol del siglo XVII como a
una degeneracin del ideal medieval. El honor medieval es el resultado
de un largo proceso de gestacin, con valores diferentes a los del
renacimiento. El honor medieval fue, en esencia, una virtud construida
sobre categoras como el orgullo, la obediencia, la fidelidad, la adoracin
y el sacrificio personal. De ah que el hombre honorable no sea visto en
el medioevo espaol slo como un ente virtuoso sino tambin como un
ente dotado de valenta,categoras stas que le deben venir juntas al
individuo pues la virtud solamente no hace a un hombre honorable. Un
clsico ejemplo de hombre honorable segn el concepto medieval del
honor es el Cid Campeador, hroe en quien se funden las categoras de
lo virtuoso con la valenta o el arrojo.
Edwing Honig coincide con Julian Pitt-Rivers en que el honor del Siglo de
Oro se origin en la degeneracin del modelo medieval para convertirse
en un "combative ideal to preserve caste society" (Honig 12). Es
evidente que ese honor transformado degenerado para ocupar un
sitio en el siglo XVII fue mucho ms represivo que el de la Edad Media.
Para comprobarlo bastara con comparar obras como El libro de buen

amor de Juan Ruiz, libro de una moral menos rgida que la que nos
presenta Caldern de la Barca en El alcalde de Zalamea, del Siglo de
Oro.
Como hemos visto arriba, en la Espaa de la Contrarreforma el concepto
del honor medieval se hace todava ms rgido a pesar del concepto del
libre albedro sbitamente aparecido en la escena del XVI. As lo ve
Edwin Honig en su libroCalderon and the seizures of honor, donde nos
dice: "In the Spain of the Counter-Reformation (...), the medieval
concept of honor was reinforced and rigidified" (Honig 12). Estamos de
acuerdo con el planteamiento de Edwin Honig, pues muestra de ello son
las obras del propio Caldern, Lope de Vega y muchos otros que
trataron en sus comedias ese honor rgido bajo el espectro de la
contrarreforma eclesistica.
Un detalle que nos ha resultado particularmente interesante en el
tratamiento del honor en el Siglo de Oro es que en la inmensa mayora
de los casos el honor que est en juego es el de ndole sexual. Es, en
gran medida, un honor sexual. La doncellez de las mozas, de las
hermosas villanas, de las recatadsimas damas, el honor sexual de los
enriquecidos villanos o el de los nobles es el que casi siempre va a estar
en juego (pues las clases sociales ms elevadas son las que pueden
ostentar sus cualidades, su honor). El honor sexual reconoce como
virtud la potencia sexual del hombre en contraposicin con la pureza
sexual de la mujer. Y ms aun: el honor del hombre dependa (y
depende todava en la actualidad), en gran medida, de la pureza sexual
de la mujer. Un hombre cuya mujer le era infiel perda el honor pues el
mero hecho de haber sido traicionado por su mujer pona de manifiesto
su incapacidad para asumir el papel que como hombre
(como machodiramos en la actualidad) le corresponda. Y esta frmula
se extenda tambin a las hijas que fueran violadas o engaadas.
Sospechamos que la homosexualidad en un hijo o hija habra sido
tambin un atentado contra el honor del padre y de la familia.
Hablando a grosso modo podemos decir que en la comedia del XVII no
abundaba el tema del honor visto a partir de otras categoras que
tambin deben integrar lo moral como lo pueden ser la ingratitud, el
falso testimonio, la blasfemia, el robo o la estafa (por slo mencionar
algunas). Salta a la vista que la gran preocupacin de los dramaturgos
espaoles de la poca (reflejada en las tramoyas) est mayormente
vinculada a la relacin honor-sexualidad (virginidad, adulterio, pureza y
potencia sexuales). Y no abundan porque no interesan
argumentalmente, porque no son temas tan apasionantes para la poca
como el tema de la sexualidad unido al del honor. De ah que Lope de

Vega acertara en que el honor era el tema que mova a los espaoles de
la poca, esto es, que lo movan hacia los corrales a gastar su dinero y a
presenciar la obra.

Los siglos ureos

Resulta imposible adentrarnos en el siglo XVII de Caldern sin tratar el
siglo que le precede, de mucha ms relevancia en casi todos los
rdenes, pues del XVI parte la mayora de los conceptos que serviran
de sustrato social, moral, y hasta espiritual al siglo XVII.
El XVI registr, por lo menos, tres acontecimientos de alcance secular
que cambiaran radicalmente el curso de la vida del hombre no slo en
Espaa sino en toda Europa Occidental: la Reforma protestante de
1517; el Concilio de Trento o Contrarreforma (1545-1563) y
la Controversia de auxiliis (1588-1607). La vida y obra de Caldern de la
Barca (as como las de Lope de Vega, Tirso de Molina y otros) transcurre
bajo el legado de esos tres cismas de carcter religioso, los que
incidiran de alguna forma en sus obras y en sus vidas.
Espaa estuvo a la cabeza de las naciones europeas en el intento por
contrarrestar la escisin protestante. Podemos decir incluso que Espaa
capitane la lucha contra los aires renovadores de la Contrarreforma
debido en gran medida a su preparacin intelectual, sin lugar a dudas
superior a la de los dems pases europeos.
Pero para hablar de la Contrarreforma catlica se hace necesario por lo
menos mencionar qu fue la Reforma. Por Reforma se conoce el
movimiento religioso de la primera mitad del XVI que sustrajo a la
obediencia del Papa a muchas naciones de Europa. La Reforma tuvo
causas religiosas pero tambin polticas y econmicas. El brote del
Renacimiento, la creacin de la imprenta que favoreca la propagacin
de las ideas, la reaccin contra los abusos de la Iglesia en materia de
poder temporal, etc., fueron factores que propiciaron el auge de la
Reforma. Como se sabe, el iniciador de la Reforma fue Martn Lutero.
La Contrarreforma, por su parte, pertenece a la segunda mitad del XVI.
Se organiz en el Concilio de Trento. Entre sus principales figuras
estaban: San Ignacio de Loyola, San Carlos Borromeo y San Francisco
de Sales. Su mejor instrumento fue la Orden de los Jesuitas. En la
segunda mitad del siglo XVI, Espaa se acerc a estas corrientes
reformadoras de una manera menos rgida: se propuso, con afn febril,
renovar y humanizar el pensamiento escolstico hasta entonces vigente,

haciendo de l un campo frtil para cultivar lo nuevo. Esta fue,

indudablemente, su mejor opcin. Vale la pena aadir que Espaa no
slo continu en la segunda mitad del XVI con el debate de los temas
escolsticos originados en la Edad Media (con Domingo Bez, Luis de
Molina y Francisco Surez, entre otros), sino que se adentr en nuevas
formulaciones sobre las responsabilidades y derechos del Estado, de la
sociedad, de los sbditos o, en trminos ms generales, del hombre.
Estos intentos renovadores de Espaa se dieron a la luz de la integracin
de todo lo nuevo que vena experimentando el Occidente cristiano: el
descubrimiento del Nuevo Mundo, la colonizacin de Amrica, el
desarrollo en el conocimiento geogrfico y oceanogrfico, as como
importantes descubrimientos realizados en el campo de la fsica y la
astronoma. El espritu renacentista era demasiado fuerte, demasiado
importante para ser obviado. Las ideas erasmistas y tambin otras
ideas novsimas amenazaban con romper la subordinacin del hombre
a lo divino. Los nuevos dominios y poderes humanos pesaban mucho
sobre la rigidez escolstica de porte y condicionamiento medievales. Se
hace casi impostergable la integracin real de lo divino con el hombre
moderno que ha surgido casi intempestivamente, generado a partir del
progreso o los adelantos alcanzados para entonces. El ser humano se ha
salido de su marco conceptual medieval, como si se deshiciera de un
esquema que ayer le serva y que coincida con sus necesidades ms
inmediatas, pero que ya le resultaba chico y sumamente incmodo. Pero
como la esencia del hombre seguira siendo medularmente espiritual, el
intento por integrar lo divino con las nuevas dimensiones que asume el
hombre de esta poca hace que la integracin de ambas categoras
adquiera un carcter profundamente humanista.
Los escolsticos intentaron armonizar la providencia divina con los
nuevos dominios, predios y poderes del hombre renacentista. El
concepto del liberum arbitrium hace una estrepitosa aparicin en la
escena del XVI descendiendo desde las esferas filosfico-intelectuales y
convirtindose en una preocupacin viva y sumamente sentida por la
mayora de las clases sociales de Espaa. A esos acalorados debates
sobre la libertad del hombre y el cauce divino que le ha preparado Dios
(sostenidos no slo entre dominicos y teatinos, sino ya a nivel
universitario, ya a nivel de pueblo y a nivel individual) se le conoce
como laControversia de auxiliis. En ella, el hombre del XVI se cuestiona
si su libertad, su libre albedro, es una condicin a l inherente tras
habrsele inculcado desde el Medioevo que su vida y su mundo (y hasta
esa libertad) estaban previa y definitivamente regidos por Dios.

Caldern y el XVII
El siglo XVII no produjo una poca tan interesante desde los puntos de
vista intelectual y social como el XVI, siglo ste asombrosamente vital y
bullente, de grandes bsquedas en casi todos los rdenes, de acalorados
debates sobre la naturaleza y la esencia del hombre, de un
cuestionamiento profundo sobre temas tan delicados y complejos como
el de Dios, la libertad y el destino del ser humano. Comparado con el
siglo XVI, el siglo XVII fue un siglo de gran incertidumbre poltica para
Espaa.
Los acontecimientos de los aos 40 marcaron la pennsula con la
violencia de numerosas invasiones y levantamientos militares. El duque
de Enghien invadi el norte de Espaa con su ejrcito francs y Catalua
se levant en armas contra el poder espaol. Tras doce aos de guerra,
Felipe IV reconquista Catalua, pero Portugal recobra su independencia.
En el prlogo a la edicin de El alcalde de Zalamea, ngel Valbuena
Briones nos dice que los espaoles quedaron muy mal parados en los
acuerdos tomados en Westfalia con los que se dio fin a la Guerra de los
Treinta Aos (18). Diversas desgracias en la familia real (muere Isabel
de Borbn, esposa de Felipe IV y dos aos ms tarde muere el prncipe
heredero al trono de Espaa, Baltasar Carlos) hacen que se cierren los
corrales de 1644 a 1645 y de 1646 a 1649. La declinacin polticomilitar del imperio ha comenzado, inicindose tambin el deterioro del
esplendor cultural ms grande que conociera Espaa en toda su historia,
el del Siglo de Oro.
Caldern nace en 1600, siglo XVII. Tena 35 aos cuando muere el
"Monstruo de la naturaleza" (nacido ste en 1562, justo en medio del
torbellino ideolgico-religioso de la poca y fallecido en 1635). Ni como
dramaturgo ni como intelectual pudo Caldern (ni ninguno de sus
contemporneos) sustraerse al enorme legado del debate socioideolgico-religioso del siglo XVI. Debi heredarlo casi por smosis. Sus
preocupaciones existenciales y sociales, as como su concepto de libre
albedro lo vemos tratado en muchas de sus comedias y autos
sacramentales, tanto en La vida es sueo como en la obra que nos
incumbe.
Es harto conocido que las relaciones de Caldern con la Corte de Felipe
IV fueron mayormente saludables. Salvo por algunos lamentables
incidentes de su juventud, nada indica que el dramaturgo haya entrado
en graves conflictos con la Corte ni con el sistema monrquico
imperante. Al contrario, Caldern logra congraciarse con el conde-duque

de Olivares (ministro tras quien se ocultaba la poderosa Junta de

Reformacin que castig a Tirso de Molina exilindolo de Madrid y casi
hasta de la comedia), de modo que el ministro orden construir un
esplndido corral para representar sus obras. En 1643 ocurre la cada
del poder del conde-duque de Olivares y lo retoma Felipe IV.

Sobre el texto
Caldern de la Barca ubica la trama de su clebre obra en los marcos de
un suceso histrico verdico: la invasin militar que Felipe II de Espaa
lanzara sobre Portugal en 1578, tras la muerte del rey portugus
Sebastin, cado en batalla en frica, en una guerra contra los moros. La
invasin es exitosa y Espaa se anexa a Portugal por los prximos 60
aos (1580-1640). Personajes como Don Lope de Figueroa fue tomado
directamente de la realidad histrica, aunque obviamente ficcionalizado
en la comedia calderoniana que nos incumbe. Existe una comedia
anterior, atribuida a Lope de Vega y con el mismo nombre (el ttulo
original de la de Caldern es El garrote ms bien dado), que se basa en
el mismo suceso histrico. Esta comedia temprana es muy inferior a la
de Caldern de la Barca, segn la crtica.

Argumento
El alcalde de Zalamea gira en torno al rapto y ultraje de Isabel, hija de
Pedro Crespo, por parte de Don lvaro, capitn de las tropas espaolas
estacionadas en Zalamea y que invadirn Portugal. Don lvaro recibe
albergue en casa de Pedro Crespo, un villano rico del pueblo. Don lvaro
rapta y ultraja a Isabel, hija de Pedro Crespo. A pesar de los ruegos de
ste, Don lvaro no est interesado en casarse con Isabel, a quien
considera una villana ms, arruinando con su rechazo el honor de Isabel
y el de su familia. Pedro Crespo es electo alcalde del pueblo justo en
medio de esta tragedia familiar, algo que enviste al personaje de poder
poltico. Pedro Crespo, ya alcalde, hace detener a Don lvaro, a pesar de
no caer el militar bajo su jurisdiccin legal. Cuando Don Lope de
Figueroa demanda a Pedro Crespo que libere a Don lvaro, su capitn,
ya es demasiado tarde pues Pedro Crespo lo ha ejecutado tras seguirle
un proceso legal para el cual Isabel debi firmar, a peticin de su padre,
una queja formal (una querella judicial) contra Don lvaro. Dado el
crimen cometido por Don lvaro, el rey justifica su ejecucin a manos
de Pedro Crespo (la justicia), y lo confirma nombrando a Pedro Crespo
alcalde vitalicio de Zalamea. La ejecucin de Don lvaro es la

confirmacin de que Pedro Crespo ha ejercido finalmente su libertad de

conciencia, su libre albedro, que es el tema fundamental de la obra.

El honor
Desde el primer acto de esta comedia nos encontramos ya con una
premonicin o proyeccin que Pedro Crespo intuye sobre el honor de su
familia. En una visita que hace a su finca, el personaje se expresa de
esta forma:
De las eras; que esta tarde
sal a mirar la labranza,
y estn las parvas notables
de manojos y montones (...)
Oh, quiera Dios que en las trojes
yo llegue a encerrarlo, antes
que algn turbin me lo lleve
o algn viento me lo tale! (...) (bastardillas nuestras) (Caldern
82-83).
El temor de Pedro Crespo no es infundado pues el personaje se expresa
de ese modo despus de saber que ya Nuo y Don Mendo han estado
rondando a su hija Isabel con requerimientos amorosos. Es evidente que
en este pasaje Pedro Crespo se refiere al temor de que su honor y el de
su familia pudieran verse afectados. Elturbin y el viento podran ser
alegoras que encubren la angustia y la incertidumbre del padre por
el porvenir sexual y social de su hija (y por el suyo propio). La belleza
de Isabel, ms el hecho de estar sta ya en edad para el casamiento,
hacen que el padre intuya en esas condiciones una posible fuente de
desgracias.
Pedro Crespo tiene tierras, trigales, bienes, la mejor casa del pueblo y
una hermosa hija soltera. Su condicin social y su hija Isabel son las
razones que llevan al Sargento a escoger su casa para que Don lvaro
se aloje en ella en ruta hacia Portugal. La posicin social de Pedro
Crespo hace que l y su familia disfruten y padezcan de un concepto
del honor mucho ms elevado que el del villano pobre promedio. Su
honor es una mezcla de respeto por s mismo, el inquebrantable
principio de libertad de conciencia que lo caracteriza, ms las riquezas
que lo respaldan. Su sentido del honor lo ubica a la altura de los
caballeros, pero sin llegar al de la nobleza ms rancia. Don lvaro, en
cambio, es un personaje tpicamente nobiliario y tpicamente
calderoniano. Su honor difiere del de Pedro Crespo en que a l el honor
le llega de nacimiento, por su rango militar, por el idealismo egocntrico

de la clase a la que pertenece, o tal vez por las campaas militares en

las que ha participado. Pero no le llega as a Pedro Crespo, un hombre
forjado por s mismo. Por lo que podemos decir que al Caldern de la
Barca enfrentar a estos dos personajes en la obra, est enfrentando a la
vez dos visiones distintas de honor y, por lo tanto, dos modos distintos
de ver el mundo. De ah que Don Lope de Figueroa no pueda creer lo
que Pedro Crespo le dice sobre el arresto y ejecucin de Don lvaro.
La preocupacin que por el honor (por el suyo y el de su familia) tiene
Pedro Crespo est en concordancia con su estatus social. Una de las
ventajas de ser rico es precisamente tener acceso a esa categora. En el
dilogo con Don lvaro, hacia el final de la obra, Pedro Crespo est
dispuesto a cambiarle todos sus bienes por la restitucin de su honor,
honor que ha quedado hecho trizas con el rapto y violacin de su hija
Isabel. Nos dice el personaje:
Deseando pues remediar
agravio tan manifiesto,
buscar remedio a mi afrenta,
es venganza, no es remedio;
y vagando de uno en otro,
uno solamente advierto,
que a m me est a bien y a vos
no mal; y es, que desde luego
os tomis toda mi hacienda,
sin que para mi sustento
ni el de mi hijo, a quien yo
traer a echar a los pies vuestros,
reserv un maraved,
sino quedarnos pidiendo
limosna, cuando no haya
otro camino, otro medio
con que sustentarnos (175-176) (bastardillas nuestras).
Este pasaje nos ha parecido medular a la hora de definir qu entenda
Pedro Crespo por honor, y qu exactamente esperaba de Don lvaro. En
su desesperacin, el personaje llega a querer negociarle sus bienes
(su hacienda) a Don lvaro a cambio de la restitucin de su honor.
Aunque pudiera entenderse como una forma expresiva a la altura del
sentimiento de prdida que ha experimentado Pedro Crespo, tambin es
el punto referencial valorativo con que cuenta el personaje para medir
su concepto del honor. Para Pedro Crespo, el honor es equivalente al
valor de todos sus bienes juntos, de su hacienda y hasta del sustento
propio y el de su hijo.

En el pasaje arriba citado, Pedro Crespo tambin nos dice que no

es venganza lo que busca en Don lvaro (sus intenciones no son hacerle
sufrir a Don lvaro lo que l ha sufrido a manos de ste), sino un
remedio que restituya el honor perdido. Este intento de negociacin
desesperada con quien lo ha ultrajado tan terriblemente nos ha parecido
uno de los momentos ms cndidos, hermosos, y patticos de toda la
obra. Las lastimosas splicas de Pedro Crespo a Don lvaro apuntan no
slo hacia la restitucin del honor perdido sino tambin hacia la enorme
humanidad del personaje.
El arresto que de su propio hijo hace Pedro Crespo, ya fungiendo como
alcalde de Zalamea, (Juan hiere a Don lvaro en el bosque) nos ha
parecido muy significativo. Aunque este incidente es secundario en la
comedia desde el punto de vista argumental, nos ha parecido muy
importante por sus implicaciones extraliterarias: Juan ha violado la ley
civil y su padre, encargado de suministrar la justicia en Zalamea con
uniformidad y sin favoritismos, lo enva a la crcel a pesar de las
circunstancias que llevaron a Juan a herir a Don lvaro. El incidente nos
ha parecido un primer vestigio de democracia social, por lo menos en la
mente de Pedro Crespo (o sea, en la de Caldern de la Barca). El
sentido democrtico que de la justicia tiene Pedro Crespo contribuye,
aun ms, a reforzar su humanidad y por tanto, las simpatas del
lector/espectador hacia l.

El campesinado en El alcalde de Zalamea

Pedro Caldern de la Barca sita en su comedia El alcalde de
Zalamea varios tipos de campesinos, tambin
llamados labradores o villanos. Estn los campesinos pobres, sin una
identidad definida, que aparecen en la obra bajo el nombre colectivo
de villanos, sin nombres propios y cuya funcin es completamente
secundaria o coral. Recordemos que la violacin de los derechos de los
campesinos o villanos es tambin una temtica favorita de un gran
nmero de dramaturgos del Siglo de Oro. Lope de Vega trata el tema
en Peribez y tambin en Fuenteovejuna. Caldern lo trata en la obra
que nos ocupa.
El alcalde de Zalamea registra un modo muy peculiar en el trato que de
los campesinos hace. Los villanos ms importantes de la obra (aunque
no los nicos) son Pedro Crespo, su hija Isabel, su hijo Juan y la prima
de stos, Ins. Tomaremos a Pedro Crespo como el arquetipo del
campesino rico, en el que basaremos nuestro anlisis.

Pedro Crespo es un hombre bueno y celoso del honor de su familia,

dueo de grandes trigales y de la casa mejor provista de la zona. Es, sin
lugar a dudas, un villano rico que goza de una reputacin un tanto
rgida, la que defiende a toda costa pues es su mayor inters
perpetuarla y vivir acorde a sus atributos. Su sentido del honor es tal
que el personaje despliega toda una filosofa personal basada en su
reputacin. Hacia el final de la primera jornada, Pedro Crespo definir de
qu se trata su orgullo:
Don Lope: Sabis, que ests obligado
a sufrir, por ser quien sois,
estas cargas?
Pedro Crespo: Con mi hacienda,
pero con mi fama no.
Al Rey la hacienda y la vida
se ha de dar; pero el honor
es patrimonio del alma,
y el alma slo es de Dios. (bastardillas nuestras) (106).
Es menester observar tambin que, en esta respuesta a la pregunta del
militar, Pedro Crespo deja bien establecido dnde comienzan, pero
tambin dndeterminan los dominios del rey. No todo le pertenece al
monarca, parece decirnos Caldern a travs de su personaje. A nuestro
juicio se trata del primer signo de independencia, de individualidad, de
rebelda si se quiere, que emite un dramaturgo espaol a travs de un
personaje de ficcin. Ni el Peribez de Lope de Vega, ni el Don Juan de
Tirso de Molina, ni el Don Garca de Juan Ruiz de Alarcn establecieron
esa demarcacin de individualidad que Caldern de la Barca puso en
boca de su personaje Pedro Crespo. Creemos que se trata de uno de los
primeros planteamientos polticamente atrevidos, y polticamente
peligrosos, de la comedia del Siglo de Oro.

Pedro Crespo y Peribez

Hay diferencias y analogas significativas entre el campesino rico de
Caldern enEl alcalde de Zalamea y el campesino rico de Lope de Vega
en Peribez y el Comendador de Ocaa. En primer lugar, el concepto
del honor en Peribez es menos rgido y menos ostentado que el de
Pedro Crespo. El honor en Peribez se define y se agiganta a partir del
poder que el Comendador le proporciona a ste despus de armarlo
caballero y de hacerlo jefe de tropas. No es ste el caso de Pedro
Crespo, cuyo honor ha sido conquistado con su propio esfuerzo y con las
riquezas que como campesino ha ido acumulando. Sin embargo, el
haber sido electo alcalde de Zalamea enviste a Pedro Crespo de un

poder poltico que nunca llega a tener Peribez. Ambos personajes

ejercen su libertad de conciencia (legado del siglo XVI) al ejecutar a
personajes de clases superiores. Ambos son perdonados y hasta
justificados por el rey.
Tambin es de observar que la conducta de Peribez frente al rey (al
Estado) es de total sumisin. Pedro Crespo, en cambio, delimita hasta
dnde llegan los dominios del rey, los que nunca traspasarn el territorio
personal de su honra.

Conclusiones
El alcalde de Zalamea es una de las comedias mejor concebidas y
escritas por Pedro Caldern de la Barca, acaso la mejor despus de
su La vida es sueo. Prima en ella el tema del honor, perdido y
recobrado, tema propio de una sociedad altamente estratificada como la
espaola del Siglo de Oro. Si tuviramos que sealar por qu nos ha
parecido indiscutiblemente superior esta comedia a las tantas que se
escribieron en su poca, no vacilaramos en decir que sus mayores
mritos estn en el tratamiento y uso que de la lengua espaola hace su
autor, as como en la caracterizacin psicolgica, diseo y belleza de sus
personajes humanizados. Slo Cervantes le podra superar en esa
habilidad, aunque no en la dramaturgia sino en la novelstica.
El tema del honor se funde con el del campesino calderoniano,
enriquecido y celoso de su honra, virtud que le atae y que lo define,
pues sta le es imprescindible para funcionar segn su posicin y sus
valores, segn su estatus,en la sociedad rigurosamente estratificada que
habita. Creemos que de esa forma de sentir el honor emanan las fuertes
convicciones de Pedro Crespo, as como su valor y su afrenta. En ningn
momento en la obra el personaje vacila sobre la sentencia a aplicar a
Don lvaro, ni sobre las consecuencias que pudiera acarrearle el
ejecutar a un militar al servicio del rey. Para Pedro Crespo el despojarle
de su honra es equivalente a despojarle de la vida. El personaje nos lo
dice muy claramente a travs de toda la obra pues sencillamente no le
interesa vivir una vida sin la estatura sin el cdigo valorativo con
que los dems han de medirlo e identificarlo.

Obras consultadas
Botrel, J. F. y S. Salan. Creacin y pblico en la literatura
espaola. Castalia. Madrid, 1974.

Caldern de la Barca, Pedro. El alcalde de Zalamea. Ctedra. Madrid,

1995.
Etreros, Mercedes. La stira poltica en el siglo XVII. Fundacin
Universitaria. Madrid, 1983.
Honig, Edwin. Calderon and the seizures of honor. Harvard UP.
Cambridge, 1972.
Louise Mujica, Barbara. Calderon's characters: an existencial point of
view. Puvill, Barcelona, 1980.
Vega, Lope de. Arte nuevo de hacer comedias (quinta edicin). EspasaCalpe. Madrid, 1981.
- Peribez y el Comendador de Ocaa. Ctedra. Madrid, 1991.
Wilson E. M. y D. Moir. Historia de la literatura espaola (3). Ariel.
Barcelona,