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Coordenadoria de Publicidade e Propaganda

LUCIANA DA SILVEIRA CANIZELLA

A ADAPTAO DE OBRA CLSSICA PARA UMA MICROSSRIE DE TV:

UMA ANLISE SEMITICA DE CAPITU, DIRIGIDA POR LUIZ FERNANDO
CARVALHO DE ALMEIDA.

Assis
2011

Coordenadoria de Publicidade e Propaganda

LUCIANA DA SILVEIRA CANIZELLA

A ADAPTAO DE OBRA CLSSICA PARA UMA MICROSSRIE DE TV:

UMA ANLISE SEMITICA DE CAPITU, DIRIGIDA POR LUIZ FERNANDO
CARVALHO DE ALMEIDA.

Trabalho de Concluso de Curso apresentado

ao Curso de Comunicao Social com
Habilitao em Publicidade e Propaganda do
Instituto Municipal de Ensino Superior de Assis
IMESA e Fundao Educacional do
Municpio de Assis FEMA, como requisito
parcial obteno de Certificado de
Concluso.
Orientanda: Luciana da Silveira Canizella
Orientadora: Prof Dr Eliane A. Galvo Ribeiro
Ferreira.
Linha de Pesquisa: Cincias Sociais e
Aplicadas.

Assis
2011

Dedicatria

Aos meus pais, Ronaldo e Nildete, meus heris, que me proporcionaram uma
formao acadmica de qualidade e com muito amor e apoio, acreditaram e
investiram em minha vida. Eles so minha alma e meu corao!

Agradecimentos

Este trabalho de concluso de curso no seria possvel sem a colaborao e

ajuda de vrias pessoas, portanto, em um primeiro momento, agradeo a meus
pais, Ronaldo e Nildete, que sempre estiveram do meu lado apoiando-me e
incentivando-me, alm de fazerem de tudo para que eu conclusse minha
graduao da forma mais brilhante possvel. Eles so meus grandes mestres!

No posso deixar de reconhecer a participao direta e indireta que, para tal

realizao recebi, dos meus colegas de classe, que por muitas vezes tambm
foram meus professores, alm dos amigos que a vida me trouxe ao longo dos
anos.

s amigas Anelisa Succi, Las Brancalho, Nathalia Alves e Heloisa Bueno,

pela parceria ao longo desse percurso, pela compreenso, pelos conselhos,
pelos ensinamentos, pelas gargalhadas, viagens inesquecveis, e at pelos
desentendimentos que tambm so uma forma de aprendizado.

Gostaria de citar em especial a professora Alcioni Galdino, grande amiga e

uma pessoa extremamente sbia, possuidora de uma doura fantstica,
bondade, muito amor e dedicao no que faz. E tudo isso se encaixa na bela
voz que tem. Sempre brincaram que ela era minha me e eu sua filha. Nunca
vou me esquecer disso.

E com imensa gratido que destaco o nome da professora mestra e

orientadora Eliane Galvo, pela sabedoria, apoio, incentivo, amizade, pacincia
e constante dedicao demonstrada no s no desenvolvimento deste
trabalho, mas durante todo o perodo de faculdade. uma professora mgica,
um ser humano apaixonante!

Nenhum de ns to esperto quanto todos ns juntos

(Ken Blanchard, Don Carew e Eunice Parisi-Carew)

A vindes outra vez, inquietas sombras...

Machado de Assis (In: Dom Casmurro)

Resumo

O presente Trabalho de Concluso de Curso tem por objetivo analisar a

microssrie Capitu, produzida pela Rede Globo de Televiso, e dirigida por Luiz
Fernando Carvalho de Almeida, em dezembro de 2008. A microssrie uma
adaptao da obra literria Dom Casmurro, de Machado de Assis.
Nesta anlise, parte-se do pressuposto de que a adaptao de uma obra
literria quando resulta em trabalho artstico para a TV cria um espao diferente
dentro de uma emissora pertencente TV aberta, cujos variados programas se
destinam s grandes massas, como o caso da Rede Globo.
Mais especificamente, pretende-se neste trabalho refletir sobre o processo da
adaptao televisiva a partir de uma obra literria e o dilogo que se instaura
entre as duas obras, sendo que, na linguagem audiovisual, a publicidade e a
semitica entram em cena como comunicaes capazes de provocarem
emoes nos indivduos e impulsionar seus desejos latentes.

Palavras-chave: Publicidade; Propaganda; Adaptao; Semitica; Rede

Globo.

ABSTRACT

This work has as objective to analyze the microseries Capitu, produced by

Globo Television Network and directed by Luiz Fernando Carvalho de Almeida
in December 2008. The microseries is an adaptation of the literary Dom
Casmurro, Machado de Assis.

In this analysis, we start from the assumption that the adaptation of a literary
work of art when it results in the TV creates a different space within a station
belonging to the broadcast television, whose varied program intended to the
masses, as is the case Rede Globo.

More specifically, this paper aims to reflect the process of the television
adaptation from a literary work and the dialogue established between the two
works, and in the audiovisual language, semiotics and advertising comes into
play as communication can trigger emotions in individuals and boost your latent
desires.

Keywords: Advertising; Adaptation; Semiotics; Rede Globo

SUMRIO

Introduo ................................................................................................................ 09

Captulo I A Semitica nas obras de arte

1.

A Semitica e sua relao com a cultura ...................................................... 14

1.1 A Semitica no marketing e na publicidade .................................................. 16

1.2 A linguagem dos signos e o dilogo entre duas obras distintas ................... 19
Captulo II Um olhar mercadolgico diferenciado
1.

Sntese histrica da Rede Globo .................................................................. 27

1.1 Indstria Cultural: uma introduo ................................................................ 29

1.1.1
1.1.2

Alienao/Revelao pelo processo de significao ............................................... 34

Indstria Cultural no Brasil ..................................................................................... 40

1.2 A televiso e sua funo democratizante ..................................................... 42

1.3 Capitu ........................................................................................................... 51

Captulo III O romance em questo

1.

Casmurrice no enredo .................................................................................. 57

1.1 Machado de Assis ........................................................................................ 59

1.2 Luiz Fernando Carvalho de Almeida ............................................................. 63
1.3 O modo de preparo de uma adaptao ........................................................ 65
1.3.1
1.3.2
1.3.3
1.3.4
1.3.5
1.3.6
1.3.7
1.3.8
1.3.9
1.3.10
1.3.11
1.3.12

A personagem e a narrativa ................................................................................... 65

Anlise do filme ..................................................................................................... 68
Elementos gerais: a tarefa do Roteirista ................................................................. 69
Palco X Tela .......................................................................................................... 69
Adaptao ............................................................................................................. 70
Princpios bsicos da roteirizao .......................................................................... 72
A diviso em trs atos ............................................................................................ 74
O universo da histria ............................................................................................ 75
Protagonista, antagonista e conflito........................................................................ 77
Externar o que interno......................................................................................... 78
O poder da incerteza.............................................................................................. 79
O tempo................................................................................................................. 80

1.4 Quadros de Capitu e a semitica.................................................................. 80

Consideraes finais ............................................................................................ 89
Bibliografia ........................................................................................................... 91

Introduo
O presente trabalho prope-se analisar a adaptao televisiva da microssrie
Capitu, dirigida por Luis Fernando Carvalho de Almeida, em 2008. A
microssrie, composta por cinco captulos, uma adaptao do livro Dom
Casmurro, de Machado de Assis. A srie gira em torno da personagem Capitu,
embora o narrador seja Bentinho e o seu discurso esteja em primeira pessoa.
Procura-se entender, neste texto, a adaptao como um processo que envolve
opes de interpretao e esttica pessoais do diretor relacionadas com
determinadas tendncias dominantes na atual linguagem audiovisual. Para
Andrade, Reimo e Carvalho (2007, p.118), existem vrios graus de adaptao
de uma obra literria para um meio audiovisual. A mais comum a adaptao
propriamente dita; o basear-se em e o inspirar-se em; e o vago a partir de.
Robert Stam (apud JOHNSON, 2003, p.44) afirma que a adaptao uma
forma de dialogismo intertextual, e o papel da publicidade, que se utiliza da
intertextualidade, reside, justamente, em comunicar com maior eficcia e
agregar valor quilo que se vende, conferindo ao produto as qualidades de
status, arte e cultura, prprias do objeto crtico que se retoma pela dialogia.
Pode-se deduzir ento que
[...] todo fenmeno de cultura s funciona culturalmente porque
tambm um fenmeno de comunicao, e considerando-se que
esses fenmenos s comunicam porque se estruturam como
linguagem, pode-se concluir que todo e qualquer fato cultural, toda e
qualquer atividade ou prtica social constituem-se como prticas
significantes, isto , prticas de produo de linguagem e de sentido
(SANTAELLA, 2008, p.12).

Pretende-se observar que a adaptao de uma obra literria quando resulta em

trabalho artstico para a TV cria um espao diferente dentro de uma emissora
pertencente TV aberta, cujos variados programas se destinam s grandes
massas, como o caso da Rede Globo.

10

Conforme Morin (1977), romances da alta cultura, s vezes, podem ser

vulgarizados na adaptao, pois a linguagem voltada para o grande pblico
simplificada, sofrendo metamorfoses. Tais processos resultam da [...]
esquematizao da intriga, reduo do nmero de personagens, reduo dos
caracteres a uma psicologia clara, eliminao do que poderia ser dificilmente
inteligvel para a massa dos espectadores (MORIN, 1977, p.54).
Para Antonio Candido:
Uma obra uma realidade autnoma, cujo valor est na frmula que
obteve para plasmar elementos no-literrios: impresses, paixes,
ideias, fatos, acontecimentos, que so a matria-prima do ato criador.
A sua importncia quase nunca devida circunstncia de exprimir
um aspecto da realidade, social ou individual, mas maneira por que
o faz (CANDIDO, 1981, p.34).

Desse modo, justifica-se que, neste trabalho, busque-se observar justamente

esse modo de fazer.
Em nossa sociedade globalizada, o livro no objeto eleito e preferido pelos
consumidores. O cinema e a televiso, ao resgatar uma histria, s vezes,
esquecida cumpre tambm um papel social, contendo elementos atraentes
para o pblico-leitor a que se destina (PIRES, 2008). Sendo assim, a
microssrie Capitu no uma simples adaptao de Dom Casmurro, mas um
dilogo com a obra original, uma releitura intrigante, na qual a histria
centrada nesta figura enigmtica e cheia de sombras.
Hoje, com o acesso informao cada vez mais acelerado e em curto espao
de tempo, comum que o livro, o marketing, a internet, a televiso e o cinema
caminhem juntos. Em nossa sociedade, h jovens com ideologias e
concepes diversificadas que no se satisfazem mais com heris e
comportamentos manifestos apenas por meio de um veculo de comunicao.
Esse pblico anseia pela multiplicidade de manifestaes culturais: livro,
cinema, roupas, msicas etc. Todavia, vale destacar que o pblico consumidor
de manifestaes culturais financeiramente privilegiado. H classes sociais
no Brasil que jamais tm acesso alta cultura.

11

Diante dessa realidade, pode-se deduzir que o cinema tem contribuies

importantes a oferecer, pois, por meio da apresentao de uma obra artstica
adaptada, assegura a democratizao da cultura.
Neste trabalho, construmos a hiptese de que uma produo audiovisual,
mesmo que tenha uma estrutura de marketing e um planejamento de mdia
voltado venda, estando assim inserido dentro da produo de massa
habitual, talvez contenha elementos novos e enriquecedores, sendo assim
vantajoso que seja produzido e consumido em massa, e impulsione a
comercializao e o consumo do produto original.

Levantamos tambm a hiptese de no ser vantajosa para a sociedade

qualquer forma de arte se manter marginalizada e desconhecida apenas por
ser um produto no muito consumido pela populao, sendo assim positivo que
haja adaptaes para a disseminao da obra, e que seja possvel mont-las
sem que se tenha perda cultural.

Em sua estruturao, este trabalho composto por trs captulos. No primeiro,

apresento uma reflexo semitica em relao s obras de arte em geral e na
publicidade e no marketing. Em segundo plano, reflito sobre a linguagem
semitica nas duas obras sob anlise, a literria e a audiovisual, buscando-se
compreender, sobretudo, a produo de sentido a partir de certa construo do
olhar, da focalizao, na montagem cinematogrfica.
O segundo captulo trata de indstria cultural e da proposta mercadolgica da
emissora que efetivou a microssrie, no caso, a Rede Globo.
O terceiro captulo trata de teoria e prtica do roteiro. Pretende-se analisar as
caractersticas gerais, os elementos da narrativa, o desenvolvimento e a
estruturao da trama, a imagem cinematogrfica, as mensagens que o diretor
quer transmitir para o pblico, a trilha sonora, entre outros aspectos. Alm
disso, tambm ser feita novamente uma reflexo semitica utilizando alguns
quadros da microssrie.
Para tanto, analisamos a microssrie de Luiz Fernando Carvalho de Almeida,
comparando-a com a obra de Machado. Nessa comparao, visamos

12

desvendar se a adaptao resultou em um produto com qualidades estticas

ou se apenas mais uma produo de mercado.
O terceiro captulo apresentar dados sobre o trabalho prtico, ou seja, o vdeo
documentrio que ser produzido, em palavras.
Todos os captulos se completam e constituem um todo que culmina na
concluso. Ao trmino do trabalho, apresento os anexos e a bibliografia. Posta
ao final, ela evita a recorrncia contnua a notas de rodap.

13

A Semitica nas Obras de Arte

Fonte: CARVALHO, 2008 (Primeiro Captulo).

CAPTULO I

14

1.

A semitica e sua relao com a cultura

O homem o animal que vive entre dois

grandes brinquedos o Amor onde ganha, a
Morte onde perde. Por isso, inventou as artes
plsticas, a poesia, a dana, a msica, o teatro,
o circo e, enfim, o cinema.
Oswald
de
Andrade
(apud
SANTAELLA, 1997, p.89)

A conscincia de linguagem em sentido amplo gerou a necessidade do

aparecimento de uma cincia capaz de criar dispositivos de indagao e
instrumentos metodolgicos aptos a desvendar o universo multiforme e
diversificado dos fenmenos de linguagem, surgindo assim, a Semitica, que
considerada a mais jovem cincia a despontar no horizonte das chamadas
cincias humanas. De acordo com Lcia Santaella, a Semitica peirceana,
concebida como Lgica, no se confunde com uma cincia aplicada. O esforo
de Charles Sanders Peirce (1839 1914), que era antes de tudo um cientista,
foi o de configurar conceitos sgnicos to gerais que pudessem servir de
alicerce qualquer cincia aplicada, e assim, como teoria cientfica, a
Semitica de Peirce criou conceitos e dispositivos de indagao que nos
permitem descrever, analisar e interpretar linguagens (SANTAELLA, 2008,
p.55-70).
Assim, para a semitica interessa:

o estudo da produo de sentido e como ele surge;

quais so as possibilidades de sua proliferao;

a complexidade dos processos de organizao dos cdigos;

as condies de recepo leitura interpretao da mensagem.

Santaella desenvolve a hiptese de que os signos esto crescendo no mundo:

15

Basta um retrospecto para nos darmos conta de que, desde o

advento da fotografia, ento do cinema, desde a exploso da
imprensa e das imagens, seguida pelo advento da revoluo
eletrnica que trouxe consigo o rdio e a televiso, ento, com todas
formas de gravao sonoras, tambm com o surgimento da holografia
e hoje com a revoluo digital que trouxe consigo o hipertexto e a
hipermdia, o mundo vem sendo crescentemente povoado de novos
signos. Para compreender esse crescimento e o consequente
crescimento do prprio crebro humano, tenho considerado que a
expanso semiosfrica, quer dizer, a expanso do reino dos signos
que est tomando conta da biosfera, longe de ser apenas fruto da
insacivel produo capitalista, parte de um programa evolutivo da
espcie humana (2004, p.13).

Umberto Eco afirma que no se pode esquecer que, na semitica, signo no

apenas uma palavra ou uma imagem, mas tambm uma proposio e,
inclusive, um livro inteiro (apud TREVIZAN, 2002, p.14). Para Peirce, signo
sinnimo de vida (SANTAELLA, 1997, p.87).
Zizi Trevizan (2002) relata que uma teoria da leitura deve envolver,
necessariamente, reflexes sobre a natureza tridica da linguagem, constituda
do elemento produtor (AUTOR), da matria produzida (TEXTO) e do sujeito
receptor (LEITOR);. Qualquer que seja a modalidade desta linguagem, a
jornalstica, a literria, a flmica, a publicitria, ela deve, pois, contemplar o
dilogo do leitor com os signos do texto e o dilogo do leitor com as condies
extra-textuais, das quais tambm participa o autor (2002, p.35). Com isso,
pode-se concluir que uma leitura semitica sempre metalinguagem e sua
tarefa no descobrir verdades, mas apontar validades.
Para Lcia Santaella, a Semitica a cincia que tem por objeto de
investigao todas as linguagens possveis, ou seja, que tem por objetivo o
exame dos modos de constituio de todo e qualquer fenmeno como
fenmeno de produo de significao e de sentido (2008, p.13). Pode-se
deduzir, ento, que
[...] todo fenmeno de cultura s funciona culturalmente porque
tambm um fenmeno de comunicao, e considerando-se que
esses fenmenos s comunicam porque se estruturam como
linguagem, pode-se concluir que todo e qualquer fato cultural, toda e

16

qualquer atividade ou prtica social constituem-se como prticas

significantes, isto , prticas de produo de linguagem e de sentido
(2008, p.12).

A reflexo que se apresenta sobre as narrativas televisuais, em especial, sobre

a microssrie brasileira Capitu, tem a inteno de compreender aspectos desse
gnero brasileiro de contar histrias, de construir memrias, enfim, de agir
sobre o mundo por meio da linguagem. Linguagem no apenas responsvel
pela comunicao, pois, como seres de linguagem, por meio das palavras,
dos signos; enfim dos discursos, lembra-nos Bakhtin (2002), que nos
compreendemos e compreendemos o mundo. A linguagem, ao mesmo tempo
em que o lugar de acesso ao mundo, acaba sendo um obstculo ao
conhecimento da realidade. O signo, como semente, tem que morrer para
germinar. Portanto, a linguagem no apenas nos situa no mundo, mas tambm
situa o mundo para que possamos compreend-lo e transform-lo. ela que
constri a ponte necessria para nossas possveis percepes, orientaes,
aes e compreenses daquilo que chamamos de realidade. A linguagem
literria, sobretudo, possui potencialidades extremamente ricas de significao
que favorecem a anlise semitica.

1.1 A semitica no marketing e na publicidade

Como afirma Siqueira,

[...] as linguagens da Publicidade, atravs de seus recursos
plurissgnicos conduzem a muitos comportamentos que dominam
grande parcela da populao. Ela no cria a necessidade, mas a
manipula, despertando desejos, boa vontade, simpatia, em relao ao
objeto anunciado (apud TREVIZAN, 2002, p.78).

17

Armando SantAnna afirma ainda que [...] a publicidade uma das vrias
foras de comunicao que, atuando isoladamente ou em combinao, leva o
consumidor atravs de sucessivos nveis que podemos denominar de nvel de
comunicao:

desconhecimento,

compreenso,

convico

ao

(SANTANNA, 2002, p.78).

Um mesmo objeto ou situao podem ser vistos de diferentes formas e
intensidades, pois a estrutura social e a cultura presentes em cada ser
permitem interpret-los de maneiras dspares. Conforme Bergan e Luckman
(1991), [...] a maneira como vemos as coisas afetada pelo que sabemos ou
pelo que acreditamos. Para eles, [...] aps apresentada, uma imagem como
obra de arte, o modo pelo qual as pessoas a olham afetado por toda uma
srie de premissas aprendidas sobre a arte, seja ela em qual modo for
apresentado. Surgem, ento, suposies a respeito de beleza, verdade, gnio,
civilizao, forma, status, gosto, etc. (BERGER; LUCKMAN, 1991, p.10).
Assim, em concordncia com Santaella, podemos fixar ainda melhor a
fenomenologia em questo, em que os fenmenos de cultura s funcionam
culturalmente para com o pblico porque so tambm um fenmeno de
comunicao.
Conforme Santaella (2008, p.32) afirma, [...] no h nada, para ns, mais
aberto observao do que os fenmenos. De acordo com Peirce, a
fenomenologia seria a descrio e a anlise das experincias que esto em
aberto para o homem, cada dia e cada hora, em cada canto e esquina de
nosso cotidiano (apud SANTAELLA, 2008, p.32). Sendo assim, [...] fenmeno
tudo aquilo que aparece mente, corresponda a algo real ou no, portanto,
a fenomenologia tem por objetivo [...] levantar os elementos ou caractersticas
que pertencem a todos os fenmenos e participam de todas as experincias
(SANTAELLA, 2008, p.33).
Nessa medida, so trs as faculdades que devemos desenvolver para essa
tarefa:
1) A capacidade contemplativa, isto , abrir as janelas do esprito e ver o
que est diante dos olhos.

18

2) Saber

distinguir,

discriminar

resolutamente

diferenas

nessas

observaes.
3) Ser capaz de generalizar as observaes em classes ou categorias
abrangentes.
Essas trs faculdades mostram como os fenmenos aparecem conscincia.
Neste trabalho, entende-se conscincia como o lugar onde interagem formas
de pensamento. Sendo assim, as experincias so as observaes de cada
indivduo ao se deparar com os fenmenos, cabendo a eles perceb-los,
constatar sua existncia e interpret-los.
A partir disso, podemos nos aproximar de trs categorias, ou seja, de trs
modos dos fenmenos aparecerem conscincia ou trs modalidades
possveis de apreenso de todo e qualquer fenmeno. De acordo com
Santaella, [...] elas se constituem, no entanto, nas modalidades mais
universais e mais gerais, atravs das quais se opera apreenso-traduo dos
fenmenos (SANTAELLA, 2008, p.42). Vejamos, ento, quais so elas:
Primeiridade: Trata-se do presente imediato, iniciante, original, espontneo e
livre. No pode ser articuladamente pensado. Se for afirmado, perde toda a sua
inocncia caracterstica de mera qualidade. Enfim, o sentimento imediato.
Secundidade: Consiste na arena da existncia cotidiana, em um estado de
alerta, conscincia do EU que s nos dada atravs da conscincia do
OUTRO. Enfim, a conscincia do conflito.
Terceiridade: Aproxima, ou melhor, realiza a mediao entre a primeiridade e
a secundidade em uma sntese intelectual. Corresponde camada de
inteligncia ou pensamento em signos, atravs do qual representamos e
interpretamos o mundo; implica generalizaes e leis.
Santaella ainda define:
Como matrizes abstratas, as trs definem campos gerais e
elementares que raramente sero encontrados em estado puro nas
linguagens concretas que esto a e aqui, conosco e em uso. Na
produo e utilizao prtica dos signos, estes se apresentam
amalgamados, misturados, interconectados. Por exemplo: todas as
linguagens da imagem, produzidas atravs de mquinas (fotografia,
cinema, televiso...), so signos hbridos: trata-se de hipocones

19

(imagens) e de ndices. No necessrio explicar por que so

imagens, por isso evidente. So, contudo, tambm ndices porque
essas mquinas so capazes de registrar o objeto do signo por
conexo fsica (SANTAELLA, 2008, p.69-70).

Desse modo, Santaella afirma que a Semitica geral e a teoria dos signos, em
geral, trouxeram as imprescindveis fundaes fenomenolgicas e formais para
o desenvolvimento necessrio de muitas e variadas Semiticas especiais,
como a Semitica da linguagem sonora, da arquitetura, da linguagem visual, da
dana, das artes plsticas, da literatura, do teatro, do jornal, dos gestos, dos
ritos, dos jogos e das linguagens da natureza...
Nessas Semiticas especiais, que tm por funo descrever e analisar a
natureza especfica e os caracteres peculiares de cada um daqueles campos,
brotam necessariamente as prticas e aplicao, isto , as atividades de leitura
e inteligibilidade dos mais diversos processos e produtos de linguagem: um
poema, um teorema, uma pea musical, um objeto, uma pea de teatro, um
filme, um programa de televiso, um ponto de luz, uma nota musical
prolongada, o silncio. Justifica-se, ento, que analisemos neste trabalho dois
produtos culturais, romance e adaptao para a televiso, pertencentes
mesma categoria, ou seja, s Semiticas Especiais.

1.2 A linguagem dos signos e o dilogo entre duas obras distintas

Para Hlio Guimares (2003, p.91), as adaptaes de obras literrias para

veculos audiovisuais constituem um processo cultural complexo.
Sendo assim, a adaptao televisiva um processo que envolve opes de
interpretao e esttica pessoal do diretor, relacionada com determinadas
tendncias dominantes na atual linguagem audiovisual. primeira vista,
compreender uma adaptao representa localizar os elementos em comum

20

entre ela e seu texto de origem, e no h nada mais em comum do que a

personagem central.
O filme tem em igual relevncia a narrativa (o ngulo de viso da cmera), a
ao, a fotografia, as personagens, a trilha sonora e outros elementos que o
compe como um todo. Por isso mesmo, o cinema pode ser considerado algo
que [...] esteticamente equvoco, ambguo, impuro. O cinema tributrio de
todas as linguagens, artsticas ou no, e mal pode prescindir desses apoios
que eventualmente digere (GOMES, 1987, p.105).
Conforme Gomes:
A histria da arte cinematogrfica poderia limitar-se, sem correr o
risco de deformao fatal, ao tratamento de dois temas [...], o que o
cinema deve ao teatro e o que deve literatura. O filme s escapa a
esses grilhes quando desistimos de encar-lo como obra de arte e
ele comea a nos interessar como fenmeno. No na esttica, mas
na sociologia que refulge a originalidade do cinema como arte viva do
sculo. (GOMES, 1987, p.106).

Quando nossos olhos esto diante de uma adaptao televisiva surge a

insistncia na fidelidade em relao obra literria, ou seja, a arte inicial por
onde a adaptao tomou forma. No entanto, [...] a literatura e o cinema
constituem dois campos de produo cultural distintos, embora em algum nvel
relacionados (JOHNSON, 2003, p.44).

Johnson ainda afirma que,

[...] a insistncia na fidelidade perde sentido. Uma obra artstica,
seja ela romance, conto, poema, filme, escultura, ou pintura, tem de
ser julgada em relao aos valores do campo no qual se insere, e no
em relao aos valores de outro campo (2003, p.44).

Ento, muito mais produtivo pensar na adaptao como uma forma de

dialogismo intertextual, assim como afirma Robert Stam (Apud JOHNSON
2003, p.44), e o papel da publicidade, que se utiliza da intertextualidade, reside,
justamente, em comunicar com maior eficcia e agregar valor quilo que se

21

vende, conferindo ao produto as qualidades de status, arte e cultura

prprias do objeto crtico que se retoma pela dialogia.

Guimares explica que:

[...] as adaptaes continuam a nos colocar diante de problemas
irresolvidos da cultura contempornea, em que as tradicionais
hierarquizaes entre as expresses artsticas e culturais so
constantemente questionadas e em que os limites entre alta e baixa
cultura, cultura de massa e cultura erudita, originalidade e cpia so
constantemente redefinidos. [...] Justamente por estarem nesse
terreno conflituoso que as adaptaes colocam questes de
interesse, tais como a apropriao e ressignificao de produtos
culturais do passado pelos meios de comunicao de massa,
projetando-os para diferentes pblicos e atribuindo-lhes novas
significaes e sentidos (GUIMARES, 2003, p.110-11).

A transposio do texto literrio para a mdia audiovisual deve ser lida como
produto autnomo. No entanto, h vrias posies em relao questo da
fidelidade na adaptao da literatura para as linguagens audiovisuais. Alguns
pesquisadores asseguram que essa mudana de suporte no desqualifica o
texto original, pois seus elementos podem de alguma forma estar presentes na
narrativa imagtica. Acredita-se que o resultado da transposio deve ser fiel
ao texto original, tendo como finalidade reproduzir nas imagens as
caractersticas e os elementos do texto escrito. Haveria, ento, uma forma mais
concreta e fiel de fazer a transposio.

Sob essa tica, o texto literrio seria impossibilitado de indicar ao leitor uma
abundncia de interpretaes, o que vai contra a sua prpria essncia, como
afirma Hlio Guimares:
O pressuposto bsico desses discursos baseados na noo de
fidelidade que quanto mais fiel ao texto literrio, melhor ser o
programa de TV [...], supe-se existir uma leitura correta e nica
para o texto literrio, cabendo ao adaptador descobrir o verdadeiro
sentido do texto e transferi-lo para uma nova linguagem e um novo
veculo. Essa viso nega a prpria natureza do texto literrio, que a
possibilidade de suscitar interpretaes diversas e ganhar novos
sentidos com o passar do tempo e a mudana das circunstncias.
Levada ao limite, a idia de fidelidade supe que programa de TV fiel

22

ao texto literrio de alguma forma possa substitu-lo, tomando seu

lugar e tornando-o de alguma forma obsoleto, desnecessrio, ideia
incorporada de quem l o resumo de um romance ou assiste novela
ou minissrie baseadas no romance e acredita ter lido o romance.
(GUIMARES, 2003, p.94-95).

Sobre tradues criativas, intersemiticas, Joo Manuel Cunha diz que a

criao, ento, vai determinar escolhas dentro de um complexo sgnico que
estranho ao sistema do texto original, afastando-se, inclusive, cada vez mais da
idia de fidelidade (apud MARTINS, 2003, p.63).
E assim, utilizarei novamente o que Siqueira afirma (apud Trevizan) em relao
linguagem da Publicidade caminhar juntamente com a linguagem dos signos,
utilizando

seus

recursos

plurissgnicos,

aonde

estes

conduzem

os

comportamentos da maioria das pessoas. Estas linguagens so uma s, e

despertam desejos, boa vontade, simpatia, em relao ao objeto anunciado.
Sendo assim,
[...] invocou-se o argumento tradicional de que a transposio de
narrativas literrias para veculos de massa beneficia a produo
literria por divulgar o livro e estimular a leitura, ainda que a moeda
ficcional de larga circulao, digamos assim, seja o programa de TV,
e no o livro. Se fato que a adaptao estimula a vendagem de
livros por algumas semanas, em torno das personagens e da
histria contada pela TV que se constri um imaginrio ficcional
amplamente compartilhvel (GUIMARES, 2003, p.109).

Alm disso, Guimares ainda afirma que:

[...] o processo de adaptao, portanto, no se esgota na
transposio do texto literrio para um outro veculo. Ele pode gerar
uma cadeia quase infinita de referncias a outros textos, constituindo
um fenmeno cultural que envolve processos dinmicos de
transferncia, traduo e interpretao de significados e valores
histrico-culturais (2003, p.91).

A perspectiva e o ponto de vista do prprio diretor da microssrie, Luiz

Fernando Carvalho, de que as adaptaes so um achatamento da obra. Por
conta disso, ele define o trabalho feito na microssrie como uma aproximao.

23

Carvalho ainda diz:

[...] optei por um outro ttulo, Capitu, diferente de Dom Casmurro,
portanto. Assim a ideia de uma aproximao ficaria ainda mais clara,
revelando no se tratar apenas de uma tentativa de transposio de
um suporte para outro, e sim de um dilogo com a obra original. E,
por sua vez, nasce da tambm uma outra tentativa: o dilogo com a
personagem Capitu, que no prprio texto do Machado to
misteriosa e enigmtica (CARVALHO, 2008, p.75).

Para Carlos Amadeu Botelho Byington, Dom Casmurro [...] trata de um

romance de dvida entre o possvel adultrio de Capitu e o delrio de Bentinho,
oriundo do seu cime doentio (BYINGTON, 2008, p.19). Byington afirma que
Machado, utilizando a fala de Bentinho, fundamenta as duas possibilidades
maquiavelicamente ora com dados concretos e explcitos, ora com aluses
discretas, mas sempre com a inteno de tornar a dvida indecifrvel. O autor
[...] nos convida a embarcar na dvida como uma funo psicolgica
estruturante da Conscincia [...]. (2008, p.20)
Byington ainda afirma que,
[...] A obra de Machado de Assis (1839-1908) nos coloca diante de
uma sociedade do final do sculo XIX puritana, muito reprimida, na
qual as emoes verdadeiras so insinuadas, de um modo geral,
atravs de frestas. Ele no se compromete com nenhuma emoo
que caracterize a identidade autntica do personagem, mas emprega
reaes que sugerem estados de conscincia. Junto com a dvida de
quem conhece o final do livro, esse estilo instiga a imaginao do
leitor e a conduz para a subjetividade do enredo (2008, p.22).

Conforme Santaella, [...] sofremos na carne e no esprito a tragdia da

conscincia. Tragdia paradoxal, misto de regozijo e dor, luz e trevas, vida e
morte, plenitude e vazio (SANTAELLA, 1997, p.88). Nesse contexto, Santaella
ainda afirma que [...] toda definio acabada uma espcie de morte, porque,
sendo fechada, mata justo a inquietao e curiosidade que nos impulsionam
para as coisas que, vivas, palpitam e pulsam (2008, p.9).
Umberto Eco adverte que um autor no deve oferecer interpretaes de sua
obra. Um romance, como o de Machado, [...] uma mquina para gerar
interpretaes (ECO, 1985, p.8). Eco afirma que o autor [...] deveria morrer

24

depois de escrever. Para no perturbar o caminho do texto. (ECO, 1985, p.12).

Desse modo, afirma tambm que o texto aps a escritura elege seus leitores e
forma-os, esses leitores, por sua vez, realizam suas leituras diversas,
escolhendo quais caminhos seguir entre as inmeras possibilidades labirnticas
de interpretao.
O interessante na obra de Machado justamente isso a construo do
enredo em torno da ambiguidade. Por exemplo, ao mesmo tempo em que
aponta qualidades de Capitu, como uma jovem de fascinante beleza,
inteligncia e perspiccia, ele tambm aponta uma Capitu que tem grande
capacidade de mentira, dissimulao e manipulao. Sergio Paulo Rouanet
(ROUANET, 2008, p.68) diz que a questo da ambiguidade, do duplo, do
espelho, no se coloca somente na forma do romance em si, da literatura, mas
est espalhada em cada um dos personagens.
Assim como afirma Carvalho, [...] a opo pelo caminho da dvida eleva o
romance ao mtico embate entre o que seja mera aparncia das coisas e a
verdade do mundo (CARVALHO, 2008, p.75). Sobre isso, Carvalho coloca:
[...] No uma questo se a histria de poca ou no. Se,
simplesmente, Capitu traiu ou no. O tema bem outro e pertence a
qualquer tempo [...]. Nas entrelinhas, h uma serpente engolindo sua
prpria cauda. Logo, o grande paradigma dessa histria ele mesmo,
chama-se Dom Casmurro. Seu relato procura dar conta de como lidar
com esse ba de fantasmagorias, memrias, emoes, dvidas.
Principalmente de dvidas (2008, p.79).

Carvalho ainda diz que a dvida presente em Dom Casmurro reafirmada na

microssrie como parte do processo cultural e processo dialtico da
modernidade. Ento, a obra deve ser lida sob o signo da dvida.
Conforme o filsofo tcheco Vilm Flusser (apud ROUANET, 2008, p.66), a
dvida a cincia, sem dvida no pode haver cincia, a dvida metdica.
Portanto, vemos que esse processo de releitura entre Dom Casmurro e Capitu
um fenmeno cultural ao qual devemos prestar muita ateno e valoriz-lo,
pois o prprio Machado apresenta na obra literria a ideia de continuao, o
que demonstra uma modernidade absurda em relao sua poca e prpria

25

literatura existente, e assim como Carvalho diz, [...] essa continuao que
traa uma perspectiva esttica e um dilogo entre artistas de eras to
distantes (CARVALHO, 2008, p. 77). Carvalho ainda afirma que tentou se
aproximar de Machado com esse esprito de continuao e com um tom
dialtico a fim de libertar seu texto das leituras castradoras que o aprisionavam
ao realismo do sculo XIX. Enfim, a microssrie fez renascer a obra literria,
com outras coordenadas estticas, mas com a mesma sntese, reafirmando
Machado em termos de contedo e linguagem, e dialogando com
possibilidades simblicas da modernidade ao abrir o texto a outras
visibilidades.

26

Um Olhar Mercadolgico Diferenciado

Fonte: CARVALHO, 2008 (Primeiro Captulo).

CAPTULO II

27

1.

Sntese histrica da Rede Globo

Irineu Marinho iniciou na profisso de jornalista em 1891, atuando em vrios

jornais, como Dirio de Notcias, A Notcia, Gazeta da Tarde, A Tribuna e A
Gazeta de Notcias. Exerceu cargos de revisor, reprter policial e diretor. Em
1911, Irineu criou o jornal A Noite, e deu incio quele que seria o maior imprio
de comunicaes do pas. Em 1925, aps fundar o jornal O Globo, veio a
falecer.
Assim, seu filho Roberto Marinho tomou a frente dos negcios, tornando-se
chefe do jornal O Globo em 1931. Com a inaugurao da Rdio Globo, em
1944, fundou as Organizaes Globo. Em 1957, a empresa conseguiu a
concesso, dada por Juscelino Kubitschek, do canal 4 do Rio de Janeiro,
preparando-se para a chegada de sua televiso.
O grupo norte-americano Time-Life foi o grande parceiro das Organizaes
Globo na implementao da TV. Com isso, a Rede Globo de Televiso foi ao ar
pela primeira vez em 26 de abril de 1965, no Rio de Janeiro.
Segundo Roberto Marinho, a inteno principal era trazer para o Brasil um
modelo televisivo diferenciado e grandioso. Para se chegar a isso, investiu-se
gradualmente na contratao dos melhores artistas e profissionais do ramo na
poca, como Raul Longras, Dercy Gonalves, Chico Anysio e Chacrinha, alm
dos diretores Walter Clark e Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho, que fizeram a
diferena para a expanso da emissora, pois j carregavam uma bagagem
profissional de outros canais de televiso.
A Rede Globo chegou a So Paulo em 1966, a partir da aquisio pelas
Organizaes Globo da TV Paulista, tornando-se o Canal 5. O grupo
empresarial seguiu fazendo suas aquisies por vrios estados brasileiros,
expandindo sua rede televisiva para as diversas regies do pas.

___________________
Para a composio deste tpico foram utilizadas principalmente as informaes disponibilizadas no website oficial da
Rede Globo (Disponvel em: <http://www.globo.com>. Acesso em 18 ago 2011) e na W ikipdia (Disponvel em:
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Rede_Globo>. Acesso em 18 ago 2011).

28

A criao do globo para compor o logotipo da emissora foi feita pelo desenhista
Borjalo, entretanto, mais tarde, foi modificado por Hans Donner que tambm
criou o famoso plim-plim com som de vidro tilintando.
Ao centralizar suas produes na cidade do Rio de Janeiro, possibilitou um
barateamento dos custos. Entretanto, na teledramaturgia no tinha grandes
produes, a rede era nova e no possua experincia nesse setor, fazendo
com que perdesse muitos pontos para a concorrncia. Porm, aps a falncia
da TV Excelsior, novos autores chegaram emissora, como Lauro Csar
Muniz e Dias Gomes. Desde ento passou a impor seu padro de dramaturgia
no Brasil e consolidou-se e tornou-se referncia na produo de novelas, sries
e minissries, tanto nacional como internacionalmente.
A Rede Globo tornou-se pioneira em muitos quesitos. Foi a primeira emissora
do Brasil a trazer para o pas o videotape, a transmitir ao vivo uma Copa do
Mundo

(Inglaterra,

1966),

exibir

um telejornal

em rede

nacional

simultaneamente com a primeira edio do Jornal Nacional, alm de transmitir

o lanamento da nave espacial Apollo IX (1968) via satlite, estrear uma
programao totalmente nacional e utilizar o satlite Intelsat para transmisses
em tempo real em territrio nacional.
A Rede Globo possui hoje 113 emissoras, entre geradoras e afiliadas, e pode
ser assistida durante 24 horas por dia em 99,84% dos municpios brasileiros.
Em 2008, a emissora lanou ao ar o Projeto Quadrante, um conjunto de quatro
microssries, exibidas uma por ano, que tencionou levar a literatura brasileira
para a televiso. A microssrie Capitu foi a segunda produo do Projeto,
sendo a primeira A Pedra do Reino, dirigida tambm por Luiz Fernando
Carvalho. A ideia de produzir Capitu surgiu por conta do centenrio de morte
do aclamado escritor Machado de Assis, autor do romance Dom Casmurro, no
qual se baseia a srie.

29

1.1 Indstria Cultural: uma introduo

Com a valorizao do capital, filme e rdio no tm necessidade de serem

empacotados como arte, antes se definem como indstrias, o capital que
geram os liberta do compromisso social. Eles pertencem ento indstria
cultural. Entretanto, a diferena de valor orado pela indstria cultural no tem
nada a ver com a diferena objetiva, com o significado dos produtos.
(HORKHEIMER; ADORNO, 2002, p.172).
As produes, ao passarem pelo crivo da indstria cultural, perderam a sua
qualidade de ruptura com o mundo emprico, passaram a se apresentar como
reconhecveis pelo cidado comum, como continuidades de seu universo.
Desse modo, os produtos dessa indstria operam em todos os homens de uma
vez por todas (2002, p.175). Assim, cada manifestao particular da indstria
cultural reproduz os homens como aquilo que foi j produzido por toda a
indstria cultural. Logo, cria-se um padro esperado pelo receptor, consumidor.
Cria-se um estilo que a indstria cultural por fim absolutiza, gerando a obra
medocre que busca a semelhana, a imitao pelo libi da identidade.
A indstria cultural supe que o espectador no deve exercitar sua capacidade
imaginativa, projetiva e interpretativa, por isso evita-se qualquer vazio que exija
um esforo em busca da concretude. Dessa forma, a indstria paradoxalmente
priva seus consumidores do que continuamente lhes promete. Oferece-lhes,
sob a promessa de um banquete, apenas o menu deste. Ela priva o espectador
da sublimao esttica. Ela o sufoca, reprime, expondo-o continuamente a
objetos de desejo dos quais ele privado. O espectador, por hbito ou no,
percebe esse processo em sua amplitude ou sente que no h como lhe opor
resistncia. Esse tipo de divertimento, distrao, promove, dessa forma a
resignao de quem nele procura se esquecer. A distrao significa o no
pensar, esquecer a dor, mesmo onde ela se mostra (2002, p.192), levar as
pessoas a se distanciarem do contato com a subjetividade. Assim sendo, ela
valoriza, portanto, o coletivo, no o individual. [...] Ningum deve dar conta
oficialmente do que pensa. Em troca, todos so encerrados, do comeo ao fim,

30

em um sistema de instituies e relaes, que formam um instrumento

hipersensvel de controle social (2002, p.197).
Nesse sistema de controle social no h lugar para o desprivilegiado
economicamente, para o revolucionrio. A indstria cultural pauta-se pelos
princpios da utilidade e da finalidade. Desse modo, na recepo dos bens
culturais o valor de uso substitudo pelo de troca, em lugar do prazer esttico
penetra a idia de tomar parte e estar em dia, em lugar da compreenso,
ganha-se prestgio. (2002, p.205). Assim, a cultura passa a ser uma mercadoria
que se funde com a propaganda, visando a fins econmicos e a encobrir sua
falta de fruibilidade. A publicidade seu elixir da vida, ela permite o reforo do
vnculo entre consumidores e grande firmas. As despesas com publicidade,
por sua vez, refluem para o caixa dos monoplios (2002, p.209).
O poder industrial utiliza-se da publicidade como a arte por excelncia, ela
propaga seu poder, gera necessidades, ao invadir a paisagem com cartazes e
letreiros, as revistas, a publicidade atua como exposio desse poder. Seu
processo de criao est fundado no princpio da eficincia, na tcnica do
manejo dos homens, concebidos como incapazes de sentir prazer com o
diferente, ou com o que requer interpretao. A eles, a publicidade oferece o
surpreendente, porm familiar, o leve, contudo incisivo, o especializado, mas
simples. Assim, a indstria cultural, ao ser ingerida sem certa bagagem,
capaz de devorar o seu espectador e alien-lo.
Entretanto, o diagnstico apresentado por Horkheimer e Adorno sobre o poder
da publicidade merece ser relativizado, tendo em vista que muitas produes
da indstria cultural fracassaram e foram rejeitadas pelos seus receptores.
Para Dwigth Macdonald (apud ECO, 1971), as massas foram produzidas pela
revoluo industrial, em fins do sculo XVIII, na Europa. Antes disso, havia
somente a Alta Cultura e a Arte Popular. A arte popular surgiu da manifestao
do povo, veio de baixo. Segundo ele, existem desde ento, a Massicultura, a
Medicultura e a Alta Cultura.
Para Macdonald, a Massicultura uma pardia da Alta Cultura. Ela surge no
sculo XVIII, com os romances ancilares e permanece na produo miditica

31

atual de rdio, televiso e cinema. Entretanto, o autor afirma que a

Massicultura um fato novo na Histria, caracteriza-se por ser no-arte,
antiarte. Assim, ela no oferece aos seus clientes uma catarse emocional e
uma experincia esttica. Portanto, ela propicia um carter de escapismo a seu
leitor.
Ao confrontar a Massicultura com a Alta Cultura, o autor define esta ltima
como expresso de sentimentos, ideias, gostos, modos de ver idiossincrticos.
A ela, o pblico reage de maneira individual. A massicultura por sua vez
indiferente a qualquer critrio de avaliao, impessoal e embora se sujeite ao
espectador no lhe permite a comunicao. H ento uma conteno no
processo comunicativo, no dilogo com o leitor.
A questo da Massicultura parte integrante da sociedade moderna industrial,
consiste em transformar o indivduo no homem de massa. As massas
constituem-se por uma grande quantidade de pessoas incapazes de exprimir a
sua qualidade humana, porque desligadas umas das outras no se
reconhecem nem como indivduos, nem como membros de uma comunidade,
conforme Macdonald. A moralidade dessa sociedade de massa desce ao nvel
dos membros mais primitivos e o seu gosto ao nvel do menos sensvel e do
mais ignorante. H, ento, para o autor, um nivelar por baixo. Apesar disso,
esse nivelar tomado como medida pelos tcnicos da Massicultura. Para eles,
interessam dados estatsticos como provas concretas do sucesso de
determinado filme, livro, programa de TV ou de uma msica. Em sua defesa, os
produtores de Massicultura afirmam que oferecem ao pblico o que este quer.
vlido observar que o pblico quer aquilo que muitas vezes lhe oferecem.
Porque esse pblico homogeneizado perde suas faculdades de querer
valores, de se individualizar e de se reconhecer como nico. Nessa
homogeneizao h uma tendncia para degradar as coisas srias e elevar as
frvolas (ECO, 1971, p.79).
A Massicultura surgiu inicialmente na Inglaterra, no sculo XVIII, juntamente
com a industrializao. Com o advento do salrio, a leitura tem um incremento
deixando de ser, de 1700 a 1800, exclusividade de aristocratas, eclesisticos e

32

estudiosos, passando a ser consumida por empregados, artfices, operrios e

camponeses.

O pblico de massa ento passa a assumir uma forma determinante no critrio

de classificao de uma obra, no como boa, mas como popular. Observa-se
que o criador precisa produzir considerando no os critrios qualitativos, antes
os do xito junto a esse pblico. Os livros passam a ser vistos como
mercadoria, sendo avaliado com base na reao do pblico consumidor. No
cinema, os crticos passaram a produzir textos que elegem o que agrada ao
pblico em geral, omitindo assim o prprio gosto, sem importncia, em nome
da coletividade. Desse modo, as obras duradouras afastaram-se do mercado e
passaram a posicionar-se contrariamente a ele. A esse movimento denominouse de vanguarda.

Assim, de acordo com Macdonald:

[...] As massas concedem um valor absurdamente alto ao gnio
pessoal, ao carisma do executor, mas exigem tambm uma secreta
desforra; ele deve fazer o jogo o seu jogo , deve distorcer a sua
personalidade para se adequar ao seu gosto (ECO, 1971, p.94).

Na Massicultura e na Medicultura tudo se torna mercadoria voltada para o

lucro. A linha divisria entre a Alta Cultura, voltada aristocracia, e a
Massicultura, direcionada plebe, j no existe. Hoje, as pessoas podem
escolher entre a televiso e os antigos mestres, entre Tostoi e um romance
barato, porque o esquema da vida cultural, para Macdonald, est aberto,
poroso (p. 103). Portanto, a produo no pode ser voltada somente para o
que se imagina seja o Grande Pblico. preciso que o escritor produza
tambm para os seus iguais, aquela minoria informada, interessada. [...] A
maioria, se quiser, que escute atrs da porta, mas seus gostos devem ser
ignorados (1971, p.147).

Segundo o autor, no se trata de recriar a vanguarda, nem de melhorar o nvel

geral da Massicultura e da Medicultura, antes de perceber que o pblico de

33

massa divisvel, composto por pequenos outros pblicos, formados por

especialistas, que tambm podem ser comercialmente vantajosos (1971,
p.147).

Conforme Macdonald, a considerao pelo pblico como uma multido

representa a desconsiderao do indivduo em si mesmo. Essa considerao
totalizante gera a falsidade de que se pode compreender as massas e
presumir o seu gosto.

Dentro das acepes acerca da indstria cultural, existem duas correntes

fundamentais que podem ser tanto classificadas como divididas entre os
sujeitos que esto a favor dessa indstria, e os que esto contra. Estes
ltimos so denominados, por Umberto Eco (2001), de apocalpticos,
acreditam que a indstria cultural s produz produtos voltados para a
alienao. Os primeiros, a favor, so denominados de integrados (ECO,
2001), e para eles a indstria tem como funo central a mesma de toda
produo intelectual, como define Teixeira: A revelao, para o homem, das
significaes suas e do mundo que o cerca (com a diferena que agora essa
revelao se faria mais depressa e para um nmero maior de pessoas)
(TEIXEIRA, 1989, p.28).
De um lado, portanto, esto os que acreditam, como Adorno e
Horkheimer (os primeiros, na dcada de 1940, a utilizar a expresso
indstria cultural tal como hoje a entendemos) que essa indstria
desempenha as mesmas funes de um Estado fascista e que ela
est, assim, na base do totalitarismo moderno ao promover a
alienao do homem, entendida como um processo no qual o
indivduo levado a no meditar sobre si mesmo e sobre a
totalidade do meio social circundante, transformando-se com isso
em mero joguete e, afinal, em simples produto alimentador do
sistema que o envolve. Do outro lado, os que defendem a ideia
segundo a qual a indstria cultural o primeiro processo
democratizador da cultura, ao coloc-la ao alcance da massa
sendo, portanto, instrumento privilegiado no combate dessa mesma
alienao. (TEIXEIRA, 1989, p.28).

34

Teixeira afirma que o caminho para decidir qual das correntes est com a razo
analisar o que diz ou o que faz essa determinada indstria, e ao invs de optar por o
que dito ou feito, optar por como dito ou feito.
Assim, Teixeira aponta o contedo como determinante. Ento,
[...] o estudo do o qu prende-se questo do contedo divulgado
pelo veculo. Deste ponto de vista, os produtos da indstria cultural
sero bons ou maus, alienantes ou reveladores, conforme a
mensagem eventualmente por eles veiculada. [...] Para os que se
colocam neste ponto de vista, a televiso, por exemplo, pode dirigirse para o caminho da revelao e da libertao do homem na medida
em que transmitir menos novela ou menos futebol e mais programas
de informao ou, em termos mais amplos, e ainda por hiptese, na
medida em que, digamos, divulgar uma programao embebida na
filosofia socialista e no na capitalista. (TEIXEIRA, 1989, p.29-30)

Teixeira, utilizando Karl Marx, diz que [...] todo produto traz em si os vestgios,
as marcas do sistema produtor que o engendrou (TEIXEIRA, 1989, p.35), ou
seja, a ideologia do capitalismo toma conta de todos os veculos da indstria
cultural, independente da mensagem por eles divulgada.
fato que o sistema capitalista nos cerca por inteiro. Contudo, preciso
compromisso com a formao e conscientizao do consumidor, a fim de que
este se veja como um ser nico, que tem poderes prprios e individuais e que
no precisa se embebedar somente neste modo capitalista de viver.

1.1.1 Alienao/Revelao pelo processo de significao

A semitica, to abordada nesta monografia, tambm uma possibilidade de
determinar-se o como dos veculos da indstria cultural. Segundo Teixeira,
[...] Todo processo de significao e este o processo em jogo nos
veculos da indstria cultural, como alis em todas as demais
atividades relativas ao ser humano est baseado na operao de
signo. Sendo signo tudo aquilo que representa ou est no lugar de
outra coisa, entende-se por operao de signo a relao que se
estabelece entre o signo propriamente dito (uma palavra, uma foto,
um desenho, uma roupa, uma edificao, etc.), o referente (aquilo
para o que o signo aponta, aquilo que representado pelo signo) e o
interpretante (ou conceito, imagem mental, significado formado na

35

mente da pessoa receptora de um dado signo) (TEIXEIRA, 1989,

p.52-3)

Teixeira, baseando-se em Charles Sanders Pierce (nosso grande semilogo),

prope que os signos possam ser de trs tipos: cone, ndice e smbolo.
Para o que interessa a esta exposio, suficiente reter que:
1)

cone, ou signo icnico, um signo que tem uma analogia com o objeto
representado. a relao do signo consigo mesmo, de acordo com
Santaella

(SANTAELLA,

2008,

p.62). Para

melhor entendimento,

Santaella exemplifica:
[...] Uma tela inteira de cinema que, durante alguns instantes, no
seno uma cor vermelha forte e luminosa. Quem assistiu a Gritos e
Sussurros, de Bergman, deve se lembrar disso. Era a pura cor,
positiva e simples, to proeminente a absorvente que, no caso, nem
sequer se podia lembrar ou perceber que aquela cor estava numa
tela. a qualidade apenas que funciona como signo, e assim o faz
porque se dirige para algum e produzir na mente desse algum
alguma coisa como um sentimento vago e indivisvel. esse
sentimento indiscernvel que funcionar como objeto do signo, visto
que uma qualidade, na sua pureza de qualidade, no representa
nenhum objeto. [...] por isso que, se o signo aparece como simples
qualidade, na sua relao com seu objeto, ele s pode ser um cone.
[...] Da que o cone seja sempre um quase-signo: algo que se d
contemplao (2008, p.63-64).

Santaella ainda afirma que

[...] O objeto do cone, portanto, sempre uma simples possibilidade,
isto , possibilidade do efeito de impresso que ele est apto a
produzir ao excitar nosso sentido. [...] No entanto, porque no
representam efetivamente nada, seno formas e sentimentos (visuais,
sonoros, tteis, viscerais...), os cones tem um alto poder de
sugesto. (2008, p.64)

Sendo assim, as formas de criao na arte e as descobertas na cincia tm a

ver com cones.

36

2)

ndice, ou signo indicial, um signo que representa seu objeto por

remeter-se diretamente a ele; o ndice aponta para seu objeto, para seu
referente; sem ser semelhante a seu objeto, como o cone, est ligado a
ele de tal modo que, sem ele, no pode existir. De acordo com Santaella,
essa modalidade por ser chamada de hipocones, ou seja, signos que
representam seus objetos por semelhana. Assim, Santaella afirma que
uma imagem um hipocone porque [...] a qualidade de sua aparncia
semelhante qualidade da aparncia do objeto que a imagem
representa (SANTAELLA, 2008, p.65). Santaella ainda diz que um
diagrama um hipocone de segundo nvel, visto que representa as
relaes entre as partes de seu objeto, utilizando-se de relaes anlogas
em suas prprias partes. J o hipocone de terceiro nvel so as
metforas verbais. Estas nascem da justaposio entre duas ou mais
palavras, justaposio que pe em interseco o significado convencional
dessas palavras. Teixeira ainda aponta que [...] o ndice um signo
efmero, de vida curta ou que, pelo menos, depende em tudo da durao
de vida de seu objeto. O ndice no tem autonomia de existncia
(TEIXEIRA, 1989, p.55).

3)

Smbolo, ou signo simblico, o signo que representa seu objeto em

virtude de uma conveno, de um acordo; o smbolo no tem nenhum
trao em comum com seu objeto nem est ligado a ele de algum modo. O
exemplo mais comum de smbolo a palavra, qualquer palavra. Teixeira
afirma que [...] para ser entendido, o smbolo no exige que seu receptor
conhea o objeto a que se refere, como o ndice (TEIXEIRA, 1989, p.57).
Desse modo, segundo Santaella, [...] o objeto de uma palavra no
alguma coisa existente, mas uma ideia, lei armazenada na programao
lingstica de nossos crebros (SANTAELLA, 2008, p.67).

Sendo assim, estes trs tipos de signos geram trs tipos de conscincia, pontochave de nosso assunto. Teixeira afirma que, de fato, [...] dificilmente se pode
constatar a ocorrncia de um desses trs tipos de signo em estado puro.

37

Frequentemente um cone tambm um ndice, assim como um ndice pode

ser simblico (TEIXEIRA, 1989, p.58). Mas, didaticamente, possvel dizer
que:
1)

categoria do signo icnico corresponde uma categoria da conscincia

que se poderia dizer, igualmente, conscincia icnica. [...] uma
conscincia que opera basicamente com o sentir e com o sentimento, no
se interessando pelos procedimentos de anlise, de dissecao do objeto
sobre o qual se debrua (TEIXEIRA, 1989, p.58). Ento, esse tipo de
conscincia atua atravs do pensamento analgico, e assim, a
conscincia da intuio, das sensaes e pode ser motivada pela
recepo de um signo icnico. a primeiridade.

[...] Esse modo de conhecimento, baseado na intuio e na empatia

(isto : no sentir o objeto, mas sentir com o objeto, penetrar no
objeto e senti-lo por dentro), frequentemente, aquele que leva s
verdadeiras e significativas descobertas, embora no se possa
demonstr-lo. [...] O que se pretende dizer com conscincia icnica
que se trata de uma conscincia que procede com seu objeto, do
mesmo modo como o signo icnico faz com seu objeto. Isto :
procede por analogia (TEIXEIRA, 1989, p.59).

2)

categoria do signo indicial corresponde a conscincia indicial. Esta, por

sua vez, exige do sujeito algo mais que a simples contemplao.
[...] Uma seta que indica um certo caminho s funciona efetivamente
como signo indicial para algum interessado em descobrir esse
caminho e que o descobre, locomovendo-se: ou o signo indicial
funciona ou no ser signo indicial. Isto implica que a pessoa que o
recebe deve praticar um certo ato, deve despender alguma energia
no processo de recepo desse signo. A recepo do signo indicial
implica um certo esforo, fsico ou mental. (TEIXEIRA, 1989, p.60)

Portanto, se a conscincia icnica , num certo sentido, contemplativa, a

indicial operativa. a conscincia da constatao, pois ela no leva a novas
descobertas assim como a conscincia icnica, e sim, leva ao que j foi
revelado, ou seja, a secundidade.

38

3)

categoria do signo simblico corresponde a conscincia simblica, esta

interessada nas convenes, normas e causas. Portanto, envolve a
terceiridade. Este tipo de conscincia [...] no se contenta com sentir ou
intuir uma coisa, nem em constatar que ela existe: quer saber por que
existe. Se a icnica analgica e intuitiva, enquanto a indicial operativa,
a conscincia simblica lgica (TEIXEIRA, 1989, p.61).

Aps expostas todas essas proposies, chega o momento do relacionamento

entre elas e os produtos da indstria cultural. Teixeira afirma:
[...] Aqui, ento, vai ser possvel dizer que o problema com a indstria
cultural no tanto o que ela diz ou no; no tanto o fato de ser ela
deste ou daquele modo, estruturalmente; nem o fato de ter surgido
neste ou naquele sistema poltico-social mas, sim, no modo como
diz. que a indstria cultural na TV, no rdio, na imprensa, na
msica (particularmente a dita popular), nos fascculos, mas tambm
nas escolas e nas universidades o paraso do signo indicial, da
conscincia indicial.

Teixeira, ento, diz que toda a indstria cultural vem operando com signos
indiciais e desenvolvendo conscincias indiciais, ou seja, [...] tudo, signos e
conscincias e objetos, efmero, rpido, transitrio; no h tempo para a
intuio e o sentimento das coisas, nem para o exame lgico delas
(TEIXEIRA, 1989, p.62) Sendo assim, no h revelao, apenas uma
constatao superficial, o que contribui para a alienao.
[...] A capacidade de interpretar o mundo iconicamente, de distinguir o
sentido nas coisas, v-se cada vez mais diminuda. Do mesmo modo,
a possibilidade de proceder a uma interpretao simblica do mundo,
de procurar suas causas e reuni-las em teorias coerentes, torna-se
sempre, mais e mais, algo como um dom especial, reservado a um
pequeno nmero, quase uma elite. O que prevalece a tendncia a
ver apenas o significado indicial das coisas. [...] O ndice manda seu
receptor sempre de uma coisa para outra, sem deter-se nem no
objeto visado, nem em nada no permitindo nem penetrar
intuitivamente nele, nem conhecer logicamente suas causas e
destinos. Nesse processo, as outras duas funes semiticas
(funes de interpretao, de formao do significado), a icnica e
simblica, so reduzidas apenas dimenso indicial quando
deveriam, no mnimo, estar em p de igualdade com esta.
(TEIXEIRA, 1989, p.63)

39

Infelizmente, esse processo no est apenas no mundo da indstria cultural,

mas tambm na base de nosso procedimento de compreenso do mundo,
onde permanece um esquema e uma viso tecnolgica, viso que se preocupa
com o lado operativo apenas, ou seja, com o rendimento e eficcia dos
processos. Teixeira diz que [...] nesse momento, seria possvel perguntar se a
indstria cultural uma resultante dessa tendncia geral da sociedade,
reproduzindo-a nos limites de seu campo, ou se a indstria cultural que
produz essa sociedade (TEIXEIRA, 1989, p.64).
A realidade que a prpria sociedade vai lentamente gerando seus
instrumentos e suas tendncias. Isto : cada um de ns responsvel pela
existncia e desenvolvimento dessa conscincia indicial. Por exemplo: um dos
veculos mais significantes da indstria cultural a TV. Esse procedimento
indicial se d, basicamente, [...] atravs da multiplicao no de informaes
mas de trechos de informaes, apresentadas como que soltas no espao,
sem reais antecedentes e sem conseqentes (TEIXEIRA, 1989, p.65-66). As
informaes revelam propriedades superficiais do objeto, dando ao receptor a
impresso de conhec-lo atravs disso quando na verdade, ele no conhece
quase nada. Somente uma criana de pouca idade consegue furtar-se a esse
esquema, pois no estando engajada a ele ainda, consegue pr em prtica o
processo de semiose ilimitada, que o processo de produo de sentido ligado
noo de interpretante e assim, o modo de reproduo do signo; este
trabalha com a sugesto e a maneira de apreender ou compreender os
fenmenos e fazer progredir o conhecimento.
[...] Logo, porm, essa criana entrar no peloto dos adultos que, em
virtude da educao recebida, do conformismo, da lei do menor
esforo, do sentimento injustificado de vergonha e de uma srie de
outros motivos, deixam de perguntar-se e perguntar aos outros sobre
os antecedentes e conseqentes de um conceito ficando assim
prontos para entrar no esquema indicial de que se serve, mas no s
ela, a indstria cultural. Passam a contentar-se com dados que
saem do nada e levam a parte alguma, e acomodam-se a esse
universo vazio de significao em que se transformam suas vidas.
(TEIXEIRA, 1989, p.67)

40

Segundo Teixeira, os ndices so como pegadas humanas sobre a areia.

Inicialmente, elas poderiam levar pessoa por elas responsvel. No entanto,
em nossa sociedade, [...] fica-se sem saber quem as fez, por que foram feitas,
e nem se o sentido da marcha dessa pessoa foi realmente daqui para l ou se
as pegadas foram feitas com a pessoa caminhando de costas (TEIXEIRA,
1989, p.67). Santaella ainda afirma: Rastros, pegadas, resduos, remanncias
so todos ndices de alguma coisa que por l passou deixando suas marcas
(SANTAELLA, 2008, p.66).
Contudo, h possibilidades de modificar-se o processo: [...] no ser
impossvel adotar a prtica icnica ou a simblica, de modo a ter-se nessa
prtica um instrumento de libertao do homem (TEIXEIRA, 1989, p.68).
Portanto, preciso preocupar-se com a questo do contedo, e assim, uma
necessidade semitica deve estar presente e sempre aliada a isso.

1.1.2 Indstria Cultural no Brasil

A realidade da indstria cultural no Brasil diverge daquela existente nos centros
hegemnicos. A discrepncia social entre as classes indica que, no nosso pas,
embora haja uma indstria cultural, somente, alguns grupos prestigiados a
consomem, ficando os demais margem, apenas observando e desejando
participar dessa festa privada, porm muito restrita.
Se refletirmos acerca do consumo de livros, veremos que, excetuando as
classes mais prestigiadas, de modo geral, a massa s tem acesso a eles por
meio de transferncias, ou seja, pelas compras governamentais destinadas
escola pblica e s bibliotecas pblicas. Para Umberto Eco, na cultura
ocidental, depois do advento da cultura de massa, j se superou o conceito de
que um livro, por meio do uso da palavra escrita, assume [...] uma forma capaz
de ressoar no nimo de quem a frua de modos sempre variados e mais ricos
(ECO, 2001, p.34).
Atualmente, a [...] fabricao de livros tornou-se um fato industrial, submetido
a todas as regras da produo e do consumo; da uma srie de fenmenos

41

negativos, como a produo de encomenda, o consumo provocado

artificialmente, o mercado sustentado com a criao publicitria de valores
fictcios (ECO, 2001, p.50). Um exemplo seria a criao da literatura feminina,
a indstria considerou que o pblico feminino seria muito mais consumista de
livros do que o masculino, j que precisava de mais escapismos dentro de uma
poca repressiva onde no havia muito convvio social, assim as mulheres
passaram a ter direito a leitura apenas para gerarem lucro para esta indstria.
Para problematizar seu objeto, Eco prope uma mudana de perspectiva no
que concerne s indagaes a respeito da validade da cultura de massa. As
reflexes existentes encerram-se em julgamentos que validam ou invalidam
esse tipo de cultura. Ele sugere que o problema precisa ser posto em outros
termos. Assim, considerando que, em uma sociedade industrial, a relao
comunicativa se d pelos meios de massa, o autor indaga a si mesmo e ao
leitor sobre qual tipo de ao cultural poderia ser desenvolvida a fim de permitir
que os meios de comunicao de massa veiculassem valores culturais.
A cultura de massa possui defeitos como o conservantismo esttico, o
nivelamento do gosto, a recusa de propostas estilsticas, uma estrutura
paternalista da comunicao dos valores para se adequar mdia. Embora ela
transmita um acmulo de informaes e difunda produtos de entretenimento,
isso no impede que determinado acmulo de dados quantitativos sejam
resolvidos por alguns indivduos em mutaes qualitativas ou que esses
produtos sejam negativos ou decadentes.
O dilogo acerca da indstria cultural complexo. Encadeando nosso objeto de
estudo, de extrema importncia apontar que algumas caractersticas da obra
de Machado, e assim, da obra de Luiz Fernando Carvalho, se encaixam nessa
argumentao.
Conforme Gustavo Bernardo,
[...] Machado um hbil jogador, em nenhum momento ele assume
qualquer postura de voz coletiva, a voz dele absolutamente
individual. como se ele antecipasse a brincadeira de Nelson
Rodrigues, de anos mais tarde: Toda unanimidade burra. Ou: toda
voz coletiva tende burrice, tende a se esclerosar desde o princpio
(BERNARDO, 2008, p.44-45).

42

Encerrarei esse captulo dessa maneira a fim de instigar o leitor reflexo

acerca da cultura de massa. No prximo tpico, tornarei mais clara a retrica
de Umberto Eco sobre o homem de cultura e a sua obstinao a fim de assumir
uma atitude de indagao construtiva que ningum possa tirar dele.

1.2 A televiso e sua funo democratizante

Com o passar do tempo, novas tcnicas de reproduo foram desenvolvidas,

como a fotografia e o olhar da cmera cinematogrfica. Para Walter Benjamin,
esse desenvolvimento permitiu que essas tcnicas fossem aplicadas a todas as
obras de arte do passado, modificando seus modos de influncia, e as impondo
como formas originais de arte (In: ADORNO, 2002).
Conforme Benjamin,
A reproduo tcnica das obras de arte por meio da fotografia ou
cmera cinematogrfica elimina a unicidade dessas obras que
depende do contexto histrico em que foram produzidas. Alm disso,
as obras perdem sua autenticidade. Isso ocorre porque a
autenticidade depende do poder de testemunho histrico que essas
obras possuem. Ao serem reproduzidas as obras perdem a
autenticidade por dois motivos: primeiro, porque a reproduo tcnica
mais independente do original, desse modo lhe permite uma
atualidade que invalida a sua tradio, a herana cultural; segundo,
porque transporta a reproduo para situaes nas quais o prprio
original jamais seria encontrado. Assim, conforme o autor, o que se
atinge com a reprodutibilidade tcnica a aura da obra de arte. Como
exemplo dessa total liquidao, Benjamin aponta o cinema.
Entretanto, ele afirma que uma reproduo feita pela mo do homem,
concebida a princpio como falsa, conserva a autoridade da obra
original (In: ADORNO, 2002).

O declnio da aura advm, para o autor, de causas sociais. Na sociedade

capitalista, as reprodues atendem ao desejo das massas de que as coisas
se lhes tornem, espacial e humanamente mais prximas. (2002, p.227). Esse
processo ocorre por meio da imagem, da fotografia que consegue

43

paradoxalmente reproduzir uma realidade fugidia indefinidamente. Desse

modo, ao permitir que um objeto se repita identicamente no mundo quantas
vezes forem desejadas, despoja-se o objeto original de seu vu, de sua aura.
De acordo com Benjamin, o valor de uma obra era originalmente definido como
objeto de culto. As imagens de um objeto de arte dirigiam-se muito mais ao
esprito do homem do que aos seus olhos, esse objeto assumia assim o valor
de instrumento mgico. Por isso, justificava-se que as obras, nem sempre
poderiam ser expostas, somente o eram para poucos eleitos e em pocas
especficas. Mas, [...] medida que as obras de arte se emancipam de seu
uso ritual, tornam-se mais numerosas as ocasies de serem expostas (2002,
p.231). Alis, a funo artstica aparece como acessria em uma obra, seu
valor passou a ser o de reproduo e de exposio. Nesse sentido, o cinema e
a fotografia so pioneiros. Ento, visto por esse ngulo, o cinema e a fotografia
trouxeram benefcios para a sociedade, como essa funo democratizante.
A fotografia e o filme, devido ao valor expositivo, relegam a segundo plano o
valor de culto. A fotografia s mantm a aura quando voltada para o rosto
humano nas fotos antigas, pois nestas pode-se observar a expresso fugidia
de um rosto tomado por melanclica beleza. Com a ausncia do homem da
fotografia, a legenda tornou-se necessria para indicar qual o caminho
interpretativo que se deve tomar. O cinema ao impor uma sucesso de
imagens impede que seja tomada como isolada uma imagem qualquer, para
ser entendida ela precisa das demais. Enfim, perdeu-se o carter contemplativo
que os quadros, portadores de imagem, possuam. Portanto, conforme
Benjamin, o cinema transferiu a interao que existia no teatro entre pblico e
ator, para a interao entre pblico e mquina, aparelho.
Contudo, para Benjamin, o cinema trouxe, tanto na ordem visual quanto na
auditiva, um aprofundamento da percepo. Ele permitiu ao espectador adquirir
a experincia de um inconsciente visual, pois [...] a natureza que fala cmera
inteiramente diversa da que se dirige aos olhos. Diferente, sobretudo, porque
substitui o espao no qual o homem age conscientemente por um espao onde
sua ao inconsciente (2002, p.247). Ainda, o cinema permitiu que,
elementos divergentes como a identidade entre o aspecto artstico da fotografia

44

e seu uso cientfico, fossem estudados. Sendo assim, a fora da arte reside em
exatamente poder transformar em objeto as reflexes. Para Luciana Inhan, a
nica inteno da arte a de [...] facilitar e criar o dilogo entre o
conhecimento e o observador, exatamente o mesmo objetivo da filosofia e da
cincia (INHAN, 2010, p.17).
A arte, segundo o filsofo Giles Deleuze:
[...] consiste na criao de afetos e perceptos, ou seja, de objetos
tangveis, audveis ou visveis, transformando aquilo que antes era
apenas conceito e no tinha fora e imagem naquilo que agora pode
ser percebido, sentido. A arte no somente um reflexo de um
conceito, ou seja, ela no tenta somente criar uma imagem
explicativa, como um mapa ou tabela, ela um instrumento de
reflexo daquilo que est sendo discutido, demonstrado (apud
INHAN, 2010, p.17).

Ela no nasce de uma expresso sem sentido, de uma epifania ocasional, no

apenas fruto do inconsciente, pelo contrrio, ela possui grande carga lgica
em sua construo. O texto literrio, por exemplo, costuma trazer reflexes de
carter filosfico, ideolgico, poltico, e mesmo com toda sua lgica ele ainda
se caracteriza como obra de arte.
As diversas formas de arte caracterizam uma sociedade, uma poca, um
pensamento, uma ideologia. Atravs de seus estudos, pode-se interpretar
como determinadas culturas viam, sentiam, abstraam e admiravam seu prprio
mundo, seu prprio povo e seus prprios pensamentos.
A arte foge da racionalizao, ela se elucida pelo subjetivo, oferece um
choque de sensibilizao, isso se deve tambm ao fato de que no existe
uma forma de arte absoluta , ela carrega em si uma representao e toca a
quem a observa. Assim podemos retomar a nossa trgica indstria cultural:

______________
Arte Absoluta, Segundo Richard Wagner, A obra de arte absoluta, isto , a obra de arte que no deve estar ligada a
nenhum tempo ou lugar, cuja representao no depende de nenhuma pessoa nem de nenhuma circunstncia
particulares e nem se dirigindo a nenhum pblico particular, um no senso completo, um fantasma produzido por uma
imaginao presa a ideias estticas (apud MACEDO, 1989, p.74).

45

[...] Quanto s produes da indstria cultural, a subjetividade da arte

vem novamente combater as aes objetivas de banalizao da
cultura, segundo Theodor Adorno em seu trabalho Teoria esttica,
justamente pelo dinamismo e o carter surpreendente da arte. O fato
de trazer vida o irreal, a fantasia, desestabiliza a racionalidade e a
anlise emprica, cientfica, das produes sociais, ampliando o
horizonte para a compreenso. A sensibilidade e a subjetividade vm
bater de frente com os ideais puros da razo e torna-se impossvel
portanto uma simples anlise objetiva sem levar em conta os
sentimentos que uma obra expressa, no s naquele que a observa,
mas naquele que a produziu tambm (INHAN, 2010, p.17).

A inteno de uma obra de arte no a de ser agradvel ao comrcio, seu

propsito no o consumo excessivo, e apesar da interiorizao que a arte
capaz de produzir, sua repercusso na sociedade enquanto meio de reflexo e
transformao ainda pequena, mas apesar de exercer apenas aes
subjetivas no sujeito (detalhe desvalorizado j que a sociedade atual valoriza o
coletivo), a arte real e tem presena marcante na construo da realidade.
Diferente da cincia, que nos mostra uma realidade a ser conhecida,
demonstrada e provada, a arte nos mostra uma realidade a ser descoberta,
uma nova possibilidade, e passa a sensao de que quem a v e descobre o
que ela mostra, compactua com o artista, o reconhecimento de sentimentos e
desejos puramente humanos. Benjamin defende que a arte no pode ser usada
com fins polticos e a reproduo da arte, na forma de produo, no deve
servir alienao das massas. Entretanto, Benjamin no pode antever a
evoluo dos meios de comunicao acompanhada por intervenes de
intelectuais e especialistas compromissados com a formao cultural e o
desenvolvimento de uma postura crtica nos seus receptores, assim como
nosso objeto de estudo.
Essas crticas sobre os mass media afirmam que ao se dirigirem a um pblico
heterogneo, eles se especificam segundo uma mdia de gosto, evitando as
solues originais. Desse modo, destroem as caractersticas culturais prprias
de cada grupo tnico. Ainda, ao se dirigirem a um pblico, que ignora a si
mesmo como grupo social, portanto que no faz exigncias, acabam por se
impor como modelo. Ao acatar o gosto, estilemas e formas j existentes e
difundidos, ao nvel da cultura superior e transferidos para nveis inferiores, no
promovem renovaes, desenvolvem funes conservadoras. Tendem a

46

provocar emoes intensas ao invs de as sugerirem, [...] entregam-na j

confeccionada (ECO, 2001, p.40). Inseridos em um circuito comercial, do ao
pblico o que ele quer e, seguindo as leis de uma economia baseada no
consumo e na publicidade, sugerem-lhe o que deve desejar. Fornecem uma
viso passiva e acrtica do mundo, pois desvalorizam o esforo individual
voltado para a posse de uma nova experincia. Encorajam uma imensa
informao sobre o presente, entorpecendo a conscincia histrica. Feitos para
o entretenimento e o lazer, empenham-se em permanecer na superficialidade
das coisas, por isso impem smbolos e mitos de fcil universalidade, criando
tipos prontamente

reconhecveis.

Trabalham sobre

opinies comuns,

reafirmando o consensual. Favorecem projees orientadas para modelos

oficiais. [...] Surgem como uma tpica superestrutura de regime capitalista,
usada para fins de controle e planificao coata das conscincias (2001, p.42).
Embora assumam modos exteriores de uma cultura popular so impostos
como forma de controle das massas.
Alguns integrados defendem e negam que a cultura de massa seja tpica de um
regime capitalista, antes afirmam que ela prpria de qualquer sociedade de
tipo industrial, pois a adequao mdia ocorre toda vez que um organismo
poltico ou econmico precisa comunicar-se com a totalidade dos cidados de
um pas. Assim, ela prpria da democracia. Como se adequa mdia, a
cultura de massa possui defeitos como o conservantismo esttico, o
nivelamento do gosto, a recusa de propostas estilsticas, uma estrutura
paternalista da comunicao dos valores. Ainda, negam que ela tenha tomado
o lugar de uma cultura superior, pois o pblico a que se destina no tinha
acesso aos bens de cultura. Negam tambm que, pelo excesso de informao
sobre o presente, tenha havido prejuzo da conscincia histrica, pois as
massas no possuam ainda acesso a informaes sobre o presente, nem
eram dotadas de conhecimentos histricos. Embora ela transmita um acmulo
de informaes e difunda produtos de entretenimento, isso no impede que
determinado acmulo de dados quantitativos sejam resolvidos por alguns
indivduos em mutaes qualitativas ou que esses produtos sejam negativos ou
decadentes. Se homogeneiza o gosto, tambm contribui para eliminar as
diferenas de casta, unificar as sensibilidades nacionais, desenvolver [...]

47

funes de descongestionamento anticolonialista em muitas partes do globo.

(2001, p.47).
Eco afirma que os apologistas (integrados) erram ao afirmar que a
multiplicao dos produtos da indstria seja boa em si e no deva se submeter
a uma crtica e a novas orientaes. Por outro lado, os apocalpticosaristocrticos erram ao julgar a cultura de massa radicalmente m, justamente
por ser um fato industrial.
Se, hoje, a cultura de massa manobrada por grupos econmicos e realizada
por executores especializados em fornecer ao pblico o que julgam mais
vendvel, sem que se verifique uma interveno macia dos homens de cultura
na produo, isso no significa dizer que essa interveno no exista. H, no
interior do modelo, contradies concretas que ali estabelecem uma dialtica
de fenmenos. Um exemplo disso ocorre no mercado livreiro. Ainda, existem
homens de cultura que utilizam a produo de um livro para a difuso de
valores. Justifica esse fato o aparecimento de edies crticas ou de colees
populares, representando uma vitria da comunidade cultural sobre o
instrumento industrial com o qual ela felizmente se comprometeu.

Para que haja produo cultura democrtica faz-se necessrio uma reviso dos
trs nveis high, middle e low atribudos a produtos da cultura. Conforme Eco,
esses nveis no correspondem a uma nivelao classista, ainda, no
representam graus de complexidade, porque no coincidem com trs nveis de
validade esttica, pois indivduos de classes diversas, ainda de diferentes
nveis culturais, podem fruir os mesmos produtos culturais. Ainda, existem
produtos, low brow, que produzidos para um vasto pblico consumir,
apresentam caractersticas estruturais originais e capacidade de superao dos
limites impostos pelo circuito de produo e consumo em que esto inseridos,
sendo assim considerados como obras de arte. Um exemplo disso ocorre com
certas histrias em quadrinhos que, inicialmente classificadas como lower
brow, so consumidas no nvel high brow. Por outro lado, h obras tidas como
novas que, obtm xito nas vendas graas promessa de fruio de valores
culturais novos, muitas vezes esto apenas divulgando estilemas e atitudes
culturais esvaziados da sua fora inicial e banalizados, postos ao nvel de um

48

pblico preguioso. Entretanto, tambm h romances criados para o

entretenimento (bem de consumo) dotados de validade esttica, capazes de
veicularem valores originais e que tomam como base comunicativa uma
descoberta estilstica criada por outros experimentos literrios, inicialmente
com funes de proposta. Esses romances permitem uma evoluo do gosto
coletivo que passa a desfrutar em um nvel mais amplo de descobertas
experimentais realizadas em nvel restrito. Pode-se observar ento que o
panorama muito complexo.

Para Eco, a [...] diferena de nvel entre os vrios produtos no constitui a

priori uma diferena de valor, mas uma diferena da relao fruitiva, na qual
cada um de ns alternadamente se coloca (2001, p.58). Nessa perspectiva,
um indivduo tem o direito de, em um mesmo dia, fruir, em um determinado
momento, um produto cultural altamente especializado e, em outro, um de
entretenimento. O problema reside no fato de que nem todos os cidados
podem fazer uso desse direito, e uma ao cultural s poder ocorrer quando
partir do pressuposto de que os vrios nveis se equivalem em dignidade, so
complementares e podem ser fruidos pela mesma comunidade de fruidores.
Eco adverte para o fato de que esse tipo de ao no ocorrer de modo
pacfico e institucionalizado, pois a [...] luta de uma cultura de proposta
contra uma cultura de entretenimento sempre se estabelecer por meio de
uma tenso dialtica feita de intolerncia e reaes violentas (2001, p.60).
Eco aponta ainda que, os crticos da cultura de massa, deveriam considerar
[...] como problema fundamental da nossa civilizao o de levar cada membro
da comunidade fruio de experincias de ordem superior, dando a cada um
a possibilidade de chegar a elas (2001, p.39).
Segundo Alfredo Bosi (BOSI, 1996), para assegurar capacidade crtica, uma
filosofia da educao brasileira no deveria ser elaborada abstratamente fora
de uma prtica da cultura brasileira e de uma crtica da cultura contempornea,
a escola em qualquer nvel precisa trazer para o centro das discusses
questes ontolgicas e epistemolgicas como: para qual cultura se educa?

49

Est se educando e sendo educado em qual cultura? Sem dvida, conforme

Bosi, deve-se priorizar o educar para a liberdade.
Em todos os trabalhos criadores, a atitude que se deve assumir, segundo Bosi,
a de respeito e de esperana. No o Estado, nem a Universidade, nem a
Igreja, nem a Imprensa, nem qualquer das instituies conhecidas que dever
encarregar-se do destino das letras e das artes. O clima natural destas o da
liberdade de pesquisa formal e de descoberta de temas e perspectivas. A arte
tem seus modos prprios de realizar os fins mais altos da socializao humana,
como a autoconscincia, a comunho com o outro, a comunho com a
natureza, a busca da transcendncia no corao da imanncia . (BOSI, 1996,
p. 344)
Andreas Huyssen ainda diz que a experincia esttica precisa ter lugar na
transformao do cotidiano, pois ela est capacitada a organizar a fantasia,
[...] as emoes e a sensualidade contra a dessublimao repressora que
to caracterstica da cultura capitalista desde os anos 60 (HUYSSEN, 1997,
p.38).
Para Slvia Borelli, Eco [...] relativiza a noo de consolao e constri um
referencial em que existe espao para a reflexo positiva e bem humorada
sobre inmeros produtos serializados, resultantes da produo industrializada
(BORELLI, 1996, p.32).

De acordo com Borelli, para Gramsci (apud BORELLI, 1996), o popular no se

ope ao erudito, culto ou de massa, pelo contrrio, o folclore est presente em
todas as esferas que compem a cultura na sociedade. Assim, cultura popular
[...] diz respeito a povo, origens, tradies, razes, ao folclore, resistncia de
trabalhadores, proletrios, oprimidos e construo de identidades operrias
(1996, p.38-9). J cultura de massa, advm do massivo, aquilo [...] que
padroniza diferenas e, conseqentemente, neutraliza ou desagrega o espao
das manifestaes populares (1996, p.39). E, finalmente, considera-se como
erudito [...] tudo que no contaminado pelos processos de reprodutibilidade
tcnica, tudo o que consegue ser absolutamente original, aurtico (1996,
p.39).

50

Para Martn-Barbero e Canclini (apud BORELLI, 1996), o popular deve ser

encarado tanto como algo que nos interpela desde o conceito de massivo e
estabelece imbricao conflituosa ao atuar nele, ainda, popular e massivo
constituem-se como elementos de configurao da cultura popular de massa.
Conforme Borelli, a literatura de cordel, o melodrama e o romance popular [...]
ocupam, ainda na atualidade, espaos significativos no contexto cultural,
conjuntamente a outras formas mais contemporneas como romance policial,
fico cientfica, quadrinhos, fotonovelas, radionovelas e telenovelas (1996,
p.45). Para ela, a alternativa reside em

[...] conceber, como princpio, o campo literrio como vasto, variado,

rico, complexo: nele cabem, sem dvida, infinitas literaturas, dado que
as combinaes entre textos, resultantes de processo de produo de
intertextualidade so mltiplas (1996, p.48).

Assim, as reflexes acerca da cultura deveriam apresentar como

[...] objetivo fundamental: a construo de uma reflexo que no
exclui, mas que tenta compreender os mecanismo de constituio
produo, circulao, gneros, consumo, recepo desse ou
daquele produto, assumido como manifestao eminentemente
literria, legitimamente cultural (1996, p.51).

Borelli afirma que preciso considerar [...] a possvel convivncia, no mundo

moderno, de variados prazeres que podem ser saciados pela fruio esttica e
pelas sensaes excessivas. Ambas conduzem a experincias quase nicas:
transcendncias, imanncias; pavor, demo, choro, riso (1996, p.52-3).
Luiz Fernando Carvalho, diretor da microssrie, ainda aponta:
[...] procuro um dilogo entre os que sabem e os que no sabem; um
dilogo simples, sbrio e fraterno, no qual aquilo que para o homem
de cultura mdia adquirido e seguro torne-se tambm patrimnio
para o homem mais comum, pobre, e que, em relao a tantas
questes, encontra-se ainda abandonado. Ento a minha proposio,
que vai pegar carona na minha esttica, uma reflexo maior sobre a
questo educacional no Brasil. Acho que a que mora o perigo e a
partir da que eu trabalho, a partir do perigo. (CARVALHO, 2008,
p.83)

51

A partir disso, preciso compreender as diferenas, assim como Borelli

afirmou, e trabalhar com elas por uma sociedade melhor, com pensamentos e
ideias que consigam chegar s massas, mesmo que no comuniquem
totalmente a elas. Contudo, a presena desse tipo de trabalho fundamental e
s isso j basta a fim de instigar o pblico e lhes darem uma percepo
diferenciada, nem que seja apenas em um outro estado de conscincia.

1.3 Capitu

A empresa de comunicao Rede Globo de Televiso hegemnica no pas e

devido s conjunturas, sua constante renovao e adaptao s tendncias
mercadolgicas e opinio pblica so fundamentais para garantirem sua
liderana entre as outras emissoras. A emissora referncia no pas e atinge
em muitos momentos mais de 50% da audincia nacional, tendo em sua grade
de produtos miditicos tanto os tradicionais clichs televisivos, de cunho
popular e amplo como as telenovelas, em sua maior parte, quanto,
subsidiariamente, aes mais arrojadas, em horrios alternativos, voltadas a
um pblico mais segmentado e diferenciado, como o nosso objeto de estudo
Capitu.
Estes produtos so de alto custo e cuidado detalhista, trabalhando a linguagem
televisiva,

alta

cultura

brasileira,

metalinguagem,

so

enfticos

publicitariamente, de curta durao, e geralmente voltados a premiaes e

festivais televisivos internacionais.
Esse tipo de lgica, de mesclar tendncias, uma estratgia da emissora
frente s necessidades de atender a uma demanda ampla de consumidores da
mdia televisiva, tendo a Rede Globo uma proposta de programao
generalista.
Pode-se dizer que Capitu tambm foi uma bela jogada de marketing, pois alm
de ter sido o centenrio de morte do escritor, trazendo ento mais olhos
interessados na srie, o livro de Machado um campeo de vendas, marco da

52

literatura brasileira e destaque entre as obras de lngua portuguesa, alm de

fazer parte do currculo bsico escolar e universitrio.
Na sociedade capitalista, preciso olhar e pensar por esse ngulo. No entanto,
Capitu no abrangeu somente esse lado. Inegavelmente a produo no
dialoga somente com os espectadores, mas tambm com as concepes que
estes tm da prpria obra machadiana. Trata-se de um dilogo que ultrapassa
simbolicamente a prpria televiso, chegando s residncias quando do
centenrio de morte do autor.
Carvalho ainda diz:
[...] Ao meu modo fao esse caminho de buscar uma reeducao do
espectador a partir das imagens, dos contedos, da forma, da
narrativa, da luz, das personagens, da msica, enfim, da esttica. E,
como sabemos, a esttica filha da tica. [...] A televiso precisa
formar espectadores, certo, faz parte do trabalho dela, mas ela
tambm precisa assumir uma misso mais nobre, que a de formar
cidados (CARVALHO, 2008, p.83).

Este trabalho audiovisual diferencia-se dos padres televisivos brasileiros.

Destoa das linhas convencionais em sua esttica, na produo, nas tcnicas,
nos custos e, alm de outras questes, nos seus reflexos junto aos
expectadores. Um trabalho que, mesmo dissonante de outras dramaturgias da
emissora, pertence a um projeto global. a emissora hegemnica, dentro de
uma tradio de se consolidar nos diversos mercados nacionais e abrir portas
para os internacionais, enraizando-se em um segmento de trabalho a pouco
tempo explorado, rearticulando-se dentro de lgicas capitalistas vigentes.
No se trata de um trabalho voltado s elites, por mais que muitas vezes a
agrade, mas sim uma opo que, por seu carter alternativo, acaba sendo
palatvel a uma minoria. E assim, a produo acaba por dialogar mais com o
teatro do que com a telenovela e seu aspecto de obra alternativa aos modelos
vigentes acaba por simultaneamente minimizar sua insero macia junto aos
espectadores tradicionais, que representa uma queda no IBOPE do horrio na
__________________
Instituto Brasileiro de Opinio Pblica e Estatstica IBOPE. O termo Ibope transcendeu o prprio nome da
instituio, sendo verbete de dicionrio no Brasil e consta como sinnimo de pesquisa, audincia e prestgio.

53

grade de programao, e esse mesmo contexto finda por fortificar a aura de

produo qualificada e de empresa responsvel, mesmo que no haja,
necessariamente, correlao entre as ideias.

Para Umberto Eco, o ps-moderno no uma tendncia que possa ser

delimitada cronologicamente, mas uma categoria espiritual, um modo de
operar. Assim, cada poca tem o seu prprio ps-moderno. Para ele, a [...]
resposta ps-moderna ao moderno consiste em reconhecer que o passado, j
que no pode ser destrudo porque sua destruio leva ao silncio, deve ser
revisitado: com ironia, de maneira no inocente (ECO, 1985, p.56-7).
Assim, [...] o discurso ps-moderno, para ser compreendido, exige no a
negao do j dito, mas sua retomada irnica (1985, p.58). Exige, ainda, o
jogo metalingstico, a enunciao elevada ao quadrado. O romance psmoderno ideal, de acordo com Eco, aquele que supera [...] as diatribes entre
realismo e irrealismo, formalismo e conteudismo, literatura pura e literatura
engajada, narrativa de elite e narrativa de massa... (1985, p.59) Para a
historiadora e jornalista Sylvia Colombo, Capitu mescla com eficincia pera,
teatro e cinema mudo.

Devido a essa esttica alternativa, a produo acabou por conseguir dialogar

com poucos. Provavelmente poucos tambm se mostraram dispostos a
dialogar com ela. Mas mesmo pouco vista, se comparada s novelas da grade,
ela foi bastante repercutida, positiva ou negativamente.

Para Carvalho, o processo da adaptao em nossa realidade algo muito

solitrio, difcil, pois [...] voc est lutando contra toda uma conscincia
hegemnica do que vem a ser uma produo audiovisual, do que vem a ser
uma adaptao oficial, de mercado [...] (CARVALHO, 2008, p.82).

Mas a questo tambm no se resume s a ndices de audincia. A Globo

utiliza-se destas produes diferenciadas para suprir outras necessidades do
mercado, dentro deste processo competitivo. Uma delas a consolidao da
prpria imagem. Produes de altos custos e com aparncia no comercial so

54

elementos que apresentam publicamente uma imagem sadia da instituio,

atuando como propaganda de estabilidade e tambm honestidade com o
espectador. Programas como Capitu fazem parte do planejamento anual da
emissora, como elementos desta estratgia, encaixando na grade de
programao qualificadas excees regra, com curta durao e fins bem
especficos. Promovem, assim, um contedo nacional provido de esttica
peculiar de brasilidade, transportando a competio entre as teles para um
campo qualitativo, fortificando barreiras comerciais do oligoplio das mdias.
Assim, o jornalista e escritor Cesar Bolao coloca:

[...] Concretamente a Rede Globo de Televiso acabar privatizando

boa parte da criatividade nacional, empregando trabalho cultural da
melhor qualidade (e da pior tambm, diga-se de passagem), para
chegar a especializar-se na produo de um tipo de mercadoria
cultural competitiva em nvel nacional e internacional. Suas
concorrentes no mercado brasileiro, ao longo destes 40 anos,
contentar-se-o em geral com a explorao de um segmento de
mercado ao qual serve um tipo de produo muito mais barato e
tradicional. (BOLAO, 2005, p.22)

Capitu vai ao encontro desta tendncia, de um trabalho diferenciado, que no

s se faz distinto dos demais programas da Globo, mas tambm individualiza a
emissora de suas concorrentes. O interessante do ncleo de Luiz Fernando
Carvalho, no seu Projeto Quadrante, no s mostrar como a Globo distinta,
mas tambm o faz de modo inusitado. Isso se mostra no caso de utilizar atores
desconhecidos do grande pblico em papis de destaque (BRITTOS; SIMES,
2009).
Observando esta realidade, pode-se dizer que a emissora promove, com este
tipo de empreendimento, uma fortificao nas barreiras entrada de
concorrncia. Dessa forma Capitu tornou-se mais do que exemplo de
publicidade do trabalho global: soma-se ao portflio de produtos diferenciados
da Globo, que fortificam as barreiras de ingresso da concorrncia no mercado
miditico brasileiro. Isso tambm acarretou a decorrente estabilidade da lder
em seu posto hegemnico, ampliando as desigualdades de concorrncia na
televiso nacional. Ento, nestes novos investimentos da Globo, formatados
por Carvalho, v-se claramente dois pontos sendo objetivados: a consolidao

55

de um novo modelo de audiovisual, que ainda se mantm como monoplio da

Rede, e a utilizao de elementos marcantes da identidade nacional,
construindo uma distino frente aos produtos do mercado externo.

56

O Romance em Questo

Fonte: CARVALHO, 2008 (Primeiro Captulo).

CAPTULO III

57

1.

Casmurrice no enredo

O romance Dom Casmurro foi escrito em 1899 e publicado pela Livraria

Garnier. Estruturalmente, o romance se efetiva em um enredo sobre a
promessa de Dona Glria de tornar Bentinho um padre caso ele nascesse,
devido morte do filho anterior. No tecer da histria, Bentinho v-se
apaixonado pela vizinha, Capitu, e assim, a trama toma forma. A trama
realmente se efetiva no captulo III do livro: A Denncia, onde Jos Dias, o
agregado, alerta D. Glria sobre colocar Bentinho no seminrio, pois este
poderia se desvencilhar da ideia por estar, ao que parecia, de namorico com a
filha do Pdua, ao andarem de segredinhos pelos cantos. Por acaso, Bentinho
que estava escondido, ouve a conversa e tal fato desperta uma nova sensao
nele.
Segundo Luiz Alberto Pinheiro de Freitas,
[...] O agregado, no caso Jos Dias, comea a envenenar o
incipiente romance, apontando para a questo da promessa de D.
Glria que, tendo perdido um filho, havia prometido Bento Igreja. Na
composio dos personagens, Bento o filho que vem ocupar o lugar
de um outro, um morto da ser prometido, por sua me, ao
seminrio. Ou seja, a proposta que a nica mulher de sua vida seja
sua me, que dir: Quando te ordenares padre vens morar comigo!
(FREITAS, 2008, p.50).

Gustavo Bernando ainda aponta que

[...] quando Bentinho vai para o seminrio e Pdua vai se despedir
dele, o Pdua, o pai da Capitu, o Pdua vai chorar porque ele na
verdade botou e isso dito no livro ele colocou todas as suas
fichas naquele casamento, o que significava a soluo para a sua
famlia. A soluo financeira para a sua famlia. Ento ele chora como
se tivesse perdido a aposta ali. E o que Jos Dias tenta afastar,
porque ele vai perder a sua fora de agregado, vai perder parte dos
cobres, da compensao financeira mesmo que tinha. S que o tiro
sai pela culatra; ele, ao tentar afastar os dois, provoca um
questionamento em Bentinho: Ih, ser que eu amo Capitu? E a
comea a histria. Quer dizer, na verdade Jos Dias que diz que ele
ama Capitu. E o que era realmente uma brincadeira ainda de
crianas, mesmo que ertica sem saber, se torna algo mais srio a
partir da fala do outro. E sempre a fala do outro. sempre a fala do
outro que decide o que somos (BERNARDO, 2008, p.47).

58

Essa argumentao me faz recordar uma frase do grande filsofo Sartre, em

que ele afirma: o inferno so os outros. A partir disso, o outro est em todos
os personagens assim como esto o cime e a dvida, elementos [...] que
estruturam a conscincia e a personalidade, segundo Carlos Byington
(BYINGTON, 2008, p.22).
A histria contada pelo prprio Bento Santiago, ou seja, narrada em
primeira pessoa. Ento, s existe um ponto de vista na histria: o de Bento.
Sendo inegavelmente um romance sobre a dvida em relao a tudo o que gira
em torno da personagem Capitolina, o leitor no sabe nada sobre ela que no
seja por meio do olhar, da narrativa de Bentinho. E assim, como afirma Maria
Rita Kehl, [...] Capitu inacessvel a ns (KEHL, 2008, p.59).
Maria Rita ainda diz que
[...] A trama de Dom Casmurro marcada pela presena de duas
mulheres e ambas nos so descritas pela tica de Bentinho. Uma a
mulher interessante, desejvel e desejante, seu amor. Capitu no
uma histrica, ela no negaceia, no joga com o desejo dele. [...] A
outra mulher quem ? A outra a santa, a santa me. Esta quem
captura a alma de Bentinho, que no suporta deixar de ser o objeto
amantssimo para usar expresses de Jos Dias do gozo da
me. [...] Na histria, Bentinho no pode deixar de satisfazer D.
Glria, que ainda por cima havia perdido o marido. [...] A mulher de
Bentinho, na verdade, a me (2008, p.61).

Aps esse depoimento de Maria Rita, vemos que D. Glria faz papel de me e
pai, devido ao falecimento de seu marido ainda quando Bentinho era criana.
Ento, as nicas figuras de homens que pertenciam casa de Bentinho eram
Jos Dias e Tio Cosme. Byington analisa:
[...] D. Glria em momento algum tem a noo saudvel da
maternidade. Sua postura como me doentia porque ela quer
Bentinho para si. Ela o monumento vivo, a denncia de um
complexo materno deformado, de uma grande me devoradora e
castradora. O livro descreve essa patologia com grande eloquencia
caricatural dentro da linguagem catlica da Igreja: uma santa bem
aventurada, enaltecida pelo prprio nome, que preenche no s o
lugar de me como o vazio deixado pelo pai falecido. Essa toada vai
do incio ao fim, levando a loucura e a desfaatez at a lpide, onde
no se pde nem gravar o nome Glria, j que isso diminuiria a
grandeza daquela mulher (BYINGTON, 2008, p.24).

59

A dvida, to questionada at os dias de hoje, surge por todos esses fatores de

formao

de

Bentinho,

que

desencadearam

em

uma

caracterstica

extremamente forte e marcante de sua personalidade: o cime doentio e

delirante.
Dom Casmurro uma narrativa de Memrias, ou seja, a procura do Eu, e
Bentinho reconta a histria de sua vida dotada de melodrama, e assim, acaba
seduzindo o leitor. Contudo, essa arrogncia de Bentinho punida na
microssrie. Nela, ele desmascarado. Bentinho a figura da frustrao, da
insegurana, digno de pena. Por isso, tenta atar as duas pontas da vida a fim
de encontrar ainda algum caminho para seguir, e tanto Machado quanto a
microssrie de Luiz Fernando Carvalho expressam muito bem esse sujeitinho
casmurro dessa classe social que Machado, no fundo, quer ridicularizar,
mostrar as facetas hipcritas da sociedade.

1.1 Machado de Assis

De acordo com a Nova Enciclopdia Barsa (1999, vol.9, p.173), Joaquim Maria
Machado de Assis nasceu no Rio de Janeiro em 21 de junho de 1839 e passou
a infncia e a adolescncia no morro do Livramento. Seus pais eram Francisco
Jos de Assis e Maria Leopoldina de Assis. Cedo perdeu a me e ficou sob os
cuidados da madrasta, Maria Ins. Fez os estudos primrios numa escola
pblica do bairro de So Cristvo e foi aluno do padre Silveira Sarmento, que
o contratou como sacristo. Interessou-se, ento, pelo estudo de lnguas e
aprendeu francs, ingls e alemo.
Em 1855, publicou o primeiro trabalho, o poema Ela, no jornal Marmota
Fluminense. Depois, entrou como aprendiz de tipgrafo na Imprensa Nacional,
de onde passou, como revisor de provas, para a tipografia de Paula Brito. L
conheceu escritores e jornalistas. A partir desse ano, colaborou no Correio
Mercantil, Dirio do Rio de Janeiro, Semana Ilustrada e Jornal das Famlias,
peridicos onde publicou boa parte de sua obra inicial. Em 1867 foi nomeado

60

ajudante do diretor do Dirio Oficial e dois anos mais tarde casou-se com
Carolina Augusta Xavier de Novais, irm do poeta portugus Faustino Xavier
de Novais.
O casamento teve importncia decisiva na vida de Machado de Assis, pois os
35 anos de vida conjugal harmoniosa dariam ao escritor a serenidade
necessria criao de sua obra.
Segundo Valentim Facioli, bigrafo de Machado de Assis, entre 1861 e 1862 o
escritor mostra-se engajado politicamente, sendo inclusive partidrio, trabalha
em um jornal de posies liberais e engaja-se em disputas eleitorais em que
amigos e colegas de trabalho foram eleitos.
Esta a figura do escritor quando jovem, que as pesquisas minuciosas
de Jean-Michel Massa, e anteriormente as de Brito Broca e Raimundo
Magalhes Jr., vieram compor, desfazendo inteiramente a velha
verso de um Machado de Assis alienado, traidor de sua raa e
classe... Essas pesquisas revelam mais: um Machado de pena
azeitada. No nos enganemos. Os golpes desferidos eram duros e
muitas vezes dolorosos. Machado de Assis cativou os gozadores
descobrindo a incoerncia, a inconsequncia, a asnice dos membros
do governo. Sobre o ministrio chefiado pelo Duque de Caxias,
extremamente conservador, Machado atirou a violncia da fria
militante. [...] Alguns anos depois, j conhecido como jornalista,
homem de teatro (crtico e autor de peas), crtico literrio, cronista e
poeta [...] em 1866, seu nome aparece num jornal, parte de uma lista
de candidatos Futura Cmara dos Deputados. Pelo segundo
distrito de Minas Gerais. Como no foi eleito, sups-se que tinha sido
derrotado, o que no ocorreu; retirara a candidatura antes das eleies
(FACIOLI,1982, p. 26).

Depois de frustrado com a poltica, decidiu em 1860 dedicar-se literatura.

Seus escritos davam-lhe maior recompensa. Sendo assim, de acordo com a
Barsa (1999, p.174), foi intensa a atividade do escritor na dcada de 1870.
Colaborou no Jornal da Tarde, lanou o primeiro romance, Ressurreio
(1872), e exerceu as funes de primeiro-oficial da secretaria do Ministrio da
Agricultura, Viao e Obras Pblicas (1873). No Jornal das Famlias, entre
1874 e 1876, iniciou a publicao das Histrias romnticas, e, depois, Relquias
de casa velha. Ainda em 1874, comeou no jornal O Globo a publicao, em
folhetins, de A mo e a luva. Colaborou na Gazeta de Notcias, na Revista

61

Brasileira e em O Cruzeiro (1878) editou, tambm em folhetins, o romance Iai

Garcia.
Em 1880 foi nomeado oficial de gabinete do Ministro da Agricultura. O jornalista
e escritor Daniel Piza afirma que [...] Houve um tempo em que ele era o
principal homem do Ministrio da Agricultura, em seu segundo escalo (In:
CARVALHO, 2008, p.34); oito anos mais tarde foi elevado categoria de oficial
da Ordem da Rosa; e em 1892 ascendeu a diretor-geral da Viao.
Paralelamente, consolidou-se seu prestgio como escritor, j amplamente
reconhecido. Em 1896 fundou, com outros intelectuais, a Academia Brasileira
de Letras, da qual foi eleito presidente no ano seguinte.
Machado de Assis criou uma obra equilibrada que inclui romances, contos,
crnicas, ensaios, poesia e teatro. Mas foi no romance e no conto que se
realizou plenamente como escritor, mas sobretudo na trilogia Memrias
Pstumas de Brs Cubas (1881), Quincas Borba (1891) e Dom Casmurro
(1900) que aparece sua genialidade. Brs Cubas o romance que serve de
divisor de guas da obra machadiana e inaugura a fase de maturidade do
escritor. Quincas Borba prossegue a narrao em terceira pessoa para contar a
histria de um provinciano ingnuo, herdeiro improvisado que cai nas mos de
um casal jovem e ambicioso. Dom Casmurro faz voltar o estilo das memrias
quase-pstumas, ao apresentar o relato de Bentinho, que se cr trado pela
mulher e pelo melhor amigo, e relata sua vida quando ambos j esto mortos.
Essa atmosfera e esses padres da trilogia continuam em Esa e Jac (1904)
e Memorial de Aires (1908), em que j se consumou o maneirismo de
Machado. As primeiras obras, embora romnticas, j esboam nas entrelinhas
das situaes inspidas, no apenas o perfil do sbrio estilista, mas algumas
das linhas mestras que se afirmam em sua obra a partir de Brs Cubas. Sutil e
reticente, Machado examina a precariedade da condio humana e destila,
vagaroso e implacvel, seu fel contra a vida e os homens. A dvida, a
indeciso, o logro e a loucura so temas caractersticos de seus romances, a
que, se faltam pujana e paixo, sobram estilo e viva observao psicolgica.
Sua produo em romances normalmente dividida em duas partes: a primeira
romntica e a segunda realista.

62

O agravamento de sua doena, a epilepsia, mal que, latente na infncia,

acentuou-se por volta dos quarenta anos, talvez determinasse de certa forma
seu radical e incurvel ceticismo.
Entre os tipos machadianos, sempre estranhos e contraditrios, alguns h de
notvel estatura e preciso literria, como o caso de Capitu, smbolo da
dissimulao; Virglia, imagem da inconsequncia e da leviandade; Flora, que
morre vtima de sua prpria contradio interior; Brs Cubas, a quem o absurdo
da existncia leva ao delrio; Rubio, condenado loucura por pureza e
ingenuidade; e o Conselheiro Aires, encarnao da finura, do humorismo sutil
flor sarcstica do pensamento de seu criador.
Machado de Assis levou vida retirada depois da morte de sua esposa, em
1904, e morreu em 29 de setembro de 1908, na casa do Cosme Velho, no Rio
de Janeiro.
Para Daniel Piza,
[...] Machado foi um homem que conheceu todas as mscaras da
sociedade de sua poca. Isso se deve ao fato de ser ele um homem
que veio de baixo, neto de escravos que foi galgando camadas
sociais medida que evolua na carreira como homem de letras. [...]
Com o passar dos anos, Machado foi melhorando de vida, tanto
que a termina no Cosme Velho. Na poca, residir ali era como morar
num bairro dos ricos, dos nobres. A casa dele era alugada de uma
baronesa. Ao passar por todas as camadas sociais, nesse processo
de ascenso, que muito firme e slido, curiosamente, Machado vai
conhecendo diferentes personalidades e pessoas que, mais tarde,
leva para as prprias histrias e para o jogo de mscaras que s ele
sabe fazer (PIZA, 2008, p.34).

Machado de Assis construiu uma obra solitria, ainda insupervel em seu

conjunto e acima das correntes literrias de seu tempo. Segundo Manuel
Bandeira, [...] nenhum escritor o sobrepuja na harmonia de todas as
qualidades, que faz dele nosso clssico por excelncia (apud BARSA, 1999,
p.173). Para Alfredo Bosi [...] o ponto mais alto e mais equilibrado da prosa
realista brasileira acha-se na fico de Machado de Assis (apud BARSA, 1999,
p.173).
O historiador e escritor Antonio Edmilson Martins Rodrigues aponta que

63

[...] Machado era um homem excepcional, que jamais parou no tempo

e nunca se deixou levar por aquilo que so as lgicas de uma
sociedade contraditria. Ele apreciou e narrou o Rio como ningum.
[...] Machado tambm inovou ao trazer para reflexo, no campo da
literatura brasileira, a ideia da existncia de um sujeito narrador. De
algum que conta, algum que fala, algum que pensa, algum que
reflete sobre o Brasil. Algum que faz crtica (RODRIGUES, 2008,
p.11-14).

Rodrigues ainda afirma que [...] Machado guarda o mistrio do bruxo. Bruxo no
sentido da alquimia de Machado, da condio de reunir elementos e pessoas
de um modo nico (2008, p.17).
Os livros de Machado foram editados e vendidos no sculo XIX, apesar do
grande nvel de analfabetismo da poca. Facioli acredita que Machado deixou
um mundo
[...] muito diferente daquele do Morro do Livramento de suas origens.
Sua produo intelectual tem uma contribuio importante para a
mudana, articula-se com ele, d-lhe um tom e ao mesmo tempo
questiona-a. o signo desta mudana em dimenso esttica e a
forma de uma interveno na linguagem que constitui um marco na
produo cultural do pas (FACIOLI, 1982, p.12).

Com claro desajuste em relao aos escritores de seu tempo, Machado

deixava suas contradies em seus textos, realizando-se como excntrico e
sendo o dolo do inconformismo. Em suas obras, sempre apontou as
iniquidades da elite brasileira da poca (e que at hoje continuam iguais e
piores) e uma grande anlise, mais que psicolgica, sociolgica.

1.2 Luiz Fernando Carvalho de Almeida

A Rede Globo de Televiso exibiu a microssrie Capitu em dezembro de 2009,

dos dias 9 a 13. A produo foi escrita por Euclydes Marinho, com a

64

colaborao de Daniel Piza, Lus Alberto de Abreu e Edna Palatnik. Luiz

Fernando Carvalho responsabilizou-se pela direo geral e de ncleo.
A ideia de produzir essa adaptao surgiu por conta do centenrio de morte do
aclamado escritor Machado de Assis, autor do romance Dom Casmurro, no
qual se baseia a srie. Capitu produo do Projeto Quadrante que tenciona
levar a literatura brasileira para a televiso, neste projeto tambm foi produzida
a adaptao de A Pedra do Reino, dirigida tambm por Luiz Fernando
Carvalho.
Luiz

Fernando

Carvalho

de

Almeida

nasceu

no

Rio

de

Janeiro

em 28 de julho de 1960, cineasta e diretor de televiso, formou-se em Letras

e Arquitetura, e demonstra gosto por adaptaes. Seu primeiro longametragem Lavoura Arcaica (2001), adaptado do livro de Raduan Nassar,
recebeu mais de vinte prmios em festivais internacionais. A viagem de
pesquisa feita para a produo do longa lhe rendeu, em co-produo com o
canal GNT/Globosat, VideoFilmes e Raquel Couto, o documentrio Que Teus
Olhos Sejam Atendidos, 1998.
Aps ler o romance de Raduan Nassar, Almeida concluiu que o livro era o
prprio roteiro, assim filmou a adaptao para o cinema sem roteirizao,
utilizando-se apenas de trechos do livro. A produo, aps muito estudo e
preparao com os atores, foi um sucesso, resultou em um filme primoroso na
fotografia. Graas a ele, Carvalho foi classificado como um dos mais
importantes diretores brasileiros. A opo por no criar um roteiro adveio do
desejo de manter mxima fidelidade ao estilo narrativo de Raduan Nassar.
Luiz Fernando de Almeida adaptou tambm obras de Ariano Suassuna para
duas minissries: A Farsa da Boa Preguia e Uma Mulher Vestida de Sol, nos
anos de 1994 e 1995, e dirigiu uma adaptao da obra Os Maias, em 2001, de
Ea de Queirs.
O livro Fragmentos, de Roland Barthes, rendeu-lhe o curta-metragem A
Espera, em 1986, que recebeu os prmios de Melhor Filme, Atriz e Fotografia,
no Festival de Gramado; Melhor Filme (Concha de Oro), no 34 Festival de San

65

Sebastian, Espanha, e o Prmio Especial do Jri no Festival de Ste. Therse,

Canad.
Em 2005 produziu a minissrie Hoje dia de Maria, que foi comparada
Lavoura Arcaica por ter uma linguagem inovadora para uma minissrie de
televiso, a riqueza dentro da lingustica televisiva trouxe novos elementos para
os que consumiam apenas produtos massificados e alienantes na emissora,
apesar da necessidade de uma bagagem prvia para que se consumisse o
produto de maneira plena.
Em 2007, dirigiu a srie citada acima, A Pedra do Reino, exibida na TV Globo e
baseada no Romance da Pedra do Reino e o Prncipe do Sangue do Vai-eVolta, tambm de Ariano Suassuna. Com cinco episdios e cerca de quatro
horas de durao, a srie foi gravada na cidade de Tapero, onde o escritor
passou sua infncia.
Dirigiu tambm novelas. Ganhou como melhor diretor o 2 Prmio de Novelas,
1996/Jri popular, por Rei do Gado, alm de outros prmios por seus trabalhos
na televiso. Entre seus principais trabalhos esto: a minissrie Riacho Doce
(1990), as novelas Pedra sobre pedra (1992), Renascer (1993) e Os Homens
querem paz (1991).

1.3 O modo de preparo de uma adaptao: a narrativa e as personagens

1.3.1 A personagem e a narrativa

primeira vista, compreender uma adaptao representa localizar os
elementos em comum entre ela e seu texto de origem, e no h nada mais em
comum do que a personagem central.
No livro Teoria e Prtica do Roteiro, Howard e Mabley definem a circunstncia
dramtica

bsica

como

[...]

algum

[que]

quer

alguma

coisa

desesperadamente e est tendo dificuldade em obt-la, sendo este algum o

66

prprio protagonista. J esta dificuldade , muitas vezes, personificada pelo

antagonista como a [...] fora opositora, a dificuldade que resiste ativamente
aos esforos do protagonista para alcanar sua meta. (HOWARD; MABLEY,
1996, p.58).
Antnio Candido, quando define o que h em comum entre romance e teatro
os filmes podem se encaixar nessa primeira definio , afirma que [...]
ambos, em suas formas habituais, narram uma histria, contam alguma coisa
que supostamente aconteceu em algum lugar, em algum tempo, a um certo
nmero de pessoas. Complementa:
A partir desse ncleo, muitas vezes proporcionado pela vida real, pela
histria ou pela legenda, possvel imaginar algum que escreva
indiferentemente um romance ou uma pea, conforme a sua
formao ou a sua inclinao pessoal. No raro, alis, ver
adaptaes do romance ao palco; e se a recproca no verdadeira,
deve-se a isso, provavelmente, antes de mais nada, a motivos de
ordem prtica. (CANDIDO, 1995, p.83).

Ainda assim, sendo a personagem o elemento comum, as diferenas de seus

papis dentro de cada estilo, texto e linguagem, so diferentes. Candido afirma
que no romance, a personagem um elemento entre vrios outros, mesmo
sendo ela a principal, pois o texto, as descries, a narrao e outros contam
como elementos to importantes quanto, podendo usar como exemplo,
romances com o nome de cidades ou mesmo estaes do ano. J no teatro,
ocorre o oposto, a personagem o centro e o sentido de toda a pea, nada
existe a no ser atravs dela (CANDIDO, 1995).
Com essas definies to extremas, o cinema fica no meio termo, pois ele, que
antes se assemelhava mais ao teatro, tanto que se podia adaptar um romance
tela (contudo um filme no poderia ser adaptado da tela ao romance), agora,
assemelha-se ao prprio romance, j que as personagens contam apenas
como elementos e no como o centro da obra. O filme tem em igual relevncia
a narrativa (o ngulo de viso da cmera), a ao, a fotografia, as
personagens, a trilha sonora e outros elementos que o compe como um todo.
Por isso mesmo, o cinema pode ser considerado algo que [...] esteticamente
equvoco, ambguo, impuro. O cinema tributrio de todas as linguagens,

67

artsticas ou no, e mal pode prescindir desses apoios que eventualmente

digere (GOMES, 1987, p.105). Conforme Gomes:
[...] A histria da arte cinematogrfica poderia limitar-se, sem correr o
risco de deformao fatal, ao tratamento de dois temas [...], o que o
cinema deve ao teatro e o que deve literatura. O filme s escapa a
esses grilhes quando desistimos de encar-lo como obra de arte e
ele comea a nos interessar como fenmeno. No na esttica, mas
na sociologia que refulge a originalidade do cinema como arte viva do
sculo. (GOMES, 1987, p.106).

Dessa forma, Gomes define, ento, o cinema como teatro romanceado ou

romance teatralizado. Teatro romanceado pelo fato da ao ser encarnada
pelos personagens, como no teatro, mas possurem mobilidade, desenvoltura
no espao e no tempo, como no romance, graas aos recursos narrativos; e
romance teatralizado, pois a [...] reflexo pode ser repetida, desta feita, a partir
do romance (GOMES, 1987, p.106). Trata-se claramente uma simbiose, de
acordo com o autor:
[...] Pois possvel que meu empenho em subordinar o cinema ao
romance e ao teatro seja, sobretudo, um recurso para levar avante a
tarefa ideolgica atual mais premente, que a de libertar o filme do
Cinema com C maisculo, to ao gosto da crtica corrente. O
desenrolar das reflexes nos conduzir por certo concluso de que
a impotncia esttica do cinema em nada perturba a vitalidade do
filme. O terreno que nos ocupa dominado por uma articulao
dialtica entre um sistema confuso de ideias, o cinema, e um conjunto
confuso de fatos, os filmes; mas o segundo grupo sempre levar a
melhor. (GOMES, 1987, p.106).

Howard e Mabley afirmam que [...] o roteiro sem sombra de dvida uma das
formas mais difceis e mais mal compreendidas de toda a literatura
(HOWARD; MABLEY, 1996, p.29). De acordo com eles:
[...] O resultado da labuta do roteirista, o filme, muito mais imediato
e instintivo do que a prosa ficcional, entretanto o processo que
transforma as palavras, as ideias e os desejos do escritor naquele
produto final menos direto e implica muito mais intermedirios entre
escritor e pblico do que outras formas literrias. Isso significa que o
roteirista encontra pelo caminho armadilhas e problemas que no
aparecem na criao de um ensaio, romance ou poema. O roteirista
precisa se comunicar com um diretor, com atores, figurinistas,
fotgrafo, tcnicos de som, cengrafos, montadores e mais uma

68

infinidade de profissionais do cinema. Ao mesmo tempo, precisa estar

atento psicologia do pblico e s convenes da narrativa flmica.
E, por fim, tem que estar sintonizado com as vontades, paixes e
limitaes de todos os personagens da histria. Essas exigncias, por
vezes conflitantes, so tamanhas que acabam sendo de fato bem
rara a criao de um roteiro de primeira (HOWARD; MABLEY, 1996,
p.29-30).

A roteirizao, porm, conforme foi maturando, desenvolveu-se em uma

linguagem prpria, as diferenas mais claras esto na paginao, no formato,
na trilha sonora e no uso da edio. Existe um grande efeito dramtico no
recorte de cenas, no zoom, na cmera nervosa, na cmera lenta, no flash back,
no plano e contraplano, na posio de cmera (plong, contraplong, travelling,
pan etc.), possvel apenas nesta linguagem. Os fatos, acontecimentos,
pensamentos e desejos podem ser transpostos tanto visualmente quanto de
forma audvel, e dependendo do contexto, eles possuem mais efeito dramtico
do que um dilogo ou narrao.

1.3.2 Anlise do Filme

O exame da microssrie Capitu (Luiz Fernando Carvalho de Almeida, 2008)
mostra como o ps-moderno se apresenta na televiso, e Carvalho intensifica a
relao com o paradigma quando aprofunda traos que alteram o naturalismo,
o antinaturalismo e a estetizao, isso se mostra nos cenrios, nos recortes de
cena, que alternam veracidade com representao cnica potencializada,
alternncia de imagens, como os personagens utilizarem roupas de poca com
coadjuvantes contemporneos, ou um baile onde todos usam fones de ouvido
para danar, ou a trilha sonora. Carvalho mostra-se experimental no campo
narrativo televisivo, e apesar de no ser acessvel a todos os espectadores, j
que exige destes certa bagagem cultural para usufruir de sua obra, ele faz uso
de um veculo de comunicao massiva para sua arte, seguindo assim os
conceitos de Umberto Eco a respeito da democratizao da arte no meio
televisivo, j abordados nesta monografia.

69

1.3.3 Elementos Gerais: A Tarefa do Roteirista

Como j foi afirmado, o filme caracteriza-se por ser mais imediato e instintivo
do que a prosa ficcional, sendo que nesta ltima, o escritor tem menos
intermedirios, dependendo apenas dos recursos de sua imaginao. Para o
roteirista a situao diferente, sendo que este precisa se comunicar com
diversos profissionais do cinema para escrever. Para Howard e Mabley,
[...] Ao roteirista cabe bem mais do que a elaborao de dilogos. [...]
O conceito com que todo roteirista deve lidar o da viso
fundamental da seqencia de eventos, e isso inclui no s os
dilogos ditos pelos atores como tambm a atividade fsica que
exercem, o ambiente que os cerca, o contexto dentro do qual a
histria se desenrola, a iluminao, a msica e os efeitos sonoros, os
figurinos, alm de todo o andamento e ritmo da narrativa. Mas no
termina a o trabalho do roteirista porque, alm de todas essas
consideraes, o roteiro precisa ter clareza suficiente para que
diretor, fotgrafo, tcnico de som e todos os outros profissionais criem
um filme que se assemelhe s intenes originais do roteirista
(HOWARD; MABLEY, 1996, p.30).

Pelos resultados obtidos por Almeida, pode-se deduzir que h sincronismo

entre ele como diretor e toda sua equipe. Se lembrarmos que, em Lavoura
Arcaica, colocou toda produo por quatro meses ao lado dos atores em uma
fazenda, podemos aquilatar seu empenho naquilo que faz.

1.3.4 Palco X Tela

Carvalho, aos olhos de um leigo, faz uma verdadeira baguna na narrativa, pois
abandona os recursos comumente televisivos e mistura cinema, dana, crtica,
teatralidade e narratividade para contar sua histria. A aparente anarquia, no entanto,
possui uma intencionalidade, pois leva o espectador a encantar-se com as inmeras
subjetividades e a esttica de carter experimental da produo.

70

1.3.5 Adaptao
Adaptar Machado de Assis uma tarefa muito temerria, inclusive para
cineastas geniais e experientes. Isto acontece porque Machado domina a
linguagem escrita e o formato de romance por completo, preenchendo todas as
lacunas do texto. Sendo assim, sua obra completa e sua arte genial.
Quando

um

roteirista

se

impe

desafio

de

transpor

todo

este

transbordamento artstico em outra linguagem, no caso, a audiovisual, precisa

estar pronto para inovar e saber que a crtica ansiosamente o espera.

Segundo Howard e Mabley (1996), para se adaptar uma obra preciso ter
conhecimento amplo de ambas as linguagens. Muitas adaptaes fracassam
exatamente por esse motivo: espera-se da adaptao a mesma sensao que
se obteve na obra original, um sentimento impossvel de ser atingido, por isso,
para o roteirista iniciante provvel que a adaptao seja mais um empecilho
do que uma muleta. Portanto, mais fcil criar uma nova histria.

A teoria afirma que a voz do narrador em um livro, por exemplo, no pode ser
transposta para o cinema, quer seja em primeira ou terceira pessoa, porm,
Carvalho entende que a voz de Dom Casmurro e a sua insana narrao, o
que cria exatamente a dvida sobre se ele diz a verdade, se ele conta somente
seu lado da histria, se ele neurtico ou inseguro, se iludido, e inmeras
outras dvidas, algumas vinculadas ao delrio. Segundo Carvalho, na
microssrie ele reafirma a dvida presente em Dom Casmurro como parte do
processo cultural da modernidade, como processo dialtico da modernidade:
[...] a opo pelo caminho da dvida eleva o romance ao mtico
embate entre o que seja a mera aparncia das coisas e a verdade do
mundo; [...] o romance no trata apenas desse jogo entre a
verossimilhana e a verdade, mas tambm de um conjunto de
retratos de sabedoria melanclica: ligeiramente cansada, ligeiramente
amarga, ligeiramente divertida (CARVALHO, 2008, p.75).

Na microssrie, o personagem Dom Casmurro, interpretado por Michel

Melamed, narra sua histria com trechos do prprio romance, de maneira muito
afeita ao teatro, acompanhando a si mesmo e a Capitu durante toda a narrativa

71

como um fantasma. Chega ao ponto de tocar o peito da personagem que j

personagem na sua narrativa: Bentinho. O diretor Luiz Fernando Carvalho
afirma que convidou Bentinho para contracenar com os acontecimentos da
sua memria, [...] como algum que tem tanta saudade de si mesmo a ponto
de materializar aquelas saudades, entrando na paisagem de seu passado. E
entrando ora bastante emotivamente, ora com bastante sarcasmo nesse
cenrio (CARVALHO, 2008, p.81).

Com toda a ousadia, o espao ainda dividido com um segundo narrador, que
apenas com o Voice Over apresenta os ttulos dos recortes das narrativas, para
representar os ttulos que Machado usa em cada captulo do livro, j que a
disposio dos fatos no leva a uma ordem cronolgica clara.

H, ento, neste recurso, a representao do processo metalingustico que

tanto caracteriza os narradores de Machado, quando se referem diretamente
ao leitor ou refletem sobre a prpria criao textual. De acordo com Rouanet,
[...] o leitor interpelado o tempo todo, convocado, chamado. Ele funciona
como um personagem de Machado de Assis (ROUANET, 2008, p.70).

evidente que houve falta de alguns episdios do livro que poderiam ter sido
colocados na microssrie, entretanto, [...] os romances em geral tm material
em excesso, s vezes no so muito visuais ou ento so demasiadamente
intimistas (HOWARD; MABLEY, 1996, p.37). Sendo assim, ocorre a licena
potica, na qual h eliminao de material para que o drama funcione.

de extrema importncia destacar que Machado de Assis barroco por

excelncia. Recorrendo a Walter Benjamin, Rouanet afirma que o personagem
fundamental do perodo barroco o alegorista, e assim, [...] Machado trabalha
como ningum a ideia da alegoria, entendida no sentido etimolgico da palavra
que significa falando de uma coisa, querendo dizer outra coisa (ROUANET,
2008, p.72).

[...] Tudo pode significar tudo, absoluta a arbitrariedade com que a

coisa significada representada pela coisa significante. E quando a

72

gente olha o delrio interpretativo do Dom Casmurro, em que tudo

serve de indcio, tudo prova de que ele foi trado pela Capitu, tudo
prova que Ezequiel no filho dele, e as coisas completamente
loucas, os indcios completamente loucos que ele mobiliza para dizer
isso, a gente est diante de um alegorista barroco. [...] Tudo
alegoria, o mundo do Bentinho um mundo de correspondncias
enlouquecidas onde tudo pode significar qualquer coisa. E isso um
trao do barroco (ROUANET, 2008, p.72).

Carvalho e sua equipe utilizam esse forte trao de Machado na microssrie, por
exemplo, na prpria vestimenta de Capitu, que mistura vrios estilos, assim
como no cenrio extremamente alegrico composto por muitas cores, detalhes
definidos e indefinidos, na trilha sonora e ainda at na maquiagem dos
personagens.

Carvalho acredita que a adaptao no s uma tentativa de transposio de

um suporte para outro, e sim um dilogo com a obra original, o renascimento
de um texto, com outras coordenadas estticas, mas com a mesma sntese.
(CARVALHO, 2008). Sendo assim, utilizarei o que o prprio Machado dizia
para finalizar: A esttica que me interessa a esttica do corao (apud
CARVALHO, 2008, p.82).

1.3.6 Princpios Bsicos da Roteirizao: O que vem a ser Uma boa histria
bem contada
Seguindo o exemplo da maioria das histrias bem estruturadas, o personagem
de Dom Casmurro vai sendo desvendado gradativamente pelo leitor. Bento o
protagonista, inclusive porque sua alcunha proveniente de sua casmurrice d
ttulo obra. Essa personagem, embora no agrade a princpio o leitor, aos
poucos produz empatia, pois se revela angustiada e insegura, aproximando-se
mais deste do que de certas personagens romanescas que se configuram
como modelos de virtude e comportamento.

73

Bento, como ele mesmo narra foi apelidado de casmurro, e na narrativa,

mostra-se, alm de ciumento e obsessivo, confuso e intimista. Sua luta pela
mulher amada, Capitu, e a fidelidade a esta, seu amor de infncia, ganha a
simpatia do seu pblico. Quando ele comea a duvidar de Capitu sem
realmente provar nada, o leitor, j apaixonado pela herona, comea a tomar
partido. Surge, ento, a grande questo da histria: Capitu havia ou no trado
Bentinho, ou esse ltimo era apenas um Casmurro, incapaz de ver a
idoneidade da esposa e, por cimes, perde sua famlia e vive sozinho?
importante destacar que, na microssrie, por conta dos olhares, gestos e
tonalidade de voz do personagem/narrador, cria-se mais empatia com a
personagem, j que passa a impresso de completo encanto por Capitu, e
como a cmera mostra realmente uma Capitu encantadora, os arroubos de
paixo de Bentinho, aos olhos do espectador, so mais justificveis. Sendo
assim, a histria pode ser vista como um melodrama em falso. No livro, esse
melodrama encoberto, porm, na microssrie, ele desmascarado, deixando
menos omissa a arrogncia de Bentinho.

Os recursos do audiovisual, como o zoom, a representabilidade e a iluminao

ajudam a tornar para quem assiste produo, a personagem mais
apaixonante do que o heri da narrativa. Isto resulta das manipulaes prprias
da linguagem no verbal. No entanto, como na microssrie o espectador v a
aparncia do menino Ezequiel, interpretado por Fabrcio Reis, ele compartilha
da opinio acerca da similaridade com a personagem Escobar, e tende a
concordar com o protagonista. Contudo, isso tende a ser proposital sendo que
a microssrie deseja sinalizar as frustraes que o prprio Bentinho no
consegue expressar. apenas um indcio, simbolizando a prpria doena
Casmurra, como Carvalho afirma. Segundo ele, o Dom Casmurro [...] um
doente imaginrio, ou, como diria Molire, um doente da imaginao
(CARVALHO, 2008, p.78), e isso aponta para a fraqueza da sociedade e da
elite, o que Machado e Carvalho trataram com igual ironia e cinismo.
A releitura televisiva se dedica mais ao perodo decisivo de formao de Bento
Santiago, assim como o livro, e a configurao do ponto de vista, do que com o

74

perodo de decadncia de Bento Santiago, o que inclui os delrios e a amargura

da personagem.

1.3.7 A diviso em trs atos

Os trs atos so basicamente comeo, meio e fim. O comeo, ou seja, o
primeiro ato uma espcie de apresentao para o espectador do
personagem. Seu objetivo mostrar que um obstculo ser encontrado pela
frente. O segundo ato (o meio) intensifica as dificuldades pelas quais o
personagem

passar,

mantendo,

assim,

espectador

envolvido

comprometido emocionalmente. J no terceiro ato vem a concluso, o

encerramento do conflito, o fim propriamente dito (HOWARD; MABLEY,
1996).
Daniel Piza afirma justamente isso e diz que o que o fascina em Dom
Casmurro, e que tem muito a ver com as dificuldades de adaptar um romance
dessa densidade, a diviso do tempo.
[...] Voc praticamente pode dividir a histria em trs partes: uma
parte todo aquele processo de Capitu, da seduo, da conquista
amorosa, quem conquista quem, at a persuaso: Ns fazemos um
pacto; ns vamos casar. Como que ns vamos escapar do
seminrio? A comea esse processo de como persuadir, entra o
personagem Jos Dias e tudo o mais. Isso como se fosse uma
primeira parte do livro. Em seguida vem a entrada de Escobar na
histria. Bentinho vai para o seminrio, conhece Escobar, Escobar
volta. Capitu e Escobar fazem Bentinho escapar do seminrio: a
Capitu trabalhando com a me e o Escobar dando a ideia final, que
a ideia de apadrinhar um garoto para que se torne seminarista no
lugar do Bentinho, que afinal no tem a vocao. A me aceita
porque tambm est trabalhada pela Capitu. Sem Capitu e Escobar,
portanto, Bentinho jamais teria escapado do seminrio. Esse
processo todo at ele voltar da faculdade em So Paulo leva trs
quartos do livro. A parte final, que a do casamento e da morte, com
as dvidas dele a respeito do que tinha acontecido entre Capitu e
Escobar, tudo isso um quarto do livro. Todo mundo diz que o tema
do livro Capitu traiu ou no? O tema do livro so vrios outros
pontos alm desse (PIZA, 2008, p.33).

A microssrie foi dividida em cinco episdios, e pressupe-se que a maior parte

da ao se passa nos trs primeiros captulos, onde ocorre o dinamismo da

75

histria h muita coisa acontecendo, alm de ser o perodo de formao de

Bentinho, fato muito importante para o desenvolvimento da personalidade.
Esses episdios iniciais so compostos por magia, sonhos, retratos, alegorias e
descobrimentos. Eles preparam o terreno para o espectador. J os dois
episdios finais so cobertos pela fase de decadncia de Bentinho, em que os
delrios, a amargura, a insegurana se tornam frequentes e extremamente
presentes em seu dia-a-dia. Sendo assim, o primeiro ato apresenta Bento
Santiago, o Dom Casmurro, e a denncia de Jos Dias, isto , a
apresentao do obstculo perante o protagonista: a ida para o seminrio
devido promessa de sua me, e assim, a perda de seu amor, Capitu, o que
foi apontado por Jos Dias no momento da denncia e instigou Bentinho a
confirmar o que havia ouvido s escondidas. O segundo ato o
desenvolvimento da histria e onde aparecem as dificuldades para sair do
seminrio. Devido a isso, Bentinho ainda permanece longe de sua amada, e
assim, comea a produzir o cime em um estado mais forte. H tambm a
entrada do amigo Escobar, que no futuro ser outro obstculo frente de
Bentinho. No segundo ato o problema do seminrio resolvido, Bentinho
finalmente o deixa e vai estudar Direito em So Paulo. O terceiro ato envolto
por todos os obstculos, e assim, o cime doentio e a dvida entram em cena
em relao sua amada esposa, Capitu, e seu melhor amigo, Escobar. O fim
se mostra com Bentinho solitrio, sempre a relembrar os tempos de infncia,
que se foram e no podem mais serem recuperados.

1.3.8 O Universo da Histria

O universo da histria realmente um aspecto fascinante na narrativa
audiovisual. Entende-se que este universo uma variao da realidade,
apenas tendo que ter coerncia entre a personagem e o meio, no
necessariamente com a realidade. No livro de Machado de Assis, a narrativa
coerente ao seu contexto histrico e realidade circundante. Na adaptao de
Carvalho, entretanto, o universo fantstico: o diretor faz uso de recursos
teatrais, como cavalos de madeira e pessoas que se apresentam cantando e
danando, coloca flashes de cenas contemporneas obra narrativa ao lado

76

de cenas contemporneas produo audiovisual, por exemplo, pessoas

trajando fraques ao lado de jovens usando cala jeans. No primeiro baile que
eles vo como casados, Capitu coloca fones de ouvidos em Betinho e em si
mesma e vo para o meio do salo, onde todos danam msica clssica ao
pressuposto som de fones de ouvidos individuais. Nesta cena, ainda, Dom
Casmurro conta como Capitu surpreendera a todos levando os braos nus.
Alm disso, h cenas fragmentadas pela insero brusca de imagens
aparentemente desconexas no cenrio em que se inserem, como por exemplo,
as imagens de negros do sculo XIX ou as imagens do comeo e do final onde
aparece a cidade do sculo XXI.

O personagem/narrador, por exemplo, convive no mesmo cenrio que suas

personagens, chegando ao absurdo de toc-las, alm de alguns coadjuvantes
serem de papelo, como se pode ver nesta cena:

(01:34:52 1 disco Terceiro Captulo)

77

Essa tcnica remete funo metalingustica, pois leva o espectador a refletir

sobre a criao textual e audiovisual, em que embora exista um narrador, no
primeiro caso, autodiegtico, no segundo, a cmera que narra, esses
narradores mantm afastamento, pelo recurso da memria e do flashback,
daquilo que relatam.
H

neste

processo

uma

intencionalidade:

mescla

de

elementos

contemporneos, do sculo XXI, com a de elementos pertencentes ao sculo

XIX, revela ao espectador a permanente atualidade da obra de Machado, pois
capaz de revelar a alma humana com seus mais recnditos segredos, medos
e angstias de forma criativa e crtica.

1.3.9 Protagonista, Antagonista e Conflito

Existem dois antagonistas certos em Dom Casmurro, obra e microssrie. O
primeiro sua me, Dona Glria, interpretada na srie por Eliane Giardini, que
personifica as convenes sociais em que Bento obrigado a obedecer. A me
a responsvel pela promessa feita Igreja, a que Bentinho deve cumprir. Por
ser uma personagem querida e figura mxima para o narrador, a culpa e o
antagonismo recai sobre Jos Dias, o agregado da famlia, que relembrou
Dona Glria da promessa. O segundo antagonista ele mesmo que se mostra
incapaz de expressar seu desejo, martiriza-se com seus prprios fantasmas a
respeito da infidelidade de Capitu e o principal responsvel pela sua solido.

Nas duas obras, a literria e a audiovisual, fica evidente que Bentinho

protagoniza a histria. Mas no fundo, ele pode ser considerado antagonista de
si mesmo, pois ele mesmo se prejudica ao no se impor, ao demonstrar
extrema covardia, ao se anular, ficando assim, submisso me que o castra
dentro

de

[...]

uma

religiosidade

superprotetora,

culpabilizadora

enfraquecedora do homem (BYINGTON, 2008, p.28), sendo Capitu a

protagonista verdadeira dessas duas obras, j que tudo gira em torno dessa
figura to enigmtica e que profere todos os conflitos mente e corpo de

78

Bentinho por ter uma postura a ser invejada por ele. Roberto Schwarz afirma
que
[...] a personagem Capitu, pelo menos no princpio do livro, na
primeira parte, representa o campo do Iluminismo, o campo das
luzes. Enquanto todos os outros esto mergulhados no
obscurantismo mais completo, Capitu, sem nenhuma dvida,
representa, no meio desse universo horroroso, a dimenso da
racionalidade. um contraponto a D. Gloria, que era uma velha
beata, devota, etc., e ao Bentinho, um personagem fraco, meio
feminino nesse sentido depreciativo em que o termo era usado. H
inclusive um trecho do Machado de Assis em que ele diz que Capitu
era mais mulher do que Bentinho era homem. Capitu a razo crtica,
pelo fato de se colocar contra o obscurantismo religioso e
supersticioso de D. Glria e de toda aquela famlia (apud ROUANET,
2008, p.68).

Escobar tambm pode ser considerado um certo tipo de antagonista pois traz
tona a pouca segurana de Bentinho perante sua bela desenvoltura masculina,
sendo ele [...] o primeiro modelo masculino da vida de Bentinho que vai
impression-lo como homem, segundo Luiz Alberto Pinheiro de Freitas
(FREITAS, 2008, p.55). Apesar de isso ter sido uma coisa boa para Bentinho a
princpio, a inveja para com seu amigo do seminrio, pontua sua relao muito
antes de o cime avolumar-se, sendo a inveja [...] a mais escondida das
emoes, de acordo com Byington (BYINGTON, 2008, p.22).
Bento, depois de vencer seu conflito externo, livrar-se da promessa e alcanar
sua meta de casar-se com Capitolina, apesar de proferir a frase, anncio do
futuro, tu sers feliz, Bentinho e de ouvi-la repetidamente, mostra-se incapaz
de vencer o conflito interno e, assim, concretizar essa profecia.

1.3.10 Externar o que interno

Conforme Howard e Mabley (1996), quando um personagem fala abertamente
sobre o que sente quase um crime em uma histria narrativa audiovisual,
pois a torna rasa, massiva, e projeta um leitor incapaz de realizar dedues.
Mais interessante a justaposio de aes e dilogos que nos do uma ideia
mais clara do que est acontecendo no interior da personagem (torna visveis

79

as coisas invisveis). Pelo exposto, como entender uma personagem que fala
sobre seus sentimentos, como ocorre na microssrie? Luiz Fernando Carvalho
alcana o esttico, apesar de colocar seu protagonista antagonista narrador
relatando para o espectador. que o seu contar, o seu narrar, no diz tudo. A
mente de Dom Casmurro apresenta-se mais complexa do que seu relato e
suas informaes so duvidosas, estando assim a sua loucura ou lucidez no
subtexto. Justamente por isso, muita coisa no dita, e assim, o espectador
no confia plenamente no narrador seu papel relativizado e, inclusive,
questionado pelo receptor de seu discurso. O subtexto um recurso muito
utilizado, pois quando o pblico capta sua natureza, sente-se mais participativo
e compreende melhor a personagem. No romance e na microssrie, o subtexto
apresenta a desesperada dvida de Bentinho: Quem Capitu, o que ela est
dissimulando por trs de seus olhos de ressaca?

1.3.11 O poder da incerteza

Na teoria e prtica do roteiro, um aspecto inevitvel em uma narrativa a
incerteza. Ensina-se, ao roteirista iniciante, a revelar aos poucos sua trama, os
espectadores nunca podem ser observadores, a vivncia deles deve ser igual
vivncia da personagem (o igual permanece entre aspas porque os
espectadores podem saber de um detalhe sobre uma personagem que o
protagonista no sabe, mas de maneira geral, ele vive a histria conforme a l,
juntamente ao protagonista). O diretor, ao oferecer esperana e tambm
alimentar o medo, leva o leitor a imaginar o que poderia acontecer e a temer o
pior. Trata-se de uma situao informativa e no de ignorncia. Isto se
apresenta primeiramente com a unio do casal, o espectador/leitor pensa que
esse o problema central, por isso torce para que Bentinho e Capitu consigam
ficar juntos. Porm, Machado tinha outros planos, depois do felizes para
sempre. O protagonista deu um jeito de se tornar infeliz e deixar em quem
seguiu sua histria a eterna incerteza que destruiu seu lar e o levou solido.
Contudo, vale destacar que, na narrativa, o trabalho esttico que merece
ateno. A forma pela qual Machado narra, usando de metforas,
personificaes, metonmias e, sobretudo, de ironia, revela sua capacidade de
criao artstica, alm claro da sua criatividade em imaginar toda uma

80

situao ficcional, na qual pudesse instaurar um conflito moral, revelador das

hipocrisias sociais da poca, antecipando assim o realismo.

1.3.12 O tempo
No cinema, o tempo divide-se em trs: tempo real, tempo flmico e moldura
temporal. O primeiro o tempo que uma ao leva para se completar; flmico
o que se mostra para o pblico (apenas o comeo e o final dos procedimentos
em que um personagem acorda e sai de casa, por exemplo), e moldura
temporal o espao de concluso ou o final de uma ao que o pblico pode
antecipar, como a linha de chegada de uma corrida. No filme, o recurso do
tempo se faz muito presente. Em certas cenas, os personagens congelam por
alguns segundos, para dar mais dramaticidade a uma determinada declarao
ou o narrador conta uma das sequncias de eventos por trs de um pndulo de
relgio. Nesse caso, o relgio atua como moldura temporal, pois antecipa para
o espectador a passagem do tempo entre um evento e outro. Mais
especificamente, entre o presente da enunciao do narrador e as suas
memrias situadas no passado. O tempo real est marcado pelo presente da
enunciao do narrador: Dom Casmurro. O tempo flmico o da seqncia de
aes das personagens algo que comea e termina em cena.

1.4 Quadros de Capitu e a semitica

A linguagem que um trabalho audiovisual deseja aferir no comea na narrativa
e sim nos crditos (HOWARD; MABLEY, 1996). Sendo assim, a apresentao
da microssrie foi feita base de recortes, o que sugere uma gama de
possibilidades interpretativas para o espectador, e com isso, ativa sua
conscincia icnica. J que se trata de Dom Casmurro, pode-se deduzir que os
recortes so como os momentos e pessoas que passaram por sua vida e foram
desintegradas, e tanto na obra literria quanto na audiovisual, ele vai resgatar
essas camadas de sua vida perdidas no tempo.

81

Carvalho afirma que [...] Dom Casmurro montado assim, como um conjunto
de colagens, de camadas, de tempos e de avessos (CARVALHO, 2008, p.80).
Contudo, isso apenas uma impresso, e pode ser sentida de maneiras
diferentes de acordo com o repertrio do intrprete. Portanto, essa sensao
pertence primeiridade.
Quadro 1 00:07 (1disco)

Quadro 2 05:11

82

O quadro 2 mostra o espao em que se insere a histria. Esse cenrio como

um palcio, e realmente existe no Rio de Janeiro (foi conhecido como
Automvel Clube do Brasil). Para Carvalho,
[...] o velho palcio em runas passou a representar um pouco da
alma da histria de Dom Casmurro, se no um pouco da prpria viso
machadiana, e ento me pareceu interessante contar a histria toda
l dentro, encenando todos os ambientes e situaes. E me agarrei a
essa ideia da pera e das runas e fui. Walter Benjamin escreveu que
um provrbio uma runa no lugar de uma velha histria, e
poderamos dizer que Machado escreveu provrbios narrativos
irnicos mas que sabem de seu prprio desamparo. Nada mais
moderno que uma runa dessas (CARVALHO, 2008, p.82-3).

Grandes ensastas da obra de Machado, como Adolfo Hansen, acreditam que o

escritor construiu seu estilo a partir dos resqucios arruinados de um mundo
pr-moderno (apud CARVALHO, 2008, p.82). Portanto, essa ideia da runa
tambm est colocada na encenao da srie. Essa grandeza que est ruindo
confere vida ao conflito, isto , a secundidade.

Quadro 3 08:50

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Nesse quadro v-se que Bentinho, j apelidado de Dom Casmurro, est

decadente, com seu andar corcunda. possvel fazer uma referncia flmica ao
Drcula de Bram Stoker, dirigido pelo renomado diretor Francis Ford Coppola.
Bentinho, nesse incio de microssrie, vai comear a contar sua histria, ou
seja, ele vai buscar resolver seu conflito interno por intermdio do conflito
externo. Sendo assim, Bentinho a secundidade, ele detm a conscincia do
conflito para si.

Outra associao que se pode fazer de Bentinho com o personagem de

Luchino Visconti em Morte em Veneza (grande referncia para Carvalho),
outro em conflito consigo mesmo. Confere-se essa possibilidade abaixo:

Quadro 4 09:59

84

(01:34:18)

Quadro 5 08:57

O quadro 5 mostra a roda familiar de Bentinho. Neste instante, Bentinho est

recordando sobre ela, e por acaso, todos aparecem trajados de branco, o que
no ocorre no decorrer na microssrie. Dona Glria e prima Justina, por
exemplo, vestem roupas pretas a todo tempo. O branco traz calmaria, tanto
que a cena nesse momento lenta, o que significa primeiridade, quando a
emoo toma conta do personagem e da histria.

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Quadro 6 26:31

Essa cena genial. Trata-se do confronto da secundidade (conflito que tende

a ser terceiridade razo ), isto , da racionalidade, representada na figura de
Bentinho, com a primeiridade (emoo), presente em Capitu e em seu jeito
subjetivo e intuitivo de agir, sem se importar muito com a lgica das coisas. A
prpria cena representa isso, com Bentinho frente ao porto, com as mos nele
como que o empurrando, como se Capitu estivesse ao lado, convidando-o para
abrigar o campo da primeiridade juntamente com ela.

Quadro 7 27:06

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O quadro 7 mostra uma tatuagem pertencente Capitu , o que destaca esse

seu lado mais ousado, extrovertido, diverso de Bentinho.

Quadro 8 01:25:31

01:51:20

O quadro 8 um momento da microssrie em que Escobar pisa na mo de

Bentinho, e extremamente simblico. Escobar est ao lado de Capitu na
primeiridade, e assim, pisoteia a secundidade, causando temor e ao mesmo

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tempo uma emoo, um entusiasmo na conscincia de Bentinho, como se

falasse: quero destruir seu campo, abrigue o meu, voc ficar melhor aqui.

Quadro 9 33:59 (2disco)

No quadro 9, apresentado o casamento de Bentinho e Capitu. Essa cena

representa certamente o barroco na obra, sobretudo no vestido de Capitu, e na
alegoria do ambiente, requintadssimo (usando os superlativos de Jos Dias).
Bentinho se mostra melhor nessa fase, de certa forma abrigando a
primeiridade.

O quadro seguinte e ltimo se refere ao final da microssrie, em que Bentinho

se deformou ao ponto de no possuir quase nada dele mesmo, e assim,
composto pelos elementos das outras personagens. Fica claro que Bentinho
jamais atingiu a primeiridade, a qualidade de ser e sentir em toda a sua
fragilidade.

88

Quadro 10 01:50:06 (2disco)

A semitica e o jogo dos signos esto presentes em cada pedao de cena da

microssrie, assim como j foi falado anteriormente sobre a metalinguagem e
recursos diferenciados do diretor para se comunicar de maneira genial com o
espectador. A trilha sonora tambm destaca-se como linguagem e maneira de
comunicao eficiente com a semitica, pois ela permite construir o alicerce
para o signo se constituir na mente do espectador.
Carvalho inicia sua microssrie com a msica incidental Voodoo Child, de
Jimi Hendrix. Outras msicas fizeram parte da genial trilha sonora da
microssrie, como Iron Man do Black Sabbath, tema de Escobar, e a msica
Elephant Gun, do grupo norte-americano Beirut, que permeou a microssrie
por inteira. Em relao abrangncia musical nacional, esteve presente
Carinhoso, de Pixinguinha, Minhas Lgrimas, de Caetano Veloso,
Desabafo, de Marcelo D2, alm da participao de grandes msicos como
Tim Rescala e Chico Neves em parceria, compondo canes instrumentais, e
da banda Manac, em que Letcia Persiles, personagem de Capitu adolescente
na microssrie, uma das integrantes, a cantora, para ser mais especfica. Os
estilos foram variados, havendo at msica eletrnica.

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A microssrie finalizada de forma arrebatadora com a msica de Nelson

Cavaquinho, Juzo Final. No haveria melhor msica para acompanhar
Bentinho no final de sua trajetria.

Consideraes finais
O presente trabalho analisou a adaptao cinematogrfica da microssrie
Capitu, dirigida por Luiz Fernando Carvalho de Almeida, em 2008. A srie
uma adaptao do livro Dom Casmurro, de Machado de Assis. A histria gira
em torno de um casal romntico, Bentinho e Capitu, que, depois de muita luta,
consegue ficar junto, mas o cime de Bentinho causa a separao.
Procura-se entender, neste texto, a adaptao como um processo que envolve
opes de interpretao e esttica pessoal do diretor, relacionada com
determinadas tendncias dominantes na atual linguagem audiovisual. Pudemos
notar que as caractersticas gerais de ambas as obras aproximam-se em
relao aos elementos narrativos como: enredo, fbula, trama, caracterizao
das personagens, focalizao e papel do narrador. A srie mantm os mesmos
pares antitticos, ou seja, a essncia da obra de Machado, sendo estas,
prioritariamente: Amor X Privao, Religiosidade X Desejo, Certeza X Dvida,
Cime X Racionalidade, Realidade X Sonho, Fidelidade X Infidelidade,
Verdade X Mentira.
Durante a anlise da adaptao, pudemos notar que Carvalho conduz com
maestria os enquadramentos, a fotografia e a metalinguagem em sua
adaptao, apresentando, assim, uma produo que faz jus obra literria,
ampliando a questo do orgulho nacional e da valorizao da cultura local.
Conclui-se que a hiptese de no ser vantajoso para a sociedade qualquer
forma de arte se manter marginalizada e desconhecida, apenas por ser um
produto no muito consumido pela populao, vlida. importante que haja

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adaptaes para a disseminao da cultura e que seja possvel democratiz-la

por meio da televiso, do cinema, entre outros meios de comunicao, sem
que se tenha perda cultural.
Pelo ponto de vista semitico, pelas anlises, conclui-se que o conceito que
permanece na histria o do conflito, isto , o conceito de secundidade, que se
remete conscincia indicial. A dvida o conflito, o que impede o
personagem principal de se emancipar e deixar fluir suas emoes. Portanto,
ele permanece a todo momento em confronto com o prximo e consigo
mesmo.
Como trabalho prtico, foi desenvolvido um vdeo-documentrio, contendo
entrevistas com especialistas e alunos do curso de publicidade da FEMA.
Nessas entrevistas, busca-se no s detectar a opinio de quem viu a
microssrie, como tambm levantar a percepo esttica acerca deste produto
cultural.

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