Seminario Públicos y Artes Escénicas

Seminario
Pblicos y artes escnicas
El escenario cultural de nuestro pas presenta una serie de

elementos determinantes, que exige poner la atencin en
los mecanismos de conformacin del gusto y circulacin
de diferentes pblicos por una variada y concentrada oferta
cultural, en particular en lo que refiere al teatro, la msica
y la danza en Montevideo.
Esta publicacin contiene textos, presentaciones e
intercambios originados en el marco de la realizacin del
Seminario Pblicos y Artes Escnicas organizado por el
Teatro Sols con el apoyo de Iberescena, realizado los das
17, 18 y 19 de octubre de 2011 en la Sala de Conferencias y
Eventos del Teatro Sols.
El objetivo de este seminario fue proponer la reflexin en
torno a estos temas desde una perspectiva institucional,
planteando el abordaje de las problemticas asociadas a la
generacin, circulacin y consumo de los bienes culturales
en nuestra ciudad, en particular las artes escnicas.
Con la presencia de especialistas de Argentina, Chile y
Uruguay, autoridades de diversos espacios relacionados
con las artes escnicas, productores privados,
investigadores universitarios y periodistas especializados
de nuestro medio se propuso un dilogo orientado a tender
puentes entre la programacin, la formacin de nuevos
pblicos, la accesibilidad democrtica y el disfrute de las
artes, visualizando responsabilidades pblicas y privadas
en una tarea permanente de construccin que implica la
participacin de todos.
Seminario Pblicos y artes escnicas
La reflexin en relacin a la formacin, circulacin y

conformacin del gusto en los diversos pblicos que
transitan la ciudad y acceden a sus espectculos, es un
tpico que requiere particular atencin en el contexto local.
Seminario
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Seminario
Teatro Sols - CIDDAE, 2012

Coordinacin:
Centro de Investigacin, Documentacin
y Difusin de las Artes Escnicas (CIDDAE)
Marcelo Sienra
Encargado
Gonzalo Vicci
Investigador asistente
Adriana Juncal
Archivloga
Santiago Bouzas, Paola Gallardo

Asistentes
Mara Girard
Pasante EUBCA
Pasantes ITHU-UTU
Edicin: Gonzalo Vicci
Correccin: La correccin de estilo de los textos
y transcripciones de esta publicacin fue realizada
en el marco de un convenio de correccin de estilo
FHUCE-Teatro Sols / Intendencia de Montevideo,
con la supervisin de la Prof. Adj. (int.) Raquel Conde.
Felipe Correa, Carla Torres, Susana Hampe,
Patricia Draper, Adriana Kania
Transcripcin: Anir Carin Prez Carriba, Ana Clara Ferrando
Foto de pgina 6: Teatro Sols, 14 de julio de 1917

Gala aniversario de La toma de la Bastilla
CIDDAE FOT000930
Diseo: monocromo
Vzquez 1384, piso 8, apto. 12
11200 Montevideo, Uruguay
Telfono: +598 2400 1685
info@monocromo.com.uy
Impresin: Tradinco
Apoya:
isbn:
978-9974-600-82-9
Depsito Legal: 360.284/12
Edicin hecha al amparo del Art. 79 de la Ley 13.349 (Comisin del Papel)
impreso en uruguay
- printed in uruguay
Intendencia de Montevideo
Ana Olivera
Intendenta de Montevideo
Ricardo Prato
Secretario general
Hctor Guido
Director general del Departamento de Cultura
Clara Netto
Directora de la Divisin Promocin Cultural
Teatro Sols
Gerardo Grieco
Director general
Ricardo Mazzarelli
Director tcnico
Andrea Fantoni
Directora de Gestin de Contenidos y Pblicos
Pablo Andrade
Gerente administrativo y financiero
ndice
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Apertura
Hugo Achugar. direccin nacional de cultura,
ministerio de educacin y cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Augusto Techera. departamento de cultura, intendencia de montevideo . . . . . . . . 13
Gerardo Grieco. teatro sols . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Presentaciones
Pblicos y artes escnicas. Un abordaje necesario
gonzalo vicci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
GAM, una plataforma para la formacin
de audiencias en Santiago
javier ibacache v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
La orientacin hacia las audiencias en las polticas culturales.
Venturas y desventuras de los incentivos pblicos para
aumentar el acceso a los bienes culturales. El caso de Chile
christian antoine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
El primer acercamiento al teatro.
Experiencia de Formacin de Espectadores
ana durn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
El Teatro Municipal de Santiago y el desafo
de la renovacin de sus pblicos
alejandra mart olbrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
La Escuela de Espectadores de Buenos Aires (2001-2011):
un laboratorio de (auto) percepcin teatral
jorge dubatti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
La necesidad de una escuela de espectadores
mara esther burgueo y gabriela braselli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Mesas Redondas
Instituciones pblicas
Mariana Percovich. instituto nacional de artes escnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Anna Pignataro. departamento de educacin del teatro sols . . . . . . . . . . . . . . . 90
Jorge Navratil. comedia nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Pablo Panzacchi. auditorio nacional adela reta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
lvaro Mndez. orquesta filarmnica de montevideo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Alberto Rivero. escuela multidisciplinaria de arte dramtico . . . . . . . . . . . . . . 103
Gustavo Zidn. sala verdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Roger Mirza. maestra en ciencias humanas opcin teora e historia
del teatro de la facultad de humanidades y ciencias de la educacin
de la universidad de la repblica
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Las artes escnicas en Uruguay.

Teatro y danza desde las polticas y el consumo cultural
Susana Dominzain. observatorio universitario
en polticas culturales de la udelar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Begoa Ojeda. fondo concursable para la cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
La produccin de espectculos en Uruguay
Phillipe Pinet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Adrin Minutti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Leonardo Durn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Sergio Miranda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Mario Morgan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Juan Graa. socio espectacular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Gabriela Iribarren. instituto de actuacin montevideo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Vera Heller. centro cultural de msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Elbia Fernandes. cine teatro plaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Medios de comunicacin y artes escnicas
Henry Segura. editor de espectculos de el pas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Georgina Torello. la diaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Christian Font. canal 12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Jaime Clara. radio sarand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Yamand Marichal. asociacin de crticos teatrales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Carlos Rehermann. radio uruguay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Introduccin
a reflexin en relacin a la formacin, circulacin y conformacin del gusto en los diversos pblicos que transitan la ciudad y acceden a sus espectculos es un tpico que requiere particular atencin en el contexto local.
El escenario cultural de nuestro pas presenta una serie de elementos
determinantes que exige poner la atencin en los mecanismos de conformacin de habitus y circulacin de diferentes pblicos por una variada y
concentrada oferta cultural, en particular en lo que refiere al teatro, la msica y la danza en Montevideo.
Al mismo tiempo, desde la institucionalidad pblica relacionada con la
cultura, se vienen produciendo desde hace algunos aos hechos relevantes
en cuanto a la conformacin de nuevos espacios de gestin e impulso a las
artes escnicas.
La creacin del Instituto Nacional de Artes Escnicas, el Fondo Concursable para la Cultura y los Fondos de Incentivo Cultural constituyen un escenario propicio para la generacin de nuevas propuestas vinculadas con la
produccin de espectculos, impulsando la formacin de artistas y la sistematizacin y reflexin relacionada con estas temticas.
En este contexto, creemos que es importante plantear el abordaje de algunas discusiones que estn latentes en los mbitos donde habitualmente
se produce y circulan estos temas, pero que pocas veces resulta ordenado
y accesible a la poblacin en general y a todos los actores involucrados.
Esta publicacin contiene textos, presentaciones e intercambios originados en el marco de la realizacin del Seminario Pblicos y Artes Escnicas organizado por el Teatro Sols con el apoyo de Iberescena, realizado
los das 17, 18 y 19 de octubre de 2011 en la Sala de Conferencias y Eventos
del Teatro Sols.
El objetivo de este seminario fue proponer la reflexin en torno a estos
temas desde una perspectiva institucional, planteando el abordaje de las
problemticas asociadas a la generacin, circulacin y consumo de los bienes culturales en nuestra ciudad, en particular las artes escnicas.
Agradecemos al pblico asistente, a cada uno de los invitados nacionales y extranjeros por sus aportes y participacin.
Esperamos que los contenidos de esta publicacin constituyan un aporte a la discusin de estos temas, en un espacio necesariamente en permanente construccin. n
Apertura
Hugo Achugar
Director Nacional de Cultura, Ministerio de Educacin y Cultura
uchas gracias, buenos das. Perdn por llegar tarde, estaba digamos, para hilar con la temtica de este seminario intentando crear
pblicos en otro escenario. Estaba en la celebracin del Da Mundial de la
Salud Mental y estaba haciendo referencia a los derechos culturales de toda
la sociedad, de todos los individuos y, en el caso particular de la salud mental, de esta poblacin vulnerable. Planteo esto no solo para justificar mi llegada tarde, sino adems como modo de introducir el tema de esta mesa. En
lo nacional, el Ministerio de Educacin y Cultura (mec) tiene distintas lneas
de trabajo, como talleres de teatro en crceles, en hospitales psiquitricos,
en pequeas ciudades, etc.; pero adems ha trabajado en la instrumentacin, junto con Gerardo y muchos otros actores algunos presentes ac,
en la creacin de la Red de Teatros Pblicos en todo el pas. Ha trabajado
tambin a travs de un instrumento que nos dio la legislacin nacional en
la recuperacin de la infraestructura cultural del interior del pas, y esto ha
significado no solo teatros, sino bsicamente la recuperacin de espacios
y salas escnicas en Artigas, Rocha, Fray Bentos, Colonia, Canelones; es
decir, en distintos lugares del pas. Como la ley refiere a la recuperacin de
infraestructura del interior, Montevideo se tiene que hacer cargo de sus salas, pero nosotros tenemos el territorio nacional. Nombraba esto y nombraba otros instrumentos como el fondo concursable o los fondos de estmulo
fiscal, donde hay una preocupacin por establecer una poltica nacional de
apoyo al desarrollo de las artes escnicas. La Direccin Nacional de Cultura
a travs del Instituto Nacional de Artes Escnicas (inae) es la antena local de
Iberescena, es decir, hay una proyeccin nacional del hacer a travs de esta
articulacin. Pero este hacer est no solo vinculado a recuperar espacios
teatrales o de representacin escnica ni est solo ligado a la organizacin
en conjunto con Montevideo y Maldonado en esta oportunidad con la
Comisin del Bicentenario del segundo Festival Internacional de Artes Escnicas (fidae) y de continuar hacindolo; sino que tambin est vinculado
al apoyo a instituciones y a artistas. Ahora estamos por lanzar un Fondo de
Estmulo a la Formacin y Creacin Artstica (fefca) el nombre es espantoso, pero no se lo pusimos nosotros, se lo puso el Parlamento; no somos
responsables. Es un fondo de apoyo precisamente a la formacin y a la
creacin de artistas en todas las disciplinas y en las artes escnicas. Por
qu sealo esto?; es decir, no estoy haciendo propaganda electoral, estoy
describiendo lo que es la proyeccin nacional de una poltica cultural, con
un horizonte que tiene que ver tanto con la creacin de pblicos, con el apoyo a instituciones existentes y tambin a individuos que hacen teatro, como
con la circulacin y esto me parece fundamental de grupos teatrales o
de grupos de danza por todo el territorio nacional, haciendo llegar, descentralizando, desmontevideanizando la labor del ministerio que fue caracterstica en su accionar de muchos aos. Es decir, todos los ciudadanos de
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seminario Pblicos y artes escnicas
todo el territorio tienen el derecho de acceder a esto. Pero esto se conjuga

con otra accin, a la que supongo que Gerardo habr hecho referencia, un
emprendimiento que llevamos adelante el Teatro Sols y la Intendencia de
Montevideo junto con el mec a travs de la Direccin Nacional de Cultura y
los Centros MEC, que es el proyecto Un Pueblo al Sols. En esta accin conjunta de Un Pueblo al Sols la idea es desmontevideanizar en el sentido de
crear pblicos y de acercar. Esto, que tambin es una lnea fundamental del
ministerio, se conjuga con otras: pblicos, espacios, creacin, circulacin
de obras y la investigacin. Desde el ministerio, a travs de la Direccin Nacional de Cultura, hemos apoyado la investigacin en artes escnicas; tanto
lo hemos hecho, a travs del Programa Laboratorio vinculado a la publicacin, a travs de la formacin, las entrevistas, las charlas, etc.; que estamos
a punto de inaugurar en unas pocas semanas ms, quiz un par de meses
depende de las lluvias y de los ritmos de los compaeros del Ministerio
de Transporte y Obras Pblicas, el Instituto Nacional de Artes Escnicas.
Este instituto tiene una vocacin fundamental de investigacin, desarrollo,
generacin de proyectos, formacin, para todos los actores involucrados y,
cuando digo actores, me refiero a actrices y a actores, me refiero a actores
como individuos que participan del accionar, escengrafos, iluminadores,
directores, dramaturgos, vestuaristas, coregrafos; porque no involucra
solamente al teatro, sino tambin a la danza, a las artes circenses y a los
tteres, con talleres para los que se invitar a especialistas de la regin y de
fuera de la regin, posiblemente tambin en el marco y en combinacin con
Iberescena, para desarrollar proyectos de formacin, pero una formacin
estilo Escuela Municipal de Arte Dramtico (emad). No es un instituto que
sale a competir con la emad ni con la Facultad de Artes de la Universidad de
la Repblica, viene a complementarlos. Es la instalacin de un laboratorio
como no existe otro del que tengamos referencias similares, salvo en Espaa un espacio similar es El Matadero. Entonces esta labor de investigacin, de formacin, nos parece central tambin para la creacin de pblicos
y de artes escnicas.
Y ahora, para terminar, porque esto se supone que es una apertura protocolar, me voy a referir rpidamente a algunas de las preguntas que estn
en el programa que ustedes tienen, que son demasiadas, no alcanza un
seminario, se necesitara un posgrado o una maestra de dos aos. Cules
son los pblicos a los que estn dirigidos? Cules son las caractersticas
del consumo cultural en nuestro pas en relacin con las artes escnicas?
Podemos hablar de varios pblicos? Cmo y quines construyen el gusto?
Son todas preguntas que de por s, cada una de ellas merece un seminario. Pero s quera, y no puedo menos por mi trabajo anterior, decir cules
son las caractersticas de consumo cultural en nuestro pas con relacin a
las artes escnicas. Tenemos un consumo alto, recin un compaero haca
Apertura hugo achugar
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referencia a las filas para entrar al Festival Internacional de Artes Escnicas

(fidae). S, es cierto. Pero tambin es cierto, y no hay que perderlo de vista,
que hay localidades en el interior del pas que, ante la pregunta hecha en
los dos informes nacionales sobre consumo e imaginario cultural: Cuntas veces fue al teatro en el ltimo ao?, contestaron: Ninguna. Y ante la
pregunta: Cundo fue al teatro la ltima vez en su vida?, contestaron
en algunos casos en el 70%: Nunca fui al teatro en mi vida. De ah que
instrumentos como Un Pueblo al Sols ayuden y tengan una funcin central
en el estudio de quines son los consumidores y cules son las caractersticas del consumo cultural. El porcentaje de la poblacin que consume artes
escnicas presenta todava una gran inequidad. Esto tiene vinculacin con
la otra pregunta: podemos hablar de varios pblicos en nuestros medios?
S, claro, por supuesto. Debemos y tenemos que hablar de varios pblicos.
Porque no estamos frente a una sociedad homognea hiperintegrada, eso,
si alguna vez existi, ya fue, como dicen los jvenes; es decir, la sociedad
homognea e hiperintegrada es una construccin del pasado, ahora vivimos en una sociedad fragmentada, fuertemente heterognea, con diversidad de gustos y expresiones. Es necesario hacer conciencia de eso y trabajar para poder crear pblicos y ofertas en esa diversidad.
Y por ltimo, cmo y quines construyen el gusto? El gusto lo construimos todos, se construye de diversas maneras, se construye desde los
llamados aparatos culturales de legitimacin; suplementos culturales, crticos, polticos, prensa, informacin, docencia, todos construyen ese gusto
desde un aparato de poder. Pero tambin, por suerte, y esto es lo nico
que a m me alienta a seguir, es que, eso que se construye muchas veces
desde estos aparatos de canalizacin esttica o de canalizacin artstica no
es permanente ni es siempre lo mismo. Porque si no, no se podra explicar
el cambio, y la historia nos muestra que ac los gustos, las estticas, las
poticas han ido cambiando a lo largo de los siglos y van a seguir cambiando. Tenemos que apostar a ello y tenemos que apostar, eso s, a una mayor
participacin en la determinacin de cules son los valores y de cules son
los gustos, y no dejar que solo la lite, que antes Rama llamaba la cuidad
letrada, decida qu es lo bueno, qu es lo que nos tiene que gustar, qu
es lo que vale.
Disfruten el seminario, produzcan cosas, aydennos a pensar mejor
desde nuestras respectivas personalidades. Muchas gracias. n
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Augusto Techera
Departamento de Cultura, intendencia de Montevideo
uenos das. Como habrn visto, en el programa estaba anunciado Hctor Guido. Hctor no pudo venir, pero de todos modos, en nombre del
Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo, queramos darles la bienvenida y decirles que para nosotros este es un tema sustancial. Al
comienzo, mientras fuimos llegando, hablamos con varias personas, un poco
para decir algo de lo que Gerardo ya enumer: la cantidad de cosas que se
desarrollan desde el Teatro Sols con los elencos estables, los residentes del
teatro, los elencos de la Intendencia, que son la Comedia y la Filarmnica.
Pero tambin se desarrollan otra cantidad de polticas: la Banda Sinfnica
cumple un rol sustancial en el desarrollo de polticas para acercar la msica a
nuevos pblicos en los barrios; el proyecto Esquinas, por ejemplo, ha hecho
un trabajo muy importante en la formacin y en la generacin de nuevos pblicos y de nuevos artistas a lo largo de todo el espacio territorial de Montevideo. Adems, lo vinculamos bastante con el Teatro Sols, es decir, en un ida y
vuelta de vasos comunicantes, por decirlo de algn modo.
Pero para el Departamento de Cultura de la Intendencia hay dos bases,
una de fondo y otra de forma. Posiblemente la forma est en todas las estrategias de cmo llegar a todo el pblico, generar nuevos pblicos, construir
pblicos, como deca Gerardo. Y ah figuran todos los programas que vamos
desarrollando con los elencos desde el teatro en Esquinas, con intervenciones de todo tipo. Pero tambin hay una cuestin de fondo un poco lo que
deca Gerardo, esto de construir ciudadana. Yo creo que esto es lo importante, es importante desarrollar las estrategias para llegar a todos, pero el
porqu tenemos que llegar es una cuestin de fondo mucho ms sustancial
y que tiene que ver con los contenidos. Se trata de generar espacios de inclusin; el arte desarrolla inclusin, genera inclusin, genera espacios de
relacionamiento entre los ciudadanos, entre la gente, entre nosotros. Genera
democratizacin si hay mayor acceso, mayores posibilidades de acceso. Lo
hemos visto estos das con el Festival Internacional de Artes Escnicas (fidae):
las colas que se generaron para entrar; no solo la gente que ya haba sacado
su entrada, sino aquellos que no la tenan igual venan para saber si exista la
posibilidad de entrar. Eso es impresionante, eso es generar ciudadana, generar democracia, generar acceso. Y en esto de generar inclusin, democratizacin y acceso tambin hay una cosa importante que nos parece esencial:
generar espacios para el disfrute. Es decir, el arte o lo artstico no implican
solamente inclusin, democratizacin, sino tambin un derecho de goce, de
disfrute gratuito por s mismo. Y eso nos hace mejores, creo que en esos tres
puntos yo destacaba ms all de las estrategias de forma, de cmo generar
para llegar a una lnea transversal una lnea subterrnea al mismo tiempo,
una lnea que nos sostiene, que son los temas y los conceptos de fondo.
As que bienvenidos en nombre de la Intendencia, muchas gracias por
estar. Gracias al Teatro Sols y al ciddae. Buen seminario. n
Apertura augusto techera
13
Gerardo Grieco
Director General del Teatro Sols
esde el comienzo de esta etapa, el Teatro Sols fue un centro de accin, de reflexin, de energa. Es para nosotros el principal cometido
pensar siempre en el ciudadano, en los pblicos. Lo hacemos desde lo
central, nosotros creemos que lo primero es dar buenos espectculos.
El diseo artstico y funcional de la programacin de este centro cultural
es la principal herramienta para el desarrollo de pblicos. Y despus hemos encontrado en esta reflexin permanente una serie de programas y
acciones, que nos han permitido derribar algunas barreras, saltar otras,
esquivar algunas ms, que nos han dado gran satisfaccin y tambin han
aportado una visin global de la accin del Teatro Sols. Programas y acciones que son fundamentales para que el Sols a su vez sea, en el imaginario colectivo de la sociedad uruguaya, una herramienta de creacin de
ciudadana, como se dice tan habitualmente. Voy a empezar por contar
algunas cosas del programa Un Pueblo al Sols que despus a lo largo del
seminario se desarrollarn y sern presentadas por Ana Pignataro y los
integrantes del Centro de Investigacin, Documentacin y Difusin de las
Artes Escnicas (ciddae) en las mesas y paneles. El programa Un Pueblo al
Sols es la ltima incorporacin, desde hace un ao y algo, que hacemos
con la Red Nacional de Teatros, con empresas asociadas y con la fundacin Amigos del Teatro Sols, la Direccin Nacional de Cultura y los Centros
mec; programa con el que derribamos muchas barreras a la vez. Vamos a
poblaciones con menos de cinco mil habitantes, hemos recibido la visita
de treinta pueblos que se completarn a final del ao. Los invitamos a
venir a Montevideo en algunos casos, por primera vez en un mnibus.
A veces son pueblos de 120 habitantes y salen dos mnibus con un total
de 88 personas, que es casi todo el pueblo. Una vez al ao traemos un
pueblo entero, como efecto de comunicacin y divulgacin de esas otras
actividades ms pequeas, as como el ao pasado vino el pueblo 25 de
Agosto, un pueblo de 1.700 habitantes. De estos vinieron en el tren unas
700 personas a ver una funcin que se hizo especialmente para ellos. Ese
evento lo que hizo fue comunicar, al resto del programa, que busca generar un acceso de pblicos de todo el territorio nacional, aprovechando que
Uruguay es un pas accesible desde el punto de vista de las distancias, y
que, simblicamente, el mantener este tipo de polticas derriba muchas
barreras. La primera que nos encontramos en estos casos fue que alguna
gente se preguntaba: Cmo tengo que ir vestido?. Cuando hablamos
de pblico, me parece que hablamos tambin de estas cosas. Cmo me
tengo que comportar?, esto es parte de las reflexiones que a nosotros
nos preocupan y nos ocupan para el desarrollo de estos pblicos. Por supuesto que, adems del diseo de la programacin, hay otra serie de actividades; algunas bastante tradicionales como espectculos destinados
a este tipo de pblicos, conciertos comentados, conciertos al medioda,
14
ensayos generales de la Filarmnica, ensayos generales de las temporadas de pera que tradicionalmente ofrecemos para sectores alejados o
carenciados, o tambin para grupos de estudiantes de liceos, de bachilleratos artsticos o de msica.
Yo creo que desde siempre la Comedia Nacional tuvo algunas polticas de desarrollo de pblicos que nos dan enorme satisfaccin: cada vez
que traemos a las funciones grupos de estudiantes, de liceos; las visitas
guiadas que a muchos de nosotros nos han marcado cuando bamos a la
escuela. La primera visita a este edificio genera un sentido de pertenencia y rompe tambin algunas barreras las rompe para siempre uno
despus crece y siente en este edificio una cierta propiedad, y de eso se
trata. Los espacios de narracin oral, los talleres, el proyecto Abretelones,
el Pase Profesor, las visitas guiadas para ciegos, la traduccin de teatro
para sordos, el programa Maleta Pedaggica que hacemos con Educacin
Primaria, el programa Todos Somos Artistas con la primaria de la zona
oeste. Todos estos programas se van a desarrollar y sern parte de estas
reflexiones que esperamos que nos enriquezcan un poco ms, que nos
den energa, que nos den alguna evaluacin, alguna idea nueva, algn
cruce de ideas con los amigos de la regin; este tipo de cosas son el cometido del encuentro, encuentro que organizamos desde el ciddae. A todo
este equipo, muchas gracias por su trabajo; a Gonzalo Vicci, que es el
principal responsable de este seminario que hoy estamos abriendo, muchas gracias. Esta es de las actividades que de verdad son importantes,
que nos dejan una reflexin, una evaluacin, unas correcciones y unos
aportes a la accin cotidiana y a la ardua gestin diaria que implica llevar
adelante estas tareas en este teatro que desde hace mas de 155 aos est
vinculado a esto de construir pblico, a modos de relacionarse, de construir gustos, valores. Quisieron llamarlo Teatro del Progreso, Teatro de la
Empresa, Teatro del Sol; finalmente fue Teatro Sols, pero desde siempre
estuvo vinculado a la construccin de ciudadana y de eso se trata hablar
de pblicos.
A todos ustedes, muchas gracias por su aporte, por estar ac. Buenos das. n
Apertura gerardo grieco
15
Presentaciones

Un abordaje necesario
Gonzalo Vicci*
esde el Centro de Investigacin, Documentacin y Difusin del Teatro

Sols (CIDDAE), nos hemos preocupado desde su apertura al pblico
en 2008 por poner en valor el acervo documental con que cuenta el Teatro
en sus ms de 156 aos de historia y el corpus testimonial de la presencia
de los elencos que el teatro ha albergado histricamente. Esas preocupaciones pasan por enfoques relacionados con lo archivstico, con la difusin
y con diferentes estrategias de puesta en valor. La preocupacin fundamental es que el ciudadano pueda tomar contacto con esos fondos y, a partir
de esa preocupacin, se ha derivado en este otro enfoque que es ver cmo
lograr que nuevos pblicos puedan circular por estos espacios, que puedan
hacer uso del CIDDAE en tanto espacio para reflexionar sobre lo que sucede
con el tema de las artes escnicas en muchos casos con amplios puntos
de contacto con las artes visuales. Al mismo tiempo creemos importante
reflexionar en relacin a ideas, herramientas y proyectos que aborden la
formacin de pblicos como eje de las lneas de trabajo para democratizar el acceso a las producciones artsticas que se desarrollan en diversas
instituciones de nuestro medio. En esta lnea, en el 2011 impulsamos un
primer curso, una primera instancia, que trat de abordar esto desde la
perspectiva de aquellos colectivos, grupos, instituciones, organizaciones
no gubernamentales, que tenan o tienen al da de hoy propuestas vinculadas a la mediacin en artes escnicas y, en particular, tomando como
eje en la mayora de los casos a este Teatro. Queramos conocer cmo
eran sus prcticas, cules eran sus intereses, cules eran sus dificultades
y potencialidades.
En ese marco, contamos con la experiencia del Museo del Carnaval, un
centro abierto hace poco tiempo que se ha proyectado mucho ms all del
*
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Profesor e investigador del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de la Repblica, Montevideo, Uruguay. Integrante del Ncleo de Investigacin
en Cultura Visual, Educacin y Construccin de Identidad. Investigador y miembro del
Centro de Investigacin, Documentacin y Difusin de las Artes Escnicas (CIDDAE) del
Teatro Sols de Montevideo. Diploma en Estudios Avanzados (DEA) en Educacin Artstica (Universidad de Barcelona) y licenciado en Artes (Universidad de la Repblica,
Uruguay). Candidato a Investigador en el Sistema Nacional de Investigadores. Profesor
en el Posgrado Virtual de Especializacin en Educacin Artstica de la Organizacin de
Estados Iberoamericanos.
lugar geogrfico que hoy ocupa frente al puerto y que dentro de sus prcticas se propuso obviamente abordar el tema del carnaval, que para
Montevideo tiene una relevancia identitaria particular dado que durante el
perodo en que se desarrolla el carnaval en el Teatro de Verano en Montevideo, el flujo de espectadores en el acumulado en proporcin es infinitamente superior al que podemos ver en otros espectculos. Durante los meses
de febrero y parte de marzo, diariamente asisten entre cinco mil y siete mil
personas a presenciar espectculos de carnaval; este es un fenmeno importante que ha exigido al propio Museo del Carnaval pensar estrategias
especficas para poner en valor su acervo y su registro cotidiano.
El Proyecto Espectadores es un proyecto de la Asociacin Cristiana de
Jvenes que tiene una Casa Joven. Es un proyecto de formacin para jvenes y adolescentes en reas de contexto crtico, que ha implementado un
programa especfico, armando una especie de valija cultural con un trabajo en el antes, el durante y el despus de asistir a un espectculo. La modalidad que lo hace viable es la asociacin con instituciones relacionadas
con las artes escnicas, las artes visuales y los espacios de circulacin
cultural como centros culturales, etc. Ellos desarrollaron la experiencia
en 2008, la expusieron y brindaron datos interesantes para la reflexin.
Este proyecto propuso a un grupo de jvenes de Piedras Blancas, asistir a algunas funciones del Teatro Sols y al Centro Cultural de Espaa a
presenciar un concierto. Al finalizar, se les otorg a los participantes una
tarjeta que les permita volver a asistir a cualquiera de esos espectculos
y adems inclua una entrada al estadio para ver un partido de ftbol.
Al mes de su culminacin, se relev cmo haban usado esa tarjeta; en
contra a lo esperado, la haban utilizado para asistir al estadio cuando
tenan la oportunidad de optar por otro tipo de espectculos. Se haba
trabajado en la preparacin, se haba tratado de profundizar en el porqu,
en la construccin de sus intereses, pero la opcin que tomaron, pasado
un mes, fue volver al estadio a ver un partido y no utilizar el resto de la
oferta. Eso tambin llev a reformular el proyecto.
Respecto a la Comedia Nacional, su historia da cuenta que en los primeros
cuatro aos realizaba por lo menos entre diez y quince giras por el interior del
pas por ao, o sea, todo el elenco se trasladaba. Entre nosotros est presente
Oscar Serra, integrante de la Comedia Nacional, que ha historiado la Comedia,
y seguramente lo podr contar mucho mejor que yo. Pero quiz es una de las
experiencias pioneras, fruto de un trabajo de la Comisin de Teatros Municipales en la dcada de los cincuenta que gener una institucionalidad cultural,
especficamente relacionada con las artes escnicas, que marc un camino. Es
as que , la Comedia Nacional tambin fue convocada en esta instancia para
que pudiera contar la experiencia en el desarrollo de polticas especficas con
relacin a acercar, a mediar con diversos pblicos en base a su repertorio.
El grupo de teatro La Rueda es un colectivo teatral que trabaja en el
Museo Nacional de Artes Visuales con una propuesta que se desarrolla en
el subsuelo del edificio.
Teatro para Sordos es un proyecto que se hace en el Teatro Sols, en el
que, seguramente, profundice Anna Pignataro contando la experiencia que
se desarrolla en el Departamento de Educacin del teatro. Coordina con la
Secretara de Gestin Social para la Discapacidad de la Intendencia y la Comedia Nacional fundamentalmente, poniendo en escena obras que pueden
ser presenciadas por personas sordas.
Presentaciones gonzalo vicci
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Participa tambin aqu la Orquesta Jos Artigas que, tomando como

base la importante tradicin latinoamericana, se conforma como una de las
orquestas juveniles integrando esta perspectiva. El proyecto Buscapi, un
proyecto creado en el Centro de Formacin y Estudios del INAU (CENFORES), cont desde su inicio con la participacin del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (IENBA). Con posterioridad acompaaron la propuesta
la Escuela Universitaria de Msica (aos 2006, 2007 y 2008), la Escuela
Municipal de Arte Dramtico (ao 2008) y el Teatro Sols (ao 2009). Propone talleres de sensibilizacin artstica para adolescentes, conjugando prcticas educativo sociales y de educacin artstica.
La experiencia desarrollada por el Bachillerato Artstico desde hace seis
aos ha instalado una opcin artstica en el ltimo tramo de la enseanza
secundaria formal, como una experiencia piloto, que intenta consolidarse.
La experiencia del colectivo Papagayo Azul, que es msica para nios con
una proyeccin de realizacin de talleres, tambin con obras de teatro, propone un enfoque muy activo en esta lnea.
El Consejo de Educacin Primaria y el de Secundaria, Cazacuentos, la
Escuela Esquinera, la Escuela de Espectadores, que tambin recoge la experiencia de Argentina y de Chile, y Teatro en el Aula experiencia de la
Intendencia de Montevideo con un elenco teatral que va a las escuelas y
liceos y realiza propuestas en esos lugares.
Por ltimo, el planteo del Departamento de Educacin del Teatro Sols,
que ser presentado especficamente por lo que no voy a profundizar en eso.
Por qu la enumeracin? Porque cuando con Daniela Bouret, directora
de Desarrollo Institucional del Teatro, pensamos la posibilidad de realizar
este seminario, nos pareca importante trabajar sobre las experiencias que
se estaban desarrollando y tomarlas como punto de partida. El ao pasado
propusimos como eje aquellos proyectos que se estaban implementando
y que se venan desarrollando desde haca muchos aos, a veces en forma invisible o silenciosa. Y, al mismo tiempo, nos motivaba encontrar una
manera de generar un espacio de dilogo entre estos grupos y personas o
colectivos que estn a cargo de la programacin de las salas, de la toma
de decisin en cuanto a qu espectculos poner en escena y cules no; a
aquellos colectivos o grupos que se encargan del abordaje de investigacin
en torno al consumo cultural, como Achugar lo sealaba (y lo hace el Observatorio de Polticas Culturales de la Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educacin). Nos interesaba tambin escuchar a las instituciones pblicas
vinculadas a las artes escnicas para saber cules son los mecanismos que
operan al momento de, por ejemplo, poder pensar en un festival internacional de artes escnicas. Y nos interesaba tambin conocer la perspectiva
que se plantea desde la prensa con respecto a estos planteos. Si bien el
vnculo medios de comunicacin y cultura es un tema bastante abordado,
la realidad de nuestro pas es que tenemos algunos medios especficos
columnistas, espacios dedicados en diarios, en columnas de radio relacionados con la cultura pero no tenemos muchos antecedentes de que este
tema se haya expuesto de esta manera arriba de la mesa para ser tomado
desde tantos enfoques. Achugar planteaba que las preguntas que estn
formuladas en el programa eran para hacer varios seminarios. Y la nica
certeza que tenemos es la pertinencia en la formulacin de las preguntas,
en la validez de la propia pesquisa; en esas preguntas que estn ah hay
muchas dudas y creemos que la posibilidad de responder a esas preguntas
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est depositada en cada una de las personas que convocamos y en muchas

a las que quiz no hemos podido convocar y que no van a estar aqu. Pero
lo que nos interesaba fundamentalmente era poner el tema en la agenda,
nos pareca importante que ese tema integre la agenda de discusin de las
polticas pblicas de los medios de comunicacin, en las agendas de los
investigadores de la universidad y en la de los productores de los espectculos de nuestro pas. Esos eran bsicamente el porqu y el para qu.
Seguramente se necesite trabajar y profundizar en los abordajes en torno
a los pblicos, problematizar el tema y reflexionar sobre de qu hablamos
cuando hablamos de pblicos y cules pueden ser los diversos enfoques.
No es la intencin o la perspectiva apilarse en una nica mirada en torno
a los pblicos, por eso hemos convocado a especialistas de la regin que
estn trabajando al da de hoy, que desarrollan experiencias completas en
Chile y Argentina, y sabemos que la posibilidad de enfocar este tema es
variable. Cuando mencionamos pblico, podemos mencionar todos estos
pblicos que estn enumerados aqu y la forma de plantarse frente a esto.
A nosotros nos interesaba poner autores que proponen algunas perspectivas en torno a los pblicos. Muchas veces cuando se habla del pblico,
desde lo estatal o desde las polticas pblicas, se tiende a generalizar, generando una idea homognea, aunque luego en el discurso incorporemos
una nocin ms amplia, considerando la existencia de varios pblicos. Pero
en realidad hay una tendencia a esa idea de un pblico general, como una
masa que se mueve homogneamente en torno a determinado inters o a
determinada motivacin.
Reflexionar en estos tpicos es tambin hacer referencias a algunos
tericos como Michael Warner, para quien la condicin de un pblico es
diferente de la de el pblico (lo que implica destinatarios y extraos), y
comporta condiciones de autoorganizacin con relacin a la posibilidad de
reflexionar; es a la vez personal e impersonal pues, si bien est dirigido a
alguien, implica la idea de que quienes comportan la condicin de extraos
a ese pblico puedan tambin participar reflexivamente de lo propuesto.
Entonces, investigar las condiciones de formacin de pblicos compone
un elemento ms: el pblico es constituido por la atencin con relacin a
una propuesta.
Es necesario, entonces, ubicar el vnculo indispensable entre una produccin artstica contempornea y esa condicin de pblico, donde en el mismo
sentido de Warner el pblico es un espacio social para la circulacin reflexiva
del discurso, que posee una condicin de temporalidad; y, al mismo tiempo, debera comprender el objetivo de separar una ubicacin exclusivamente racional
para abrir posibilidades de apreciacin / comprensin que desde la experiencia
esttica no lleve a la mera existencia del pblico, sino a su posibilidad.
Tambin propone ciertas preguntas, algunas de las cuales se superponen con las que nosotros plantemos:
Podr ser pblico sin dirigirse a un pblico? Es posible hablar de generar nuevos pblicos y conocer a esos pblicos sin poder trabajar con
ellos especficamente, sin identificarlos, sin generar dispositivos que
permitan generar intervenciones o dinmicas especficas para esos pblicos?, cmo puede existir ese pblico antes de ser destinatario de un
discurso []? (Ib., 2002)
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Y yo agrego: Se programa primero y despus se buscan los pblicos para

que se adecuen a esa programacin o se programa para esos pblicos?
Cules son las dinmicas que circulan all? Qu sera un pblico si nadie
se dirigiera a l? Puede existir realmente un pblico al margen de la retrica mediante la cual es imaginado?
No son fciles las respuestas ni creo que en este seminario podamos
alcanzarlas, pero recalcamos la pertinencia en obstinadamente planearlas de modo de generar una especie de palimpsesto entre las preguntas y
las exposiciones que se presenten y desde los lugares desde los cuales se
construyen los discursos, como para poder ir superponiendo entretejidamente esas perspectivas.
Patrice Pavis (2003) muchos de ustedes lo conocen, es un investigador muy reconocido en el campo de las artes escnicas , su diccionario es
referencia hace una descripcin de qu es lo que ha sucedido con el rol
del espectador o del pblico y de cmo desde las artes escnicas se les ha
asignado un cierto lugar de diferentes perspectivas y tambin cmo desde
otros espacios se ha tratado de interpretar, estudiar o cuestionar en torno
a cuales son las prcticas en relacin al espectador. La sociologa, la sociocrtica, la psicologa, la antropologa son ciencias auxiliares que abordan
estos temas aunque no es fcil aprender todas las implicaciones generadas
desde la dificultad del espectador como individuo y el pblico como agente
colectivo.
Otro autor que nos ayuda a reflexionar es Pierre Bourdieu que, no por
muy citado debe ser descartado, ms bien todo lo contrario. Sus estudios
sistemticos en base a encuestas en relacin con los estudios sobre los
asistentes que iban al museo en Francia han influido en las reflexiones de
los contemporneos a nuestros das, con la incorporacin del concepto de
habitus. Esta idea a nosotros nos parece importante, se cruza y es retomada
en la perspectiva posmoderna, posestructuralista de la contemporaneidad
y contina en vigencia. Habla del individuo, de cules son las cosas que el
individuo tiene y cmo las negocia con el espectculo que se le pone enfrente. Alcanza solamente con colocar un espectculo que se denomine de
calidad ante un espectador que no tiene herramientas para vincularse con
l?, va a ser suficiente con la experiencia esttica de asistir al espectculo
para que el gusto por ese espectculo pueda generarse, pueda construirse o pueda cimentarse? Y pensar estas preguntas de la nocin de hbitus,
plantea un poco eso: nosotros tenemos una historia atrs que en todo momento est presente y que en todo momento negociamos, resignificamos y
ponemos en cuestin.
La obra de arte adquiere sentido e inters solo para quien posee la cultura, es decir, el cdigo segn el cual est codificada. El espectador desprovisto del cdigo especfico se siente sumergido, ahogado, delante
de la que se le aparece, como un caos de sonido, de ritmo de colores y
lneas (Bourdieu, 2003)
Seguramente al momento de exponer o confrontar a cualquier persona que

no tenga una formacin especfica o elementos de juicio que le permitan
relacionarse con ese marco terico ese mapa conceptual o cdigo que se
le est poniendo adelante tengamos problemas, surja la incomodidad y
sentimientos como: eso no me est hablando a m, eso no me pertenece, yo no formo parte de este espacio.
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El encuentro con la obra de arte [] lo que crea el placer de la obra de

arte, supone un acto de conocimiento, una operacin de desciframiento, de decodificacin, que implica la aplicacin de un patrimonio cognitivo, de un cdigo cultural. Este cdigo incorporado que llamamos
cultura funciona de hecho como un capital cultural, porque, estando
desigualmente distribuido, otorga automticamente beneficios de distincin. (Ib., 2003)
Aqu, obviamente, la circulacin de bienes simblicos es decir, la oportunidad de acceder a ellos, de participar, de circular va a determinar la posibilidad de esos individuos de relacionarse con las propuestas que se les
plantean.
Jos Teixeira Coelho, un autor brasilero que elabor un diccionario sobre poltica cultural, incorpora una serie de trminos que nos son tiles
para el abordaje de este tema y de la complejidad que supone hablar de
pblico, esa sensacin de estar hablando de varias cosas al mismo tiempo
sin la posibilidad de poder separarlas. Cundo hablamos de formacin?
De qu hablamos cuando hablamos de educacin y de qu cuando hablamos de mediacin? Cules son las variables dentro de la formacin? La
formacin, refiere a la formacin de pblico que nunca tuvo contacto con
lo artstico o a la formacin de artistas? Cuando hablamos de pblicos, a
qu pblicos nos referimos, de qu manifestaciones, por qu espacios, por
qu lgica de circulacin, etc.?
El pblico se compone de una variedad de conjuntos, cada uno con
una motivacin, un objetivo personal y un comportamiento especfico.
(Texeira Coelho, 2009)
Todo eso est superpuesto y eso sucede con cualquier persona que se
sienta en una butaca, presencia, est formando parte al mismo tiempo
de esas tres dimensiones. Muchas veces desde los espacios culturales,
desde la direccin, desde quienes disean las polticas culturales instaladas desde los ministerios, desde cualquier lugar en que se pueda manejar un espacio de poder en relacin con la posibilidad de hacer cosas,
se corre el riesgo de profundizar dinmicas que consolidan las diferencias
en el acceso a las producciones culturales. Lucina Jimnez, la antroploga
mexicana consultora de la unesco en estas temticas, ha trabajado mucho
en torno a estos enfoques y tiene un planteo muy claro con relacin a las
artes escnicas y a los pblicos. Nos interesaba compartir los aspectos
centrales de una presentacin que hizo en Escenium 2010, un proyecto de
la Red Espaola de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de Titularidad Pblica que se desarrolla en Espaa y donde se discuten temticas
relacionadas con los pblicos y las artes escnicas. Ella plantea un marco
metodolgico en el trabajo con los pblicos que da cuenta de una enumeracin de esa pauta que determina su trabajo. Tiene una experiencia
muy importante desarrollada en Mxico. Su postura es que el trabajo en
relacin con lo pblico y la generacin de sistemas inclusivos y la circulacin vinculados con las artes escnicas y la cultura general tiene que ser
desde abajo, con los nios. El trabajo tiene que ser mltiple y rizomtico, o
sea, no debe tener un centro nico, debe tener centros, debe tener varias
posturas, varias opiniones, varias formas de ver, varias formas de hacer. Y
todas ellas tienen que convivir o tienen que tener un espacio para ser ex-
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puestas, son fundamentales la cercana y la mediacin, generar espacios

de encuentro y que, dentro de ese marco de encuentros, se den las dinmicas de mediacin. Que sea formativo con el objetivo de que lo diverso
est contemplado y propicie que pueda estar presente la mayor diversidad
de representaciones, posturas y miradas que existen entre los individuos
que participen de las actividades. Se trata de, a partir de la participacin
social, la articulacin con organismos no gubernamentales o que estn a
cargo de atender situaciones sociales particulares, tomar las experiencias
como base de trabajo. Importa el compromiso del equipo humano que trabaja, una especie de contrato entre todos los que participan en el proceso;
que sea viable econmicamente este quiz es un tema para hacer otro
seminario; que sea accesible fsicamente y simblicamente visible y que
tenga continuidad y permanencia, que no sean experiencias que se hicieron una vez y que luego no se vuelvan a producir.
Qu polticas plantea ella que son necesarias para esto? Que haya un
sentido profundo del compromiso pblico y del rol que el sector pblico
debe cumplir; incorporar la idea de circulacin por los espacios pblicos y
de la utilizacin como un derecho natural de los ciudadanos de acceder a
los bienes culturales y a la circulacin de ellos, que estos tengan que ver
con la contemporaneidad de los individuos aspecto que es fundamental, que no estn ms conectados con el ayer, sino que estn conectados
directamente con lo que le sucede hoy a cada uno.
Basadas en el conocimiento del campo de las artes escnicas y de los
pblicos, o sea, que haya respaldo para la toma de decisiones que se
van a hacer, que sean contextuales, que sean participativas, que sean
incluyentes, que sean integrales. (Jimnez, 2010)
Propone una especie de mapa de mltiple entrada en que participen la creacin, la produccin, la programacin, la circulacin, la difusin, la comunicacin y el disfrute como pilares para cualquier estrategia que apunte a trabajar con este tema. Otro referente que traemos a esta reflexin es Nstor
Garca Canclini. Este socilogo, nacido en Argentina y radicado en Mxico,
ha trabajado desde un posicionamiento muy crtico en torno a las industrias
culturales, a los sistemas culturales, al sistema del arte, al rol que ocupa
cada uno de los actores dentro de esos sistemas. l plantea que el cambio
en relacin con el espectador o receptor es resultado de una reubicacin de
los artistas en las instituciones, una necesidad de reposicionamiento, y que
eso desencadena una serie de acciones que ponen en cuestin, desde cierta dimensin, desde el campo artstico, ese vnculo con los espectadores o
con los pblicos. Lo vincula directamente con la economa capitalista y con
cmo el modelo capitalista de alguna manera ha avanzado tambin en las
artes. Plantea un concepto del consumidor, del espectador o del pblico
como protagonista del proceso. Y eso se emparenta con una idea que se
trabaja mucho en las artes visuales, pero que tambin tiene que ver con el
tema de la experiencia esttica, que es ese momento en el cual el espectador se enfrenta a una obra: la postura que plantea que el contenido o la
verdad a revelar se da en el momento en que el espectador est frente a la
obra. En ese momento y en esa manera en que se construye no hay una verdad nica que el espectador debe descubrir, no hay espectadores que estn
vacos de contenido y que solo deben ser completados por conceptos, sino
que el espectador o el pblico, o los pblicos, son activos en el sentido de
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que, desde su experiencia personal, terminan de completar esa experiencia

esttica.
La concepcin democrtica de la cultura supone que las diversas acciones pedaggicas colaboran armoniosamente para reproducir un capital
cultural que se imagina como propiedad comn (Garca Canclini, 2004)
Ese es el discurso moderno, esa es la historia de la modernidad. Generemos

instituciones que permitan ir hacia un futuro mejor, incluyendo a todos en
un proyecto comn. Sin embargo, todos sabemos, y qued claro en el panel
de presentacin, que eso no sucede as y que el proyecto moderno sin llegar a posicionarnos en la posmodernidad o como quiera denominarse nuestra poca ha fallado en algunos aspectos o, si no fall el modernismo, el
sistema capitalista se encontr con l y lo influy de forma negativa. Pero la
realidad es que hoy este proceso no est sucediendo y lo que tenemos es
una brecha cada vez ms grande. Esa es la realidad de la que hablaba Achugar, que en el interior las respuestas son que nunca se fue al teatro, y que
en Montevideo hoy, cuando veamos la exposicin de Susana en el Observatorio, tambin se va a demostrar que es as. Es que hay mecanismos que
nos estn fallando, hay instituciones que fueron pensadas con un objetivo
que no estn pudiendo cumplir con ese rol, como la escuela, por ejemplo,
que debe abarcar todo, incluyendo adems la formacin cultural. Entonces,
No basta que los museos sean gratuitos y las escuelas se propongan
transmitir a cada nueva generacin la cultura heredada. Slo accedern
a ese capital artstico o cientfico quienes cuenten con los medios, econmicos y simblicos, para hacerlo suyo. (Ib., 2004)
Cmo hacer para que la mayor cantidad de la poblacin que es la que

sostiene los sistemas de la cultura en nuestro pas, que estn sustentados
fuertemente en el sistema pblico tenga los mismos derechos de acceso,
circulacin, consumo y crtica de toda la oferta cultural que se programa, se
establece y se define desde las polticas culturales del pas?
La primera sensacin es que la educacin como concepto amplio y
no solo referido a los espacios formales de enseanza tiene que cumplir
un rol fundamental y esa educacin tiene que ser un trabajo sostenido y
apuntalado desde varios sectores. La posibilidad de generar dispositivos
educativos que trabajen con comunidades especficas, con pblicos definidos, atendiendo necesidades, generando otros discursos y proponiendo
nuevas circulaciones, es lo que va a permitir que el Estado pueda democratizar estos espacios y hacer accesibles los bienes culturales a toda la
sociedad que los financia.
Este es el marco que nosotros queramos proponer. Esperamos poder
compartir en estos das, experiencias y proyectos que aporten a la reflexin,
y continuar pensando en las preguntas, ms all de este seminario.
Muchas gracias.
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Bibliografa
Bourdieu, Pierre (2003) Creencia artstica y bienes simblicos. Crdoba/Buenos Aires:
Aurelia Rivera Grupo Editorial
Garca Canclini, Nstor (2004) Diferentes, desiguales y desconectados. Barcelona:
Gedisa
Pavis, Patrice (2007) Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. Buenos
Aires: Paids
Teixeira Coelho, Jos (2009) Diccionario crtico de poltica cultural. Cultura e imaginario.
Barcelona: Gedisa
Warner, Michael (2008) Pblicos y contrapblicos. Barcelona: macba
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GAM, una plataforma para la formacin

de audiencias en Santiago
Javier Ibacache V.*
n septiembre de 2010 comenz a operar el nuevo Centro Gabriela Mistral (gam) que tiene como eje central el desarrollo de pblicos para las
artes escnicas y musicales a travs de una variedad de programas que
cubren un amplio rango de espectadores. El marco lo ofrece un edificio emblemtico en el que se sintetizan las ltimas cuatro dcadas de historia de
Chile.
Durante mayo de 2012, quien visite en Santiago el Centro Gabriela Mistral podr recorrer la muestra Constelaciones dedicada a Walter Benjamin;
tomar una visita guiada que revisa la historia del barrio Lastarria a partir de
la idea del flneur; asistir a una representacin de la leyenda nortina de La
Tirana en clave de marionetas con msica en vivo de Tryo Teatro Banda; presenciar una relectura juvenil de Galileo de Brecht, a cargo de la compaa
Teatropn; ser testigo del estreno de seis nuevos textos en la Muestra de
Dramaturgia Nacional; conocer la trayectoria de Ronald Heim en el ciclo de
autores jvenes de biblioteca; acceder a un festival de circo contemporneo
que encabeza la compaa francesa Ieto; ver la nueva creacin del coregrafo emergente Rodrigo Chaverini, Turbo; escuchar el homenaje a Vctor Jara y
Violeta Parra en el ciclo de guitarra del Instituto de Msica de la Universidad
Catlica, o explorar en el imaginario popular latinoamericano a travs de las
recreaciones artesanales de animales exhibidas en la sala mapa.
Avanzado el mes, el mismo espectador de gam podr optar entre la pieza
testimonial El ao en que nac de la argentina Lola Arias, que protagonizan
actores locales; el debut en Chile de la obra trasandina Los Talentos de los
emergentes Agustn Mendilaharzu y Walter Jakob, o la nueva versin de En
honor al mrito, un texto de Margarita Musto que recorre capitales del Cono
Sur con intrpretes uruguayos.
Y habr ms: la puesta en marcha de la franja de teatro para adolescentes con la obra La chancha de Luis Barrales que grafica los cdigos de
las tribus urbanas; el taller de Jvenes Crticos en que participa una decena
Periodista. Licenciado en Comunicacin Social, Universidad de Chile. Crtico de Teatro y

Danza. Director de Programacin y Audiencias de Centro Gabriela Mistral, (gam). Director
de Escuela de Espectadores de Santiago de Chile.
Presentaciones JAVIER IBACACHE
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Pblico Plaza Central. Foto: Jorge Snchez
de estudiantes secundarios; los foros gam que cada semana se enfocan en

un contenido de la programacin y que estn abiertos a todo pblico; las
funciones de teatro para escolares con obras de Tryo Teatro Banda que revisitan episodios de la conquista bajo la convencin del juglar; el taller de
creacin de danza contempornea para adultos mayores; las clases de tcnica acadmica de la Escuela de Ballet de Santiago; los seminarios de danza para profesionales; el taller en torno a la memoria del edificio destinado
a la tercera edad; un laboratorio de edicin manual de libros con materiales
de reciclaje que trabajar con textos de dramaturgos jvenes y el Segundo
Seminario Internacional de Formacin de Audiencias.
Como ya es costumbre, al final del mes se contabilizarn ms de 120 actividades y alrededor de 70 000 visitantes. De ellos, al menos un veintiocho
por ciento habr accedido a una presentacin en sala o a un programa de
formacin de audiencias.
Estas cifras responden a un diseo de programacin que desde la
apertura de gam en septiembre de 2010 se propone vincular la cartelera
artstica con una variedad de estrategias de desarrollo de pblicos y que, en
el contexto local, ha significado introducir nuevas dinmicas.
Edificio de alto valor simblico

En el circuito artstico en Santiago, la vinculacin entre las salas de teatro, los museos, las bibliotecas y las galeras no es usual. No obstante, los
centros culturales edificados por el Estado han abierto durante la ltima
dcada una oferta de integracin de disciplinas con experiencias pioneras,
como Matucana 100 o el Centro Cultural Palacio de La Moneda.
El modelo de trabajo de gam se enmarca en ese proceso con particularidades que lo diferencian: ocupa un edificio de alto valor simblico en la
historia del pas, emplazado en el epicentro de la capital; cuenta con diez
espacios de programacin destinados a artes escnicas, musicales y visuales, adems de una biblioteca y tres plazas, e integra el desarrollo de audiencias a su lnea editorial.
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Pblico Plaza Central. Foto: Jorge Snchez
Concierto Plaza Zcalo. Foto: Jorge Snchez
La infraestructura data de 1972. Ese ao fue inaugurado por el gobierno

de Salvador Allende para acoger la Tercera Conferencia Mundial de Comercio y Desarrollo de las Naciones Unidas, unctad iii. Durante un semestre oper como Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral. En septiembre de
1973 se convirti en sede de gobierno de la dictadura del general Augusto
Pinochet bajo el nombre de Edificio Diego Portales y luego acogi al Ministerio de Defensa.
A partir de la dcada de los noventa oper como centro de convenciones, hasta que un incendio en marzo de 2006 impuls al gobierno de Michelle Bachelet a encargar su reconversin en centro cultural a fin de que
se materializaran lineamientos de la poltica pblica sobre acceso a los bienes culturales. Un concurso internacional escogi el diseo arquitectnico
actual, que respeta la espacialidad y la estructura original, pero introduce
cambios que resaltan la conexin del centro con el entorno, adems de la
habilitacin de salas y espacios con tecnologa de avanzada.
La primera etapa de 22 mil metros cuadrados de superficie se inaugur en septiembre de 2010 como un hito conmemorativo del Bicentenario.
Su administracin se entreg a una corporacin de derecho privado que
recibe aportes del Estado a condicin de ejecutar un programa anual de
actividades.
La encuesta de caracterizacin de pblicos de mayo de 2011 demostr
que gam se posicion en sus primeros meses de apertura en el segmento
formado por jvenes menores de 29 aos (63%), mayoritariamente estudiantes (49 %), provenientes de diversas comunas de la regin metropolitana, que muestran una alta fidelizacin (25 % haba visitado el centro
ms de ocho veces en un semestre), compartida con los adultos mayores
cautivos del mismo espacio (8%), que se expresa participando tanto en la
programacin artstica como en las iniciativas de creacin de audiencias.
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Entre quienes acceden a las presentaciones con cobro de entrada, se

recrea la pauta de consumo cultural del pas con un predominio (62%) de
espectadores pertenecientes a sectores de ingresos medio y medioalto,
proporcin que se modifica en los programas orientados a la facilitacin
de acceso desarrollados durante 2011, en que priman grupos de nivel socioeconmico mediobajo (60%).
Los resultados de la investigacin se han contrastado en el tiempo con
los anlisis de afluencia de espectadores por disciplinas y salas y la realizacin mensual de focus group a cargo del Departamento de Estudios de gam
que permiten testear la percepcin que los destinatarios tienen de la oferta
programtica. Segn estas indagaciones, el Centro es visto por los pblicos
como un espacio de encuentro caracterizado por la diversidad, la accesibilidad, la variedad artstica, los lenguajes contemporneos y las instancias
de formacin.
Todos somos mediadores

En la percepcin que las audiencias tienen del espacio, en los indicadores de
composicin de pblico y en la alta afluencia de visitantes se expresan los
resultados de una planificacin estratgica que se dise tras definir la misin1 del Centro y que est en la base de los programas que se llevan a cabo.
Para ello se consideraron las barreras que los estudios de consumo y
participacin cultural realizados en Chile haban identificado como condicionantes en el desigual acceso a la oferta artstica (falta de dinero, tiempo
e informacin; desinters; ausencia de hbito y distancia geogrfica de los
espacios) y las pautas de comportamiento que describen las mismas fuentes: el consumo cultural disminuye en los grupos de edad ms avanzada y
en los sectores de la poblacin con menores ingresos.
Se elabor un mapa de destinatarios de acuerdo al territorio (vecinos
del entorno, asociaciones, universidades), nivel de instruccin (escolares
de enseanza bsica y media, estudiantes universitarios, profesores), composicin etaria (primera infancia, adolescentes, jvenes, adultos mayores),
pertenencia a programas sociales (municipios, fundaciones, organismos
pblicos) y participacin en el campo cultural (creadores, compaas, gremios, profesores, animadores culturales).
En funcin de esto se establecieron departamentos de trabajo educacin, mediacin, estudios dependientes de la Direccin de Programacin
y Audiencias, para articular actividades, de los que tambin forma parte la
biblioteca, en paralelo a las estrategias de otras reas relativas a gestin de
marca, poltica de precios asequibles diferenciados, desarrollo de convenios,
venta de abonos, edicin de revista mensual gam, elaboracin de contenidos
en sitio web, activacin de cuentas en redes sociales (Facebook, Twitter), difusin en prensa y alianza con media partners (prensa, radio, televisin).
Los departamentos del rea de Audiencias han venido implementando
programas focalizados. Educacin que agrupa a especialistas en educacin artstica ha creado una red de profesores gam que en la actualidad
integran 850 docentes, quienes tienen acceso a talleres de capacitacin
1 Trabajamos juntos para brindar una programacin diversa y de calidad, promoviendo
la formacin de nuevas audiencias y el encuentro de las personas con la cultura. Ver:
<www.gam.cl>
30
Seminario Internacional de Formacion de Audiencias. Foto: Jorge Snchez
en artes, con beneficios asociados en los espectculos que programa el

Centro. El equipo elabora contenidos didcticos que se publican en la Web
(fichas de trabajo, apuntes de apreciacin, videos educativos), coordina
talleres de artes escnicas en la Sala Didctica que se orientan a primera
infancia y escolares de enseanza bsica, conduce el Taller de Jvenes Crticos que integra a estudiantes secundarios y, junto a las compaas artsticas, define los contenidos que se abordan en los conciertos educativos y en
las funciones de teatro y danza para escolares.
El Departamento de Mediacin trabaja en el territorio a travs de recorridos
guiados que a diario profundizan con los visitantes en algunos aspectos de la
programacin artstica y en otras dimensiones del edificio: memoria, arquitectura y coleccin permanente. Al equipo que integran jvenes profesionales formados en disciplinas humanistas y artsticas se suman vecinas que jubiladas
en distintos oficios coordinan talleres con adultos mayores. El departamento
trabaja adems con beneficiarios de instituciones sociales (primera infancia,
tercera edad, adolescentes en riesgo social, discapacitados) y renueva peridicamente los guiones de los recorridos integrando elementos de la programacin o generando laboratorios y talleres de trabajo con el pblico.
Bibliogam que rene a profesionales de la gestin cultural, la bibliotecologa y la docencia sirve de soporte para la realizacin de algunas de
las actividades de formacin de audiencias para pblico general y acoge presentaciones de publicaciones especializadas, exhibiciones de muestras de
artes escnicas y talleres de creacin (dramaturgia, narrativa, escritura crtica, apreciacin artstica, investigacin). Desde all se gestionan laboratorios
de creacin con participacin del pblico (danza contempornea con adultos
mayores, narracin oral, teatro testimonial), adems de ofrecer al visitante un
catlogo sobre teatro, danza, msica, arquitectura, cine y fotografa.
El Departamento de Estudios evala peridicamente y mediante distintas herramientas el impacto del conjunto de programas. Sus integrantes
provenientes de la sociologa, la antropologa y el estudio de las polticas
pblicas relevan informacin de distintas fuentes internas que permiten
generar un reporte mensual de actividades y flujos de pblicos por salas
31
y disciplinas artsticas y hacer un seguimiento de la composicin del nivel

socioeconmico (nse) de los beneficiarios de Educacin y Mediacin. Una
vez por ao realiza un estudio de caracterizacin de audiencias a partir de la
aplicacin de una encuesta a una muestra representativa y cada mes realiza
una serie de focus group en que se explora cualitativamente la percepcin
y evaluacin de los pblicos en relacin con la oferta. Adems, desarrolla
proyectos especiales en alianza con otras entidades, como la investigacin
en curso sobre intereses y predisposicin al consumo cultural entre jvenes
de campamentos y viviendas sociales.
Los colaboradores de los distintos departamentos tienen tambin a cargo la coordinacin, gestin y moderacin de los Foros gam que se realizan una
vez por semana con participacin de creadores, compaas y espectadores.
En ellos se incentiva el anlisis de determinados contenidos de la programacin artstica, con nfasis en el intercambio de visiones en torno a las obras.
La serie hace visible la condicin de mediadores de los integrantes de todas
las reas y permite comunicar al pblico de manera palpable el inters transversal del Centro por abrir espacios de dilogo en torno a las creaciones.
Diversificacin de programas
Vistos en conjunto, los programas operan como una plataforma de difusin
y vinculacin de las audiencias con las creaciones contemporneas a travs
de distintos nfasis, modalidades y escalas de trabajo: desde el visitante de
la primera infancia hasta el adulto mayor cuenta en gam con un espacio de
acercamiento a las expresiones artsticas.
Durante el segundo semestre de 2012 se sumarn acciones que ampliarn el alcance de esta labor con la franja de teatro para adolescentes
que ir acompaada de una muestra de fotografas de tribus urbanas en
Bibliogam, asociada con la obra La chancha de Luis Barrales, en funciones
gratuitas para estudiantes de colegios de bajo nse; la realizacin de foros de
discusin con profesores y adolescentes sobre integracin de la diversidad
en la sociedad chilena, a raz de recientes casos de bullying y homofobia,
como parte del ciclo dedicado a Pasolini, y la formacin de mediadores voluntarios de gam a partir de los programas Guas por un Da e integracin de
jvenes que habitan en campamentos.
En junio se aplicar la segunda encuesta de caracterizacin de pblicos
que permitir establecer si ha habido cambios en la composicin de las audiencias del Centro y contrastar los resultados con el testeo cualitativo del
ltimo ao. El anlisis facilitar la identificacin de pautas en las dinmicas
de los espectadores de gam, caracterizar con mayor precisin a los visitantes cautivos, inferir el impacto de los programas y fortalecer determinadas
lneas de accin en la programacin de 2013 que toma forma por estos das.
Desde ya se constata un incremento de veinte por ciento de espectadores en salas, una diversificacin en su composicin a consecuencia del
aumento en igual proporcin de las actividades de formacin de audiencias
y un total de visitas de un milln de personas desde la apertura de septiembre de 2010 hasta abril de 2012. No obstante, en este campo las transformaciones solo se hacen consistentes cuando se ha cruzado el umbral del
cuarto ao; gam se encuentra en la mitad de esa ruta. n
32
La orientacin hacia las audiencias

en las polticas culturales
Venturas y desventuras de los incentivos
pblicos para aumentar el acceso
a los bienes culturales. El caso de Chile
Cristian Antoine*
eala la convocatoria que el objetivo central de este seminario es reflexionar en relacin a las dinmicas de formacin de pblicos desde
una perspectiva institucional, proponiendo el abordaje de las problemticas asociadas a la generacin, circulacin y consumo de los bienes culturales, en particular en lo relacionado con las artes escnicas. Asimismo,
se busca trabajar en las propuestas sobre lneas de accin en torno a la
identificacin de los pblicos que circulan en nuestro medio, las estrategias
de formacin desde las instituciones pblicas, el rol del sector privado y
la bsqueda de nuevos mecanismos para fortalecer la accesibilidad a los
bienes culturales por parte de la ciudadana. Se trata de objetivos ambiciosos, pero no por ello menos oportunos y perentorios en las posibilidades de
encontrar una respuesta que nos ayude a ordenar una discusin que ya se
encuentra instalada en el mbito profesional.
Por qu atender a las audiencias?

Como resultado de la labor institucionalizadora de los Estados en materia
de polticas culturales, los escenarios predominantes parecen confluir hacia
la articulacin de una serie de disposiciones para lograr una mayor equidad
en el acceso a los bienes culturales. Paralelamente, se ha ido produciendo
un fenmeno socioeconmico-cultural que tiene, en mayor o menor medida, a cada vez ms amplios sectores de la poblacin accediendo a bienes
artsticos y culturales. Pero an queda mucho camino por recorrer.
Cristian Antoine, periodista e historiador chileno. Es doctor en Ciencias de la Informacin por la Universidad Complutense de Madrid.Autor de los librosPatrocinio y Donaciones con Fines Culturales (Gestin Cultural Local 2003) y Mecenazgo y Patrocinio
Cultural (2005), entre otros.Captulos de su autorahan aparecido publicadosen libros
editadosen Espaa,Uruguay yArgentina. Como investigador del SistemaNacional de
Ciencia y Tecnologa de Chile, sus trabajosrecientes tratan sobre modelos de gestin
y polticas culturales locales y sobre la generacin de audiencias para la cultura y las
artes.Esrelator en seminarios y cursos de postgradoen prestigiosas universidades de
su pasy el extranjero. Actualmente, esacadmicoen la Escuela de Periodismode la
Universidad de Santiago de Chile y consultor en materias culturales del Instituto Libertad y Desarrollo. Ha sido asesor delConsejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile.
Presentaciones cristian antoine
33
La generacin de organismos administrativos de fomento y apoyo a

la cultura de carcter permanente se acentu al concluir la Segunda Guerra Mundial y comenzar a difundirse el concepto de derechos culturales
inscrito en la carta de las Naciones Unidas (Harvey, 2008; Prieto de Pedro,
2009; Silva Adaya, 2002). En efecto, haba quedado consagrado en la Declaracin Universal de los Derechos Humanos, especialmente en el artculo
n 19, el principio que expresa que todos los individuos tienen derecho a
participar libremente en la vida cultural de la comunidad, tienen derecho,
adems, a beneficiarse del progreso cientfico y tecnolgico y recibir la recompensa debida por las creaciones de las que sea autor1.
El punto de partida para llevar a la prctica aquello que haba quedado consignado en la letra de la Declaracin de la onu lo dara el presidente
francs Charles de Gaulle en 1959, cuando comision a su amigo genial
Andr Malreaux, a la postre, el primer titular de un ministerio de cultura en
la historia contempornea, poner a disposicin de los ciudadanos las grandes obras de la humanidad, para garantizar la mayor audiencia posible de
nuestra herencia cultural, y fomentar la creacin de obras de arte(SaintPulgent, 2009).
Ms adelante, hacer todo lo posible por crear las condiciones econmicas y sociales que permitan el acceso libre y democrtico a la cultura
fue la consigna de la reunin de expertos en polticas culturales de Venecia, (1970). Mientras, segn las conferencias intergubernamentales de la
unesco llevadas a cabo en Helsinki (1972), Yakarta (1973) y Bogot (1978),
los gobiernos deban garantizar a los pueblos el acceso y participacin en
el desarrollo de sus perspectivas culturales. Por su parte, la Conferencia
Mundial de Polticas Culturales realizada en Mxico (1982) insisti en el respeto y desarrollo de los derechos culturales, en la necesidad de ampliar la
participacin social en la creacin y disfrute de los bienes culturales y en la
necesidad de descentralizar la vida cultural y eliminar las desigualdades sociales, educativas, idiomticas, religiosas o tnicas en el acceso a la cultura
(Castrilln Roldn & Moreno Saavedra, 2008c).
Los derechos culturales cobijan a todos los miembros de una comunidad y a todos los creadores de los sectores artsticos, intelectuales o cientficos. El ejercicio de estos derechos es el fundamento de la democracia en
general y de la democracia cultural, en particular.
En efecto, la 19. Conferencia General de la unesco, reunida en Nairobi,
en 1976, aprob una recomendacin relativa a la participacin y la contribucin de las masas populares en la vida cultural, en la cual se establece
la distincin entre el acceso a la cultura y la participacin en la vida cultural
(unesco, 1977).
El acceso a la cultura se entiende como la posibilidad efectiva para todos, principalmente por medio de la creacin de condiciones socioeconmicas apropiadas, de informarse, formarse, conocer, comprender y disfrutar
1 En 1966 se declar en la Organizacin de las Naciones Unidas el Pacto Internacional de
los Derechos Econmicos, Sociales y Culturales, sealando la creciente importancia de
las obligaciones asumidas por los Estados en un desarrollo plural, equitativo y diverso
de la cultura. Desde aquel momento, se desarrollaron numerosos encuentros y convenciones internacionales a travs de los cuales fue tomando forma el debate internacional
sobre las polticas culturales de las naciones, los derechos culturales y el rol fundamental de estos en el marco del desarrollo de las distintas comunidades y de la humanidad
en general.
34
libremente de los valores y bienes culturales. La participacin en la vida

cultural implica, por otra parte, la posibilidad efectiva y garantizada para
todo grupo o individuo de expresarse, comunicar, actuar y crear libremente,
con objeto de asegurar su propio desarrollo, una vida armoniosa y el progreso cultural de la sociedad.
Esta recomendacin se refiere al conjunto de esfuerzos que convendra
que las autoridades competentes de los Estados emprendieran para democratizar los medios y los instrumentos de la accin cultural, a fin de que
todos los individuos puedan participar plena y libremente en la creacin de
la cultura y en sus beneficios, de acuerdo con las exigencias del progreso
social.
Esto supone la existencia de polticas de desarrollo econmico y social, de educacin permanente, de ciencia y tecnologa que salvaguarden la
identidad cultural de los pueblos, de progreso social, del cuidado del medio
ambiente, de comunicacin y de cooperacin internacional. Tal recomendacin precisa las medidas tcnicas, administrativas y financieras relativas a
los medios de la accin cultural (descentralizacin de los puntos de apoyo,
de las actividades y de las decisiones, concertacin, papel de los sindicatos y otras organizaciones de trabajadores, animacin, creacin artstica,
industrias culturales, difusin, investigacin) y las polticas vinculadas con
esta en los sectores de la educacin, de la comunicacin, de la juventud y
del medio ambiente.
Veamos como ejemplo el caso chileno. Una de las tendencias ms o
menos generalizadas en la poltica cultural chilena de estos ltimos aos
ha sido considerar a la participacin de la ciudadana en la vida cultural y al
desarrollo de las audiencias como una de las piezas fundamentales de su
justificacin poltica y terica2.
Por participacin ciudadana en cultura entenderemos a la capacidad
y el inters de las personas, organizaciones sociales y de la sociedad civil
por asumir acciones concretas en los campos de la creacin artstica, de la
produccin y difusin de objetos culturales y de la preservacin y buen uso
del patrimonio3. El Estado tiene en este mbito una labor que cumplir, especialmente en el apoyo y en la creacin de mejores condiciones para su aplicabilidad. Mientras que, por desarrollo de audiencias comprenderemos el
conjunto de decisiones asumidas formalmente para incrementar el nmero
de receptores activos de los mensajes artsticos4. En este esfuerzo pueden
confluir las acciones provenientes tanto del sector pblico como de otros
actores sociales interesados en la promocin de las actividades culturales.
No obstante, parece ser que la ampliacin del consumo cultural,
como un objetivo a alcanzar por las polticas culturales, es un lugar comn; un axioma sin comprobar que apareci casi sin discusin en el discurso gubernamental chileno desde mediados de los noventa, pues no
2 Escobar, A., Participacin Ciudadana y Polticas Pblicas. Una problematizacin acerca
de la relacin Estado y Sociedad Civil en Amrica Latina en la ltima dcada., Revista
Austral de Ciencias Sociales, 8 (2004) pp. 97-108.
3 Henrquez Moya, R., Chile y Los Vientos que Soplan para la participacin ciudadana en
Polticas Culturales Locales, p. 29.
4 Navarro Ceardi, A., Desarrollo de Audiencias y Financiamiento de la Cultura, ponencia
presentada en el seminario Desarrollo de Audiencias y Financiamiento de la Cultura,
Chilln, 16 de diciembre de 2005.
35
tiene un correlato concreto que nos permita verificar su efectiva contribucin al desarrollo de mayores posibilidades de participacin (Antoine,
2011)5.
En este contexto, determinadas cifras se convierten en ndices sobre
la salud cultural de la nacin (cifras sobre lecturas, asistencia a teatros o
auditorios musicales) y, mejorar dichas cifras, en uno de los objetivos de
las polticas culturales. Sin embargo, esta concepcin, a pesar de que est
completamente extendida y aceptada, resulta de una endeblez sorprendente si se profundiza un poco en su anlisis.
La orientacin general contenida en estos programas promovidos desde
el Estado como polticas pblicas en cultura ha estado basada, preferentemente, en un modelo de democratizacin cultural, que busca llegar a la
mayor cantidad de espectadores en el territorio nacional y de este modo formar nuevos pblicos.
En general, los estudios suelen coincidir en que, paralelo al trnsito del
autoritarismo a la democracia en Chile, el pas viva un intenso proceso de
cambio socioeconmico en la perspectiva del desarrollo6.
Se postulaba, a comienzos de la dcada de los noventa, que el papel
principal del Estado en la actividad cultural deba encaminarse a ampliar las
oportunidades, desequilibrios, estimular a las industrias y ensanchar los
pblicos y el consumo7.
En el documento final de la Comisin Garretn (1991) el primero de
los estudios de campo sobre la situacin cultural chilena y que inaugur la
serie de diagnsticos para la formulacin de polticas culturales en democracia se sostena que el Estado tena un papel insustituible en la generacin de oportunidades para el acceso de todos a la cultura8.
No obstante, a comienzos de la presente dcada el diagnstico no es muy
auspicioso: En materia de audiencias, tenemos una realidad que reconocer:
no estamos llegando a los ms desprovistos de nuestra sociedad. Van a eventos culturales el 30,6 % del ABC1, mientras el segmento E lo hace en un desalentador 2,6 %. No podemos quedarnos sin actuar cuando vemos que el consumo
cultural solo aumenta en los segmentos ms acomodados de la poblacin9.
5 Como lo apuntan acertadamente Jimnez & Arbalez, (2007c), las sociedades de mercado
privilegian el carcter de consumidores de los ciudadanos y esto influye tambin en su relacin con el arte y la cultura. Sin embargo, aunque la creacin y la difusin artstica tienen
una dimensin econmica, pues implican la circulacin social de ciertos bienes materiales
o simblicos, el asunto del pblico no se refiere solo a un asunto de comercializacin o
de consumo, sino fundamentalmente a la posibilidad de construccin de significados y de
relaciones sociales entre personas. A los gestores culturales no les interesan los pblicos
nicamente en su faceta de consumidores, sino que buscan interactuar con pblicos inteligentes y sensibles, capaces de relacionarse con sus propuestas; pblicos integrados por
ciudadanos que no solo observan, sino que participan y acompaan a sus artistas durante
todo el proceso de creacin, produccin y difusin del arte.
6 Tironi, E., Comunicacin y Cultura. La Nueva Alianza. La Cultura Chilena en Transicin,
Nmero Especial Revista Cultura, Secretaria de Comunicacin y Cultura, Gobierno de
Chile, (1995), pp. 25-34.
7 Foxley, A.M. y Tironi, Eugenio, La Cultura Chilena en Transicin 1990-1994, 1994, Santiago de Chile, Divisin de Cultura, Ministerio de Educacin, Gobierno de Chile.
8 El remarcado es nuestro. En adelante igual, salvo expresa mencin del autor.
9 Intervencin del Ministro Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Luciano Cruz Coke, en julio 2010, en ocasin de la Convencin Anual de la Cultura en Chile.
36
Qu es lo que haba estado ocurriendo? Por qu parece que las polticas culturales no son todo lo eficiente que nos proponemos, en cuanto a
formacin de audiencias se trata?
Es dable sealar que paralelamente a los esfuerzos de los gobiernos
democrticos por desarrollar polticas culturales, se fue produciendo un fenmeno socioeconmico-cultural que puso a cada vez ms amplios sectores de la poblacin chilena en condiciones de acceder al consumo de bienes
artsticos y culturales (Bajoit, 2003; Moulian, 1998).
En efecto, cifras de consumo de la dcada pasada han puesto en evidencia que existi un alza generalizada en el inters de la poblacin por el
consumo de bienes culturales en Chile. Lo que viene a confirmar que, en
general, los chilenos acceden en la actualidad a mejores condiciones de
vida (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2009)10. Pero que las cifras
no nos lleven a confusin. Pese a que las estadsticas evidencian ciertos
progresos, la verdad es que ms del 60 % de los habitantes del pas declara
tener una relacin distante y episdica con la cultura11. Tras el teatro del
verano, las salas languidecen por ausencia de espectadores. Parece que no
hay nadie en el espacio oscuro que est all a lo lejos, fuera de las luces del
escenario (Ceballos, Celhay, & Hyon, 2009).
Un 45 % de los chilenos declara no leer libros nunca. La razn ms frecuente para esto es la falta de inters (47,3 % de los que no leen). En segundo lugar, se menciona el hecho de no tener tiempo12 (Jimnez Garca;
La Fuente & Adimark, 2006).
Pese a que las tendencias mundiales de asistencia a museos van en
alza, en Chile se ha producido una baja sensible de sus visitantes, especialmente a los centros musesticos vinculados con la Direccin de Bibliotecas,
Archivos y Museos, el organismo tcnico responsable del sector que fuera
10 Es el cine el que la lleva en materias de consumo cultural. Durante el 2005 hubo
unos 10.722.869 espectadores (en el 2004 fueron ms de 13 millones). En artes escnicas la categora es amplia (teatro, infantil y adulto; circo; ballet; danza contempornea; conciertos de msica docta y popular, pera y recitales de poesa). Msica popular pagada y gratuita (1.876.846); teatro (1.116.761); conciertos de msica
docta (525.038); danza folclrica (522.359); danza contempornea (204.770); ballet
(171.938); circo (109.370); pera (91.304) y recitales de poesa (25.958). Fuente: Instituto Nacional de Estadsticas, 2003.
11 Una investigacin reciente confeccionada por el Instituto de Ciencias Sociales (icso) de
la Universidad Diego Portales, Patrones del uso del tiempo libre en Chile, ha puesto en
evidencia que existiran seis tipos de chilenos identificables de acuerdo a su consumo
cultural (cine, teatro y espectculos deportivos, entre otros). Desde los que ms participan a los que menos lo hacen. Estos ltimos suman legiones. Los Distantes son el 30,2
% de los chilenos y se caracterizan porque corresponden a personas que potencialmente
podran acceder a alguna actividad cultural, pero no pueden porque no tienen tiempo ni
recursos. Son personas entre 35 y 44 aos, estn en la etapa de crianza de sus hijos y
de dedicacin casi total al trabajo y son del grupo C3 y D. No van al cine ni al teatro ni a
recitales. No compran libros. Leen el diario a veces y ocasionalmente ven un dvd. Les gusta
la msica meldica y/o tropical. Viajan dentro del pas. Y aquellos bautizados como Inactivos Populares, el 28,6 % de la poblacin, no parecen tener mayor inters en la cultura.
Una explicacin posible es su bajo nivel educacional bsico o ninguno, su avanzada
edad sobre los 60 aos y sus escasos recursos econmicos (grupo socioeconmico
D y E). Escuchan muy poca msica y cuando lo hacen, eligen mexicana, cumbia o tango.
Cuando leen libros, estos son religiosos. Al igual que el grupo anterior, no van a casi nada;
adems no ven dvd y no viajan ni siquiera dentro del pas. Cr. (Bade, 2009).
12 Solo un 26 % de los no lectores seala que el motivo sea la falta de posibilidades (libros
caros, problemas a la vista, no sabe leer).
37
creado en 1929 y que no pertenece al Consejo Nacional de la Cultura y las

Artes (cnca)13.
Aunque se reconoce el empeo de sucesivos gobiernos por aumentar
la oferta de espacios culturales, los grandes proyectos de infraestructura
cultural se concentran an en las dos principales ciudades del pas. Peor
aun, las infraestructuras se concentran adems en unas pocas comunas
(ayuntamientos) de esas pocas ciudades. Hay dudas legtimas de que las
nuevas infraestructuras en construccin un ambicioso plan para levantar
centros culturales y bibliotecas en ciudades y comunas de ms de 50 mil
habitantes puedan aumentar los niveles de participacin de las personas
en la vida cultural (Vega Lavandeira & Zepeda Faras, 2010).
Entre el 2007 y el 2009 se produjo una reduccin del 8,4 % en el acceso a las presentaciones artstico-musicales, situacin que se reitera en
la asistencia a salas de cine. Mientras en 2003 asista a ver producciones
locales ms de un milln y medio de personas, hoy esa cantidad ha disminuido al menos en dos tercios, en el mismo plazo en que la industria del
cine nacional ha experimentado un crecimiento en la produccin como en la
realizacin de importantes festivales nacionales y regionales. Con todo, ir al
cine sigue estando entre las prcticas de consumo cultural ms populares
entre los chilenos. En el caso de la asistencia al teatro, la situacin es ms
inquietante, la cifra de 875 mil personas que acudan a las salas en 2003 ha
disminuido a 519 mil personas en la temporada pasada.
Un anlisis ms exigente de las cifras aportadas por la ltima Encuesta
Nacional de Consumo Cultural (2009) pone a la vista la desigualdad en el
acceso. Los estratos C2 y C3 renen el 50 % de este acceso, mientras que
los segmentos D y E bordean el 10 %. Igual fenmeno se reitera al examinar
el acceso por reas; mientras el nivel socioeconmico C3 muestra un 39 %
de asistencia a conciertos, el grupo ABC1 se acerca a un 35 % de asistencia
en materia de artes visuales, teatro y cine. Por su parte, el grupo E no supera el 5 % de asistencia. Como es esperable, la variable nivel educativo
resulta ser una predictora confiable en materia de consumo cultural. Decididamente, este consumo es superior en los grupos con mayores niveles educacionales. A este cuadro, debe sumarse el factor generacional: mientras
los jvenes exhiben un mayor consumo cultural, se vuelve casi nulo en los
adultos mayores. Por cierto, otra variable a considerar es el carcter pagado
o gratuito de los eventos, lo cual apunta una vez ms al rol que le cabe al
Estado en la promocin de la cultura14.
Es necesario encontrar nuevos y ms certeros argumentos que nos ayuden a justificar mejor la necesidad de atender a las audiencias y propiciar
mayores cuotas de consumo de cultura y arte por parte de la poblacin. No
13 Los museos de Bellas Artes e Histrico Nacional acusaron una baja superior al 20 %,
mientras que el de Historia Natural mantuvo una leve tendencia al alza. La baja del Museo
de bb.aa. es la ms pronunciada: de 673 mil visitas en 2005, a 393 mil en 2006. El Histrico cay de 146 mil a 122 mil visitantes en igual perodo. En el primer caso, la ausencia
de muestras internacionales de grandes artistas explica buena parte de la abrupta cada
del pblico, que durante 2005 tuvo la oportunidad de ver importantes exposiciones de
Andy Warhol y Auguste Rodin. Cfr. (Redaccin, 2007). La Encuesta Nacional de Consumo
Cultural 2009 revel que tan solo un 20,8 % de los encuestados asisti a un museo en los
ltimos doce meses. El 25 % de ellos correspondi a jvenes de 15 a 29 aos.
14 Cfr. Poltica Cultural 2011-2016, CNCA, p. 13 y passim.
38
basta con decir que el consumo de arte y el acceso a la cultura es bueno

en s mismo. Esa es una explicacin vlida tal vez para un artista ms preocupado por la expresin personal que logra a travs de la creacin de una
obra; pero no lo es para un gestor cultural que debe lidiar con la bsqueda
de presupuestos y financiamiento para, en definitiva, extender el fruto del
talento creativo entre la poblacin.
Tiene razn el economista espaol Pau Rausell Kster (Poder y Cultura.
El origen de las polticas culturales, Valencia, Espaa) cuando sostiene:
La idea de la bondad social del consumo cultural, que nos col algn
ilustrado de hace doscientos o trescientos aos en el imaginario colectivo, se ha de poner en cuarentena, a menos que alguien aporte
argumentos ms contundentes. Hasta el momento, el beneficio colectivo del consumo cultural que no es poco no es ms que la suma
de los beneficios estticos o sociales que obtienen los individuos que
consumen cultura y de los beneficios derivados del arrebato creativo
y monetario que obtienen aquellos individuos que la producen. Por
mucho que nos duela, no existen significativas mejoras en el funcionamiento social entre un colectivo que contenga muchos individuos
dispuestos a ocupar su tiempo viendo reality shows televisivos, frente
a otra en que la mayora de sus miembros sepan tararear las sinfonas
de Mahler [...]
Pero, aunque nos resulte metodolgicamente difcil comprobarlo, hay que

hacer esfuerzos para demostrar que facilitar el acceso de la poblacin a la
cultura desde las polticas pblicas sirve para algo ms que para satisfacer
el arrebato creativo de los artistas.
Uno de esos argumentos ms contundentes es el que estn intentando argir mis colegas Pedro Guell y Toms Peters, en Santiago de Chile,
para quienes a partir de los datos de la Encuesta de Consumo Cultural 2009
de Chile, existe evidencia estadstica de que dicho consumo mantiene una
cierta afinidad selectiva o hechos relacionados con las valoraciones democrticas, polticas, sociales y ciudadanas de esos mismos consumidores
de bienes y servicios culturales (Pedro Guell Villanueva, 2010; Pedro; Guell
Villanueva, Morales Olivares, & Peters Nez, 2009c; Pedro; Guell Villanueva, Peters Nez, & Morales Olivares, 2010).
Es decir, las personas que consumen habitualmente cultura y arte, ms
all de su condicin econmica, son las mismas que valoran ms la democracia; son ms tolerantes con las ideas ajenas y estn mas dispuestas a
reconocer el valor de la vida en comunidad.
Esta tendencia tambin es observable entre las personas que pertenecen a segmentos de la poblacin con bajos ingresos econmicos, pero que
realizan un alto consumo cultural. Hay que esperar para ver si las tesis de
la afinidad selectiva se consolidan y nos sirven, adems, para avanzar en
la superacin de esa especie de determinismo social que nos leg la visin
bourdeusiana tan hegemonizante de la sociologa cultural.
Entonces, el favorecer el acceso de la poblacin a la cultura y las artes
podra estar contribuyendo al afianzamiento de los procesos democrticos
en nuestras sociedades; el capital cultural vendra a ser tambin una
reserva de valor democrtico.
Orientar las polticas culturales hacia el desarrollo de las audiencias servira tambin para tener ciudadanos ms comprometidos con su entorno,
39
ms conscientes de su necesidad de reconocerse en las diferencias con los

otros y ms jugados por la vida democrtica. Cmo no va a ser necesario
considerar al pblico en la gestin de la cultura?
La creacin de audiencias y la formulacin

de las polticas pblicas culturales en Chile
A comienzos de los aos noventa, conceptos tales como consumo cultural, formacin de pblicos y desarrollo de audiencias no existan
como argumentos para justificar la formulacin de las nacientes polticas
culturales en Chile y en su organismo rector, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Dos dcadas despus, son considerandos que se encuentran
plenamente instalados en el discurso oficial. Este cambio ocurri al mismo
tiempo que se fueron desarrollando los instrumentos de medicin que permitieron ir mensurando el consumo cultural en Chile.
Al menos desde 1990, el desarrollo de la actividad cultural en Chile ha
encontrado su principal acicate en la generacin de nuevas polticas culturales. Se trata ciertamente de un campo sobre el cual existe ya alguna experiencia que permita una especulacin sobre el proceso de implementacin
y evaluacin de las polticas culturales.
Existen algunos trabajos en el pas (Rivera, 1983; Cataln-Sunkel, 1992)
que han destacado algunas consecuencias en las polticas culturales destinadas a la extensin del consumo15. La orientacin general contenida en
estos programas promovidos desde el Estado como polticas pblicas en
cultura ha estado basada, preferentemente, en un modelo de democratizacin cultural que busca llegar a la mayor cantidad de espectadores en
el territorio nacional y de este modo formar nuevos pblicos. En general,
los estudios suelen coincidir en que, paralelo al trnsito del autoritarismo a
la democracia en Chile, el pas viva un intenso proceso de cambio socioeconmico en la perspectiva del desarrollo16.
A comienzos de la dcada de los noventa se postulaba que el papel
principal del Estado en la actividad cultural deba encaminarse a ampliar las
oportunidades, desequilibrios, estimular a las industrias y ensanchar los
pblicos y el consumo17.
Como conclusin de su diagnstico, el informe de la Comisin Garretn
sealaba que la falta de un ente coordinador central de la presencia del
Estado en materias culturales y artsticas en Chile (el futuro cnca) era consecuencia de la ausencia de compromiso pblico para la promocin del
acceso igualitario a la cultura a nivel personal, local y regional.
15 Rivera Ottenberger, Anny, Transformaciones Culturales y Movimiento Artstico en El Orden Autoritario: Chile 1973-1982. Santiago, 1983; cataln, Carlos y G. Sunkel, Algunas
tendencias en el consumo de Bienes Culturales en Amrica Latina, Documento de
trabajo flacso, Programa Chile, Serie Educacin y Cultura N 27, Santiago, septiembre,
1992.
16 Tironi, E., Comunicacin y Cultura. La Nueva Alianza. La Cultura Chilena en Transicin,
Nmero especial, Revista Cultura, Secretara de Comunicacin y Cultura, Gobierno de
Chile, 1995, pp. 25-34.
17 Foxley, A.M. y Eugenio Tironi, La Cultura Chilena en Transicin 1990-1994, 1994, Santiago
de Chile, Divisin de Cultura, Ministerio de Educacin, Gobierno de Chile.
40
Es interesante destacar que expresiones como creacin de audiencias y consumo cultural no aparecan consignadas explcitamente en el
documento de la Comisin Garretn de 1991, sino con alusiones como acceso a la cultura y/o participacin18.
Tendremos que esperar hasta el informe de la Comisin Ivelic (1997)
para constatar un vnculo ms directo entre el diseo de polticas pblicas y
la bsqueda de la generacin de nuevas audiencias para la cultura como
una justificacin de estas. En efecto, como hemos visto en el informe Chile
est en deuda con la cultura se propuso la creacin del cnca para que, entre
otras, asumiera la funcin de cooperar con otros organismos pblicos y
privados en la adopcin de medidas que contribuyan a una adecuada formacin cultural de los estudiantes y de la poblacin en general.
El informe se hace cargo de una consideracin sobre el contexto en
que fue redactado, calificando como una verdadera explosin cultural la
efervescencia del arte y la creacin que se vivi en el perodo de 1990 al
1997: Varias decenas de obras teatrales en cartelera, creacin de nuevas
galeras de arte, cifras de varios cientos de miles de personas asistiendo a
las manifestaciones culturales en nuevos espacios, aumentos notables en
la circulacin nacional y la exportacin de libros chilenos [] dan cuenta de
que la actividad cultural es creciente en calidad y cantidad19.
Ciertamente no eran aos comunes los que se vivan20. Se haba comenzado a pagar la deuda que se tena con la cultura, desarrollando una
actividad febril en el plano del desarrollo cultural, en un intento por recuperar, a travs del fomento a la creacin y el apoyo a la extensin, el tiempo
perdido. En el plano del fomento a la creacin se haba consolidado ya el
Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes (fondart) y el Fondo del Libro;
se haba generado un mecanismo para el estmulo a los aportes privados
al financiamiento de iniciativas culturales con beneficios fiscales (la ley de
Donaciones con Fines Culturales, 1990), permitiendo el desarrollo de una
multiplicidad de proyectos a lo largo del pas.
En materias de extensin, el Estado contaba con un apoyo decisivo en
las figuras de la Orquesta de Cmara de Chile; la Orquesta Sinfnica Juvenil,
el Ballet Folclrico Nacional (bafona) y el Teatro Itinerante. En el perodo, se
crearon el Centro de Servicios Culturales para la Juventud Balmaceda 1215;
el Centro Cultural Estacin Mapocho; la galera de arte Gabriela Mistral y se
promulgaron la ley de Premios Nacionales, la ley de Propiedad Intelectual y
la ley de Fomento del Libro y la Lectura, entre otras.
La inversin pblica en cultura haba subido de 13 millones de dlares
aproximadamente, en 1991, a 40 millones en 199922. Casi un lustro ms tarde, el primer responsable del cnca, el socilogo Jos Weinstein apuntaba en
similar direccin al mencionar:
18 En el ao 1991 el Presupuesto Nacional para fines culturales fue de 4.500 millones de pesos,
lo que correspondi apenas al 0,05 del Producto Geogrfico Bruto (pgb). Dos aos despus
la cifra aument a poco ms de 8 mil millones de pesos. (Seminario sobre Polticas Culturales en Chile, Divisin de Cultura mideduc, 31 de Julio al 1 de agosto de 1992, p.103.)
19 Diagnstico de los sectores artsticos culturales para disear polticas especficas, en
Acta Sptima (21/04/97), Informe Chile est en deuda con la cultura. Comisin Asesora
Presidencial en Materias Artstico- Culturales, Santiago, Octubre de 1997.
20 La expresin es de Eugenio Llona, ex jefe de la Divisin de Cultura del Ministerio de Educacin, en Extensin y Fomento, avance sustancial, en La Cultura Chilena en Transicin,
Nmero Especial Revista Cultura, Secretaria de Comunicacin y Cultura, 1995, pp.40- 45.
41
[] muchos ndices e indicadores as lo demuestran: en todas las disciplinas artsticas se detecta un aumento significativo en la cantidad
y calidad de creaciones y obras nacionales. Adems, se hace evidente
una renovacin de los creadores, que se expresa en miles de jvenes
desplegando sus talentos y vocaciones y en un desarrollo de instituciones pblicas y privadas comprometidas con la gestin cultural. Hay
tambin ms pblico para las distintas manifestaciones artsticas, y se
experimenta una demanda creciente de arte y de cultura, especialmente en regiones distintas de la Metropolitana21. Es cierto que no todas las
disciplinas muestran la misma vitalidad y excelencia, pero no parece
exagerado afirmar que una primavera cultural se ha instalado en el
pas en este cambio de siglo22.
Aunque no se ha cuantificado, el aporte del sector privado y de otros actores no gubernamentales no fue menor23.
Con todo, los informes del Departamento de Estudios del cnca, los Anuarios de Cultura y Tiempo Libre realizados por el Instituto Nacional de Estadsticas (ine), la Encuesta de Consumo Cultural en la Regin Metropolitana
realizada por el ine y el cnca el 2004, los estudios estadsticos de la Cmara
del Libro y los de la Sociedad cnca el 2004, los estudios estadsticos de la
Cmara del Libro y los de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, los
trabajos realizados en el marco del Convenio Andrs Bello, los informes estadsticos de la Direccin de Bibliotecas Archivos y Museos (dibam) y los mltiples aportes de acadmicos y estudiosos del tema cultural han permitido
sortear las carencias de informacin y construir un diagnstico.
Un aporte seero provino de la serie de estudios e informes publicados
por el ine. En efecto, a los Anuarios de Cultura y Medios de Comunicacin
publicados entre 1997 y 2002 se sum, en el 2003, un Anuario de Cultura y
Tiempo Libre: Arte, Patrimonio, Recreacin y Medios de Comunicacin; en
el 2004 el Anuario de Cultura y Tiempo Libre; los informes anuales Cultura y
Tiempo Libre 2004- 2005 y el Informe Anual del 200624.
21 El movimiento era similar en regiones y probablemente con mayor incidencia que en la

capital del pas. En la viii Regin del pas, por ejemplo, el aumento de la inversin pblica
en cultura entre 1992 y el 2005 subi un 2,8 %, segn lo coment la gestora cultural
Moira Dlano Urrutia en el seminario Desarrollo de Audiencias y Financiamiento de la
Cultura, Chilln 3 de diciembre de 2005. Apuntes del autor. Cfr. Riedemann, Clemente.
La cultura en regiones: un proceso emergente, en La Cultura Durante el Perodo de
Transicin a la Democracia, 1990-2005.
22 Prlogo, Chile quiere ms cultura. Definiciones de Poltica Cultural 2005-2010, Santiago
de Chile, mayo de 2005. La cursiva es nuestra.
23 Ah est el esfuerzo sostenido de Amigos del Arte, organizacin fundada en 1976 que
otorga becas a artistas en plstica y msica, cre el premio Ernesto Pinto Lagarrigue
(1992) para destacar las iniciativas privadas en el sector y el ndice Santander-Amigos
del Arte. Amigos del Arte entre 1978 y 1996 bec a 187 artistas con una inversin de 210
millones de pesos. Otro ejemplo fue el de la Fundacin Andes, creada en 1985 por un
fideicomiso de un mecenas europeo, invirti ms de 81 millones de dlares en el desarrollo cultural, la ciencia y la educacin en Chile. En 1982 se haba creado la Corporacin
de Amigos del Teatro Municipal de Santiago y en 1987 la Sociedad Chilena de Derechos
de Autor, una organizacin dedicada a garantizar el usufructo de la autora intelectual.
24 Existen, adems, otros informes sectoriales anteriores al ao 2000. La base de datos
completa de esta documentacin est disponible en: < http://www.ine.cl/canales/chile_estadistico/estadisticas_sociales_culturales/cultura/cultura.php> (Fecha de consulta el 22 de enero de 2009).
42
Aunque aplicado al estudio sectorial de la industria editorial, no menores fueron los aportes emanados de la Direccin de Estudios de la Cmara
Chilena del Libro. Sus Informes Estadsticos editados anualmente desde el
2001 y la Encuesta Hbito Lector, aplicada los aos 1993 y 1999, son una
fuente de referencia habitual.
El resultado de estos informes y estudios era concluyente: el consumo
cultural en Chile estaba en franco aumento. Con este teln de fondo, no
extraa que en el documento Chile quiere ms cultura. Definiciones de Poltica Cultural 2005-2010, fechado en mayo de 2005, ya apareciera instalado
el propsito de la generacin de audiencias y el vnculo entre las polticas
culturales y el consumo de cultura, como una parte del discurso oficial que
las promova25.
En l se sostena que, en materia de acceso al disfrute de los bienes
y servicios culturales, la realidad del consumo cultural en el pas era
paradjica. Un reciente estudio del Consejo Nacional de la Cultura y
las Artes sobre consumo cultural y uso del tiempo libre en la Regin Metropolitana revela que el 63,8 % de las personas considera que hoy es ms
fcil acceder a bienes y servicios culturales que hace cinco aos atrs.
Asimismo, dicho estudio, en concordancia con el Censo 2002, puso de
manifiesto el mejoramiento de la infraestructura y del equipamiento de
los hogares chilenos, que permite acceder a bienes y servicios culturales
desde el hogar. No obstante, las encuestas tambin pusieron en evidencia una fuerte tendencia a la atomizacin del consumo cultural, el que se
realiza principalmente en la intimidad del hogar y a travs de los medios
de comunicacin26.
Para quien formula las polticas pblicas culturales, era necesario resolver esta contradiccin. En Chile quiere ms cultura, el documento gubernamental que fij las polticas culturales hasta el 2010, la cuestin era
cmo lograr mayor participacin y acceso disminuyendo la atomizacin y
el consumo individual? Para ello se plantearon tres propsitos:
Crear y desarrollar ms y mejores audiencias difundiendo la cultura, aumentando la infraestructura, estimulando la gestin, ampliando la formacin para la apreciacin de las artes e instando por una
mayor calidad de los medios de comunicacin.
Aumentar el acceso de los grupos de escasos recursos y de los grupos vulnerables a los bienes de consumo cultural, generando las
condiciones iniciales para una relacin permanente entre los miembros de estos grupos y la actividad cultural.
Fomentar la participacin y la organizacin ciudadana descentralizada con fines culturales.
25 Coincidentemente, el informe del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (pnud) de la onu titulado Informe de Desarrollo Humano, Chile 2002 sostena que la
primera tarea de la creacin cultural consisti en democratizar la convivencia entre los
chilenos. El Informe destac que el gobierno del presidente Patricio Aylwin tuvo como
prioridad afianzar el rgimen democrtico: Comenzando por garantizar las libertades de
creacin y de expresin, haba que generar una cultura democrtica que se hiciera cargo
de las violaciones de los derechos humanos, a la vez que motivara actitudes de respeto y
tolerancia. Ello se materializ en festivales y concursos culturales, apertura de museos y
bibliotecas y un fuerte impulso a las iniciativas en regiones y de proyeccin al exterior.
26 Ib. Supra p.10.
43
Al esbozar los principios de la Poltica Cultural con que el documento define los parmetros globales de lo que ser la actuacin del Estado en materia de arte y cultura en el resto de la dcada, las referencias a la ampliacin
del acceso y la extensin de la cultura pasaron a ocupar un lugar destacado.
As, por ejemplo, cuando se alude a la necesidad de garantizar la libertad
de creacin y difusin, se argumenta que la sociedad debe garantizar el
acceso plural de las producciones artsticas y, cuando se refiere a la participacin democrtica y autnoma de la ciudadana en el desarrollo cultural,
se afirma la aspiracin a lograr ciudadanos dotados de un espritu crtico
y reflexivo, con formacin y conocimiento de las expresiones artsticas, con
acceso permanente a ofertas culturales de inters, [los cuales] constituirn
sujetos activos del desarrollo cultural.
Pero es en el apartado intitulado Igualdad de acceso al arte, los bienes culturales y las tecnologas donde se desarrolla ms ampliamente esta
cuestin, esbozndose, a nuestro juicio, tres argumentos decisivos para la
justificacin de la democratizacin de la cultura a la que aspiraba el gobierno desde el que se inspir el documento Chile quiere ms cultura. Esos
argumentos son:
Equidad en el acceso.
Igualdad de oportunidades.
Expansin del consumo.
En primer lugar, frente al argumento de la mayor equidad en el acceso a la
que se aspira, se subraya que es el goce de las distintas expresiones artsticas y manifestaciones culturales, as como tambin, las oportunidades
que debe tener cada persona para intervenir activamente en la creacin de
tales expresiones y manifestaciones.
Atento a la igualdad de oportunidades, el principio orientador de las
polticas culturales aspiraba a la mayor equidad posible en la distribucin
de los bienes (artsticos y culturales) disponibles.
Preocupado de la difusin y la democratizacin, el Estado de Chile se
autoasign la misin de procurar expandir el consumo de los medios tradicionales de comunicacin de los bienes culturales [sic], como el libro, el
disco o las pelculas, y adoptar el uso de progresos tecnolgicos recientes
[que] facilitan la produccin y reproduccin de los bienes culturales y []
simplifican su difusin y distribucin a sectores cada vez ms amplios de
la poblacin.
As, frente a la necesidad de crear y desarrollar ms y mejores audiencias difundiendo la cultura, aumentando la infraestructura, estimulando la
gestin, ampliando la formacin para la apreciacin de las artes e instando
por una mayor calidad de los medios de comunicacin, [se agrega] un objetivo fundamental de una poltica cultural de largo plazo [que] es [el de] desarrollar la participacin y los pblicos para el consumo cultural de calidad,
democratizando el acceso a dichos bienes.
Se reconoca que en Chile el desarrollo de las audiencias era an precario. Ello se debe en gran parte a la escasa masificacin del consumo
cultural de calidad, a la debilidad de los circuitos y compaas estables, a la
ausencia de medios de apoyo destinados a desarrollar las audiencias, y a la
dbil formacin cultural de base de las personas.
44
Como lo pone de manifiesto la Encuesta de Consumo Cultural y Uso del

Tiempo Libre, realizada en 2004 en la regin Metropolitana, ver televisin y
escuchar radio (o msica) son los nicos consumos culturales universales
de los chilenos. La lectura de libros alcanza al 39,7 %; la asistencia al cine,
al 34,8 %; la asistencia al teatro, al 21,3 %; la asistencia a conciertos, al
20,5 % y, la asistencia a la danza, a solo el 11,3 % de la poblacin encuestada. Asimismo, es relevante el hecho que el 60,2 % de la poblacin presenta
un consumo cultural mnimo o bajo, es decir, que aparte de los consumos
generalizados (radio y tv), esta no pasa de consumir dos o tres bienes culturales ms, mientras que solo el 14,3 % de la poblacin presenta un ndice
de consumo alto (ms de 10 bienes o servicios).
Los esfuerzos democratizadores se advierten adems en el apartado
3.2 que alude a la necesidad de aumentar el acceso de los grupos de escasos recursos y de los grupos vulnerables a los bienes de consumo cultural,
generando las condiciones iniciales para una relacin permanente entre los
miembros de estos grupos y la actividad cultural.
El diagnstico indicaba que las personas pertenecientes a los grupos
ms vulnerables de la sociedad, de acuerdo a la Encuesta de Consumo Cultural realizada por el cnca y el ine en la regin metropolitana, estn en gran
medida excluidas del acceso a los bienes culturales y artsticos, limitando
su consumo cultural a actividades realizadas en sus domicilios, como por
ejemplo, ver televisin, escuchar radio y or msica27. La situacin que afecta a los adultos mayores no es mejor. Los minusvlidos tampoco encuentran facilidades para acceder a la cultura28.
Hacia el 2005 se haba consagrado en el discurso oficial la preocupacin estatal por el desarrollo de nuevas audiencias para el arte y la cultura. La idea que habamos visto nacer tmidamente a comienzos de los noventa, camuflada bajo conceptos como participacin, goce y disfrute,
haba quedado ya definitivamente inscrita.
27 El 93,6 % de este segmento tiene un consumo cultural considerado bajo o mnimo, es

decir, se encuentran excluidos de las actividades culturales que ocurren fuera del mbito de los medios de comunicacin. Por otra parte, solo el 0,1 % tiene un consumo
cultural alto, que incluye ms de diez bienes culturales diferentes. Entre los sectores de
escasos recursos, solo el 17,9 % ha ledo un libro en los ltimos doce meses (aunque
cerca de un 30 % declara que le gustara leer en su tiempo libre), nicamente el 6,1 % ha
asistido al cine, y no ms del 6 % ha participado de un espectculo escnico de teatro o
danza. Cfr. Chile quiere msp. 22.
28 La ltima dcada en Chile se caracteriz por un crecimiento econmico sostenido,
fenmeno que se ha traducido en cambios en la composicin del gasto de las personas. Un sector importante de la poblacin destina, ahora, parte de sus ingresos al
consumo de bienes culturales (pelculas, conciertos, arriendo de videos, funciones
de teatro, compra de best-sellers y asistencia a encuentros deportivos. Se espera
que, de mantenerse los niveles de crecimiento, estos niveles de consumo cultural se
mantengan o incluso, se incrementen. Como muestra, ms de 170 mil personas asistieron a los Festivales de Teatro en el verano de 1998; obras teatrales se mantienen
largas temporadas en cartelera; gran afluencia de pblico asiste a las funciones de
Cine Arte; festivales de cortometrajes son un xito de pblico; prstamos de libros
en bibliotecas pblicas han aumentado en un 690 % entre 1993 y 1997 (2.154.883
prstamos a 14.907.104). Cfr. Palma Manrquez, N. et al. Mercado y Cultura. Notas
para una Reflexin. Santiago de Chile, Divisin de Cultura, Ministerio de Educacin,
Repblica de Chile, p.11.
45
Nuevas polticas, nuevas audiencias

Existen, sin embargo, algunas cosas que s sabemos a propsito del consumo cultural de los chilenos y su disposicin a participar en la vida de la
cultura y las artes29. En primer lugar, hay un acuerdo generalizado sobre un
fenmeno clave que habra reconfigurado en las ltimas dos o tres dcadas
la participacin cultural de los chilenos. Se trata de la expansin o masificacin del consumo cultural y no cultural, por lo menos desde comienzos de
los aos ochenta (Brunner et al., 1989; pnud, 2002; Cataln, 2009). En este
sentido, tal y como recoge un estudio del mideplan, el gasto de los hogares
chilenos creci de forma importante en la dcada que va entre los aos
1988 y 199730.
En segundo lugar, existe un amplio consenso en la constatacin de
importantes diferencias en el gusto y la participacin cultural, de acuerdo
con variables sociolgicas habitualmente utilizadas en los anlisis de este
tipo. Entre ellas estaran el sexo, la ocupacin o el grupo socioeconmico,
la regin de residencia, la edad, la educacin y el estatus. Existe, por tanto,
plena consciencia sobre la desigualdad o las desigualdades, en el mbito
del consumo o la participacin cultural. As, por ejemplo, comparativamente se ha subrayado que Chile muestra niveles de participacin cultural por
debajo de muchos otros pases de Amrica Latina.
En la introduccin de un informe reciente del cnca, se afirma que En
Chile el consumo cultural es bajo [] en especial si nos remitimos a una
comparacin con pases como Argentina, Uruguay, Colombia, Mxico, Brasil (Encuesta de Consumo Cultural, 2007, p.6). De alguna manera, si los
principales pases de la regin muestran mayores niveles de participacin, esto implicara que el caso chileno es problemtico. En otros trminos, se entiende que hay una tarea por emprender para alcanzar niveles
similares.
Investigaciones recientes (Bernasconi & Puentes, 2001) han hecho notar algunos patrones adicionales en relacin con la dimensin comparada.
Por un lado, desde el punto de vista de la proporcin de gasto en cultura
de los hogares, Santiago y Montevideo mostraran niveles similares, frente
a un mayor nivel de gasto presente en Buenos Aires. Por otro lado, esta
ltima ciudad tendra el grado ms elevado de desigualdad en el gasto,
mientras Montevideo sera el caso donde el consumo se hallara ms igualitario, estando Santiago entre ambos.
La capital uruguaya muestra un mayor uso de espacios pblicos para la
cultura y las artes que Santiago, que aparece como una ciudad donde hay
29 Sigo aqu, por sus lneas gruesas, parte del diagnstico presentado en Gayo, M., Teitelboin, B., Mndez, M. L., & De Cea, M. (2009). Consumos culturales y desigualdades: los
dilogos pendientes entre ciudadana e institucionalidad cultural en Chile. Ponencia en
Seminario Internacional 2009. Polticas Culturales de Estado.
30 En este sentido, es importante entender que el fenmeno de la masificacin ha sido
asimtrico, tal y como en su momento observaron Cataln y Sunkel (1990). Para estos
autores, habra que distinguir entre dos tipos de actividades masivas. Por un lado, estaran las ms masificadas, cuyas prcticas seran propias de todos los grupos y estratos
sociales (la televisin, la msica, la radio). Por otro lado, encontraramos otro tipo de
masificacin referida a actividades muy comunes, pero cuya prctica tendra una intensidad asociada con los niveles educativos y de ingresos. Entre estas ltimas, estaran la
lectura de prensa, revistas y libros, y la asistencia al cine. Ib.supra.
46
menos actividades culturales en las calles y que ha ido perdiendo espacios

para la cultura en los barrios (cines comunales)31.
El reconocimientos de estos cambios est haciendo necesario pensar
en el pblico como parte del hecho artstico y no como un ente asociado
solo a la esfera de la difusin y, por lo tanto, como entidad posterior a la
creacin misma.
Los especialistas estn sosteniendo que, tal como los artistas no pueden desentenderse de sus pblicos, el gestor cultural de una institucin
pblica o privada ya no puede sostener que su labor se limita a programar
artistas y que el asunto del pblico le es ajeno o bien le corresponde a quien
haga la difusin de lo que l programa. Todo programa artstico debe tener
un sentido, una razn de ser y estar pensado para alguien. Dejar la parte del
alguien al azar tiene sus riesgos.
Se estn haciendo cargo de estas cuestiones las polticas culturales
chilenas aprobadas en estos ltimos aos?
Creado en el 2003, con la misin de estudiar e implementar las polticas
culturales, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes ha estado abocado,
como veamos, a desarrollar audiencias difundiendo la cultura, aumentando la infraestructura, estimulando la gestin, ampliando la formacin para
la apreciacin de las artes e instando por una mayor calidad de los medios de comunicacin. Para esto ha dispuesto medidas como promover la
calidad de la televisin chilena, duplicando la programacin cultural obligatoria en horario prime (de una a dos horas semanales), multiplicando
los fondos concursables y fortaleciendo el liderazgo del Consejo Nacional
de Televisin (cntv) para la implementacin de las nuevas tecnologas digitales que marcarn el futuro de la televisin. Ha procurado, adems, inducir
por medio de estmulos una mayor difusin por parte de las radioemisoras
del repertorio musical chileno: completar el programa de infraestructura
cultural para el Bicentenario, reconvirtiendo edificios patrimoniales o construyendo y habilitando nuevos espacios que permitan la representacin
de las diferentes disciplinas artsticas, de modo que pueda contar con al
menos un centro cultural en cada comuna de ms de 50 mil habitantes,
conformando as una red nacional de difusin artstica.
Est buscando, adems, aumentar el acceso de los grupos de escasos
recursos y de los grupos vulnerables a los bienes de consumo cultural,
generando las condiciones iniciales para una relacin permanente entre los
miembros de estos grupos y la actividad cultural; y fortalecer las iniciativas
municipales de difusin artstica y cultural a travs de la creacin de un Fondo de Fomento que las potencie y garantice una relacin ms sistemtica
del cnca con los municipios.
Su estrategia incluye lograr que el 100 % de la infraestructura cultural
cuente con programas de acceso que contemplen las necesidades de la
poblacin discapacitada y adultos mayores e intensificar la difusin de los
das de las Artes y el Patrimonio (el cine, el patrimonio, las artes visuales, la
msica, la danza, el teatro, la artesana y el libro), enfatizando en estas fechas el acceso de los sectores de menores ingresos a las actividades planificadas y otorgando a los municipios un rol central en la ejecucin de ellas.
31 Segn comentario de Ana Luis Mndez, Directora del Instituto de Sociologa de la U.
Diego Portales, en Participacin y Cultura, Creadores y Audiencias, Seminario Internacional, icso, U.D.P., Santiago de Chile, 27 de abril de 2011. Apuntes del autor.
47
Otras medidas, que van en la misma direccin, tienen que ver con fortalecer el criterio de retribucin en los proyectos concursables, lo que implica
que los ganadores deben realizar actividades gratuitas hacia los pblicos
ms carenciados; fomentar la participacin y la organizacin ciudadana
descentralizada con fines culturales; desarrollar un programa para los cultores aficionados que vincule la actividad con los artistas profesionales a
travs de redes, escuelas, talleres y otras experiencias de este tipo, y lograr
que los gobiernos regionales incorporen el desarrollo cultural como un eje
de sus programas de desarrollo regional de corto y mediano plazo, implementando planes y programas concretos de participacin cultural de los
ciudadanos.
Sin embargo, evaluaciones independientes que se han hecho sobre el
grado de cumplimiento de las polticas culturales anunciadas por el Consejo
desde el 2005 en adelante han puesto en evidencia que cerca del 87 % de
estas medidas no se han cumplido32. Si menos del 23 % de lo que se declara
se cumple efectivamente, es indicio de que se trata de meras declaraciones para la galera, indicativos de la impericia tcnica del decisor en la
formulacin de las polticas; de falta de voluntad o de una suma de todas
las anteriores.
De pronto, es un dato ms que reafirma la imperiosa necesidad de introducir criterios de mayor racionalidad en la formulacin de las polticas
pblicas culturales, considerando la evaluacin como parte fundamental
desde la estrategia de diseo de estas.
El trabajo con los pblicos en los proyectos artsticos y culturales requiere considerar diversos elementos tericos y enfoques destinados a ofrecer orientaciones metodolgicas que faciliten el trabajo de ampliacin,
formacin y desarrollo de pblicos para los proyectos. No obstante, a la
vista de lo expuesto, esa parece ser todava una materia en suspenso en el
complejo examen que deben dar las polticas culturales en nuestras respectivas naciones. n
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Cooperacin del Gobierno de Chile.
32 Segn declaraciones del propio ministro, Luciano Cruz Coke, Debate Ministerio de
Cultura?, Asociacin de Gestores Culturales, Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago
de Chile, 13 de septiembre de 2011. Apuntes personales del autor.
48
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El primer acercamiento al teatro.

Experiencia de Formacin
de Espectadores
Ana Durn*
uestro programa trabaja desde el Ministerio de Educacin en cogestin

con instituciones como Prodanza y Proteatro (para las artes escnicas),
el Centro Cultural Coreano, el British Arts Centre, la Alianza Francesa, el
Goethe Institut, el Centro de Cooperacin Argentino-brasileo, la Fundacin
Cinemateca Argentina y la Biblioteca Nacional.
En las artes escnicas, que es donde nos vamos a detener, no trabajamos con obras hechas para escuelas, sino que un jurado integrado por crticos y docentes eligen los mejores espectculos de la escena independiente,
ya estrenados y con crticas en los medios. Estos se presentan en horario
escolar, de lunes a viernes a las 10.00 y las 14.00 horas y en algunos casos
a las 19.00 horas para escuelas nocturnas. Les damos actividades previas
y posteriores para hacer en el aula; el espectculo se completa con una
charla-debate con los artistas. Para nosotros, la formacin de espectadores
con adolescentes est basada en los siguientes principios:
Es una tarea artesanal que se realiza con un mximo de cincuenta
adolescentes, de acuerdo con las caractersticas de la dramaturgia independiente de Buenos Aires. Es importante establecer un contacto
personal con ellos, para que ir al teatro no sea una actividad escolar.
Los espectculos que vern estn considerados entre los mejores de
la cartelera portea actual y responden al estado de situacin del
artista frente a la realidad circundante.
El teatro y la danza no son una excusa para pensar otros temas del
currculo, son un fin en s mismo. Nuestra finalidad es hablar de teatro
y danza y no de la obra en s en relacin a sus temas o su argumento.
Nuestra pedagoga consiste, como lo plantean Umberto Eco y Anne
Ubersfeld, en dos hiptesis:
El teatro se construye en la cabeza del espectador.
*
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Profesora de Lengua y Literatura. Periodista y crtica especializada en teatro. En 1996 cre

la revista Funmbulos que hasta hoy en da codirige con Federico Irazbal. En el 2005 cre
y coordin junto a Sonia Jaroslavsky el Programa Formacin de Espectadores en el rea de
Inclusin Educativa del Ministerio de Educacin de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Actualmente cursa el primer ao de la Maestra en Ciencias Sociales con orientacin en
Educacin de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (flacso).
Aporta su enciclopedia que se enriquece en dilogo con los dems espectadores, inclusive con la opinin de los artistas.
Erotizar el momento de entrada al espacio de la sala y acompaarlo
con una bienvenida y algunas claves que tiene que tener en cuenta
un espectador de las artes escnicas son un punto esencial para volver a la idea de ritual.
Nos interesa plantearnos algunas cuestiones que nos preocupan desde
hace siete aos y que fuimos respondindonos o no, pero que se mantienen
vigentes en la tarea cotidiana y para la cual siempre recurrimos a ciertos
especialistas o ciertas lecturas.
1. Ver teatro y danza hace que una persona sea culta? Significa que
los que no asisten no tienen cultura?
2. Por qu es necesario hoy por hoy preguntarse por la formacin de
espectadores? Por qu la gente no ve teatro y danza? Cul es el rol
del artista en todo esto?
3. Son los adolescentes el pblico ideal al que se debe formar como
futuros espectadores? Por qu?
4. Qu entendemos por democratizacin de la cultura y qu rol cumplen la escuela y el Estado?
5. Cmo ven teatro los adolescentes?
1. En general, lo primero que se produce es una confusin en relacin con

la palabra cultura, se dice que la gente debe acceder a ella como si no tuviera una propia. No es as. Toda la gente posee una cultura y saber a cul
pertenece un grupo determinado es tan esencial como sostener un dilogo
y saber con quin se est hablando. En este sentido, los adolescentes ya
tienen la suya, no todos la misma, pero s es importante saber que su cultura es predominantemente meditica, televisiva y tecnolgica. Tambin es
esencial saber que contrariamente a la aparicin de la televisin por cable,
que garantiza la satisfaccin del espectador y que se complementa con la
cultura delivery, el teatro y la danza implican salir de casa, y ese salir de
casa, muy estudiado en El miedo lquido de Zygmunt Bauman (2007), significa ir en contra de un discurso coercitivo y potente impuesto por los medios
masivos de comunicacin, pero que ya se ha instalado como pensamiento
hegemnico: el que se conoce como la inseguridad. Junto a este discurso
de la inseguridad que retir los cuerpos de la calle en las grandes ciudades,
aparece un hbito que tambin los asla de los rituales de encuentro, el
derivado de la Web 2.0: el chat, las redes sociales y el arte que se desarrolla
va internet alejan cada vez ms a jvenes y adultos de los ritos en los que
se pone el cuerpo en juego.
Por otro lado, pensar que el teatro y la danza son la cultura hace que
nuevamente nos coloquemos en un lugar de lite del que venamos escapando cuando el teatro y la danza independientes reaccionaron contra la
alta cultura de la lite aristocrtica. En este sentido, formar espectadores,
una vez ms, implica conocer al otro de ese dilogo, as como a partir de
Rousseau se pas de la escuela centrada en los saberes del maestro a la
escuela que piensa en el alumno, con todo lo revolucionario que este pensamiento supone. Pensar en conocer a los futuros espectadores y en sus
posibilidades de aproximacin a estas artes, que nosotros valoramos como
Presentaciones ana durn
51
una ventana ms hacia otros mundos posibles significa no hacer foco en los
artistas o en un determinado espectculo en particular, sino en desarrollar
deseo, inters, capacidades y herramientas para disfrutar y apropiarse de
todos los espectculos. Pero esto no se hace en colisin con la enciclopedia
que traen, sino a partir de ella.
2. Adems de lo dicho anteriormente en relacin a la cultura televisiva y la

delivery, es necesario recordar que nuestros pases estuvieron bajo regmenes de terror durante las ltimas dictaduras militares que:
Alejaron a la gente de la calle, del festejo, de las reuniones en grupo,
de los encuentros.
Quebraron la continuidad histrico-artstica dado que una gran cantidad de artistas se exiliaron o desaparecieron.
Sembraron un rgimen de terror en relacin con el espacio-pblico
que hizo muy difcil la tarea de recuperar las calles.
Juan Carlos Gen sola decir que el pblico que antes llenaba los teatros
que hacan funciones de mircoles a domingos, ahora vive en los countries
y tienen su propia cultura de country. Podramos agregar que en el caso del
teatro de Buenos Aires se sumaron algunos factores:
Del teatro del Underground, de esttica popular que se desarroll en
los stanos y para pocos espectadores, se pas al teatro de los aos
noventa, crptico, desarrollado en salitas muy pequeas, y por lo tanto, elitista. Rubn Szuchmacher lo llama teatro en caja de zapatos.
Los sistemas de produccin dejaron de apoyarse en el concepto del
teatro profesional como aquel que permite que el artista viva de su
trabajo, sostenido por algunos artistas de los aos sesenta y setenta, para anclar en el concepto de prestigio. Esto significa que un espectculo o artista basa su xito en el reconocimiento de sus pares,
en las notas que aparecen en medios respetados y en la posibilidad
de hacer giras por los festivales internacionales.
Aparece el concepto de prosumidor, trmino acuado por Garca Canclini, que hace referencia a los artistas que a la vez son consumidores
de los mismos artistas. Es decir, no se genera pblico nuevo, sino
que el que ya existe (en su mayora integrado por docentes de artes
escnicas, sus alumnos y otros agentes vinculados con la actividad)
circula por las salas.
Se crea una increble oferta de espectculos en los que ya no se distinguen los amateurs de los profesionales. A partir de los modos de
produccin todos tienen agentes de prensa y pelean por estar en las
mismas salas.
Se abre una cantidad desbordante de salas en su mayora instaladas
en los barrios del Abasto y Palermo, pero que no trabajan con los
vecinos del barrio, sino con los prosumidores.
La pregunta, entonces, de para qu y para quines hacen teatro los artistas,
no se formula, no es un cuestionamiento instalado y, en todo caso, la respuesta es: para nosotros mismos y para nuestros prosumidores.
Surge una serie de preguntas que los propios artistas deberan estar hacindose: Por qu las salas no trabajan con los barrios y con el concepto de
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territorialidad? Hay pblico deseado y otro no deseado? Por qu? Cmo

se trabaja con ese pblico no deseado? El teatro y la danza independientes
deben asumirse como de lite y seguir actuando en consecuencia? Qu
se hace, entonces, con tradiciones como la de Shakespeare o Molire? En
manos de quin queda el encuentro del artista con la gente?, del agente
de prensa?, de los medios de comunicacin?, del artista o de la escuela
y del Estado?
3. La pregunta es engaosa y la respuesta es compleja. Los adolescentes no

son un pblico ideal, un pblico potencialmente mejor o peor que el resto.
Si en nuestro programa pensramos en la forma ideal de acercamiento de la
gente a las artes escnicas, lo haramos en trminos de grupos familiares,
barrios, asociaciones, clubes, comunidad escolar, etc. El teatro grupal pide
un pblico tambin grupal, que tenga como correlato una historia en comn, pensada como lazo para que ese encuentro sea una verdadera fiesta,
para que los individuos que conforman ese pblico tambin puedan o quieran reconocerse entre ellos antes de entrar a la sala, durante el espectculo,
en la charla-debate con los artistas y a la salida. Por eso tambin creemos
que el espacio previo al espectculo debe ser un espacio erotizado, en trminos de Marcelo Urresti, en el que sea placentero estar, charlar, mirarse y
reconocerse. Pero nuestra realidad es que trabajamos con adolescentes y
que esa es una edad bisagra en muchos sentidos. Hay una gran apertura
para superar los propios prejuicios y acceder a nuevas experiencias. Decimos esto porque ciertamente son tan prejuiciosos como los adultos, pero
a diferencia de estos ltimos no utilizan una aproximacin moral para acercarse a lo desconocido, al menos como primer recurso. Ms que los adolescentes, el sistema educativo con sus pros y sus contras es el contexto ideal
para trabajar en funcin del habitus, trmino de Pierre Bourdier, entendido
como un conjunto coherente de capacidades, de costumbres y de marcadores corporales que forman al individuo por la acusacin no consciente y la
interiorizacin de las maneras de ser propias de un determinado entorno.
Sin esta nocin sera difcil entender cul es la verdadera barrera para acceder a los lugares de la alta cultura: no tanto una falta de capacidad econmica, ni siquiera de conocimiento, sino ms bien la falta de comodidad, de
familiaridad y la conciencia de estar en un lugar al que uno no pertenece.
Supongamos ahora que desde el nivel inicial, pasando por el nivel primario y todo el secundario, los nios y jvenes tuvieran acceso todos los
aos de su vida (una o dos veces al ao como mnimo) al teatro infantil, al
circo, al teatro de texto, al teatro musical, al teatro experimental, a la danza
clsica, el flamenco, la danza contempornea, la pera, y a lugares en Buenos Aires como el Teatro Coln, el San Martn, el Teatro Nacional Cervantes
y gran parte de las pequeas, medianas o grandes salas del teatro independiente o el comercial Sera necesario reflexionar ahora acerca del vnculo
entre las artes y la gente?
Hace poco, en una experiencia que llamamos Laboratorio-taller Ojos
al Mundo en el que trabajamos con adolescentes-periodistas en el Festival Internacional de Buenos Aires, le dijimos a un jovencito de 17 aos de
un barrio perifrico de Buenos Aires que la redaccin estara en el Teatro
San Martn. Pasada media hora del momento del encuentro, recibimos un
mensaje de texto en el que nos deca: Estoy en la Avenida San Martn. Y
ahora?. Hace 17 aos que vive en la ciudad con ms cantidad de teatros de
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Latinoamrica y nunca pas ni siquiera por la puerta del Teatro San Martn,
que es algo as como el Sols de Montevideo.
Ir al teatro es salir del barrio, cruzar la ciudad, apropiarse de ella, conectarse con gente con la que no se conectaran, valerse por s mismo y
encontrarse en situaciones nuevas, diferentes, inesperadas. Ese es el primer paso. El segundo es enfrentarse a distintos estmulos para los que la
escuela no los suele preparar. Porque tengamos en cuenta que el arte que
se suele apreciar en la escuela es el que concebimos como bellas artes,
artes cannicas que son universales, pero que no nos preparan necesariamente para apreciar los lenguajes contemporneos. Eso requiere de un
aprendizaje que no es solo intelectual, sino que est vinculado a desarrollar
lo sensible, a adquirir nuevas palabras para nombrar aquello que la escuela
no codific con un lenguaje escolar y con un puntaje del 1 al 10.
El adolescente es nuestro pblico privilegiado porque nuestro equipo
integrado por nueve personas elige trabajar con ellos por una cuestin vocacional y porque, dada la desercin escolar creciente en esos aos, creemos
profundamente que el contacto con el arte podra ser una puerta interesante
para volver a erotizar el aprendizaje, el vnculo con lo desconocido y con los
mundos posibles que puede abrirles. No los har ingenieros, ni siquiera espectadores frecuentes. Les dar lo mismo que a nosotros: otra manera de
mirar el mundo, de mirarnos a nosotros mismos en ese mundo, de soar que
hay algo ms all de la esquina y del cotidiano, y que encontrar eso que hay
ms all depende de nosotros. Tambin les dar la certeza de que se hace de
a muchos, encontrando socios, compaeros de aventura, bichos raros que
quieren mirar ms all de la tele, de la nariz, de lo establecido.
4. En cuanto a quin debera encargarse de la tarea de formar nuevos espectadores, no hay un solo ente, programa o persona. Los artistas deberan
volver a pensar su tarea y mirar modelos de otras pocas y de otras partes
del mundo. El modelo de Medelln (Colombia) corresponde a un equilibrio
entre los aportes del Estado, el trabajo de las escuelas y el inters activo
de los ciudadanos que no entregaron la calle a la violencia, sino ms bien
la recuperaron para sus hijos, para ellos y para los ancianos. El arte es de
todos y para todos. Si los artistas trabajaran desde la gente y no aislados de
la gente, no deberan hacerse tantos esfuerzos para acercarlos. El Estado,
creemos, es parte fundamental en esta actividad, a partir de polticas culturales que no partan del asistencialismo. El programa Puntos de Cultura de
Brasil es una clara muestra de incentivo a la multiculturalidad tpicamente
brasilera. La idea no es colonizar a los barrios con la cultura del barrio del
Abasto o de Palermo, sino propiciar un encuentro entre la gente, sus orgenes y culturas. Claramente, en Buenos Aires tienen influencia las culturas
coreana, boliviana, peruana, paraguaya y china, segn la distribucin geogrfica de la ciudad. Hay ao nuevo chino y diversas festividades religiosas
de los pases limtrofes, adems de las culturas callejeras adolescentes
como el hip hop o el rock chabn.
Qu significa para nosotros, entonces, democratizar la cultura? Hacer
que circule, brindar las herramientas necesarias para que eso suceda, trabajar desde varios lugares, si fuera posible de manera articulada: en clubes, escuelas, sindicatos, hogares de ancianos, plazas, etc., como una tarea
compartida por artistas, dueos de salas, educadores, Estado, asociaciones
intermedias y barriales, con un propsito multicultural y multidisciplinario.
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5. Ane Ubersfeld en su artculo El espectador de teatro cuenta cmo trabaja

un espectador:
El espectador recibe una cantidad de informacin, pluralidad de mensajes de naturaleza compleja, compuestos de signos cuya sustancia expresiva
es diferente, palabras (moduladas por el canal de la voz), gestos, luces,
sonidos, msica, signos que no estn aislados pero s organizados y trabajados los unos en relacin con los otros. Qu hace el espectador?
Sigue una historia que se le cuenta. Se deja llevar por un ejercicio intelectual, esforzndose por comprender los episodios de la historia
que se le cuenta.
Ante todo observa el conjunto, luego los detalles del escenario en un
ejercicio refinado de percepcin simultnea de los signos de expresin diferente. Sigue las modificaciones de los elementos escnicos,
buscando una significacin a estos cambios.
Mira y escucha personajes que hablan, construye una relacin entre
lo que dicen y lo que hacen los actores y sus modificaciones.
Reenva sin parar desde lo que percibe a lo que conoce, a su enciclopedia personal, a lo que recibi de su cultura, pero tambin de
su experiencia individual. Nada de lo que percibe el espectador es
idntico a lo que percibe nuestro vecino.
El espectador de teatro no puede procesar de golpe y en una sola mirada lo
que se le propone, aun en una escena pequea.
El trabajo de la vista en el teatro es particular en la medida en que est
condicionado por la urgencia, el ojo trabaja con y en contra del tiempo, sin
esperanza de poder volver. Esta dificultad es al mismo tiempo condicin de
la libertad de ver.
Su trabajo y el de Marco De Marinis, Problemas de semitica teatral/Comprender el teatro, significan un punto de partida interesante, pero tambin
la conviccin de que solo el teatro o la semitica teatral no pueden hacerse
cargo de la pregunta: cmo alguien ve teatro?, sino que se hace necesaria
una respuesta interdisciplinaria en la que la audiopercepcin neurolgica no
debera ser un invitado menor. De todas maneras, modestamente, tambin
manejamos una hiptesis en relacin a cmo los adolescentes ven teatro basndonos en cmo el socilogo Franco Berardi Bifo expone una nueva manera de percibir el mundo en las generaciones incipientes:
Ms que un simple cambio social, debemos ver una autntica mutacin
cognitiva, una mutacin en el bagaje psquico, cognitivo y lingstico
de la humanidad. [] Pero la primera generacin video-electrnica ha
adquirido competencias de elaboracin sin precedentes en la mente
humana y ha adquirido la capacidad de moverse a gran velocidad en un
tupido universo de signos visuales. La competencia en la lectura de imgenes se ha desarrollado de modo vertiginoso y esa competencia ocupa un lugar decisivo en las capacidades de elaboracin semiconsciente
de un individuo contemporneo. [] Hay una relacin directa entre la
velocidad de exposicin de la mente al mensaje video-electrnico y la
creciente volatilidad de la atencin. Nunca, en la historia de la evolucin
humana, la mente de un nio estuvo tan sometida a un bombardeo de
impulsos informativos tan intenso, tan veloz y tan invasivo. Cmo puede pensarse que eso carezca de consecuencias?
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Bifo vincula la alfabetizacin anterior a la carnalidad, la madre que en

persona ensea a hablar y la maestra que ensea a leer y escribir, y esta
nueva enseanza al desapego carnal que se reemplaza por el vnculo con
la mquina.
En ese sentido, el contacto corporal, la exposicin del cuerpo del actor
y el del espectador resultan altamente revulsivos para el adolescente. No
sabe qu tiene que hacer y se siente inhibido por la cercana de los cuerpos
amenazantes de los actores en la escena. En esa confusin, y con el marco
de la escuela que le exige una lectura correcta de los contenidos, no es
extrao que al finalizar un espectculo quede estupefacto y no sepa a cul
de los recursos debe echar mano para responder de manera satisfactoria.
Cuesta un tiempo accionar en trminos de asociaciones video-electrnicas,
es decir, de vinculaciones aleatorias y no narrativas. La generacin postalfa
est preparada hipotticamente para no buscar sentido narrativo a lo que
ve. Solo tiene que desprenderse del mandato de la escuela y preparar su
vocabulario para poner en palabras algo para lo que no fue preparado. No
solo debe acercarse intelectualmente al concepto de construccin artificial
en el arte contemporneo o al concepto de convencin y ruptura, tambin
tiene que armar un vocabulario para poner en palabras algo para lo que
no lo prepar la escuela ni el ciberespacio ni la sociedad: el mundo de las
emociones. n
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Para comunicarse con el Programa Formacin de Espectadores:
<www.formarespectadores.com.ar>
<formaciondeespectadores@gmail.com>
<http://www.buenosaires.gov.ar/areas/educacion/aer/espectadores/index.
php?menu_id=20726>
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El Teatro Municipal de Santiago

y el desafo de la renovacin
de sus pblicos
Alejandra Mart Olbrich
ntes de comenzar quiero agradecer al Teatro Sols, especialmente a

Gonzalo Vicci y a Daniela Bouret por la invitacin. Para nosotros es muy
enriquecedor poder participar en este tipo de instancias porque en los ltimos aos nos hemos dado cuenta de que no hay una sola solucin para
desarrollar y renovar las audiencias, sino que hay miles de maneras y miles
de miradas sobre cmo se puede llegar; por lo tanto, con el intercambio de
experiencias podemos enriquecer nuestros proyectos y llegar ms rpido a
los resultados.
El Teatro Municipal de Santiago es una corporacin cultural de derecho
privado. Fue inaugurado en 1857, por lo tanto, con 153 aos es el segundo
teatro ms antiguo de Latinoamrica. Somos un equipo de ms de 400 personas que nos dividimos en orquesta, coro, ballet, equipo tcnico y rea
administrativa. A su vez, tenemos una Escuela de Ballet, una Orquesta de
Cmara y una instancia formativa de coro que se llama Crecer Cantando.
La programacin de espectculos en el edificio del Teatro Municipal se
divide en distintas temporadas, las que suman alrededor de doscientas funciones en el ao. Hacemos seis ttulos de pera; seis de ballet; diez conciertos; ocho recitales de piano y temporadas para nios, de las cuales estoy a
cargo. La cantidad de ttulos es bastante variable, hemos tenido hasta doce
ttulos dependiendo del uso de la sala que se permite a este programa. La
Temporada de medioda consiste en una serie de espectculos que se llevan a cabo a la una de la tarde, ocho veces al ao y tambin ciclos en las
salas pequeas: Sala Claudio Arrau y Sala La Capilla. Tambin realizamos
giras en diversas regiones y en Santiago que son de acceso gratuito y financiadas por el Consejo de la Cultura y por empresas privadas, por lo tanto,
tambin llegamos a una audiencia fuera del Teatro Municipal.
El Teatro Municipal es muy similar al Sols. La sala principal se construy pensando en que la gente sea vista, ms que para ver bien el espectculo, por lo tanto, de las 1466 butacas que tiene la sala principal doscientas
tienen visibilidad parcial y otras no la tienen. Es la sala ms grande y en ella
suceden la mayor cantidad de espectculos. La Sala Arrau tiene capacidad
para 240 personas, gracias a unas graderas retrctiles; la utilizamos para
espectculos y tambin para los ensayos de la orquesta y la pera. La Sala
La Capilla alberga 200 personas; la utilizamos para conciertos de cmara,
Presentaciones alejandra mart olbrich
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de piano y rgano, principalmente eventos de cmara y sin escenificacin,

adems de charlas, encuentros y conferencias.
En lo que respecta a los pblicos del Teatro Municipal, los datos que
veremos son tomados del ao 2009, que para nosotros fue un muy buen
ao. Ese ao realizamos 260 funciones, lo que se tradujo en 250 mil boletos
cortados. Esto incluye a la gente que entr con un ticket, ya sea pagado o
gratuito. Cuando se habla de gratuito es porque alguien pag por ese ticket,
vale decir, Ministerio de Cultura o convenios con empresas. Tenemos 7000
abonados, 1500 tienen menos de 35 aos, ellos son nuestros abonados jvenes y adultos jvenes.
En lo que refiere a los espectculos externos, hacemos una programacin de aproximadamente treinta en Santiago, regiones al aire libre y en
otros teatros; todos gratuitos. A ellos asisten entre 2.000 a 10.000 personas, los que nos da una audiencia total de 80.000. Entonces, el total de
espectadores del ao 2009, sumando la audiencia interna y externa, fue
329.000 personas. Del total de esta audiencia, un 57 % pag por su entrada
y el 46 % tuvo acceso gratuito.
Cmo hemos abordado nosotros el desafo

de renovar el pblico?
En los ltimos seis aos hemos trabajado fuertemente en el desarrollo de
audiencias encontrando obstculos internos y externos. En los externos,
hemos visto que, producto del crecimiento urbano, ha habido una migracin de las oficinas del centro de Santiago hacia las zonas altas de la capital. Parte de esta migracin se debe a la inseguridad del centro de la capital
y el aumento de la delincuencia. Desde la Municipalidad de Santiago y el
Consejo de la Cultura se han impulsado medidas para revitalizar el centro,
pero son de lento avance; por lo tanto, esto repercute ao a ao en nuestra
audiencia. Otro factor que nos ha afectado es el aumento de la oferta de espectculos masivos, adems del aumento de la infraestructura cultural con
la construccin de nuevos teatros en Santiago. En los ltimos cinco aos se
han construido al menos cinco salas de espectculos de tamao mediano
y grande.
A nivel interno tambin hemos tenido obstculos que abordar. Cuando una institucin se plantea renovar el pblico, no sabe cmo hacerlo. Se
ven muestras concretas del envejecimiento de su pblico tradicional, pero
no sabe de dnde partir. Desde mi rea ha sido un desafo el tener que
60
impulsar un cambio de mentalidad para aceptar las nuevas audiencias,

nios y jvenes, con todas las consecuencias que esto puede traer. Para
impulsar una poltica de audiencia exitosa es necesario que toda la organizacin se empape de esta, desde la Direccin General hasta la boletera. Un
ejemplo absurdo que sucedi en nuestro teatro fue cuando hace algunos
aos vi que un joven estaba esperando entrar con su ticket por la puerta y
no llevaba su carn de estudiante, entonces, el cortaboletos no lo dej entrar. Todo ese tipo de cosas tuvieron que cambiar antes para llegar a hablar
del desarrollo de audiencias a nivel institucional.
Entonces, desde el Teatro Municipal hemos abordado el desafo de la
renovacin de pblico desde dos focos de desarrollo:
1. Artstico
2. Educacin y mediacin
FOCO
ARTSTICO
FOCO
EDUCACIN
Y MEDIACIN
Foco artstico
Por qu desde lo artstico? Porque creemos que el gusto por el ballet y la
pera es mayoritariamente un gusto que se adquiere no siempre de manera innata. Entonces, cuando un joven que nunca ha asistido a la pera
o un nio que nunca ha ido al ballet asiste a un espectculo complejo y de
larga duracin, muchas veces el efecto que causas es inverso y nunca ms
quiere volver al teatro porque se aburri. Por lo tanto, el foco artstico lo
hemos abordado desarrollando programaciones adecuadas para los pblicos a los cuales queremos llegar. El ejemplo ms exitoso de esto ha sido la
programacin que hemos diseado para los nios en etapa escolar y para
familias con nios de hasta 12 aos, un domingo al mes. Esta se llama El
Pequeo Municipal. Los espectculos no duran ms de una hora, cuentan
con la intervencin de un narrador y el ritmo est pensado para que sea gil,
de tal forma que el nio no se aburra. Desde el punto de vista artstico, el
espectculo est cuidado para que los nios lo comprendan y tengan una
experiencia entretenida.
El ao 2008 empezamos a utilizar las salas Arrau y La Capilla para albergar programaciones que no necesariamente tenan que ver con la pera,
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el ballet o el concierto. La idea fue traer un pblico que tradicionalmente

no asiste a los espectculos del Municipal. Una vez que ese pblico estaba
dentro establecamos un contacto con ellos, tombamos sus datos y, despus, los invitbamos a nuestra programacin.
A travs de programas de msica de cmara, en las salas ms pequeas, diseamos conciertos ms cortos con espacios circulares, en los que
se rompiera la barrera entre el escenario y el pblico, de modo que este
pudiera estar ms cerca de los msicos.
Foco educacin y mediacin

Desde el foco de la educacin en el ao 2011 dimos un nuevo paso y creamos el rea de Audiencias y Educacin que trabaja con elementos pedaggicos y de mediacin. La necesidad fue no centrar nuestro trabajo en la
masificacin de los espectculos, sino empezar a trabajar con los pblicos
de forma ms directa a travs de programas educativos. Iniciamos un trabajo con profesores, de tal forma que el nio profundizara su experiencia a
travs de lo que nosotros le mostrramos al profesor.
El trabajo del rea de Audiencias y Educacin se ha centralizado en
desarrollar material pedaggico, capacitacin a los profesores, programas
educativos como Todos al Municipal, el Misterio de la Partitura, Futuros
Profesores y un programa de mediacin que se llama Detrs del Teln. Me
ha tocado ver muchas experiencias internacionales, en Europa y Estados
Unidos, sobre cmo abordar el desarrollo de audiencia desde lo artstico y
lo educativo, pero muchas de las cosas que he observado afuera las hemos
tenido que adecuar a nuestro tipo de audiencia sobre todo por las diferencias socioculturales.
Los objetivos de esta rea son:
Generar y promover procesos de acercamiento apropiacin y formacin en torno a la pera, la msica y en relacin al proyecto artstico
cultural del Teatro Municipal.
Estimular la generacin de hbitos de consumo y prcticas culturales
en nios y jvenes, principalmente de diferentes estratos socioeconmicos.
Generar informacin sobre los pblicos actuales y los potenciales de
dicho teatro.
La estructura del rea la componen dos subreas: el Servicio Educativo
y el Servicio de Mediacin. El primero trabaja principalmente con nios y
con familias. Sus objetivos son generar programas de educacin artstica
sustentados en los ejes de la vivencia, experiencia sensible del encuentro
con los artistas, en el desarrollo de actividades complementarias a los espectculos y la promocin de instancias que fomenten la creacin y creatividad en los nios. Vincular la programacin artstica del Teatro Municipal
con los contenidos curriculares de los colegios es lo importante, porque
necesitamos promover hacia los profesores nuestro contenido y decirles:
Usted tiene una herramienta pedaggica en el Teatro Municipal. Hemos
detectado, por ejemplo, que para ellos son sumamente atractivos los procesos productivos que realizan los talleres. Por ltimo, nos interesa generar
herramientas y contenidos dirigidos a profesores, eso comprende todo el
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material pedaggico que nosotros le entregamos al profesor antes de que

venga a ver el espectculo con los nios.
El Servicio de Mediacin es la segunda subrea y, principalmente, lo hemos focalizado en el desarrollo de programas de acercamiento, de apreciacin y fidelizacin para jvenes, adultos jvenes y adultos. Busca identificar
los pblicos especficos por obras especficas. Esa rea busca nichos, por
ejemplo, si un espectculo determinado, como lo ser Il Postino el prximo
ao, se relaciona con la vida de Pablo Neruda, trata de hacer cruces con las
personas que estn involucradas. El principal programa desarrollado por
esta rea es Detrs del Teln, que ha tenido excelente aceptacin entre el
pblico.
Nuestras experiencias
Desde lo artstico
El Pequeo Municipal es el programa ms exitoso que hemos desarrollado para renovar nuestro pblico. Actualmente, la oferta para los nios
en Santiago no comprende espectculos de pera, ballet o conciertos
adaptados para ellos; por lo tanto, esta programacin se posicion rpidamente. Se ha valorado mucho este tipo de esparcimiento para los nios
porque nos hemos enfocado en la calidad de los espectculos y tambin
en desarrollar complementos para estos. Entregamos, adems, material
didctico a los padres para que desarrollen con los nios despus de los
conciertos, y pedaggico a los profesores para el desarrollo previo y posterior en el aula.
Nos hemos dado cuenta de cules son los espectculos ms apetecidos
por la audiencia: pera y ballet. Entonces, la propuesta para el prximo ao
va a ser principalmente pera, ballet y conciertos escenificados.
En cuanto a la evolucin de la asistencia escolar de El Pequeo Municipal, constatamos que el crecimiento ha sido sostenido. Antes del 2007, esta
programacin era solo para las
familias. La ampli hacia los
escolares programando cinco
o seis funciones al ao en horario escolar. Hubo una muy
buena aceptacin y as rpidamente empezamos a aumentar
de forma paulatina el nmero
de funciones hasta llegar este
ao con una audiencia de
32.000 nios solo en el mbito
escolar. En 2010, como se puede ver en el grfico, hubo una baja de audiencia porque solamente pudimos
funcionar un semestre debido a que volvimos al teatro despus de las reparaciones del terremoto.
Una vez que el pblico aument, nos dimos cuenta de que lo importante ahora era profundizar la experiencia del nio en el Municipal a travs de
una vinculacin ms fuerte con el profesor por medio de todo el complemento pedaggico.
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Desde la educacin
En 2011 con el Servicio Educativo desarrollamos el programa Todos al Municipal y uno de sus objetivos fue profundizar la experiencia que el nio
tuviera al asistir a un espectculo de El Pequeo Municipal, perfeccionando
el material pedaggico y vinculndolo al currculo del Ministerio de Educacin, especialmente de la materia Lenguaje y Comunicacin. Incorporamos tambin una capacitacin dirigida al profesor en la que se le ensaaba
a utilizar y sacar el mejor partido del material con
sus alumnos.
El cambio de dinmica ha sido asombroso,
hasta ha mejorado el comportamiento de los nios en la sala porque llegan con el conocimiento
previo de lo que vienen a ver. A travs de las entrevistas, encuestas y evaluaciones posteriores
que hemos hecho a algunos nios nos damos
cuenta de que sin esa capacitacin y sin la experiencia previa del nio en el aula no se produce
esa activacin, que es la que finalmente les hace
absorber el contenido artstico mucho mejor y de
manera ms profunda.
Lo que estamos generando es una experiencia mucho ms completa de lo que entregbamos
al traerlos solamente al espectculo. Antes, muchos de esos nios ni se
acordaban dnde haban estado.
Un segundo programa interesante que desarrollamos desde el Servicio Educativo fue diseado para que los nios se apropien del espacio del
Teatro Municipal. Se llama El Misterio de la Partitura. Es una visita didctica
dirigida a estudiantes de primero y sexto bsico en la cual a travs de un
juego de pistas exploran algunos salones del teatro. Son conducidos por
una distrada cantante de pera que pierde la partitura; luego, los nios
un curso, no ms de treinta la ayudan a buscarla por todo el teatro.
Cul es la idea y el objetivo de este programa? Segn algunas encuestas que hemos hecho a nuestro pblico, detectamos que, normalmente, el
espacio Teatro Municipal es visto como un espacio fro, que no es entretenido, pero cuya calidad artstica es muy buena. Por ese motivo, buscamos
que los nios lo pasen bien en el Municipal, que le pierdan el miedo al espacio, lo vivan y se apropien con entretencin. Si los nios se acuerdan de
que estaban buscando pistas debajo de una butaca, esta habr sido una
experiencia muy distinta al recuerdo de cuando vinieron con sus padres y
no podan ocupar zapatillas y tenan que estar en silencio. Como dice ciertamente una frase que le cuando bamos camino del aeropuerto hacia el
Teatro Sols afuera del Liceo Francs: La infancia es para toda la vida. Lo
que t plasmas en la infancia el nio lo recordar toda la vida, por eso la
idea es que este recuerdo sea de entretencin y cercana.
A fin de profundizar en los programas del Servicio de Mediacin, debemos hacer referencia al ms exitoso: Detrs del Teln. Esta es una instancia
en la que los artistas conversan directamente con el pblico sin un mediador ni conductor. Hemos preferido que sea el pblico el que pregunte a los
artistas y el que intente explorar ciertas cosas. Intentamos s, pautar a los
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artistas en el sentido de decirles por dnde ir y qu es lo que normalmente al pblico ms le interesa conocer. Los resultados han sido totalmente diversos porque es un programa muy abierto y depende mucho de la
personalidad del artista y de si este es un buen comunicador. Muchos de
los asistentes son abonados que quieren conocer a los artistas en forma
directa; otros son pblico que nunca ha venido al Teatro Municipal, que les
causa curiosidad y, normalmente, intentamos invitar a jvenes de escuelas
artsticas o msicos porque sabemos que puede haber un gancho debido
a lo que estudian.
Existen otros programas dentro del Servicio Educativo, tales como el Pase
Profesor, Futuros Profesores al Municipal, Abono Joven, Campaa Jvenes.
El Pase profesor es un conjunto de beneficios que el docente tiene.
La idea surge a raz de un fuerte intercambio que hemos tenido con otras
instituciones culturales durante el 2011 para llegar a entregar beneficios
en conjunto. El programa Futuros Profesores al Municipal lo creamos el segundo semestre del 2011 y tiene que ver con el resultado de una encuesta
que hicimos en la campaa de promocin del Abono Joven en marzo del
mismo ao. La encuesta realizada a jvenes de cuatro universidades de
Santiago nos dio un dato que nos caus mucha impresin: el 58 % de los
estudiantes de Pedagoga no haban asistido en el ltimo ao a un espectculo cultural. Entonces nosotros dijimos: Cmo vamos a convencer a
los profesores de que traigan a sus nios a espectculos del Teatro Municipal o cualquier otro centro cultural si ellos no han asistido?. Por lo tanto, destinamos parte importante de entradas a estudiantes de Pedagoga.
Empezamos a trabajar el modelo de Todos al Municipal con los profesores
de estos estudiantes, pero la capacitacin no la llambamos capacitacin, sino encuentro. Nos juntamos con los profesores y conversamos,
les expusimos la programacin y juntos descubrimos qu cruces pueden
tener con sus respectivas asignaturas. A travs de esos encuentros hemos
sacado ideas muy entretenidas, que han salido de ellos mismos, como
por ejemplo, que sus mismos alumnos creen actividades para nuestro
material pedaggico. Esto genera una mayor atraccin hacia el programa
porque tiene un componente prctico.
El tratamiento de las festividades es tambin algo nuevo en el Municipal. Hemos incorporado el realizar actividades para el da del nio, el da
de la madre, vacaciones de invierno y el Da del Patrimonio. Nunca antes ha
habido actividades para el da del nio en el Teatro Municipal de Santiago.
Es una oportunidad ideal, ya que los padres quieren disfrutar con sus hijos
y todos salen a la calle. En el 2011 partimos con una experiencia piloto, pero
al menos logramos programar dos conciertos en las salas pequeas infantiles y una serie de talleres.
65
Para el Da del Patrimonio, el teatro tradicionalmente abra las puertas

sin mucho entusiasmo. Este ao (2011) programamos actividades musicales y talleres con artistas. En aos anteriores habamos tenido una audiencia de 1000 personas y en este llegamos a traer 4000 en una maana, lo
cual fue muy positivo para nosotros porque la gente pudo, adems, compartir con los msicos que estaban tocando en diferentes salas. Fue una
experiencia muy buena.
En lo que respecta a la mediacin, surge el programa Campaa Jvenes
en las universidades. Accin que fue realizada en conjunto con el rea de
marketing del teatro. Esta nace para combatir los resultados de las encuestas que nos dicen que el pblico universitario no est al tanto de los precios
y descuentos para jvenes.
Fue una campaa muy exitosa desde el punto de vista de informacin y
venta de abonos porque desmitificamos que el teatro era un lugar inaccesible para los jvenes. Hasta el ao 2009 tenamos 1000 abonados jvenes y
en tres semanas de campaa logramos vender 400 abonos ms.
Para culminar, me gustara referirme a los desafos que nos esperan en
el futuro como organizacin y decir que esta rea y nosotros como representantes del teatro seguiremos creciendo en lo que es desarrollo de nuevos programas, para ir entregando a los pblicos mayores herramientas de
aprendizaje. Por el nivel de audiencia que manejamos, no llegaremos a tener una instancia como la que describi Ana Durn en su conferencia por un
tema de capacidad de gestin. Es tan voluminosa la audiencia que tenemos
que manejar, que llegar a un nivel de trabajo directo es difcil. S queremos
ir profundizando experiencias. Un desafo que nos hemos propuesto en el
plano artstico para el prximo ao es as como desarrollamos El Pequeo
Municipal que desde su produccin artstica est pensado para un determinado pblico especfico el concepto de la Micro pera que busca desarrollar el gusto por la pera en los jvenes. Nos plantearemos el desafo de
hacer una programacin de peras especiales para jvenes, que no duren
ms de una hora dentro de un marco ms experimental y vanguardista.
En el mbito educativo hemos visto que hay una gran riqueza en los
procesos. Nuestros procesos productivos causan mucha curiosidad, sobre
todo al docente. Por lo tanto, la idea es hacer talleres con los profesores
centrados exclusivamente en que ellos recorran la experiencia productiva
de un espectculo y puedan desarrollar desde su propia creacin instancias
pedaggicas en el aula. Una instancia que sirva para enriquecer su capacidad pedaggica y su manera de hacer las clases. n
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La Escuela de Espectadores
de Buenos Aires (2001-2011):
un laboratorio de (auto)
percepcin teatral
Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires
Al pblico se le puede ensear conste que digo pblico, no pueblo, se le puede ensear, porque yo he visto patear a Debussy y a
Ravel hace aos, y he asistido despus a las clamorosas ovaciones
que un pblico popular haca a las obras antes rechazadas. Estos
autores fueron impuestos por un alto criterio de autoridad superior
al del pblico corriente, como Wedekind en Alemania y Pirandello
en Italia, y tantos otros. Hay necesidad de hacer esto para bien del
teatro y para gloria y jerarqua de los intrpretes.
federico Garca Lorca, Charla sobre teatro.
n los ltimos aos se ha asistido a la reconsideracin del teatro como

acontecimiento. El teatro es algo que pasa y, en ese algo, se construye
sentido. No se trata solo de un acontecimiento de lenguaje y comunicacin.
La base del acontecimiento teatral es la estructura ancestral de la reunin,
el convivio, el fenmeno humano de la cultura viviente en el que se genera
una zona singular de experiencia y subjetividad colectiva. En el teatro, en
una encrucijada de espacio y tiempo, se renen los artistas, los tcnicos y
los espectadores.
Nadie va al teatro para estar solo. La reunin teatral consiste en vivir
con los otros, sentir, mirar, emocionarse, interactuar, discutir con ellos. Es
una reunin de cuerpo presente, irreductiblemente aurtica, territorial y
efmera, que no se deja intermediar tecnolgicamente por la televisin, la
radio, el cine, la red digital o cualquier otro mecanismo de sustraccin del
cuerpo presente porque, cuando esto ocurre, desaparece en esencia, perece transformada en otro tipo de acontecimiento. En el teatro no se puede
sustraer la presencia de los cuerpos vivos del artista, del tcnico y del espectador. El teatro no se deja enlatar ni capturar con mquinas, de la misma
manera que no se puede detener el tiempo. Por eso, sin espectadores no
hay teatro.
De la mano de la semitica y la teora de la recepcin, se ha asistido a
una valorizacin de la presencia y el rol del espectador en el acontecimiento
teatral. El espectador es un cocreador. Lo ha dicho Alfredo Alcn, que de
esto sabe, en dilogo en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires:
Presentaciones Jorge Dubatti
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El teatro se hace entre los que estn abajo y los que estn arriba del
escenario. Si el barrilete vuela, si se produce el hecho de comunin,
es porque se hizo de a dos, no lo puede hacer solamente el actor sin
el pblico.
Se sabe que la palabra teatro proviene del griego y significa mirador. Sin
embargo, el espectador no se limita a mirar ni se resigna a la pasividad
porque acepta que carece de la fuerza y el talento necesarios para subir a
escena. El teatrlogo italiano Marco De Marinis, en su obra En busca del
actor y del espectador. Comprender el teatro ii coincide con Alcn:
El espectador no es un actor fracasado, sino uno de los dos protagonistas de la relacin teatral, de la misma manera en que no se puede
evidentemente considerar al lector como un escritor fracasado.
Felizmente, el espectador se ha convertido en el lugar por excelencia para

repensar y redefinir el teatro; es hoy un laboratorio de (auto) percepcin
teatral.
Convivios excepcionales
Lo que otorga relevancia y singularidad al teatro actual en Buenos Aires
no es solamente la calidad de sus artistas, sino sus convivios excepcionales, calientes, fervorosos y activos, que no dejan de llamar la atencin a
los visitantes extranjeros acostumbrados a otros comportamientos de los
espectadores en otras capitales teatrales del mundo.
En Buenos Aires hay pasin de espectadores. El pblico porteo es un
espectculo en s mismo. Pero adems los espectadores cumplen hoy una
funcin esencial en el desarrollo y la difusin del teatro y en la produccin
de pensamiento crtico. Lo que sostiene el teatro de Buenos Aires no es el
periodismo ni la publicidad, sino el boca en boca, institucin de la oralidad
que consiste en la recomendacin que realiza directamente un espectador a
otro, modalidad afianzada frente a la pauperizacin de la crtica profesional
en los medios masivos.
Por ms avasalladora que sea la publicidad, por ms elogiosas que
sean las crticas profesionales, si a los espectadores no les gusta el espectculo, la sala se vaciar muy pronto o, al revs, muchos espectculos independientes que no han recibido comentarios en los medios trabajan a
sala llena. Otros, de cualquier circuito (oficial, comercial, independiente),
castigados con crticas negativas sostienen, sin embargo, la convocatoria.
Es el efecto del boca en boca o boca-oreja. Imperceptiblemente trabaja la
tupida red del no te lo pierdas, el and porque est muy bueno, el a
m me encant, o el no vayas, el me aburr como loco. Expresiones
sinceras, desinteresadas y efectivas por confiables, dichas al pasar de la
conversacin a los amigos, familiares, conocidos y extraos. El boca en
boca se ha convertido en la institucin crtica ms potente de Buenos Aires.
Misterio
Quin es el espectador? Pregunta difcil de responder, porque se caracteriza por su imprevisibilidad e inasibilidad. Las encuestas sociosemiticas,
los estudios de mercado, el conocimiento que da la experiencia en el campo
68
teatral durante aos no alcanzan para develar el misterio del funcionamiento del pblico. Alfredo Alcn reflexion sobre los espectadores en la reunin
mencionada:
Hay das que uno tiene la impresin de que no sabe para qu fueron al
teatro esa noche. Hay funciones en que parece que se juntan los que
no tienen ganas de jugar. Hay das que el pblico est pintado. Solemos decir: Son de Saulo Benavente, es decir, estn dibujados, son
de decorado.
Y agreg:
Tengo la fantasa de, alguna vez que el pblico est as, adelantarme
hasta candilejas y con una gillette cortarme las venas. Estoy seguro de
que seguiran impvidos. Esas noches no hay manera As como otros
das el pblico se re de cualquier mnima monera. Es tan difcil esa
comunin.
En el convivio teatral el espectador es compaero (del latn cum panis, el

que comparte el pan), de all la importancia de su amigabilidad, de su disponibilidad. Pero tal vez el mayor misterio radica en qu pasa en su interior,
cmo piensa los espectculos, qu lo estimula, si se deja o no conducir por
lo que la obra propone, por qu se aburre, por qu re, qu recuerda y qu
hace con los espectculos cuando terminan. August Strindberg (1888) mostr su preocupacin por el pblico en el prlogo a La seorita Julia:
En la vida real, un acontecimiento esto es, relativamente un descubrimiento! es, generalmente, el resultado de una serie de motivos ms o
menos profundos; pero el espectador elige, en la mayora de los casos,
aquel que su mente entiende con mayor facilidad o el que enaltece su
propia capacidad de discernimiento. Alguien se suicida. Problemas de
negocios!, dice el burgus. Amor desgraciado!, dicen las mujeres. Enfermedad!, dice el enfermo. Esperanzas frustradas!, dice el fracasado.
Pero muy bien puede ocurrir que el motivo est en todas partes, o en
ninguna, y que el muerto haya ocultado el motivo fundamental de su
accin destacando otro cualquiera que embellezca considerablemente
su memoria!
Tempranamente, Strindberg desestima la posibilidad de guiar al espectador

en una nica direccin de estmulo. El espectador hace con los espectculos lo que quiere (en materia de subjetividad) y lo que puede (en materia
de formacin).
Escuela de Espectadores
Hoy el espectador teatral es consciente de la complejidad y la riqueza que
ha alcanzado el teatro contemporneo. Es curioso, inquieto; est vido de
novedad, informacin y claves de interpretacin. Sabe, como afirm Theodor Adorno en su Teora esttica, que ha llegado a ser evidente que nada
referente al arte es evidente y que, en materia teatral, cada potica, cada
tcnica, cada artista, cada obra deben ser comprendidos y analizados con
variables especficas. Ha hecho suyo el desafo que le plantea Hamlet a Guildenstern cuando, en el Acto iii, Escena ii, lo obliga a este a tocar una pequea
flauta y ante su negativa lo enfrenta:
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Pues, entonces debo de parecerte muy indigno. T tratas de arrancarme

msica; parece que conocieras mis registros, y pulsaras el corazn de
mi secreto. Querras hacer que sonaran desde mis notas ms graves
hasta la ms aguda de mi diapasn, y a pesar de que hay msica, y excelente voz, en este pequeo instrumento [la flauta], no puedes hacerlo
hablar. Sangre de Cristo! Creis vosotros que soy ms fcil de hacer
sonar que una flautita? (William Shakespeare, Hamlet).
El espectador siente que cada artista renueva en l el interrogante shakesperiano a travs de una pregunta radical: crees que ests preparado para
hacer sonar el alma de mi teatro? O, como seal Federico Garca Lorca en
su obra En honor a Lola Membrives: El teatro es superior al pblico y no
inferior, como ocurre con lamentable frecuencia.
El espectador actual es francamente politesta, abierto y colaborador,
pero por sobre todo, es consciente de que para acceder a esas claves hay
que estudiar, leer, conocer. No es lo mismo abordar una performance poltica, un texto de Caldern de la Barca, la danza-teatro o un retablo titiritero.
Seal de esta necesidad es la creacin de la Escuela de Espectadores
de Buenos Aires (eeba) , fundada en 2001, as como su irradiacin en Crdoba, Rosario, Neuqun, Mar del Plata, Baha Blanca. Siguiendo el modelo de
esta escuela se gestaron espacios semejantes en Mxico D.F. (2004) y en
Montevideo (2006), conectados entre s. La actitud estudiosa del espectador desplaza un teatro de placer por un teatro de goce, de acuerdo con los
trminos de Roland Barthes aplicados a la literatura:
Texto de placer: el que contenta, colma, da euforia, proviene de la cultura y est ligado a una prctica confortable de la lectura. Texto de goce:
el que pone en estado de prdida, desacomoda (tal vez incluso hasta
una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos histricos,
culturales, psicolgicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus
valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relacin con el lenguaje.
Un teatro de goce implica esfuerzo, deseo, adquisiciones y bsqueda permanente; sobre todo, la necesidad de elaborar parmetros crticos de anlisis y evaluacin de los espectculos. El nuevo espectador lo sabe, es criterioso y argumentativo. Y un espectador que valora de esta manera el teatro
es un tesoro cultural en cualquier parte del mundo.
La eeba es un espacio de estudio, anlisis y discusin de los espectculos teatrales en cartel en la ciudad, al que hoy concurren trescientos
cuarenta alumnos. La actividad es anual, de marzo a diciembre, y lleva ya
once aos de labor ininterrumpida. Los integrantes asisten a una serie de
espectculos acordados previamente, de diferentes circuitos del teatro
porteo (oficial, independiente, comercial, internacional, proveniente de
las provincias) y luego los analizan con nuestra coordinacin al frente de la
clase y con la asistencia de los teatristas creadores del espectculo analizado. El campo de espectculos considerados es abarcador de la teatralidad
potica: teatro, danza, pera, narracin oral, circo, teatro callejero, tteres,
performance arts...
La riqueza de la actividad teatral de Buenos Aires exiga la existencia de
un espacio de este tipo. El nombre Escuela de Espectadores es un homenaje
a la crtica francesa Anne Ubersfeld y est tomado de uno de sus grandes
libros.
70
La eeba se propone brindar a sus asistentes las herramientas necesarias para multiplicar el disfrute y la comprensin de los espectculos con
profundidad y comunicabilidad. El objetivo es ampliar y enriquecer su horizonte cultural, emocional e intelectual como espectadores y producir pensamiento crtico, de acuerdo con lo observado por Garca Lorca en el texto
del epgrafe que abre estas pginas. No se trata de perder una relacin directa, emptica o intuitiva con el teatro, sino de enriquecerla con saberes
especficos y otras actividades complementarias del conocimiento teatral y
adquirir los elementos necesarios para argumentar y discutir las poticas
en marcos axiolgicos. El espectador debe saber evaluar y argumentar y
para eso hace falta informacin y herramientas de juicio. La eeba est destinada a todos los amantes del teatro, no se requieren estudios previos,
solamente es indispensable tener el deseo de reflexionar, discutir, estudiar,
interpretar, evaluar el teatro que se hace actualmente en Buenos Aires o
que pasa por sus escenarios. A ella asisten aquellos que gozan del teatro,
tanto simples espectadores como personas vinculadas laboralmente a la
actividad escnica: actores, directores, escengrafos, crticos, historiadores, gestores.
Fundamentos
Las razones de necesidad de existencia de la eeba constituyen un conjunto
de principios que guan nuestra tarea y que apuntan a la configuracin y
afianzamiento de una comunidad hermenutica abierta a la multiplicidad:
Valorar el lugar del espectador como laboratorio de percepcin de
la teatralidad, a la par testigo y protagonista del acontecimiento, cocreador en la poesis receptiva.
Consolidar la institucin de la oralidad, el boca en boca y su complemento, la nueva figura del espectador-crtico, que constituyen la ms
importante fuente de produccin de pensamiento crtico teatral en el
presente y mantienen vivo el teatro de Buenos Aires.
Considerar el teatro como una cantera ilimitada de saberes y pensamientos, cuya inteleccin requiere formacin especfica y en disciplinas complementarias, as como muchas horas de estudio y anlisis y la disposicin de un corpus y materiales de archivo. Frente a
la desdefinicin del teatro, la relevancia de lo conceptual y el auge
de la desdelimitacin en la formulacin de las poticas de los siglos
xx y xxi, disponer de informacin histrica y categoras intelectuales
precisas para la comprensin de los acontecimientos teatrales.
Seleccionar y orientarse en la diversidad, a partir de criterios de valoracin elaborados crticamente.
Acceder a la subjetividad de los artistas en un espacio de encuentro
y dilogo por fuera del acontecimiento teatral.
Hacer del estudio teatrolgico no una materia ms de la educacin
formal grillas a completar, cuestionarios, exmenes, monografas,
etc., sino un puro espacio de goce que recupera el teatro como placer, alegra, ocio, dilogo, pensamiento, conocimiento, meditacin,
problematizacin y transformacin de la realidad y lo desburocratiza
de otros marcos pedaggicos, sin obligaciones de cursada.
71
Asistir regularmente al teatro y aportar a una historia del presente.

Crear un espacio de permanente formacin histrica y terica, destinado a la renovacin de la teatrologa argentina.
Distinguir las categoras y prcticas del gusto, de las analticas y argumentativas.
Trabajar en la revelacin del espectador histrico o emprico a travs
del dilogo, entrevistas, encuestas, estadsticas, testimonios conviviales y autobiografas de espectador.
La eeba cuenta ya con once aos de historia. Comenz en marzo de 2001 en
el Teatro Liberarte y desde 2003 funciona en el Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini. Entre 2001 y 2011 se analizaron trescientos cincuenta
espectculos y asistieron medio millar de teatristas de diferentes disciplinas: actores, bailarines, dramaturgos, directores, escengrafos, iluminadores, msicos, narradores, gestores, etc. Reconocida como espacio de produccin de pensamiento crtico y formacin, ha sido visitada tambin por
especialistas en teatro de diversos pases. Ha realizado adems sus actividades desde 2003 en diversos festivales internacionales, como el Festival
Internacional de Buenos Aires, la Muestra Nacional de Teatro de Mxico en
San Luis Potos y el Festival Cervantino de Azul. Tambin tuvo intervencin
en Tintas Frescas (2004), coproducido por Francia y Argentina. La escuela
ha funcionado tambin en la crcel, en Devoto y en Ezeiza.
Casi en el cierre del ao, en noviembre, los espectadores que la integran
realizan un balance crtico de todo lo visto y analizado y eligen los diez acontecimientos ms importantes de la temporada. En diciembre, en una ceremonia especial, entregan a los premiados los diplomas de la distincin: el
Premio del Espectador. El premio es celebrado en el campo teatral de Buenos
Aires por su singularidad: es la nica distincin al teatro argentino que otorga
directamente el pblico a partir de sus propios cdigos de seleccin. La eeba
cuenta con un archivo de sus tareas, publicaciones y estudios (de prxima
publicacin) sobre potica del teatro argentino, estructuras conviviales y
praxis de los espectadores. n
Bibliografa
Dubatti, Jorge (2007), Filosofa del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad,
Buenos Aires, Atuel.
(2010), Filosofa del Teatro II. Cuerpo potico y funcin ontolgica, Buenos
Aires, Atuel.
(2011), La Escuela de Espectadores de Buenos Aires: historia
y experiencias, Buenos Aires, Atuel (en prensa).
72
La necesidad de una escuela

de espectadores
Mara Esther Burgueo y Gabriela Braselli*
Mara Esther Burgueo: Recientemente, estuve en una charla que dio

el Dr. Jorge Dubatti en la clausura del Coloquio de Teatro. l contaba que
cuando era muy joven, tendra 19 o 20 aos, se reuna en un bar con algunos
amigos; lean los textos de la semitica teatral, se miraban y se preguntaban qu querra decir deixis, qu querra decir icnico, trataban de
desentraar el lenguaje de una nueva manera de ver el teatro, como lo era
por aquellos tiempos la semitica. Actualmente, Jorge trabaja con la epistemologa teatral y los conceptos filosficos aplicados al teatro.
No tenamos tiempo de hacerle muchas preguntas porque se vena la
clausura del coloquio; ms vala escucharlo a l que interrumpirlo con inquietudes personales mnimas; pero, en aquel momento, tuve ganas de decirle
que le permitiera a la semitica seguir estando solapada con la filosofa teatral, con la antropologa teatral u otras tcnicas de mirar el teatro posteriores
a la semitica. En sntesis, que le permitiera a la semitica seguir siendo un
instrumento de enorme utilidad para el docente y para el alumno de una escuela de espectadores, porque es una base de trabajo firme.
Anne Ubersfeld en sus distintos libros le llama Lire le thtre. Sus textos
han sido traducidos todos aqu con distintos nombres: Semitica teatral, La escuela del espectador, Diccionario de teatro. En La escuela del espectador habla
de la necesidad del espectador trabajando, del espectador activo, el que asiste
a un espectculo no a que le lleguen las impresiones ni a registrar algunas cosas que estn por ah, sino a ser un observador que no pierde el goce primitivo,
primigenio, puro, de observar y de disfrutar de un espectculo; pero que, sin
embargo, se vuelve analtico frente a lo que tiene delante de sus ojos.
Antes de que mi amiga y compaera Gabriela Braselli les conteste a la
pregunta que me deca que se la formularon en un reportaje y cuya respuesta es totalmente necesaria: Para qu una escuela de espectadores?;
voy a contarles una ancdota. Me pas una vez que fui invitada por un grupo
de personas que se reunan, con ciertos intereses culturales en comn, a discutir temas con otras personas. Me haban invitado a hablar de la crtica teatral. Empec a explicar cules eran a mi parecer los fundamentos de la crtica
*
Codirectoras de la Escuela de Espectadores del Uruguay. Investigadoras y crticas.

Docentes de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramtico Margarita Xirgu (emad)
Maestrandas de teatro.
Presentaciones mara esther burgueo y gabriela braselli
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teatral, a distinguir entre distintos tipos de crtica; entonces, una persona me

interrumpi y me dijo que no quera que el crtico le defendiera la plata. En
aquel momento, me imagin colgando del bolsillo de la seora garantizndole que lo que iba a ver estaba bueno; le contest que yo no le defenda la
plata a nadie. Ella me respondi que si para ver un espectculo precisaba una
especie de croquis previo o a una persona que se lo explicara, era porque no
se trataba de un buen espectculo o, por lo menos, sera una obra poco clara.
El esposo posteriormente, ex esposo, quiz despus de aquel episodio
le dijo que se callara la boca, porque cuando iba a un museo lo primero que
se alquilaba era el aparatito o el gua, porque es del tipo de personas que al
pararse frente a un cuadro dice: ah!, qu lo tir!, estas son Les demoiselles
dAvignon y estn fenmenas. Luego, agreg que ella no entenda nada hasta que le enseaban a mirarlo. La seora, obviamente, no estaba de acuerdo,
pensaba que eso era distinto, que a pesar de que se pasara leyendo crticas
sobre artes plsticas, no se trataba de lo mismo.
Por qu es distinto? Porque al teatro se le reclaman algunos fueros
que no se le reclaman a nadie ms. Cuando Caldern dice caca, en el
teatro la gente se tira al piso, mientras que cuando Tinelli dice puta en la
televisin, la gente dice que le salta el rating. El teatro es un dominio que
de por s tiene sus propias exigencias, por ejemplo, algunas personas me
preguntaron si podan venir a ver esta noche La flauta mgica de vaqueros.
Les contest que, seguramente, ni Peter Brook en espritu y en presencia,
desde donde estuviera, ni tampoco sus actores se iban a fijar en eso. Hay
una especie de burbuja que rodea al teatro, no se le perdona que tambin
tenga que ser un territorio visitado por expertos, por gente entrenada, formada, que hizo esfuerzos de estudio, de lecturas de textos y de tericos;
con experiencias de clases y de aula. Me refiero a los liceos, no solo hablo
de la Escuela de Espectadores en tanto tal, sino de Gabriela y yo como las
docentes de liceo y de preparatorio que fuimos toda nuestra vida, que realizamos este trabajo con nuestros alumnos en la medida en que pudimos.
El teatro es un fuero que requiere que esos saberes se constituyan con
una cierta forma, para colaborar con una sola cosa ms: ver mejor. Sergio
Blanco dice: El teatro no toma la palabra de ninguna otra parte del teatro
griego. De la sken sale el escenario, de la orchestra, sale la orquesta; pero la
palabra teatro sale de theatron, y theatron es la parte desde donde se mira.
De manera que el fenmeno teatral se constituye si los ojos que miran pueden decodificar, pueden participar, pueden formar parte de ese juego. Si no
pueden hacerlo, habr frustracin por parte de los creadores y del pblico.
A continuacin, Gabriela Braselli va a develar el gran misterio: Hace falta
una escuela de espectadores? Ricardo Bartis dijo hace tres aos, aproximadamente, cuando estbamos en una charla creo que Gabriela y Georgina
estaban tambin en el Sols, tenamos una ponencia all y despus habl
Ricardo: no, porque la Escuela de Espectadores, uh, no!, Escuela de Espectadores! No me digan que les cay esa pesadilla a ustedes ac tambin. S,
presente, dijimos nosotras: la pesadilla. Ms all del cario que se sienta hacia una persona, a veces se habla con ligereza y se crea opinin sobre temas
de los que no hay una opinin formada hasta que hay informacin.
De manera que la gran reveladora de esos hechos ser Gabriela Braselli, que les contar si hace falta una escuela de espectadores; si tenemos
tiempo, les mostraremos, adems, cules son los elementos de funcionamiento bsico de la escuela, cmo trabaja, cmo hace una persona que se
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anota para trabajar en la escuela. Responderemos a todas las interrogantes: Con qu se encuentra? Qu se le ofrece? Qu pasa? Describiremos
las actividades extra que se realizan; por ejemplo, la Escuela de Espectadores actuando en el Festival Internacional de Artes Escnicas (fidae) como
nexo entre el pblico y los creadores.
Gabriela Braselli: El tema que Mara Esther estaba planteando es el que
nos plantean la mayora de las personas que no participan en el espacio.
Nos cuestionbamos: es necesaria la existencia de una escuela de espectadores? Algunas confusiones se generan, tal vez en cierta medida, a partir
del nombre. Nos planteamos el proyecto de la escuela a partir de la idea de
Jorge Dubatti en Buenos Aires. l fue quien nos propuso generar ese espacio, que funciona desde el ao 2006. En realidad, la idea de escuela viene
muy pegada etimolgicamente a la idea de un lugar de enseanza; todos
sabemos que eso es y no es as; actualmente, ningn maestro, ningn docente cree que la escuela es un lugar donde quien tiene un conocimiento lo
va a impartir a otro que no lo posee. Ya sabemos que la escuela no es eso.
No obstante, viene muy ligada a esa antigua idea pedaggica.
Nos hicimos el siguiente planteo, es necesaria una escuela? En primer
lugar, no entendindolo como un espacio pedaggico. No es un lugar donde
nosotras, que s sabemos acerca de algo, vamos a ensearle a quien ignora.
Dej de ser ese el concepto de escuela, as como tampoco es un espacio de formacin, desde el momento en que no hay un tema que nosotras como especialistas impartimos como conocimiento. Sin embargo, es un espacio de discusin
y de crecimiento de la audiencia y de los espectadores. Entonces queremos,
por una parte, dejar claro que el nombre condiciona un poco la percepcin que
se pueda tener de ella, por la otra, plantear la cuestin de si es o no necesaria
la Escuela de Espectadores. En el caso de que as sea, para qu? No se trata de
algo que nosotras manejamos inocentemente, no es un espacio que creamos a
partir de nada, sino a partir de nuestra experiencia. Una cosa es alguien que va
al teatro con herramientas y otra, muy diferente, es quien va sin ellas.
En nuestra experiencia docente, y dentro de la Escuela de Espectadores
en especial, lo que la gente disfruta una vez que adquiri una serie de herramientas, consignas, conocimientos, es en grado muy diferente con respecto a
quien no los tiene. Porque descubre que hay un universo que, adems, puede ser explorado. Entonces, algunas experiencias nos pasan todo el tiempo,
como quienes vuelven a ver las obras una vez que las analizamos y dicen que
ahora s la entendieron, que antes no les haba gustado. Se trata del goce
esttico que aparece en nuestra experiencia a partir de algunos aspectos de
la comprensin de los espectculos, hay una sensacin de un antes y un despus de analizar el espectculo. Qu quiere decir esto? Quizs trabajamos
sobre algo misterioso? No, nosotros, simplemente, trabajamos sobre la reflexin con respecto a lo que Jorge Dubatti llama las poticas.
Cul es la realidad del teatro hoy? Citando al mismo terico, a Dubatti,
dice que hay una serie de micropoticas que constituyen el campo teatral,
que no hay unanimidades, que hoy no tenemos unas archipoticas, o poticas universales que condicionen a todos los espectculos. Por lo tanto,
cuando uno va a ver un espectculo, tiene que tener la apertura o el conocimiento de ciertas reglas, ciertos dispositivos, mecanismos o intencionalidades de esas poticas especficas. Cul es la dificultad que se presenta? No
tener idea de quin es el creador, qu es lo que est haciendo, cules son
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sus mecanismos creativos. Si no nos hemos propuesto determinados seguimientos, ciertas bsquedas, entonces a veces no entendemos. Es eso
lo que le pasa al espectador teatral hoy? A veces s, pero le pasa a cualquier
espectador de cualquier espectculo. Siempre hacemos la salvedad con el
mismo ejemplo, porque nos resulta muy grfico; decimos que si nos sentamos a ver un espectculo de ftbol americano, nos aburrimos. No entendemos por qu la gente grita porque carecemos de los cdigos mnimos imprescindibles para entender ese espectculo. No es mucho misterio. El da
que se tenga la disposicin de escuchar y alguien, tambin con disposicin,
nos explique de qu se trata, entonces se entender y se podr disfrutar.
En el teatro pasa exactamente lo mismo, la primera vez que uno va a ver
el espectculo alguien le tiene que decir de qu va la cosa. Ese alguien,
quiere decir alguien que te va a iniciar en una cierta decodificacin, en un mnimo de reglas con las cuales hay una convencin, algo de lo que participan
el espectador y el actor, determinados mecanismos bsicos de comunicacin
en los que hay que estar iniciado por otro. Nos pas a todos en todo lo que
tiene que ver con lo espectacular, con las artes performativas o no, siempre
es necesario contar con herramientas y cdigos. Tal vez hoy los cdigos son
un poco ms complejos, quizs por la multiplicidad. El cdigo de la multiplicidad, dice Dubatti, son esas micropoticas que apuntan hacia lados muy diversos. Algunos tericos afirman que es algo as como cada loco con su tema.
Uno crea con la potica de la dramaturgia del actor, el otro, con la dramaturgia
del texto, el otro, con la dramaturgia del director. Luego, los espectculos revisten una serie de complejidades que tal vez se hagan ms complejas para
un espectador que no tiene el entrenamiento necesario o adecuado.
Cul sera entonces el rol de la escuela, o su necesidad? Justamente, funcionar como mediadora. Por tanto, intentamos acercar los cdigos de los creadores, en todos los sentidos, a la experiencia del espectador; queda muy claro
cul es nuestro trabajo. Lo que hacemos es trabajar en la dinmica de un encuentro de preparacin del espectculo que hemos seleccionado, un encuentro
de anlisis, a veces dos; y un tercer o cuarto encuentro en el que nos juntamos
con el creador. Cuando hablamos del nexo entre el trabajo de los artistas y el espectador es en un sentido fsico. Los artistas, directores, los actores por suerte, lo hacen de muy buena gana y con mucho agrado vienen a la Escuela de
Espectadores a mantener un intercambio con el pblico. El pblico, a preguntar
e intervenir: esto me encant, esto no lo entend, esto cmo lo pensaste. El creador, a tratar de organizar tambin su potica; y lo que estoy diciendo
no es antojadizo, muchas veces esta actividad que realizamos lleva al creador a
una cierta reflexin terica que no necesariamente haba tenido antes.
Algunos creadores se encuentran con la sorpresa de tener que reflexionar
sobre sus prcticas, lo cual es muy saludable, esto no lo haba pensado y
me lo preguntaron; tuve que hacer el esfuerzo de pensar y teorizar sobre mis
prcticas. Algo que nosotros resaltamos siempre a nuestros alumnos que
despus devinieron teatristas, directores es que los creadores teoricen sobre
lo que hacen, sobre sus prcticas y puedan explicarlo, puedan verbalizarlo. Porque a veces los mecanismos de creacin son inconscientes, no son voluntarios,
pero poder explicitarlos y poder teorizarlos genera un puente con el pblico.
Cul es el punto aqu de la necesidad o no? Si vemos el trabajo de una escuela
de espectadores desde fuera, porque no participamos nunca, podemos percibir como innecesaria esta actividad. En nuestra prctica, en nuestra experiencia, la gente que participa queda sumamente vinculada y adquiere su propio
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sistema para conocer a los creadores, averiguar acerca de su contexto creativo,

saber qu otras cosas hicieron, tener ciertos datos como para poder funcionar
con el concepto de multiplicidad o cdigo de la multiplicidad.
El otro aspecto no menos controvertido es cmo y por qu seleccionamos los espectculos que vamos a trabajar y cmo y por qu un espectador
decide ir a ver lo que va a ver. En primer lugar, no trabajamos con imposiciones estticas, no decimos que hay que ver tal espectculo. Tratamos
de abarcar, dentro de la multiplicidad, lo que nos parece ms representativo, siempre a criterio nuestro, por supuesto, pero los estimulamos para
que vayan, vean y propongan. Es decir, muchas veces hay determinados
espectculos que es la gente la que los sugiere: dicen que vieron una obra
determinada y que les interes o que no la entendieron y quieren trabajarla;
proponen cul les interesa en especial. Otras veces su eleccin se vincula a
una cierta trayectoria, despus de que nosotros ya hemos ido siguiendo a
determinados creadores. Porque saben que siempre se van a encontrar con
un trabajo original, que les interese en particular o les presente un desafo
por la forma de pensamiento, de codificacin. Por lo tanto, no es un lugar de
imposicin de posturas estticas, no obligamos al gusto por determinadas
obras. Muchsimas veces discrepamos con los participantes e, incluso, ellos
discrepan entre s, hay cosas que les gustan a algunos y no a otros; pero no
interfiere en lo que podamos reflexionar acerca del espectculo. A la gente
le gusta el espectculo una vez que lo entendi, cuando le cae la ficha.
Recientemente, en una actividad en la emad, donde estaba hablando con
un grupo de alumnos acerca de El box, cuando terminamos de hablar durante media hora, uno de ellos dijo que la ira a ver de nuevo, porque entendi
cosas que no haba entendido, le cayeron fichas que no le haban cado.
No estoy hablando de gente que no tenga herramientas, sino de muy buenos espectadores, pero que de pronto haban perdido algunas referencias y
una vez que conectaron con ellas decidieron repetir la experiencia esttica
y decodificar mucho ms. De manera que esa experiencia nos hace pensar
en que la mediacin entre el espectculo y el creador no es imprescindible,
pero resulta muy til para los dos: el pblico y el creador. Porque generar
puentes que despus se irn sosteniendo en el tiempo, donde, ms tarde,
la gente empieza a encontrar y a descubrir elementos atractivos en un trabajo que de pronto, en un inicio, le pareci distante o incomprensible, no
saba bien cmo resolver y cmo entender.
Mara Esther Burgueo: A continuacin, les contar una experiencia
personal, quiero pasar a la experiencia afectiva. Cuando era una muchacha, tendra entre 16 y 18 aos, vi un espectculo en el Teatro Circular, Doa
Ramona que ahora tambin est aflorando entre los espectculos del fidae, me gust, volv a mi casa. Por aquel entonces, era socia de El Galpn
y del Circular. Los socios de esos teatros tenamos derecho a determinada
cantidad de entradas y a una revista. Tambin en Cinemateca, por ser socios, recibamos la revista. En la revista del Circular le una crtica de Doa
Ramona, donde se afirmaban cosas tales como que el peso ominoso del
dormitorio y de la sensualidad estaban encubiertos por esa sala donde estaba el hermano, la familia, la nueva ama de llaves, los espejos que reproducan e insinuaban Entonces, pens que aquel hombre haba visto otra
obra, no hablaba de la misma. Se trataba del crtico Fernando Andacht, por
supuesto.
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Tiempo despus, recuerdo que vi Cara a cara de Bergman, le la crtica de

un argentino, de quien no recuerdo el nombre, pero la revista est en mi casa.
El crtico deca la doctora Isaksson y el doctor Jacobi, como diciendo Jacobo e Isaac, relacionado con el tema de la escalera de Jacob recuerdan que
ella sube por una escalera y cuando sale la escalera no est; luego queda
frente a una flor de lis. Entonces, experiment una crisis como espectadora y
reflexion: Yo no veo nada, las cosas pasan por delante de mis ojos y yo me
estoy dando el lujo de no verlas. Rele la revista del Circular, el seor tena
razn en todo; fui a ver Cara a cara de nuevo donde est Cinemateca ahora,
que antes no era Cinemateca, vi la flor de lis y la vi a ella con una capa
roja; en aquel momento decid que no quera seguir siendo como era, porque
quera verlo todo. Es una experiencia emocional muy fuerte cuando uno de
pronto comprende la enorme limitacin que tiene y todo lo que se perdi.
Para m, la respuesta a la pregunta sobre para qu es necesaria una escuela de espectadores es, en primer lugar, para que Mara Esther Burgueo
entienda Doa Ramona y entienda Cara a cara. Recuerdo, tambin, cuando
fui a ver Elisa, vida ma de Carlos Saura, que al salir de la pelcula dije que
me haba parecido horrible. Una amiga que me encontr, que era profesora
de Literatura, me sugiri que entrara al cine de nuevo e hiciera las cosas
bien, en una palabra, que mirara bien. La gente que me rezong, me incit
y me puso a mirar, me form el gusto por mirar, debo decirlo como una experiencia desde lo afectivo; porque la escuela de espectadores, antes que
para ninguna otra persona, fue necesaria para m.
Para continuar con lo que deca Gabriela sobre cmo el espectador se
gratifica, quiero agregar que nosotras tambin nos gratificamos, no hace
falta tener ninguna calificacin acadmica. Yo hice un curso similar a este
que se llamaba Crtica Periodstica en la Escuela de Comunicacin Social de
la utu, del que sali una cantidad de gente interesantsima: Ariel Maucione,
Serrana Daz, etc. gente que ha hecho crtica se haban anotado creyendo que el curso era de crtica. Al preguntarles acerca de qu haban visto de
teatro, la respuesta era: Nada. Entonces yo me preguntaba: Y por qu
se anotaron a este curso si no vieron nada?, es que acaso no les interesa
el teatro? Un da me dijeron que estaba todo muy bien conmigo, pero que
cundo iba a dejar el teatro. No haba pensado en eso, como el curso se
llamaba Crtica Teatral, tena la intencin de seguir y, aparentemente, ellos
no lo saban, no saban dnde estaban. Les coment que estaban a tiempo
de abandonarlo, me contestaron que no, porque el cario y la intensidad
que les transmita se los impeda, entonces siguieron.
Fue a vernos Sergio Blanco, Daniel Caldern y otra gran cantidad de gente. Muchas de esas personas quedaron integradas al sistema teatral, incluso
cumpliendo la funcin de crtico o la de creador. Creo que en todo eso hay una
devolucin, tanto en lo que a trabajos crticos se refiere as como a nuestros
alumnos y a la experiencia vinculada con lo que le pasaba al creador, antes lo
mencionamos, que muchas veces descubra algo que el espectador le mostraba. Como deca Umberto Eco, por supuesto, los creadores tenemos inconsciente y sabemos que, de lo que hacemos, una gran parte escapa.
Tambin est la gratificacin nuestra. De repente est esa mirada que
cruzamos por encima de la sala, porque uno que es psiclogo le dijo a la otra
que es escribana, que le coment otra que no es ni escribana ni psicloga,
que para ella en esa escena lo que importa es la palabra cuervo. De pronto habamos visto este asunto, pero no lo habamos tratado; sin embargo,
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lo perciben. As es como cae la evidencia de que el espectador se ha vuelto

ms avezado que nosotros. Esa experiencia proporciona un placer solamente
comparable con el que se siente cuando un hijo pasa con sobresaliente el ao
que uno pas con muy bueno, se experimenta cierto placer personal.
Hay algo de lo que no s si se ha hablado y ni siquiera s si Gaby est de
acuerdo en que yo la aclare, pero, en sus comienzos, la Escuela de Espectadores fue tratada pblicamente de curro. Quiero aclarar que nosotras vivimos
de cualquier cosa menos de la Escuela de Espectadores. Tenemos actividades
diversas y muchos trabajos, vivimos cmodamente, no tenemos problemas.
Pero, en realidad, curro desde el punto de vista econmico, no. La escuela
tiene polticas enfocadas a solventar casos en que, de pronto, alguien necesite hacer la escuela por razones laborales y no pueda pagar; entonces, se
financia, de alguna forma se arregla la situacin. Adems, nosotras no somos
la Escuela de Espectadores del Uruguay que tiene las salas alquiladas, toda
la utilera, el espacio, etc.; sino que tenemos que alquilar nuestro lugar, nuestro can, nuestra pantallita. Incluso tenemos que contar con un secretario
que nos lleve las cosas y nos instale todo lo necesario las noches en que hay
clase. Cuando llega fin de mes y pagamos todo eso, si estamos bien, si llegamos, nos sentimos ms que satisfechas. Sentimos una gratificacin espiritual
y personal. Los alumnos devuelven: los creadores son maravillosos.
A nuestra escuela han venido desde integrantes de la Comedia Nacional
hasta los ms jvenes actores de los teatros independientes. No recuerdo
de pronto Gaby se acuerda de alguno, nunca le pregunt; pero yo no me
acuerdo de ninguno que alguien nos haya dicho: no voy. Se hacen un
tiempo y asisten con alegra. Sin embargo, a los que vienen no se les paga
tampoco nos cobran por su presencia; se les hace un regalito, un libro,
unos bombones, se les agradece. De manera que circulan vientos muy afectuosos y muy solidarios que, para m, se identifican con el deseo de ser o
hacer escuela de espectadores.
Sobre lo que planteaba Gabriela acerca de ser mediadores, quiero citar una
frase de un terico que se llama Dez Borque que dice que un texto, para ser
lo que l llama un texto A ms adelante lo explico necesita la mediacin
de un texto B. Cuando hablo de un texto A, me refiero a un texto emitido
en forma lingstica; lo que pronuncio al hablar en determinado momento, por
ejemplo, es un texto A. En teatro, si tomamos a Hamlet, supongamos que yo
abriera y leyera Horacio, entrando; eso sera el texto A, que no es idntico
a lo que se representa, sino su base lingstica. Un texto donde un emisor que
se llamaba William Shakespeare enva un mensaje, que es la historia de Ham
let, hacia un receptor que soy yo y que lo estoy leyendo. Esta es una primera
entidad que se aplicara a Hamlet o a Don Quijote de la Mancha, no importa.
En el proceso de comunicacin, un emisor enva un mensaje a un receptor. Hay que tener en cuenta los cdigos. El cdigo lingstico, por ejemplo, y
el contexto comn. Al respecto, estoy usando el esquema de comunicacin de
la escuela recuerdan en primer ao de liceo para establecer un contacto.
Pero resulta que yo soy Gabriel Caldern en vez de Mara Esther Burgueo,
leo esta obra y digo: A m me interesara. O soy Coco Rivero y digo: Este
Hamlet me interesara. Pero, me interesara tanto como la Hamlet Machine
de Heiner Mller. Entonces, si quisiera interpretar ese Hamlet tal como es hoy
para m, me voy a convertir en un nuevo emisor de un texto que yo he creado
y que es parte del de Shakespeare, pero que se ha convertido en un texto
nuevo con un nuevo mensaje, porque yo lo he retomado. En consecuencia,
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aparece un segundo mensaje que llega a un nuevo receptor que es el pblico

que establece sus propios cdigos, contactos y contextos.
Por lo tanto, lo primero que tenemos que reconocer es que, a diferencia de
la lectura de una novela que es un acto solitario, normalmente; como dice
Cortzar, es raro que alguien se siente en rueda a leer una novela hoy que la
llevamos y la vamos leyendo en el bao, en el mnibus, en la cama, en la casa;
la obra de teatro es colectiva por naturaleza, es tan colectiva que donde uno se
ra fuera de lugar, alguien se caiga o le suene el celular se desacomoda la sala.
Entonces, estamos absolutamente convencidos de que tenemos que pensar el
teatro como un fenmeno colectivo de recepcin secundaria.
El director, los tcnicos, los actores como mediadores releyeron todo ese
texto para entregarnos otro texto distinto; de lo contrario, no podramos ver
dos veces un Hamlet. Si creyera que una compaa hizo el mismo Sueo de
una noche de verano que hizo la Comedia Nacional o que hizo Alfredo Gold
stein en un mismo ao (se trata de tres sueos), no ira, porque vera exactamente lo mismo, puesto en el mismo orden y siguiendo las instrucciones
del primer emisor que fue el autor. En cambio, en el teatro hay una transformacin que se produce a travs de los mediadores que, reitero, son el
director, el elenco, los tcnicos que construyen un nuevo mensaje y se lo
entregan al receptor para que lo lea; de esto resulta que es un asunto colectivo, un asunto mediatizado y secundarizado por un nuevo receptor.
La Comedia Nacional una vez hizo una experiencia, trajo a un director
egipcio, Adel Hakim, que trabaj con dos versiones del mito de Heracles, la
versin clsica y la contempornea. En verdad, a m no me entusiasm particularmente. Pero debo reconocer que entre lo que el autor se planteaba
en el texto lingstico y lo que el espectador recibi al final del proceso de
secundarizacin como vimos, toda obra de teatro pasa por un director, un
tcnico, etc. hubo una modificacin, una relectura, una nueva creacin
que llev al anlisis y despert el deseo de remitirse a la fuente. Lo primero
que hacemos es plantear la naturaleza especfica del texto teatral. Es un
texto colectivo, es un texto que para dejar de ser un texto A y pasar a ser
un texto B que quiere decir texto del espectculo necesit ser representado. Si en este momento nos paramos Gaby y yo y hacemos la pelea de
Laertes y Hamlet al lado de la tumba de Ofelia, la tiramos a la tumba, eso
sera un texto B efectuado por Gaby y por m sobre un texto A que es el
Hamlet; equivaldra a ponerlo en escena.
El teatro no naci para ser ledo, teatro quiere decir accin, drama
quiere decir accin y, si alguien quiere ver teatro, tiene que ver teatro.
En una obra teatral puede no haber texto A; existe la posibilidad de que
no haya texto, no aparezcan palabras, o de que este incluya solo un discurso de acotacin, como entra, sale, se re, se mueve; pero lo que no
puede suceder es que no haya texto B, es decir, actuacin; aunque solo
sea un hombre que mira fijamente al pblico y mueve la cabeza.
De manera que vamos desde el texto A al texto B. Entonces, lo que
tenemos que mostrarle a la gente que el teatro es un espectculo polifnico,
un espectculo multicoral. Estamos sometidos a que alguien nos entreg un
programa (fjense en las ltimas obras que hayan visto, les dan un programa
que ya contiene informacin y una manera de organizarse). A la vez, afuera,
puede verse una foto. Para ilustrar la situacin relato una ancdota personal. Hace unos das fui al teatro con un adolescente que se est convirtiendo
en un aficionado a este tipo de espectculos Javier nos iba a dar Locas de
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Sandra Masera y Lila Garca. Este joven me dijo que haba una cama fea de
hierro, que pareca una cama de hospital; lo era, efectivamente. Como para ir
preparndose como espectador, agreg: Mir, ah prenden luces rojas y verdes, y ac prenden amarillas. Me dije: ya empezamos a mirar. Se estaba
empezando a recibir un sistema de signos teatrales, que se dan en el actor
y fuera del actor, que estn vinculados con la palabra, el tono, la mmica, el
gesto, el movimiento, el maquillaje, el peinado y el vestuario, como signos del
actor. Por otro lado, se estaban percibiendo signos que se relacionan con el
afuera del actor, con los accesorios, el decorado, la iluminacin, la msica, los
ruidos. Se trataba de esa constelacin de signos que tal vez Tadeusz Kowzan
detall y clasific que no vamos a abordar ahora porque esto no es una
clase de la Escuela de Espectadores.
Para poder apreciarlo todo, es necesario entrar atento; saber, por ejemplo, que al ingresar estaba sonando msica. Al respecto, recuerdo mi experiencia cuando entr a ver Morir o no. Me sent al lado de un seor con
casco de motociclista; me caus una emocin pavorosa que un seor se
hubiera dejado el casco puesto en el teatro. Mientras, delante de m llegaba
gente, ante determinada msica algunas personas se desplomaban; en el
momento en que trataba de entenderlo, vi que un espectador corri al del
casco y se sent l. Entonces, empec a ver que haba gente vestida de forma rara en la platea, entend que se trataba de actores y no de espectadores
como ocurre ahora tambin en Edmond, en que aparecen pjaros intercalados entre el pblico. Pero la primera impresin irreflexiva fue: este se
olvid de sacarse el casco. Despus comprend que ya se me estaba dando
un signo, y lo digo con toda la ingenuidad y amenazando parecer tonta. La
concentracin con la que uno entra, muchas veces contribuye con el grado
de rapidez que pesca los signos. Est el escenario abierto, est cerrado,
est la escenografa a la vista, est la escenografa escondida, el actor est
ya en la escena, no est en la escena, suena msica, hay silencio
En El box, entramos todos con el sonido de una cumbia villera ejecutada
por actores en escena; con una mujer que entraba y un hombre que lea
fragmentos de un libro de Sarmiento sobre los relatos fundacionales de la
Argentina, todo eso junto, mientras la gente se acomodaba y averiguaba
si quedaba algn lugar libre. Pero ningn espectador avezado que hubiera
estado all presente habra omitido el relato fundacional y el tipo de msica
como elementos clave. Por qu? Porque ese conjunto de signos es el que
constituye el acontecimiento teatral y, a la vez, son signos que pueden ser
ubicados dentro de categoras sgnicas.
Como lo hacen muchos tericos del teatro, tambin usamos la segunda
de las tres tricotomas del semilogo estadounidense, Charles S. Peirce. En
ella se plantea que un signo puede ser nico o no, un ndice o un signosmbolo. Por ejemplo, si muestro la foto de mi hijo y les digo que es mi hijo,
ustedes lo reconocen; pero saben que no es l, sino que es una imagen
que lo reproduce; es un cono de Rodrigo, no es Rodrigo; todos nos entendemos. Cuando vamos al teatro y vemos una ventana de cartn, sabemos
que es un signo icnico; no es una ventana real, es una ventana que funge
de ventana. En cambio, si entra un personaje con la corona, el manto real
y el cetro, me indica que yo estoy viendo al rey, ese es un signo ndice que
define la clase social, las posibilidades econmicas; ese personaje es el rey.
No obstante, puede pasar como en el Ricardo III de Sergio Blanco cuando
tena 19 aos. En l, Ricardo III estaba sentado obstinadamente en su trono,
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arriba de un trapo rojo que caa por unas escaleras y se meta adentro de
las habitaciones, que nos recordaba aquella obra de Akira Kurosawa titulada
Trono de sangre, su versin de Macbeth. Porque lo que estaba diciendo Sergio Blanco es que el trono de Ricardo III se haba constituido sobre un ro de
sangre, pero para eso no tir sangre, sino que puso una tela roja; ese signo es
un smbolo, el trapo simboliza la sangre. Sin embargo, dice Fernando De Toro
que en la escena final de Macbeth, cuando Macbeth se pone la corona que
seguramente es de chocolate, de cartn, forrada con papel de chocolate o
con papel de aluminio, pero no es de oro y empieza a pelear por ella con
Macduff, su enemigo, y en determinado momento esta se cae y los dos se
toman de ella y forcejean; estamos frente a una corona cono; una corona
de cartn, cono de una corona real, la representa. Una corona ndice indica,
segn quien la lleve, de quin va a ser el poder. Asimismo, es una corona smbolo, porque la lucha por la corona no es solo luchar por ella, sino luchar por
el poder, por quin se queda al frente de Escocia, los traidores o los traicionados. De Toro dice que muchas veces los signos fungen simultneamente de
varias cosas: de conos y de ndices, de conos ndices y smbolos, de conos y
de smbolos; lo importante es detectar la presencia del signo.
Recientemente, vimos en Habitacin 105, las obras uruguayas, una
obra prcticamente sin texto A, salvo la acotacin. Creo que es aprense la nica palabra que se dice en toda la obra. Ellos afirman que es casual,
que puede estar o no.
Cmo indican al espectador la presencia de un texto depurado del texto A que marchaba con el texto B y que est vinculado a Alicia en el pas
de las maravillas? Entra un seor y dice: Buenas tardes, Habitacin 105 y
va a tener que ver con Alicia en el pas de las maravillas, muchas gracias?
No. Entregan un sobre en la entrada y te dan un as de corazones, te dan
unos textos de Jacques Lacan sobre el proceso de Liddell, o de Dodgson,
una velita de cumpleaos y una base, un relojito, etc. Es decir, ofrecen una
serie de objetos que son indicadores. Entregan una teorizacin sobre Alicia
que se lee en la entrada.
Cundo empez el proceso de espectador? Imaginen a un espectador
que se guarde el sobre sin leer, seguramente no entender nada. Ver una
mujer que duerme, un hombre que la tironea, un forcejeo, se van a otro
cuarto. Hay un momento en que el varn que participa en esa lucha se sienta en el piso, se saca el reloj El gesto que todos conocemos de Walt Disney,
el del conejo blanco que dice ay, qu tarde se me ha hecho!, y se saca el
reloj y lo guarda. Hay una escena en la cual se empiezan a proyectar fotos
de una nia que inequvocamente es Alicia Liddell, porque conocemos las
fotos de Dodgson. Ms adelante, hay un momento en el que se hace una
merienda de locos, como el de La liebre de marzo, y se ven tacitas de distinto tamao. Aparece, tambin, una mesa llena de relojes todos detenidos
a la misma hora, porque Sombrerero Loco (si vieron aunque sea la versin
de Tim Burton lo recordarn) moj el reloj en la taza de t y el tiempo se
detuvo; por eso siempre es la hora de tomar el t. Ver el robo de la tortita,
como en el final de Alicia, o el espejo.
No puedo decirles todo lo que van a ver. Pero existe una gran diferencia
entre preocuparse por el material que est all y mantener los ojos puestos
en cmo se anuncian los signos; es decir, mirar el reloj que sale, mirar los
relojes detenidos o, por el contrario, decir que todo eso no se trata de nada
o verlo como una lectura de Dodgson, fotgrafo, pedfilo, genio, perverso,
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y su segundo encuentro con Alicia Liddell. Por lo cual es fundamental empaparse en los signos; distinguir entre un reloj que es un reloj cono de un
reloj y un reloj que a la vez simboliza todo el tiempo detenido; porque este
asunto tambin se vincula con los 7 aos y medio en los que est detenida
Alicia en el libro y los 32 que tiene en el segundo encuentro con Dodgson.
All el tema central es el tiempo detenido, simbolizado por los relojes que ni
siquiera estn parados de verdad.
Todos esos elementos los vamos analizando, mirando, y con qu placer
la persona que no lo vio la primera vez y lo vio la segunda afirma que la
obra crece en la medida en que es pensada. Lo que descubrimos es que el
espectador, una vez que ha hecho este pasaje casi inicitico por el mundo
de los signos, que se ha acostumbrado a mirar ms que nosotras; se vuelve
crtico especializado, nos hace notar cosas que no veamos e introduce sus
propios saberes. Tenemos un alumno que es psiclogo y suele abordar las
obras desde el punto de vista psicolgico; dice: para m ah hay un trastorno de tal manera. Sin embargo, otros compaeros que estn en otra
lnea le contestan y todo el grupo piensa y reflexiona. En esas instancias,
Gabriela y yo somos moderadoras o, incluso, coordinadoras; organizamos
las intervenciones. Cuando viene el creador al que esperan muy ansiosos, han tomado posiciones apasionadas, estn enojados o contentos,
entusiasmados por preguntar. A veces se ponen paranoicos y empiezan a
ver lo que no haba. Siempre les decimos, como dice Umberto Eco, la nica
lectura no autorizada es la que no est. Yo no puedo decir que es precioso
el plato volador de Alicia Liddell, porque no hay plato volador. Pero, a partir
de lo que hay, recupero una libertad que en un mundo tan dogmtico y tan
flechado parece una felicidad eterna: la libertad de ver, leer e interpretar.
Obviamente, estamos haciendo una trituracin del mtodo. Pero imagnense; llegamos, planteamos todas estas teoras, ubicamos dentro de las
poticas, ubicamos al creador. Se hacen amigos, se van cruzando, y por ah
ya los conocen. Entonces se escuchan cosas como estuve con Caldern
que me salud, estuve con Reherman que me dijo esto, ayer me salud el muchacho hablaban de Diego Arbelo, el seor Sloane nos
salud. Es un momento de lo ms divertido. Adems, fjense que una cara
como la de Gabriela Iribarren puede no ser reconocida, mientras que la de
Graciela Alfano, s. Entonces, ponerle nombres a las caras es positivo, eso
tambin otorga intimidad y proximidad.
Quizs hayamos tenido que dejar en el camino algunos conceptos, no
obstante, quisimos plantear nuestro mtodo y las bases epistemolgicas
sobre las que trabajamos, la idea central de los recorridos tericos que
hacemos. n
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Mesas redondas
Instituciones pblicas
Mariana Percovich
Coordinadora general del Instituto
Nacional de Artes Escnicas
Anna Pignataro
Departamento de Educacin
del Teatro Sols
Jorge Navratil
Comedia Nacional
Pablo Panzacchi
Director gerente del Auditorio Nacional
Adela Reta
lvaro Mndez
Coordinador general de la Orquesta
Filarmnica de Montevideo
Alberto Rivero
Director de la Escuela
Multidisciplinaria de Arte Dramtico
Gustavo Zidn
Director de la Sala Verdi
Roger Mirza
Responsable de la Maestra
de Ciencias Humanas
opcin Teora e Historia
del Teatro de la Facultad
de Humanidades y Ciencias
de la Educacin de la udelar
Mariana Percovich
Coordinadora General del Instituto Nacional de Artes Escnicas
Buenas tardes a todos y todas, y a mis compaeros y compaera de mesa. Estoy ac en mi carcter de asesora de artes escnicas de la Direccin Nacional
de Cultura del Ministerio de Educacin y Cultura (mec) y actual coordinadora
general del Instituto Nacional de Artes Escnicas. Ya he participado de otras
instancias que se han hecho aqu en el Sols, en general hablando de las polticas de las artes escnicas en la Direccin Nacional de Cultura (dnc), pero hoy
prefiero presentar la nueva sede del Instituto Nacional de Artes Escnicas.
La Direccin de Cultura del mec tiene reas artsticas: el rea de Msica,
el rea de Artes Visuales, el rea de Letras y el rea de Artes Escnicas. El
ao pasado el rea de Artes Escnicas se transform en el Instiuto Nacional
de Artes escnicas (inae), y ahora la sede ser inaugurada en el mes de diciembre. Con las polticas pblicas de generar institucionalidad como base,
analizando el sistema nacional de teatro y la realidad nacional, se decide
crear el inae. Eleg hablar del inae porque en esta nueva sede en todo su
modelo de gestin estn integradas nuestras polticas de trabajo, que
tienen que ver con la formacin de pblicos.
La fachada del edificio es una fachada neoclsica patrimonial que est
en proceso de restauracin por un equipo de arquitectos que gan una licitacin. Se va a mantener tal cual, solamente se va a hacer una recuperacin
patrimonial. Y detrs de esa fachada neoclsica estar la nueva sede.
La nueva sede del inae, que depende de la dnc, ser un espacio abierto a
todo el pas. Contar con una sala polifuncional con equipos de iluminacin
y audio, dedicada a la investigacin y a la experimentacin, as como a la
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formacin permanente en artes escnicas: teatro, danza, tteres y artes circenses. Tendr adems una sala de conferencias y una mediateca dedicada
a las artes escnicas contemporneas, con nfasis en lo nacional y regional. Funcionarn all las oficinas del equipo de gestin, actual rea de Artes
Escnicas de la Direccin de Cultura, y ser la sede de gestin del Festival
Internacional de Artes Escnicas.
El edificio est todo hecho en rojo y blanco (aunque piensen que el color rojo lo eleg yo, no lo eleg yo, lo eligieron los arquitectos; yo les digo
que nadie va a creer eso). La fachada neoclsica va a dialogar con la fachada
contempornea porque ese va a ser el espritu del instituto: la tradicin y el
presente en permanente trabajo en conjunto.
En nuestro piso principal estar el gran espacio de la sala polifuncional;
la sala tendr un gran piso de madera flotante con concreto a su alrededor,
para que puedan hacerse distintos tipos de experimentaciones. En los modelos se muestran lneas punteadas que son varales de luz, sonido y proyeccin. Va a estar equipada con lo ms adecuado al da de hoy, pero como
comprar en el Estado es lento y complicado, ser dentro de cinco aos como
mnimo. Considerando eso, planeamos equiparla para que por unos aos el
inae tenga lo mejor y lo ltimo para trabajar.
Tenemos una pequea cafetera; un patio externo, que va a poder ser
intervenido por los artistas; la salita de conferencias polifuncional, que en
pocas del Festival va a ser su base de operaciones; y la pequea mediateca, con una rampa. Es un edificio con accesibilidad: bao para discapacitados y rampas para que los artistas puedan trabajar y acceder, as como
tambin el pblico. En realidad no va a ser una sala de espectculos, no va
a ser un teatro, va a ser un lugar de experimentacin y formacin permanente; pero todos podrn acceder a usar el edificio.
La sala polifuncional tiene luz natural y los ventanales se abren, pero
tambin tiene black out que va a permitir oscuridad. Los artistas van a poder
trabajar hacia los dos patios, van a poder hacer lo que quieran con el edificio.
El piso flotante ya est colocado. Por suerte la obra va muy rpido y en
diciembre se va a estar inaugurando. En el mes de noviembre vamos a iniciar una serie de visitas para artistas y gestores, para que todo el mundo lo
conozca y sepa cmo va a ser; con casquito, como se hizo con el Sols en su
momento. Vamos a hacer esas visitas para que todo el mundo pueda verlo,
pueda entender el edificio y cmo va a trabajar.
La sede del inae contar con un modelo de gestin que apunta a tres
lneas: investigacin-formacin permanente, accesibilidad y formacin de
pblicos en artes escnicas: teatro, danza, tteres y circo. Por suerte pudimos trabajar en estas tres lneas, sabamos que al ya haber centros de
documentacin, al ya existir salas pblicas, al existir la emad, al existir otras
instituciones pblicas, nosotros podamos ocupar este espacio de la investigacin, la formacin permanente para los profesionales y la formacin de
pblicos para las artes escnicas, cosa fundamental, como ustedes saben,
ya que son interesados directos en el tema.
Experimentacin, investigacin y fomento a la creacin, establecimiento de lneas de fomento a la experimentacin en nuevas tendencias, nuevas
tecnologas, interdisciplina y transdisciplina, procesos creativos innovadores, generacin de mbitos protegidos para la experimentacin de los artistas, siempre en pos del mejoramiento y la bsqueda de la ms alta calidad y
riesgo esttico, ms all del proceso de creacin de obra concreta.
Mesas redondas INSTITUCIONES pblicas
87
En el inae se van a poder presentar para hacer un laboratorio del que no

tienen por qu presentar un resultado. Si un coregrafo, un director y un
actor, o un diseador de luces, un diseador de vestuario, un director y un
actor quieren encerrarse en el inae durante un tiempo a investigar sobre la
influencia de las termitas en el movimiento de la rotacin de la tierra, siempre que est planteado como un proyecto que ahora les cuento como
es lo van a poder hacer. Lo difcil es tener una sala para experimentar, y
aqu no necesitan pagar una sala. O sea, este va a ser un espacio protegido de experimentacin. Y por eso se establece en el reglamento del propio
inae que no va a ser nunca una sala de espectculos, salvo que venga otro
gobierno y decida cambiarlo, pero por ahora est planteado que este es un
lugar para la formacin y la experimentacin.
Para este laboratorio de artes escnicas se realizarn convocatorias
anuales vamos a lanzar en breve las del 2012 a los profesionales de las
artes escnicas para presentar proyectos de investigacin, con jurados externos y sin necesidad de tener que presentar un resultado final. Se apunta
a que el Estado aporte un espacio subsidiado, equipado y gestionado para
que los artistas puedan probar, investigar y preparar sus futuros lenguajes
o trabajos en proceso.
Para el 2012 se plantean cuatro ejes: laboratorios: los lmites de la performance; laboratorios: cuerpo y materia; laboratorios: luz y movimiento,
y laboratorios: el objeto inanimado. Son lo suficientemente amplios como
para que todos puedan entrar en un eje temtico y, en caso de que alguien
quiera proponer otra cosa, el jurado lo podr estudiar. En formacin permanente se proyecta un fuerte trabajo interinstitucional junto a la Comedia
Nacional, la emad, el Sodre, salas pblicas del pas, tcnicos teatrales de las
salas pblicas del territorio, embajadas e institutos culturales. Se plantea
tambin acercar a jvenes pasantes de reas tcnicas, mediateca y formacin de artes escnicas para sumarlos al proyecto. Especialmente en la lnea de formacin permanente, se atender la capacitacin de los tcnicos
de las salas pblicas, su actualizacin y sus proyectos de investigacin. Hay
una cuota de uso asignada a los tcnicos de las salas pblicas del inae para
sus propias investigaciones as como para la emad. La Intendencia Municipal
de Montevideo puso dinero para terminar la obra dentro del Programa de
Ciudad Vieja cuando Ehrlich era intendente, y entonces acordamos por
escrito que la emad, que tiene dificultades para dar sus clases de iluminacin, va a tener una cuota de uso. Y los tcnicos de las salas pblicas
van a poder presentar tambin proyectos para formarse, capacitarse, hacer
cursos y actualizarse en el uso de nuevas tecnologas.
Tambin se plantea la posibilidad de artistas en residencia: lograr, mediante convenios con la regin, la presencia de referentes internacionales de
las artes escnicas en residencia en el inae. Se abrirn llamados a los artistas
locales para trabajar con dichos maestros. Tambin, residencias del territorio
esto ya lo presentamos a todos los intendentes para jvenes menores de
treinta y cinco aos: se plantean residencias exclusivas para jvenes artistas
de fuera de Montevideo, con referentes tutores locales. Este es un viejo proyecto de Rivero, de cuando estaba en Artes Escnicas, que se retom.
Para experimentacin se les brindarn los recursos humanos necesarios a actores, bailarines y titiriteros, as como los medios tcnicos para
sus experimentaciones. Para los artistas profesionales con ms de cinco
aos de actividad continua, la lnea de formacin permanente plantear
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convocatorias a proyectos de formacin con maestros. De esta manera,

adems de las residencias con los internacionales, los uruguayos tambin
podrn formarse con uruguayos. Se contratar a los maestros seleccionados y se abrirn cupos complementarios para participar de los proyectos de
formacin aprobados anualmente.
Accesibilidad y formacin de nuevos pblicos: formacin de espectadores, fomento de la recepcin de trabajos con el pblico y nuevos pblicos,
y favorecimiento de la extensin teatral desde las escuelas teatrales y de
danza. Tambin en todo esto estamos pensando en abrir convocatoria a
proyectos y en generar proyectos desde el inae.
Preservacin y difusin del patrimonio vivo de las artes escnicas: vamos a continuar con el proyecto maestro que se inici en la gestin de Rivero. Patrimonio teatral, fomento de archivos y polticas de registro: en esto
nos unimos con el ciddae y todos los institutos parecidos de la regin; incentivo de memoria institucional y registro de las artes escnicas voy rpido
para terminar; creacin de lneas de subsidio para archivos y registros,
como fomento a la conservacin y creacin de un acervo para las futuras
generaciones esto tiene que ver con una discusin referente a que desde
el Estado se est estudiando la unificacin de todo lo concursable. Es decir,
se est estudiando la creacin de una nica ventanilla para los concursos,
y una de las cosas en que se est trabajando es el fomento a los registros,
que sabemos que es urgente y necesario. Tambin est en estudio y quizs
salga a travs del inae.
As mismo, se trabajar en establecer estrategias de integracin a la regin Mercosur, proyeccin y difusin de Iberescena, estmulo al medio para
la integracin a programas internacionales y fomento a las coproducciones.
Festival. Esto me parece importante. En las ediciones 2013 y 2015 la direccin del fidae, junto al equipo completo de gestin en el perodo del Festival, funcionarn en la nueva sede. Esto se plantea as porque justamente
nos interesa que la poltica global del inae incluya al Festival Internacional y
que la discusin con el sector artstico tambin se d desde el inae. La sala
polifuncional se integrar a la programacin acadmica de cada fidae, desarrollando actividades con maestros internacionales.
Ya tenemos los reglamentos de uso de la sala, los contratos que vamos
a firmar con los artistas, el presupuesto asignado y la obra casi terminada.
Por suerte en la ley de Presupuesto tambin estn previstos fondos para
inversiones por los prximos dos aos, por lo tanto, lo que no se haya podido completar del inae para diciembre, terminar de completarse en los dos
aos siguientes. Me parece que es una muy buena noticia en el sentido de
que hubo voluntad poltica, una voluntad clara de decir que debemos tener,
en la ciudad y en el pas, un centro as: no puede ser que con la tradicin
que se tiene de artes escnicas se carezca de algo como el inae. Y hubo
voluntad, hubo clara voluntad. La deteccin del baldo donde se levanta el
inae fue en el 2008 y, en el 2011, lo estamos inaugurando. Es en la Ciudad
Vieja. Vamos a ser vecinos del Sols. Es en Zabala entre Veinticinco y Cerrito.
Y es un sueo. Soado. Los invito a pasar por ah. En el mes de noviembre
vamos a comenzar las visitas para presentar el instituto a los interesados;
tambin pueden escribir al mail si les interesa ir a visitarlo con algn grupo
en particular. Muchas gracias.
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Anna Pignataro
Departamento de Educacin del Teatro Sols
Buenas tardes. Nosotros vamos a presentar el Departamento de Educacin

del Teatro Sols.
El Departamento de Educacin funciona desde el ao 2004 y se enmarca en el plan estratgico de puesta en marcha del nuevo teatro, desde el
2008 cuenta con la infraestructura de este centro cultural que ocupa toda
la manzana. Tiene, como espacios fsicos para desarrollar las actividades,
la Sala Principal, que es la original de 1856; la sala Zavala Muniz, que es un
espacio polivalente; la Sala de Conferencias, que es donde estamos ahora;
la Sala de Exposiciones; los espacios de Fotogalera en las escaleras, y el
Centro de Documentacin.
Las actividades del Departamento estn en lnea con la misin y con
la visin institucional, desde all tuvimos que definir qu considerbamos
nosotros que era la educacin en un centro como este. El centro tiene el
propsito fundamental de formar pblicos y promover el acceso de los ciudadanos a la cultura; en un espacio municipal, un edificio pblico, tenemos
un compromiso de promocin de la cultura con la ciudadana. Y ese acceso
refiere tanto a quienes vienen a las visitas guiadas como a los espectadores
que asisten a las distintas actividades de la programacin.
En ese contexto definimos como objetivos, por un lado, que el Departamento de Educacin debe contribuir a la formacin de espectadores crticos
y sensibles, ofreciendo en forma gratuita una programacin variada y de
calidad; y por otro lado, que debe elaborar una serie de dispositivos que
ayuden a disminuir desde la oferta la brecha entre oferta y demanda
de actividades culturales, diseando estrategias pedaggicas para trabajar
en conjunto con el sistema formal e informal, as como propuestas especficamente pensadas para la sociedad civil no organizada.
Una de las interrogantes que nos planteamos fue qu implicaba ser un
espectador, y desde ese contexto ver cmo abordbamos la educacin en el
Teatro Sols. Ver cul era la perspectiva educativa de un espacio cultural con
estas caractersticas. Entonces, el Teatro Sols se define como un recurso
pedaggico, un recurso que establece condiciones tanto al pblico como
a los artistas.
Por qu trabajamos con artistas y con pblico? Bueno, los artistas son
los que realizan esos productos culturales que nosotros le ofrecemos a la
ciudadana. Y qu genera que al Sols llegue un amplio y variado espectro
de espectadores y estudiantes? Por un lado los programas, los contenidos
programticos de la educacin formal, en el sistema formal son mltiples
los abordajes que se pueden plantear y que pueden motivar el acercamiento al edificio. Por otro lado estn los intereses propios en relacin con sus
objetivos de las instituciones de formacin artstica y de las organizaciones sociales. Y por supuesto la flexibilidad, la creatividad y la libertad de
ctedra de los docentes para planificar los proyectos de aula.
En este contexto, el Teatro Sols es un espacio que se incorpora en sinergia a una amplia red de organizaciones socioculturales en las que tienen lugar los distintos aprendizajes, donde entran en juego tres aspectos
fundamentales que son: el espacio fsico, las interacciones sociales, y las
creencias, actitudes y conocimientos de las personas. Por eso un programa
90
de actividades educativas en el Teatro Sols debe contemplar la experiencia

concreta de sentir y de percibir, la experiencia de conceptualizacin y abstraccin por medio del pensamiento, as como la experimentacin activa a
travs de la observacin reflexiva. Por eso, desde una perspectiva que considera al aprendizaje un proceso complejo y permanente, y una experiencia
acumulativa de carcter individual, el Teatro Sols es un recurso didctico
de apoyo a la formacin y la promocin cultural.
Cul es la veta educativa del Teatro Sols? Qu es lo que lo define?
Bueno, asistir a presenciar un espectculo en vivo, reflexionar sobre los
contenidos y las estrategias; generar y promover el acceso de pblicos de
diversa edad, nivel sociocultural y geogrfico, y contribuir a la formacin de
estudiantes y al perfeccionamiento de profesionales de las artes escnicas.
El Teatro Sols es un espacio de encuentro porque el aprendizaje vinculado
con las artes escnicas est directamente relacionado con lo sensorial, lo
emocional, lo cognitivo y lo social. Encuentro entre los espectadores, los
artistas
Nuestra metodologa de trabajo ha consistido en aplicar una estrategia
de gestin contempornea que consiste en planificar, calendarizar, presupuestar, ejecutar y hacer un seguimiento y evaluacin de esos proyectos. Es
fundamental hacer esto a travs de la construccin de una red que involucre
los diversos actores sociales, conformando una comunidad de aprendizaje
entre realizadores artsticos, el sistema educativo formal, no formal, empresas, la sociedad civil organizada.
Cules son los aspectos fundamentales de la poltica educativa del
Teatro Sols para desarrollar los programas especficos? La condicin del
espectador, la formacin profesional y la inclusin social. Para esto son una
referencia muy importante los estudios de consumo cultural que en estos
das va a estar presentando Susana Dominzain. El hecho artstico es nuestra
principal herramienta. La programacin incluye lo mejor de las producciones a las que podemos acceder a nivel nacional e internacional, y el equipo
humano de las diferentes reas del teatro es clave para la ejecucin exitosa
de las actividades. Consideramos que la novedad es trabajar en paralelo a
la programacin, incluyendo programas que difundan las artes escnicas,
la historia del teatro y su acervo documental a travs de visitas guiadas,
talleres, conferencias, clases magistrales, exposiciones, publicaciones, catlogos, unitarios de televisin, etctera.
Cules son los programas que llevamos adelante? El programa de
accesibilidad y sensibilizacin, que cuenta con una programacin variada
de msica clsica y popular, teatro, danza, pera y tteres, en modalidad
de funciones, ensayos generales, proyecciones, talleres, etc. Los conciertos comentados son un ejemplo de esa actividad, se realizan en esta sala
con la Orquesta Juvenil Jos Artigas, ya sea con la orquesta en formato de
concierto sinfnico o de cmara. Tambin estn los Conciertos al Medioda
que organizamos con el Centro Cultural de Msica, donde los distintos asistentes pueden disfrutar en general de una programacin internacional, de
artistas internacionales.
En teatro contamos con espectculos de artistas y compaas nacionales y extranjeros que llegan a nuestro teatro. Y a travs de acuerdos con las
distintas compaas se promueven acciones especficas, ya sea de formacin
de pblicos o de formacin profesional. La pera tambin es Como una
vedette, no? Los ensayos generales son muy esperados a lo largo del ao. Es
91
una produccin que realizamos en conjunto con la Orquesta Filarmnica. Adems los ensayos generales se enmarcan dentro de una accin de las polticas
sociales que lleva adelante el Departamento de Cultura. Despus tenemos la
danza tambin Hay diferentes tipos de espectculos, en general el teatro tiene una gran programacin de danza contempornea. En la sala Zavala Muniz
ya Leo nos contar en estos das tambin tenemos un ciclo de danza con
el cual se realizan acciones especficas para acercar nuevos pblicos.
El Programa de Formacin Profesional es otro de los que llevamos adelante, y tiene la finalidad de contribuir a la formacin y especializacin de
artistas nacionales entablando contacto con compaas y artistas internacionales o profesionales de nuestro medio. A su vez el programa tambin
busca contribuir a la formacin de docentes en artes escnicas para la aplicacin en el aula.
Algunas de las actividades que forman este programa son: el Taller
Abretelones, un taller de arte escnico como herramienta pedaggica, es
uno de los elementos que nosotros aportamos a otro de los programas
que realizamos en conjunto con el Consejo de Educacin Primaria, donde
se forman docentes, maestros de la escuela pblica; el Taller de Narracin
Oral, un rescate de esta tcnica de arte escnico tan ancestral que se ha ido
imponiendo como una actividad muy exitosa desde hace unos aos, que
adems se hace con el grupo de Cazacuentos, dirigido por Nir Collazo a
travs de cuya coordinacin traemos muchos narradores internacionales;
tambin se apost a la formacin en Danceability, que es danza integradora; tambin tuvimos un curso de formacin docente; dentro del programa
de accesibilidad, Msica para la Escuela es el taller de formacin de la msica, junto con el equipo de Papagayo Azul, y Msica como Herramienta
Pedaggica, tambin con escuelas.
Puntualmente, cuando llegan las compaas internacionales, realizamos talleres, cursos, seminarios, workshops, en diferentes reas. Puede
ser en teatro, en tango En cuanto a teatro, ac vemos al maestro Eduardo
Vasco con la gente del Teatro Sunil, por ejemplo; Jamie James, tambin. Lo
importante es que todo este tipo de acciones se planifican o se coordinan
en un trabajo en red junto con otras instituciones, ya sean estatales, embajadas, instituciones culturales o con las propias compaas.
El Programa de Gestin Social para la Discapacidad es un espacio que
realizamos en conjunto con la Secretara de Gestin Social para la Discapacidad de la Intendencia de Montevideo. Trabajamos en red dependiendo
de la actividad con la Comedia Nacional, con la Fundacin Braille o con la
Asociacin de Sordos del Uruguay. O sea, dependiendo del tipo de accin
que desempeemos es con quin nos asociamos. En general nuestro socio
fundamental es la Secretara de la Intendencia. Ac hicimos dos acciones
importantes; por un lado, la traduccin del teatro a lengua de seas, el espectculo con el que debutamos fue La amante inglesa, con Estela Medina,
donde se haca el doblaje a lengua de seas para un grupo de espectadores
sordos; y, por otro lado, desde el ao pasado comenzamos a trabajar con
la Comedia Nacional en audiodescripcin de las obras de teatro para personas ciegas y de baja visin. Lo hicimos con El enfermo imaginario, ahora
lo estamos haciendo con Doa Ramona; es una actividad que hacemos en
coordinacin fundamental con Fundacin Braille tambin.
El Programa de Acciones con el Medio comprende actividades que
se realizan con organizaciones puntuales con las cuales trabajamos con
92
pblicos comunes. En este caso directamente con el Consejo de Educacin

Primaria desarrollamos un programa que se llama Todos Somos Artistas,
en el que, en un proyecto didctico que se desarrolla en la escuela, que
termina con una presentacin teatral, nosotros aportamos materiales especficos. En este caso aportamos el Taller Abretelones, que es de formacin
de arte escnico para aplicar en la escuela, y una maleta pedaggica con
documentos que forman parte del acervo documental del ciddae, del Centro
de Documentacin del Teatro Sols. Con el proyecto Buscapi hicimos un
proyecto de teatro, Teatro de Papel. Con Fundacin Desem hicimos unos
talleres de emprendedores culturales con los estudiantes de bachillerato
artstico los estudiantes de bachillerato artstico son pblico frecuente
del Teatro Sols. El Programa de Comunicacin Educativa atraviesa a algunos de los otros que ya les presentamos, en l se desarrollan materiales
en diferentes formatos: dpticos, videos, fichas didcticas o maleta pedaggica; que se emplean en algunas de las otras actividades.
Los estudiantes de las escuelas trabajan con las maletas pedaggicas;
nosotros las entregamos directamente a la Inspeccin y la Inspeccin se encarga de que roten por las escuelas. Nos centramos en la Inspeccin Montevideo Oeste, que es con quien estamos focalizados, desde el ao 2006,
trabajando en este proyecto de arte escnico en la escuela. Los contenidos
de los dpticos que entregamos en las visitas guiadas varan anualmente.
Tambin, desde hace un par de aos, desarrollamos fichas didcticas para
nivel de secundaria en el marco de la temporada de pera.
En cuanto al Programa de Visita Guiada, las visitas guiadas ocupan un
lugar muy importante en el Teatro Sols. No nos tenemos que olvidar de que
es un edificio con ms de un siglo y medio de historia, que est muy arraigado no solamente a la historia cultural y artstica, sino tambin a la historia
de la sociedad uruguaya. Contaban que el Centro Cultural Gabriela Mistral
generaba impacto; el Teatro Sols tambin lo genera; su aspecto monumental realza la importancia de las visitas; no obstante, muchas veces nuestro
objetivo es romper esa barrera del impacto del edificio monumental y lograr
un vnculo afectivo con la ciudadana, en muchos casos un primer contacto
con el edificio. Tenemos visitas en doble horario de martes a domingos y,
dentro de esa frecuencia, hay das especiales y horarios especiales para
recibir a instituciones educativas exclusivamente. Tenemos un equipo formado para la atencin en distintos niveles y adems guas en ingls y en
portugus para la atencin de turistas que lleguen en forma individual o
en grupos organizados, excursiones, durante la temporada de cruceros por
ejemplo, cuando la frecuencia es importante.
Cmo evaluamos todo este proceso? De una forma cualitativa y cuantitativa. Llevamos registros de asistencia de pblico a cada una de las actividades y, adems, pedimos devoluciones, ya sea va mail o con formularios
que pueden ser, segn la actividad, algunos con preguntas ms abiertas o
con preguntas ms cerradas. Tratamos de ser lo ms rigurosos posible para
llevar un registro de las zonas y los barrios y el lugar desde donde acceden
los distintos pblicos. Muchas gracias.
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Jorge Navratil
Comedia Nacional
Buenas tardes a todos. Al pblico presente, a los compaeros de la mesa. Es

un gusto para la Comedia Nacional poder participar y aportar nuestra experiencia en relacin a este tema, que es tan importante. Una reflexin al margen: con las artes escnicas pero particularmente con el teatro es como
con el pescado, todos dicen que es bueno, pero a la gente le cuesta comerlo.
Creo que a veces las reflexiones en torno a las cuestiones cotidianas,
comunes, nos pueden dar pistas en relacin a cmo salir de las pequeas
dificultades que se nos plantean. Particularmente en torno a esto, la visin
de la Comedia Nacional est centrada y articulada principalmente por lo
que es su misin institucional que en resumidas cuentas tiene que ver
con el desarrollo de las producciones del mejor teatro posible, para el pblico ms amplio posible. Centrados en esa misin, nosotros desarrollamos
polticas, es decir, conjuntos de principios, premisas y acciones destinadas
a ciertos objetivos; particularmente esos dos: desarrollar las mejores producciones, es decir, el mejor teatro posible, dirigidas a la mayor cantidad
de gente posible.
En relacin a lo primero, es decir, al desarrollo del mejor teatro posible,
digamos que nadie tiene la receta, obviamente, pero nosotros de alguna
forma encaramos y resolvemos este tema con la estructura de decisin de
la programacin de la Comedia Nacional. La estructura de decisin de la
programacin de la Comedia Nacional es volviendo al ejemplo culinario la elaboracin del men. Es decir, es necesario, antes que nada, elaborar un buen men. Ese men en la Comedia Nacional est elaborado por
una entidad que se llama Consejo Artstico, que est integrado por tres
compaeros del elenco, el Director General y Artstico y un delegado del
Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo. Esas personas
trabajan en forma anual, sistemticamente se renen y elaboran una lista
de seis, siete, ocho, nueve ttulos, depende de lo que se vaya a hacer en la
temporada, y a su vez se seleccionan los diferentes directores. (Ac en esta
mesa hay varios compaeros que han trabajado con nosotros.)
En este aspecto concreto de la programacin, el enfoque siempre es lo
artstico primero. Es decir, siempre se jerarquiza lo artstico. Nunca hay una
respuesta de no de la parte de produccin, en principio. Es decir, todas
las propuestas por ms arriesgadas que sean si estn avaladas, si estn
sentidas por los directores a los que se invita se van a poner en escena si
funcionan. Ese es el aspecto inicial, despus contamos con un elenco profesional de veinticuatro, veinticinco depende un poquito de la biologa,
pero por lo general ese es el nmero actores de primersimo nivel que, a
su vez, se recambian; en este momento la Comedia Nacional est realizando
un concurso por el cual van a entrar ocho nuevos actores al elenco estable.
A su vez, por supuesto que se destinan fondos pblicos a la Comedia; como
todos saben, la Comedia Nacional depende de la Intendencia de Montevideo,
concretamente del Departamento de Cultura. Contamos con los fondos para
realizar esas producciones. De alguna forma esa es la lnea principal por donde discurre el tema de la calidad artstica en trminos genricos.
En relacin al tema de los pblicos, nosotros articulamos las polticas
segn el siguiente esquema: manejamos tres niveles de trabajo, un nivel
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que tiene que ver con lo educativo-formativo, un nivel que tiene que ver
con lo inclusivo y un nivel que tiene que ver con el pblico en general. Es
decir, son como tres niveles de acciones distintas, de mirada, y esas acciones a su vez las desarrollamos en cuatro aspectos, los clsicos aspectos
del marketing, que tienen que ver con el producto: el producto artstico en
s, el precio el manejo del precio como una poltica tambin en relacin a
las barreras de acceso a los espectculos, la promocin y la distribucin.
Por supuesto que lo que hacemos en cada uno de esos nichos muchas veces est tambin articulado con otras instituciones como se ha mencionado
ac, tanto el inae como el Departamento de Educacin del Sols, estamos
permanentemente interactuando en alguno de esos niveles, en algunos de
esos casilleros, desarrollando acciones concretas que, en definitiva, es donde encarnan las polticas.
En el caso concreto de la educacin desarrollamos distintas lneas en
funcin de distintos objetivos. Hay un aspecto que tiene que ver con el teatro como recurso didctico, como mecanismo para la materia concreta de Literatura, para que en los liceos los alumnos puedan apropiarse visualmente
en el mbito de la literatura de aquello que leen. Obviamente la materia es
Literatura, pero ver el teatro de alguna forma les permite abordar la complejidad de la literatura del teatro en forma ms simple. Por lo menos es lo que
en general los docentes rescatan.
Hay aspectos que tienen que ver tambin con la formacin artstica concreta. Es decir, tanto con los bachilleratos artsticos como con las escuelas de
formacin artstica teatral concreta, estamos en permanente trabajo, tanto
a nivel de ellos como pblico como con ellos en tanto artistas. Es parte de
la extensin que hacemos. Por ejemplo, ahora nosotros estamos con El inspector de Nikoli Ggol ac en el Teatro Sols, y diez de los chicos que estn
trabajando fueron seleccionados de distintas escuelas de Montevideo.
En relacin al tema de la inclusin, tambin nosotros desarrollamos acciones concretas dirigidas a mejorar el acceso de personas con dificultades o
que por algn motivo han sido marginadas. Siempre en temas vinculados al
teatro, por ejemplo la audiodescripcin que se mencionaba recin, que
de alguna forma es una modificacin del producto artstico en el sentido que
se le incorpora al sistema tradicional un mecanismo por el cual la persona con
baja visin puede tener un relato, aparte de lo que escucha del acontecer fsico en el escenario. Es decir, hay una pequea modificacin que permite que
una minora pueda de alguna forma disfrutar del espectculo de la Comedia
Nacional. Tambin hemos hecho talleres para personas sordas, o con dificultades auditivas, y estamos integrados a una serie de proyectos que tienen
que ver con el mides, con grupos de trabajo de inclusin social. Permanentemente estn viniendo personas con esas caractersticas.
Y por ltimo, en lo que tiene que ver con el pblico en general, obviamente la piedra de toque es hacer buen teatro. Es decir, todos sabemos
que uno de los grandes mecanismos de estimulacin de pblico es el boca
a boca, y obviamente el boca a boca se dispara a partir de los buenos espectculos. Pero este ao hemos hecho una serie de convenios con medios
masivos de comunicacin: con tnu, Canal 5, Canal 10 y con distintas radios, y
hemos aspirado a desarrollar un conjunto de mensajes de neto corte publicitario, tambin para ubicarnos dentro del espectro de opciones de tiempo
libre. Es decir, en un cdigo que el pblico en general, que est en contacto
con los medios, decodifique y no reafirme de alguna forma ese prejuicio
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que muchas veces tiene la gente: que el teatro es aburrido, que el teatro
no les va a gustar.
De alguna forma este ao hemos empezado a probar, a utilizar un discurso un poquito ms publicitario en un sentido clsico en nuestra comunicacin a travs de los medios masivos, pensamos que eso tambin nos
est dando un buen resultado. Hemos sentido un aumento a partir de todo
esto. Obviamente las pautas que conseguimos son muy pobres; en relacin
a lo que es una pauta comercial, lo que hacemos, ms que publicidad, es
informar. Pero estar en ese nivel, presentes en la cotidianeidad de las personas, es un aspecto importante.
Tambin desarrollamos polticas concretas de asociacin con grupos especficos a travs de los cuales nosotros, mediante sus mecanismos internos
de comunicacin, podemos llegar de otra forma a las personas que estn
amparadas por esas organizaciones. Caso concreto creo que es el mayor
convenio que hemos hecho: acabamos de firmar un convenio con el pit-cnt
(aclaro, por si hay compaeros de otros pases, que pit-cnt es la central de
trabajadores del Uruguay) que representa una base de unas trescientas mil
personas. Esa central de trabajadores tiene unos trescientos mil afiliados, y
hemos hecho un convenio por el cual nosotros abatimos de alguna forma
los precios y hacemos una serie de acciones promocionales clsicas, para, a
su vez, poder insertarnos a travs de la estructura de comunicacin de esas
organizaciones: carteleras en los lugares de trabajo, peridicos sindicales,
pgina web, etc. Se trata de un sistema que nos permite llegar a las personas
que muchas veces no acceden a la informacin cultural o artstica en general.
Creo que los problemas de acceso que hay son bsicamente dos: los
que tienen que ver con la informacin y los que estn vinculados al dinero.
Es decir, la Comedia Nacional est buscando abrir todos los mecanismos de
informacin posibles para conectarse con el pblico actual y con el pblico
potencial, mientras a su vez genera polticas de precios.
Respecto a estas polticas, el precio nico de la entrada para la Comedia
Nacional es de $ 90 (noventa pesos), que es un precio de mercado bajsimo. A su vez se generan promociones y mecanismos de cortesa que son
bastante amplios. De todos modos, tenemos mucho cuidado en el manejo
del tema del precio, porque hay un equilibrio sutil que hay que mantener.
La propia sociedad no valora lo que no tiene precio. Es importante empujar
desde el buen teatro y administrar adecuadamente la poltica de precios
para que tampoco haya una percepcin de si lo regalan es porque debe ser
aburrido. En ese sentido hemos desarrollado un mecanismo muy sencillo
para la pgina web, a travs del cual cualquier persona que tenga una grupalidad asociada, sea un docente, una persona que trabaja con un grupo de
la tercera edad, entre otros; con un mecanismo, pueden solicitar entradas,
ya sean de cortesa o con algn tipo de beneficio especfico. Es un sistema
muy bueno, este mecanismo de atencin a travs de la pgina web nos est
dando muy buenos resultados este ao.
Para hablar un poco de nmeros, en el ao 2002 la Comedia Nacional
haba andado por el entorno de los treinta mil espectadores; en el ao
2009 doy un salto porque no me acuerdo de todos estuvimos en el
entorno de los cuarenta y siete, cuarenta y ocho mil espectadores; en el
ao 2010 estuvimos en los cincuenta y cinco mil, y actualmente, a esta altura del ao, estamos alrededor de los treinta mil espectadores. O sea, hay
una curva progresiva, se va elevando la asistencia de los espectadores. Si
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es particular de la Comedia Nacional o es general, no lo s. Pero, en definitiva, las distintas acciones que vamos teniendo han dado un resultado
cuantitativo genrico. Obviamente, todo esto es un trabajo; el anlisis de
audiencias, el estudio de las preferencias, etc. son estudios cientficos de
los cuales nosotros no disponemos ms que de estos nmeros que hace
la gente del observatorio y son muy interesantes. Pero tambin se trata de
estudios muy generales sobre muchsimos aspectos. Recuerdo un nmero
interesante: en el ao 2002 una de cada cuatro personas haba ido al teatro
en el ltimo ao. O sea, el 25% de las personas en el ltimo ao haba ido al
teatro, el 75% no. Lo cual tambin descubre un nmero.
Hablar del teatro es complicado, porque el teatro, el pblico, todas esas generalizaciones encierran muchas particularidades que hacen al
asunto. Est bien abordarlos as, como temas generales, pero me parece
que sobre todo desde las entidades pblicas, donde manejamos recursos
pblicos tenemos que tratar de que esos recursos estn bien aplicados,
es decir, tengan rentabilidad sociocultural.
Es necesario que podamos estudiar ms a fondo el tema del pblico de
las artes escnicas, que nosotros que estamos ac en esta mesa podamos
interactuar con algn mbito especfico que maneje el tema de la estadstica, el tema del estudio, y que nos permita saber qu es lo que est pasando
realmente. Porque nosotros tomamos decisiones sobre fondos importantes que son recursos pblicos. Entonces, se trata de que el recurso pblico
desde este punto de vista haga que lo artstico que nosotros producimos se transforme en cultural en el encuentro con la gente.
Creo que ese es el gran desafo que tenemos: seguir profundizando sobre esta iniciativa, por la cual felicito al ciddae; creo que es una iniciativa
muy importante e interesante. Y nos convoc para que de alguna forma desarrollemos algn tipo de encuesta planteando nosotros las problemticas
capaz que con la gente de Facultad de Humanidades o con algn mbito
privado, no s, eso habr que estudiarlo, diseemos algn tipo de entrevista o encuesta que nos permita obtener informacin, que nos ayude a
tomar decisiones; con la incertidumbre que tiene lo artstico por supuesto,
pero que nos permita tomar decisiones que funcionen.
Pablo Panzacchi
Director Gerente del Auditorio Nacional Adela Reta
Buenas tardes. En primer lugar, quiero excusar la presencia de la gerenta

general del Sodre, Mara Alicia Vera, que por razones de salud no pudo estar
esta tarde. En segundo lugar excusarme a m, que me enter a las doce y
media que iba a estar de este lado y no de ese: no es un tiempo muy razonable para preparar un power point y esas cosas. Vengo con los datos de la
memoria del ao pasado y con algunos nmeros de respaldo. Como dicen,
los nmeros no mienten, mienten los que los dan.
El Sodre, como organismo oficial de radiodifusin y espectculos, es
una cosa muy grande. Voy a hablar un poco de lo que est haciendo el Auditorio, quiz Alicia Vera hubiera podido hablar ms sobre las lneas de programacin y el trabajo en todas las patas que tiene el Sodre. Yo hablo de lo
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que nos compete como Auditorio y cmo estamos trabajando. Cuando abri
el Auditorio en el 2010, haba mucha expectativa sobre si se iba a poder sostener una infraestructura tan grande. Hubo numerosos artculos sobre qu
iba a ocurrir con dos mil butacas, si se iban a vaciar los teatros de la regin,
si no. Si la gente iba a ir o no.
Yo me vincul con el Auditorio durante la construccin, y ver dos mil
butacas as, para arriba, era demasiado. Pero felizmente la asistencia al Auditorio est marcada por los nmeros que comentaba. Durante el 2010 se
vendieron ciento veinte mil entradas en el Auditorio, de las cuales setenta
mil correspondieron a espectculos de los elencos estables.
Primero que nada, al ver esas dos mil butacas, la poltica del Auditorio
era tener gente adentro. Lo ms que tenamos para ofrecer era capacidad.
Entonces se desarrollaron distintas lneas de trabajo buscando que la gente
entrara. En principio tambin trabajamos con las visitas guiadas. El Auditorio tiene visitas guiadas completas, tiene micropaseos que duran unos
quince minutos, cualquier persona que entre puede tener un anfitrin de
foyer que le presenta el edificio; tambin puede agendarse una visita ms
completa de cuarenta y cinco minutos. Eso nos ha trado muy lindas experiencias. El ao pasado unas cinco mil personas hicieron ese tipo de paseos,
y este ao estamos en los mismos nmeros.
Pero la poltica ms importante es la de sensibilidad de precios. Creo
que es un denominador comn en este tipo de institutos del Estado, que no
perseguimos un objetivo financiero en nuestras producciones. Uno puede
ir a un espectculo de la orquesta por $ 60 (sesenta pesos) o a un ballet por
noventa; ms all de que si el ballet costara ms caro, igual se vendera. Ese
es otro fenmeno digno de estudio.
No obstante, de las setenta mil entradas que se emitieron el ao pasado, aproximadamente el 20% se destinaron por convenios de accesibilidad de formacin de pblicos. El Auditorio est trabajando con diversas
organizaciones, la ms fuerte de ellas es Secundaria con los bachilleratos
artsticos, pero tambin tenemos lneas de trabajo con el inau, con la utu,
con la Escuela de Danzas, con la onajpu la organizacin que nuclea a las
Asociaciones de Jubilados y Pensionistas, con el bps y con el sistema de
Socio Espectacular. De esta manera hemos venido trabajando, destinando
localidades. Al principio creamos que estbamos destinando capacidad
ociosa, despus nos dimos cuenta de que no. Si decidimos poner a la venta
las entradas podemos vender todo, ms que nada con el ballet. Pero no es
el objetivo, y todos estamos sincronizados para emitir ciertos porcentajes
en estos planes.
As comenzamos el ao pasado trabajando con el Auditorio. En funcin
de la experiencia del ao pasado, este ao hemos mejorado. Secundaria
comenz a adaptar sus planes de estudio y el orden cronolgico de los temas segn la programacin que nosotros les damos. Eso es un logro muy
grande, no me lo cargo a nuestro xito porque es un trabajo de Secundaria.
Pero vemos que cuando vienen los liceos ya han tenido una introduccin en
los autores, en las coreografas, en los temas que van a venir a ver. Y cuando
se van, muchos de ellos nos han mandado devoluciones de los trabajos que
hacen despus en la clase.
Al mismo tiempo, se agreg a nuestra gestin en este paquete, el trabajar con el Auditorio Nelly Goitio. El Auditorio Nelly Goitio tiene la virtud de
que carga una programacin ms densa en el ao: los ciclos del Conjunto de
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Cmara y otras presentaciones. Eso nos permiti ofrecer a Secundaria ms

actividades. Y, al mismo tiempo, Secundaria tramit un refuerzo de fondos
para los viajes de los liceos. En esto nos ha ido muy bien: el ao pasado
tuvimos unos cuatro mil alumnos de Secundaria y este ao vamos a estar
cerrando, por lo que estimamos, en cuatro mil quinientos.
Hemos recogido experiencias muy gratas que nos sorprenden. El director
de la Sala Goitio nos comentaba que al inicio tenamos cierta expectativa, porque ofrecer los ciclos del Conjunto de Cmara a los alumnos del liceo poda
resultar un poco pesado. No toda la programacin es accesible. Pero un da, en
setiembre, ciento veinte alumnos fueron a Nelly Goitio y result ser una experiencia maravillosa. A tal punto que los integrantes del conjunto regresaron al
escenario, luego de haber terminado y haber hecho el bis, para agradecer y comentar que estaban sorprendidos por la cantidad de jvenes que haba en ese
concierto as como por el respeto que haban mostrado. No me acuerdo de cul
era el programa y no lo tengo escrito, pero era un programa bastante especial.
Y bueno, en eso estamos. Secundaria est priorizando los liceos de contexto crtico, este ao hemos tenido liceos de Cerrito, Coln, Barros Blancos, San Jos, Carrasco, dos liceos de Minas, de Juanic, Empalme Olmos,
Rincn de la Bolsa, muchos liceos. Es como ellos los distribuyen. Tambin
tenemos un sistema para organizaciones que se contactan con nosotros pidiendo bonificaciones, o paquetes de cortesa o sensibilidad Pasa con un
centro de salud de La Cruz de Carrasco, que tenemos un acuerdo con ellos,
se estudia y tambin se hacen cooperaciones.
Para el ao 2012 vamos a incorporar este trabajo con la Sala Hugo Balzo. El Auditorio est en obras, la Sala Balzo funciona como sala de ensayos del ballet. El ao que viene va a estar operativa y se va a incorporar
este trabajo, creo que se van a programar espectculos ms arriesgados,
ms experimentales, una nueva forma de trabajar. Vamos a hacer lo mismo
tambin con las giras del ballet y de la orquesta por el interior. Una de las
conclusiones a las que llegamos en la ltima gira del ballet era que en los
departamentos podramos haber involucrado a liceos de la zona. Esto es lo
que venimos haciendo. Muchas gracias.
lvaro Mndez
Coordinador General de la Orquesta Filarmnica de Montevideo
Buenas tardes. Es un gusto estar aqu compartiendo con ustedes y con los
dems compaeros de la mesa. Har una referencia histrica indispensable
con respecto al desarrollo y surgimiento de las orquestas sinfnicas en el
mundo. Sobre todo porque trae una serie de determinantes implcitas que,
aunque no son expuestas en trminos evidentes en la mayora de los casos,
se mantienen en las principales orquestas y ciudades del mundo.
Los organismos que hoy conocemos como orquestas sinfnicas o filarmnicas, con aproximadamente entre sesenta y ciento diez integrantes, surgen en base al vnculo con la nobleza o con medios aristocrticos. En general
estuvieron subvencionadas por un prncipe o, hasta el da de hoy, como pueden verse en los programas de mano o en las pginas web de las orquestas,
por sponsors, donde existe todava el trmino mecenas. Eso parece que uno
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lo viera solo en la historia, sobre todo en el siglo xix, porque sobre finales del
siglo xix los mecenas y la nobleza prcticamente dejan de aparecer subvencionando orquestas y los gobiernos empiezan a sustituir ese rol fundamental.
Eso fue trayendo un cambio sustancial entre el substratum del quehacer artstico de los msicos y de aquellos directamente vinculados que
disfrutan sus productos, tanto como creadores o como intrpretes, sin que
pareciera que estos mismos protagonistas se dieran cuenta del cambio profundo que se iba dando. Sobre todo, cuando el que financia es un Estado,
un municipio, un gobierno local, empieza a darse un nivel de compromiso
con ms gente que aquellos que directamente disfrutan ese producto artstico en un sentido tradicional.
Podemos ver hoy en el mundo orquestas que se mantienen fieles a esa
misin primitiva, que es la recreacin del repertorio sinfnico para aquel grupo de entendidos que pueden disfrutar y diferenciar la versin de un director
o el mismo concierto tocado por un pianista u otro. Una versin buensima
y otra que de repente uno la escucha y tambin es buensima, sin embargo,
salen entendidos diciendo que fue horrible. Este cambio se ha procesado de
manera temprana en algunos organismos, como el ms conocido a nivel mundial: la Boston Pops de Norteamrica, siendo una orquesta sinfnica tradicional que puede frecuentar cualquier repertorio, puso un nfasis especial en la
bsqueda de mayores pblicos. Recin aqu podemos pensar que aparece la
preocupacin sobre el destinatario final, sobre quien escucha quien consume esas creaciones. Al mismo tiempo es bueno decir que durante ese
proceso se comienza a dar un distanciamiento de la creacin, de la msica
que es compuesta para orquestas y el pblico que la disfruta. En el siglo xx
se produce un alejamiento total del pblico con respecto a los creadores por
muchas razones que no viene al caso ahora analizar, pero es muy interesante.
Con esa situacin que quera dar como referencia, hoy en el mundo las
orquestas piensan cada vez ms en la gente que les paga los sueldos. Dicho
as en forma directa y vulgar, pero en realidad pensando ms como lo hacemos nosotros desde Montevideo que una orquesta es una herramienta
de comunicacin, es un vehculo para llevar calidad de vida o, por lo menos,
ofrecer condiciones de sensibilidad a la poblacin, a toda la poblacin. Eso
se hace a travs de los repertorios tradicionales, como la frecuentacin de
otro tipo de propuestas, la apertura hacia creaciones colectivas e interseccin con distintas manifestaciones artsticas.
Nosotros lo denominamos sembrar puentes y tener las puertas abiertas, a travs de la modificacin del tipo o el incremento de la variedad de
propuestas artsticas que realizamos, mediante la creacin y la vinculacin
con artistas de otras manifestaciones populares, como el folklore, el tango, el jazz, la msica de pelculas, la murga, el candombe. Es decir, una
cantidad de propuestas que en realidad surgen en su gran mayora como
respuesta al cuestionamiento: qu pblico podemos atraer con este tipo
de propuesta? o cmo llegarle a aquel pblico?.
Tambin hemos tenido alguna experiencia con la infancia y con la familia, muy exitosa y difcil de mantener en continuidad. La primera experiencia fue a travs del vnculo con el tango, donde nos llev a pblicos
masivos difcilmente conocidos por las orquestas sinfnicas. Se comenz
un trnsito entre la apropiacin del conjunto de msicos institucionalizados
como orquesta filarmnica a un patrimonio cultural, y hemos tratado de ir
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consolidando ese patrimonio, por s mismo y por acciones de comunicacin

reforzadas desde la administracin, como un patrimonio de la gente. Es difcil establecer los mecanismos para ello, pero el feedback, las devoluciones
que la poblacin hace en sus distintas posibilidades de comunicacin, es
un ingrediente indispensable para la planificacin.
Tradicionalmente, y puedo decir tradicionalmente hasta comienzos de
los aos noventa, la Filarmnica haca unos treinta conciertos al ao; desde
su nacimiento hace cincuenta y algo de aos ha ofrecido temporadas populares en los barrios en verano, pero con un criterio bastante tradicional
en cuanto a sus propuestas. Podemos decir que le costaba llenar el Teatro
Sols en sus conciertos histricos de los lunes y que, en realidad, poda llegar a tener de quince a veinte mil personas de pblico en el ao. Podramos
discriminar tambin, aunque no existen estudios al respecto, que buena
parte de ese pblico se repeta concierto a concierto. Como tambin hoy
pasa, tenemos seguidores que son fieles y no se pierden un concierto. Casi
hasta los conocemos por nombre y apellido.
El desafo para nosotros, y para las orquestas en todo el mundo, es
cmo diversificar propuestas que atraigan, que vayan a nichos diferentes
de poblacin, sin desvirtuar las condiciones naturales de una orquesta para
hacer msica sinfnica, evitando tener cien personas haciendo que tocan y
que realmente no cumplen una labor. Podra hacerse lo mismo como hay
ejemplos con diez msicos amplificados que con cien. Consideramos que
eso pervierte el sentido primitivo de la misin de la institucin.
Luego hay otro tipo de acciones que, como dije, desde el nacimiento
de nuestra institucin tienen lugar, pero que nosotros hemos incrementado
de manera decidida. Y es a travs de la presencia en distintos barrios de
la ciudad. Y esto tiene dos tipos bsicos de frecuentacin, una es con los
programas multitudinarios. Es decir, propuestas masivas para las cuales se
montan infraestructuras, porque son espectculos para los cuales convocamos entre siete mil y veinte mil personas, y se ofrecen en general durante el
verano, aprovechando las infraestructuras, dos propuestas complementarias que convoquen a pblicos distintos en cada comunidad barrial.
Muchas veces, estas acciones son utilizadas en concordancia con Turismo
de la Intendencia de Montevideo, del Ministerio de Turismo o de la administracin municipal, como contribucin al refuerzo de otro tipo de polticas departamentales. Cuando se instala un escenario en un parque, estamos invitando
a gente que no lo conoce a recorrerlo, a conocerlo, a apropiarse de l. Muchas
veces elegimos lugares que relevamos y nos gustan, porque sabemos que
cuando mucha gente que no los conoce se apropie de la reconstruccin, la remodelacin que ha tenido, nos va a agradecer, y en esa medida estamos acercndonos ms all de nuestro producto artstico, el concierto, el espectculo
que les damos; nos estamos acercando a su forma de vida, a su calidad de vida.
Como deca, otra forma de acercarnos a los barrios es con propuestas
con sentido didctico y pedaggico, a travs de la articulacin de programas que tienen distintos criterios de elaboracin, pero que estn hilvanados en base a una formacin del pblico. Es una ayuda al disfrute, al deleite de distintos perodos de la msica a travs del organismo sinfnico.
En general, para este tipo de cosas existen pocas infraestructuras capaces
de albergar la Orquesta Filarmnica y hacemos divisiones de orquesta para
poder entrar en condiciones aceptables en los espacios. Aqu la respuesta
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del pblico es realmente sorprendente porque siempre hay devolucin, hay

un dilogo cercano y prximo.
Conjuntamente con este tipo de propuestas, existe la conformacin
de espectculos en barrios, en algunos de estos mismos lugares, infraestructuras teatrales, barriales, como en otros espacios propicios, que pueden ser templos o clubes deportivos, que a veces no renen las mejores
condiciones de comodidad o de acstica para hacerlo, donde se plantean
programas absolutamente para melmanos. Quiero decir esto porque, por
ejemplo, este ao, para no ir ms lejos, hemos hecho sinfonas de Haydn en
seis barrios, absolutamente diversos y muy humildes, donde para la mayor
parte de la gente que estuvo era la primera vez que tenan contacto con
esta msica. En el mismo perodo, con otra parte de la orquesta porque
como deca en estos casos, a veces la desdoblamos hicimos obras de
Hndel con cantantes y un coro en barrios como Cuarenta Semanas y Flor
de Maroas.
No solamente estamos en las zonas ms carenciadas, sino que estudiamos la distribucin de la densidad de poblacin y de las locaciones montevideanas para tener presencia all. Esto nos confirma la suposicin de que no es
indispensable la preparacin en la sensibilidad del pblico para la captacin
de una obra. Fue fantstico cuando este ao se escuchaba Haydn y la emocin
era expresada con palabras sencillas en la devolucin que nos haca el pblico
en cada uno de los lugares, cuando seguramente sea difcil que llegue a emocionar tanto a los pblicos cultivados. Evidentemente estamos ms curtidos
por la posibilidad de comparar y por la diversidad de espectculos que frecuentamos, me incluyo entre ellos. Sin embargo, nos conmueve pensar cmo
en un contacto podemos hacer tanto en el interior de una persona. Dira que
esto es lo que tiene que ver con la descentralizacin de nuestras actividades.
Naturalmente, la temporada sinfnica tradicional es justamente lo contrario: la centralidad en el Teatro Sols u otra sala (algunas veces, por razones de programacin del teatro nos desplazamos). Sin embargo, tambin
participamos de experiencias muy reconfortantes, de algo que se llama a
nivel poltico democratizar la centralidad y tiene que ver con facilitar el
acceso desde zonas diversas de Montevideo o de la zona metropolitana hacia nuestros espectculos.
Recuerdo la primera experiencia que hicimos en el teatro con esta actividad hace unos cuantos aos, en la temporada de verano: agotamos los
doce espectculos con pblico procedente de todas las zonas de Montevideo, desde donde facilitbamos la locomocin, e hicimos dos espectculos
de un programa popular que rene tango, murga y candombe. Se obtena el
acceso al espectculo en forma gratuita solo si se haca a travs de lugares
prefijados, en las distintas zonas de Montevideo. Luego, quien estaba en
cualquier otra zona y no quera venir por este mecanismo, poda comprar
entradas en el teatro. Esto sin duda ha sido profundizado y desarrollado
a travs de otras acciones como Un pueblo al Sols, donde se practica con
una cantidad de espectculos del teatro como la Comedia Nacional, o con la
Temporada de pera que como deca Ana coproducimos y en la interna
prcticamente podemos decir que disfrutamos ms los ensayos generales
que las funciones.
Un aspecto fundamental, que se vincula con el comienzo de mi exposicin, tiene que ver con la promocin. La bsqueda y el incentivo del
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perfeccionamiento de los msicos, de los creadores y los artistas, tanto

para la integracin de las orquestas como para aquellos que actan como
solistas o como invitados. Hay una tendencia mundial a incentivar a la creacin, a sortear el curioso escollo del desfasaje, una tendencia que no se ha
dado antes en la historia: que los individuos disfruten la msica que crean
sus conciudadanos, en el mismo tiempo y probablemente en el mismo espacio. Curioso escollo porque, evidentemente, las emociones, alegras y
tristezas; las noticias a las que estamos expuestos cada da; los ritmos, formas de bailar o de expresar nuestra sensibilidad, son comunes y, por tanto,
no debera existir esa brecha tan grande. As, en las principales orquestas
y entidades musicales del mundo, se encarga, se comisiona la creacin de
obras como estmulo a la composicin, dando un lugar para que se puedan
interpretar esas obras.
Lo peor que ha pasado, y pasa en buena parte de las orquestas uruguayas y del mundo, es que un compositor escribe una obra pero no tiene un
organismo que la interprete. Y es imposible crear un elenco privado a este
nivel: piensen en que una orquesta de noventa personas requiere no menos
de una semana para preparar una cosa as, es inviable la produccin a nivel
individual y difcil a nivel de instituciones privadas si no se cuenta con el
respaldo del Estado. En este sentido, nuestra institucin tiene la vocacin
de brindar un espacio a los creadores, tanto incluyendo obras de autores
uruguayos histricos y actuales, como estrenando obras. Y tenemos un nmero importante. Se trata de poder incluir una obra de autor uruguayo en
cada programa sin marcar obligaciones ni para nuestros directores uruguayos ni para los invitados.
Para cerrar esa idea, hemos desarrollado de manera inconstante por
diversas razones tienen que ver con la pertenencia de un director musical
estable el compromiso de realizar grabaciones, el registro en sonido de
alta calidad para el conocimiento y las posibilidades de radiodifusin; as
como tambin la creacin de programas televisivos para difundir a travs de
tv Ciudad y Televisin Nacional con criterio pedaggico. Gracias.
Alberto Rivero
Director de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramtico
Buenas tardes a todos. Soy el director de la Escuela Multidisciplinaria de

Arte Dramtico. Nuevo nombre, tercero en el ao; ramos Municipal, lo
cambiamos por Montevideana y, ahora, por Multidisciplinaria.
Me siento fuera de circulacin y de tema, porque en realidad nuestra
misin no est vinculada al pblico en primera instancia, sino a la formacin
de los creadores, que van a encontrarse, y digo encontrarse palabra que
para m es central en este tema con el pblico. Nuestra mirada es necesariamente diferente, nos paramos desde otro lugar. En la escuela formamos a
los actores, actrices, diseadoras, diseadores los tcnicos que estn en
casi todas las salas de Montevideo.
Y entiendo que la formacin para el encuentro debe ser central para
las escuelas de formacin teatral, ya que hay algo un tanto onanista en la
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formacin en las escuelas de teatro y en el ambiente teatral y artstico en

general de mirarnos el ombligo y disfrutar, de crear para nuestros pares,
para lograr o no el aval de nuestros pares. Ah ya se complica el primer vnculo, que es con el pblico, con hombres y mujeres sin importar la clase
social que van a encontrarse con una historia, con un cuento.
Volvemos a contar. Nosotros somos narradores de cuentos desde la
historia de la Historia que vamos a encontrarnos con alguien; de alguna
manera nos transformamos en las madres que dan a sus nios un cuento
antes de dormir. Ese cuento podr llevar a la rebelin o al sueo. No lo sabemos. Muchas veces nos gustara pensar que es a la rebelin: otro acto
onanista en el cual caemos muchsimas veces los creadores en ese viaje
este es un tema profundamente ideolgico.
La emad viene tratando de hacer su camino hacia el encuentro. Una escuela histricamente endogmica, que durante sesenta aos se coci en su
hervor, feliz con ser reconocida en el mundo aunque la gente que viva a dos
cuadras no saba que exista. Afortunadamente, eso va cambiando con los
conflictos dialcticos que surgen con el crecer hacia dentro, se comienza a
debatir en la interna cmo formar los actores del siglo xxi y cmo encontrarse con el espectador, con el pblico viste, como si el pblico tuviera una
forma encontrarnos con los pblicos que habitan esta ciudad, ese es
nuestro gran dilema. En ese sentido es que aparece la palabra encuentro.
Voy a citar a algunas personas que en el correr del tiempo sent que me
ensearon algunas cosas sobre este tema. Cuando llegu al Thtre du Soleil
tuve la suerte de trabajar con Hillary Mushkin; el primer da de taller dijo y
era una frase que repeta a sus actores en cada funcin que nosotros en el
teatro tenamos que tener la responsabilidad, porque en cada funcin o
en cada ensayo haba alguien que iba a ver teatro por primera vez y alguien
que iba a ver teatro por ltima vez. Eso implica una responsabilidad enorme.
Y est buena esa frase, trato de tenerla en mente todo el tiempo; cuando doy
clases trato de recordrmela constantemente, recordrsela a los estudiantes,
recordrmela a m todos los das, porque me parece que es central.
En un tiempo de desencuentro, en un mundo de desencuentro, en un
universo de desencuentro, de frases hechas que se erigen como verdades
absolutas y en las que todos creemos, pensar en que el teatro es un espacio
para el encuentro puede ser un interesante cambio de punto de vista desde el cual ubicarse para hacer teatro. Muchas veces pasa que en el teatro
empieza a desarrollarse una competencia a ver quin es ms extrao y extravagante para desarrollar su expresin artstica, porque eso es sinnimo
de moderno y contemporneo. Fundamental: quiero ser contemporneo.
Y el encuentro empieza a ser la ltima palabrita de todas las palabritas que
existen en el lenguaje y en el lxico de los creadores, cuando debera ser la
primera: el encuentro para comunicar y debatir, aun en la diferencia que
siempre estar. Pero el encuentro siempre.
En ese sentido, Peter Brook contaba acerca de cuando hablaban de l y
de Grotowski la eterna lucha entre Grotowski y Brook de qu diferentes que eran. Ellos se juntaron en un trabajo a investigar los dos grupos, y
cuando lo entrevistan a Brook, Brook dice: entre Grotowski y yo no hay ninguna diferencia. Tal vez una sola. l tiene la sensacin de que el espectador,
el pblico, debe ver a los actores cmo llegan hasta la cima del Himalaya, y
siempre verlos desde la base. En mi caso yo quiero llegar con el pblico al
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Himalaya, a la cima. Pero el espectador cinco segundos despus que yo.

Y en los dos casos siempre est el concepto de encuentro. Yo, ahora, como
director tratando de trabajar la formacin de actores, actrices, diseadores
y diseadoras, puedo transmitir esa idea.
No alcanza, no alcanza con un buen espectculo. Hay ms cosas que
colaboran con el acercamiento del pblico, de los pblicos, al espectculo
teatral. Si bien lo central es el espectculo, no es suficiente. Hay otros elementos que inciden: la formacin artstica, desde la primaria ahora por
suerte tenemos el bachillerato artstico; el gusto por la diversidad, en un
tiempo que parece muy diverso, pero no lo es.
En la televisin continuamente machacan determinados conceptos
ideolgicos que se nos incrustan en nuestras tres zonas de pulsin, nuestra
cabeza, nuestras emociones y nuestras pulsiones ms primitivas. Se incrustan. Parece que viviramos a punto de sufrir una guerra civil en Uruguay.
Uno prende la televisin para ver el informativo porque quiere saber qu
pas, a ver si pas algo bueno. Y los primeros veinticinco minutos muestran
pura matanza, consecuencia de que le robaron a un diariero cinco revistas
Gente. Y eso aparece en la primera plana de un informativo y se repite en
los canales 4, 5, 10 y 12.
La enseanza tambin es una parte de la realidad que ideolgicamente
se quiere vender, y hace que nosotros compremos. Lo mismo sucede con
los sonidos que nos habitan, que nos rodean. Por suerte hay un cambio
importante con la aparicin del bachillerato artstico. Perdn, me puse a
hablar y me voy por las ramas.
Otros elementos que inciden son las polticas de gestin y difusin, centrales para encontrarse con el pblico y decirle qu es lo que estamos haciendo. El
pblico, pero no los pblicos, porque uno cuando hace una obra, por ms que
quiere que lo vayan a ver todos esa vanidad del todos el teatro jams
fue masivo. Es un evento elitista, de poca gente. Histricamente no es un
invento, no es que pase ahora siempre ha ido poca gente al teatro. Que en
determinado momento de la historia de nuestro pas el teatro haya estado en
el centro del debate, o que generara un espacio de resistencia ideolgica, de
encuentro, de compartir cosas que no se podan decir, no quita que en ese momento tambin fuera poca gente. Carnaval es an ms masivo y ms popular
pero no va todo el mundo Si bien ahora se puede ver por la televisin, ese es
otro tema.
Ahora quiero simplemente marcar dos sucesos que para m tambin
estn unidos a lo ideolgico para visualizar a personas en concreto, porque tambin creo en las personas que generan y mueven cosas: no son
annimas, tienen nombre y apellido. Hay gente que, por su capacidad, su
talento, su perseverancia, ha movido cosas; voy a poner dos ejemplos: el de
Hctor Manuel Vidal a la cabeza de la Comedia Nacional y el de Julio Bocca
a la cabeza del Sodre. Me parecen dos figuras que le dieron una particularidad a determinados elencos estables.
Por un lado, en la temporada 2002-2003 la Comedia Nacional vena haciendo siete estrenos ms o menos por ao; en el 2003 pas a hacer trece
y lo hablbamos hoy con Mariana modific la franja generacional a la
que se estaba dirigiendo. Eso es claramente un discurso ideolgico hacia
fuera. En el 2004 la Comedia Nacional logr que noventa mil personas fueran a verla. Luego hubo recortes econmicos a la Comedia Nacional: hoy
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anda encima de los cincuenta mil espectadores y tiene menos estrenos,

seis, siete por ao, con un recorte econmico. Tambin el tema de la economa genera discurso. En su momento recuerdo a Hctor Manuel Vidal decir
o tengo esta plata, o me voy. La primera vez se fue, la segunda vez se
qued, porque las condiciones haban cambiado, esto que tenemos ahora
que se ha instalado: lo democrtico.
Y hablamos de lo democrtico y nadie sabe bien qu es lo democrtico, suena brbaro, suena divertido, suena progresista decir democrtico a cada momento. Y yo no s bien qu es lo democrtico. Realmente
no tengo muy claro qu es lo democrtico en el arte. Qu es? Entradas
gratuitas? O un buen espectculo que genere la sensacin de que no necesito tener sexto ao aprobado, ingls, arameo y francs para entender una
obra? Porque damos cosas por sentado en el imaginario, cosas que nunca
vemos qu significan en el fondo.
Y por otro lado, la llegada de Julio Bocca al Sodre. (Estuve molestando
a la gente, que me pasara nmeros). Entre el 2005 y el 2009, el Sodre hizo
ciento veinticinco funciones. Entre el 2010 y al final del 2011, va a hacer ciento veinticuatro. No necesito explicar lo que sucede con el ballet del Sodre: la
cantidad de gente que va es impresionante, podramos no dar invitaciones
y se llenara igual. La publicidad en la televisin: uno ve, es notorio. Pero
adems est Julio Bocca, que le da un aura de es de calidad. Y es seguro
que sea de calidad, pero adems tambin hay un trabajo detrs, un cambio
en la forma en que se nos presenta el Sodre a nosotros.
Con respecto a los pblicos, me fui a pedir al inae la encuesta que hizo el
mec en el 2007 porque me interesaba. (Esto no lo discutimos, esto se discute
en la Escuela con la docente Mary Ros, que es la docente de Produccin y
Gestin en la emad). En el 2007, en Montevideo, de aproximadamente un
milln y medio de personas, seiscientas treinta mil personas no asistieron
ni una vez al teatro. Sumando el resto de los otros dieciocho departamentos
un milln y medio tambin obtenemos que 1,093 millones de personas
no pisaron el teatro en el 2007. O sea, en el Uruguay hay un milln setecientas mil personas que no fueron al teatro en el 2007. Algunos van una vez,
otros dos veces, mucha gente no va. Esa es la realidad.
Esa es la realidad de la gente y su vnculo con el teatro. El encendido de
la televisin aument en los horarios de funcin. Nadie lo ve, todos sabemos de quin estoy hablando. Nadie lo ve
[Risas]
No necesito decirlo, nadie lo ve, pero todos hablan, todos saben, pero
nadie lo ve! Muy extrao. Otro tema es la falsedad a la hora de emitir un
juicio, el miedo. Porque est instalado que si decs veo Tinelli sers un
infradotado que no piensa, por ver Tinelli. Ahora, si decs no lo veo pods
dirigir tres obras, dos peras porque ests capacitado, por no ver Tinelli.
Clich de pensamientos que no arroja ninguna luz a la hora de debatir.
Qu pasa con el pblico? Cmo hago para acercarlo a ver lo que yo
creo que es maravilloso? Porque yo creo que lo que yo hago es maravilloso.
Mariana tambin. Todos los artistas que estamos ac creemos que lo que
hacemos es maravilloso. Pero por qu no va la gente a vernos? No vemos
Tinelli, a quien todo el mundo ve, pero nadie lo dice.
Y se llena el rating; levanta, levanta, levanta, y soy consciente de que
sigo permitindole ideolgicamente un espacio enorme a Tinelli, para
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que lo vean a l y no vengan a ver las cosas maravillosas que hacemos nosotros. Porque, en realidad, no debatimos el fondo: yo quiero pelear para
que vengan a ver lo maravilloso que hago yo, pero no lo veo, no tengo idea
de qu es. Viste que se qued con el 52%, el resto vot al otro. Ese es
el discurso. Falso tambin, hipcrita, pero no llegamos a debatirlo. En el
fondo, no metemos el dedo en la llaga, donde duele. Si no metemos donde
ms duele dira Bartis, difcil poder avanzar en un debate.
El entorno de los teatros no es menor: un teatro, el Sols, ha revitalizado
esta zona. La apertura de la sala del Sodre la ha reavivado tambin. Pero la
zona tambin tiene que estar a la altura de lo que sucede, brindar servicios,
para que la gente se sienta cmoda a la hora de llegar a ese lugar. Eso tambin es importante, no es solo lo que pasa arriba del escenario. De eso me
ocupo yo, es mi responsabilidad. Pero tambin hay otras responsabilidades
compartidas en el entorno del hecho teatral que generan movimiento, que
generan economa, que mueven una industria. Desde el cuidacoches, que
hace la suya: diez pe.
Cincuenta.
Cincuenta pe ahora? Puedo pasar a ser cuidacoches en cualquier
momento. Si me ven ac a la vuelta es que encontr un buen nicho para
trabajar. Los boliches, paradas de taxis, una buena librera que venda libros
de teatro que no hay muchas ac no s. Es necesario cuidar infinidad
de cosas que estn en el entorno de los teatros... Muchsimas cosas.
Solo para cerrar: de todas maneras el cierre del crculo es el mismo. Si
no tenemos un espectculo teatral que busque el encuentro, no va a haber
pblico. Y nada ms. Muchas gracias.
Gustavo Zidn
Director de la Sala Verdi
No les voy a hablar mucho de Sala Verdi porque, en realidad, hace tres meses que estoy ah y recin estamos haciendo un trabajo interno y diseando
lo que pueden ser los rieles por los que vamos a caminar en los prximos
aos. Entonces, adelantarme a hablarles de algo que puede ser me parece aburrido y conceptualmente equvoco.
Cuando me invitaron a participar de este encuentro, me puse a pensar
un poco, a ver qu decir Y me puse a reflexionar sobre el tema, para todos
los que estamos en el hecho artstico, sin dudas el pblico es una obsesin,
una obsesin cotidiana, pero ms all de eso, sent la necesidad de reflexionar. Para todos los que estamos en el hecho artstico, ya sea en el escenario
o afuera de l, el pblico es nuestro punto.
Sobre los informes de colegas y amigos no tengo mucho para aportar
en cuanto a nmeros, porque fue todo bastante claro. Solo voy a compartir
una reflexin: creo que son indicadores, pero a veces confunden un poco la
cosa. Por ejemplo, para m el hecho ms emblemtico de la distorsin de
nmeros es que se habla de que en este pas ya hay menos pobres porque
pasaron a ganar $ 4.200 (cuatro mil doscientos pesos). Es difcil aceptar esa
como nica variable. O sea, la variable de los nmeros para analizar una
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situacin. Para m, esto de los pblicos es un recorte dentro de todo ese

entramado complejo que son las artes escnicas.
Me gustara detenerme en un tema sobre el cual vengo reflexionando
desde hace un tiempo con amigos, con compaeros, con colegas: creo que en
el pas sigue habiendo un debe grandsimo, gigante, con los creadores. Y esto
a priori parece que no est ligado con los espectadores, pero yo creo que s.
El esfuerzo que se ha hecho en infraestructura teatral est a la vista. Estamos
en un lugar como el Sols donde es muy claro, no voy a hablar de lo que ha
pasado en el Sodre, incluso lo que ha pasado a nivel privado, la reforma de El
Galpn. El pas ya ha metido mucho dinero en ladrillos en lo que refiere a las
artes escnicas, pero creo que sigue estando en el debe con los creadores,
porque todava no se ha logrado generar un crculo de profesionalizacin.
Cuando hablo de profesionalizacin me refiero a dinero, directamente.
O sea, todava es casi imposible tener ese grupete de unos doscientos, trescientos creadores que creo que el pas necesitara, de modo que uno pueda
decir mir, vamos a armar un proyecto en el que vamos a trabajar, y vamos
a trabajar siete, ocho, nueve meses. O, citando tambin a Manuel Vidal:
para que el espectculo est para cuando tenga que estar. En fin, no estar regidos por otras cosas que no sean directamente lo que lleva procesar
el trabajo que uno quiere hacer. Y eso pasa en el teatro, en la msica, en la
danza y en todas las expresiones artsticas. Yo entiendo que hay esfuerzos
que se han hecho, que han aparecido, por ejemplo los Fondos Concursables
o el tratar de que existan los Fondos de Incentivo Cultural.
Nada ha logrado solucionar ese problema fuerte que para m termina
afectando directamente la calidad del producto final. Y el control de calidad del producto final en teatro tiene que ser algo muy riguroso, porque
el espectador es mucho ms riguroso con el hecho artstico presencial. Me
pareci muy interesante lo de Mushkin, hay uno que va a seguir viniendo
y otro que no va a venir nunca ms, as como esa estadstica que hay en
algunos estudios acerca de que una persona que ve un espectculo bueno
se lo comenta a tres personas pero uno que ve un espectculo malo se lo
comenta a diez.
Yo creo que es una lucha, yo dira casi de supervivencia, por tratar de
que se siga produciendo esto del encuentro del artista y el espectador. Me
parece que en estos momentos el espectculo en vivo est en una lucha de
supervivencia; no estoy diciendo que vaya a desaparecer el teatro, pero la
pelea que tenemos, cuerpo a cuerpo, es casi as.
A veces puede parecer una postura apocalptica, pero creo que estamos
ante un deterioro importante de ambas partes. Un deterioro de la calidad
del espectador uruguayo y un deterioro parcial de la produccin artstica
nacional. Me parece tambin que ac hay una responsabilidad mayor con
respecto a la regularizacin de los medios. Creo que no hay polticas de
medios, y con los medios es con quienes tambin combatimos cuerpo a
cuerpo, porque son quienes entran en nuestras casas, quienes estn ah en
presencia con nuestros futuros clientes.
La televisin uruguaya sigue siendo una basura incomparable, realmente asombrosa. Los medios en este pas ya no se puede, por ejemplo,
escuchar msica nacional porque queda limitado a una o dos radios. La
misma msica que escuchamos en Panam la podemos escuchar ac. Estemos en donde estemos, vamos a una disquera y podemos comprarlo ac
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en el Palacio de la Msica o en Costa Rica. Hablo de toda esta mierda que

ha generado la globalizacin en cuanto a que todo sea igual en todos lados.
S, hay como un deterioro del espectador, que ha ido conformando su gusto en base a todo esto, a todo esto con lo que es bombardeado diariamente.
Entonces, el rigor que deberamos tener a la hora de presentar un espectculo
debera ser mayor porque, justamente, estamos compitiendo con alguien que
ya viene un poco herido. Y cuando hablo de que el artista, o alguna propuesta,
o la propuesta global artstica nacional tambin estn de alguna manera deteriorados, es porque creo que cada vez es ms difcil hacer un espectculo.
En lo que tiene que ver con la produccin artstica independiente, para
m es cosa de magia que pueda seguir habiendo espectculos en este pas,
porque hay grandes dificultades para ensayar, porque es una dificultad terrible armar un equipo o seleccionar al equipo que uno quiere, y seguramente todos estn haciendo veinticinco o treinta cosas Y despus, claro,
enfrentarse al tema de que uno tiene que tener pblico. Y uno no puede
acceder a los medios porque la nica publicidad que de repente puede repercutir en lo que hace es publicidad paga, y uno no tiene plata. Con los
fondos que tens o comprs la tela y cuatro pedazos de madera, o le debs
al otro. Realmente me parece de una dificultad enorme. La verdad es que
hasta que eso no se revierta creo difcil que podamos salir a pelear a la
cancha en condiciones favorables.
A su vez, tambin creo que es indispensable para la creacin nacional
poder ganar mercados externos. Si otras partes de la economa uruguaya
como pueden ser el ganado o los productos agrcolas necesitan de un
mercado externo, cmo no va a precisar de un mercado externo la produccin de artes escnicas? Con respecto a eso, tampoco hay una poltica de
exportar nuestros mejores trabajos.
Por supuesto, todas las cosas se hacen, pero se hacen a fuerza de sudor
y sangre. Y uno va notando, cada vez ms, como un alejamiento de mucha
gente, de muchos creadores del hecho teatral porque les va resultando imposible seguir a medida que van creciendo. Yo dira que en la franja etaria
en que estoy, que es la de los cuarenta, ya la gente va armando una familia
y, en la casa se plantean cosas como: Vas a ensayar? No, ven para ac.
And a laburar. Yo realmente la veo complicada.
Disculpen que d este aporte tan pesimista a esta mesa que haba sido
tan positiva. Pero bueno, yo lo vivo as, a pesar de que tambin me toca
una cuota importante de responsabilidad, que creo que todos tenemos. Los
que estamos al frente de salas pblicas o al frente de los elencos estables
tenemos algo as como la obligacin de tratar de elevar el nivel. Porque
me parece que es la nica punta de esperanza que queda, la de realmente
apuntar al nivel. Pero para el nivel siempre se va a terminar necesitando
dinero. Eso es lo que yo creo. Por eso digo que el debe que tiene este pas
es importante; los presupuestos para cultura siguen siendo marginales. A
pesar de todos los esfuerzos y todas las voluntades que hay, siguen siendo
marginales para la creacin artstica. Est complicado.
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Roger Mirza
Responsable de la Maestra en Ciencias Humanas opcin Teora e Historia
del Teatro, Facultad de Humanidades y ciencias de la educacin
de la Universidad de la Repblica
Buenas tardes a todos. Agradezco estar aqu presente. Me parece que la ltima
intervencin de Zidn mueve un poco la cosa. Yo iba a empezar por otro lado.
Hace unos aos me pidieron que fuera a una reunin para estudiar un
poco qu posibilidades tena el Sodre antes de su estreno y antes de la culminacin de los trabajos; si bamos a tener el suficiente pblico para llenar
esa sala de dos mil espectadores que mencionaban recin y las otras salas
alternativas que hay, etc. Surga la pregunta tambin de, si se le sumaba
el Sols, que ya se haba estrenado, ms las salas privadas que existen por
ah y pblicas; si iba a haber tanto pblico. Me acuerdo que contest que
el lmite eran tres millones. Ese es el lmite de pblico, de modo que no veo
realmente cul es el problema de que tengamos salas de dos mil o de tres
mil espectadores, o varias salitas de cien, de quinientos, de seiscientos,
etc., que es ms til que tener varias salas de tres mil.
Digo esto porque ese es el gran desafo y, haciendo referencia a la pregunta de Coco qu es democracia?, yo le dira que eso es democracia.
Es decir, que todo el mundo pueda ir al teatro, si quiere, si le motiva lo que
ve, y si lo que ve lo estimula para seguir viendo. De modo que son absolutamente interdependientes la calidad de los espectculos y la concurrencia
del espectador o del pblico o mejor hablar de los pblicos.
Cuando se hizo la encuesta que aqu aparece, sobre consumo cultural,
refirindome a la pregunta sobre cuntas veces fue al teatro, pregunt si
se especificaba qu era teatro. Y me dijeron que no. Que haban hecho la encuesta basados en la nocin que tena cada uno de teatro. Entonces me pregunto, el carnaval es teatro?, la murga es teatro?, el candombe es teatro?,
los espectculos comunitarios que se hacen a veces en los barrios? en
Buenos Aires tienen una larga tradicin, aqu en el pas tambin. Maana
voy a estar en un tribunal donde se defiende una tesis doctoral en Ciencias
Sociales sobre teatro comunitario en Argentina, Brasil y Uruguay y, leyndola,
me enter de una cantidad de teatro comunitario que se haca en el interior.
Es decir, qu es teatro?
Sin duda no es verdad lo que dice Coco, o lo dijo como provocacin supongo, que el teatro nunca fue masivo, que siempre fue elitista. Lo acepto
como provocacin, de ninguna manera como afirmacin cientfica. Porque
el teatro en Grecia era masivo. Iban todos, los esclavos y las mujeres tambin. El teatro en la colonia uruguaya, bajo Espaa, era masivo. A la casa
del teatro iban los esclavos, las mujeres, los nios. Los esclavos se llevaban
las sillas, porque en la casa del teatro no haba sillas, haba un espacio central como pasaba en Inglaterra para que se sentaran los seores. Pero ellos
iban. Y estaban las cazueleras, para las cuales los precios ms baratos eran
casi gratis menos de 0,50 centavos, desde all les tiraban tomatazos y
naranjazos a los seores que estaban en las primeras filas abajo cuando les
resultaban antipticos por alguna razn.
Y hay unos testimonios sobre eso que son muy divertidos de leer, porque muestran una realidad social que con los aos fue desvirtundose.
Es decir, el teatro se fue elitizando, sin lugar a dudas. Y a medida que las
110
ciudades se fueron complicando y abarrotando de gente, naturalmente result elitista. Y adems, qu gobierno pone en sus planes y en sus proyectos de futuro qu va a hacer con el teatro y con el arte y despus lo cumple?
Porque muchos lo proponen, pero que despus lo cumplan es otro cantar.
Nuestro pas lleg con frceps a dedicar 4,5% a la educacin, pero Brasil
hace ya dos dcadas que dedica seis por ciento a la educacin y no se dice
cunto al arte. Como si arte y educacin no tuvieran nada que ver entre s.
Eso es otro debe tambin de nuestro gobierno. Cmo se hace teatro
en un gobierno que en principio trata de reflejar ciertos ideales de izquierda, pero en los hechos est ahorcado por una distribucin de la economa
mundial marcada por el neoliberalismo, los banqueros, etc., donde los mrgenes de movimiento son escassimos con una herencia de casi dos siglos
de gobiernos que no se preocupaban demasiado por la redistribucin y por
la igualdad de oportunidades? Entonces Qu es parte de las banderas de
la izquierda?, cmo plantear todo eso?
Estoy de acuerdo con Hctor Manuel Vidal en que el ensayo va a llevar
el tiempo que necesite, pero al mismo tiempo la gestin teatral necesita
prever cundo va a ser el estreno, cunto dinero va a tener que invertir en
esto otro, etc. Y eso no solamente en teatro.
Todo el arte tiene de alguna manera el conflicto de proponerse siempre
como antisistema en su capacidad creadora, transformadora, generadora
de novedad y, al mismo tiempo, pedirle al sistema que lo sostenga. Por
eso se inventaron los mecenas. Pedimos al sistema que nos sostenga y al
mismo tiempo tenemos que hacer un tipo de arte para que sea realmente
nuevo, para que sea transformador, un arte que cuestione todo sistema.
Incluso sobre el que estoy sentado. Eso es difcil, naturalmente.
Hay muchos caminos, sin ir ms lejos se mencionaron ahora dos: Grotowski por un lado y Peter Brook por otro. Podramos agregar Barba y etctera. Pero si ustedes empiezan a estudiar en serio a esos autores y a esos
maravillosos creadores que son, vern que estn recluidos en una pequea
comunidad. Grotowski muri casi en un convento y no haca ms estrenos.
Y no era muy distinto al mecenazgo anterior. Encontraban a alguien que los
solventaba. Pero como me dijo una vez Barba: prefiero hacer una funcin
con un solo espectador que se conmueve, que hacerlo con diez mil. Pero
para alguien que est en la administracin del Estado, no s si el argumento
lo convence. Porque los otros nueve mil novecientos noventa y nueve le van
a decir: qu hacen para nosotros?.
Ah entra la educacin. Es decir, la educacin forma parte tambin de
educar personas capaces de percibir el arte. Y por qu tanto el arte? Para
contestar en parte al problema vamos a reducirnos al arte teatral, o artes
escnicas, si ustedes quieren. Las artes escnicas son comunitarias y, como
tales, pertenecen a los rituales colectivos de toda sociedad. Igual que el ftbol. Hay un crtico francs que compara los espectculos de ftbol actuales
con los teatros y las obras que se hacen en los teatros y dice que nada ms
alejado del origen griego que el teatro.
Para imaginarnos cmo era la tragedia griega en la polis, tenemos que
pensar ms bien en los estadios de ftbol, los gritos cuando hay gol, los gritos contra el adversario que puso el gol. Es decir, eso se parece ms, por el
grado de compromiso personal y de proyeccin identificatoria, de catarsis
colectiva, y por el hecho de compartir en un espacio al aire libre como lo
eran algo as como un juego simblico. El deporte es tambin as. Si yo
111
corro atrs de una pelota, qu quiere decir eso? Como le contest Borges
al periodista quien socarronamente le dijo a l que no saba lo que era el
ftbol: Once jugadores contra otros once jugadores que se disputan una
pelota? Qu barbaridad! Y no se pueden comprar una cada uno?.
[Risas]
La respuesta irnica y socarrona de Borges, tratando de desentender
qu era ese deporte que enloqueca a la Argentina, fue cuando la Argentina
sali campeona del mundo en el setenta y ocho.
Pero entonces, el deporte tambin es totalmente inocuo desde el punto
de vista de la realidad. No tiene efectos reales. Est marcado por los signos
de menos. Es puro juego. Y el teatro es pura ficcin. Es decir, est todo marcado por el signo de menos. Despus de que termina el espectculo, los
muertos se levantan y saludan. A pesar de la carnicera que es Hamlet, por
ejemplo. No s si alguno de ustedes vio Nunca en domingo, aparece en broma hecho por la protagonista, como griega que todava est conectada con
lo que es la vieja tradicin del teatro, de la tragedia y la comedia griegas.
Pero por qu contaba esto? Porque es en s un hecho que no tiene peso
y efecto en la realidad. Pero s tiene efecto en el imaginario. Porque construye, elabora simblicamente o presenta una serie de acciones y pasiones
humanas, profundamente vividas en la tragedia y profundamente distorsionadas en la comedia, pero que permiten una identificacin del espectador
ms all de su experiencia. Le permiten vivir otras vidas, identificarse a travs de los otros. Y, al mismo tiempo, sentir como un placer, incluso si est
llorando. Salen llorando las muchachas y dicen: pa!, me encant. Y estn
llorando. Y por qu les encant? Porque les permitieron vivir otras vidas
sin peligro de su propia integridad fsica. Porque se convirtieron de repente
en sper hroes, pero no arriesgaron la vida tirndose de una azotea. Es el
otro.
Y esa posibilidad que tambin seala Freud de experimentar otras vidas, lo que hace es ampliar nuestra propia experiencia. Hay bibliotecas sobre qu es el teatro, qu es el arte y qu es lo que produce exactamente esa
especie de catarsis de la que habla Aristteles y esa identificacin vicaria
con las hazaas de otros, como dice Freud. Pero de todos modos, lo que
es indudable es que se produce una experiencia en el arte, que nos transforma. Eso es realmente en lo que vale la pena insistir. Es eso que sucede
con el espectador del que hablaban recin en msica, que por primera vez
asiste a un espectculo musical, a un concierto, a un concierto de cmara o,
incluso, a un instrumentista que toca un instrumento bien y se emociona, y
se conmueve por primera vez, eso queda y lo transforma de una manera
No sabramos bien decir, si benfica o qu, pero de una manera enriquecedora. Es decir, es capaz de vivir otra cosa que no es el pan cotidiano, las
miserias cotidianas, los celos porque alguien se acost con su mujer o porque l tiene que ir a trabajar veinte horas en lugar de las ocho que debera
trabajar para poder sobrevivir, etc. Es decir, es un momento en que logra
salir de la contingencia.
Pero Brecht me dira: Pero cmo? El teatro va a apartar a la gente de
las contingencias sociales e histricas? Entonces es un teatro distractivo,
etc. Y se le puede contestar: No, porque tambin el teatro brechtiano que
busca la toma de conciencia y todo lo dems, no renuncia al efecto artstico. Observen ustedes malas puestas en escena de obras de Brecht. Son
112
deleznables! Por qu? Porque Brecht deca eso tericamente, pero al mismo tiempo saba que haba que hacerlo con arte. Porque si no, no lograba
el efecto que quera. S, una toma de conciencia. Una toma de conciencia
y eso lo contesta Brook y tambin un placer en la toma de conciencia.
Es decir, un resultado racional. Caramba, estas son las leyes del mercado,
estas son las leyes del poder!
En Arturo Ui por ejemplo, estas son las leyes de ambicin desatada de
un hombre que no se detiene ante ningn asesinato. Pero al mismo tiempo
lo descubre con el placer de descubrirlo, porque lo descubre a travs de
imgenes. Y eso es lo que tienen las imgenes, como lo tienen los smbolos, la enorme pluralidad de significaciones. Lo que hace la polisemia del
arte en general es promover nuevas experiencias en todo receptor, sea ante
un cuadro, sea ante un fragmento musical, sea ante una obra de teatro,
sea ante una lectura. Y por eso volvemos muchas veces a la misma obra.
En el teatro, adems, nunca se da la misma. Pero incluso una pelcula que
nos gusta la volvemos a ver. Y si es capaz de volver a producirnos efectos
enriquecedores, transformadores, eso la va convirtiendo en un clsico. Por
eso los clsicos no se agotan. Y cuando se agotaron dejaron de ser clsicos
y, por lo tanto, dejaron de ser arte. Es decir, hablaron durante un tiempo
aqu en sentido figurado para un cierto grupo de espectadores. Pero si
logran seguir transmitiendo esa fuerza transformadora a lo largo de siglos y
a travs de las traducciones, y a travs de las culturas distintas, caramba!,
quiere decir que estn tocando algn centro de la experiencia humana de
una manera ejemplar. De una manera que nos transforma. No de una manera meramente imitativa o repetitiva.
La repeticin es lo opuesto al arte, verdad? La construccin en serie,
todo eso. Por eso que el teatro es siempre nuevo, porque incluso cuando
repite, y a pesar de que en algunos idiomas la palabra repeticin forma parte justamente de la reproduccin noche a noche del espectculo, nunca es
igual. Y eso lo dicen todos los tericos de teatro. Tena anotadas una cantidad de cosas sobre la identidad, porque me import tambin la falta de una
poltica que regularice, que regule los medios.
Una poltica de difusin, una poltica de medios, ese es el gran debe de
estos dos gobiernos que van de izquierda. Cuando Arana intent poner un
cierto porcentaje de impuesto a las pelculas que venan del exterior, tuvo
que dejar afuera a Amrica Latina entera, no solo al Uruguay muchos pases europeos utilizan la exoneracin para sus producciones. Y pona un
impuesto mnimo. No s si era de un siete por ciento, algo as. Para crear
fondos para apoyar la creacin de cine nacional, las distribuidoras de cine le
hicieron la guerra porque eso significaba disminuir sus ingresos como distribuidoras de pelculas internacionales. Fue imposible, tuvo que dar marcha
atrs. Es decir, que no tenemos que desconocer tambin la realidad en que
vivimos. Y las ms poderosas distribuidoras son las norteamericanas, ya
lo sabemos. Entonces, si un pas tan poderoso como Estados Unidos teme
pagar un siete por ciento de impuesto para entrar a un pas tan chiquitito
como el Uruguay, qu nos queda a nosotros?, y qu estamos haciendo?
Si no hay una poltica agresiva de defensa de lo nacional, no vamos a
llegar a ningn lado. Y defensa a travs de proteccin; la nica forma de
proteger al indefenso es generar mecanismos de diferenciacin, verdad?
La democracia no consiste por ejemplo, en la educacin, en ensear lo
113
mismo a todos, sino en ensear a cada uno segn sus posibilidades y capacidades. Entonces al que tiene dificultades ser necesario dedicarle ms,
y eso es lo que hay que hacer para que se desarrollen algunos aspectos. Y
tambin tiene que ver con limitar, por ejemplo, el bombardeo de publicidad
que sufrimos.
El control, hay leyes que Letra muerta, verdad? No hay control. Entonces son diez minutos, quince minutos seguidos de publicidad y despus
vienen otros diez minutos de anuncios de lo que va a venir, que contienen
publicidad tambin. En el mismo canal. Y al final el espectador es vctima
de ese bombardeo.
Y qu tiene que ver la Maestra en Teatro de la que yo soy responsable
en la Facultad de Humanidades con todo esto? Me parece que esto muestra
hasta qu punto la formacin de pblicos, la formacin de investigadores,
la formacin de crticos y la formacin de creadores es esencial. En la Maestra la primera vez, en el primer llamado de 2008, haba ochenta y ocho
inscriptos, entraron cincuenta por un frceps que apliqu ah porque era la
primera vez que exista en el pas, porque se admitan solo veinticinco. Esta
vez se anotaron treinta y siete y entraron treinta. Y eso es nada. Es una gota
de agua. Pero no minimicemos el poder de los llamados multiplicadores
culturales.
Lo mismo que los docentes que salen del Instituto de Profesores Artigas
o los que salen de la Facultad de Humanidades son multiplicadores culturales. Cada uno de ellos luego tendr veinte, treinta, cuarenta alumnos por
ao. O cien, doscientos o, quizs llegue a tener cuatrocientos alumnos por
ao. Es decir que esos multiplicadores son los que, a la larga Claro, eso no
es para maana ni para pasado maana. Tambin es cierto que hubo unas
inversiones del Estado enormes; en ladrillos, deca Zidn por ah. Y las inversiones tienen que aparecer no solamente all, sino tambin en promover,
permitir tambin a los artistas su desarrollo, por concurso, por lo que sea.
Es cierto que el mec multiplic los concursos, todo tipo de concursos.
El inae, el Instituto Nacional de Artes Escnicas, es una novedad total y est
multiplicando las posibilidades, mucha gente se ha beneficiado ya de eso.
Tendr que seguir multiplicndose para que se puedan pagar los ensayos,
para que se puedan pagar no solamente por el border, y no solamente
los objetos de los que uno tiene necesidad o el vestuario que tiene que
comprar, sino tambin el tiempo de los actores; el tiempo de los que se preparan para montar un espectculo. Y tambin habilitar la posibilidad que
defenda Hctor Manuel de ensayar sin lmites: que existan posibilidades
de que a un creador se le diga bueno, usted est becado por dos aos,
haga lo que quiera con tal de que al final me presente un espectculo, usted
dir cundo, pero est becado por dos aos.
Eso todava no existe, pero existe en todos los pases del mundo, incluso en el tercer mundo; en los pases perifricos, o en los pases no centrales, descentralizados, lo que ustedes quieran, todos los eufemismos que
quieran. Entonces, pienso que la incorporacin del bachillerato artstico
tambin es un hecho importantsimo. Tuvo que esperar cuntos siglos el
Uruguay para que apareciera en el bachillerato el arte como parte de la educacin del estudiante? Bueno, pero ahora no importa, ahora est y modific
tambin muchsimas vocaciones. Conozco adolescentes que a partir de los
bachilleratos artsticos se van a orientar directamente hacia el arte.
114
Esa es otra cosa, qu hace la Maestra al fin y al cabo? Ensea a investigar, diramos fcilmente. No es solamente eso, la Maestra est dirigida a directores, actores, crticos, historiadores, docentes, pero tambin
espectadores de teatro que estn interesados. Pero que quieran hacer una
investigacin en tal aspecto, o que no quieran hacer ninguna investigacin,
pero quieran mejorar su formacin. Entonces s eso es la Maestra. Tambin habra que mencionar esos instrumentos que puede dar una Maestra
sobre cmo investigar, sobre qu marco terico usar, sobre cules son los
pasos de todo mtodo cientfico de investigacin, generar un corpus, tener
un marco terico determinado, luego ir deslindando diferentes etapas, fijar estrictamente en cada caso cules son las fuentes de cada afirmacin,
utilizar la bibliografa existente y no estar inventando permanentemente la
plvora, que es la caracterstica justamente de los que no saben investigar
o de los que estn bien dispuestos pero no tienen formacin.
Bien, todo eso en beneficio de la identidad uruguaya. Porque, qu se
va a investigar? Para investigar hay que conocer directamente las fuentes.
Cules fuentes tenemos en el teatro? Tenemos algunos registros fotogrficos, algunos videos ahora. Pero esos son ms bien cadveres de la obra,
verdad? No es la obra. Entonces, la fuente es haber visto teatro, pero tambin son los documentos. Y podemos acceder a los documentos en Francia, en Espaa, en Estados Unidos; a falta de poder estudiar directamente
el teatro a partir de verlo, hay que apoyarse en las fuentes documentales.
Lo mismo pasa en literatura, aunque en menor grado, porque en literatura podemos tener los libros Pero en teatro, en nuestro pas, podemos de
pronto, acceder al primer manuscrito del autor suponiendo que lo hubiera escrito o al primer texto escrito a mquina del autor, podemos hasta
acceder a la recepcin crtica que tuvo el estreno en diferentes instancias
si se trata de una obra varias veces repuesta. Y entonces forma parte de
esa investigacin tener acceso a esas fuentes, y eso es reforzar tambin
la historizacin, no solamente del teatro, sino de nuestra cultura entera. n
115
Las artes escnicas en Uruguay

Teatro y danza desde las polticas
y el consumo cultural
Dra. Susana Dominzain

Docente e investigadora en el Centro
de Estudios Interdisciplinarios
Latinoamericanos (CEIL). Directora del
Observatorio Universitario de Polticas
Culturales. Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educacin (UDELAR)
Begoa Ojeda
Coordinadora del Fondo Concursable
para la Cultura, programa creado por
la ley 17.930 de diciembre del 2005.
Docente de la Unidad de Opcin
Docencia de la Facultad de Humanidades
y Ciencias de la Educacin
Dra. Susana Dominzain

Observatorio universitario en polticas culturales de la udelar
La reapertura del Teatro Sols y del SODRE fueron vividos por la ciudadana
uruguaya como logros propios. Emocin, regocijo, alegra, fueron sentimientos que afloraron en una sociedad que se sinti galardonada al recuperar en su paisaje arquitectnico a estos conos de la ciudad y de la cultura.
Con ellos el teatro, la danza y la pera se vieron reconocidos al recuperar
lugares de referencia. A partir de entonces y quizs actuando como estmulo, la cultura en nuestro pas se ha visto ms atendida.
Es de sealar que la ratificacin en 2007, por parte de Uruguay de la
Convencin de UNESCO sobre la Proteccin de la Diversidad de las Expresiones Culturales, la creacin de la Direccin Nacional de Cultura en ese
mismo ao y el apoyo a la cultura uruguaya por parte del programa Viv
Cultura1 contribuyeron a ello. Desde el Estado se concretaron una serie de
polticas culturales; algunas largamente esperadas, otras histricamente
demandadas, y aquellas que mostraron por parte del gobierno una apuesta
al desarrollo y profesionalizacin de la cultura nacional.
Es nuestro propsito presentar brevemente, por un lado, las polticas
y medidas culturales que en los ltimos aos se han dirigido a las artes
escnicas y en particular al teatro y la danza2; por otra parte, mostrar qu
hbitos de consumo tiene la poblacin uruguaya de tales expresiones
1 Viv Cultura es un programa conjunto del Estado Uruguayo y el Sistema de Naciones
Unidas, financiado por el Fondo ODM/PNUD Espaa. http://www.vivicultura.org.uy/
index.php?id=qsomos
2 Dominzain, Susana (Coord.); Castelli, Luisina; Duarte, Deborah; Radakovich, Rosario (2012).
Primer Informe Nacional sobre Polticas Culturales realizadas en Uruguay (2007-2012). Observatorio Universitario de Polticas Culturales. Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educacin. Convenio UDELAR- Secretara Nacional en Uruguay para UNESCO. Montevideo.
116
culturales3, as como tambin atender a las opiniones que surgen desde las
organizaciones culturales del teatro y la danza.
Polticas hacia las artes escnicas

Las artes escnicas han estado en el foco de atencin, en particular expresiones culturales como el teatro y la danza han sido objeto de una serie de
polticas destinadas a su reconocimiento y profesionalizacin.
Muestra de ello son:
MEC Programa (2008). Iniciativa orientada a facilitar la accesibilidad
a salas de colectivos artsticos que carecen de ellas para presentar
sus espectculos.
Web de dramaturgia (2008). Dirigida al pblico en general; a la dramaturgia uruguaya mediante la gestin de un fondo documental digital. Tiene el fin de promover la dramaturgia uruguaya y sus autores.
Democratizar el acceso a los bienes culturales y su disfrute mediante
el uso de las nuevas tecnologas para la informacin y comunicacin.
A escena con los maestros (2008). Se propone rescatar la memoria
viva de referentes de nuestras artes escnicas a travs de la elaboracin y difusin de audiovisuales basados en entrevistas filmadas.
Ciclo de Salas Virtuales (2009). Su cometido es acercar a docentes y
escritores de todo el pas a trabajar con autores presentes en el programa de Secundaria mediante el uso de nuevas tecnologas.
Iberescena. Uruguay se integra en 2009. Es un fondo de ayuda para las
artes escnicas iberoamericanas. Se plantea el fomento, intercambio e
integracin de las artes escnicas en Latinoamrica y Espaa. Los objetivos de este fondo son la formacin para los profesionales del teatro
y la danza, fundamentalmente en el campo de la produccin y la gestin; estimular la distribucin, circulacin y promocin de espectculos
iberoamericanos, e incentivar las coproducciones de espectculos entre
promotores pblicos y privados de la escena iberoamericana.
Festival Internacional de Artes Escnicas (FIDAE-2010). Tiene por
meta garantizar la diversidad y calidad de las propuestas pensando
en todos los pblicos, abarcando todas las edades y circunstancias
posibles; fomentar la integracin nacional, pensando a Uruguay integrado como un todo; realizar eventos que materialicen la idea de
que el teatro y la danza pertenecen a la comunidad; en el mbito escnico cotejar la produccin nacional con espectculos provenientes
del exterior; reflexionar en lo que atae a la creacin para la infancia
y la adolescencia y a la casi nula presencia de produccin destinada
a la calle; difundir las artes escnicas a partir de talleres, coloquios y
mesas redondas, y considerar en pie de igualdad la produccin capitalina con la producida en el interior del pas.
3 Dominzain, Susana; Rapetti, Sandra; Radakovich, Rosario (2009). Segundo Informe

Nacional sobre Consumo y Comportamiento Cultural en Uruguay, 2009. MEC, FHCE, Observatorio Universitario de Polticas Culturales. Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educacin Ed. Centro Cultural de Espaa. Montevideo.
Mesas redondas abordajes sobre los pblicos
117
Un Pueblo al Sols. (2010). Consiste en el traslado de pblico procedente del interior (localidades menores a 5.000 habitantes), a presenciar espectculos en el Teatro Sols. Se proporciona el mnibus
para el traslado, alimentacin, alojamiento, visitas guiadas a las
instalaciones del teatro y en la ciudad de Montevideo. Previo a los
traslados se trabaja con la poblacin acerca de las caractersticas de
la visita, el espectculo y las infraestructuras a visitar.
Instituto Nacional de Artes Escnicas. A partir de 2012 tiene sala propia de experimentacin para las artes escnicas.
Estas iniciativas se complementan con la promocin por parte del Estado de:
Fondos para la Cultura. Por Ley N 17.930 de diciembre de 2005. Es
un programa que destina fondos pblicos a proyectos artsticos culturales a travs de mecanismos concursables.
Fondos de Incentivo Cultural. Por Ley N 17.930 de 2005 (arts. 235 al
250 inclusive). Benefician a proyectos de artes, patrimonio y tradiciones culturales en todo el pas. Ubican a la empresa como un actor
cultural proactivo. Es una forma de intervencin social que permite implicarse en la comunidad, estableciendo una comunicacin empresarial basada en las acciones culturales. Para los artistas, instituciones y
gestores culturales estos Fondos representan una oportunidad y una
herramienta para la financiacin de sus proyectos.
Fondos para el Desarrollo de Infraestructuras Culturales, en el interior del pas. Por Ley de Presupuesto Nacional N 17.930 de 19 de
diciembre de 2005, artculo 252. Tienen por objetivo mejorar las condiciones de los centros y/o espacios culturales pblicos y/o privados
(salas, museos, bibliotecas).
En el plano legislativo es la Ley N 18.384 referida al Estatuto del Artista y
Oficios Conexos que asegura la cobertura social de los trabajadores de la
cultura en las artes escnicas.
Lo realizado genera distintas opiniones desde las diferentes organizaciones culturales vinculadas al teatro y a la danza.
La Asociacin de Actores del Interior sostiene que:
Las polticas del gobierno han trado cambios para el interior especialmente en cultura. Hay iniciativas que siguen vigentes, que las siguen
aplicando. Se cre el Instituto Nacional de Artes Escnicas, que es un
programa muy interesante para todas las artes escnicas, no solamente
para el teatro, sino para la danza, para los tteres, todo lo que se haga
en un escenario. Y a travs del Instituto Nacional de Artes Escnicas y
del programa A Escena que se cre. Se ha implementado una serie de
programas que apuntan al fortalecimiento del teatro. Esos programas
pueden ser MEC Programa por ejemplo, Desembarco, Iberescena, los
fondos de disciplina cultural, los Fondos Concursables, que son puntos
claves que se estn desarrollando. Eso no quiere decir que sean perfectos, pero es algo interesante, es algo importante y es la primera vez que
se hace en el pas. La ley de teatro la percibimos como una cosa sumamente importante para las generaciones venideras; que se considere
una profesin, como lo es. Que se considere adems, que el teatro no
es una prdida de tiempo ni prdida de dinero. Que el teatro puede generar dinero, como todas las dems actividades culturales. Que es una
118
inversin; adems es una inversin para hacer este famoso cambio de

cabeza, la gente tiene que pensar, tiene que aprender a pensar, sentarse frente a un espectculo y romperse el coco, para saber, para buscar,
para hurgar, para desentraar. Y eso, si lo hace, cuando se va, se va ms
rico que cuando entr. (ATI)4
Desde la Federacin Uruguaya de Teatros Independientes se entiende que:

Hay leyes en lo que tiene que ver con el teatro y otras expresiones artsticas. La Comisin de Fondos de teatro, la creacin del INAE. Otros
fondos que se ha intentado poner en marcha. Hay una ley por la cual los
sponsors pueden recibir beneficios y depende de las empresas privadas
que estn dispuestas a apoyar a la cultura. Se admiten personas que
presenten proyectos emergentes o con trayectoria. (FUTI)
Por su parte la Sociedad Uruguaya de Actores hace referencia a:

La ley del actor es una ley que nos dignifica y que nos reconoce como
trabajadores [] Uruguay es el nico pas que tiene un mbito formal
como este aunque en Uruguay un actor no vive de su trabajo. De todos
modos tenemos un marco legal que todava no goza de buena salud.
Hay una mayor conciencia de lo que es la cultura, pero todava falta
mucho. El teatro debera formar parte de la educacin inicial. El teatro
debera ser parte de nuestra infancia, como el ftbol. Para muchas vidas
se convierte en una actividad que lo marca para bien o para mal. (SUA)5
Desde la Asociacin de Danza del Uruguay se manifiesta:

Uno esperaba ms. Yo, de todas maneras en ese sentido, soy como un
poco pesimista. Esperaba mucho ms [] o sea, el instrumento est [refiere a la ley]. Estamos trabajando mucho con la gente para tratar de generar espacios organizativos, nuclear elencos, nuclear grupos, tratar de
pasar nueva informacin, cambiar los marcos generales de la actividad,
tener nuevas propuestas para golpear la puerta. Ahora hay una ley que
ya est ratificada a nivel nacional [] esa es la etapa en la que estamos.
Yo creo que es una responsabilidad de ambas partes. No creo en el reclamo, o sea, no creo en el valor del reclamo por el reclamo. (ADDU)6
Estas organizaciones reconocen lo realizado desde el Estado, pero a la vez

enfatizan en que falta mucho por hacer. Se seala la necesidad de otorgar
mayor importancia a la comunicacin con una mejor difusin de los contenidos y objetivos de las polticas culturales vigentes en el pas y promover
la evaluacin de lo realizado para verificar los aciertos y sanear los errores,
teniendo conocimiento de en qu medida la ciudadana conoce y hace uso
de las acciones adoptadas. Para fortalecer y consolidar lo realizado hasta
ahora se hace necesario que las polticas tengan continuidad. 7
4 Dominzain, Susana (Coord.); Castelli, Luisina; Duarte, Deborah; Radakovich, Rosario

(2012). Ib.
5 Ib.
6 Ib.
7 Ib.
119
Grfico 1
Consumos culturales de los uruguayos

Consumos culturales de los uruguayos (% a nivel nacional, 2009)
(porcentaje a nivel nacional, 2009)
100
90
90,2
88,2
80
70
55,8
60
50
50,8
40,3
40
30
38,2
38,1
35,8
24,9
20
24,8
18,1
10
in
te
rn
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cu
ch
a
Es
M
ira
TV
Consumo de teatro y danza

En esta oportunidad, y a partir de lo expuesto en el 2. Informe Nacional de
2009, se propone mostrar los consumos en teatro y danza y cotejar con los
resultados emergentes de la Encuesta de 2006 realizada a la poblacin que
vive en asentamientos de Montevideo. As como tambin tomar en cuenta
la opinin que surge de los talleres realizados con jvenes y adultos en distintos departamentos del pas8. (Grfico 1)
Los uruguayos damos prioridad en nuestro consumo cultural a la televisin y a la radio.
Ms de la mitad de la poblacin encuestada hace uso de Internet, mientras la mitad lee libros. Menos de la mitad de la poblacin va al cine, un
poco ms de la tercera parte lee diarios y casi en iguales porcentajes visita
museos o exposiciones de arte, o asiste a espectculos de carnaval. Ir al
teatro y asistir a un espectculo de danza representan casi una cuarta parte
de la poblacin encuestada. (Grfico 2)
Ver televisin y reunirnos con la familia es lo que ms ocupa nuestro
tiempo libre. En segundo lugar, escuchar radio y reunirnos con amigos y,
en tercer lugar, pasear al aire libre y leer. La ida al cine y al teatro es un uso
restringido y son 4 de cada 10 uruguayos que lo practican.
Es de hacer notar que donde se concentra el mayor uso no es en las
actividades culturales, sino en el mbito de lo privado y familiar. Predomina
a nivel nacional un uso domstico que se remite a que ms del 50% de ambos sexos mira televisin y cuatro de cada diez hombres y de igual manera
las mujeres, se renen con la familia. (Grficos 3 y 4)
La asistencia al teatro es una prctica femenina pero diversa entre las
mujeres uruguayas. En lo nacional y en los asentamientos de Montevideo
8 Dominzain, Susana; Rapetti, Sandra; Radakovich, Rosario (2011). Msica y audiovisuales en ciudades de frontera. UNESCO. Observatorio Universitario de Polticas Culturales.
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin. Mastergraf. Montevideo
120
Grfico 2
Uso del tiempo libre (% a nivel nacional, 2009)

60
54,5
50
47,9
40
34,3
29,2
30
22,2
21,8
18,8
20
18,7
10
2,2
3,1
4,6
4,4
3,1
5,8
3,8
1,8
na
da
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ue
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No
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un
tro
tar
io
en
org
.
las mujeres van ms al teatro que los hombres, pero la frecuencia es definitivamente distante y desigual. Ms de un tercio de la asistencia femenina al
teatro es a nivel nacional, mientras en los asentamientos asiste tan solo un
6,4%; aqu lo que prevalece es que el 45,2% manifiesta que hace aos que
no va y 48,4% declara no haber ido nunca al teatro. 9
Grfico 3
Asistencia al teatro en el ltimo ao

(% por sexo a nivel nacional, 2009)
100
90
80
70
67,3
59,7
60
50
40
30
39,4
32,6
20
10
0
0,1 0,9
NS/NC
No
Masculino
Femenino
9 Dominzain, Susana; Radakovich, Rosario (2011). Cultura femenina: cuntas, quines y

con qu medios? Imaginario y consumo cultural de las mujeres en Uruguay. ONU MUJERES. Observatorio Universitario de Polticas Culturales. Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educacin. Mastergraf. Montevideo.
121
Grfico 4
Asistencia al teatro en asentamientos de Montevideo

(% por sexo, 2006)
100
80
61,8
60
42
40
48,4
45,2
20
6,2
0
5,4
S
Hace aos
que no voy
Masculino
Nunca fui
Femenino
En los asentamientos de Montevideo la asistencia al teatro es una prctica del pasado tanto en hombres como en mujeres. Las razones que ellas
dan para explicar su no asistencia son la falta de inters (36%) y que las
entradas son caras (25,6%), mientras la mitad de los hombres argumentan
que no van por falta de inters. Este consumo es uno de los ms deprimidos que muestran hombres y mujeres en los asentamientos de Montevideo
comparado con los porcentajes nacionales.10 (Grficos 5 y 6)
En lo nacional siguen siendo las mujeres (58,6%) quienes asisten ms que
los hombres (44,4%) a ver espectculos de danza, mientras en los asentamientos de Montevideo se da a la inversa, son los hombres (25,5%) asisten ms
que las mujeres (16,5%). Ms de la mitad de las mujeres que viven en los asentamientos de Montevideo y el 41,5% de los hombres declararon no haber ido
nunca a ver un espectculo de danza. Las mujeres han ido levemente menos en
el pasado (32,4%) que los hombres (33,2%). Este consumo, si bien es superior
al que estos sectores muestran en relacin al teatro, sigue siendo significativamente bajo con respecto a los porcentajes nacionales.11
Grfico 5
Asistencia a espectculos de danza en el ltimo ao a nivel nacional

(% por sexo, 2009)
100
80
58,6
55,2
60
44,4
41,8
40
20
0
Masculino
Femenino
S
No
10 Dominzain, Susana; Radakovich, Rosario. (2011) Ib.

11 Ib.
122
Grfico 6
Asistencia a espectculos de danza en asentamientos de Montevideo

(% por sexo, 2006)
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
50,7
33,2
25,5
41,5
32,4
16,5
S asist
Hace aos
que no voy
Masculino
Nunca fui
Femenino
Las ambigedades e inequidad en estos consumos se reflejan en varios

aspectos. Uno de ellos es el nivel socioeconmico al que se pertenece. Las
desigualdades estn presentes y ellas no solo son socioeconmicas, sino
tambin culturales y ambos aspectos condicionan el acceso a consumos
como el teatro y la danza. Los datos muestran que estos sectores son portadores de un acervo de capital cultural que no debera quedar en el pasado.
Los contrastes son notorios como se pudo observar, y sera necesario que
nuevas polticas culturales atiendan a la inclusin de estos sectores a las
salas de teatro y a los espectculos de danza.
Es de tener en cuenta que la informacin que aqu se presenta merecera ser actualizada con la realizacin de un nuevo informe a nivel nacional que permitiera verificar si esta realidad ha cambiado. Existen proyectos dentro y fuera de Montevideo, as como giras de teatro y danza que se
producen en los ltimos aos que podran haber incidido en estos hbitos
culturales. El efecto que estas polticas han tenido en la poblacin plantea
la necesidad de seguir investigando al respecto.
Lo nuestro, lo propio
La sociedad de muchas formas da seales de su inters por lo local, lo nacional; una de ellas es el tipo de programas que quiere ver en los canales
uruguayos. (Grfico 7)
A los uruguayos nos gusta vernos en la televisin, es as que en su mayora la poblacin encuestada declar querer ver ms a los departamentos
del pas. Queremos ver nuestros actores, nuestro cine, nuestro teatro. Ms
all de estas posiciones todos coinciden al ser crticos de la televisin local
y nacional. En el caso de la local se resalta la falta de calidad y los programas deficitarios que ofrecen, y en la nacional se critica que se copie, que no
sea creativa. Al mismo tiempo se reconoce que en los ltimos tiempos algunos canales han hecho esfuerzos por fomentar producciones nacionales.
Pero se considera que an falta mucho por hacer.
A la televisin nacional se le demanda ms comicidad, ms profesionalidad y programas que den cuenta de lo que tenemos y somos los uruguayos.
Es por ello que demandan ver ms lo nuestro, lo que nos haga conocer ms
a nosotros mismos y al pas que integramos. Todo aquello que no habilite
123
Grfico 7
Los canales deberan emitir (%)

100
90
83,1
80
74
70
70
94,5
90,6
88,5
85
83,1
60
50
40
30
20
10
os
tic
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pa Mos
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yo
tile
s
fan
gu
ayo
uru
Tea
tro
Pro
gra
ma
s in
Tel
en
ove
las
uru
gu
aya
s
la separacin con Montevideo para dar lugar a un proceso de integracin y

apertura hacia el resto del pas. 12
Para los organizaciones culturales del teatro y la danza llegar al gran
pblico es una cuestin compleja.
Desde la Federacin Uruguaya de Teatros Independientes:
Es difcil llegar al gran pblico, es muy complicado. No sabemos por qu
es complicado, hemos tenido muchas charlas, pero no sabemos si es
por las propuestas, por la falta de difusin y de apoyo de los medios de
comunicacin. Siempre estamos compitiendo con espectculos que vienen de afuera y que cuentan con la atencin de la televisin. La gente se
ha volcado hacia esas expresiones. Uno de los problemas es la falta de
difusin. En el Canal 5, en TV Ciudad, pero en el resto, nada. S, contamos con los diarios cuando tienen espacios. La televisin es el gran medio; hay que tener contactos, si se los tiene, a uno le va brbaro. (FUTI)13
En el caso de los artistas de teatro del interior llegar al gran pblico se vincula a su presentacin en Montevideo:
Cuando queremos venir con un espectculo a la capital tenemos problemas como decimos los artistas con el tema del cartel, qu es el
cartel, quin te conoce, quin se arriesga a traerte [] tens que pagar
la sala para que no vaya nadie porque el pblico no te conoce. S, hay
algunas cosas que nos han facilitado, por ejemplo, hay un proyecto que
se llama Desembarco que ha trado espectculos del interior a Montevideo mediante una seleccin, pero bueno, le dan la sala y le pagan al
12 Dominzain, Susana; Rapetti, Sandra; Radakovich, Rosario (2011). Ib.
13 Dominzain, Susana (Coord.); Castelli, Luisina; Duarte, Deborah; Radakovich, Rosario
(2012). Ib.
124
elenco. La difusin que se hace no es buena; radio y televisin, imposible, quizs las radios del SODRE y despus el comunicado de prensa
que hacen todos los teatros, pero nada ms. Creemos que el espectculo tendra que ser tres veces ms promocionado que cualquier grupo
de Montevideo para que la gente se posicione y diga vamos a ver esto
que capaz que nos gusta. (ATI)14
Otras organizaciones del teatro relacionan la llegada al gran pblico con la

ficcin nacional en televisin:
Es un tema complejo; creo que tambin es el cmulo de dcadas de ausencia de polticas de difusin en ese sentido [] no es atractivo llevar a
un actor uruguayo a un programa televisivo porque obviamente falta el
vnculo con el gran pblico y por lo tanto es mucho ms atractivo un actor argentino. De todos modos se seala que en los ltimos tiempos est
apareciendo la ficcin en televisin, si prospera el proyecto de ley que estaba llevando adelante el MEC factiblemente eso va a ayudar a una mayor
presencia de produccin nacional. Por otro lado, este ao se estara definiendo, ya ha sido una vez ms anunciada, la ley de medios, y eso tambin
trae como contraparte mayor produccin nacional con distintos niveles de
apoyo econmico e implica ms trabajo. Se estn dando como algunas
condiciones objetivas, creo que en Uruguay demoraremos un poco ms o
un poco menos, pero terminaremos teniendo algn apoyo ms concreto a
la actividad teatral, por ejemplo en las actividades escnicas. (SUA)15
En general se considera que los cambios en la televisin nacional son difciles. Se hace referencia al pasado, cuando nuestros actores tenan ms
presencia, y se evala que en el pasado la oferta de la televisin nacional
era mejor. La programacin, de mejor calidad, incorporaba a los actores nacionales, logrando programas cmicos de excelente nivel:
Cuando mirbamos Decalegrn, Telecataplum, viste que eran todos
actores que hacan teatro y ese programa a m me encantaba, yo lo miraba.
Pero cuando daban eso no tenas otras opciones de canales.
S, pero los veas y actuaban. Estabas esperando el da, porque era
una vez por semana porque era lo que te haca rer.
S, pero yo me refiero a la actuacin. Lo bien que actuaban. Yo veo
ahora programas uruguayos que a m no me llegan. No tienen gracia.
Como que no te venden nada. El uruguayo no tiene gracia para esas cosas, seguramente. A los actores que hacen comedia se los han llevado
los argentinos, hay una cantidad que se han ido para all. 16
El inters por lo local tambin se manifiesta en el tipo de msica que gusta.

Es quizs por eso que el folclore logra el primer puesto en la preferencia de
los uruguayos. Algo similar sucede con la danza. En el informe de 2009 la
poblacin encuestada manifest que el 50,5% concurri en el ltimo ao
a ver danza folclrica, el 26,3% fue a ver ballet, el 24,6% danza moderna,
16,4% tango y el 5,7% salsa. El inters por la danza folclrica se destaca.
14 Ib.
15 Ib.
16 Dominzain, Susana; Rapetti, Sandra; Radakovich, Rosario (2011) . Ib.
125
Es de sealar las iniciativas que a nivel estatal se realizan en torno a

la danza. Lo destacable, sin duda, han sido las giras al interior del pas del
ballet del SODRE con la direccin de Julio Bocca. De esta forma se incursion en un nuevo tipo de acercamiento hacia la gente facilitando el acceso al
consumo de la danza clsica. Sin embargo, es an insuficiente lo realizado
en torno a otras danzas como la folclrica donde se debera apostar a una
mayor profesionalizacin y reconocimiento de la misma. Algo similar sucede con el tango que fue declarado en 2009 patrimonio inmaterial rioplatense por la UNESCO, pero carece a nivel nacional del suficiente reconocimiento as como tambin de polticas especficas que estimulen su prctica
profesional.
A modo de conclusin
Este trabajo es un intento exploratorio que nos permite brindar una mirada acotada y general con el objetivo de mostrar las polticas destinadas en
estos ltimos aos a las artes escnicas y los hbitos de consumo que mostramos los uruguayos hacia estas expresiones culturales. Creemos que ambos aspectos contribuyen al dilogo necesario entre polticas y consumos
culturales. Esto permitira percibir que ambos procesos se retroalimentan
en toda expresin cultural.
Los indicadores direccionan a que el inters por el teatro y la danza existe, y en particular se advierte la necesidad que manifestamos los uruguayos
en consumir de lo nuestro. As como tambin, que deberan existir canales
de comunicacin fluidos hacia la ciudadana para dar a conocer lo producido hasta el momento en polticas culturales. Dar a conocer lo realizado y
rescatar y consumir lo nuestro parece ser dos caras de la misma moneda.
As como tambin se hace referencia al papel que los medios de comunicacin y en particular la televisin podran tener en este sentido.
La informacin a la que acceda la ciudadana es el instrumento por excelencia que puede contribuir a que se tenga un mayor conocimiento de lo
realizado en polticas culturales y, otro tanto, de la oferta cultural existente
en el pas. Quizs en este sentido la Ley de Medios pueda contribuir a saltear
esta brecha que hoy dificulta la promocin de nuestros artistas. Por otra parte, podemos advertir que ms all de las polticas culturales estatales que
tienden a incluir, habilitando el libre acceso a los bienes y servicios culturales,
las desigualdades sociales y culturales existen y dificultan este proceso.
De lo expuesto en este trabajo surge la necesidad de actualizar la informacin de la que actualmente disponemos y as poder analizar en qu
medida estas expresiones culturales son receptoras de las polticas culturales y verificar las polticas interactan incrementado o no los consumos
culturales.
126
Begoa Ojeda*
Coordinadora del Fondo Concursable para la Cultura
Hablar sobre Fondo Concursable para la Cultura y su alcance e impacto en

relacin a las preguntas-ejes marco del presente seminario. A lo largo de
esta presentacin, har algunas referencias a ellas; pero, sobre todo, me
quera detener en esta ltima pregunta: cules son las polticas culturales
de incentivo impulsadas desde lo estatal para aumentar la accesibilidad a
los bienes culturales?
El director nacional de Cultura, Hugo Achugar, mencion en la conferencia de apertura, a Fondo Concursable para la Cultura como una de las
polticas que tiene el Ministerio de Educacin y Cultura (mec) a nivel nacional
para promover la accesibilidad a los bienes culturales. En esta presentacin
voy a aclarar qu son especficamente.
Fondo Concursable para la Cultura se creo en el 2005 por la ley 17.930
junto con el Fondo de Incentivo Cultural, que es un fondo creado para el
incentivo de empresas a proyectos artstico-culturales. Ambos fueron creados por la misma ley y, de alguna manera, eso nos lleva a hacer un registro
pblico de los proyectos. La diferencia es que Fondo Concursable tiene un
presupuesto fijo asignado por el Estado ao a ao para llamar a concurso
a los proyectos. Entonces, el objetivo principal del fondo establecido por la
ley, y despus reglamentado en los decretos respectivos, es democratizar
la cultura, as como fomentar el acceso en igualdad de oportunidades a los
bienes culturales, estimulando la desconcentracin y la descentralizacin
ambas resaltadas enfticamente de las actividades culturales.
En sus comienzos, Fondo Concursable estuvo muy centrado en Montevi
deo quizs porque tambin estaba localizado fsicamente en Montevideo
y la mayor actividad cultural se da en la capital. Quienes ms postulaban
y ganaban los fondos eran quienes vivan en Montevideo. De alguna manera
exportaban cultura al resto del territorio nacional realidad que tratamos
de ir revirtiendo y as lo veremos reflejado en los grficos ms adelante.
La forma de trabajo es la siguiente: se realizan convocatorias pblicas
anuales dirigidas a toda la poblacin nacional. Artistas, hacedores culturales, gestores, quienes tienen que presentar un proyecto artstico-cultural
que es evaluado por jurados externos al Ministerio. No se trata de un dato
menor, porque quizs est relacionado con el gusto. Es decir, dnde est el
gusto y quin define la poltica con respecto al gusto? No est expresamente definida por parte del mec a nivel estatal. Porque, si bien hay un llamado
y existen lineamientos generales vinculados con la descentralizacin y la
desconcentracin, no est claramente definido qu se tiene que premiar en
trminos de gusto y esttica.
La premiacin le corresponde a un jurado externo al mec que, necesariamente, tiene que rotar, porque la ley as lo establece. Por tanto, van permanentemente rotando los criterios de esttica, de gusto, de apreciacin
*
Licenciada en Ciencias Antropolgicas por la Facultad de Humanidades y Ciencias de

la Educacin de Uruguay. Actualmente desarrolla seminarios y tesis de la Maestra en
Enseanza Universitaria. Est diplomada en Gestin Cultural y en Administracin de la
Educacin. Ha realizado cursos de especializacin y actualizacin. En el marco de las
actividades desarrolladas como docente ha llevado adelante actividades de enseanza,
extensin, investigacin y organizacin de eventos acadmicos.
127
sobre lo cultural y sobre qu tiene que ser premiado o no en los proyectos que presentan todos los ciudadanos. Existe de esa forma una garanta y una transparencia con respecto a lo que es financiado desde Fondo
Concursable.
Cules son las categoras? Si bien la ley se crea en el 2005, la primera
convocatoria se realiza con el presupuesto del 2006 y 2007, despus ao
a ao se ha ido realizando una convocatoria por ao, a la fecha de hoy hemos realizado cinco convocatorias. Las categoras por convocatoria han ido
rotando. Podemos mencionar la categora de audiovisual, a la que se llam
dos veces, la primera fue en el 2007 y la segunda vez en el 2010, porque hay
un fondo especfico del Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay (icau).
Despus tenemos formacin y extensin, memoria y tradiciones, patrimonio inmaterial, que se ha llamado tambin historias locales. Luego, investigacin, letras, artes visuales, relato grfico, multidisciplinario, revistas
especializadas en cultura, publicaciones. Adems de las categoras vinculadas a las artes escnicas: teatro, danza, msica; a veces hubo, puntualmente, categoras de creacin en artes escnicas y finalmente la categora otros
proyectos culturales, donde entra todo lo que no se refiere a las dems
categoras. Las modalidades de postulacin tambin han variado durante
todos estos aos. Pero, bsicamente, se enmarcan dentro de las giras en
el territorio uruguayo, aunque tambin estn las giras al exterior, lo que se
incorpor recientemente. Porque, en un primer momento, la descentralizacin y la desconcentracin se vislumbraba sobre la circulacin de productos
culturales, de proyectos de Fondo Concursable, en todo el territorio nacional. Entonces, se cre un mapa de zonas y, entre los proyectos procedentes
de zonas que tuvieran menos habitantes, se otorgaban ms recursos. Esta
modalidad ha ido variando con el tiempo, pero en lneas generales la forma
de postular los proyectos de Fondo Concursable es mediante giras en el
territorio uruguayo y en el exterior. En cuanto a la creacin, la demanda fue
muy grande por parte de los artistas, ya que siempre se les peda la circulacin de obras existentes y no se enfatizaba en la posibilidad de generar
nuevos productos culturales a travs de la creacin.
Hay posibilidad de exposiciones dentro del territorio uruguayo o en el
exterior, con la misma lgica giras o eventos; porque la gira no solamente es
para teatro, danza y msica, tambin las tenemos para letras. Puede darse
el caso de escritores que viajen al exterior para la presentacin de su obra.
Los proyectos son evaluados por jurados externos al mec, en tres dimensiones, en tres momentos diferentes. Lo importante aqu es que los jurados
analicen, no una sola persona, sino los tres integrantes del equipo de jurados, la calidad cultural del proyecto, antecedentes y mritos de los responsables de este y su viabilidad. En la primera convocatoria no se investig este
aspecto y result que los proyectos premiados eran maravillosos, pero dos de
ellos, lamentablemente, no se pudieron realizar porque eran inviables.
Recientemente, dado que surgan aspectos relativos al proyecto que
hacan que no pudieran llevarse adelante, hemos incorporado el impacto
territorial para que est presente la mirada de lo que nosotros llamamos el
Fondo Regional, es decir, la territorializacin del pas, que no sea Montevideo el que tome todos los proyectos, sino que la distribucin sea ms equitativa, en tanto que la descentralizacin de las actividades culturales sea
atendida desde lo que llamamos un jurado que mire el impacto territorial
128
Grfico 8
Proyectos premiados por convocatorias, territorio

100
90
87,71%
81,44%
84,54%
80
70
61,81%
60
50
38,18%
40
30
18,55%
20
12,28%
15,45%
10
0
2006-2007
2008
Montevideo
2009
2010
Otros departamentos
(dividamos entre el jurado del Fondo Regional y el del Fondo Nacional).

(Grfico 8)
En lneas generales, proporciono los datos de todas las convocatorias.
Hemos realizado cinco, la ltima fue en el 2011. Vern que en realidad se
han premiado proyectos, pero su ejecucin todava no empez. Las convocatorias son largas, los tiempos para liberar los fondos en el Estado son
lentos, ms de lo que los productores, los responsables y los artistas quisieran, pero as es el mecanismo de control que tiene el Estado.
A lo largo de las cinco convocatorias se han presentado ms de 2.600
proyectos de diversas categoras. Los proyectos premiados son ms de 400
y muchos de ellos ya han cerrado. Vamos a trabajar sobre la base de los
datos de los proyectos cerrados. La relacin con el impacto en el territorio
es sobre los proyectos inscriptos. Como podrn ver en el grfico, en el 2010
y el 2011 las lneas se acercan. Eso tiene que ver con la distribucin de la
cantidad de proyectos postulados inscriptos en los diferentes aos (la lnea
rosada es en todo el territorio nacional menos Montevideo y la lnea azul
refleja Montevideo). Es decir, en las primeras convocatorias en este grfico faltaban el 2006 y el 2007 exista mayor diferencia entre la cantidad
de postulantes residentes en Montevideo y la del resto del pas; es decir, el
fondo bsicamente era montevideano. Los dems ciudadanos de Uruguay,
provenientes de lo que llamamos el interior, no se sentan partcipes de
Fondo Concursable para la Cultura; vean que circulaban muchos proyectos
de Fondos, pero crean que no se podan postular.
En el 2010 creamos el Fondo Regional con la intencin de estimular la
postulacin, la participacin y el sentido de pertenencia en todo el territorio
nacional.
Entonces, es interesante ver que de un porcentaje que era un 24 % en
el ao 2009, pasamos a un 32 % en el 2010, luego a un 42 % en el 2011
de proyectos postulados de departamentos de todo el territorio nacional
(excluyendo Montevideo).
129
El cuadro siguiente refleja la premiacin. Los primeros aos, la premiacin del interior est muy por debajo casi el 80 % corresponde a la
premiacin de proyectos cuyos responsables residen en Montevideo; se
acerca en el 2010 y se vuelve a alejar en el 2011. Estamos estudiando por
qu sucede esta separacin. Sin duda, tiene que ver con la evaluacin de los
jurados externos al mec, porque consideraron que la calidad cultural de los
proyectos no era lo suficientemente buena como para premiarlos. Entonces,
uno de nuestros objetivos es trabajar con la formulacin de proyectos en todo
el territorio nacional para que se presenten proyectos culturales de calidad.
Cabe resaltar nuevamente que en la convocatoria del 2010 se crea el
Fondo Regional y el Fondo Nacional. Se divide el pas en cinco regiones.
Tomando en cuenta las convocatorias realizadas hasta el ao 2010, vemos
que todos los departamentos tienen proyectos premiados salvo Ro Negro.
En particular, nos preocupaba cmo haba impactado en el 2010 la creacin del Fondo Regional frente a un llamado que siempre haba sido con un
nico fondo. Entonces, en el 2010, en el momento de las inscripciones, se
les preguntaba a quienes presentaban sus proyectos el grado de acuerdo
o desacuerdo con la creacin del Fondo Regional. En realidad, el grado de
acuerdo fue bastante alto. Ms del 70 % en Montevideo estuvo de acuerdo
con la creacin del Fondo Regional. Esto ocurri a pesar de que Montevideo no postula a travs de l y de que, en cierta medida, generaba menos
chance de postulacin para los montevideanos, en tanto que un porcentaje,
una cuota, se destinaba a ese Fondo Regional. Sin embargo, nos sorprendi
gratamente saber que haba un grado de acuerdo alto, tanto con la creacin
del Fondo Regional como con la descentralizacin y con una distribucin
ms equitativa de Fondo Concursable para la Cultura.
A continuacin, mostrar los datos de la convocatoria del 2010 con
relacin al primer grupo de postulantes. Los proyectos estn distribuidos
equitativamente entre hombres y mujeres. Pero si se separa Montevideo
del interior, vemos que se postulan ms mujeres en Montevideo, un 58 %,
que en el interior, donde el porcentaje es de un 34 %. Con respecto a las
franjas etreas (pueden postularse solo mayores de 18 aos), quienes presentan mayor cantidad de proyectos son los relativamente ms jvenes, es
decir, los comprendidos en los siguientes tramos: entre 30 y 39 aos (que
representan el 41 %) y menor o igual a 29 aos. Entre 40 y 49 aos, el porcentaje es de un 19 %, mientras que un 14 % est en el tramo de edad mayor
o igual a 50 aos. Esta distribucin se realiz sobre la base de una media de
37 aos y con relacin a la convocatoria del 2010.
Con respecto a la estratificacin social de los postulantes del 2011, se
tomaron como base los datos del Instituto Nacional de Estadstica (ine). En
Uruguay, casi 2 de cada 10 hogares clasifican en los estratos altos, en tanto
que 4 de cada 10 postulantes a Fondo Concursable se ubican dentro de los
estratos altos y 8 de cada 10 hogares de postulantes integran los estratos
medios. En el resto del territorio, 5 de cada 10 hogares de postulantes clasifica en los estratos medios. Por lo tanto, el porcentaje de postulantes que
se ubica en los estratos medios y altos es mayor que el que corresponde a
los dems estratos.
En cuanto al nivel educativo (ver en el grfico las convocatorias del 2010
y el 2011), la mayora de los postulantes tiene nivel universitario o terciario.
Terciario completo, un 44 %; terciario incompleto, 34 %; nivel secundario,
14 %; secundaria incompleta, un 6,45 % y, primaria completa, el 0,29 %.
130
Prcticamente todos han pasado por un nivel de escolarizacin terciaria, lo

que no se corresponde con los datos nacionales. En el nivel educacional terciario, se debera tener un mnimo de 7 y estar en el entorno de los diez o doce
aos de estudio. Como resultado, 8 de cada 10 postulantes tienen estudios
terciarios, mientras que, en el conjunto de los uruguayos, solo 2 de cada 10
mayores de 25 aos tienen estudios terciarios completos o incompletos.
Con respecto al nivel de educacin terciaria, si desagregamos ese 80 %, la
mayora ha estudiado una licenciatura o tecnicatura. El 48 % que representa casi la mitad la licenciatura; mientras que la tecnicatura arroja un 24 %.
El 14 % tiene una especializacin o diploma; un 10,98 % ha hecho una licenciatura y tiene otro estudio de maestra y, un 1,9 %, un doctorado.
Los porcentajes de postulantes que trabajan con y para la cultura
dedicados en exclusiva a las actividades culturales representan el 84 %;
mientras que el 14 % desarrolla tambin otras actividades no vinculadas a la
cultura. As que todos, o casi todos los que se postulan a Fondo Concursable
en mayor o menor medida, sea con fondos o con otro tipo de espectculos o
trabajos, estn relacionados en un 100 % y dedicados en un 80 % a la cultura.
En el 2011 solo se pudieron rastrear los datos arriba expuestos, falta
todava sistematizar los restantes, la edad promedio es de 39 aos. En el
2010, daba 37, uno de cada cuatro tena menos de 30 aos. No se aprecian
diferencias significativas entre la postulacin de mujeres y de hombres. En
un 54 % se postulan ms hombres que mujeres con respecto al 2010, pero
no es significativo.
El 64 % de los proyectos que se postularon lo hicieron por la categora
profesional. Es importante aclarar en este punto que, segn los antecedentes, hay dos categoras o dos tipos de postulacin: la emergente y la profesional.
En sntesis, como para terminar en lneas generales esta presentacin
sobre Fondo Concursable, se han realizado cinco convocatorias, se han postulado ms de 2.635 proyectos y premiado ms de 475 que abarcan una
circulacin en todo el territorio nacional; 274 ya han finalizado sus actividades. La cifra es muy alta, porque obviamente, los que no han finalizado
todos los proyectos de la convocatoria 2011 todava no iniciaron sus actividades son 97 proyectos.
Cuando se disea la convocatoria, al mismo tiempo se disea la poltica con relacin a Fondo Concursable, pensamos en dos grandes grupos de
destinatarios. Por un lado, los artistas, gestores, hacedores culturales, que
son los que formulan los proyectos, los que se postulan, que para nosotros
son una figura muy importante. El otro grupo es el pblico, son los ciudadanos. El pblico a quien estn dirigidos los proyectos que se premian. No
se financian proyectos para que no los vaya a ver nadie. Las bases estn
claramente delineadas para que los postulantes tengan presente que sus
proyectos tienen que estar dirigidos a los ciudadanos. Es decir, tienen que
pensar en la formulacin de estrategias de difusin, reflexionar sobre a qu
pblico va a estar dirigido, sobre cmo se va a realizar un plan de distribucin de las localidades que tienen en los espectculos.
En general, ha variado con las convocatorias; pero en las dos ltimas,
los espectculos de artes escnicas son de acceso gratuito para la poblacin. En el imaginario del grupo de artistas y gestores bastaba con decir
que el espectculo era gratuito para que los ciudadanos fueran a verlo.
Sin embargo, en algunas instancias, cuando no se ha tenido presente la
131
importancia de reflexionar sobre el pblico, las salas estn vacas.

Por consiguiente, es importante tener presente el otro, a quin est
dirigido el espectculo, contar con un plan de distribucin y de difusin y
un plan de cmo atraer el pblico al espectculo. Uno de los artistas que
ha ganado varios Fondos Concursables plantea que l trabaja con la lgica
de secuestrar pblico, tener un pblico cautivo. Saben que es el pblico
de una escuela o el de un liceo el que ir. De esa forma est asegurada la
asistencia, saben que van a tener la sala llena y a quin estar dirigido el
espectculo. As es como formula su plan de difusin y las estrategias de
distribucin de las localidades. Obviamente, este aspecto est ponderado
en la evaluacin porque est presente en las bases.
Todos los proyectos postulados a Fondos Concursables tienen presentaciones subvencionadas con entradas accesibles (me refiero a las convocatorias del 2006, 2007, 2008 y 2009). El precio era muy bajo, $ 20 la entrada
para todo tipo de espectculo. A partir de la convocatoria del 2010 estas
fueron gratuitas (es importante que los proyectos tengan presentaciones
con entradas gratuitas). Cuando se presenta un proyecto retomamos este
aspecto antes de que sea premiado, cuando es evaluado, tiene que estar
claro el plan de difusin, el plan de distribucin de las localidades, para
garantizar la asistencia del pblico.
Contamos con datos certeros con respecto a la cantidad de pblico que
asisti a los espectculos en el 2006 y el 2008, porque fueron los aos en
los que se han cerrado mayor cantidad de proyectos. Recuerden que entre
el 2006 y el 2007 se premiaron 97 proyectos a los que se acercaron 145.000
personas, cifra muy significativa. La mayora no est desagregado entre
Montevideo y el interior, porque el punto fuerte de estas convocatorias, sobre todo de las primeras, era que los proyectos circularan por todo el territorio nacional estaba localizada en departamentos donde haba una oferta
casi nula de actividad cultural. En el 2008 son 119.000, la cifra baja porque
en realidad hay menos proyectos premiados (se premiaron 57 proyectos).
Con respecto al 2009 y al 2010 el 2010 todava no lo tenemos sistematizado y el 2009 est en proceso de sistematizacin, por tal motivo la cifra no es
significativa ni relevante, an no han cerrado algunos proyectos.
Las cifras de pblico son, en general, de toda la convocatoria, 145.000
y 119.000. Incluyen, desde la publicacin, hasta cuntas personas acceden
a un libro o cuntas van a un espectculo de artes escnicas. No obstante,
si nos remitimos solo a las artes escnicas, hay un promedio entre el 2007
y el 2008 de 60.000 ciudadanos que se acercaron a los espectculos de los
Fondos Concursables.
Sabemos que el pblico asistente est compuesto por nios, adolescentes, adultos, adultos mayores e, inclusive, pacientes de centros de psiquitricos algunos proyectos han presentado sus actividades en esas
instituciones; pero no sabemos cul es el gusto de ese pblico o qu
impacto tienen los espectculos en el caso de las artes escnicas (sobre
todo en pequeos pueblos del interior). Contamos con algunos datos que
estn relacionados con la danza contempornea. Ha ocurrido que se ha ido
a pequeas localidades o pueblos del interior profundo, donde no se llega
a entender el lenguaje esttico de la propuesta en el caso concreto de la
danza contempornea y, finalmente, esta les termina resultando absolutamente incomprensible.
132
Hemos recibido quejas de coordinadores de centros mec, que son como

los agentes que estn en todo el territorio, quienes nos comentaban al
respecto que quizs estas presentaciones resulten contraproducentes, es
decir, habra todo un trabajo por delante en lo que a polticas culturales se
refiere en todo el territorio nacional. Deberamos observar el impacto y la
incidencia, as como tambin, llevar adelante un trabajo de interiorizacin
sobre el pblico asistente a los espectculos ms all del nmero global.
Esta es una de las metas que nos hemos planteado a partir del 2011: poder
conocer ms y mejor al pblico.
Estamos pensando en instrumentar mecanismos con los proyectos que
todava no han iniciado, pero que iniciaran prximamente, para que se haga
una pequea encuesta entre quienes asisten a los espectculos para poder
sistematizar aunque ms no sea en trminos cuantitativos, ms all de
un nmero globalquines son efectivamente los asistentes, qu gustos
tienen, qu percepcin les qued del proyecto de Fondo Concursable. Eso
es lo que nos falta y ese es el camino que nos queda por transitar, ms all
de sucesivas convocatorias y perfeccionamientos en todo el mecanismo.
Dnde circulan los proyectos?, dnde estn los nios y adolescentes?
Tanto en espacios formales, como pueden ser teatros, museos o centros
culturales, como en escuelas, liceos, centros comunales; pero tambin en
espacios de la va pblica, mbitos variados del territorio nacional, tanto en
Montevideo como en las pequeas localidades.
Para finalizar, los remito a las imgenes de las presentaciones, obviamente no se van a mostrar todas aquellas con las que contamos; pero hay
una buena muestra. Un espectculo de msica del Club de Tobi en el interior; un espectculo de danza (danza y talleres). Adems, tenemos una
muestra en imgenes de otro espectculo de danza que se realiz en la
va pblica, donde se interactuaba con el pblico que de alguna manera
formaba parte del espectculo. Luego, tenemos un espectculo de teatro,
un monlogo que est dirigido a los adolescentes (espectculo de Susana
Anselmi y Mara Dodera adaptado a un espacio diferente que no es el de un
teatro, es un centro).
Tambin contamos con imgenes de puestas en escena adaptadas a
espacios reducidos, ms ntimos, donde se logra otro vnculo con los espectadores. Otro espectculo de teatro representado en un espacio abierto y en un espacio cerrado, un centro educativo. Se adaptan y juegan con
toda clase de espacios. Opera en las Aulas es tambin otro de los proyectos
culturales en el que trabajan con nios muy pequeos. Contamos con mucho ms, incluso espectculos que trabajan con canciones, con nios, etc.;
pero, de momento, esto es todo lo que les puedo ofrecer. n
133
La produccin de espectculos en Uruguay

Philippe Pinet, Adrin Minutti,
Leonardo Durn, Sergio Miranda,
Mario Morgan
Productores independientes
Juan Graa
Socio Espectacular
Gabriela Iribarren
Instituto de Actuacin de Montevideo
Vera Heller
Centro Cultural de Msica
Elbia Fernandes
Cine Teatro Plaza
Philippe Pinet
Buenos das a todos. Gracias por acompaarnos. Voy a hacer un breve resumen del Jazz Tour, que es el motivo por el cual estoy invitado. El Jazz Tour
empieza en el ao 2000, como resultado de una serie de espectculos organizados de forma desordenada en otro lugar unos aos antes, pero que
arranca con un concepto bastante claro de lo que se pretenda y algo que
se mantuvo que era hacer un ciclo estable de artistas internacionales,
donde pudieran sumarse artistas uruguayos y generar actividades en conjunto. Ese fue el objetivo desde el inicio, el cual se ha cumplido y se ha mantenido. Pasaron doce aos y mantuvimos el perfil, se sumaron actividades
y, a raz de esto, nuevos posibles proyectos a desarrollar. Algunos de estos
se quedaron en el camino y otros fueron establecindose, como el Festival
de Jazz de Montevideo, cuya cuarta edicin est empezando en quince das.
Cuando ideamos este formato de ciclo haba un objetivo muy claro, basado en la duda de cmo captar interesados en un concierto de jazz, sabiendo que esto no era nada fcil. Un ciclo puede pensarse como tal en una serie
de actividades anuales fijas, en una comunicacin anual, en una bsqueda
de afiliados o amantes de ese estilo musical que se vayan adhiriendo, y
desarrollar para esto cualquier tipo de herramienta como las campaas de
e-mailing, el Facebook, y dems, que hoy estn ms establecidas. Esas son
cosas que fuimos desarrollando con el tiempo Fortalecer, por ejemplo, la
relacin con los medios de prensa y generar as una asociacin no solo con
aquellos que sean patrocinadores, sino con todos los medios de prensa.
Y hacer esto mismo en relacin con las administraciones del Estado, por
ejemplo, la Intendencia, el Ministerio de Cultura, de Turismo, y otros. Algo
que se fue confirmando en los primeros cuatro o cinco aos, y ahora es uno
de los pilares bsicos de un ciclo como el Jazz Tour, es la asociacin estable
con embajadas. Esto hace que la embajada tenga un rol incluso ms importante que el que tendra un sponsor, el cual ms all de aportarnos dinero
para un evento, a veces nos puede aportar estrategias de comunicacin, o
sea, le puede dar valor agregado al evento, lo que puede contribuir a posicionarlo mejor en el mercado. Pero, lo que sucede con las embajadas es
que, al tener un perfil muy cultural o una intencin o deber de desarrollar
134
actividades culturales vinculadas a Uruguay, comparten el mismo inters

que el Jazz Tour en permanecer, en quedar como algo estable. Esto es algo
que las empresas no siempre tienen. Pueden tener la intencin de acompaar un evento un ao, dos aos, pero cualquier problema comercial, cualquier problema de mercado o cualquier nuevo cambio de administracin,
de gerente, o lo que sea, hace que esa relacin se caiga. Entonces, la asociacin con embajadas ha sido para nosotros el sostn de varios aos del
Jazz Tour, cuando la situacin era difcil, como lo fue a partir del 2002, es
decir, en el 2003, 2004, 2005 y 2006. Durante esos cuatro aos, las embajadas jugaron un rol bsico, al punto que limitamos los eventos y eran las
embajadas las que sostenan esos cuatro o cinco eventos que realizbamos
al ao. Me acuerdo que en el 2002 momento de crisis Argentina haba
parado todos los eventos, pero en lo que respecta al jazz hubo un corte
total. Nos vinieron a buscar para ver cmo hacamos para seguir adelante
en plena crisis y la respuesta fue esa: simplemente con un gran apoyo de
embajadas y un sostn estable, mirando siempre para adelante, independientemente de la situacin del momento.
Qu ms puedo agregar que sea de inters para ustedes? Bueno,
cmo generar una base de datos de interesados o seguidores del Jazz Tour.
Yo dira que esta es la parte ms difcil. El jazz tiene la gran dificultad, en
Uruguay y los dems pases de Amrica del Sur aunque ahora esto est
cambiando, a diferencia de cuando lo tomamos en el 2000, de que es
visto como una msica vinculada a los aos treinta, cuarenta, cincuenta, y
basta. Eso era un poco lo que uno perciba ac, que el jazz estaba vinculado
a esos grupos viejos o a esas grandes orquestas de Duke Ellington, Louis
Armstrong, Miles Davis, Herbie Hancock, como la gran cosa moderna. Pero
todo lo otro no exista. Esa fue una lucha creo que nuestra, del Jazz Tour, el
tratar de hacer entender a la gente que haba mucho ms que eso y que el
jazz en el mundo estaba evolucionando. Prueba de ello era mirar solo un
poco por Internet a quines convocaban los festivales en todo el mundo.
Ese fue nuestro trabajo los dos o tres primeros aos: mostrar que el jazz era
mucho ms que eso, que era una forma libre de expresin, donde jugaba
sobre todo la improvisacin y el intercambio entre msicos (mirarse a la
cara, lograr momentos increbles sin haberlos preparado mucho). Eso fue lo
que tratamos de empujar, lo cual se reflejaba en la seleccin de artistas que
tenamos. Tambin hacer que ese estilo o esa tendencia a la improvisacin,
al intercambio musical estuviera mezclado con los distintos folklores de
otros pases, que es otro de los grandes desarrollos del jazz en los ltimos
quince o veinte aos. Y esto nos cay como anillo al dedo con respecto al
tema de las embajadas. Porque uno se pregunta: qu jazz puede haber de
Italia? o qu jazz puede haber de Portugal? Pero, si hay jazz, hay gente que
est formada con el jazz tradicional de los aos treinta, cuarenta y cincuenta, pero que ya est fusionado con los estilos o los folklores del pas. Esto
mismo pasa en Uruguay. O sea, qu jazz puede haber que sea uruguayo?
Todava se habla de los Chicago Stompers, de los Hot Blowers, donde estaba Julio Frade, pero no quiero nombrar a nadie ms all de que ya lo nombr a l porque uno se olvida de otra gente. Ese es el jazz ms vinculado,
de nuevo, a los aos treinta, cuarenta y cincuenta; pero despus aparecen
todos los modernos, que en realidad lo que hacen del jazz es el concepto
de improvisacin, de juntarse, tener ideas y lanzarlas en el escenario en un
intercambio entre artistas. Entonces, hay un jazz uruguayo que es la mezcla
Mesas redondas la produccin de espectculos en uruguay
135
de folklore, candombe y ritmos locales con esa tradicin del jazz de los aos
treinta y cuarenta, que cuando se parece ms es cuando swinguea ms, o
sea, cuando ms prximo est al jazz tradicional. Pero no deja de ser jazz
cuando se mezcla con los folklores locales.
Todo este anlisis de cmo se interpretaba el jazz, que dur unos aos,
tuvo mucho que ver con ponernos a pensar cmo era la lectura de la gente,
cmo interpretaba la gente qu era el jazz, qu msica era, como para luego elegir a los sectores para convocar al pblico. Empezamos, obviamente, teniendo el pblico tradicional, que estaba un poco en contra, porque
traamos gente demasiado moderna, con ideas demasiado nuevas y, de a
poco, se fue sumando gente joven, con ganas de propuestas nuevas. Ah lo
difcil era complacer a aquellos que hablan del jazz como el jazz tradicional,
que siguen diciendo: no, el jazz era aquello de antes, de los aos treinta y
cuarenta; el dixieland o el cool jazz. Pero hoy jazz es todo, es muy amplio.
Me acuerdo cuando trajimos a DJ Monty, en el ao 2002, y se le pregunt
en una radio: Usted se considera msico de jazz?. Y l dijo: Llamame
como quieras; yo lo nico que s es que voy a una disquera en cualquier
parte del mundo y mis discos estn en el sector jazz. Yo no hago jazz; hago
mi msica, que es una mezcla de folklores donde hay jazz, y he escuchado
mucho jazz, pero hay bossa, hay msica de los indios, hay msica clsica
y me catalogaron as porque, de alguna manera, el ser humano siempre
precisa catalogar para entender mejor. Sobre todo para comercializarlo, lo
pusieron en los sectores de jazz en las disqueras, y ah es que l entra en
el mundo del jazz. Fue un poco as que empezamos a sumar gente, a sumar
interesados.
Creo que los workshops han sido otro factor importante para nosotros,
porque ah convocamos no solo a los msicos estables, o sea, ya afianzados en el mercado, sino a todos los estudiantes. Y lo hacemos invitando a
las distintas universidades de msica, con el apoyo en muchos casos del
Departamento de Educacin del Teatro Sols. Tenemos una muy buena convocatoria en los workshops y creo que ese es un lindo pblico. Es el pblico
que nos va a seguir de ac al futuro, con ganas de nuevas cosas, y que no
quiere escuchar el jazz de los aos treinta o cuarenta.
Para cerrar, les cuento que desde el punto de vista legal o administrativo el Jazz Tour empez siendo una empresa unipersonal y desde hace un
ao es una asociacin sin fines de lucro. Hoy el Jazz Tour realiza un ciclo
de siete, ocho o nueve conciertos al ao en distintas salas. Adems, cuenta con adicionales que fuimos creando con el tiempo como el Festival de
Jazz de Montevideo, que tiene lugar la primera semana de noviembre, y que
realizamos en red con el Festival de Jazz de Rosario, el Festival de Jazz de
Crdoba y el de Buenos Aires, con los cuales compartimos artistas. En algunos momentos tuvimos intenciones de llevar el festival a Colonia, y lo
hicimos durante dos aos. Despus, la realidad del mercado nos hizo dejar
esa idea. Adems, tuvimos la intencin de hacer un festival nicamente con
msica brasilea, y lo hicimos tambin durante dos aos; en Montevideo
y en Punta del Este. Pero eso precisaba un soporte no solo de embajadas
sino de empresas y, de nuevo, la poca continuidad de los compromisos hizo
que se cayera en el largo plazo. Bueno, eso es todo. Gracias por escuchar.
136
Adrin Minutti
Buenos das. Yo soy Adrin Minutti. Soy productor independiente de msica
y productor de la compaa Complot de artes escnicas. Tambin intentar
ser escueto con respecto a la exposicin y a los motivos que nos convocan. En realidad, el motivo es bastante amplio. Es decir, la produccin de
espectculos en Uruguay es como el titular, enmarcado en un evento que
tiene que ver con la generacin de determinados pblicos que de alguna
manera consumen cultura. Tengo 37 aos y trabaj desde los 17 aos en los
medios de comunicacin, en paralelo con esta actividad a la que me dedico
exclusivamente desde hace unos siete u ocho aos. Dej el otro trabajo por
una cuestin de conflicto de intereses; no se puede trabajar en la prensa
y a la vez producir espectculos. Se me estaba complicando, por lo que
decid dedicarme a un solo rubro. Ms all de detallar en primer lugar lo
dificultoso que es producir msica, teatro y danza en este pas lo cual
creo es un comn denominador a todos los que estamos en esta mesa, ya
que para ninguno de nosotros debe ser fcil lograr los objetivos que uno
se plantea, la planificacin anual o bianual depende de cmo venga el
ao. Adems, coincido con algunos de los aspectos que mencion Philippe
Pinet, por ejemplo, la discontinuidad de los apoyos o de los financiamientos
que se puedan lograr para colaborar con los objetivos ltimos.
Primero que nada, me gustara detallar qu significa producir espectculos de cero. Por ejemplo, yo soy productor de Ed Pitufo Lombardo,
un artista de msica popular, nacido del carnaval, que en el ao 2006 me
plante que quera lanzarse en una carrera solista. l vino a plantearme
esta inquietud a sus 39 aos. En ese momento me di cuenta de que la gran
mayora de los artistas populares se lanzan como solistas a los 40 aos,
cuando esto debera suceder a los 20, 21 o 25 aos. Esta es una peculiaridad de Uruguay, ms all de las connotaciones que pueda tener luego del
trabajo de varios aos. Hay que tomar en cuenta que presenta aspectos
negativos, como el paso del tiempo (muchas cosas que se hubieran podido hacer antes se hacen veinte aos despus); pero, a la vez, tiene cosas
positivas como, por ejemplo, que los artistas a esa edad estn mucho
ms maduros para enfrentar la dura tarea de generar una carrera propia,
que luego pueda traducirse en generar inters en el pblico, que es para
lo cual trabajamos. Es decir, si uno logra financiar un disco y a la vez logra
que este se grabe, se edite, que el artista tenga una difusin adecuada,
que tenga un ciclo de espectculos o un ciclo interesante de eventos a
realizar a lo largo del ao, y todo eso no se traduce en que el pblico se
interese, en realidad el objetivo del productor en este caso no se estara
cumpliendo. Porque yo considero que el pblico es el que da la respuesta
final al trabajo que uno hace. Ms all de que despus haya espectculos,
obras de teatro u obras de danza contempornea, por ejemplo, que estn
destinadas a siete personas. En realidad, si esas siete personas asisten
conscientes de lo que uno propone, consideran que eso est bien, y se
fueron formando una opinin crtica o no de lo que uno presenta, el objetivo medianamente estara cumplido, por ms que fueran siete. Indudablemente, para el productor no es nada agradable cuando advierte que
son siete, pero si en realidad se cumplen esos requisitos, tambin est el
estndar de calidad que uno busca cuando se plantea armar una carrera,
137
un evento, un espectculo, lo cual tambin constituye una respuesta al

interior de cada uno.
Puntualmente, creo que la produccin de espectculos en general en
Uruguay est pasando un buen momento. Y no lo digo porque se estn
generando masas y hordas de personas que siguen a la cultura, sino porque me parece que todos estamos aprendiendo cada vez ms, que tenemos mucho ms acceso a otros mercados que nos ensean, que tenemos
ms competencia por suerte, bastante sana dentro mismo de Uruguay.
Cuando los mercados se monopolizan demasiado y no hay opciones para
las diferentes calidades de productores, eso se torna un poco complejo. Es
decir, cuando todo recae en las mismas personas y son siempre las mismas
personas las que ofrecen, entonces la cosa se tranca, no avanza. Yo creo
que en los ltimos aos no s si los dems luego coincidirn con esto
se ha logrado abrir un espectro de trabajadores que nos dedicamos a esto,
que tenemos diferentes intenciones y que, por lo pronto, estamos interesados en abrir el abanico de la oferta cultural y en que sucedan un montn de
cosas que antes no sucedan, desde tendencias dentro de un mismo arte
hasta, por ejemplo, personas que pueden estar haciendo un espectculo
que sea un unipersonal. Es el caso de Nicols Arnicho, que est realizando
un ciclo que hace algunos aos atrs era inviable en este pas. l plantea
un espectculo que es para veinte personas en una intimidad sensacional
y tiene un xito tremendo. Si no me equivoco, hace un ao y pico que lo
est haciendo. Esto era inviable en este pas unos aos atrs y, gracias a un
montn de personas que se estn moviendo y ampliando esta gran oferta
cultural que pretendemos todos, la situacin ha mejorado. Esto lo hablbamos hoy con Elbia Fernndez, una querida colega, con respecto al catlogo
de msica uruguaya que se acaba de editar. Se form un cluster que viene
debatiendo desde hace unos cuantos aos qu proyectos en comn podemos hacer para enaltecer el mercado. Tambin est el trabajo que venimos
haciendo con Sergio Miranda y otros productores de teatro con respecto
a la internacionalizacin de nuestra actividad, para poder tener una presencia cada vez mayor en festivales internacionales. Y eso se debe fundamentalmente a que, ms all de que todos competimos, tambin estamos
logrando una buena relacin entre productores, un buen intercambio. Como
quien dice no estamos mirando tanto al de al lado para ver qu hace, sino
que estamos mirando ms hacia adelante. Y esto en un pas tan chico, que
ofrece tan pocas opciones, me parece muy productivo.
Entiendo que la dificultad mayor para producir cualquier tipo de evento, espectculo, como quieran llamarle, viene por el lado de la falta de
conciencia de las empresas privadas, y del Estado tambin, para lograr
polticas reales de apoyo. En realidad, se estn haciendo un montn de cosas, pero de forma muy desordenada. Por ejemplo, los msicos dentro de
poco no s cundo porque se tienen que reglamentar algunas leyes y dems van a tener seguridad social. Es decir, un rubro informal por excelencia dentro de poco va a empezar a generar para el trabajador de la msica
lo que genera cualquier otro trabajador del pas. Todo esto viene sucediendo y se vienen generando charlas, informacin y asociaciones para que
los msicos puedan facturar y estar en caja. Pero es un camino tortuoso,
lento, que lleva demasiado tiempo. Todo esto sucede por lo mismo de lo
que nos quejamos hace tantos aos: por una burocracia estatal, que es un
aparato tan difcil de mover que trasciende nuestras posibilidades. Y en el
138
mbito privado, las herramientas buenas que se han generado como, por
ejemplo, el Fondo de Incentivo, que pretende que los empresarios estn
ms cerca de los que producimos cultura, tambin por algn motivo todava no tiene ese impacto que todos deseamos. Nos resulta tremendamente
complicado por lo menos a m y s que a otros colegas tambin lograr
que la empresa vea ms all del efecto puntual. Por ejemplo: Cuntas
personas van a ir? Ah no, pero van a ir 50 personas? Es que, en realidad,
a m no me sirve. Estn mirando para atrs del evento puntual. No estn
teniendo en cuenta que las cosas no se mueren el da que se hace el evento, sino que uno tambin trabaja con proyectos a mediano y largo plazo. Y
si tuviera que decir cul es el mayor problema que afrontamos, yo creo que
es la burocracia estatal por un lado, que no permite que las buenas polticas pblicas se desarrollen y, por otro lado, la falta de compromiso que
an tiene el sector privado para con nosotros. Me parece que ah es donde
tenemos el mayor escollo a solucionar, porque creo que, por otro parte,
como dije antes, hay una comunin mucho mayor entre los productores
para lograr generar un mercado. Es decir, una base de mercado para que
despus todos podamos competir libremente, como lo indica el sistema.
Muchas gracias por escucharme.
Leonardo Durn
Yo he trabajado como productor, pero principalmente soy gestor cultural.
Trabajo con danza contempornea y hago un ciclo de danza aqu en la sala
Zavala Muniz que se llama Ciclo Montevideo Danza, que va por su segunda
edicin. Antes produca obras individuales y pens en la creacin de un ciclo para acumular cosas en el tiempo, para generar una programacin anual
de danza. Y tuvo buenos resultados. Antes del ciclo aqu en la sala Zavala
Muniz, en su primer ao, se venda un promedio de 40 entradas por funcin
y hoy se estn vendiendo entre 100 y 120 en ocho obras, una tras otra. Antes de empezar a trabajar en este ciclo, la realidad de la danza era que se
producan largos procesos creativos y salas con costos un poco elevados
en relacin con lo que se venda. Una obra demoraba seis, ocho meses en
crearse y luego se presentaba en tres funciones y ah terminaba su vida.
Era todo a pulmn, como en casi todas las artes, y no motivaba mucho para
generar demasiadas producciones en el ao. Haba una obra de danza, con
suerte dos, al ao. Luego surgen los Fondos Concursables, empiezan a haber nuevas motivaciones para generar obras, porque hay algo de dinero,
se realiza una gira por el interior, y ya se empieza a pensar en los artistas.
Junto con el Teatro Sols, yo tambin promov un fondo municipal que se
llama Montevideo Danza Contempornea y que otorga dinero para la creacin. Y se empezaron a juntar las cosas, en conjuncin con la aparicin de
esta sala, la Zavala Muniz, que permite que venga el pblico que ya es de
danza y que ya participaba de espectculos de danza, pero que tambin
es una puerta de entrada interesante para nuevos pblicos. Y empec a
trabajar con el Departamento de Educacin del Teatro Sols. Comenzamos
a vender funciones a grupos de bachillerato, lo cual fue sumando y dando
un ciclo que es interesante para el artista, porque cuenta con cierto dinero
139
para crear, vende bien y, si vende bien, en un tiempo puede volver a programarse en la sala y, entonces, tiene un proceso a largo plazo. Antes era algo
bastante complejo y poco motivante trabajar como artista; de todos modos
se trabajaba como tal. Y, ahora, la realidad cambi para ellos.
En cuanto al tema pblicos y posibilidades de formacin de pblicos,
ayer justo estuvo hablando una seora del Observatorio de Cultura, o del
Observatorio de Medios, acerca de encuestas que se hicieron sobre el tema
de los pblicos de las diferentes artes, y tambin del consumo cultural de
los uruguayos. Se deca que el 80 % nunca haba ido al teatro ni haba visto
danza, teatro o espectculos culturales y que, en el ltimo ao, solo el 3,5 %
de la poblacin haba asistido al teatro.
Yo creo que en Uruguay se empez a dar hace unos aos un proceso
evolutivo, donde se van sumando casos, se van haciendo cosas. Pero, estoy de acuerdo con lo que deca Adrin Minutti; me parece que suceden un
montn de cosas desconectadas y lo que est faltando tambin es un poco
de participacin entre lo pblico y los gestores independientes o productores independientes. Estamos trabajando para lo mismo pero, de repente, se
genera la ley de Incentivos que no s si la gener el Ministerio de Economa o quin, ni de dnde vino sin que se haya mantenido un dilogo con
las personas que trabajamos juntando dinero y que sabemos cules son las
cosas que se necesitan. Y cuando advert de qu se trataba, me dije: no me
va a ayudar en nada. Adems, hay poco acceso a los medios, a la prensa;
eso hay que trabajarlo ms. No s si desde el Estado tambin se pueda
hacer algo. A m me parece que hoy, principalmente en lo que yo estoy trabajando, danza contempornea, el artista puede generar un trabajo anual
de bailarn, de director o de coregrafo, y se puede dedicar a eso. Porque
as como hemos venido evolucionando tranquilamente, suavemente, avanzando en cosas, se puede seguir progresando en ms cosas. Y si el Estado
nos ayuda a pensar sobre esos aspectos y de repente coordina ms sus
gastos o sus fondos, quizs se pueda en algn momento no necesitar de lo
pblico. Pero, tal como est planteada la situacin, creo que se van a seguir
generando muchas cosas, pero todo descoordinado, y quizs esas cosas las
vaya a tener que generar la historia. No estamos trabajando en un proyecto
con el gobierno, que me parece que sera lo ms positivo.
Sergio Miranda
Buenos das. Muchas gracias por estar. Le hablo a la mitad de la sala llena y a
la mitad de la sala vaca. Esto es muy sintomtico en un seminario que se llama
Pblicos y Artes Escnicas. Es como el primer mensaje: media sala vaca en un
seminario para atraer pblicos. Es de maana, pero es un mensaje tambin.
Bueno, yo soy Sergio Miranda. Hago produccin de teatro, artes escnicas, msica, teatro, danza y tambin cine y televisin. Estuve trabajando
unos aos afuera y hace dos aos ya que volv al pas, feliz de haber retornado y con la firme decisin de profesionalizarme en este tema de la
produccin, seguir con el cine y la televisin en general, y trabajar fuertemente en artes escnicas, que es realmente una gran pasin que tengo. Y si
140
hablamos un poco de la pasin, que obviamente es una cosa que nos une a
todos los que estamos en la mesa, y a muchos en general, una primera cosa
que me pas, al trabajar sobre todo en teatro, cuando me manifestaba, me
reuna con gente, con grupos de teatro, con artistas individualmente, era
intentar explicar la figura del productor. Yo trat siempre de marcar un perfil
de lo que se denomina, quizs en otros lados ms claramente, un productor artstico. Es decir, un productor que hilvana todos los puntos, pero que
tambin tiene incidencia e interviene en la parte creativa. Me ha pasado
varias veces que me llaman grupos de actores o artistas individualmente y
me dicen: Che, tengo tal obra, la va a dirigir fulano, acta fulano, es en tal
sala, este es el afiche, este es el cartel. Entonces, para qu me preciss a
m? O sea, qu es lo que quers que yo haga? Y, en realidad, lo que quieren es que haga el trmite en la intendencia, que ponga un poco de plata,
que mande los comunicados de prensa. Pero mi trabajo como productor es
idealmente un trabajo que arranca en el inicio del proyecto, junto con los
artistas, y tengo incidencia en la elaboracin del espectculo que despus
vamos a crear. Esto lo planteo simplemente como para determinar el perfil
que me interesa desarrollar, un poco aplicando la experiencia que he tenido
en todas estas distintas reas en lo que tiene que ver con el espectculo.
Desde que volv, adems de mi trabajo en artes escnicas, soy el productor general del Festival Internacional de Cine de Punta del Este y el Festival de Cortometrajes de La Pedrera, que se llama La Pedrera Short Film
Festival. Esto lo menciono para llegar un poco al tema del que hablaron
mis colegas. Concretamente, por ejemplo, el festival de cortometrajes es
el nico en su estilo. No es el nico que hay, pero es el nico en su estilo
en cuanto a que es especficamente un festival internacional de cortometrajes que se hace en el pas, durante la primera quincena de enero y en
un balneario como La Pedrera. Con esto me refiero a un caudal enorme de
pblico, en el pico alto de la temporada de vacaciones de verano, y a una
propuesta de formato internacional. Este verano sera su octava edicin, si
es que se logra hacer, porque cada ao hay que golpear la puerta como si
fuera la primera vez. Esto es muy desgastante porque significa, entonces,
que no hay un reconocimiento; ni para m ni para el evento. Se trata de
un festival que vengo haciendo durante ocho aos consecutivos y hoy, que
voy por el octavo, tengo que empezar como si fuera la primera vez que lo
hago. Golpear todas las puertas y todo lo dems. No obstante, han cambiado algunas cosas a favor; hay una ley de cine, hay polticas de Estado
que si bien tienen muchsimo para mejorar sobre todo en la parte de funcionamiento y burocracia son mecanismos que antes no haba. No hago
estos planteos simplemente por quejarme, sino por mostrar una realidad
concreta que es la comunicacin o el entendimiento fluido con los privados
que son, en parte, quienes tienen la posibilidad de apoyar econmicamente este tipo de emprendimientos. A priori, podra pensarse que durante un
festival de cortometrajes para un pblico sobre todo joven, en verano, en
la primera quincena de enero, en La Pedrera, uno se tiene que sacar de
encima a los sponsors para decirles: Basta, ya estoy cerrado!. Estoy a un
mes del lanzamiento pblico y an no s si lo voy a poder hacer. Esa es la
realidad. Adems, los criterios con los que las empresas te dicen que no son
de lo ms variados. No es mi inters hacer ac una catarsis, ni hacer como
una mesa de quejas, porque me parece que no aporta, pero es la realidad.
Tampoco sirve hacer de cuenta que las cosas no pasan.
141
Me parece que esta cuestin de la produccin de espectculos abarca

primero esto: cmo hacer posible el tema de los recursos. Tambin est el
tema del tamao del mercado y la figura del productor empresario, que es el
empresario que invierte y hace el espectculo, pero en un mercado que tiene la posibilidad despus de que eso le resulte interesante. Tambin est la
cuestin de cmo acceder al pblico, que es un tema de comunicacin que
trasciende un poco a la prensa. Me parece bien interesante la mesa que se
va a realizar hoy en la tarde sobre el tema de la comunicacin de los medios
de prensa y las artes escnicas. Evidentemente, es un punto a considerar y
a tratar: qu cosas acompaa la prensa, cules son los criterios, el espacio
en papel, los minutos en radio. Si es interesante llevar una nota a un programa de televisin o a un magazine matutino, depende de quin sea la
figura que est. Son criterios que tambin son entendibles, pero me parece
que hay que plantear el tema. Por qu? Porque tambin es un tema de la
realidad. Por suerte ha sucedido toda esta revolucin de las redes sociales
y las tecnologas, donde lo que funciona es el boca a boca. Eso funciona
mucho ms que depender de que una persona vaya a un quiosco, compre
un diario, lo abra, lo lea y se fije qu hay en la cartelera de teatro. Hay una
cosa de inmediatez. Yo recibo por lo menos cuatro mensajes de texto por
da en el celular, promoviendo: And a Abitab y sac un dos por uno para
el concierto de no s qu. Y me entero, me llega a m, a mi bolsillo. No hay
duda de que funciona como mecanismo de comunicacin.
Hay algo que tambin tiene que ver con los pblicos, el mercado y el
tamao, que me parece fundamental y es, adems, una tendencia mundial,
que sucede en todas partes del mundo y en todas las reas o en muchsimas, por lo menos que es lo asociativo. Asociarse entre colegas, entre
productores. Ac se est iniciando un camino para una asociacin de productores de espectculos, lo cual me parece una cosa interesante, que est
incipiente, aunque tambin implica mirar hacia adelante pero juntos. Me
parece que es un vehculo y un arma muy potente, muy interesante, que
tenemos para sobrevivir, para mejorar y seguir proponiendo cosas.
Y si hablamos de pblico, adems del pblico local, me refiero tambin
a qu espacio tiene la cultura y el espectculo en Montevideo, en Uruguay,
para el pblico de paso. Estoy hablando del turismo, concretamente, y aqu
me refiero tambin a la integracin entre pblicos y privados. Tengo la posibilidad de estar trabajando en la Mesa de Oferta Cultural y Entretenimiento
del Conglomerado de Turismo de Montevideo. Cuando hablo de los pblicos me refiero bsicamente al Ministerio de Turismo y a la Divisin Turismo de la Intendencia Municipal de Montevideo. Y por privados, a todos los
agentes que tienen que ver con la msica, el tango, el candombe, el teatro,
las salas, y dems. Estamos trabajando juntos en una mesa donde a priori
se puede ver gente muy dispar, con intereses encontrados entre s y, sin embargo, estamos todos yendo hacia un mismo lado, que es mejorar nuestras
propuestas para obtener un mejor resultado y, al mismo tiempo, promover
a Montevideo como destino cultural interesante que estoy convencido de
que lo es. Entonces, resumiendo, me parece que lo asociativo es importante para poder seguir generando la cuestin de ver al productor, ms all
de ser el gestor y el promotor, como alguien que crea.
En mi caso aunque por supuesto hay distintos perfiles me interesa participar en el proceso creativo, llegar a la gente. Y tambin me interesa
abarcar el mayor espectro posible, desde cuestiones de repente sper, ultra
142
under, dirigidas para siete personas, como deca Adrin Minutti, hasta una
cosa sper masiva de lo que se llama teatro comercial, que no s muy bien
todava qu quiere decir eso, pero es un teatro que quizs llega ms a las masas, con figuras y gente vinculada al teatro y la televisin. Es algo que ahora
est empezando a dar resultados tambin en Uruguay. Es un poco lo que me
interesa seguir trabajando en Uruguay. Es un trabajo que me hace muy feliz y
me gustara que, tanto yo como los artistas con los que trabajo, pudiramos
vivir dignamente de eso. Esa es un poco la propuesta. Hay como una ola que
est creciendo y me parece que hay que seguir trabajando. Adems y termino esto de lo asociativo me parece fundamental. Gracias.
Mario Morgan
Voy a empezar diciendo aunque parezca un chiste que no soy productor. Nunca lo fui, nunca lo ser. Para que esto no parezca un cuento chino,
tengo que hacerles un poco de historia. Es decir, en ese sentido me siento
como el ltimo dinosaurio vivo, porque pertenezco obviamente a otra poca, al lado de estos jvenes
Yo empec en el Teatro Circular, como actor, haciendo Canillita de Florencio Snchez y termin haciendo El inventor del tango en una obra de Horacio Arturo Ferrer. Ante este ltimo bochorno, decid que era mejor dirigir
porque, por lo menos, decida mi propio destino y el destino de los dems
arriba de un escenario. Siempre cre que el teatro era como un acto de fe; un
acto de fe del pblico que paga la entrada y al que uno tiene la obligacin
de entretener o de darle algo que realmente valga el precio de la entrada
que pag. En ese sentido difera constantemente con las instituciones uruguayas, en una poca en que todo esto que existe ahora obras de mujeres hablando mal de los hombres, las comedietas y todo eso no exista
para nada. En sala hay un dinosaurio beb, que es Adhemar Bianchi, que
en esa poca estaba en el Circular conmigo. El Teatro Circular en esa poca
tena solo una sala, la sala Uno, y necesitaba dinero para abrir la sala Dos.
Era la poca en que dada la situacin, sobre todo en Argentina, de las tres A
y todo eso, los artistas empezaron a armarse su espectculo individual, su
espectculo unipersonal. Ahora tienen otros nombres que van desde stand
up a caf concert o monlogos. En aquella poca se llamaban espectculos
unipersonales. Y es as como llegu a Norma Aleandro y a Cipe Lincovsky,
que me pidieron ayuda para armarles sus espectculos. El de Norma
Aleandro, Sobre el amor y otros cuentos sobre el amor, que fue el primero con el que empec, se dio hace poco de vuelta en el Sols, despus de
tantos aos. Es as como en determinado momento me fui del Circular. En
esa poca no se conceba otra forma de teatro que no fuera dentro de una
institucin, por lo que formar una compaa era casi una cosa imposible.
Entonces, se armaban cooperativas pequeas, primero con unipersonales
que despus se fueron ampliando con ms gente. Y as surgieron espectculos como Boulevard Sarand con Armando Alt o Retablo de vida y muerte
con Estela Medina. Y estos espectculos se montaban con el dinero que se
consegua mediante venta de preestrenos y de una institucin a la que
apelbamos en el verano que eran las damas cultas de Punta del Este,
143
que nos llevaban a Punta del Este y la gente de aquel lugar concurra masivamente a esos espectculos. Ellas no nos pagaban un cach. Nos daban
enteramente lo que se venda en entradas, lo cual era un acto de confianza,
de fe nuevamente digo, que el pblico haca, no en nosotros, sino en ellas.
Y por eso les decamos las damas cultas de Punta del Este. Con respecto
a todo esto que ahora existe, de que van compaas y dems, hay que decir
que ellas fueron las precursoras, en una poca donde el teatro en Punta
del Este no exista, era como una mala palabra. La gente no iba al teatro,
iba nicamente a los espectculos que nuestras queridas damas cultas
apoyaban, a las cuales les debemos eterno agradecimiento.
Es as como llegu a dirigir a Buenos Aires, por un espectculo uruguayo.
Yo nunca fui a pedirle trabajo a nadie, ni nunca fui a pedirle a un artista que
viniera a Montevideo. Siempre me llamaron. Lo puedo totalmente jurar. Y un
seor, que aparte de ser uruguayo y de haber sido integrante de la Troupe
Ateniense era dueo del Teatro Liceo de Buenos Aires, vio en el Teatro Stella
un espectculo que yo dirig, que era Sarah Bernhardt, y me llev a Buenos
Aires a hacer Sarah Bernhardt con Cipe Lincovsky. En medio de la temporada,
nos pusieron una bomba de olor en el teatro, con lo cual se cerr la temporada en el Liceo y Cipe Lincovsky me dijo: Por qu no vamos a hacer
algo a Montevideo?. Y es as como surgi el Siempre vuelvo con el cual Cipe
vino a Montevideo. Vino por una semana y terminamos haciendo casi todos
los teatros uruguayos durante prcticamente dos meses de temporada. Ese
fue el inicio de esa conexin ma con espectculos argentinos. Ricardo Darn
deca y sorprendentemente, todava lo dice que el director es como un
preservativo; se puede no usar, pero es ms conveniente y ms aconsejable
tenerlo y apoyarse en l. Y conservarlo. Es decir, en la medida en que el actor
respete a ese director y siga las directivas que este le dice podra tener xito
en la temporada. Yo considero que tuve mucha suerte, muchsima suerte.
En esa poca, un productor uruguayo haba trado a Les Luthiers a Punta del Este y haba sido un gran fracaso de pblico porque no haba sido
orientado de la forma en que ese tipo de espectculo deba ser planteado.
Y es as como fui convocado y contratado para ese espectculo y para
todos los espectculos de Lino Patalano, quien quera tener un director
de gira, alguien que le diera las coordenadas de cada lugar. Es decir, la cosa
march. Hay que hacer un parntesis, diciendo que era la poca de una
generacin No toca botn, donde Internet no exista, no se usaba, donde
la comunicacin con la prensa eran unos inmundos sobres azules que se
repartan desde la calle 18 de Julio y Yaguarn, donde estaba el diario El
Da, hasta ac enfrente donde estaba el diario La Maana y El Diario. Y, entonces, todo ese circuito se haca a pie, a lomo de burro, a lomo de zapato.
Toda esa cuestin hace que yo sirva nicamente para determinados espectculos, no para todos. Es decir, en los dos nicos momentos, los dos o
tres nicos momentos, en que trat de hacer otra cosa, de salirme de estas
coordenadas, fracas rotundamente en espectculos que jams hubieran
fracasado, como fueron Diego Torres o Mayuman. Fueron los dos nicos
espectculos en que fui convocado para algo que no era lo mo y que yo no
saba manejar y no s manejar como, por ejemplo, no sabra manejar
el Jazz Tour con ese tipo de artistas. Por eso mis artistas son siempre los
mismos, no cambian con los aos, con lo cual tengo el inconveniente de
que algunos ya se fueron, otros estn pidiendo pista y no se renuevan. Es
decir, no se renuevan porque yo tampoco quiero renovarlos; son siempre
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exactamente los mismos. Creo que hoy en da, quizs, yo podra ser suprimido, porque la tcnica ha cambiado, la comunicacin ha cambiado. El
artista podra ponerse directamente en contacto con los teatros. Pero, como
dice Darn, es mejor usar el preservativo. Esto es tan as que los boleteros
del Sols pueden decirles que siempre hay un productor argentino detrs,
porque yo no pago cach a nadie. Es ms, yo recibo un porcentaje o un sueldo, lo que acordemos con cada compaa, que est ligada con su temporada argentina o incluso su temporada de gira, porque a veces es una labor
que no hago solamente aqu. Es el caso de Julio Bocca, por ejemplo, a quien
acompa en giras durante muchos aos, o el caso de Norma Aleandro. Es
decir, no solamente trabajo en Montevideo.
Afortunadamente, han surgido los festivales de teatro algo que cuando yo empec no exista por lo cual muchas veces recorro tambin los festivales de teatro con esas compaas. Eso te abre un circuito y se crea una
conexin que se ha dado malamente en llamar ahora produccin. Para m,
productor es el que pone dinero. Productor es el que maneja, es el dueo
del espectculo. Productor es el seor Lino Patalano en Buenos Aires; es el
Jazz Tour cuando compra un espectculo y lo trae y se arriesga; son los seores de Fnix que invierten una cantidad muy grande de dinero en las giras
que hacen con sus espectculos. Esos son los productores. En Montevideo
existen muy pocos. Casi no existen. El seor Sergio Dotta, por ejemplo, que
se supone es mi competidor, no es productor. El seor Danilo Astori, que
no ha venido hoy, ahora tiene su sala propia, La Trastienda, pero durante
mucho tiempo no fue productor, lo que se llama productor. El seor Danilo
era representante de artistas, como lo he sido yo tambin entre otras cosas, pero eso no te califica como productor.
Productor es el que arriesga dinero. Yo jams arriesgu dinero, ni siquiera en los espectculos uruguayos, porque los espectculos uruguayos
eran cooperativas donde cada uno de los actores y el director pona su trabajo, al punto que no exista, como existe hoy, esto de que hay algunos productores uruguayos que tienen un porcentaje de produccin. En esa poca
era mala palabra tener un porcentaje de productor. El director tena el mismo porcentaje que el primer actor. Lo primero que se haca era recuperar el
dinero invertido, que era mnimo (el dinero de produccin), con el cual se
pagaba (porque, generalmente, ni siquiera se adelantaba) la puesta y, despus, se repartan los ingresos. Segn mi criterio, eso no es un productor.
Quien se llame productor en ese sentido est ocupando un lugar que no le
corresponde. Por eso es que yo no me llamo productor, ni me dejo llamar
productor, porque no lo soy. Porque, entonces, qu ttulo tendra Pablo
Kompel en Buenos Aires? Qu ttulo tendran esas grandes empresas que
traen, que arriesgan realmente muchsimo dinero en espectculos? Incluso en los ltimos aos, justamente por cansancio, los espectculos que he
hecho en Uruguay como director no fueron espectculos producidos por m
sino por MovieCenter: Gorda y Un dios salvaje. Espero que esto les haya
aclarado un poco el panorama y les haya servido de algo.
145
Juan Graa
socio espectacular
Es un gusto estar ac y compartir con todos ustedes estas mesas redondas, esta forma de intercalar e intercambiar conceptos y experiencias. Es
un placer tambin estar con compaeros de tantos aos; y con otros que
conocemos de lejos, conocernos ms de cerca. Como ustedes saben, me
ha tocado ser, junto a Hctor Guido, el fundador de Socio Espectacular, en
representacin del Teatro Circular y El Galpn que, en realidad, son los propulsores y dueos de ese proyecto. Nos parece esta una buena oportunidad
para compartir nuestra experiencia y reflexionar sobre la relacin del espectculo sobre todo de los teatros con el pblico.
Seguramente todos conocen la propuesta de Socio Espectacular pero,
por si acaso, lo resumo brevemente. Consiste en una oportunidad para el
pblico de, a travs de una cuota mensual que no excede las dos entradas
de teatro, por poner un ejemplo, ver un amplio espectro de espectculos
durante todo el tiempo que dura ese mes, que son 45 das en realidad. Esto
surge en la crisis que se vivi por el ao 1995 ms o menos. Una de las
tantas crisis que viven los teatros, en la cual instituciones independientes
como el Teatro El Galpn y el Teatro Circular se ven enfrentadas a una carencia de pblico muy grave y tratan de buscarle una solucin que las lleve a
reposicionarse, a seguir subsistiendo. Basados en su propia tradicin, que
era la de tener socios particulares (socios del Teatro El Galpn, socios del
Teatro Circular, socios de los distintos teatros), aunque ese sistema ya no
funcionaba por s mismo, y en la observacin de que la retraccin del pblico en realidad se deba fundamentalmente a un tema econmico segn lo
pensbamos en aquella poca se nos ocurri plantear esa frmula. Esta
consista en tener una opcin ms amplia, en vez de poder concurrir a un
solo teatro o un solo espectculo por la suma que se pagaba por una entrada. No tenamos un mango, partimos de capital cero, pero contbamos
con un gran capital de prestigio, que era el capital que haban ganado hasta
ese momento estos teatros con una larga vida dentro de nuestra sociedad.
Con ese capital tratamos de negociar alianzas un poquito mayores que nos
permitieran tener una oferta ms interesante incluso que la que nosotros
tenamos. Nos acercamos en primera instancia a la Comedia Nacional, porque dentro de los teatros de alguna manera hasta el da de hoy se mantiene
que hay un nivel de realizacin artstica muy importante, tanto en la Comedia Nacional como en el Teatro El Galpn y el Teatro Circular. Eso se hizo
negociando a travs de la Intendencia Municipal de Montevideo. En aquel
momento, el director de Cultura era Gonzalo Carmbula y la idea le pareci
interesante: promover una revitalizacin del pblico del teatro, el cual se
haba alejado de las salas e, inclusive, de la Comedia Nacional. Llegamos a
un acuerdo en el cual, a travs de un pago que haran estas instituciones a
la Intendencia Municipal de Montevideo, incluiramos a la Comedia Nacional en la oferta que se iba a hacer en ese momento. Entonces, la idea era
promover a El Galpn, el Circular y la Comedia Nacional unidos, con espectculos importantes de teatro, por una cuota mensual equis.
Arrancamos en principio con esas tres instituciones, pero la intencin era
fortalecer la idea, crecer. Y, a partir de una concepcin de cultura ms amplia,
pensamos que tambin podan entrar otras disciplinas. As fue que tambin
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pensamos en el cine y en el deporte. Todo el proceso que se hizo con el cine

fue, en primera instancia, a travs de Cinemateca, porque por una cuestin
de perfil nos sentamos ms unidos. Lo mismo con Banda Oriental, que es
una editorial de libros que todos conocen, supongo. De manera que la oferta
logr tomar ese cariz: Comedia Nacional, Teatro El Galpn, Teatro Circular,
Cinemateca Uruguaya y Banda Oriental. Conformada esa propuesta, se lanza
una pequea tarjetita, que era lo que se llamaba el Socio Espectacular. Al
mismo tiempo, veamos la necesidad de seguir dinamizando ese trabajo. Y
as nos acercamos a otras posibilidades que en ese momento de repente no
eran muy bien vistas como poda ser el deporte y el cine comercial. Tambin
llegamos a un acuerdo, despus de largas negociaciones, y formamos una
oferta que consista, como hasta ahora, en cine comercial, cine de arte o de
club por decirlo de alguna manera y la oferta teatral independiente. La
respuesta fue inmediata porque creemos que acertamos en que el pblico
se haba retrotrado por una cuestin econmica y eso nos dio nimo para
seguir adelante y tratar de ampliar ms la oferta, desde el punto de vista de
una concepcin de cultura total, la cultura como expresin de una nacin o
de un pueblo, sin querer ser grandilocuente. As es que tambin incluimos
al deporte en las posibilidades. Tambin lo negociamos. Todo daba mucho
trabajo, porque todo hay que pagarlo. Se pudo lograr esta extraa propuesta
debido a que la crisis realmente tocaba a todos los pblicos, incluso al ftbol
en ese momento, lo cual nos permiti tener una relacin que nos daba tambin la oportunidad de presentarnos todos juntos. As, la oferta se complet
ms adelante con la Filarmnica, con el Sodre. Y logramos que toda una experiencia acumulada de aos, que estaba a punto de fracasar o de desaparecer,
sobre todo me refiero a lo que nos tocaba a nosotros que era el Teatro Circular
y el Teatro El Galpn, pudiera recuperar su dinamismo, su fuerza creativa y su
calidad, que es lo que por suerte no nos ha abandonado.
Con esta oferta nosotros generamos tambin muchas polmicas que,
como vimos, duran hasta el da de hoy. Porque acabamos de escuchar a
Mario Morgan decir, metindose en otra polmica adems, si el arte debera
ser gratis o no. Esta no es una polmica sobre la que me parezca que pueda
opinar ahora; creo s que se debe pagar en general. Pero les quera aclarar, solamente para los que oyeron eso, que el Socio Espectacular no entra
gratis. Es decir, entra gratis pero paga su cuota mensual. Sencillamente,
paga menos. Nosotros encontramos una forma de ofrecerle a la gente la
posibilidad de acceder a un amplio espectro de espectculos por menos
dinero. Pero el dinero lo paga; el socio siente que le cuesta. Y al contrario
de lo que dijo tambin en algn momento, sobre que se perda la eleccin
del espectador a travs de este fenmeno del Socio Espectacular, los que
adems hacemos arte porque dirigimos, escribimos y actuamos, y estamos
en los espectculos a los cuales concurre el Socio Espectacular, podemos
apreciar perfectamente cundo estamos ante espectculos que convocan
pblico y cundo estamos ante espectculos que no lo convocan. Por qu?
Porque el socio ya pag su cuota y tiene total libertad de elegir lo que realmente prefiere y quiere ver. Y as es que hemos vivido, hemos actuado o
hemos dirigido espectculos a los cuales la gente no va, aun cuando estn
dentro del circuito del Socio Espectacular. Eso siempre depende del poder
de comunicacin del espectculo y de otros elementos como la difusin y
dems. Pero, es en el caso del Socio Espectacular, que forma parte de una
colectividad de espectculos a disposicin del posible espectador, donde
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francamente se pueden apreciar aquellos espectculos que realmente convocan. Por qu? Porque aunque sea gratis, no van gratis en la sala, sino
que lo pagan en el Socio Espectacular. Ese es un detalle.
Sin embargo, lo que a nosotros s nos parece interesante de todo esto,
y que tiene que ver con esta mesa, es la relacin con pblicos que puedan
enriquecer todava ms la relacin con el teatro independiente, con los dems teatros y el espectculo. Nosotros hablamos desde este ngulo, por eso
es que no queremos tampoco plantearlo como una verdad absoluta. Simplemente dio resultado y el hecho de que los pblicos puedan tener una oportunidad de acceder al arte teatral y al arte en general, y aun al deporte, a
travs de una cuota mensual accesible, nos parece que responde tambin a
una tradicin que hemos tenido, al menos en los teatros independientes, de
buscar socializar el arte, de llegar a pblicos ms amplios que nos permitan
crecer y llegar a ms personas, lo cual creo que es lcito. Es decir, responde
a una idea de crecimiento. Tambin de democratizar por decir una palabra
que nos parece que se ajusta el acceso a los espectculos. Porque si bien
no es la nica razn, es cierto que sobre todo el espectculo teatral est reducido a un nmero determinado que se podra hasta medir. Entonces, con
el Socio Espectacular hemos hecho polticas aun ms sociales cuando nos
relacionamos con gremios, con instituciones o con empresas y les otorgamos
la posibilidad de adquirir una tarjeta de menor precio para mejorar la calidad
de vida de los empleados. Eso nos ha permitido acercar aun ms el teatro a
los distintos pblicos y vincularlos a otros gustos. No nos parece mal el hecho
de que alguien a quien le gusta ms el ftbol, porque le gusta este deporte
se acerque al teatro. A m me pas casi al revs. Como es obvio, me gusta el
teatro y por las posibilidades que me ofrec yo mismo a travs de Socio Espectacular voy mucho al ftbol ahora tambin. Y no est mal. Al revs, me parece
que est bien. Esto es en forma un poco esquemtica lo que tiene que ver
con lo que es el Socio Espectacular. Es un intento de dos instituciones independientes, que tienen una historia de prestigio ganado, trabajando prcticamente sin remuneracin. Este capital de prestigio se acumul con personas
que durante dcadas trabajaron como actores sin percibir lo que merecan
como trabajadores del arte o del teatro. Lo hacan por amor realmente al arte
y a la comunicacin, en el caso nuestro del arte teatral.
Sobre el tema pblico, concretamente, tal vez podramos dar alguna
informacin acerca del espectro de edades que cubre el Socio Espectacular.
El 43 % de nuestros socios tiene 50 aos aproximadamente o ms. Un 22 %
tiene hasta 30 aos; y un 35 % de 30 a 50 aos. Es obvia la carencia en
cuanto a la juventud, pero ese es un tema econmico tambin que hace a
nuestras posibilidades. Sabemos dnde est el sector. Si el Socio Espectacular pudiera abarcar el sector de eventos musicales, obviamente crecera
la posibilidad de que la juventud estuviera en esta encuesta. Nosotros tenemos unos 29.000 socios aproximadamente al da de hoy. Tambin podemos
decir que en el ao 2010 se distribuyeron unas 220.000 entradas, ms o menos, lo cual es un nmero respetable para poder sacar ciertas conclusiones
con relacin a los pblicos. Entonces, el Socio Espectacular est compuesto
de esta manera: una mayora de personas de ms de 50 aos, un 22 % de
hasta 30 aos y un 35 % de 30 a 50 aos.
Pero tambin les quera mencionar la cantidad de entradas, ya que les
puede interesar, teniendo en cuenta los motivos de esta mesa y del encuentro. Con respecto a la distribucin, cmo responde la gente ante los distintos
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sectores que ofrece el Socio Espectacular? Al deporte concurre un 15 % de las

personas. Al cine de arte, porque lo tenemos que definir de alguna manera,
tambin concurre un 15 %. El cine siempre fue la vedette del Socio Espectacular, en el sentido de que es el que mayor preferencia concita. Ese es un dato
que se puede transmitir quizs a todos, no solo a la gente de teatro. La preferencia por el cine, en general, es mayoritaria. Siempre lo fue y lo sigue siendo
en el Socio Espectacular y tiene un 28 % de las preferencias. Claro, el Socio
Espectacular tiene en realidad prcticamente todos los cines. Eso hace que la
gente tambin pueda ir a los cines de estreno, como los de Carrasco, los de
Pocitos, los del Centro. Qu quiero decir con esto? Que las preferencias de la
gente son satisfechas de acuerdo tambin con otra cosa, que no voy a tener
tiempo de abordar aqu, pero querra mencionar: la formacin del gusto. Este
es otro tema, que tiene que ver con otros asuntos de los que espero no tenga
la culpa el Socio Espectacular. En cuanto a la mencin sobre la distribucin de
entradas, quiero aclarar que esto no pretende reflejar a la sociedad uruguaya,
sino que es la preferencia del perfil del Socio Espectacular. La msica, y cuando decimos msica, en general, estamos hablando de la Filarmnica y la msica culta, concita un 7 % del pblico; el cine, un 28 % y, el carnaval, un 6 %.
Tambin distribuimos un libro de ediciones de Banda Oriental y hemos hecho
colecciones especiales, por ejemplo, de la Historia del Uruguay. Todo el mundo conoce a Banda Oriental; creemos que es una editorial de gran prestigio y
respeto en este medio. Al teatro, que al final es por lo que hicimos todo este
lo, concurre un 22 %, que tampoco es un porcentaje desdeable de socios.
Esto de alguna manera explica lo que deca Mario Morgan hoy quiz con
disgusto pero que a nosotros nos parece bien. De tener un porcentaje, por
lo menos en la poca de crisis en la cual nosotros lo agarramos, de casi 5 %,
pasamos a un 22 %, y crecimos a travs de la interrelacin de disciplinas, que
por otra parte no es ningn delito. Al contrario, la cultura es eso. Es una mezcla de distintas formas de encarar la vida, desde el punto de vista que sea. Se
ha dicho que la cultura es la expresin del ser humano. Distintas expresiones.
Entonces, doy estos porcentajes porque el hecho de que 22 % concurra al
teatro me pareci que era un poco el centro de esta conversacin. Adems, el
Socio Espectacular a travs de esta experiencia que hizo puede aportar esa
forma de crecer y, en este caso, rescatar unas instituciones que en realidad le
han dado mucho a esta sociedad desde el punto de vista artstico y teatral.
Tambin est el tema de la distribucin de dinero. Porque todo eso se
paga y puedo decirles que de lo que entra al Socio Espectacular el 60 % va a
los teatros. Por supuesto que el mayor porcentaje va al Teatro El Galpn y al
Teatro Circular que son los dueos. Pero con respecto a todo el ingreso que
genera y estamos hablando de mucho dinero, de unos cuantos millones
de dlares, creo que eran nueve millones de dlares en todos estos aos
siempre hemos tenido el cuidado de respetar el origen de la idea que era
fortalecer los teatros independientes, que eran los que en ese momento
buscaron una defensa, una solucin para sobrevivir, para salir adelante.
Me gustara decir algo sobre la formacin del gusto, que es algo que
debera realmente preocuparnos. La formacin del gusto est en manos de
los medios de difusin masivos, no estoy inventando nada, no digo ninguna cosa que no se sepa. Yo creo en la libertad de expresin y hay que
defenderla, pero eso no quiere decir que no se regule de alguna manera.
Porque ustedes piensen, y los que hacen arte piensen, si el gusto no est
formado fundamentalmente por el aparato de televisin que la gente ve
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durante cantidad de horas y que est promoviendo, en el caso de Uruguay,

toda clase de valores, factores, y propuestas estticas y conceptuales que
no responden a nuestro origen. No es que estas no estn, porque lo lindo es
la interrelacin de culturas, pero un poquito de defensa tiene que haber a
favor del lugar donde se desarrolla eso. Tambin en los teatros nosotros heredamos una historia teatral con un gusto dentro del pblico teatral, formado de esa manera a travs de los aos, pero hoy en da eso se est abriendo
cada vez ms, se est desvaneciendo. Podemos percibir que el tema del
gusto teatral cada vez se condiciona ms desde otros ngulos, como los
medios de difusin masivos, que deberan tener una regulacin en lo que
tiene que ver con la defensa de las caractersticas regionales uruguayas.
Eso es importante. Nosotros hablamos del imperio y, obviamente, la cultura del mundo es la cultura del imperio. De alguna manera esto es cierto y
tambin es verdad, por razones incluso de idioma, que tenemos ms riesgo
en este momento, en lo que tiene que ver con la defensa del gusto, en la
relacin con nuestro vecino, Argentina, que con otras influencias de lugares
ms poderosos como Estados Unidos o Europa. De todas maneras, no se
trata de quin influye ms o menos. La verdadera cultura es crecer en la
mezcla. Eso no lo podemos negar. No vamos a decir ac que queremos hacer una cultura nacionalista, uruguaya. Pero s creo que tenemos que tener
un poco ms fortalecido nuestro patrimonio cultural, artstico, creativo, sobre todo en lo que respecta a la televisin. Esto es algo que viene pidiendo
y tratando de lograr hace mucho tiempo el gremio de los actores, y no debemos dejar de presionar sobre ello, sobre todo en lo referente a la ficcin.
La ficcin uruguaya es importante a la hora de generar gusto, ms all de
que el gusto no solo se genera desde los medios de difusin. Se genera a
partir de muchos factores. Este me parece un tema clave para todos los que
hacemos arte y, sobre todo, teatro en este pas. Adelante con las preguntas.
[En respuesta a una pregunta]: Hemos cumplido con buena parte de la
meta que tenamos de revitalizar la concurrencia del pblico a los teatros,
que era lo que nos interesaba, y aun al deporte en el momento en que nos
comprometimos con eso, aunque obviamente esto no es gracias solo a Socio
Espectacular, sino que se trata de toda una sociedad que se mueve desde
muchos ngulos. Desde el punto de vista de la remuneracin de los artistas,
cada teatro tiene su preocupacin y ve cmo lo resuelve. En nuestro caso,
yo soy del Teatro Circular de Montevideo, tenemos un ingreso de dinero por
entradas, como en cualquier otra boletera y, al mismo tiempo, como copropietarios de Socio Espectacular recibimos una suma mensual que vendra a
ser la ganancia del Socio Espectacular por decirlo de alguna manera prctica y que, obviamente, va a cubrir el presupuesto de este teatro. En este
presupuesto siempre estamos desbordados. Para cualquiera que tenga un
edificio esto es algo realmente agobiante. Esa es la palabra que yo te puedo
decir. Cuando empezamos con el Socio Espectacular, ese dinero que ingresaba, que ms o menos cubra los dos tercios del presupuesto del teatro, no iba
directamente al actor sino que iba al presupuesto, como si dijramos rentas
generales, por decirlo de alguna forma conocida. Se destinaba al fondo del
teatro para pagar todos los gastos de luz, telfono y dems, as como los
viticos que reciban los actores, porque siempre se intent que hubiera alguna especie de remuneracin, por lo menos desde que entra algo de dinero
compartible. Esto se tomaba fundamentalmente de la cantidad de dinero que
entraba por boletera. Luego se evolucion con respecto a esa posicin. Esto
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se maneja todo por asambleas; hay una Comisin Directiva, una Comisin Artstica, entre otras; pero, en general, es una asamblea la que va marcando los
criterios con que despus otros administran. La asamblea fue cambiando y
se hizo una especie de frmula en la cual se tena en cuenta al espectador del
Socio Espectacular. Entonces, de esa manera, la remuneracin estaba relacionada con el Socio Espectacular. Despus hubo una marcha atrs por planteos
internos, mayoras internas, que llevaron a otro tipo de sistema de pago que
no tena en cuenta eso y, otra vez, nosotros volvimos con esta idea, porque
nos parece que tiene lgica. Esto es, que del dinero que entra por Socio Espectacular de todas maneras tenga que ir una parte al actor, aun cuando se
lo absorba el edificio, todos los impuestos y todo lo que pide la Intendencia
Municipal de Montevideo para llegar a tener todo en orden. Esta fue una propuesta que hice yo, personalmente, porque con Hctor Guido, cuando arrancamos con el Socio Espectacular, una de las bases que tenamos era cmo
ayudar a la profesionalizacin del actor? Obviamente, como dice l y como
sabemos todos, el actor es el ltimo. Y yo lo s por actor. Entonces, tambin
ac fue llegando a lo ltimo y est llegando como ltimo. Pero le llega. Hay un
porcentaje, que es el 25 % de lo que ingresa al Teatro Circular de Montevideo
por Socio Espectacular, que se cuenta como si fueran entradas vendidas a la
boletera. Y luego, en el sistema de pago que tiene el Teatro Circular de Montevideo porque tiene dos salas, una ms chica y una ms grande, lo cual
generara diferencias a la hora de pagar si uno lo hiciera mecnicamente se
hace una especie de bolsa comn en donde los puntajes dados en cada una
de las obras se pagan desde ese fondo comn, que ahora cuenta con un 25 %
de lo que tiene Socio Espectacular. Pero s que tu pregunta quizs apunta a
eso; que de alguna forma todo esto que estamos haciendo termine por impulsar la profesionalizacin del actor. Lo comparto totalmente. Es solo que
somos nosotros mismos quienes votamos la manera en que vamos a repartir la plata y tenemos conciencia de lo que implica administrar una cosa as,
un edificio, con todo lo que lleva la produccin de espectculos y todos los
costos, los equipos que manejan estos teatros Porque tambin podramos
decir bueno, todo lo que entra va para el actor, pero despus nos quedaramos sin el espacio para hacer teatro. Pongo un ejemplo loco, solo a los
efectos de ilustrar la respuesta que t nos peds. Pero s, estamos de acuerdo.
Gabriela Iribarren
Instituto de Actuacin de Montevideo
Para continuar un poco con el tema del teatro, voy a hablar desde mi experiencia de hace ms de veinticinco aos como actriz independiente, directora
teatral, docente y directora del Instituto de Actuacin de Montevideo, que junto a Marisa Bentancur y Mara Mendive encabezamos desde hace diez aos.
Si comenzamos con el tema del pblico en relacin con lo que es el
fenmeno teatral, el arte que desarrollamos, podemos decir que es el 50 %
del fenmeno. Si ser fundamental e importante! Y en el otro 50 % estn los
actores, las actrices, el texto, la dramaturgia y el espacio, indudablemente.
Todos los que dirigimos y actuamos sabemos el lugar que le asignamos
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al pblico en cada propuesta artstica, sabemos cmo afrontarlo. Ya sea

como interlocutor, como interactuante, como espectador. Y de alguna manera tratamos de generar las condiciones naturales para que el pblico pueda tener el lugar asignado en cada propuesta. El Instituto de Actuacin de
Montevideo forma actores profesionales en lenguaje teatral y audiovisual.
Se toma al actor por centro y de alguna manera se desarrollan herramientas
expresivas, interpretativas, que deben ir adaptndose a la diversidad de
propuestas, de tendencias y de gneros, dentro de los dos lenguajes: el teatral y el audiovisual. En relacin con el pblico, tambin estudiamos el lugar
que este ocupa y, de alguna manera, cmo relacionarnos con l. Esto ocurre
a veces conscientemente, a veces inconscientemente. A veces est premeditado y estudiado, otras veces no, pero es parte del fenmeno y ocurre. Y
tambin formamos a los estudiantes para la autogestin de proyectos, porque consideramos que los egresados deben tener herramientas para poder
viabilizar sus ideas artsticas. Es decir, hacer sus propias investigaciones y
desarrollar sus propias tendencias, para lo cual nosotros tratamos de proporcionarles herramientas para la produccin de los espectculos teatrales.
Tambin los preparamos para salir al medio independiente, que es en general el medio donde en la mayora de los casos desarrollan sus carreras. Eso
en cuanto a lo que tiene que ver con el pblico y la formacin de una manera
bastante sinttica y esquemtica.
Ahora, para pasar a lo que es la realidad en el plano de nuestro sistema
productivo, en los ltimos siete aos realmente ha habido polticas pblicas destinadas a abrir espacios para la produccin y para la circulacin de
espectculos. Y esto ha sido muy bueno porque le ha posibilitado al teatro
independiente generar propuestas de espectculos de muy buena calidad
que engrosan la oferta que hoy tenemos. Porque, como deca Juan Graa, el
teatro independiente de alguna manera se construye con dos caractersticas
fundamentales en la historia del pas: poca cantidad de recursos econmicos
y abundancia de recursos creativos, inteligencia, talento, vocacin, estudio.
Esa es nuestra historia en el teatro independiente. Entonces, a partir de los
fondos se han podido concretar objetivos muy importantes, como tambin
abrir espacios de competencia de proyectos, lo que de alguna manera dignifica la inversin de recursos y tambin garantiza la vuelta de oportunidades,
que es algo realmente fundamental para el medio artstico en general. Pero,
sin lugar a dudas, esto tambin aumenta la oferta. Tenemos una oferta de espectculos muy amplia, como ya se sealaba tambin en la mesa de productores y como dice tambin Graa, del Socio Espectacular. Y en general, a este
tipo de producciones, a los espectculos producidos de esta manera, desde
hace siete aos a la fecha, accede menor cantidad de gente de la que realmente mereceran los esfuerzos de todos. Pero, ms all de estos espectculos, tambin existen instituciones teatrales, espacios teatrales y artistas con
propuestas artsticas muy claras y con mritos suficientes como para concitar
tambin sus propias corrientes de pblico, que muchas veces desarrollan o
producen a travs de privados. En cualquiera de los casos es importante sealar que los artistas no logran o en su mayora no logramos vivir del
trabajo artstico, aun teniendo mltiples roles dentro del arte teatral.
Por otra parte, existe otra corriente productiva, que es la que surge o
nace en torno a la actividad semiprofesional, es decir, de los egresados de
las diferentes formaciones, los talentos emergentes, que es una corriente productiva vital, porque all realmente se expresan y luego se van a
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decantar con los aos las tendencias artsticas que van a seguir escribiendo
la historia. Quiere decir que ac tambin circula otro pblico, que muchas
veces alterna con lo que es en Montevideo la movida joven. Es un movimiento muy importante, que mueve mucha gente, alguna con preparacin
y otra tambin en torno a la actividad no profesional, que sera como una
tercera corriente productiva. Y esto, desde mi punto de vista, lejos de ser
un problema, es un valor. A veces decimos que somos ms arriba que abajo
del escenario; que es imposible que podamos nutrirnos de pblico. Pero, en
realidad, es una caracterstica que me parece muy positiva, que me parece
que habla de un gusto de los uruguayos por hacer teatro, y tambin habla tal vez de una necesidad. Tambin creo que a esto hay que reconocerlo
como una herramienta. Lo que desarrolla el arte teatral es una herramienta
formidable para el crecimiento del individuo y del colectivo, y tambin para
el trabajo social y la educacin. Entonces, yo creo que conocer todas estas vertientes productivas y tratar de integrarlas sera algo realmente muy
positivo, sin sacrificar ninguna fuente creativa e intentando canalizar las
diferentes propuestas en el gran desorden que tenemos en la oferta teatral
uruguaya. Y, seguramente, estas y otras circunstancias hacen que tengamos una cartelera muy abundante de espectculos, inusual por su cantidad
y por su diversidad en el ms amplio sentido.
Entonces, cmo llega esta oferta al pblico? Bueno, ah se abre un espectro amplio de dificultades. Por ejemplo, el no tener una cartelera ordenada hace muy difcil al pblico en general hacer una opcin real, con real
conocimiento y en el contexto de lo que va a ir a ver. Esto no es menor. No
es el caso del pblico iniciado o de los amantes del teatro, que manejan
otro tipo de parmetros y de informacin para la eleccin. En este sentido,
en cuanto a lo que hace a todo el tema de formacin de pblico, que es
otro tema, a m me gustara destacar el trabajo que han realizado Mara
Esther Burgueo y Gabriela Braselli en la Escuela de Espectadores, donde
realmente proporcionan conocimientos desde el anlisis, desde el intercambio entre el pblico y los artistas, que es una nutriente muy importante para todo el medio. Porque no podemos olvidarnos de que, tambin en
los peores momentos de crisis del teatro, junto a los artistas han estado
los amantes del teatro, sosteniendo el fenmeno. Esa es una dificultad. Y
a m me parece que de pronto, sin juzgar calidades, que es algo realmente
siempre opinable y muy delicado en materia artstica, se podran aplicar
criterios ms sencillos, pero tambin ms bsicos para orientar al pblico.
Por ejemplo, agrupacin de gneros, caractersticas bsicas de los equipos
de trabajo, trayectorias, antecedentes, buenas sntesis argumentales y de
propuestas. Pienso que son elementos que podran ayudar.
Una segunda dificultad a la que nos enfrentamos es la que tiene la produccin Yo hablo del teatro independiente, que es donde me form y donde
formo, y de las dificultades que tiene el teatro independiente para sostener y solventar la difusin de la oferta que tiene. Es cierto que estamos
prcticamente ajenos a los medios masivos de comunicacin, si bien hay
que reconocer que tanto el canal nacional como TV Ciudad apoyan absolutamente y, en algunas ocasiones, algunos privados tambin. Pero, es una
va de acceso muy trancada y que para la realidad, tal cual est presentada, resulta claramente insuficiente. Entonces, creo que tambin habra que
pensar seriamente en este punto porque es una dificultad clave, cmo llega
y cmo se difunde esa gran oferta teatral.
153
Otra dificultad que enfrentamos es en la boletera. Llegamos a las boleteras y encontramos un sistema alto de bonificaciones en lo que hace a la
oferta pblica, lo cual est muy bien porque en tanto iniciativa pblica es
lcito que posibilite la accesibilidad de la gente. Y hay otro montn de alternativas de entradas bonificadas en lo que hace al teatro independiente,
que de alguna manera se ve compitiendo de manera desigual e involuntaria, pero que tambin trata de generar recursos para bajar el precio de las
entradas, para lograr captar ms pblico. Tambin hay sistemas como el
del Socio Espectacular, que ofrecen una gran oferta por un costo muy bajo.
Y ac s, desde mi observacin y mi experiencia, he visualizado y he visto
cmo sobre todo desde la ltima dcada se ha empezado a generar
una tendencia donde el pblico quiere o puede pagar poco para ver teatro.
Y esto es algo que hemos venido construyendo de alguna manera por un
montn de circunstancias, todas razonables y lgicas a la hora del anlisis,
pero que nos enfrentan a una realidad en la cual en un pas carente de subvenciones se torna muy difcil que los artistas puedan realmente vivir de su
trabajo o aproximarse a tener, por lo pronto, una dedicacin completa, que
es algo tan importante tambin para el desarrollo artstico.
Todas estas circunstancias, de alguna manera, nos llevan a tener un
poco disociada esta oferta tan abundante, que est fragmentada, desintegrada. Entonces los medios que hay para la difusin tambin se diluyen
en el flujo de informacin. Por lo tanto, tampoco se tienen los medios que
abren la incidencia como para poder promover realmente la actividad. Comparto completamente con Graa que la historia del teatro uruguayo independiente realmente es una historia cargada de una tradicin fuertsima,
slida, llena de talento, de inteligencia, de estudio, de vocacin, con una
cantidad de maestros increbles, que han marcado tendencias artsticas,
que han generado escuelas riqusimas a nivel artstico. Y a m me parece
que sera fundamental que hoy, desde lo pblico, desde el Estado, se generara una campaa pblica masiva de puesta en valor del teatro independiente. Realmente hace a nuestra tradicin teatral y nuestra tradicin teatral es una parte riqusima del patrimonio cultural de nuestro pas. Y todo
eso lo sabemos, pero lamentablemente no llega masivamente al pblico y
no est puesto en valor. Hay que ponerlo en valor.
Adems, si bien hay que seguir invirtiendo en produccin y hay que afinar los mecanismos que ya existen, sobre todo incrementando la inversin
a las producciones en su valor real, teniendo en cuenta al actor y a todos
los trabajadores como remunerados; tambin hay que empezar a invertir en
generar demanda desde el Estado, que ha hecho y ha diseado una serie de
polticas. Hay que generar demanda, hay que invertir inteligencia y hay que
invertir dinero para eso tambin. En el marco del FIDAE, que todava est vigente, se aplic la poltica de entrada gratuita, que se pudo mantener porque
el propio FIDAE sostuvo los costos de las producciones seleccionadas por
llamados abiertos y pblicos, tanto en el plano internacional como nacional,
por lo que pudimos trabajar todos con entrada gratuita. Lo mismo pas en el
Bicentenario. Realmente considero maravilloso poder abrir la accesibilidad a
todo el mundo para concurrir a los escenarios. Lo que ocurri en el Bicentenario, el despliegue de msicos, los msicos alucinantes que tenemos Me
parece fantstico que toda la gente con sus diferencias de gusto haya podido
encontrar un lugar, que masivamente se haya podido acceder a espectculos
como el que gener La Fura dels Baus, que para quien no tiene la posibilidad
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de viajar sera inaccesible. Y como artista nacional realmente me siento muy

satisfecha de haber podido trabajar en ese marco y en esas condiciones. Pero
esto tambin genera conciencia y expone las grandes asimetras que todava
existen en un medio tan carente de apoyo. Entonces, si bien uno tiene plena
conciencia de lo que significan este tipo de festivales y eventos internacionales para la nutriente del pas, tambin se genera conciencia y se ve todava
con ms claridad la imperiosa necesidad de empezar a aplicar los mismos criterios para la produccin nacional. Porque la vida de la produccin nacional y
la calidad de la produccin nacional dependen de eso. Y aqu estoy hablando
en el plano de lo que es una poltica pblica general.
Entonces, un poco en funcin de todo esto, pienso que habra que pensar
en tres cosas bsicas que pueden ser viables y que tal vez habra que estudiar
a nivel de costos. Por un lado, una campaa pblica de puesta en valor de
todo el teatro independiente en su conjunto y diversidad, sin exclusin de
gneros ni tendencias y con una visin realmente integradora y de unidad
que tanto nos hace falta en nuestro medio teatral. Por otro lado, empezar a
pensar en polticas de subvenciones. Porque, de alguna manera, los que todava subvencionamos el arte independiente somos los artistas, aun cuando
estamos recibiendo apoyos y remuneraciones. No quiero ponerlo en primeros
trminos, pero ya son muchos aos de historia. Eso tiene que cambiar para
el bien de los artistas, pero tambin para el bien del pblico. Y, por ltimo,
polticas pblicas de orientacin de la concurrencia de pblico a las salas y de
difusin de espectculos. Porque realmente considero que dignificar al teatro
independiente y al teatro uruguayo en su conjunto, a travs de lo que implica
para la sociedad, de lo que aporta, es por fin la mejor manera de reconocerlo.
Vera Heller
Centro Cultural de Msica
Bueno, hoy es el primer da que asisto y, por supuesto, he odo cosas muy
interesantes. Siempre se debate un poco lo mismo, los problemas econmicos, los problemas de divulgacin. Me encantara pensar que de todas
estas reuniones va a haber un resumen en el cual despus se puedan concretar determinadas iniciativas de cosas que se han dicho.
Yo he estado en el mundo del arte durante largusimas dcadas. Ahora
les voy a hacer un pequeo perfil de lo que represento; pero, en realidad, no
solo me gusta la msica, sino que soy muy afn a todas las dems manifestaciones. En este momento represento al Centro Cultural de Msica, que es
un poco una excepcin despus de or cosas tan multitudinarias. Me gusta
pensar que el Centro Cultural de Msica que el ao que viene cumple
setenta aos desde su fundacin ha sido una especie de llama olmpica
en un esfuerzo casi quijotesco. Porque el Centro Cultural de Msica es una
institucin privada con personera jurdica y sin fines de lucro, muy transparente y muy bien organizada, pero adems, desde el inicio y durante setenta
aos, siempre ha tenido una comisin totalmente honoraria. Eso involucra
muchas palabras que se han dicho hoy: fe, confianza, pasin, entusiasmo
Porque yo veo que ac en Uruguay es increble la oferta y la cantidad de
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gente que trabaja sin remuneracin. El Centro Cultural de Msica se form

con un grupo de melmanos en el ao 42, una poca sin botones, sin televisin y con otro tipo de formacin. Obviamente, la evolucin es tan grande y
el mundo ha cambiado tanto que se plantean muchas cosas.
Qu es lo que hacemos? Desde el inicio, el Centro Cultural de Msica
hizo muchas cosas; con artistas nacionales tuvo su propia orquesta, su propio
coro. A los sesenta aos se public un libro gigante con todo eso; yo misma
al leerlo me quedaba admirada. Ahora, si Dios quiere, vamos a terminar otro,
con los setenta aos, porque hemos tomado como segmento del mercado algo
que no estaba totalmente cubierto, que es presentar msica de primer nivel
internacional ac en Montevideo. Mucha gente lo define de distintas formas:
democrtico, elitista Algunas me han gustado ms, otras menos. Pero ha sido
un testimonio de lo que existe en el mundo. Tenemos una temporada principal
ac en Montevideo, grandes orquestas, grandes conjuntos de cmara, grandes
solistas, todos dentro del terreno de la msica clsica, la msica culta, la msica acadmica, segn como cada uno lo quiera describir y entender. Adems,
hemos presentado ballet, tambin dentro del barroco. Ha habido distintas propuestas siempre intentando apuntar a la excelencia de lo que est en gira por
la regin. Obviamente, esto no es una iniciativa de Uruguay. Mis colegas en San
Pablo, Ro de Janeiro, Buenos Aires, viajan, ven, oyen. Nosotros elegimos dentro de lo que est en gira, lo que nos gusta ms, lo que se plantea en una fecha
que nos queda bien y lo que podemos pagar. Entonces, esta temporada que se
hace en el Teatro Sols consta de nueve conciertos en el ao (antes eran ocho).
El ao que viene tambin festejamos veinte aos de una primera filial
que hicimos en Punta del Este, Maldonado. Es todo un logro de supervivencia, porque todos sabemos lo difcil que es organizar algo, y fuera de
Montevideo es ms difcil aun. Pero sobrevivi y ya cumplimos los veinte
aos. Tuvimos otra filial para abarcar otro pblico, me refiero a Carrasco,
a la Costa de Oro. Y usamos durante trece aos un auditorio maravilloso
en el LATU. No sobrevivi demasiado porque la gente no es muy dada a
los compromisos. Despus de Montevideo, Punta del Este (Maldonado),
cuando terminamos en el LATU, seguimos con un ciclo de msica al medioda, gratuito, dedicado a estudiantes. Lo hacemos ac, en el Teatro Sols,
contando con todo el apoyo y la organizacin, como una forma de llegar a
gente joven. Porque la preocupacin de formar nuevos pblicos la tenemos
absolutamente todos.
Adems, hemos conseguido becas. Cmo? No es porque nos sobrara
mucho, pero las hacamos en combinacin con el Mozarteum de Buenos Aires, que tiene un atelier en Pars y que muy generosamente nos daba unos
meses en algunas pocas, ahora ya no tanto, la Embajada de Francia nos
daba el pasaje y entre todos logrbamos mandar becarios. Hemos enviado
gente a Pars, a Viena, a Espaa, a Buenos Aires. Tambin hemos brindado muchsimas master classes, que siempre son un apoyo. Claro que no
son master classes infinitas, sino que son de uno o dos das, pero siempre
implica el contacto con la posibilidad. Lo otro que considera el Centro Cultural de Msica cuando le molesta mucho que lo tilden de elitista es que,
para cada funcin, se invite a innumerables estudiantes y jvenes. Se los
invita gratis y, adems, si hubiera gente que quisiera abonarse, los costos
son mnimos. Lo que no se tiene en este momento es el gran inters de un
pblico, de una seccin etaria ms baja. Coincido en que el mundo cambi,
lo vivo en mi propia familia. Hay otras cosas que incentivan ms que esto,
156
lo cual lleva a la reflexin. Adems, creo que tambin se debe a que durante
cuarenta aos falt ese pulmn formativo del Sodre. Yo recuerdo muy bien
las colas que se hacan desde la noche anterior para poder acceder a unos
espectculos maravillosos. Y la gente tena inters; viejos, menos viejos y
jvenes. Yo encuentro que esa fortaleza, esa dinmica, hoy no pasa por la
msica clsica. De eso voy a hablar.
Con respecto a cmo se atrae a ese pblico, yo creo que estamos ante
un umbral de grandes cambios y a las apetencias uno no las puede cambiar.
Por dnde pasara un gran cambio? Por la educacin, obviamente. Y por la
formacin en los grandes centros como podra haber sido en su momento
el Sodre y en los colegios. Ahora hemos observado en Simn Bolvar unas
iniciativas maravillosas, con las cuales se pretende rescatar a los chicos,
tambin de barrios carenciados, ya que todos tienen algn talento adentro.
Rescatarlos tambin de esa violencia, de esa indiferencia, de los botones.
No s, fomentar tambin un poco la imaginacin, la fantasa, una cierta interioridad. Yo creo en eso.
En cuanto a lo otro de lo que se habla tanto, que son los medios de divulgacin, nosotros solamente podemos agradecer. Porque yo me adhiero a
Mario Morgan, que se defini como dinosaurio, o a otros que se definen de
otras maneras. De hecho, uno siempre quiere ms. Pero tambin han cambiado los intereses. Nosotros en otras pocas tenamos una repercusin muy
grande, porque la gente que nos oa, los dueos o los representantes de los
medios de divulgacin, la propia gente que haca patrocinio, tambin tenan
otra cultura, otras tendencias. Ahora me encuentro con personas de la edad
con suerte de mis hijos, que no entienden. Y a los medios de divulgacin
hay otras cosas que les rinden ms dinero. O sea, quin duda de que en vez
de poner un gran aviso en El Pas se prefiere poner el dos por uno, el Club de
El Pas y otras cosas? Adems, hay mucha oferta. Entonces, nosotros igual estamos agradecidsimos porque como nunca hemos pagado nada, solamente
podemos decir: muchas gracias por lo que recibimos. Insistimos siempre, eso
s, en que es un trabajo y que, obviamente, van cambiando los mtodos. A
veces pienso que hay que volver a empezar y crear nuevamente. Ustedes se
preguntarn: Cmo se paga?. Porque esto no es barato. Cmo lo hemos
logrado? Porque el Centro Cultural de Msica se movi con un sistema de
abonados que paga una vez al ao antes de empezar. Por qu lo paga? Porque durante dcadas nos tuvo total confianza y lo que paga lo recibe. Que
no hemos tomado grandes riesgos? No. Porque hemos tenido la suerte de
poder hacer bien las cuentas. Porque uno se arriesga o se pone demasiado
ambicioso, y ha visto alrededor de uno las cosas que fracasan. Pienso que lo
que nos ha mantenido es ese sistema de abonados. Patrocinio hubo en un
momento, ahora es cada vez ms difcil. Cada vez son ms tambin las dificultades porque tambin hay gravmenes, es decir, impuestos a pagar; todo
se va multiplicando de alguna manera.
Vivimos en pocas de cambio y ojal salga algo de todos estos encuentros con tanta gente con ideas... Hubo mesas redondas interesantsimas; tienen que pensarse nuevas formas de abordar nuevos tiempos. No hay mucho
ms que decir sobre una institucin tan particular como es el Centro Cultural de
Msica. Si tuviera que pensar algo, me gustara que todo esto que parece un
poco elitista si uno pudiera llamar elitista a la existencia de un segmento de
cosas muy buenas en el mundo siga; hay gente joven en otros lados a la que
tratan de incentivar de otras formas. No me gustara que esto se pierda. No me
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gustara para mis hijos ni para mis nietos, que se queden con ese gap de sensibilidad. Porque a m me ha hecho muy feliz. Porque yo entro a cualquier teatro
del mundo, veo cualquier exposicin de pintura, cualquier concierto, y siento
que soy parte de algo csmico. Ahora veo que los chicos se sienten muchsimo
ms integrados con el Play Station que oyendo un concierto. Ojal que de todo
esto surja algo realmente concreto, que lleve a cosas puntuales y, si algn da
se hiciera un resumen, me encantara recibirlo. Muchsimas gracias.
Elbia Fernandes
Cine Teatro Plaza
Buenos das. Mi nombre es Elbia Fernandes. Estoy aqu convocada por el

Cine Teatro Plaza. Dentro del Cine Teatro Plaza he generado como productora un ciclo denominado Carnaval de Gala. Como productora como deca Mario Morgan. Y tambin quisiera tocar ese tema, que me parece que puede
aportar a esta construccin. Quiero contextualizar y aplaudir el fenmeno
de este seminario, de estas conferencias. Quiero puntualizar que estamos
en un lugar pblico, o sea, que estamos dentro de la Intendencia Municipal
de Montevideo, dentro del Departamento de Cultura de Montevideo, en el
Teatro Sols, donde hay evidentemente una actitud de pensar, de convocarnos a pblicos y a privados para construir en esta fotografa de este 2011.
Qu es lo que nos est pasando? Se trata de hacer un parate y poder
analizar esto con distintas miradas. Me parece absolutamente positivo, y
esto es ya un hecho que nos aporta. Por supuesto, creo que las conclusiones y dems que se saquen nos van a nutrir y que este espacio de reflexin
siempre es muy enriquecedor.
Quera comentarles que el Plaza es una institucin privada, con fines
de lucro, una sociedad annima. Existe desde hace sesenta y un aos. Fue
concebida por un grupo de visionarios e inversores que decidieron invertir
en un punto estratgico, o sea, en el kilmetro cero, en la Plaza Cagancha,
y hacer un gran censo cultural, un gran complejo de salas. Para que ustedes
tengan una idea, al da de hoy, el Cine Teatro Plaza, el que est por Plaza
Cagancha, es la sala ms grande que hay en Uruguay. No solo de Montevideo sino de Uruguay. Tiene ms localidades que el Auditorio del Sodre, por
ejemplo. Nosotros tenemos en este momento 2098 localidades habilitadas
en tres niveles. Una platea de 770, un sper pullman de unas 380, y despus unas 1000 en la parte de arriba. Creo que es importante saber cmo
nacen las cosas. Este grupo de visionarios, de emprendedores en el Uruguay de los aos cincuenta especficamente 1948 convoc a un concurso para realizar esta obra. O sea, el Uruguay se manejaba en ese momento
con esos valores. Se llam a un concurso abierto, el cual fue ganado por el
arquitecto Lorente, y se construy ese edificio que fue nombrado de inters
patrimonial municipal en el ao 1995. Es parte del patrimonio constructivo
histrico ms all de ser una referencia histrica por su arquitectura modernista. Como ejemplo de arquitectura modernista no solo es abordado por
los estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la Repblica, sino por otras facultades del mundo, en tanto obra arquitectnica
desde el punto de vista de la destacable, importante y moderna sala que es.
158
Esta sala nace como sala de cines y tambin de espectculos. Mnimamente

de espectculos, en el sentido de que no esta provista de un escenario, una
parrilla tcnicamente, como para espectculos teatrales, pero s para algunos espectculos musicales. Es ms, Pedro Vargas fue el primer espectculo musical que se present en Uruguay en el Plaza. A lo largo de su historia
ha tenido varias formas de gestin y varias formas de tratar de convocar al
pblico por el propio proceso histrico.
Desde el 2008 a esta parte, cuando ingreso al Plaza, me encuentro con
un Cine Teatro Plaza que haba optado por un posicionamiento muy vinculado a la juventud. Tambin quiero destacar que antes de ese perodo,
cuando el Teatro Sols cierra sus puertas para hacer la remodelacin en el
ao 1998, se hicieron un montn de excelentes espectculos de la Sinfnica
de Praga, del Coro de Mosc, en fin, un montn de hitos que pasaron por
el Uruguay, justamente, y que fueron albergados en el Plaza y esto Vera
Heller lo sabe muy bien, porque se dio gracias a su gestin y a toda la organizacin. En ese momento se hicieron ciertas remodelaciones de espacio
para poder lograr albergar esos espectculos. As como el Plaza ha tenido
y tiene ese tipo de espectculos, luego va por el lado de segmentar de
alguna forma o de propiciar una gran sala de espectculos bsicamente ligados al rock, o bsicamente ligados al tecno, dirigidos muy especialmente
a la juventud. En ese aspecto, toma determinadas caractersticas mnimas
hasta de transformacin edilicia que generan de alguna manera una retraccin hacia otros pblicos. En ese sentido, lo que hemos tratado de hacer
en todos estos aos es poner una gran puesta en valor de esa capacidad
de sala nica y de eclecticismo, de albergar a todos los pblicos posibles
y a todas las propuestas posibles. Y no solo eso, sino que siendo una sala
de espectculos y de eventos tan atpica, por donde est ubicada y por la
cantidad de localidades que tiene, nos hemos abierto muchsimo a la comunidad y a tratar de fomentar otras actividades que no son solo las musicales
o los espectculos teatrales, sino tambin vodeviles o stand up. As se han
hecho congresos, encuentros de universidades, eventos de lanzamiento de
productos, actividades diversas que tienen muchas veces como sucursal al
Plaza. Para nosotros el encare de la bsqueda y de la integracin con la sociedad y con los distintos estamentos y distintas organizaciones del medio
ha sido un punto capital en los ltimos aos de gestin.
Entendemos que ese relacionamiento con lo pblico y con lo privado,
ese grado de empata y de trabajo, no solo nicamente hacia el Plaza sino
hacia el destino Montevideo, hacia el posicionar una sala como esta, en
relacin con muchos temas, desde lo local hasta lo internacional; es una
forma o un mecanismo justamente para generar simpata, empata y relacionamiento del pblico con la sala. Es as que estamos integrando en forma activa el Conglomerado de Turismo de Montevideo, a travs del sector
salas. Hemos hecho algunas misiones tambin a Buenos Aires, justamente
para promocionar el destino Montevideo y las ofertas tursticas de Montevideo y, entre ellas, por supuesto, el Cine Teatro Plaza y el Complejo Cultural
Plaza. Hemos tratado de generar y apostar muchsimo al encare y al apoyo
de los distintos productores y distintas producciones que vienen al Plaza,
respaldando enormemente el tema difusin, dndoles herramientas para
hacer que el pblico, cuando venga a ver esos espectculos, tenga una experiencia positiva. Y esto incluye desde el propio productor hasta el artista,
mejorar los camarines, mejorar las pginas web, las formas de divulgacin,
159
dar una sistematizacin fotogrfica de todos los espectculos que hay en el

Plaza, tratar de generar apoyos corporativos en cuanto a la difusin de los
espectculos, asesorar en todo lo posible.
Con respecto al tema de las distintas asociatividades que hemos tratado de desarrollar en estos aos, una ha sido el Cluster de la Msica, otra
el Conglomerado de Turismo. Hemos ofrecido al Plaza como sede de todas
las reuniones que realiz este ao ProM.uy, la Asociacin de Productores y
Managers Musicales. Y ayer se hizo la presentacin del catlogo de msica
uruguaya en Lorente Casa de Espectculos, que es el ex Central, y es parte del Complejo Plaza. Uno de los objetivos del Cluster de la Msica es la
internacionalizacin de la msica uruguaya. Aqu se cuenta con 130 fichas
de 130 msicos de distintos gneros de la msica uruguaya. Este catlogo
va a ser repartido en las embajadas, en los festivales, en los consulados,
en el Ministerio de Turismo, en la Agencia de Innovacin. En fin, es un recurso para, justamente, posicionar la marca de la msica y de los artistas
musicales en Uruguay. En ese sentido, nos pareca fundamental el tema de
involucrar a una sala en este tipo de proyectos y promover su desarrollo.
Por ejemplo, hemos presentado con la Asociacin de Vecinos de la Plaza
Cagancha, o Plaza Libertad, al Presupuesto Participativo de este ao un
proyecto que intenta jerarquizar y lograr un fenmeno de identidad con la
Plaza Cagancha, que es una plaza sumamente vivible, donde tenemos un
montn de teatros, el Teatro del Centro, el Teatro Circular con dos salas,
nosotros con otras dos salas, el Ateneo, el Museo Pedaggico Es un lugar
referencial donde estuvo el Sorocabana, que fue un lugar ms que histrico
en la formacin de pblicos, en la formacin de intelectuales. Es una plaza donde se festeja desde la salida de la dictadura, donde se encontraban
las madres de los desaparecidos hasta los mundiales, las cuestiones deportivas. A dnde vamos? A la Plaza Libertad. Dnde vendan las rifas de
arquitectura? En la Plaza Libertad. Es una plaza que ha sido siempre muy
vvida y que tiene muchos contenidos para todos los uruguayos. Es donde
est el diario El Pas, que es el primer diario de Uruguay; donde en este momento est la Suprema Corte de Justicia, donde estn los tribunales; donde
hay una intervencin arquitectnica tambin del arquitecto Lorente pero
Lorente hijo acerca justamente de los derechos humanos. Entonces, el
Plaza est tratando de llevar adelante un proyecto que trasciende su sala,
que tiene que ver con todo el colectivo, desde lo privado, los vecinos o lo
institucional, de todos, para un mejoramiento de esa plaza. Ese proyecto
involucra ocho carteleras lumnicas (cuatro del lado norte, cuatro del lado
sur) y cuenta con un discurso que queremos que tambin sea el mismo discurso de las seales ticas de Montevideo. O sea, generar localidad pero
tambin respetar un desarrollo de comunicacin, dado que sabemos que
hay un trabajo realizado por el Conglomerado de Turismo de Montevideo y
por la intendencia en las reas de Divisin Turismo, que tiene que ver justamente con cmo se comunica y cmo pretendemos generar ese discurso.
Que no sea que cada uno haga lo que se le antoje, ms all de que eso es
lo que alimenta ese discurso, sino generar una imagen que sea avalada por
todos esos colectivos diferentes. Pero que vaya a un mismo lado.
Hay varios temas y preocupaciones en cuanto a cmo llegar a los
pblicos que me parecen sumamente valiosos. Creo que la situacin del
teatro es totalmente distinta a la situacin de la msica, en cuanto a que
los espectculos, en general, cuando van al Cine Plaza, comnmente son
160
espectculos que pretenden o ya tienen una gran convocatoria; un gran

fanatismo, una gran adhesin, un pblico objetivo, como se le quiera denominar. Por eso, sus productores optan y se juegan por ir al Cine Plaza.
Porque, evidentemente, no tienen el tema de que llueve o no llueve, como
puede ser en otras salas ms grandes y, por otro lado, tienen mucha fe en
lo que concitan esos artistas. Ms all de eso, tambin hay otro tipo de espectculos y productores que arriesgan y lo que hemos visto en los ltimos
aos es que en general les ha ido muy bien. No vamos a decir que esto es
solo porque nosotros los apoyamos, ni que hablar, pero creo que es muy
importante la generacin de una corriente de pblico Como cuando uno
dice la sala est caliente. Creo que desde el lado de la sala tenemos que
generar un montn de cosas y sobre todo trabajar juntos, con el productor,
con las diversas y distintas propuestas para ver justamente cul es el pblico objetivo y cmo podemos ganar otros pblicos.
En cuanto a la experiencia con el proyecto del Carnaval de Gala, que ha
sido un proyecto innovador porque genera un escenario de los mejores espectculos de carnaval en un lugar donde no est previsto que fuese para
espectculos de carnaval, hemos trado o hemos propiciado una venida de
pblico que realmente no iba a los espectculos. No iba a la sala del Plaza,
eso es clarsimo. Por qu? Porque se sacan fotos todo el tiempo como se sacan los turistas. Nosotros tenemos en los halls las mquinas antiguas donde
se pasaban las sper 8 y eso concita atencin, pero ms all de eso se sacan
fotos por lo que es el edificio, por lo que es la experiencia de estar all. Y creo
que esa generacin de ofertas diversas en una sala que est jugada justamente a esto eclctico, evidentemente genera corrientes distintas de pblico
que cuando estn all tambin estn leyendo las carteleras, enterndose de
que est viniendo tal otro espectculo, y tal otro espectculo, y tal otro espectculo. Y ese feedback creo que es sumamente productivo.
Por ltimo, en esta experiencia tambin nos hemos preocupado por tratar de optimizar los espacios del Plaza que antes no tenan, por ejemplo, lugares donde sentarse, no haba nada colgado en sus paredes. Hoy por hoy,
uno va al Plaza y tiene livings, dos cafeteras, una exposicin permanente
de Vernazza, como elementos que ayudan justamente a atraer pblico. Muchas gracias por su atencin. n
161
Medios de comunicacin y artes escnicas
Henry Segura
Editor de Espectculos de El Pas
Jaime Clara
Radio Sarand
Georgina Torello
La Diaria
Yamand Marichal
Asociacin de Crticos Teatrales
Christian Font
Canal 12
Carlos Rehermann
Radio Uruguay
Henry Segura
Editor de Espectculos de El Pas
El tema es tan amplio que es casi imposible introducirlo desde la perspectiva de una sola persona, desde una sola experiencia. De cualquier manera,
me cedieron el honor de comenzar.
Considero que uno de los puntos que, en lo personal, me inquieta bastante cuando se tratan estos temas es el que refiere a los procesos que se
han realizado en los medios de prensa con relacin a los medios artsticos
en general y, obviamente, al teatro en particular. Es decir, en los ltimos
aos hemos estado viviendo, y seguimos viviendo, un proceso de adecuacin en el relacionamiento que es bastante difcil. Los medios ya no desempean el mismo papel que hace treinta aos, ni los hacedores de la cultura
y, en particular, del arte asumen el mismo rol.
Venimos de un proceso que se inici con un compromiso muy firme entre los comunicadores y los creadores que, de alguna manera, se ha visto
salpicado por las transformaciones que, en parte, los medios han tenido
que enfrentar. Entre ellas, la necesidad imperiosa, por lo menos a los que
trabajamos en medios masivos como pasa conmigo en el diario El Pas, de
aprender a vender. A vender la noticia y no solo a hacer la nota que nos gustara hacer, lo que no significa una prdida en s misma; pero, de alguna manera, provoc una prdida en lo que a capacidad crtica del medio se refiere.
No obstante, nos hemos visto obligados a abrir las perspectivas crticas hacia otros temas que se nos han colado y se nos siguen colando con
mucha fuerza. Prefiero enumerar, plantear ese problema, ese proceso; prefiero el dilogo despus, porque creo que tambin as como comento las
transformaciones en los medios el teatro, en particular, ha cambiado mucho: ha pasado a ser un producto muy diversificado y no siempre fcil de
colocar en un medio masivo.
162
Georgina Torello
la diaria
De la cuestin amplia que involucra el tema de nuestra mesa, las artes escnicas y los medios de comunicacin masivos, tambin voy a seleccionar
algunos temas vinculados con el teatro, que es mi rea. Me parece ms
urgente que otros asuntos en este espacio siempre un poco apocalptico
desde el que uno habla al referirse al teatro y a los metadiscursos.
Me interesa empezar por algo relativamente nuevo en nuestro medio
que podramos llamar la hiperproduccin de bienes simblicos en este
caso espectaculares en el sentido tradicional. Este fenmeno es una de
las piedras en el zapato del escenario pero no solo para el teatro, si pensamos en la industria editorial pasa lo mismo. Se suscita, entonces, el
tema de la cartelera como medio pantagrulico.
Hay dos modalidades bsicas para visualizar el objeto espectculo. Por
un lado, la frmula Uruguay Total lo uso como metonimia de otros sitios
similares; si queremos ir ms lejos, de Internet inclusive. Uruguay Total
como vidriera niveladora, donde est todo lo disponible en la cartelera, desde la ltima produccin de la Comedia Nacional en el Teatro Sols hasta el
monlogo amateur del Espacio Alternativo. Ambos con los mismos puntos
predeterminados, los mismos datos, la foto, la breve descripcin (como todos sabrn, Uruguay Total es tambin un espacio de sntesis de la crtica
individual amateur, me gusta, no me gusta, etc.). Pero no voy a entrar
en eso, no interesa tanto, por lo menos ahora y en esta mesa. Frente a la
misin democrtica del sitio, est la segunda modalidad, la de los medios
de comunicacin que fueron convocados hoy, los de tipo tradicional para
entendernos, voy a hablar por m que tienen la necesidad y el deber de
seleccionar el material (la necesidad por coyunturas estrictamente espaciales). Olvidemos aqu, utpicamente, todo lo que tiene que ver con las
necesidades econmicas aunque ya se estuvo hablando de eso antes.
Voy a referirme en este aspecto a Bertolt Brecht, quien propona, hablando de crtica al juicio sobre la expresin formal, que hay que formularse
la pregunta: a quin le sirve esa crtica?; adems del deber de hacer esa
seleccin por motivos ticos.
Una de las respuestas rpidas a la hiperproduccin, desde los medios
de comunicacin tradicionales y a nivel mundial, en el presente, es la sustitucin de la resea por descripciones breves que permiten cubrir ms espectculos; cubrir, en el sector, es tratar el tema, pero muchas veces tambin puede ser ocultarlo. Creo que la respuesta definitiva tiene que ver con
un reposicionamiento de la crtica, que se plantee y resuelva qu hacer con
esa masa inabarcable, cmo pensarla y, en definitiva, cmo tratarla.
En el centro de esa controversia, podramos proponer como renovada
misin una prctica cada vez ms escrupulosa de la antologa y el especilegio; el crtico como antlogo, verlo todo para describir o para escribir algo.
Se trata, entonces, de elegir las flores, las mejores por supuesto. Esto sirve
de atajo hacia un segundo tema, en el que tambin quera entrar, que est
vinculado con el rol de quienes construyen el gusto-necesidad por acceder
a los bienes de capital simblico, teatrales, en este caso.
Me sito directamente en La Diaria, medio con el que colaboro en cuanto espacio privilegiado para ejercer el gnero presionado, como llama
Mesas redondas medios de comunicacin y artes escnicas
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Jorge Dubatti a la crtica, emancipado de cuestiones. Dice Dubatti: El

centimetraje, el estilo de redaccin, las medidas del ttulo y los cortes que
obligan a recurrir a prioridades, a la brevedad, a la sntesis. Adems de manos fuertes, en lo que tiene que ver con redactores, editores, diagramadores, a su vez influidos por intermediarios como los jefes de prensa, los
departamentos de publicidad y la direccin. El modelo de periodismo que
plantea La Diaria implica que el crtico utilice su autonoma para establecer
las prioridades, dndole a cada objeto el espacio que necesita, de cuatro a
ocho mil caracteres; sin grillas predeterminadas, ocho mil o ms.
Para volver al tema, salteo todo lo relativo a la legitimacin social e intelectual del crtico, no porque no me interese tal vez se trate luego en la
discusin, sino por razones de tiempo, para pasar directamente a lo que
atae al lugar tico y esttico desde el que se debera escribir; el antlogo,
como deca Eduardo Sanguinetti uno de los ltimos intelectuales marxistas italianos, tiene que ser portador de un anlisis fuertemente subjetivo
e individualista, si se parte del declogo del periodista, que ha sido el de
informar con ptina objetiva y neutra, ideolgica y lingsticamente hablando; concuerdo con el italiano en que frente a la multiplicidad indiferenciada
de emitentes (Internet), hoy es necesario contar con voces perfectamente
reconocibles, con posiciones ideolgicas conocidas y explcitas, con estilos
de escritura reconocibles.
El ltimo aspecto que quiero tratar entra en el terreno casi prohibido de
lo periodstico; pero considero que, como en un espectculo, la forma ms
que el contenido cuestiona concepciones del mundo. Tambin la escritura
debera ser una forma de revisar lo presentado. La calidad y cantidad de
palabras y cmo se combinan en el discurso puede ser un acto absolutamente radical.
Para terminar, frente a la laxitud descriptiva, el crtico puede reaccionar
solo en cuanto portador consciente del propio yo. La idea es construir una
mirada sobre el espectculo, pensar su esttica, su estructura, su ideologa; sealar sus puntos nodales, sus relaciones con los otros espectculos,
con el medio, con las tendencias y, obviamente, juzgar premisas y relaciones. Esto no tiene que ver con una forma de crtica impresionista, sino con
su contrario, es decir, con asumir responsabilidades, comprometerse con
el discurso propio y entablar a partir de lo escrito dilogos francos con el
lector su destinatario natural y con la comunidad teatral.
Christian Font
Canal 12
En Uruguay nos jactamos de tener, posiblemente, no solo el territorio, sino

la regin en el mundo que tiene quiz ms artistas por metro cuadrado.
Lo consideramos una virtud, como cuando hablamos del carnaval ms largo del mundo. Sin embargo, esto presenta un reverso inmediato. Georgina
haca referencia, lateralmente, al tema de la oferta y la demanda. Quiero
referirme a ese mismo tema pero en funcin del medio para el que trabajo,
la seccin de espectculos de un informativo, programa que suele ser el
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ms visto de cualquier canal, por el horario, las dimensiones, la variedad

de contenidos, etc.
Los informativos de televisin han ido perdiendo, conforme pasa el
tiempo, los espacios dedicados a la difusin de cultura y espectculos. Para
evaluar el panorama actual hay que hablar de responsabilidades compartidas, desde quienes difundimos hasta aquellos que producen. En mi caso,
puedo hablar por la experiencia en ambas partes, porque soy periodista y,
tambin, actor. Por tal motivo, no soy crtico teatral, no estoy debidamente formado para ejercer la crtica teatral; adems, siento que no sera leal
hacia el resto de los colegas. Me veo en la necesidad de aclararlo mnimamente, porque, por la cantidad de espectculos que hubo y que hay, suele
pensarse muchas veces que existe una transicin oportunista de la persona
que trabaja en los medios hacia el escenario; cuando, muchas veces, las
personas que en el presente estn eventualmente desempeando un rol en
los medios comenzaron en el escenario, pero no a la inversa.
Sin entrar en esas disquisiciones mucho ms tiempo, les pongo la siguiente ecuacin. Cuando comenc a hacerme cargo de la seccin de espectculos de Telemundo, en el ao 2009, no haba empezado la campaa
electoral. Dispona de un promedio de dos minutos para desarrollar un informe. Cuando comenz la campaa electoral, los dos minutos se transformaron en un minuto treinta; una vez que esta finaliz y la agenda poltica
comenz a estar ociosa, pasaron a ser, nuevamente, dos minutos, incluso
hasta tres o cuatro, pero en un momento as, baja tambin la produccin de
espectculos.
Al respecto, hubo algunos entredichos con los responsables del espacio y me dijeron una frase que se la traslado a ustedes, porque seguramente
compartamos la visin, aunque es un tanto apocalptica. Cierto da, el coordinador del noticiero, alguien que tiene mucha experiencia en lo vinculado
con la salida al aire y los contenidos de la programacin del noticiero, me
dijo: A la gente no le interesa saber qu penss sobre el espectculo, la
gente quiere saber qu hay. Como editorialista y como crtico cinematogrfico, aquella apreciacin me doli bastante. As que, a la gente, al pblico masivo, no le interesa saber qu pienso
Tristemente, tuve que empezar a aceptarlo; a darme cuenta de que en
un minuto y medio es imposible desarrollar un anlisis decente o medianamente detallado sobre cualquier obra. Entonces, tuvimos que aprender a
sintetizar y a compactar una agenda que, solo en la ciudad de Montevideo,
tiene unas diez o quince pelculas en la cartelera y, aproximadamente, entre cuarenta y cinco y sesenta obras de teatro. Con la sobreoferta a la vista
este es un tema que ya se ha tocado hace poco tiempo en un seminario que
se hizo en la Escuela Municipal de Arte Dramtico no parece haber hasta
ahora un consenso. Como bien dijo en aquella charla el director teatral lvaro
Ahunchain: Todos piensan que los que sobran son los dems y no uno.
Les pido que se ubiquen de este lado del mostrador, desde el lado del
periodismo. Hace un par de aos, quizs el ao pasado, no lo recuerdo con
precisin, le escrib a los responsables de diferentes teatros y producciones
independientes, que localizan sus obras en diferentes salas, con el fin de
tener un dilogo ms fluido para poder difundir los espectculos. La televisin tiene una venta innegable, es inmediata, masiva y legitima, lo que
est en televisin es exponencial (esto no va en demrito, por supuesto, de
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los medios grficos, para los cuales he colaborado, ni de la radio que es lo

que ms amo, pero hoy me toca estar de este lado); lo que pasa por all no
se puede detallar, no se pueden dar grandes impresiones, sino pequeos
titulares, pero llega.
Cul es la gran desventaja? Cmo metemos en ese minuto o minuto
y medio una cartelera que nos desborda en absoluto. Le escrib a varios
colegas, algunos de ellos estn presentes en la charla, dicindoles que los
tiempos haban cambiado, que las prioridades eran otras; les hablaba con
total franqueza. Esa conversacin la mantuvimos, tambin, con Gabriela, de
El Galpn, infinidad de veces. Es tan simple como esto: si tengo una nota
agendada con Rafael Spregelburd, por ejemplo, que viene a Uruguay para
dar una master class es decir, tengo una gran nota y con un personaje
interesantsimo; pero robaron un Abitab en los ltimos quince minutos,
ya no tengo cmara, ni micrfono ni espacio. Aunque haga la nota, la lleve y
la edite, si en ese momento chocaron dos autos en San Martn y Gral. Flores,
tampoco va a salir. Con esto lidiamos da a da.
Luego empez ese dilogo al que me refera, en el que comenc a decirles que muchas veces no dispona de cmara, pero que me gustara que
los espectculos se difundieran y que, si podan, me mandaran algunas imgenes. Actualmente, Sergio Gorzy hace un programa de televisin con una
cmara en la mano, cualquier cumpleaos infantil se filma con una cmara en
mano. Es decir que es posible buscar un encuadre, una escena, dos minutos
de algo bien logrado de una escena cualquiera de una obra. Tener un material
de este tipo representa la posibilidad de hacer un informe. Esos dos minutos
de cmara amateur se pueden llegar a emitir (de hecho, muchos lo hacen y lo
cuelgan en Internet, que es como una vidriera totalmente plural y accesible).
Como bien deca Georgina, con referencia a Uruguay Total o
Cartelera.com.uy, nos guste o no, encontramos los principales puntos de
referencia del pblico que quiere leer a sus pares; pero cuidado, no nos
hagamos trampa, acto en obras de teatro y s que los actores y los directores son los que escriben en Uruguay Total, hablemos con claridad. Un da
le pregunt a la gente de una obra que vena presentndose sin un gran
aparato publicitario, que estaban saliendo en un espacio alternativo, cmo
hacan para llenar todos los sbados la funcin de las veintitrs horas. La
obra estaba basada en un cuento de Robert Louis Stevenson creo que
se llamaba Margen. Cuando bamos a Uruguay Total, veamos que tena
cuatro estrellitas, cinco estrellitas, ni quiero imaginar lo que sera el me
gusta en Facebook; personalmente, prefiero escuchar a Jaime los sbados
de maana en Sarand que leerlo, pero as son las cosas. Con respecto a la
sobreoferta no sabra qu ms decirles, dejo estas impresiones.
El espacio televisivo est disponible y hay que recuperarlo, para eso hay
que crear formatos giles, ms y mejor adaptados al lenguaje de hoy, lo que
no depende exclusivamente de los comunicadores. Es un tema realmente
complejo. Tenemos que lograr un equilibrio y, por lo general, los comunicadores quedamos como los malos de la pelcula dentro de ese gran imaginario colectivo que es la televisin, donde muchos piensan que por ese
retorno al que se le llama folklricamente cucaracha, por medio del cual
nos dicen va tanda o redonde; nos dicen que hablemos bien del gobierno, que no hablemos mal de los entes ni de los patrocinadores. Algunos
creen que, a travs del retorno, nos dan esa suerte de rdenes orwellianas.
En realidad, el espacio est, el tema es cmo recuperarlo para la difusin.
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Pero quiero insistir en ese punto porque, seguramente haya aqu productores, responsables y encargados de espectculos: debemos mantener esas lneas que pasan, sobre todo, por lo audiovisual. Aunque solo se
trate de unos pocos minutos de una buena presentacin de un spot que se
puede colgar en Youtube, pero que tambin podra ser emitido por televisin, para poder seguir dicindole a la gente con qu contamos. Es cierto,
nos conformaremos con que, seguramente, no importa qu pensemos sobre lo que hay. Adems, es una realidad, no alcanzan las horas hombre;
tambin tengo una familia, como, duermo y hago otras cosas adems de ir
a ver las cuarenta y cinco o cincuenta obras teatrales que estn en cartel.
Hace poco tiempo, tuve una conversacin con Georgina con respecto a
una obra en la que estaba actuando pero eso ya es otra cosa, tampoco
quiero entrar en la idiosincrasia de los teatreros, porque, a veces, se contradicen, nos contradecimos mucho, obra que, a mi juicio (poco favor me
hago porque era parte del elenco), tena mritos para ser reseada, no obstante, nunca era visitada por los medios. Entonces, les escrib a varios crticos y colegas preguntndoles cul era la razn por la que nadie iba a verla;
la mayora respondi que haba que elegir, porque no se poda ir a ver todo
lo que figura en la cartelera. Lo de la sobreoferta quizs quede para otro
seminario o para otra conversacin, para otro dilogo. En tanto, lo paradojal
es que una obra que funcionaba, atraa, convocaba un pblico que no era
el habitu de teatro, la bajaron de dos teatros diferentes. Son compromisos
asumidos. Seguimos percibiendo al teatro comercial como una mala palabra, esa nocin absolutamente irreflexiva de lo comercial como la tumba del
arte, como si Picasso hubiera regalado sus cuadros en lugar de vivir de su
venta; sin embargo, nadie dudara en calificarlo como maestro de la pintura.
Muchas veces no percibo el punto medio. Por una parte, hay obras que
son vodevil o comedia extremadamente ligera, por otra, teatro de alto contenido, arte y ensayo con grandes aspiraciones; sin embargo, en el medio
no veo nada. No hay forma de comunicarse con ese pblico que no es el que
va siempre al teatro y quizs ni siquiera sabe que una entrada para ver la
Comedia Nacional sale $ 90 en la fila 1. Ese tema es, en buena parte, nuestra
responsabilidad, tambin de los difusores, pero asimismo, de los diferentes
actores y productores.
En lo que respecta al periodismo editorial, tambin es algo que lo hablamos con Yamand el ao pasado, previo a la entrega de los Premios
Florencio Snchez, premios cuyo prestigio, mal que nos pese, ha cado un
poco. Se necesita imperiosamente, por eso es bienvenida toda la disertacin que hicieron Mara Esther y Gabriela, un recambio generacional en materia de periodismo editorial. Que el acceso sea digital, por medio grfico,
televisin o blogs ser harina de otro costal.
Tendramos muchos temas para tratar, simplemente, quise transmitirles un pantallazo acerca de cul es la realidad en el momento presente.
Hay medios que estn dispuestos, desde ahora en ms, a difundir los espectculos, solo que tenemos que encontrar los canales de comunicacin
adecuados, optimizarlos y que, al menos un par de veces por semana, dos,
tres o cuatro obras, porque nosotros tambin tenemos que elegir de las
obras que estn en cartel, puedan salir difundidas correctamente, para poder seguir ampliando el espectro de espectadores.
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Jaime Clara
radio sarand
Agradezco la mencin al programa. Me temo que voy a repetir algunos aspectos que trat en un seminario que, recientemente, compart con Carlos.
Alguna de las acotaciones, que estn vinculadas, sobre todo, con el aspecto
terico del tema, es que a veces desde el mbito de la cultura por el cual nos
encontramos aqu porque todos los que estamos aqu, estamos por amor
al teatro, tenemos bien claro quines somos les reclamamos a los medios de comunicacin que se generen productos culturales. Reivindicamos
lo que fueron, en otro momento, en otro Uruguay, las secciones culturales.
En el presente, los medios de comunicacin como deca Segura han
cambiado, porque hay secciones de espectculos; creo que es un cambio
fundamental de concepcin que obedece a muchas razones. Georgina tambin hablaba ms o menos de lo mismo, apuntaba a un cambio en la forma
y en los contenidos al informar; consolidar el vnculo, que considero que es
cada vez ms dbil, entre el teatro y el pblico. Precisamente, esa es la funcin que tenemos desde Radio Sarand: fortalecerlo. Porque sabemos que
el teatro es importante como manifestacin artstica y porque nos gusta, lo
queremos, y porque admiramos a los actores y al teatro que se hace aqu.
Sabemos que no todo es bueno, pero en el caso de Sbado Sarand, me
jacto, por lo que me gusta el teatro, de tratar de darle el mayor espacio que
puedo, pero no es fcil por la abundancia de espectculos y de propuestas.
Asimismo, si bien los medios de comunicacin han cambiado, intento hacer un periodismo lo ms informativo posible; no soy crtico, aunque
cuando me gusta una obra y quiero que la gente vaya lo digo expresamente. Si la obra no me gust, no lo digo, pero entrevisto a quienes actan o
al director, porque me parece que es importante darle la posibilidad a esa
propuesta para que se difunda. Porque, si entrevistara solo a quienes a m
me gustan, me parece que le hara un flaco favor a los espectculos.
En ese sentido, trato de generar espacios lo ms amplios posibles. El otro
da un colega de un programa de televisin me estaba hablando de los ratings y, en un momento, me dijo: cada vez que entrevisto a actores de teatro
aparece el tema del rating: el rating baja, el teatro no marca, eso es lo que
me comentan. A decir verdad, me dej pensando, porque eso est relacionado con otro cambio que hay en el ambiente, que es, justamente, el lugar
que ocupan y el que se dan a s mismos nuestros artistas, los actores de
los que tanto nos enorgullecemos en el ambiente del espectculo nacional.
Fjense que si toda la seccin de espectculos de Telemundo es un minuto
y medio, cmo hace un teatrero, un actor, un director, para aprovechar los
veintids segundos que Christian le puede llegar a dar? Es un grave problema. Porque, en general, no tenemos eso lo sufro todos los sbados la
posibilidad de negociar. El artista viene, en trminos generales, obviamente,
con el cassette puesto ahora con el MP3 con el discurso armado de lo que
va a decir; entonces, se hace muy difcil, sobre todo pensando en el pblico.
Me da la sensacin de que el artista viene a decir lo que quiere Yamand,
que es un hombre de radio y con tanto tiempo en ese medio, tambin podr
avalar si eso siempre fue as; viene ms bien pensando en forma egosta,
en su espectculo, en s mismo, en tratar de vender la obra y vender sin
comillas, de eso se trata, tambin lo deca recin Henry.
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Por lo tanto, considero que hay que sincerarse, tratar de buscar el camino del medio y, desde los medios, tratar de ofrecer una propuesta lo ms
informativa posible para que la gente se entere; mientras que, desde el ambiente teatral, tratar de generar una forma atractiva de comunicar sobre el
espectculo. Por ejemplo, yo le presto mucha atencin a los programas, a la
informacin que se da; pero es poco atractiva, a veces tambin es mediocre.
S que lo importante es lo que est sobre el escenario, pero hay todo un
aparato accesorio que es la comunicacin del espectculo que muchas veces no se tiene en cuenta. Es gratificante cuando se asiste a un espectculo
que est pensado desde todo punto de vista: la sala, las luces, la forma en
que lo trata el acomodador, los asientos numerados, la puntualidad (detalle
no menor).
En este momento, vinculado con ese tema, estoy haciendo en la radio
una campaa a favor de los espectculos puntuales, porque fui a un estreno
de teatro y nos tuvieron esperando cuarenta y cinco minutos antes de poder
entrar, en una noche de 3 grados y el da del estreno. Hablo del respeto por
el espectador. Cuando se piensa en todos esos detalles el espectculo sale
redondo y dan ganas de volver. Al igual que en un restaurante, si a uno lo
tratan mal o la comida es mala; no vuelve. Creo que en el teatro, en trminos
generales, se est pecando en ese sentido.
El discurso del ambiente teatral es un discurso complicado, porque
suele ser muy quejoso. Se quejan de que la gente no va, sienten envidia
porque los espectculos argentinos en un fin de semana llevan unas cuatro
mil personas, mientras que, para llevar cuatro mil personas, un espectculo
uruguayo tiene que estar tres aos pero no los va a estar, obviamente,
salvo excepciones. Lo entiendo, es una discusin muy larga, pero en definitiva me parece que lo importante es tratar de pensar en ofrecer mejores
espectculos, ms atractivos. Cuando digo mejores no hablo del contenido
necesariamente, hablo de la propuesta artstica; de pensar en el pblico y
tratar de interesarse por lo que le pueda gustar. Pensar acerca de lo que se
pretende: queremos que venga gente o hacer la obra que nos gustara?
Siempre se dice que la primera pelcula de un cineasta que sale de la
universidad es aburrida, tediosa; con las obras de teatro a veces pasa lo
mismo. En definitiva, lo que est sobre el escenario es lo que el director
quiere y no lo que al pblico le gusta. En otro momento la cosa fue ms fuerte; pero, obviamente, ese vnculo entre el espectculo teatral y el pblico
hoy es cada vez ms dbil. La educacin tiene una gran responsabilidad, la
educacin secundaria es fundamental en ese sentido.
El otro da, haca una reivindicacin de lo que signific la cada del inters hacia muchos aspectos de la cultura en la poca de la dictadura; pero,
sin embargo, fue cuando el teatro independiente funcion de la mejor manera, cuando las obras estaban tres, cuatro o cinco aos en cartel a pesar
de que no haba libertad creativa. Hoy tenemos todas las posibilidades, hay
recursos, fondos del Estado para desarrollar propuestas; sin embargo, el
escenario, desde el punto de vista del vnculo con la gente, es como si fuera
peor que el de la poca de la dictadura. Quiz resulte un poco desordenado
todo lo que estoy diciendo, pero apuesto a que despus podamos debatir y
compartir algunos otros datos.
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Yamand Marichal
Asociacin de Crticos Teatrales
Hay muchos temas que ya se han desarrollado. Alguno de ellos pens en

abordarlo tambin; otros, me han abierto la expectativa y el inters. Siempre me he sentido muy bipolar soy muy bipolar porque me interesa
muchsimo el pasado, lo estudio, me apoyo sobre su base, pero soy, asimismo, un enamorado del futuro. Me interesa mucho la gente joven, qu hacen,
qu pueden darme o ensearme, y qu puedo darle yo a la gente joven. Se
est hablando de un futuro de cambios y yo siento nostalgia de lo que pas
y, al mismo tiempo, un gran inters por lo que vendr. Con respecto a lo
que pas, hay un tema que prcticamente no lo hemos tocado: la falta de
posibilidades que nos dan los medios.
Durante muchos aos trabaj en tres mbitos: prensa, radio y televisin. Adems tena otro empleo. Sala corriendo de uno y me iba para el
otro. Tenamos medios en los cuales expresarnos, ahora no. Para quien no
lo sepa, tengo una audicin de una hora los sbados de maana en el estudio de Radio Carve, donde, felizmente, dispongo de mucho espacio a Dios
gracias. Tambin, salgo los viernes en un programa ms corto, pero por
supuesto, cuando hay algn tema muy importante me dan espacios; por
ejemplo, al da siguiente de la entrega de los Premios Florencio Snchez.
Parte del programa se repite los sbados de noche. Esto es casi milagroso
en este momento. Hablbamos de radios, en especial, de las que tienen pequeos momentos en los cuales se habla de teatro; pero asimismo, de las
que no tienen, sin embargo, un espacio donde pueda hacerse un reportaje
y charlar con un director del porqu de determinada obra, profundizar y
cambiar ideas, cuestionar e incluso ser cuestionado.
Me gustara recuperar aquel Uruguay, el de antes. Aquella primera impresin Henry debe saber muy bien de qu hablo. Salan del teatro volando,
con todas las dificultades que eso significaba, porque haba que mantener la
pgina abierta. Al mismo tiempo se exponan al riesgo del error, el peligro de
la pequea equivocacin, porque uno se puede deslumbrar con una primera
impresin y repensarla veinticuatro horas despus, lo que tambin tena sus
contras. Pero era notable cmo el pblico del teatro esperaba con gran inters
y pasin esa primersima impresin del da despus y, luego, el anlisis.
No se trataba de cuatro lneas, no nos encerrbamos en sesenta espacios o en sesenta lneas, haba, incluso, un anlisis previo que poda ocupar
una pgina entera. Si El Galpn estrenaba un Brecht o la Comedia Nacional
iba a representar la obra de un autor nacional, le dbamos el espacio que
tambin est faltando. El pblico lo siente, porque hay una falta de proyeccin de los espectculos a travs de los medios. Veo lo que son los diarios,
hay algunos que ya ni siquiera tienen crticos. Nunca me gust la palabra
crtico, siempre dije que ramos cronistas especializados, nada ms, que
estudibamos un poco ms o menos. Nos equivocamos como cualquiera,
puesto que es el pblico el que va a tener siempre la ltima palabra.
Alguien se quejaba de que falta gente joven; sin embargo, pienso todo
lo contrario. Estuve llamando permanentemente a las asociaciones para
que se acercara la gente joven. La primera en venir fue Georgina, luego Gabriela, despus vino Deby. Toda esa gente se fue integrando a la asociacin;
con ellos estoy trabajando muy feliz porque estamos entusiasmados.
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Hablamos de los Florencio, no s si tiene o no respaldo, depende del

respeto que nos tenga el pblico o la gente de teatro frente a lo que nosotros elijamos despus sobre el fin de la temporada. Considero que el premio
no ha dejado de despertar el inters, va menos gente al teatro a verlos, pero
no hay que olvidar que se transmite por televisin y se escucha por la radio,
quiz por eso la gente no tiene tanto inters en ver el espectculo en vivo.
Pero no hay momento previo a los Florencio en que no se reciban cientos de
llamadas en las que nos preguntan por qu no fuimos; nos reclaman que,
estando prximos a votar, no hemos visto tal o cual espectculo. Cuando
ese momento pasa y viene en seguida en la publicidad, con la sola nominacin, aparece la identificacin del espectculo como tantas nominaciones,
por tantos rubros.
Al respecto, me contaba un muy querido director teatral que en un momento determinado en el que nominamos un espectculo que vena muy
mal que a nosotros nos haba entusiasmado muchsimo a todos y que no
haba obtenido respuesta por parte del pblico, contribuimos a que esto
cambiara. Nos reunimos un lunes, el martes salieron las nominaciones y el
jueves se agotaron las entradas. No las haban agotado en todo el ao, se
agotaron por todo el fin de semana
Cualquiera que se va de viaje nos pide el certificado de las nominaciones. No estoy peleando contigo, Christian. Creo que es importante lo que
aportaste; muchas veces se nos ha dicho que los Florencio han perdido
vigencia. Nosotros no podemos nunca estar en desacuerdo con algo que
creamos y que tratamos de sustentar lo mejor posible; no obstante, agradezco lo que dijiste, lo respeto. Me interesan todas las opiniones en contra
porque, en ese intercambio, en ese ir y venir de acuerdo y desacuerdo, en el
disenso o el aplauso, estn tambin las cosas buenas. Tenemos que cuidarnos y ver en qu nos estamos equivocando.
Por causa de la falta de medios, una de las cosas que estamos pensando, y que a m me preocup felizmente creo que est por nacer es
una criatura que yo quise muchsimo tiempo y no he podido traerla an
al mundo, por la que ahora estamos trabajando con nuestro equipo de la
asociacin. Porque ya nadie compra todos los diarios. Aunque hay una historia importante, nadie va a buscar todas las radios a ver qu habl fulano.
Nadie pone la televisin para saber si van a hablar de su espectculo o no;
son muchos, no hay tiempo, no hay manera de hacerlo. En la Asociacin de
Crticos vamos a tener Dios mediante y si todo sale como esperamos
una pgina web en la cual van a ir todas las crticas de La Diaria, las que
sacan en El Pas, las que hacemos todos nosotros en la radio y la de Hugo
Castillos; con voz e imagen. All pretendemos que figuren los crticos que
estn trabajando en este momento con nosotros y no tienen medio. Asimismo, los jurados, como Casina, podrn escribir su nota directamente en la
pgina para que haya respaldo. Se podr entrar, si todo sale bien, para ver
la opinin de toda la crtica.
No se imaginan lo que es una votacin de los Florencio. Yo recuerdo un
rcord histrico fue hace muchos aos de doce horas, lo que ahora nos
lleva tres o cuatro, tal vez porque somos muchos menos. Porque antes votaba toda la asociacin, pero a medida que los socios comenzaron a hacer
teatro, a dirigir teatro, a vincularse como autores no se permite ninguna
vinculacin del jurado con el teatro, el jurado se fue radiando cada vez
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ms. Luego, empezamos a hacerlo por seleccin y lo integramos, ms o menos los que estamos actuando en los ltimos tiempos.
Tendramos un sinnmero de temas interesantes para discutir en ese
sentido, pero quiero insistir en que los cambios importan, los cambios tienen que venir, e incluso ese cambio que estamos proponiendo puede ser
interesante. Si nos equivocamos ya lo reconoceremos como corresponde.
Pero creo que todo lo que se pueda hacer en el futuro por un teatro que, por
supuesto, amamos de lo contrario no estaramos realizando este trabajo debe hacerse. Nos quedamos miles de veces sin poder viajar, cuntas
veces me quise ir un fin de semana a Buenos Aires y no pude ir porque haba
muchos espectculos, muchos estrenos, y haba que cumplir porque si no,
no se llegaba a fin de ao.
Creo que si lo amamos, vamos a defenderlo para que tenga estoy
hablando de mi punto de vista, de la crtica el respaldo suficiente para
que el pblico reconozca, recupere el amor por el teatro; se reencuentre
en una sala que yo tambin veo llena. Voy a muchos espectculos, hay un
espectculo en el Prado, que no es el lugar ms adecuado, que creo que
est llenando prcticamente todos los fines de semana. Por lo tanto, hay un
pblico que acompaa, especialmente de jvenes. A l es al que tenemos
que respetar, conquistar para que se quede, no para que pase por el teatro
y desaparezca.
Hay otro tema, que no tengo tiempo ahora de tratar aqu y es, no solamente la superpoblacin, la cantidad desmesurada de espectculos, sino
tambin la calidad de estos. He visto gente al lado mo que se levanta y me
dice que no vuelve nunca ms al teatro. Por eso, debemos tener un criterio
mucho ms severo en la seleccin de los espectculos; sentirnos responsables de ello y tener, tambin, cierta responsabilidad para elegir o para guiar
si es que eso sirve.
Adems, creo que se est perdiendo un poco el respeto. Me llevo muy
bien con todos los jvenes y me siento muy bien trabajando con ellos; pero
cuando ramos jvenes, nos preocupbamos por ver el pasado. Por supuesto que no soy contemporneo de Carlos Brussa, pero yo saba todo,
todo lo que uno poda saber acerca de l; por el contrario, ahora eso ya no
ocurre. Los jvenes que estn haciendo teatro, creando teatro, interiorizan
las experiencias pero no miran el pasado que tambin tendra que importarles, porque ah es donde est la base del teatro que estamos haciendo hoy.
Carlos Rehermann
Radio Uruguay
Tambin escrib algo, como Georgina; pero, como vi que bamos a ser nueve
en la mesa, no lo traje. Si lo haca, mi intervencin iba a resultar demasiado
extensa. De manera que, en parte, voy a improvisar.
Una de las cosas que a m me preocupa acerca de este tema del pblico,
o de los pblicos como dice ac, es la retrica asociada a las personas que
se ocupan de l. El mejor ejemplo es el folleto que contiene el programa,
donde hay una prueba clara de cul es esa retrica.
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Voy a hacer el listado y despus digo mi opinin. Formacin de pblicos, por una parte, consumo de bienes culturales o consumo cultural; construccin del gusto; bienes de capital simblico. Todo esto articulado, obviamente, en un discurso muy coherente que explica para qu es el seminario.
Sin embargo, a m me parece que hay un problema: el mundo de la cultura
no dispone de un lxico ni de una retrica propia; entonces, se apropia de
la retrica de la economa que, adems, est cargada ideolgicamente.
Consumo, qu quiere decir consumir? El trmino consumir quiere decir
agotar algo. La comida se consume, una copa no se consume.
Sin embargo, el capitalismo ha logrado que se consuman cosas que
no son consumibles, que envejezcan y caduquen; nos vemos en la necesidad imperiosa de cambiar. Su lgica me parece apropiada para los
contadores, los economistas y todas aquellas personas que estn un poco
obsesionadas con esos temas de hacer circular las riquezas o los dineros.
Pero por ms que consumamos a Onetti, no lo vamos a gastar; incluso,
la lgica de la cultura es inversa, es al revs que la lgica del mundo del
consumo de objetos, de bienes. Por lo tanto, cuanto ms se lea a Onetti,
ms Onetti habr. En cambio, cuanto ms chorizos como, menos chorizos
hay, est clarsimo. La cultura produce algo que no son bienes y que no
se puede consumir. El peor enemigo de un stock es un hiperconsumo,
porque provoca trastornos econmicos terribles; en cambio, es el mejor
aliado de la cultura. Entonces, hemos entrado en la lgica de pensar en
un libro, una obra de teatro, una obra de arte visual, entre otros, como un
bien consumible, como una riqueza.
La obsesin uruguaya y francesa por el patrimonio tiene un innegable
trasfondo ideolgico que a m me parece que no le hace bien al objeto del
cual se supone que se ocupa, que es el arte y la cultura. Las artes escnicas son artes escnicas y como tales tenemos que tratarlas: como artes. En
funcin de eso, ac hay una sala, el Teatro Sols, que organiza un seminario legtimamente preocupado por no limitarse a hacer sumas de nmeros.
Vinieron tantos o vinieron cuantos. Aumentaron los pblicos, obviamente,
con respecto a lo que vena ocurriendo antes del cierre por reformas. Probablemente, debido a cambios en la gestin, pero lo primero que hay que
hacer es preguntarse por qu una sala esta o cualquier otra debera
ocuparse de los pblicos y cul es el sentido que tiene ocuparse de los
pblicos.
Entiendo que los objetivos que tienen algunas salas como el Movie Center son distintos a los que puede tener el Teatro Sols y, en tal sentido, me
parece bien que el Movie trate a las producciones que all se exhiben como
bienes de consumo, porque es lo que realmente los mueve, existe una clara
finalidad de lucro en el negocio que tienen; pero probablemente esa no sea
la funcin del Teatro Sols. Tambin habra que preguntarse si el objetivo es
que venga mucha gente. Por qu debera venir mucha gente? Si uno no se
hace esas preguntas, si parte del supuesto de que tendra que venir mucha
gente, de que cuanto ms gente venga mejor; pero no se preocupa por el
otro polo del asunto, que es que si hay pblico es porque hay algo para ver;
si no se ocupa de ese algo de una manera razonable es decir, a travs del
juicio entonces, probablemente el anlisis que surja no sirva para nada.
Como resultado, vamos a aumentar unas cifras y a hacer lo que hizo
la Intendencia en el perodo pasado, que publicaba listados enormes de
173
cuntos metros cuadrados hizo de no s qu. Parecera que hacer mucho

de algo ya es valioso, sin embargo, no lo es; porque se podran hacer toneladas de cosas que no valen nada. Trato de seguir una recomendacin
de Andrs Gil que deca que hay que escribir para tirar a la basura lo que
uno escribe. Me la tomo bastante en serio. Intento que no haya un tipo
fantasmal mirando por encima del hombro lo que yo estoy escribiendo;
si pienso en alguien cuando escribo, ya no soy yo, porque voy a querer
quedar bien con l, que es un fantasma aterrorizador tremendo, un ser
siniestro. De lo contrario, puede ser alguien bastante idiota. Puede ser,
tambin, alguien que no sabemos quin es, como el pblico; alguien que
compra algo porque es barato o porque est de moda. Me esfuerzo por
seguir esas pautas, tanto en mi trabajo de escritura de ficcin como en
cualquier otro trabajo que haga; en realidad, son todos trabajos de escritura, por ms que se manifiesten en medios diferentes, en la radio, en la
televisin o en el teatro.
Considero que los productores deberan hacer lo mismo si realmente quieren producir artes escnicas; si quieren producir otras cosas est
todo bien, pueden no hacerle caso a Gil. Pero a m me parece que s, porque uno de los pblicos que considero que hay que cuidar mucho es el
pblico exigente y bien formado. Si nos proponemos como pas mejorar
la enseanza, vamos a generar personas con una mayor capacidad crtica
que van a exigir mejores producciones, de ms alta calidad o de una filosofa ms fina.
En esa instancia, recuerdo mucho a Tibor Fischer, que es un escritor
britnico, hijo de hngaros, que llev su primera novela a 59 editoriales; 58
la rechazaron. Eso es el 98,3 % de las editoriales que l visit (que fueron
todas las editoriales britnicas). Es decir, el 98,3 % del mercado rechaz
Bajo el culo del sapo, una novela que cuenta una historia de la poca de
sus padres en Hungra. Pero, por suerte, hubo una, que representa nada
ms que el 1,7 % del mercado, un pblico completamente despreciable en
trminos numricos, que la public. As que, algunos miles de personas en
el mundo tuvimos la suerte de acceder a esa obra del arte literario; seguramente la mayora de quienes la compramos, la conservamos. Una buena
gestin est protegiendo a ese pblico compuesto, solamente, por el 1,7 %
de lo que representaba el mercado editorial.
La labor ms importante es la que realiza Mara Esther en la Escuela
de Espectadores, la que hacen los buenos crticos cuando tienen la oportunidad de salir. Creo que Yamand tiene razn, hay pocos medios y los
espacios no son suficientes, como dijo antes Christian, pero a la crtica que
sale en la prensa tampoco se le da espacio. Acerca de la mejora, lo que
mencionaba Jaime me parece bien; se refera a cierta obligacin de quienes
proponemos un espectculo, una obra, de mantener determinada exigencia
mnima.
De pronto, uno se puede preguntar por qu en unas condiciones horribles y siniestras durante la dictadura como deca alguno de ustedes,
creo que Yamand igual la gente iba. Cinemateca lleg a tener 14.000
socios, un delirio. Qu haca la gente en una sala que tena unas butacas
de donde te caas, un audio que no se escuchaba y una imagen que casi
no se vea? Era muy importante aquello que estaba ocurriendo, no solo
por lo que estaba ocurriendo en s mismo, sino por algunos factores social
174
e ideolgicamente importantes. Recordemos que la gente que trabajaba

en Cinemateca cuando estuvo en la cima Henry formaba parte de ese
grupo produca un discurso que marcaba la manera de ver lo que se
mostraba. Quizs El Ciudadano duraba veinte minutos menos del tiempo
que deba durar porque le faltaban pedazos, sin embargo, a la gente no le
importaba mucho eso, pues era muy importante como hecho social, haba
una relacin con el medio y con la realidad; tal vez eso fuera ms importante que la buena terminacin. Sin embargo, en el momento presente,
lo que est ocurriendo es que est apareciendo cierta conciencia de que,
despus de todo, aquello que nos prometa el arte revolucionario no es
tan efectivo. n
175
Seminario
El escenario cultural de nuestro pas presenta una serie de

elementos determinantes, que exige poner la atencin en
los mecanismos de conformacin del gusto y circulacin
de diferentes pblicos por una variada y concentrada oferta
cultural, en particular en lo que refiere al teatro, la msica
y la danza en Montevideo.
Esta publicacin contiene textos, presentaciones e
intercambios originados en el marco de la realizacin del
Seminario Pblicos y Artes Escnicas organizado por el
Teatro Sols con el apoyo de Iberescena, realizado los das
17, 18 y 19 de octubre de 2011 en la Sala de Conferencias y
Eventos del Teatro Sols.
El objetivo de este seminario fue proponer la reflexin en
torno a estos temas desde una perspectiva institucional,
planteando el abordaje de las problemticas asociadas a la
generacin, circulacin y consumo de los bienes culturales
en nuestra ciudad, en particular las artes escnicas.
Con la presencia de especialistas de Argentina, Chile y
Uruguay, autoridades de diversos espacios relacionados
con las artes escnicas, productores privados,
investigadores universitarios y periodistas especializados
de nuestro medio se propuso un dilogo orientado a tender
puentes entre la programacin, la formacin de nuevos
pblicos, la accesibilidad democrtica y el disfrute de las
artes, visualizando responsabilidades pblicas y privadas
en una tarea permanente de construccin que implica la
participacin de todos.
Seminario Pblicos y artes escnicas
La reflexin en relacin a la formacin, circulacin y

conformacin del gusto en los diversos pblicos que
transitan la ciudad y acceden a sus espectculos, es un
tpico que requiere particular atencin en el contexto local.
Seminario
libro seminario_portada.indd 1
03/10/12 01:23 PM

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Pblicos y artes escnicas

El escenario cultural de nuestro pas presenta una serie de

Seminario Pblicos y artes escnicas

La reflexin en relacin a la formacin, circulacin y

Teatro Sols - CIDDAE, 2012

Santiago Bouzas, Paola Gallardo

Foto de pgina 6: Teatro Sols, 14 de julio de 1917

Depsito Legal: 360.284/12

Las artes escnicas en Uruguay.

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todo el territorio tienen el derecho de acceder a esto. Pero esto se conjuga

referencia a las filas para entrar al Festival Internacional de Artes Escnicas

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Apertura gerardo grieco

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esde el Centro de Investigacin, Documentacin y Difusin del Teatro

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Participa tambin aqu la Orquesta Jos Artigas que, tomando como

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est depositada en cada una de las personas que convocamos y en muchas

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Y yo agrego: Se programa primero y despus se buscan los pblicos para

Seguramente al momento de exponer o confrontar a cualquier persona que

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El encuentro con la obra de arte [] lo que crea el placer de la obra de

Presentaciones gonzalo vicci

puestas, son fundamentales la cercana y la mediacin, generar espacios

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que, desde su experiencia personal, terminan de completar esa experiencia

Ese es el discurso moderno, esa es la historia de la modernidad. Generemos

Cmo hacer para que la mayor cantidad de la poblacin que es la que

Presentaciones gonzalo vicci

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GAM, una plataforma para la formacin

Periodista. Licenciado en Comunicacin Social, Universidad de Chile. Crtico de Teatro y

Presentaciones JAVIER IBACACHE

Pblico Plaza Central. Foto: Jorge Snchez

de estudiantes secundarios; los foros gam que cada semana se enfocan en

Edificio de alto valor simblico

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Pblico Plaza Central. Foto: Jorge Snchez

Concierto Plaza Zcalo. Foto: Jorge Snchez

La infraestructura data de 1972. Ese ao fue inaugurado por el gobierno

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Entre quienes acceden a las presentaciones con cobro de entrada, se

Todos somos mediadores

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Seminario Internacional de Formacion de Audiencias. Foto: Jorge Snchez

en artes, con beneficios asociados en los espectculos que programa el

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y disciplinas artsticas y hacer un seguimiento de la composicin del nivel

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La orientacin hacia las audiencias

Por qu atender a las audiencias?

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La generacin de organismos administrativos de fomento y apoyo a

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libremente de los valores y bienes culturales. La participacin en la vida

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creado en 1929 y que no pertenece al Consejo Nacional de la Cultura y las